Давно известно, какую огромную роль религия сыграла в развитии искусства. Однако участие в этом новой религиозности изучено недостаточно (Рыжов 2006). Поэтому следует отметить, по крайней мере, некоторые сюжеты этой интересной тематики, заслуживающие дальнейших исследований в связи с тем вкладом, который связан с неоязычеством.

В течение последних двух десятилетий языческие мотивы звучат в выступлениях некоторых российских рок-групп: например, с конца 1980-х годов этим увлекалась новосибирская группа «Калинов мост» (Варханов 1992), но в конце 1990-х гг. ее лидер Дм. Ревякин, побывав некоторое время среди национал-большевиков, отверг язычество и перешел в христианство. Затем лидером неоязыческого течения в музыке долгое время был С. Троицкий («Паук»), руководитель группы «Коррозия металла», выпустивший несколько музыкальных сборников под названием «Бритоголовые идут». Популярный в первой половине 1990-х гг. композитор Сергей Курехин (1954–1996) под влиянием Дугина стал поклонником эзотерики и участником национал-большевистских мероприятий, хотя для него это было скорее не убеждением, а символом причастности к контркультуре. Правда, идейно Курехин тяготел к «консервативной революции».

Если во второй половине 1980-х гг. правые радикалы из «Памяти» обвиняли рок-музыкантов в сатанизме (Stites 1992: 195), то в следующем десятилетии сложилось немало неонацистских рок-групп. Одна из наиболее популярных среди скинхедов рок-групп, появившаяся в 1994 г., называется «Коловрат». Она верит в грядущее торжество «белого мира», призывает «арийцев» к расовой войне, и само ее название напоминает нам о «русской свастике», столь полюбившейся отечественным неоязычникам (Лихачев 2002: 114). Среди других групп – «Вандал» и T. N. F. (Terror National Front), записывающие песни на стихи популярного в этой среде поэта-расиста С. Яшина, прославляющие Белую расу и арийскую идею. Аналогичные группы имеются и в провинции – «Вантит» в Воронеже, «Фатерланд» в Самаре, «Хорст Вессель» и NS FRONT в Волгограде. Некоторые из них сознательно придерживаются «арийского стиля в музыке» (Атеней, 2001, № 2: 91–94). Известный деятель рок-музыки, основатель группы «ДК» С. Жариков в приливе откровения писал о безусловно языческом характере рок-культуры, превозносил национальную идею и мессианизм. Он ссылался на работы академика Б. А. Рыбакова и полагал, что именно языческая идеология лучше всего соответствует борьбе «за независимость Русской земли» (Жариков, 1990). Не случайно С. Жариков стал издателем одного из неонацистских журналов «Атака», где языческие мотивы занимали почетное место. О языческой рок-музыке много пишут и другие молодежные журналы – «Перун», «Сполохи», «Снежень». Оккультно-языческой музыкой увлекается О. Никанкин, руководитель группы «Арктида», название которой говорит само за себя. Его записи распространяет Центр славянской музыки.

Фактически все такие рок-группы представляют собой российскую разновидность более широкого неонацистского музыкального движения, развивавшегося в Англии и Германии с начала 1980-х гг. в контексте праворадикальной культуры скинхедов. В Англии родоначальником этого музыкального стиля был Ян Дональдсон, большой поклонник Гитлера и один из активных участников движения «Белая сила». Установив тесные связи с германскими правыми радикалами, он культивировал у своих поклонников нацистскую символику, включая увлечение «нордической мифологией». А его ближайший друг Кев Тернер из рок-группы «Череп» стал приверженцем одинизма (Brown 2004: 163–164).

По примеру англичан подобные расистские «арийские» рок-группы возникли в начале 1980-х гг. и в Германии, где они выступали за чистоту крови и активно вели антииммигрантскую пропаганду. Они воспевали легендарных арийских предков, преклонялись перед «Асгардом», представляли викингов «защитниками белой расы» и использовали эвфемизм «одинизм» как маску для «гитлеризма». Это движение достигло кульминации в 1992–1993 гг., когда со словами популярной рок-песни на устах немецкие скинхеды принялись убивать африканцев (Brown 2004: 164–168).

