Интермеццо I

Гармония сфер

Врач держит в вытянутой руке скрипку, и его взгляд, тусклый и опустошенный, скользит по ней так, словно он видит инструмент впервые. Она похоже на тело женщины. Вот стройная, гибкая шея, вот туловище, разделенное слишком сильно затянутым поясом на две половины – и зачем только старые мастера увенчивали свое произведение искусства львиной головой?

– Когда я поднимаю смычок, жалуется и поет пойманная душа чужой женщины. Ее звуки веселят и возвышают, очаровывают в глубинах блаженства и отталкивают слушателей – быть может, они тоже умеют убивать, – быть может…

– Почему ты не играешь дальше?

Врач безвольно двигает головой в такт звучанию слов, глаза едва ли видят погруженного в свои мысли музыканта, друга – там у рояля. Короткие неуклюжие пальцы упрямо впиваются ногтями в клавиши, бесформенная голова склонилась, прислушиваясь, лежащие прядями локоны спадают на лоб, а широкий рот раскрывается в улыбке, которая могла означать как насмешку, так и веселое настроение. Но глубоко посаженные темные глаза излучают тепло.

Тот отворачивается, словно устыдившись своей слабости, кладет пальцы правой руки на утомленные веки и, извиняясь, говорит:

– Это просто… Знаешь, его сегодня задержала полиция и доставила сюда – для наблюдения…

Он смотрит в окно, и его взгляд непроизвольно блуждает по высоко вздымающимся стенам, ограничивающим двор.

Резким рывком музыкант разворачивается на стуле, попадая под свет лампы, и неправильность его подвижного лица становится еще заметней.

– Так-так – наверное, ты первый день работаешь тюремным врачом? Разве ты не служишь уже добрую дюжину лет? Никогда еще не встречался с тем, что безумец убивает свою возлюбленную?

Тяжело вздыхая, врач кладет скрипку на подоконник.

– Если знал человека, был с ним связан, его уважал… Ты уже не помнишь, как мы навестили его в уединенной обсерватории, далеко за городом, – как он показывал нам свою великолепную трубу, свои инструменты, богатую библиотеку, комнату для занятий музыкой, имевшую несколько необычно интерьер – странные знаки на стенах, роза на кресте, таинственные партитуры, вместо нот звезды…

– Понятно. Многолетнее одиночество, его некоторая отгороженность от людей – удивительно ли, что он помутился рассудком?

Резким движением музыкант снова придвигает кресло к пианино, его пальцы равнодушно танцуют на клавишах. Но его друг не обращает на него никакого внимания.

– Мне нужно с тобой поговорить. Пожалуй, мне впервые требуется твоя помощь, чтобы разобраться в случае. Я часто удивлялся твоим богатым, необычным для органиста знаниям. Твой музыкальный опыт, твое знание неизвестных средневековых писаний… Ладно, перехожу к делу. Ты считаешь… ты думаешь… я имею в виду некое сверхъестественное влияние музыки на человека, возможно, магическое по природе…

Музыкант не может сдержать добродушной иронии:

– Так-так – господин врач ищет спасения в оккультизме. Странное заблуждение для ученого. Но если серьезно, вся музыка изначально имеет магическую природу, ведь под словом «магия» понимают сознательное влияние на человеческую психику для достижения особого, возможно, сверхъестественного воздействия. Разве музыка – не волшебное искусство необычайной силы? Я должен прочесть тебе лекцию о методах колдовства первобытных народов, о средневековых пениях-проклятиях и заклятиях…

– Ты меня не понимаешь. Может ли звук навредить человеку, склонить к противоестественным поступкам, быть может, даже его убить?

– Высшие, неслышимые звуки – так называемые ультразвуковые волны, наверное, способны убивать бактерий. Но какое отношение это имеет к нашему астроному?

– Может ли звук действовать на большом расстоянии? Может ли он делать людей безвольными, магическим образом настолько их привлекать, что они вопреки воле следуют за ним, куда заблагорассудится их создателю?

– Дорогой друг, род крысоловов вымер, а секрет их ремесла неизвестен до сих пор. И все же мне приходит на ум… У меня есть трактат одного английского мистика по имени Робертус де Флуктибус, жившего в XVI в. Он называет себя предводителем английских розенкрейцеров и утверждает, что братьям известно гармоничное соответствие человеческого организма музыке мира, что своеобразными сочетаниями звуков, если говорить дословно – октавной квинтой Юпитера и двойной октавой Солнца, – они привлекали к себе князей и влиятельных особ…

Два-три быстрых шага врача, и его дыхание становится прерывистым.

– То, что ты говоришь – квинта и октава Юпитера, – это… да ведь это же… звездные ноты сумасшедшего… Если так…

Стук в дверь. Больничная медсестра держит несколько сильно исписанных листов бумаги. Врач перелистывает страницу за страницей со множеством изогнутых, «растерянных» линий. А вверху заголовок: «Гармония сфер».

– Пациент завершил свои записи. Теперь он лежит недвижимый и обессиленный…

– Благодарю вас, сестра.

Дверь бесшумно закрывается. Слабый звук удаляющихся шагов постепенно стихает. В помещении стоит напряженная тишина. Мерцает свет. На стенах мелькают тени. Гром, далекий и неопределенный, извещает о приближении ночной грозы. Зловеще взирает «магический глаз» включенного радио.

Врач сложил исписанные листки в синюю папку и механически бросил взгляд на давно прочитанные протоколы.

Вот сообщение комиссара уголовной полиции. В десять часов утра он входит в дом астронома профессора Гельмута Хегевальда по вызову его экономки. Находит совершенно растерянного обвиняемого на полу его кабинета. Рядом с ним обнаженное бездыханное тело неизвестной женщины в возрасте около тридцати лет. Внешние повреждения не установлены. Хегевальд прижимается ухом к груди покойной, прислушивается, качает головой, в ответ на вопрос, недоуменно улыбаясь, говорит: «Я потерял ее звук. Никто ее звук не слышал?» Его силой оттаскивают от трупа, он кричит, бьется в истерике, буйствует. Наконец его уводят.

Вот показания экономки. Работает у обвиняемого уже восемь лет. Жизненными привычками астронома никогда не интересовалась. Но считает, что его характер за последние месяцы странным образом изменился. Слышит, как он целыми днями напевает и мурлычет себе под нос мелодии, особенно когда сидит у телескопа. Однажды застает его, пребывающего в полном восторге, у окуляра, видит на коленях у него лист бумаги со странными пятью линиями и удивляется его словам: «Вы слышите, как звучат звезды? Какая великолепная музыка!»

