Наша жизнь впервые столкнулась с музыкой и пластинками в 1955 году, в дни самого солнечного мерсисайдского лета на моей памяти. Постоянно ясная погода лишь усиливала и подогревала наше жизнерадостное настроение, когда для нас с Джоном начались семинедельные каникулы. С легким головокружением от сознания своей половой зрелости, мы с самоуверенным видом бродили по улочкам пригорода, словно были властелинами всего мира.

К тому времени наша банда сорвиголов, ядро которой теперь включало Билла Тернера и Лена Гарри, а также Джона, Айвена, Найджела и меня, избрала кальдерстоунский парк основным местом своих операций. Удобно расположенный между Пенни-лэйн, где жили Билл и Лен, и Вултоном, этот парк для нас был великоват и мы застолбили себе его холмистую окраину, которую обозвали «The Bank» (Банк). В любой день этих летних каникул каждый из нас мог не сомневаться, что встретит там большую часть (если не всех) нашей банды в компании одноклассников и приспешников, проводящую время за болтовней, курением и загоранием на Банке. Не последним из развлечений был и постоянный поток представительниц женского пола, обычно — с целью пофлиртовать с Джоном Ленноном.

Джон, как всегда, был главным развлекателем, но теперь его возможности расширились. Он неизменно носил в своем заднем кармане губную гармошку и редкий день не горланил песни под ее сопровождение. В основном это были новые хиты вроде «Cool Water» («Холодная вода») Френки Лейна и «Walking My Baby Home» («Провожая подружку домой»), «The Little White Cloud That Cried» («Маленькое белое облачко, которое плакало») Джонни Рэя. Свою первую гармошку он получил в подарок от дяди Джорджа еще за несколько лет до этого, но талант подбирать мелодию на слух развился у него намного позже.

Основное влияние на интерес Джона к музыке оказала его мать. Летом 1955 года популярная музыка еще не провозгласила себя молодежным феноменом и даже ведущие американские певцы очень редко попадали в эфир. В соответствии с музыкальными регламентами, субсидируемая правительством Би-Би-Си, три радиостанции которой монополизировали британский эфир, уделяла очень мало времени предварительно записанной музыке. Напротив, и старые, и современные хиты чаще всего передавали «живьем», в исполнении малоизвестных певцов. Аналогично этому, продажа нотной музыки (а не пластинок) определяла место в списке еженедельной «Топ Твенти», передаваемой Би-Би-Си. Однако формирование музыкальных вкусов Джона имело большое по тем временам преимущество, а именно — проигрыватель его матери. Более того, Джулия потакала его растущему интересу тем, что пополняла свою немалую коллекцию пластинками, выбранными самим Джоном.

Но это не означает, что у него был какой-то любимый записывающийся артист, будь то даже «теннессийский» Эрни Форд или Джонни Рэй, которые внесли в свои сахарные мелодии и аранжировки, по крайней мере, видимость настоящих эмоций. Помимо отсутствия чего-то более возбуждающего, они еще и адресовали свои песни, как и все певцы тех времен очень широкой аудитории, и поэтому не могли возмутить даже тетушку Мими. Мы не думали, что обычная пластинка сможет изменить нашу жизнь сколь-нибудь замечательным образом, не говоря о наших непрерывных поисках возбуждений и забав, до того РОКОВОГО дня, когда услышали «Rock Around The Clock».

Несомненно, эта первая рок-н-ролльная запись была кричащей, грубой и сексуальной и не походила ни на что, слышанное нами, и в этом мы с Джоном почти сразу согласились. Единственным недостатком этой песни был имидж самого певца, хотя тогда мы вряд ли понимали это. Билл Хейли был толстым, женатым и слишком стандартным в своих выступлениях и манерах. Его хит казался чем-то вроде счастливой случайности.

«Heartbreak Hotel» («Отель разбитых сердец») был более убедительным. После того, как он ворвался в наше коллективное сознание следующей весной, молодежь Великобритании, как и Америки, стала другой. По голосу, внешности и недвусмысленности, Элвис был воплощением всего, на что «Rock Around The Clock» только намекал. Элвис БЫЛ самим рок-н-роллом.

Первая реакция Джона на Элвиса ничем не отличалась от моей или наших приятелей, или реакции бесчисленного числа подростков всего мира. Мы все автоматически захотели одеваться, как Элвис, выглядеть, как Элвис, ходить, манерничать и ухмыляться, как Элвис — и каждое ехидное замечание тетушки Мими, учителей или газет лишь усиливали власть нового идола над нашими умами.