Возникшее в Англии (рок-группа «Вином») в антихристианском сатанистском обличии движение «Черный металл» быстро подхватило неоязыческие мотивы и сблизилось с неонацизмом. Вскоре одним из его центров стала Скандинавия, где в 1984 г. норвежец О. Аарсет, призывавший к полному отказу от христианства и исповедовавший некую смесь из сатанизма и неоязычества, основал рок-группу «Мэйхем». Он объединил своих последователей в движение «Черный круг», которое обвинялось норвежской прессой в поджоге не менее 100 церковных зданий в 1990-х гг. За подобного рода деятельность и за убийство своего учителя Аарсета другой рок-музыкант Варг Викернс угодил в 1993 г. в тюрьму. Там он соединил неонацистские идеи с неоязыческими и сатанинскими и объявил себя вождем Норвежского языческого фронта и международного языческого братства Цымофане (греч. «приближающаяся волна»). В 1990-х гг. разделяющие его идеи рок-музыканты официально приняли для своего направления название «Национал-социалистический черный металл». Это поставило их вне закона, так как в скандинавских странах неонацистское движение, равно как и неонацистская музыка запрещены. Участники этого движения неоднократно оказывались за решеткой по подозрению в убийствах (From Satan 2000).

Один из них, 17-летний немец Хендрик Мебус, был в 1993 г. привлечен германским правосудием к суду за хладнокровное ритуальное убийство одного из своих сподвижников. Отсидев в тюрьме более пяти лет, он был в 1998 г. выпущен на свободу и тут же стал лидером германского отделения Цымофане. В июле 1999 г. он был снова привлечен к ответственности за нацистское приветствие, запрещенное в Германии. Однако он был арестован лишь в 2000 г. в США, куда попал благодаря помощи видного активиста расистского «Белого Ордена Туле» и участника международного языческого фронта Н. Петта. В Америке он гостил у Уильяма Пирса, главы неонацистского «Национального альянса». Для нашей темы интересно, что оба они, Викернс и Мебус, исповедуют идеологию «нордических неоязычников», одинистов, связывающих христианство со «зловредной» деятельностью евреев и мечтающих очистить от последних «белое человечество» (Free 2000). Мы видели, что аналогичные идеи обуревают и русских радикалов-неоязычников, берущих пример со своих западных кумиров.

Действительно, у русских неоязычников популярностью пользуются записи нацистских военных маршей и музыка Рихарда Вагнера, а также «кельтский фольклор», – все это излюбленная музыка западных неонацистов. Ей и пытаются подражать многие отечественные ансамбли «тяжелого (языческого) металла», выступающие в праворадикальных аудиториях. Эти записи широко расходятся в аудиокассетах.

В области живописи кумиром русских неоязычников является казанский художник К. А. Васильев (1942–1976). Малоизвестный при жизни, он остро переживал отсутствие всенародного призвания. Попробовав свои силы на поле абстрактной и сюрреалистической живописи, он пережил в 1968–1969 гг. своеобразный кризис, попав под обаяние искусства Третьего Рейха. С тех пор его кумирами стали Фридрих Ницше и Рихард Вагнер; он исповедовал культ сильной личности и увлекался немецкой идеологией. Его завораживал образ сверхчеловека и «арийского прошлого», которое он пытался приспособить к «изначальной Руси». Хотя источником его вдохновения служила скандинавская мифология, он называл себя «Константином Великороссом» и стремился сочетать Имперскую Россию с грезами о «суровых северных богах». Именно это и привлекает к его творчеству «красно-коричневых» неоязычников, борцов с «сионистским заговором» (см., напр.: Широпаев, 1999). Хотя биограф К. Васильева считает былинную фольклорную тему стержнем его творчества (Доронин 1992, 1999), сам художник, по словам его друзей, относился к своим «богатырским» полотнам как к игре, не воспринимая их всерьез, и славянское язычество виделось ему «кошмаром» (Белогородский 1995: 51–56, 60, 67, 79–80).

По словам его биографа, К. Васильев увлекался не столько историческими фактами, сколько их поэтическим толкованием (Доронин 1992: 210). Поэтому его эпические полотна, наполненные воинственным духом и исполинской силой, не могли оставить равнодушными русских неоязычников. Им особенно пришлась по вкусу картина «Илья Муромец побеждает христианскую чуму», в которой они видели символ неприятия народом чужеродного христианства. Примечательно, что, упоминая об этом полотне (Доронин 1992: 163), биограф К. Васильева не давал его репродукции, справедливо опасаясь того, что православные могут отвернуться от творчества его любимца; не выставлена эта картина и в известном Музее К. Васильева в Москве. Зато реплика этой картины неизменно красуется на первой странице петербургской шовинистической газеты «За русское дело»; ее можно встретить и в книге Емельянова «Десионизация». Репродукции картин К. Васильева регулярно украшают страницы радикального московского журнала «Наследие предков». Музей Константина Васильева в Москве был открыт в 1988 г. и с тех пор возглавляется А. И. Дорониным, одно время тесно связанным с В. Емельяновым. На территории музея неоднократно происходили собрания неоязычников и русских националистов; в киоске, несмотря на возражения сестры художника В. А. Васильевой, постоянно продавалась соответствующая праворадикальная литература.