Накануне вечером она должна была разослать в несколько обсерваторий телеграммы, извещающие об открытии комет. Профессор по своему обыкновению мурлычет мелодию и утверждает, что это мелодия звезды. И он дал мелодии название по имени этой звезды.

Была страшная буря, и когда экономка открыла дверь, снаружи, прислонившись к стене, стояла молодая женщина в дорожной одежде, растерянная, мокрая от дождя и обессиленная. Просит приютить ее на ночь. Вздрагивает при виде профессора: «Гельмут?», а он: «Ты ко мне?» – и заботливо ведет ее наверх.

Дальше свидетельница указывает, что поздно ночью она услышала странные звуки, доносившиеся из его кабинета, и она стала с любопытством шпионить под лестницей. Вдруг из темноты возникла фигура женщины – в длинной ночной рубашке, волосы распущены, глаза закрыты, лицо белое, как снег. Она ступает – скользит, словно сомнамбула, по ковровому покрытию так, что едва можно заметить движение, парит, как привидение.

Экономка насмерть перепугалась, убежала к себе и затаилась в кровати, ничего не хотела видеть, слышать и знать о том, что дальше происходило ночью.

Врач чувствует любопытный взгляд друга и закрывает папку.

– Не хочешь ли ты мне, наконец, сказать, что тобой движет?

Ученый медленно поднимает руку и, терзаемый сомнениями и обескураженный, опускает ее.

– Объясни мне только: что такое гармония сфер?

– Гармония сфер? Странный вопрос. Древним людям казалось, что звезды прикреплены к звучащим сферам, которые в вечном вращении посылали в космическое пространство звуковые приветствия.

– И никто не слышал их звуки?

– Как сферы могут звучать, если они не существуют вовсе?

– Но любой снаряд, который мчится по воздуху, оставляет шум в виде свиста. «Из братских сфер доносится напев старинный солнца, а путь, начертанный ему, увенчан звуком грома».

– Гёте был поэт.

– Поэты – провидцы.

– Дорогой друг, ты хочешь отменить законы физики? В космическом пространстве нет никакого воздуха, поэтому и твои звездные снаряды звучать не могут.

Музыкант видит перед собой беспомощно склонившуюся фигуру врача и едва слышно добавляет:

– И все же в этом почтенном предании заключена самая глубокая и самая прекрасная тайна космического происхождения музыкального искусства. Если бы мы когда-нибудь услышали самую прелестную из всех небесных гармоний, – говорит Филон Александрийский, – то она пробудила бы необузданные чувства удовольствия и довела бы нас до безумия.

– Ты говоришь: чувства удовольствия? До безумия?

Комнату озаряет сверкнувшая молния – двор на миг погрузился в огонь. Глухо, зловеще громыхает гром.

Врач хватает друга дрожащей рукой.

– Еще один вопрос, последний! Не считай меня еще за одного сумасшедшего! Было ли это чудо? Скажи мне, ты когда-нибудь слышал такое – в час смерти – загадочные звуки, без видимой причины, как с неба…

Органист спокойно отстраняется от руки врача.

– Ты знаешь, как умер Гаутама Будда? Знаешь ли ты жизнеописание Зойсе, мистика? Четвертый диалог Грегора Великого? Тюбингенскую речь канцлера о смерти герцогини Магдалены Сибиллы фон Вюртемберг?

– И в этих случаях смерти…

– …Слышались голоса – звуки, которые «проходили над чувствами людей», как поведали благочестивые монахини.

Врач бросается к столу. Листы дела открываются, словно сами собой. Глаза блуждают по исповеди больного. Пристально вглядываются, впиваются в недописанные строки.

Теперь он читает вполголоса монотонным, объятым ужасом голосом:

– «…Могу ли я спать, если вижу ее под моей крышей? Ее – которую никогда не забыть, никогда не завоевать, надеясь из года в год, страстно желая, призывая в крике бреда, в…

Ее звук – я знаю, как узнаю с чуткостью обостренных органов чувств каждого человека по собственному звуку его сердца – это звук комет на невидимой партитуре неба. Блуждающая звезда, тебя нужно держать, тобой обладать? Но нет, она не может меня любить – никогда не полюбит – нет – нет…

Я одинок. Темнота ночи терзает мое сердце. Мое „я“ безотрадное, пустое, угасшее. Я ничего не знаю, ничего не чувствую.

Ничего?

„Кто обладает знанием о настоящих звуках Феба, или Солнца, для того не будет и ничего невозможного в том, чтобы выманить все изначально созданные ими мелодии и привлечь их к себе“.

Этот голос… что… кто здесь в этом помещении?

Ах… я… я разговаривал вслух. Разговаривал? Читал. Читал? Здесь из этой книги? Из письма Робертуса де Флуктибуса?

Я вижу, как вхожу в музыкальную комнату. Чувствую руки на клавишах домашнего органа, сохраняю на пюпитре ее образ, лежащий в ярком свете. Представляю себе задумчивые терции ее жизненного звука, поддержанные октавной квинтой солнечного интервала. Едва слышно голоса органа начинают свой звучный призыв.

Стены для меня словно становятся стеклянными, и я смотрю сквозь них в ее спальню. Она лежит неподвижно, и только ее дыхание подстраивается под ритм звуков Феба. Теперь я усиливаю ее жизненный мотив средними регистрами.

Вот она вздрагивает в резком движении, вот на пол соскальзывают ее ступни, вот она встает на ноги, вот направляется к выходу…

…Стоит уже на лестничной площадке – подошвой проверяет первую ступеньку, вторую, третью… Не раскачивается ли дверь в петлях? Или все это иллюзия? Безумие? Лихорадочный бред?

Я отрываю пальцы от клавиш… вот она… смертельно бледная… безжизненная… веки закрыты.

Я лечу к ней, перетаскиваю на мою постель, зарываюсь в ее тело, осыпаю его поцелуями…

Вздрагиваю… прислушиваюсь… прикладываю ухо к ее сердцу… застываю.

Ее звук умолк. Она…»

Сильный удар грома прерывает врача. Дом дрожит. Тучи извергают огонь. Буря вихрем уносит вверх облако пыли. Занавески развеваются так, словно их комкает невидимая рука.

