Вы, конечно, сразу же спросите: а зачем мне отличать ямб от хорея, какой мне в этом прок, что я с этого буду иметь? Вот и добрый приятель А. С. Пушкина Евгений Онегин, будучи глубоким экономом, тоже не понимал, зачем это нужно, если не приносит прибыли. И ошибался, ибо прибыль — такая субстанция, которую можно извлечь из чего угодно, в том числе и из поэзии.

Не буду голословным и приведу два примера. Когда-то на игре «Что? Где? Когда?» знатокам был задан вопрос: каким размером написано четверостишие «…Всё же, знаток, поработай мозгами И заслужи для команды очко»? Знатоки уверенно ответили, что это ямб — и очко ушло автору этого четверостишия, написанного дактилем. Не помню, получили ли те знатоки свою хрустальную сову, но бывает и хуже. Не так давно в игре «Как стать миллионером?» молодому парнишке был задан вопрос: каким размером написана строка «Ветер по морю гуляет»? Парнишка с ходу ответил, что ямбом. Затем на всякий случай позвонил другу, который подтвердил его догадку. Потом ещё спросил помощь зала, большинство в котором тоже было за ямб. И для полной уверенности убрал два неправильных ответа — остались ямб и хорей. Уже оттопырив карман для миллиона, парнишка окончательно высказался за ямб — и ушёл из студии, унося в кармане ноль рублей ноль-ноль копеек. Предоставляю вам самим с трёх раз догадаться, на какой стихотворный размер Пушкин переложил эту сказку Арины Родионовны. Вот видите, как выгодно на всякий случай знать хотя бы основы техники стихосложения.

На вопрос «как надо писать стихи?», можно ответить коротко — как Пушкин! Потому что Пушкин был первым русским поэтом, который стал получать денежные доходы с издания своих стихов. А стихи его печатали и покупали именно потому, что он требовал за них достойную плату в ассигнациях. И все видели и понимали: да, этот поэт сам знает цену своим стихам — значит, они и в самом деле чего-то стоят! А другие поэты, типа графа Хвостова, печатали свои стихи за свои же деньги. А потом пытались всучить их бесплатно всем встречным и поперечным. Но никто почти не брал и не читал. А зачем же читать то, что и сам поэт ни во что не ставит? Вот видите, как выгодно высоко ценить свою поэтическую продукцию.

Наше изучение стихосочинительства мы начнём с разбора того, как написан Пушкиным «Евгений Онегин». Давайте прочитаем хотя бы известную первую строфу про дядю Онегина. Другие строфы можно не читать, потому что они ничем не хуже и не лучше первой.

Первое, что полагается усвоить начинающему поэту — это то, что «Евгений Онегин» написан не прозой, а стихами. Он так и называется — роман в стихах, в отличие от «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя, которые есть (или суть?) поэма в прозе. Классическое определение того, что есть проза и что есть поэзия, дано в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве»: всё, что не стихи — то проза, а всё, что не проза — то стихи. В пьесе господин Журден был очень удивлён, когда открыл для себя, что он, оказывается, всю жизнь говорил прозой — даже тогда, когда звал к себе в спальню служанку под надуманным предлогом, чтобы та принесла ему ночной колпак. На слух отличить стихи от прозы не так просто, особенно когда то и другое декламируется громко и «с выражением». Но распознать стихи в написанном тексте иногда всё же удаётся. Обычно стихотворный текст разбит на отдельные строки, каждая из которых (собственно и называемая «стихом») начинается с заглавной буквы. Как легко заметить в приведённой строфе про дядю, Пушкин так и делал. Но так делают далеко не все.

Многие современные поэты считают последнее совершенно излишним. Они не только начальные буквы строк не делают заглавными, но и знаки препинания напрочь игнорируют. Зато текст на строчки они разбивают как можно мельче — так, чтобы в пределе строка состояла из одного слова. А порой и это слово дробят на слоги — по одному в строке. И правильно делают: ведь гонорар исчисляется с объёма текста, а объём текста измеряется в авторских листах. Авторский лист — это прозаический текст, содержащий 40 тысяч печатных знаков, включая буквы, цифры, знаки препинания и пробелы — то есть текстовый файл объёмом около 40 килобайт. Или же стихотворный текст из 700 строк. Ага, почувствовали разницу! Заглавная буква в любом тексте стоит столько же, сколько и строчная — так какой смысл выделять начальные буквы строк? Далее, знаки препинания ценятся только в прозе, а в стихах не учитываются — так незачем их и ставить. А вот нашинковать текст на как можно более мелкие строчки — это ж прямой резон. Вот видите, насколько выгоднее быть не прозаиком, а поэтом.