С 1980-1990-х гг. языческая славяно-арийская тематика не оставляет равнодушными и ряд других художников. При этом одних интересует эстетика Древней Руси и ее героического и легендарного прошлого; другие видят в своем творчестве нечто большее и занимаются художественным оформлением праворадикальных идей, в том числе, создавая плакаты и оформляя веб-сайты для праворадикальных движений. Одни остаются светскими людьми или христианами, другие вступают в неоязыческие общины и принимают языческие имена. Встречаются среди них и лидеры таких общин, активно формирующие свою собственную версию неоязычества. Для некоторых художников языческие сюжеты являются лишь этапом творчества, к которому их привело разочарование в православии. Другие, прежде всего молодые, с самого начала были поглощены образами древних славянских богов. Многие из этих художников находятся в тесных контактах с деятелями неоязыческого движения, которые подсказывают им сюжеты и их трактовку, вводя художников в мир языческих представлений и верований. В любом случае речь идет об определенном направлении в современной живописи, которое один из правых деятелей определяет как «родноверческое», напрямую связанное с расовой «славяно-арийской» идеей. Примечательно, что в этом «монументально-героическом стиле» он вполне в духе идеологов Третьего Рейха видит альтернативу современному «дегенеративному искусству» (Тулаев 2008: 5, 226).

Сегодня уже можно выделять художников старшего и молодого поколения. Первые начали свою художественную карьеру еще в советские годы. Это – И. П. Вакуров (1885–1968), один из основателей палехской школы живописи, а также художница Надежда Антипова, создавшая галерею славянских богов для «Словаря славянской мифологии». Для них сказочный мир древнего славянства был определенной отдушиной, позволявшей вырваться из тисков официозного социалистического реализма. В этом проявлялся своеобразный протест против ущемления свободы творчества.

Среди наиболее ярких таких художников можно назвать Андрея Клименко, творившего в его американский период (после 1997 г.) под именем Andriko Wen Six. Подобно Васильеву, его также увлекает монументально-героический стиль, и не случайно одним из его кумиров является Рихард Вагнер. Но в отличие от Васильева, ему больше нравятся скифские и славянские герои. При этом в соответствии с «арийским мифом» он считает скифов «праславянами» и причисляет к тем даже Александра Македонского. На картинах Клименко перед нами предстают могучие древнеславянские боги, беспощадные воины, сильные духом женщины. Кровавые битвы с бесчисленными врагами, среди которых фигурируют и греки-христиане, сочетаются на его картинах с языческими обрядами, идолами, святилищами и суровым воинским бытом. Автору не чужда и любовная лирика, но и она наполнена величественным былинным духом и не признает фривольностей. Героев художника отличает отсутствующий взгляд, как будто своими мыслями они погружены в вечность, и даже любовникам нет дела друг до друга. Им свойственна статичность и нарочитая неэмоциональность, что только подчеркивает дух суровости и величия. По признанию самого Клименко, обучавшегося в Московском институте им. Сурикова в период перестройки, своим выбором стиля и сюжетов он был обязан чувству протеста против «пресной духовной пищи», которую молодым художникам навязывал «антинародный» соцреализм. Ему же хотелось чего-то возвышенного и героического, и это он находил в русском фольклоре (Клименко 1995). Впрочем, речь шла не только о фольклоре, и за сюжетами Клименко обращался даже к поддельной «Влесовой книге», в годы его обучения весьма популярной у русских националистов.

Пензенский художник В. А. Корольков (1958–2004), один из иллюстраторов «Энциклопедии славянской мифологии», создал целую галерею портретов славянских языческих богов. Его также увлекали образы русских волшебных сказок и сюжеты из древнего славянского быта. Он не чурался модернизации, это ярко выглядело на картине, где Кощей созерцает яйцо, сидя перед современной настенной картой мира. При этом художник опирался на наследие Васнецова, Рериха и Билибина, а также на традиции палехской росписи.