Вдруг едва слышно помещение заполняет тихое, слабое пение, звучание. Глубокие октавы, квинты звенят, дрожат, звенят, дрожат, поверх них раздается мягкий, шелковистый звук нежнейшего пения…

Музыкант вскакивает, ударяется о радио. Изумленный, он хватает звучащую скрипку, которая по-прежнему лежит под полуоткрытым окном.

Звучит незнакомый голос:

«То, что когда-то там, наверху, прозвучало в великой музыке сфер всемогущего композитора, не затихнет вовеки. Струна, дрожащая здесь, там уже дрожать не будет, и, избавленная от земного шума, который она еще несла в себе от держателя струн земли, будет продолжать там звучать безмятежно во все времена. Аминь».

«Вы прослушали фрагмент из книги Карла Марии фон Вебера. Передача…»

Пронзительно звенит телефон.

«Выключи радио! Что? Несчастный случай? Хегевальд? Выезжаю!»

Музыкант стоит у окна. Факелы молний освещают друга, который, раздираемый сомнениями, нетвердой, неуклюжей походкой пересекает двор.

Звук «эоловой скрипки» умолкает.

Последний выдохнутый звук поднимается вверх, направляясь к вечной родине всей гармонии.

✽

«Звезды – сплошь целые ноты. Небо – партитура, человек – инструмент».

Это изречение поэта и прорицателя Христиана Моргенштерна (и вместе с тем основная идея предшествующего рассказа) носит, правда, символический характер. Но символ – это реальность, которая остается закрытой лишь для чересчур приземленного разума. Символ – ключ к миру в целом, еще Ямбихус утверждал: «Необъяснимая власть символа обеспечивает нам доступ к божественным вещам». А Гёте свидетельствует: «Все сущее – символ, который, полностью представляя себя самого, указывает на остальное». Поэт говорит о «настоящей символике, где частное репрезентирует общее в качестве жизненно-сиюминутного проявления необъяснимого». Согласно Альфонсу Кирхгесснеру, символ является «словом истины человека. Он, говоря метафизически, предшествует слову и дискурсивному мышлению… В художественном произведении физические процессы – это знаки надфизического, а в исключительно личном выражении человека содержится нечто такое, что его превосходит» [18, с. 81, 84]. На все большее обеднение символами указывает К.Г. Юнг: «Кто утратил исторические символы и не может довольствоваться „заменой, несомненно“, сегодня находится в затруднительном положении: перед ним зияет пропасть Ничто, перед которой человек с ужасом отворачивается» [36, с. 23].

Прежде чем мы направимся по пути музыкального познания высших сфер, сначала нам нужно уяснять для самих себя значение понятия «символ». Представляют ли собой звезды, как утверждает Христиан Моргенштерн, целые ноты, их половины или четверти, – это несущественное «частное». Куда важнее то общее, которое репрезентируется частным, а именно существующая уже многие тысячелетия вера в звуковой мир звезд. Как люди вообще пришли к этому представлению? Есть ли все-таки что-нибудь общее у звезд с музыкой?

Ответ: число.

Теперь нам уже известно, что все органические и неорганические объекты нашей земной Родины основываются на числовых соотношениях, следовательно, им присуща «латентная» музыка. Составляет ли тут исключение – если использовать метод умозаключения от обратного – космос? Быть может, небесные тела музыкально-закономерному порядку не подчиняются?

Напротив. С высших точек зрения, число имеет еще большее значение, чем в земных отношениях. Оно даже становится монадой, неделимой единицей, исходным пунктом всего бытия. Еще до монадологии Лейбница это понятие встречается у Платона, а пифагореец Филолай (500 г. до н. э.) называет цифру один (единицу) «началом всех вещей» [37, т. I, с. 410]. Это также подтверждает греческий математик, толкователь Платона Теон Александрийский, живший во II в. н. э. [38, прим.]. Единица, по его мнению, «не составлена из частей, не меняется при умножении на саму себя» и поэтому является «постоянной величиной, тождеством, разумом, идеей, субстанцией». Единица открывает хоровод чисел, которые нужно расценивать как «пифагорейские первофеномены» [43, с. 46]. Согласно Теону, цифра два возникает в результате «выхода единицы из себя», двойка – это «единица, добавляющая себя саму»; «то, что стало, – движение». Из единицы и двойки появляется число три, имеющее начало, середину и конец, первое нечетное число, обозначение круга, плоскости.

Числа, которые этим и аналогичным способом оснащаются жизненными функциями, не только обращаются к нашему математически-понятийному мышлению, но и имеют ценность переживания, которая сегодня нами утрачена. Мы можем разве что с немалым трудом мысленно перенестись в пифагорейское время, когда деления струн на монохорде (однострунном измерительном инструменте) превращали числа в звуки и пробуждали их к жизни. Филолай указывает: все, что можно познать, «имеет число» [Там же]. Без него постичь что-либо мыслью было бы нельзя. Он характеризует число как по своей природе дарующее знание, ведущее и обучающее. Если бы не было числа и «его сущности», то никому не было бы дано понять вещи и их отношения между собой. А теперь следует очень важное утверждение: число приводит «в душе все вещи в созвучие с восприятием и тем самым делает их познаваемыми и соответствующими друг другу… так как оно придает им телесность». И природа, и сила числа действенны всюду – во всех человеческих словах и делах, во всех технических изобретениях и в музыке.

Число перестало быть исключительно количественным понятием, оно представляет собой качественную ценность. Оно даже стремится обрести религиозное выражение на основе трех мотивов, установленных Штенцелем [43, с. 157] в «Тимее» Платона: «чувственного созерцания блеска и красоты неба, теоретического знания о точном в количественном отношении порядке орбит небесных светил и религиозном чувстве зависимости от воплощенных там божественных сил». Речь идет о едином переживании связанных между собой видения, знания числового порядка и религиозного чувства. Но это означает возможность того, что число и звуковое ощущение находились в причинно-следственных отношениях друг с другом – число считалось звуком, звук, в свою очередь, вызывал представление о числе! «На основе этого переживания звучащих чисел начал звучать мир», – констатирует Ганс Кайзер [17, с. 13]. «Материя получила психическую архитектонику (психическую структуру), а духовное, царство идей, – конкретную опору в гармоничных фигурах и формах: мост между бытием и ценностью, миром и душой, материей и духом был найден». Кайзер с полным основанием сожалеет, что духовная сторона пифагорейства вскоре пропала и качественное свойство числа отступило перед количественным. Нам снова нужно «углубиться в себя, внутренне погрузиться в медитативные силы нашей души».