Второе, что надо знать — это то, что «Евгений Онегин» написан в рифму. «Палка — селёдка» — не рифма, потому что её придумал Незнайка. «Тоска — музыка» — рифма, потому что её придумал Вознесенский. Рифмы «кровать — давать» и «мать — перемать» — мужские. Рифмы «мужчина — дурачина» и «козлина — кобелина» — женские. Рифма «эники-беники — ели вареники» — дактилическая. Рифма «долото — болото — золото» — мужско-женско-дактилическая. Рифмы «каменная — прачечная» и «кухонная — булочная» — гипердактилические и ассонансные. Рифмы «ёлки — палки» и «бляха — муха» — женские и диссонансные. В строфе про дядю видим, что у Пушкина рифмы тоже есть. Рифма «забавлять — поправлять» — глагольная, но звучная. Звучная, но глагольная — а к «-лять» ведь так и просится в рифму имя существительное. Рифма «занемог — не мог» — тоже глагольная и звучная, но какая-то не такая. Рифма «себя — тебя» — не глагольная, но и вообще никакая. Многие современные поэты справедливо полагают, что чем такие рифмы — лучше уж никаких. И пишут совсем без рифм.

С одной стороны, эти поэты совершенно справедливо рассуждают: если гонорар платится с количества строк, то какое вообще значение имеют рифмы? Но тут они не совсем правы, ибо рифмы — это те авторские метки, которыми стихотворные строки отделяются друг от друга. Можно, конечно, нашинковать текст помельче да как попало — ну и отдать в печать. Ан ведь и издатель не промах — ишь, за пустоту ещё платить! Он на этот случай специально держит технических редакторов, которые посмотрят этак на авторскую мелкую нарезку, ухмыльнутся криво да и давай себе упаковывать рассыпанные строчки поплотнее обратно. И ведь не докажешь потом ни в каком суде, что вначале-то всё было не так — а где в тексте метки-указки, что тут вот надо уже на следующую строку перепрыгнуть? Нету. А рифмы — это ж совсем другое дело! Тут уже и доказывать нечего, и так ведь всем ясно: вот тут «-лять» — и вот тут она же самая. Вот видите, насколько выгоднее писать в рифму, нежели без неё.

Третье, что полезно уяснить — это то, что «Евгений Онегин» написан ямбом. Ну то бишь метром таким, повторяющимися двусложными стопами с ударением на втором слоге: «Мой дЯдя сАмых чЕстных прАвил». А хорей — то же самое, что и ямб, только ударение в стопе на первом слоге. В самом начале мы уже говорили, что хореем написано «ВЕтер пО морЮ гулЯет». А ещё раньше мы познакомились и с дактилем — трёхсложной стопой с ударением на первом слоге: «И заслужИ для комАнды очкО». Думаю, что теперь вы и сами сможете припомнить или даже сочинить строки в метре амфибрахия и анапеста (трёхсложные стопы с ударением на втором и третьем слоге). Если у вас начнутся трудности с соблюдением стоп и ударений — не обращайте на это никакого внимания. Все эти нарушения метра — только кажущиеся, этакая аудиовизуальная иллюзия.

Дело в том, что метр стиха определяется совсем не тем, что в нём написано, а тем, куда в нём при чтении ставится ударение. А ударение в русском языке — вещь, как говорят, шибко вариативная. Вот мы взяли и прочитали: «ВЕтер пО морЮ гулЯет» — и получился хорей. Но что ж это за ударения такие — «пО морЮ»? «По мОрю», а не «пО морЮ»! Давайте прочитаем правильно: «ВЕтер по мОрю гулЯет» — вот вам уже и не хорей вовсе, а дактиль! И вообще, если уж на то пошло, то ударения в строке могут стоять как попало, нисколько при этом не нарушая назначенного метра. Вот у Пушкина в первой строке явно лишнее ударение в слове «мОй», в во второй строке — отсутствует требуемое ударение в «зАнемОг». Вот так же и вы пишите — как Пушкин. Если же вам укажут на лишнее ударение, ответьте загадочно: «Это — спондей!». А если укажут на отсутствующее ударение, ответьте снисходительно: «Это — пиррихий»!». Убьёте непрошенных редакторов и критиков интеллектом наповал. Вот видите, насколько выгоднее писать метром, нежели без него.