Тамбовский художник Борис Ольшанский, также окончивший Московский художественный институт им. Сурикова, пишет в классической академической манере. Еще в ученические годы он был зачарован образами Древней Руси, а интерес к исторической живописи в нем разбудило знакомство с творчеством дореволюционного академиста Г. И. Семирадского (1843–1902). Немалую роль в его становлении как художника сыграли рассуждения Ильи Глазунова об истории. Поэтому его художественные образы определяются не только эстетическим вкусом, но и идейными соображениями. Хотя большое место в его творчестве занимают славянские языческие мотивы, он не забывает и о православных храмах, иной раз даже сопровождающих на его полотнах образ языческой богини («Берегиня»). Он часто обращается к мифам и легендам славян, и с его картин на нас смотрят древние боги и эпические герои. Ему не чужды и жанровые сцены из истории средневековых славян. Лирические образы сочетаются у него с жестокими батальными сценами. В особенности его увлекает образ «воина-защитника», стержневой в его творчестве. Это-то и примиряет его христианскую веру с увлечением языческой стариной. Поэтому уважение к богу Сварогу и вера в Правь, Навь и Явь не мешает ему писать образ Христа («Путник») и молиться в православных храмах. Иными словами, его переполняют самые нежные чувства к былинной Руси и родной жизни, что и заставляет его испытывать пылкую ненависть к врагам, которые символизируются для него современной чуждой ему цивилизацией. Его полотна назидательны и нарративны. Они переполнены тоской по тому доброму, что осталось в далекой старине. Современный мир рождает в нем лишь ужас («Вакханалия», «Сон разума рождает чудовищ», «Триумф Иродиады»). И художник не избегает соблазна изобразить и тех, кто якобы виновен в разрушении старого уклада жизни. В этом отношении показательна картина «Памяти Игоря Талькова», где изображена семитского типа красавица, держащая блюдо с головой убиенного. Намек на тему «танца Саломеи» здесь вполне прозрачен. В свою очередь на картине «Изгнание торгующих из храма» торговцы тоже имеют далеко не славянские лица. Художника манит образ героя, способного разделаться со всей этой «нечистью», и вовсе не случаен его неугасающий интерес к языческому князю Святославу, в котором он видит архетип такого героя (Ольшанский 2006). Уместно отметить, что сегодня князь Святослав стал важным символом русских ультрарадикалов, и его изображения пользуются у них высоким спросом.

Еще один патриарх языческой живописи Виктор Прус начинал с архитектурных сюжетов и увлекался восточной тематикой и христианской иконой. Однако затем он отошел от православия и стал активно участвовать в неоязыческом движении. В его становлении большую роль сыграло знакомство с наследием Рериха и эзотерикой. Сегодня он создает монументальные композиции, где сочетаются славянские и индийские мотивы, хотя не забыта и древнерусская икона.

В работах Владимира Пингачева, посвященных первобытному прошлому, смешиваются славянские, германские, норманнские, кельтские и иные сюжеты. От его картин, синтезирующих древние образы (от неолитических трипольских статуэток до скифской богини и от Афины Паллады до героев скандинавского эпоса), веет мрачным холодом Севера. Не забывает он и о вещем Олеге, готовящемся «отмстить неразумным хазарам» (этот сюжет, как и образ князя Святослава, наполнен для русских радикалов глубоким смыслом).

Максимильяна Преснякова манит к себе мир славянского язычества. Вначале он увлекался «фэнтэзи» в духе «изобретения прошлого», но затем под влиянием праворадикального идеолога и издателя П. Тулаева начал с большей серьезностью относиться к славянской тематике. С тех пор в его творчестве доминируют сцены из жизни древних славян, языческие праздники и божества. Это он, в частности, иллюстрировал некоторые книги популяризатора славяно-арийского мифа, журналиста А. Асова.

Молодой дизайнер Андрей Дорожкин, окончивший Строгановское училище, с юных лет был вовлечен в неоязыческое движение, получив там языческое имя Орей. Его эстетические вкусы определяются «нордическим стилем», восходящим к эпохе Третьего Рейха. Он испытывает влечение к свастике и рунам, изображая их едва ли не в каждом своем произведении. Поддерживая тесные отношения с радикальным неоязыческим Союзом славянских общин, он создает для того плакаты, веб-сайты и обереги. Кроме того, он делал иллюстрации для радикального расового журнала «Атеней» и ряда других подобных изданий.