О возможности переживать числовые соотношения как «звучащие» пишет в своем содержательном труде «Исцеление музыкой» Алекс Понтвик [70]Межа – здесь: граница между полями.
. Ссылаясь на Августина, при рассмотрении музыкального воздействия он приходит «к выводу, что речь здесь идет в первую очередь о проблеме структуры, что воздействие музыки отнюдь не основывается на случайности, а соответствует закономерным отношениям, которые указывают на охватываемый числом порядок». Понтвик говорит о «постоянном бессознательном обнаружении того, что влияет на нас, как проявлении универсальной гармонии». Он обращается к Кеплеру: «Один из самых важных его выводов основывается на предположении, что психическое реагирование вызывается процессом, который он обозначает как „узнавание“ и который сегодня можно было бы описать, например, как реактивацию ассоциативными элементами бессознательного содержания первообразов. Кеплер исходил из того, что человеческой душе от природы должно быть присуще чувство музыкальных пропорций, – точка зрения, напоминающая архетипы коллективного бессознательного по К.Г. Юнгу. Кеплер считал, что в силу своих врожденных первообразных соотношений душа спонтанно реагирует на гармоничные внешние проявления. Если бы душа уже не носила в себе эти образы как латентные предрасположения, то ей было бы не дано переживать их как таковые» [Там же, с. 60].

Разве не может быть так, что после прямо-таки революционных открытий наличия в монохорде пропорций пифагорейские ученики были осознанно подготовлены к пробуждению этих «латентных предрасположений»? Что их приучали связывать музыкальные интервалы с числами и, наоборот, превращать гармоничные отношения в природе в звуковые образы? Слияние слуха и зрения было известно уже в Древнем Китае и называлось „слуховым светом“ [80, с. 10].

Тимий говорит о слушании мировой гармонии следующие слова: «Только посредством мысли и только внутренним ухом освещенного богом смысла можно смутно осознать неописуемое благозвучие этой гармонии, возвышающейся – в силу своей проникновенности и красоты – над всякой человеческой земной музыкой. Во всем совершенстве ее может увидеть и узнать только сам Творец и объединившиеся с ним блаженные души. Ее звуки рождаются из противоположности и градации сил, сталкивающихся и гармонично объединяющихся в более высоком согласовании, а также из разнообразно пестрого и тем не менее четко упорядоченного, более быстрого или более медленного, шумного или тихого, более спокойного или уносящего в бескрайнюю даль, движения, формирующегося по закону музыкального числа благодаря воздействию и противодействию этих сил» [10, т. II, с. 190].

Но числа, которые приводят «в душе все вещи в созвучие с восприятием», пребывают в качестве одушевленных звучащих живых существ в бесплодной изолированности до тех пор, пока они не повинуются связующей силе всей жизни, гармонии. Это понятие достаточно важно, чтобы оправдать наше желание внимательно его рассмотреть, прежде чем обратиться к космическим сферам и их гармонии.

В греческой мифологии Гармония был дочерью Ареса и Афродиты. Таким образом, ее родителями были бог войны и ласковая богиня мира. Чтобы возникла гармония, сначала в любви друг с другом должны были объединиться война и мир. Стало быть, гармония – это единство, возникшее из противоположностей. Филолай выражает эту идею следующим образом:

«С природой и гармонией дело обстоит так: сущность вещей, которая вечна, и сама природа требуют божественного, а не человеческого познания, при этом, разумеется, для нас было бы совершенно невозможно познать что-либо из имеющихся вещей, если бы в основе не лежала сущность вещей, из которых сложился мировой порядок, – как образующих границы, так и безграничных. Но поскольку эти главные принципы [имеются в виду числа один и два] были неравными и неродственными, создать на их основе мировой порядок, очевидно, было бы невозможно, если бы не присоединилась гармония, каким бы образом она ни возникла. Одинаковое и родственное не нуждались бы в гармонии вовсе; и наоборот, неодинаковое, неродственное и неравномерно упорядоченное обязательно должны быть объединены такой гармонией, благодаря которой они способны сохраняться в мировом порядке» [Там же].

Первоначально «гармония» была не множеством, а октавой как таковой в виде простейшего соотношения 1:2. «Именно в этом заключается разъяснение представления пифагорейцев о гармоничном мире и прежде всего того, каким образом они объясняли себе происхождение из противоположных первопричин космоса, имеющего границы и безграничного. Единство – ограничено, безграничное же – неопределенное двуединство, которое, когда мера единства в него привносится дважды, становится определенным двуединством. Поэтому ограничение задается измерением двуединства посредством единства, т. е. через введение соотношения 1:2, которое представляет собой математическое соотношение октавы. Следовательно, октава и есть сама гармония, которой связываются противоположные первопричины, и чтобы быть справедливым, надо признать, что в этом заключено глубокое мировоззрение, поскольку математической символикой выражено единство одного и различие многих» [40, с. 65].

Эзотерическое толкование понятия гармонии отнюдь не является исключительным достоянием греческого духа. Оно встречается и в Китае. Примерно в 600 г. до Р. Х. Лао-Цзы в трактате «Дао-дэ-цзин» («Тао-те-кинг») сказал, что единица – основа всего бытия, из которой произошло множество с его противоположностью прямого и непрямого (принцип мужского и женского). Один из толкователей по этому поводу замечает: «То и другое соединились, и из их союза возникла гармония. А дыхание гармонии, становясь все более тяжелым, произвело всех существ» [10, с. 80]. В китайской философии музыки причиной всех вещей является единица, которая создает два, а именно небо и землю. В древнейшем каббалистическом документе иудеев, в «Сефер Ецира» («Книге Творения» [45]Окуляр – элемент оптической системы, обращенная к глазу наблюдателя часть оптического прибора.
можно прочесть: «Один: Дух Повелителя Жизни, благословенно и благословляемо имя Живущего Вечно, голос, дух, речь и Он, Дух Святой». Тимус распознает в трех этих последних понятиях прежде всего символ мира звуков, звучания, чью причину характеризует второй символ (дух) и чье содержание образует третье понятие (слово) [10, т. II, с. 140]. Итак, дух передает звуку слово! Не мог ли быть голос первичным, повинующимся духу, ибо в «Сефер Ецира» говорится о «двадцати основных буквах», которые «впечатаны в голос, вырублены в духе, уставлены в устах»? Буквах, которыми иудейская астрономия обозначала также планеты, затем числа и сами созвездия – «в этих комбинациях учение мудрости из самой ранней древности находило музыкальное отображение всех сил и всех упорядоченных движений гармонии мира» [Там же, с. 142].