Помимо всего прочего, нас пленила и его музыка. После «Heartbreak Hotel» редкий месяц обходился без нового хита «Короля рок-н-ролла»: сначала «Blue Swede Shoes» («Синие замшевые туфли»), затем «Hound Dog» («Ищейка») и «Don't Be Cruel» («Не будь жестокой»), потом — скоропалительно — «Love Me Tender» («Люби меня нежно»), «Too Much» («Слишком много») и «All Shook Up» (Все ходит ходуном») — и ожидание каждой нам казалось вечностью. Но и тогда Джон еще не стремился петь, играть на гитаре и делать миллионы долларов, как Элвис. Нам казалось невозможным, что какой-то мальчишка со средними способностями из английской провинции сможет соперничать с профессиональными достижениями Билла Хейли или Элвиса: для того, чтобы делать настоящую музыку, нужно было, прежде всего, иметь деньги, чтобы купить дорогие инструменты и оборудование, а для этого требовались годы нудных уроков и практики. А кроме того, звезды рок-н-ролла, как правило, были американскими.

В те дни все мы считали Штаты не только лидером Западного мира, но и далекой мифической страной, чуть ли не Страной Фантазии. Поскольку никто из наших знакомых там не бывал, наши впечатления о стране складывались в основном по голливудским фильмам, особенно — вестернам и «о гангстерах», и исконному американскому экспорту — голубым джинсам и кока-коле. Все это убеждало нас в том, что США — это футуристический рай быстрых машин, быстрых обедов, быстрых денег и «быстрых женщин», то есть общество несравненно более перспективное и возбуждающее, чем наше собственное. С нашей колокольни рок-н-ролл казался нам квинтэссенцией американской мечты.

Однако, услышать его было не так-то просто. Мы были счастливы, если в какой-нибудь из передач Би-Би-Си, вроде «Любимцы семьи», среди обязательной груды легкой классической и британской музыки передавали хотя бы одну вещь в исполнении Пресли. Рок-н-ролл нельзя было купить в магазинах или где-нибудь еще, хотя миф утверждает, что ливерпульский порт (а, следовательно, Джон и БИТЛЗ) имел преимущество: постоянный приток ритм-энд-блюза и «сорокапяток» с рокабилли, привозимых американскими моряками. По крайней мере, для нас с Джоном Ливерпуль в середине 50-х казался недосягаемым. Наши знания о рок-н-ролле пополнялись главным образом благодаря нашему энтузиазму и инициативе.

Свое спасение мы нашли в полуночной программе «Радио Люксембург» — «The Jack Jackson Show», первоначально предназначавшейся американским рок-н-роллам. И если в программе была передача м-ра Джексона, мы сидели в своих кроватях, прижав ухо к приемнику, и через статические помехи, ловили отрывки подлинников Элвиса Пресли, Билла Хейли и Джина Винсента, «Be Bob A Lula» которого стала одной из самых любимых вещей Джона.

Вторым важным источником был лучший друг Дональда Битти Майк Хилл. Помимо хорошего проигрывателя, Майк обладал и превосходной коллекцией американских пластинок. Я уж не помню, откуда они у него появились, быть может, его родственники жили или бывали в Штатах, но впервые с великими черными рок-н-ролльщиками, в том числе и с Литтл Ричардом, мы познакомились именно через Майка. Дом Майка находился как раз на обратном пути из школы, а его родители днем всегда были на работе, поэтому послеобеденные часы Дональд, Джон и я часто проводили у Майка, непрерывно слушая Литтл Ричарда и объедаясь рыбой с картошкой.

Однако, в таких случаях мы с Джоном старались отнять у Ричарда пальму первенства. Джон очень гордился своей репутацией ведущего поклонника рок-н-ролла в Куари Бэнк и его раздражало, что Майк Хилл, а не он, первым сделал столь важное открытие. Кроме того, мы не были склонны думать, что этот истошно и сексуально орущий и озабоченный темнокожий парнишка столь же крут, как «наш» Элвис.

Но после появления «Long Tall Sally» («Долговязая тощая Салли»), сопротивление Джона рухнуло, и вскоре он начал точно так же балдеть от Чака Берри и Бадди Холли. Все остальное — школа, семья и даже его рисование и сочинительство — было стремительно вытеснено увлечением рок-н-роллом. Как он сказал много лет спустя, «это было единственным из всего происходившего, что могло дойти до меня, когда мне было пятнадцать. НАСТОЯЩИМ был только рок-н-ролл, все остальное было ненастоящим.»