Донецкого художника Владимира Печенкова влечет к себе «панарийское мировоззрение» и «арийская героика»: боги, герои, руны, другие символы. Он самостоятельно изучал «Ригведу», «Авесту» и индийские пураны и создал свою общину «славян-перуниствов», объединенную изобретенной им «Донар-религией». Его перу принадлежат и философские трактаты о «славяно-русской расе» и ее религии, в основу которой он положил идею бога-воителя (Дий-Зевс-Перун). Его творчество пронизано идеей воинственности и агрессивности, что якобы должно привести к «освобождению славянства». И не случайно, среди его полотен можно найти изображение Прометея, разрывающего кандалы, – старшему поколению это напомнит плакаты начала 1960-х гг., прославлявшие освобождение Африки от колониализма.

Украинский художник Виталий Митченко, испытавший влияние давнего любителя «арийской идеи», украинского археолога Ю. Шилова, создал свой «арийский цикл», посвященный пантеону индоевропейских богов. И хотя эти боги носят индийские и греческие имена, в их мужских образах легко узнаются украинские казаки с их длинными усами и оселедцами.

Образы языческих богов увлекают и другого украинского художника Виктора Крыжановского, подобно многим язычникам, испытавшего влияние работ академика Б. А. Рыбакова. Среди древних богов он даже помещает Ящера, о котором писал известный советский археолог.

Томский художник-график А. Д. Трофимов, когда-то обучавшийся археологии, использует для своих картин темы селькупских мифов, сочетая их с материалами местной кулайской археологической культуры. Его не оставляют равнодушными также образы языческой Руси, причем не забывает он и о «Влесовой книге». На этой основе он и создает свои мифопоэтические образы.

Выставка картин большинства из перечисленных художников под названием «Возвращение богов» проходила в Киеве в мае 2003 г. (Тулаев, 2008). Примечательно, что в работах многих из них доминирует воинственный дух – боевые походы, оружие и агрессия возбуждают их воображение больше, чем мирные пейзажи или любовная лирика. Кроме того, на их живописных полотнах царствуют славянские боги. При этом все положительные герои изображаются русоволосыми и голубоглазыми, а их телесные черты поражают совершенством. Иными словами, речь идет о «чистых арийцах», и не случайно некоторые из художников прямо подчеркивают их связь с «белой расой» и «белыми воинами». Все это не только рисует предков «сверхчеловеками» и напоминает зрителю о древней героике, но должно гарантировать грядущую победу над всеми нынешними врагами, кем бы они ни были. Некоторые художники, как мы видели, прямо указывают на таких врагов; другие ограничиваются символической угрозой, олицетворяемой образами князей Олега и, особенно, Святослава.

Художники встречаются и среди известных лидеров языческих общин. Например, живописью увлекается московский волхв Велимир (Н. Сперанский), чья выставка «Образы языческой Руси» прошла 16 июля 2009 г. в Москве в фонде «Эко-планета». В его картинах господствуют волхвы и шаманы, языческие боги и ритуалы, идолы и костры, встречаются и северные сюжеты. Картины наполнены суровым духом и не допускают самоиронии.

Наряду с языческими мотивами, некоторых русских художников, в особенности, с Русского Севера, начинает интересовать и легендарная северная прародина. Этим, например, увлекается вологодский художник В. И. Новиков, в работах которого обращения как к русскому православию, так и к языческой Руси служат важными символами русскости. В его сериях картин «По славянским мотивам» и «Светлое прошлое» славянская азбука сочетается с руническими знаками, а былинные русские богатыри и деревянные терема являются неизменными спутниками идеи славного прошлого, включающей и образ «Гипербореи – священной прародины». И все это неизменно сопровождается солярными знаками, включающими и свастику. В этом автор, по его собственным словам, выражает свою любовь к истории «славяно-русского этноса». А свою серию он иной раз называет «Назад в светлое прошлое» (Новиков 2008: 170).

Особый интерес к Гиперборее проявляет тверской художник В. Б. Иванов (родился в Беломорске в 1950 г.), в творчестве которого суровая северная природа сочетается с храмами языческих богов и героическими деяниями предков-гиперборейцев (цикл «Ведическая Русь»). Для него это (включая «одомашненных мамонтов») – отнюдь не мифопоэтические сюжеты, а «истинное прошлое русского народа», которое от того якобы упорно скрывают. Он убежден в том, что у русских якобы украден древнейший период исторического пути, представленный Гиперборей. Поэтому в своем творчестве он видит «просветительскую функцию».