Еще несколько толкований понятия гармонии из древнегреческого мира идей. В конце тринадцатой книги «Законов» Платон пишет: «Каждая фигура, и расположение в ряд чисел, и соединение гармоничных звуков, и согласование в круговых движениях небесных тел – и то одно как аналогичное для всего себя преподносящего – должны стать явственно ясными для того, кто исследует правильным методом. Но раскроется то, что мы говорим, если кто-то, правильно глядя на одно, стремится изучить все. Вот тогда-то и высветится связующая „тесьма“ упомянутого „все“». Это соединение «одного» со «всем» благодаря связующей силе гармонии едва ли еще нуждается в разъяснении.

Другой мыслитель, Гераклит Темный, называл гармонию «произведением судьбы или внутренне образованной в правильных соотношениях сущностью души» [46, III, с. 13]. А Ксенократ из школы Платона обозначает душу как само по себе движущееся число!

Из приведенных формулировок, которые представляют собой лишь небольшую часть многочисленных и разнообразных преданий, мы можем заключить, что в древности к числу относились иначе, чем в наше время. Многое, также и отрицательное, писали о «спекулятивной мистике» древнейших теорий чисел. Но при этом оставляют без внимания то, что сегодня число обесценено до мертвых форм понятийного мышления, в то время как когда-то оно считалось живым, полным значения организмом, приводившим человечество во внутренние психические отношения со Вселенной, с космосом. Есть ли у нас повод хвалиться своей «прогрессивностью», которая ставит ум выше души и которая заставила нас забыть о возвышенном символизме мира чисел? Ведь символы были тем, что наделяло число тайной жизнью. Мы будем «нищими» до тех пор, пока снова не осознаем эти некогда само собой разумеющиеся взаимосвязи и пока не станем, смутно догадываясь, «медитативно» ощущать, что «особое» в числе лишь репрезентирует «общее», по словам Гёте, «как жизненно-сиюминутное проявление необъяснимого».

И это «особое», отступающее перед «общим», мы обнаруживаем также в понятии сфер, в представлении о том, что звезды прикреплены к «кругам» (сферам), которые при вращении производили звуки, т. е. «звучащие числа». Даже если в случае орбит планет речь идет не об окружностях, а об эллипсах, то при вращении Земли неподвижное звездное небо все равно совершает мнимый круг. Форму круга имеет и горизонт. И если ранее мы познакомились с кругом как музыкальным первофеноменом человечества, то здесь на небе мы получаем первообраз той формы, который переняли земные музыканты, – первообраз неосознаваемых взаимосвязей между теллурической (земной) и космической музыкой. «Двадцать две основные буквы» в «Сефер Ецира» «установлены колесом, и вращается оно вперед и назад». Первопричина и родина звука – «мировая душа» платоновского «Тимея». Но если мир одушевлен, то причинно-следственные связи между Божественным и земным образуются посредством гармонично упорядоченных чисел. Материальное и идеальное, Божественное и светское, единичное и целостное, Земля и космос – это уже не изолированные понятия, благодаря чуду числа они становятся «созвучными» друг с другом. То, что мы больше не сознаем эти явления, уже не рассматриваем их как полные жизни взаимосвязи природы и, быть может, понимаем их лишь как чисто «случайные», чревато серьезными последствиями для всего развития западноевропейской музыки вплоть до полного отчуждения в последнее время от религиозных первоисточников. Но эти причинно-следственные связи между Богом, музыкой и природой имеют огромное значение для всей музыкальной системы мира. В следующей части, посвященной магической музыке, мы увидим, что с древнейших времен и до сих пор звук всегда в той или иной степени связывался с верой в Бога, хотя вследствие недостатков Священного предания культовая мысль иной раз перерождается в мистику, миф и суеверие и тем самым мельчает. Когда мы связываем друг с другом основополагающие понятия Бога, музыки и природы, происходит не односторонний, а обоюдный обмен духовными течениями, о чем говорили разные мыслители. Например, Аристид Квинтилиан, считавший, что музыка учит всему «вплоть до природы и сущности человека и души Вселенной», или Панакмус, который высказал мнение: «Музыка не должна ограничиваться тем, чтобы связывать звуки и управлять голосами, ей надлежит объединять и приводить в гармонию все явления природы» [47, с. 16]. Для первых столетий нового летосчисления было характерно выделять три вида музыки: musica mundana, мировую музыку, musica humana, человеческую музыку, и musica instrumentalis, инструментальную музыку, тоже имеющую Божественное происхождение, хотя музыкальные инструменты считаются лишь посредниками Божественного Духа (подробнее об этом также в следующей части).

Этим, по существу, было сказано все самое главное о гармонии сфер как «космическом первофеномене», а в более или менее конструктивных попытках соотнести отдельные планеты с теми или иными звуками в меняющемся порядке проявляется стремление к очеловечиванию, своего рода антропоморфизм, если только эти взаимосвязи не устанавливались на основе непосредственных астрологических представлений. Подробнее мы поговорим об этом чуть позже. «Но несомненно одно – что под числами скрывается определенное нечто, аналогичное высшим понятиям природы», – пишет в 1665 г. ученый патер ордена иезуитов Атанасиус Кирхер в трактате «Arithmologia» [48, с. 3]. И он «решается утверждать, что любую загадку способен решить тот», кто в состоянии привести это «нечто из запутанной массы космических явлений» в контакт с материальным миром. Далее стоит, пожалуй, вспомнить о том, что почти все предания имеют эзотерическое значение, их глубокий смысл в пифагорейских тайных союзах был доступен лишь посвященным и никогда не записывался. Это явствует из седьмого письма Платона: «Но я не считаю, что обнародование этих тайн принесет людям счастье, за исключением немногих избранных, а именно всех тех, кому нужен лишь легкий намек, чтобы самостоятельно найти разгадку. Остальным она будет вселять отчасти совершенно глупое презрение, отчасти напыщенность и самодовольство по причине иллюзии, будто теперь они вкушают всю мудрость ложками» [17. с. 21]. Тимус, Ганс Кайзер, а в последнее время Анни фон Ланге где-то научно, где-то интуитивно ближе всего, насколько это дано человеческому духу, подобрались к этим тайнам.