Удивительно, но эта же одержимость увела Джона от танцев, которые были неразрывно связаны с рок-н-ролльной музыкой. Хотя он и обладал хорошим чувством музыкального ритма, которое продемонстрировал в дальнейшем, он, наверное, был самым плохим танцором в мире. За все годы нашей дружбы, Джон едва ли танцевал в моем присутствии больше 5–6 раз, и то это было либо в виде гротескной пародии, либо в случаях, когда он был совершенно пьян.

Одержимость Джона вскоре стала всеобъемлющим образом жизни — рок-н-ролльное сотрясение молодежи нашло выражение в двух чисто британских явлениях: помешательство на музыке «скиффл», о котором мы сейчас поговорим, и появлением армии «тедди-боев», которые буквально прорезали себе дорогу к национальному статусу, кромсая в клочья сиденья кинотеатров во время демонстрации фильма «Blackboard Jungle» (Джунгли школьных досок»), заглавной темой которого была песня Билла Хейли «Rock Around The Clock». Между прочим, Джон был глубоко разочарован тем, что когда мы пошли смотреть этот фильм, там не было не одного теда с ножом.

Появление этих своеобразных уличных банд требовало непременного посвящения в их «моду». В самом деле, тедди-бои, получившие свое прозвище за квази-эдвардовскую экипировку (В обладающей классовым сознанием Британии, одним из наиболее антиобщественных аспектов тедди-боев была манера поведения, в которой эти хулиганы пролетарского происхождения пародировали одежду предыдущего поколения аристократии — нечто похожее на использование «модами» британского флага — Union Jack — в качестве лейтмотива их моды десятью годами позже. [Тедди — уменьшит. от имени Эдвард, Теодор]), представляли собой беспрецедентное отклонение в смысле моды, границы которой раньше определялись такими нюансами, как число пуговиц на костюме или же шириной его лацканов. Своими длинными куртками из черного и синего вельвета, техасскими галстуками-шнурками, брюками «дудочки», аляповатыми носками и замшевыми туфлями на толстой подошве, теды одним махом перечеркнули всю условность и монотонность цветов одеяний «респектабельных» людей.

Движение «тедди-боев», охватившее главным образом ребят 16–20 лет, способных удовлетворять свои потребности в одежде собственными заработанными деньгами, несомненно, ознаменовало первый в Британии чисто молодежный бум в моде. До его возникновения мы и не помышляли оспаривать неотъемлемое право родителей определять выбор нашей одежды. Как неустанно твердила моя мать, «то, что идет твоему отцу, пойдет и тебе». Но несмотря на все наше восхищение и восторженность, с которой мы восприняли этих щеголеватых, с прической «под Элвиса», тедди-боев, (само название которых было синонимом детской преступности), нас с Джоном по-прежнему сдерживал тот факт, что финансирование нашего гардероба осуществляли тетя Мими и мои родители, которые к вельветовым курткам, брюкам «дудочки» и оранжевым носкам относились в высшей мере скептически.

Как-то у нас с отцом завязались бурные дебаты относительно моего решения купить брюки с полуокружностью бедер 40 сантиметров, в то время как стандартом все еще считались 52-сантиметровые. В конце концов отец с большой неохотой дал согласие на брюки с полуокружностью бедер ровно 48. Этот случай забавен тем, что модифицированная версия «дудочек» тедди-боев была вскоре принята обществом. А когда контркультура хиппи через десяток лет ввела брюки клеш, мой отец, уже «по-современному» одетый, как и все остальные, в брюки с полубедром 43 сантиметра, скандалил из-за новых клешей точно так же, как и из-за тедовых дудочек.

Иногда нам с Джоном удавалось перехитрить родителей. Мы относили брюки к портному и он почти незаметно зауживал их. Джон был в этом смысле левым сторонником моды: тетушка Мими слишком упорно твердила ему о первостепенной важности внешнего вида и одежды. Он первым в Куари Бэнк похвастался прической «Тони Кертиса», которую венчал пышный «слоновый хобот» а-ля Элвис, а по бокам делался зачес для так называемого «утиного зада». Отчасти благодаря щедрости Джулии, Джон также первым стал носить цветастые рубашки, узкие галстуки, плащи с подкладкой в плечах и узкие черные джинсы.

Поскольку я, насколько позволяли мои светлые кудри и карманные средства, следовал его примеру, нас тут же окрестили «школьными тедди-боями». Но, увы, это было ошибочное употребление термина. Даже если бы мы и могли позволить себе все соответствующие регалии тедди-боев, мы ни за что не решились бы ходить в них по улицам. Тедами в основном были неприятного вида хулиганы, которые, несомненно были бы разъярены появлением двух 16-летних школьников-самозванцев. А раз так оно и было, мы обычно сразу обращались в бегство, завидев на своем пути настоящего теда.