Четвёртое, что необходимо учесть — это то, что «Евгений Онегин» написан не просто ямбом, а ямбом четырёхстопным. Размер, которым написан стих — это и есть количество стоп в строке с указанием метра. При этом в строке считаются только полные, то есть имеющие ударный слог стопы, потому что последняя стопа часто бывает обрезанной. Строка может быть предельно короткой: «Сам — хам!» — это односложный хорей (но можно считать его и дактилем). Или «Деньги ваши — будут наши» — двустопный хорей (но в принципе можно считать его и одностопным). Или же строки могут быть утомительно длинными, как у Гомера: «Все на суда собралися и, севши на лавках у вёсел…» — это шестистопный дактиль, называемый также гекзаметром. Есть маленький секрет: в середине шестистопной строки должна быть цезура, то есть пауза — так, чтобы между третьей и четвёртой стопами не попадалось и не резалось «по живому» целое слово. Начинающие поэты об этом не всегда знают и немало удивляются, когда их шестистопные стихи, написанные вроде бы по всем правилам, оказываются такими нескладными.

Городить семистопные, восьмистопные и надцатистопные строки можно, но не нужно. Вы уже сами догадываетесь, почему. Правильно, причина всё та же: гонорар платят за количество строк, а не за их длину. Но и слишком короткие строки неудобны тем, что их намного труднее рифмовать. Как же тут найти «золотую середину»? А Пушкин её уже нашёл: четыре стопы — это оптимум. Пушкину также принадлежит открытие нехитрого способа соблюдения размера, когда фраза или предложение в него «не влезают». Обратите внимание: в третьей строке строфы про дядю слово «он» — синтаксически явно лишнее. Пушкин вставил его только для того, чтобы не нарушать размера. Для той же цели можно использовать широкий спектр русских междометий: ах, ох, ух, эх, ай, ой, уй, эй и так далее. Ещё проще вставлять артикли, о наличии которых в русском языке мало кто подозревает. А их у нас два — определённый артикль «нах» и неопределённый артикль «мля». Артикль «нах» называется определённым, потому что он чётко указывает определённое направление движения. Артикль «мля» называется неопределённым, потому что он никого конкретно не имеет в виду, а служит только для связки слов. Вот видите, насколько выгоднее при необходимости к месту вставлять такие артикли.

Пятое, что стоит упомянуть — это то, что «Евгений Онегин» написан так называемой «онегинской» строфой. Строфа — это характерная группа строк с присущим ей расположением рифм. Строфы принято отделять друг от друга по крайней мере одной пустой строкой, которая при исчислении гонорара не учитывается. Простейшая строфа — моностих, то есть одна-единственная строка. Такие моностихи сочиняет Вишневский, кому-то даже нравится. Чуть сложнее — двустишие, то есть две рифмующиеся строки. Рифмовка двух соседних строк называется смежной, хотя в школьных программах её называют почему-то парной. Затем идут терцины — три строки, первая и третья из которых рифмуются между собой, а вторая — с первой и третьей следующей терцины. Такая рифмовка двух строк, разделённых одной строкой, называется перекрёстной. От терцин следует отличать терцеты — два трёхстишия с различными рифмовками строк.

Четырёхстишия обычно получают соединением двух двустиший, а также четырёх строк с перекрёстной рифмовкой первой строки с третьей и второй с четвёртой. Четырёхстишия, где рифмуются первая строка с четвёртой и вторая с третьей, называются катренами, а такая рифмовка первой и четвёртой строки в катренах называется охватной или опоясанной. Рубайи — это тоже четверостишия, где рифмуются первая, вторая и четвёртая строки, а третья остаётся незарифмованной. Бывают строфы из пяти строк, но для них просто названия не придумали. Бывают также строфы из шести, семи и восьми строк — секстины, септимы и октавы. В октавах перекрёстно рифмуются первые шесть строк и смежно — две последние. Как рифмуются строки в четырнадцатистрочной онегинской строфе — разбирайтесь сами. Скажу только, что строфу эту изобрёл не Онегин, да и сам Пушкин опять же слямзил её у Г. Р. Державина, для заметания следов слегка изменив рифмовку. А М. Ю. Лермонтов один к одному слямзил эту строфу у Пушкина для своей «Тамбовской казначейши». Вот видите, насколько выгоднее использовать чужие строфы, чем изобретать свои.

Шестое, что не лишне заметить — это то, что онегинская строфа не есть сонет, который также состоит из четырнадцати строк. Отличие заключается в том, что сонет — не строфа, а форма. Размер сонета — пятистопный, реже шестистопный ямб. Канонический итальянский сонет, достигший совершенства у Петрарки, состоит из двух катренов и двух терцетов. Вообще же сонет — это очень строгая форма, к которой предъявляется много непременных требований. Вам же пока стоит запомнить лишь красивое слово «альтернанс», которым иногда неплохо блеснуть в приличном обществе. Правило альтернанса требует, чтобы в сонетах не было более двух строк подряд с мужской или женской рифмой. Из пятнадцати сонетов можно сплести венок сонетов. В первых четырнадцати сонетах первая строка последующего сонета должна повторять последнюю строку сонета предыдущего. А пятнадцатый сонет, называемый магистралом, весь должен состоять из начальных строк этих четырнадцати сонетов. Что — слабО?