Эзотерическое толкование греческой тональности Анни фон Ланге раскрывает новые аспекты. Она ссылается на недоступную мне книгу «Гаммы и звездные шкалы» (Лейпциг, 1927), написанную не кем иным, как известным дирижером и композитором Феликсом фон Вайнгартнером. Эту работу следует здесь упомянуть лишь из-за ее оригинальности. Нижеследующее не дает полного представления об этом эзотерическом труде, богатом всевозможными идеями. Автор рассматривает гелиоцентрическую ориентацию древнегреческой дорической гаммы, записанной си-ля, причем центральный звук ми как заключительный и начальный звук тетрахорды (четырехзвукового ряда) «был равным солнцу». Этот ряд, как считал Тимус, «был экзотерическим и резко противопоставлялся эзотерическому. Экзотерически – как внешне данная прочная форма – он следовал за тогда еще совершенно живым ощущением восприятия музыки из космических звездных просторов, т. е. вниз. Эзотерически – хранимый в тайне в местах проведения мистерий – он, наоборот, был направлен вверх. Здесь считалось необходимым пробудить формообразующие движущие силы и заблаговременно определить будущую позицию по отношению к ним. У нас нет возможности детально рассмотреть различные варианты космических отношений. Тем не менее в связи с настоящими рассуждениями важно отметить, что шкала строится уже не центростремительно, извне вовнутрь в духе пентатоники (пятитональности), а центробежно, изнутри вовне. Для того уровня музыкального сознания человечества это имело большое значение. Ибо пробуждающееся „я“ человека постепенно распространяется из своего внутреннего центра во внешний мир, каким бы он ни воспринимался – духовным или земным. Вместе с тем появляется совершенно новое соотношение взаимных частичных тонов тетрахорды, а именно соотношение дополняющих полярностей». Учитывая возможности изменения тетрахорды в различных звуковых рядах, можно понять, «насколько все это способствовало появлению совершенно новой живости переживания и управления движением вверх и вниз, живости, которая соответствовала несравненно более сознательному “я”». Затем автор говорит об эзотерическом значении октавы при ее первом появлении: «Свободный, непринужденно шагающий человек был чудом греческой пластики. Здесь совершается абсолютно аналогичное музыкальное чудо: рождение разных видов октав как звуковое отражение свободы человека, шагающего по небесным и земным пространствам…» [23, с. 248 и далее].

Дорический звуковой ряд в эзотерическом значении

Допустим, что в час рождения музыки, при первом осмысленном упорядочивании звуков в ряды, помимо прочего, важную роль играли внемузыкальные, космически обусловленные факторы. В таком случае, не должны ли были они вплоть до нашего времени пронизывать и наполнять звучанием композиционное строение звуковых миров? Не обращались ли они к нашему бессознательному во всем, что имеет для нас этическую и эстетическую ценность в музыке?

Мы можем представить себе, что все эти до сих пор окончательно не раскрытые тайны волновали юных учащихся древнегреческих философских школ. Попытаемся, призвав на помощь фантазию, преодолеть тысячелетия и мысленно перенестись в те времена, когда число еще обладало «звучащей жизнью». Ведь что такое пространство и время? Не что иное, как иллюзии материального существования!

Над крышами Афин летняя ночь разбрасывает свой серебряный глянец. Опершись на мраморные колонны, юные ученики погрузились в созерцание звездного неба. Бесчисленные искорки света – как глаза Бога, наблюдающие за творением рук человеческих. Ни один звук не доносится из небесных высот до земных ушей. И в самом деле, небо – лишь мир молчания, поглощающий каждый звук?

Затем несколько учеников тихим голосом заводят разговор о чуде звездного неба.

«Смотри, там Сатурн. Учитель говорит, что он издает самый глубокий звук небесной шкалы». – «Я знаю: затем следуют Юпитер и Марс, Солнце стоит в середине семизвучного ряда, потом идут Меркурий, Венера, Луна». – «Не священное ли число семь?» – «Не имеет ли лира семь струн по образцу сфер небесных? Не семь ли звуков у свирели? А Платон полагает, что это голос сирен, которые доносят до нас звуки от одушевленных звезд». – «Почему сегодня учитель держится в стороне от нас? Не хочет с нами знаться?» – «Тихо – он медитирует. Лишь тот, кто закрывается от внешнего мира, способен превращать числа в звуки. Внимая, он получает от небес послание, укрепляющее его земную силу».

Вмешивается третий с улыбкой превосходства. «Как вы можете утверждать, что звезды звучат! Они прикреплены к своим сферам – стало быть, только они производят звуки, а не сами небесные тела! Прекрасная сказка, звуки сирен, ничего общего с действительностью! А почему мы сами не слышим их?» Мрачно взирает на него первый оратор. «Мне кажется, ты принадлежишь к ученикам Аристотеля, который сам сперва учился у наставника Платона. Разве ты не знаешь, что привычка упраздняет восприятие? Подобно тому как мы не чуем запах воздуха, потому что он всегда вокруг нас, мы не можем слышать и звука небес, потому что он беспрерывно звучит вокруг нас от рождения и до смерти. Если бы прекратилось движение Вселенной и умолк звук, только тогда мы ужаснулись бы страшной пустыне молчания!»

Третий ученик набирается духа, чтобы дать резкую отповедь, но первый уже взял в руки лиру, стоявшую возле колонны. И из сведущих в пении уст раздается почтенный гимн Пиндара (классика древнегреческой поэзии) [49, а также 50]:

Картина блекнет, видение учеников-философов в Древних Афинах исчезает из внутреннего взора – вместо него появляется новое. Теперь мы находимся в учебном кабинете средневекового странствующего студента, который пишет диссертацию. Разумеется, на латыни, ибо еще при философе-просветителе Христиане Вольфе немецкий язык не имел доступа в университеты. На столе в маленькой, похожей на башню комнате можно увидеть приготовленную письменную тинктуру (краску) и несколько только что обрезанных гусиных перьев. Палец проверяет расщепленный стержень. Перед молодым ученым лежат листы пергамента. Еще один полный тоски взгляд из окна в манящую светлую даль – и рука выводит заголовок, снабженный многочисленными завитками: «Космический оркестр» («De sphaerarum coelestium symphonismo»), а под ним – нельзя сказать, чтобы крошечными буквами – собственное имя «Давид Блезинг» [51]Ср. с этим известную балладу «Игрок со смертью» Бёрриса фон Мюнхгаузена!
. Вздыхая, он пишет пером первое предложение: «Dicunt astrologi vel musici…»

«Астрологи или музыканты говорят…» Юный автор не так уж неправ, каким бы странным ни показалось бы нам такое начало. Ведь на самом деле в средневековом ученом мире астрология, астрономия и музыка были равноценны. Между наукой о звездах, истолкованием звезд и музыкальным искусством едва ли существовали различия – в древних писаниях то и дело встречается мнение, что астроном должен быть сведущим в музыке, а композитор – верить во власть звезд. Это все, что по прошествии тысячелетий осталось от мудрости древних греков?!