«Я никогда не был хулиганом или беспризорником, — признался Джон впоследствии. — Я одевался как тедди-бой и старался походить на Элвиса Пресли или Марлона Брандо, но я никогда не участвовал в уличных драках или дворовых бандах. Я просто был провинциальным парнем, который подражал рокерам. Выглядеть хулиганом требовала сама жизнь. Все свое детство я провел сутулясь и сняв очки, потому что очки придавали тебе вид «маменькиного сынка». Я ходил, обуреваемый страхом, но на моем лице было самое хулиганское в мире выражение. Я мог попасть в беду просто из-за своего внешнего вида…»

Начало второй чисто британской, связанной с роком модой, положил Лонни Донеган, песня которого «Rock Island Line» («Очертания скалистого острова») большую часть 1956 года проторчала в самом конце списка «20 лучших», но повлекла за собой серию суперхитов, и хотя большинство из них давно забыто, он заслуживает упоминания, как истинный мессия британского рока. В отличие от всех других героев, бренчавших на гитарах, Донеган был АНГЛИЙСКИМ. Но еще важнее было то, что его музыкальный аккомпанемент состоял из обыкновенной стиральной доски вместо ударной установки и самодельного баса, сделанного из ящика из-под чая, ручки от метлы и куска толстой струны. Эти скиффл-инструменты, раздобыть которые и играть на которых могли даже самые бедные дети, стали настоящим откровением для тысяч, если не миллионов британских подростков. И это бессловесное откровение Донегана, в противоположность поколению панк-рокеров, состояло в том, что для исполнения поп-музыки не обязательно быть «профессионалом».

Как только оно достигло ушей Джона Леннона, у этого величайшего фана рок-н-ролла из школы Куари Бэнк начали чесаться руки. Он надоедал матери и тете просьбами купить ему гитару, пока кто-то из них не капитулировал и не купил дешевую плохонькую шестиструнку в музыкальном магазине Хесси. Я почти уверен, что за инструмент заплатила Джулия, хотя некоторые битл-биографы приписывают это в заслугу тетушке Мими.

Как бы то ни было, основную поддержку и помощь Джон получил именно от Джулии: именно она предложила ему учиться играть в ее доме и показала ему банджовые аккорды, пока он не нашел человека, который показал ему настоящую аппликатуру аккордов для гитары. Первой песней, которой она его научила, был рок-н-ролл Фэтса Домино «Ain't That A Shame» («Какой позор!»). Что касается Мими, от постоянного бренчания и топанья ногой она настолько выходила из себя, что выгоняла его в сад. «Конечно, Джон, гитара — это очень хорошо, — неустанно увещевала она, — но ты не сможешь зарабатывать ею на жизнь.» Эта фраза так глубоко врезалась в память Джона, что он вернул ее Мими десять лет спустя в виде пластины с гравировкой.

Но в этом деле, зашедшем довольно далеко, я не горел желанием следовать его примеру. Хотя моя мама могла играть на пианино на слух, я прекрасно понимал, что именно этих генов я не унаследовал и считал себя полностью лишенным музыкального слуха. Но вот, как-то днем, когда мы с Джоном бродили по школьному двору и, как всегда, разговаривали о рок-н-ролле и скиффле, он в своей обычной бесцеремонной манере спросил: «Слушай, а почему бы нам не создать скиффл-группу?»

«Что? Чтобы я играл в группе? — меня одна мысль об этом привела в ужас. — Нет, Джон, я не смогу. Мне медведь на ухо наступил.»

«Да брось ты, — настаивал он. — Посмотри на Лонни Донегана! Гитара у меня уже есть, нам не хватает только стиральной доски и чайной коробки, а на том и другом даже ты сможешь играть. Давай хотя бы попробуем ради интереса и посмотрим, как это будет звучать. Если это будет в тягость, мы просто забудем об этом — и все.»

Немного поколебавшись, я в конце концов согласился, но без особого энтузиазма. В этой идее я видел по крайней мере возможность немного повеселиться, если другого времяпрепровождения с ребятами не предвиделось. Джон, напротив, был очень воодушевлен моим неохотным согласием и не мог дождаться «начала».

Если бы я категорически сказал «нет», Джон наверняка бы похоронил саму идею создания группы и, возможно, ничего, о чем написано в этой книге и не произошло бы. Этими словами я вовсе не хочу подчеркнуть свою значимость, если оставить в покое мою виртуозную игру на стиральной доске в первой группе Джона Леннона. Просто в то время мы с Джоном были настолько неразлучны, что и для него, и для меня заниматься тем, что не интересовало другого было просто немыслимо.