Но вот, скажем, Шекспир чисто из английского снобизма демонстративно писал сонеты по-своему — три четверостишия с перекрёстной рифмовкой и одно двустишие. Странно выглядит у Шекспира 112-й сонет, состоящий из 12 строк со смежной рифмовкой. Другие поэты в деле коверкания строгой формы сонета пошли ещё дальше Шекспира — и появились такие сонеты, как сплошной, половинный, опрокинутый. А третьи поэты рожали на свет уже вовсе уродцев — у них сонеты были хромые, хвостатые и даже безголовые. Нет, это не мои определения — именно так эти сонеты и называются в теории стихосложения. Поэтому начинающим поэтам я советую вот что. Если у вас после мучительных родовых схваток вышло нечто безголовое и хвостатое — смело давайте вашему неудачному детищу звучное имя Сонет! И утешайтесь тем, что хоть и плохонькое, зато своё, а ведь могло быть и хуже — вон как у других-то. Вот видите, насколько выгоднее разрожаться сонетами, нежели онегинскими строфами.

Седьмое, чем хотелось бы закончить — это то, что основной художественный приём в «Евгении Онегине» — автология. То есть никаких художественных приёмов — ни тебе метафор, ни аллегорий, ни прочих перифраз с прозопопеями. Автология, в отличие от металогии, или фигуральной речи — это употребление слов в их прямом и непосредственном значении. Пушкину была чужда последовавшая затем в русской поэзии «игра в слова, игра словами» символистов, футуристов и прочих имажинистов. За что те то и дело пытались «бросить Пушкина с парохода современности». Но в конце прошлого тысячелетия куртуазные маньеристы бросили брошенному Пушкину спасательный круг. И с той поры из нашей отечественной поэзии стала уходить глупая мода писать красиво и непонятно. Вот и вы пишите, как Пушкин — понятно и некрасиво.

Далее, основные стилистические фигуры, которые мы видим у Пушкина — это климакс и антиклимакс. Нет, это не то, о чём вы подумали — хотя по смыслу где-то близко. Климакс — это ступенчатое расположение слов и выражений в порядке возрастания их значений, антиклимакс — в порядке понижения. Вот и в строфе про дядю видим такое долго повторяемое перечисление действий по уходу за больным, в конце которого происходит вполне ожидаемое бурное извержение тайной мысли ухаживающего. Ну, и упомянем под конец ещё один художественный приём, которым часто и беззастенчиво пользовался Пушкин. «Самых честных правил» — эту фразу Пушкин слямзил у дедушки И. А. Крылова. А «гений чистой красоты» — это он слямзил у В. А. Жуковского. А «в молчаньи грусти безнадежной» и «в дали, во мраке заточенья» — у Е. А. Баратынского. Как называется этот художественный приём — надеюсь, объяснять не надо. Вот видите, насколько выгоднее как начинающему, так и уже признанному поэту пользоваться подобными приёмами.

Вот я и рассказал вам о том, КАК надо писать стихи. Но вряд ли даже я смогу вам сказать, ЧТО надо писать в стихах. Эх, да если бы сами поэты это знали! А вот как сказал об этом в последнем слове на суде Сократ: «…ходил я к поэтам, и к трагическим, и к дифирамбическим, и ко всем прочим, чтобы на месте уличить себя в том, что я невежественнее, чем они. Брал я те из их произведений, которые, как мне казалось, всего тщательнее ими отработаны, и спрашивал у них, что именно они хотели сказать, чтобы, кстати, и научиться от них кое-чему. Стыдно мне, о мужи, сказать вам правду, а сказать все-таки следует. Ну да, одним словом, чуть ли не все присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сделано этими поэтами, чем они сами. Таким образом, и относительно поэтов вот что я узнал в короткое время: не мудростью могут они творить то, что они творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям; ведь и эти тоже говорят много хорошего, но совсем не знают того, о чем говорят. Нечто подобное, как мне показалось, испытывают и поэты; и в то же время я заметил, что вследствие своего поэтического дарования они считали себя мудрейшими из людей и в остальных отношениях, чего на деле не было». Зря Сократ сказал мужам эту правду. Кому ж такая правда понравится? Вот видите…