И что же говорят «astrologi vel musici»?

Если молодой ученый обладает глубокими знаниями, то тогда, скорее всего, он присоединится к неоплатоникам и последователям Аристотеля и снабдит свою работу многозначительными цитатами.

Тут, прежде всего, нельзя не упомянуть «Сон Сципиона» Цицерона – важное связующее звено между древнегреческой культурой и духовным миром Запада, трактат, который пользовался большой популярностью в Средневековье.

Римский государственный деятель и искусный оратор Марк Туллий Цицерон, живший в 106–43 г. до Р. Х., написал шесть книг «De re publica» («О государстве»), от которых в наше время сохранились лишь фрагменты. Последняя книга включает в себя «Сон Сципиона», который дошел до нас благодаря римскому грамматисту Макробию. Римский полководец Публий Корнелий Сципион Африканский Младший рассказывает здесь свой сон, в котором он перенесся во времена своего пребывания в Африке, когда в 149 г. занимал должность военного трибуна. Из уст приемного деда, старого Сципиона, и своего отца Луция Эмилия Павла он узнает о произошедших событиях. Рассказ начинается со встречи Публия Сципиона с королем Масиниссой, который вспоминает о деяниях его деда, Сципиона Африканского. Ночью последний сам является ему во сне и дает наставления по управлению государством, а затем Сципиону Младшему снится, как он летает по Вселенной.

Далее мы приведем интересующие нас части сновидения [52]Экзотерический – общедоступный, предназначенный для непосвященных; антоним – эзотерический.
, но не менее любопытны в этой связи также и «оккультные» представления о жизни после смерти [Там же, части III–IV]:

«„Но знай, Публий Африканский, дабы тем решительнее защищать дело государства: всем тем, кто сохранил Отечество, помог ему, расширил его пределы, назначено определенное место на небе, чтобы они жили там вечно, испытывая блаженство. Ибо ничто так не угодно Высшему Божеству, правящему всем миром, – во всяком случае, всем происходящим на земле, – как собрания и объединения людей, связанные правом и называемые государствами; их правители и охранители, отсюда отправившись, сюда же и возвращаются“.

Здесь я, хотя и был охвачен ужасом – не столько перед смертью, сколько перед кознями родных, – все же спросил, живы ли он, отец мой Павел и другие, которых мы считаем умершими.

„Разумеется, – сказал он, – они живы; ведь они освободились от оков своего тела, словно это была тюрьма, а ваша жизнь, как ее называют, есть смерть. Почему ты не взглянешь на отца своего Павла, который приближается к тебе?“

Как только я увидел его, я залился слезами, но он, обняв и целуя меня, не давал мне плакать. Когда я, сдержав лившиеся слезы, снова смог говорить, то спросил его: „Скажи мне, отец, хранимый богами и лучший из всех: так как именно это есть жизнь, как я узнал сейчас, то почему же я до сих пор нахожусь на земле? Почему мне не поспешить сюда, к вам?“

„О, нет, – ответил он, – только в том случае, если Божество, которому принадлежит весь этот храм, что ты видишь, освободит тебя из этой тюрьмы, твоего тела, для тебя может быть открыт доступ сюда. Ведь люди рождены для того, чтобы не покидать вон того, называемого Землей, шара, который ты видишь посреди этого храма, и им дана душа из тех вечных огней, которые вы называете светилами и звездами. Огни эти, шаровидные и круглые, наделенные душами и Божественным умом, совершают с изумительной скоростью свои обороты и описывают круги. Поэтому и ты, Публий, и все люди, верные своему долгу, должны держать душу в тюрьме своего тела, и вам – без дозволения Того, кто вам эту душу дал, – уйти из человеческой жизни нельзя, дабы не уклониться от обязанности человека, возложенной на вас Божеством. Но, подобно присутствующему здесь деду твоему, Сципион, подобно мне, породившему тебя, блюди и ты справедливость и исполни свой долг, а этот долг, великий по отношению к родителям и близким, по отношению к отечеству величайший. Такая жизнь – путь на небо и к сонму людей, которые уже закончили свою жизнь и, освободившись от своего тела, обитают в том месте, которое ты видишь (это был круг с ярчайшим блеском, светивший среди звезд) и которое вы, следуя примеру греков, называете Млечным кругом“.

Когда я с того места, где находился, созерцал все это, то и другое показалось мне прекрасным и изумительным. Звезды были такими, каких мы отсюда никогда не видели, и все они были такой величины, какой мы у них никогда и не предполагали; наименьшей из них являлась та, которая, будучи наиболее удалена от неба и находясь ближе всех к Земле, светила чужим светом (Луна!). Звездные шары величиной своей намного превосходили Землю. Сама же Земля мне показалась столь малой, что мне стало обидно за нашу державу, которая занимает как бы точку на ее поверхности.

В то время как я продолжал пристально смотреть на Землю, мой дед, Сципион Африканский, сказал: „Доколе же помыслы твои будут обращены вниз, к Земле? Неужели ты не видишь, в какие храмы ты пришел? Все связано девятью кругами, вернее, шарами, один из которых – небесный внешний, он объемлет все остальные, это – само Высшее Божество, удерживающее и заключающее в себе остальные шары. В нем укреплены вращающиеся круги, вечные пути звезд; под ним расположены семь кругов, вращающиеся вспять, в направлении, противоположном вращению неба; одним из этих кругов владеет звезда, которую на Земле называют Сатурновой. Далее следует светило, приносящее человеку счастье и благополучие; его называют Юпитером. Затем – красное светило, наводящее на Землю ужас; его вы зовете Марсом. Далее внизу, можно сказать, среднюю область занимает Солнце, вождь, глава и правитель остальных светил, разум и мерило Вселенной; оно столь велико, что светом своим освещает и заполняет все. За Солнцем следуют как спутники по одному пути Венера, по другому Меркурий, а по низшему кругу обращается Луна, зажженная лучами Солнца.