Тем самым, для некоторых современных русских художников Северная Прародина становится важным поэтическим символом русскости, связанным с идеями счастливого прошлого, гармонии и былой славы.

Рассмотренная тематика нашла свое воплощение в работах художника А. В. Гусельникова, еще одного убежденного язычника, участника упомянутой выше выставки. Его творчество посвящено идее «белой расы» и «Белого мира». Он также неравнодушен к образам арийских богов. Среди его работ – иллюстрации к ряду современных изданий, посвященных индоевропейской тематике, включая радикальные журналы «Наследие предков» и «Атеней». Кроме того, находясь под влиянием творчества и жизненного пути Билибина, он снабжал «бойцов Белого фронта» плакатами и футболками с вызывающими надписями. В этом отношении показателен один из его плакатов «Варвар – Белый воин». О направлении его творчества немало говорят его иллюстрации к «Русскому природному календарю» (Гусельников, Удалова 1998). Календарь содержал типично неоязыческий текст, тогда как сопровождавшие его иллюстрации были наполнены христианской символикой – почти на каждой из них изображалась русская деревянная церковь с крестом. В то же время не была забыта и свастика, которую художник искусственно прилепил к щиту Ильи Муромца. На той же иллюстрации была помещена икона с ладанкой, но смотрел с нее вовсе не лик Иисуса Христа, а некто, более похожий на Сварога или Перуна. Мало того, на полке со старинными книгами (вспомним неоязыческий миф о богатой дохристианской литературе!) в узнаваемых сафьяновых переплетах стояли книги с названиями «Русь превыше всего» (перефраз известного нацистского лозунга) и «Русский Китай» (здесь неизбежно возникает ассоциация с мифами «Влесовой книги» о расселении древних «славян-арийцев» до Китая) (Гусельников, Удалова 1998: 5). Авторы почтительно ссылались на русских христианских святых отшельников, Сергия Радонежского и Серафима Саровского, но, не называя их христианами, а изображая обитателями глухих чащоб, близких истинной природе и, очевидно, причастных к «русскому ведическому наследию» (Гусельников, Удалова 1998: 19). Авторы связывали «Русское Православие» с «истинными знаниями предков» и протестовали против превращения их в культ, против их замены идущим с Запада «еврохристианством». В то же время, призывая «сохранить великую северную державу», они называли ее «страной Богов» (Гусельников, Удалова 1998: задняя страница обложки).

Узнаваемый евангельский образ «торгующих в храме» сочетался с обвинениями в адрес «лжепророков католицизма Запада и греко-христианства». При этом авторы как бы остановились в нерешительности, не зная, в ком видеть главных врагов Руси – в тех ли, кто принес сюда христианство в 988 г., или в Петре I и его соратниках, которые «уничтожили истинное самодержавие и единство Руси» с соседними народами. В любом случае эти неоязычники оправдывают революцию 1917 г., освободившую, по их словам, народ от крепостничества (Гусельников, Удалова 1998: 19, 21, 29). В этом они близки национал-большевикам.

Как и многих других русских неоязычников, авторов более всего обуревают не столько какие-либо религиозные, сколько патриотические чувства. Вот почему постоянное смешение языческих и христианских атрибутов их вовсе не смущает, и А. В. Гусельникову ничего не стоит изобразить языческих идолов рядом с православной церковью и ассоциировать шатровый храм с языческим фаллическим символом. Главное – вызвать у читателя эмоциональное чувство причастности к русской истории и культуре, в чем бы ни выражалось их наследие. Впрочем, связывая русскость с духовностью, авторам не удается обойти и расовый момент. Они утверждают, что именно от «русов» рождаются «голубоглазые дети», явно намекая на причастность к «арийству». Развивая эту мысль, авторы настаивают на том, что будто бы наука уже доказала идею о северном происхождении белой расы из «русских земель». Идея Гипербореи звучит здесь вполне отчетливо (Гусельников, Удалова 1998: 4, 15).

Позднее Гусельников иллюстрировал книгу язычника Озара (Л. Р. Прозорова) «Святослав Хоробре», демонизирующую Хазарию и прославляющую современных последователей князя Святослава, т. е. скинхедов.