Как уже было отмечено, Джон всегда испытывал безрассудный страх, если должен был сделать самостоятельный шаг. Он привык быть лидером и центром всеобщего внимания, и вместе с тем — отчаянно нуждался в поддерживающем присутствии того, кого считал в этот момент самым близким другом. Идея создать группу из случайных незнакомцев просто никогда не пришла бы ему в голову.

После того, как я притащил из сарая в нашем саду стиральную доску, мы с Джоном сконструировали из ручки от метлы и старой коробки из-под чая, предоставленной моей мамой, недостающий бас. Поскольку наибольшее желание играть на нем выказал наш одноклассник Билл Смит, мы пригласили его в нашу еще неоперившуюся группу. Свои первые репетиции мы проводили в старом ветхом сарайчике из гофрированной жести, стоявшем в глубине нашего сада, а также во всевозможных ванных комнатах, чаще всего — в доме Джулии, акустика которых напоминала нам студийное эхо ранних рок-н-ролльных хитов. Кроме того, нам оно казалось менее всего отвратительным. Наш репертуар состоял почти исключительно из композиций Лонни Донегана, в частности, «Rock Island Line», «Wabash Cannonball» и «Cumberland Gap», в которых было не больше трех обычных гитарных аккордов и такая до идиотизма простая ритм-секция, что даже я и Билл Смит могли в точности повторить ее.

Впрочем, Билл быстро зарекомендовал себя ненадежным партнером. Он то не приходил на репетицию, то всеми силами старался завязать со мной драку. Наконец, Джон согласился, что такое положение дел мало похоже на наши планы «немного повеселиться» и мы решили пригласить на место Билла Смита Лена Гарри. Но Билл к тому времени утащил наш бас с чайной коробкой и мы смогли вернуть его себе лишь после того, как, сбежав с уроков, посреди дня забрались в дом Смитов через окно на кухне.

Следующим пополнил наши ряды еще один школьник Куари Бэнк, Род Дэвис, который был спокойней и усидчивей всех нас, но зато имел собственное банджо и умел на нем играть, и Эрик Гриффитс, знакомый гитарист из Вултона, которого все мы знали много лет. В свою очередь, Эрик представил нам нашего первого собственного ударника — Колина Хантона. Но, мягко говоря, этот состав был неустойчивым. Если Лен по какой-то причине не мог играть на чайном ящике, его с успехом заменяли и Айвен Воэн, и Найджел Уэлли.

Однажды мне пришла в голову идея как-то назвать нашу группу. Поскольку наш родной Вултон был испещрен каменоломнями, где добывали песчаник и большинство из нас училось в школе Куари Бэнк (Борт каменоломни), название «The Quarry Men» («Каменотесы») показалось вполне подходящим названием. Кроме того, нам с Джоном нравилась одна из строк в песне нашей школы: «Могучие каменотесы еще до нашего рожденья…»

По настоянию Джона мы постепенно расширяли свою программу рок-н-ролльными вещами, вроде «Blue Swede Shoes», хотя и Джону, и Роду еще только предстояло узнать их правильные аккорды и они все еще вынуждены были обращаться за помощью к благосклонному знатоку-соседу, когда их гитары расстраивались. А тем временем Найджел Уэлли, музыкальные способности которого вызывали даже больше сомнений, чем мои, начал выступать в роли «менеджера» «Куаримен». Он дошел до того, что даже обзавелся визитными карточками, на которых был напечатан его адрес, номер телефона и примечание:

Кантри. Вестерн. Рок-н-ролл. Скиффл.

«Куаримен»

Свободна для ангажемента.

Найджел Уэлли, менеджер

Но за исключением нескольких неудачных концертов и короткого выступления на танцах 6-го класса Куари Бэнк, никаких ангажементов не последовало до тех пор, пока моя мать не организовала наше выступление на большом вултонском летнем празднике в саду церкви Св. Петра. Это важное событие произошло 6 июля 1957 года, за несколько дней до нашего окончания школы. Мы отыграли целых два отделения: одно — днем, на самодеятельной сцене посреди поля за церковью, второе, через несколько часов — на танцах под музыку кантри-энд-вестерн в здании церкви.

После того, как мы перетащили свое оборудование (какое было) с «Поля скаутов» на новое место — в пустой зал, к нам присоединился Айвен Воэн и его полнощекий одноклассник с детским личиком. Айв полагал, что Джону будет небезынтересно встретиться с его приятелем, «волокущим в гитаре», который был не только одним из самых заядлых поклонников Пресли и Литтл Ричарда в ливерпульской политехнической школе, но и умел настраивать свой инструмент.

Как выяснилось, звали этого паренька Пол МакКартни.