Но ниже уже нет ничего, кроме смертного и тленного, за исключением душ, милостью богов данных человеческому роду; выше Луны все вечно. Ибо девятое светило, находящееся в середине, – Земля – недвижимо и находится ниже всех прочих, и все весомое несется к ней в силу своей тяжести“.

С изумлением глядя на все это, я, едва придя в себя, спросил: „А что это за звук, такой громкий и такой приятный, который наполняет мои уши?“ „Звук этот, – сказал он, – разделенный промежутками неравными, но все же разумно расположенными в определенных соотношениях, возникает от стремительного движения самих кругов и, смешивая высокое с низким, создает различные уравновешенные созвучия. Ведь в безмолвии такое вращение возбуждаться не может, и природа делает так, что все, находящееся в крайних точках, дает на одной стороне низкие, на другой высокие звуки. По этой причине вон тот, наивысший небесный, круг, несущий на себе звезды и вращающийся более быстро, движется, издавая высокий и резкий звук; с самым низким звуком вращается этот вот, лунный и низший, круг; ведь Земля, девятая по счету, всегда находится в одном и том же месте, держась посреди мира.

Но восемь путей, два из которых обладают одинаковой силой, издают семь звуков, разделенных промежутками, каковое число, можно сказать, есть узел всех вещей. Воспроизведя это на струнах и посредством пения, ученые люди открыли себе путь для возвращения в это место – подобно другим людям, которые, благодаря своему выдающемуся дарованию, в земной жизни посвятили себя наукам, внушенным богами. Люди, чьи уши наполнены этими звуками, оглохли. Ведь у нас нет чувства более слабого, чем слух. И вот там, где Нил низвергается с высочайших гор к так называемым Катадупам, народ, живущий вблизи этого места, ввиду громкости возникающего там звука лишен слуха.

Но звук, о котором говорилось выше, производимый необычайно быстрым круговращением всего мира, столь силен, что человеческое ухо не может его воспринять, – подобно тому как вы не можете смотреть прямо на Солнце, когда острота вашего зрения побеждается его лучами“.

Изумляясь всему этому, я все же то и дело переводил взор на Землю».

Чему же учит нас сон Сципиона?

Его ценность несколько ограничена из-за того, что платоновское и аристотелевское учения в нем представлены в пересказанном, а не оригинальном виде. «Сон», само собой разумеется, вымышленный, его «техника» тоже заимствована у Платона, из его одноименного трактата о государстве. Речь в нем идет о Памфилии Эре, который погиб на войне, но через двенадцать дней вернулся на землю и рассказал о своих переживаниях в потустороннем мире. Конечно, Цицерон, как и все люди в то время, не ведал, как на самом движется Земля, ведь Галилей появился на свет лишь через полтора тысячелетия. Но изображение Цицероном Вселенной могло бы принадлежать и современному космонавту. Цицерон рисует удивительные картины, частично навеянные преданиями, частично порожденные его собственной фантазией. Например, звезды, имеющие форму шара, которые в реальности во много раз превосходят Землю в размерах, – откуда было об этом знать Цицерону при тогдашнем состоянии астрономии? А душа, для которой за пределами телесной «тюрьмы» не существует ни пространства, ни времени, становится сопричастной к одновременному видению всех шарообразных форм! Действительно ли речь здесь идет о «шарах», большого значения не имеет (для поборников точности до мелочей скажем: на самом деле Земля – вращающийся эллипсоид!). Насколько же воззрения Цицерона о жизни после смерти совпадают с антропософскими и теософскими представлениями!

Мы не будем приводить все эти звуковые шкалы, в которых греческие метафизики – а также Цицерон, опиравшийся на идеи Платона, – установили интервалы между отдельными планетами. Последовательность изменчива, иногда даже имеет место частичная перестановка. Эти многочисленные планетарные звуковые ряды отображают попытки измерить непостижимую Божественность гармоничного порядка земными, слишком человеческими мерками и спроецировать неземное на земную плоскость. Нам прежде всего важна сущность вещей, то «общее», которое скрывается за «частным» символического процесса. И именно Цицерону принадлежит высказывание, что звук звездных орбит «воспроизвели на струнах и в песнопениях ученые люди». Не соответствует ли это по содержанию приведенному гимну Пиндара: «Знаку твоему покорны певцы…»? Даже если это воззрение, в том виде как оно воспроизведено в «Сне Сципиона», оригинальной мыслью Цицерона не является, то, что он в духе Платона характеризует земную музыку как подражание небесной гармонии, оказало огромное влияние на все Средневековье, а глубокий смысл этой идеи пока еще не нашел должной оценки у авторитетных ученых. Ведь в противном случае такой сведущий специалист, как Юлиус Штенцель, едва ли позволил бы себе сделать следующее замечание: «Чрезвычайно убедительным и волнующим подтверждением моих заключительных слов является приведенная в конце точка зрения „Топлица“: „Должна ли гармония сфер, в которой планеты водят свой хоровод, быть великой теорией, отражающейся в земной гармонии звуков и ритмов? В таком случае учение Евдокса о гомоцентрических сферах могло бы нам принести новые разъяснения о значении нашего места“» [42, с. 184].

Что ж, гомоцентрические сферы Евдокса могли бы быть столь же мало «убедительны и волнующи», как системы гармонии сфер. Астроном и математик Евдокс, живший во второй половине IV столетия до Р. Х., объяснял разнообразные и возвратные движения планет тем, что каждая планета состояла из одновременно вращающихся вложенных одна в другую сфер, имеющих общий центр, но по-разному расположенные полюса и собственные оси, в противоположность незыблемо фиксированной Оси мира». Таким способом он пришел к выводу о существовании как минимум двадцати семи сфер. В дальнейшем его идеи развивались Аристотелем, а затем были заменены Птолемеем учением об эпициклах (вспомогательных окружностях). Но эти рассуждения уводят нас в область, лежащую в стороне от выбранного нами пути.

Вернемся лучше к нашему ученому юному другу, который размышляет в своей башенной комнатке над симфонией небесных сфер и с отчаяния, наверное, сломал уже несколько гусиных перьев, потому что ему недостает подходящих цитат из Раннего Средневековья. Немного поможем ему выйти из затруднительного положения, но прошу: не забывайте про доказательство того, что именно дух Цицерона сделал привлекательными для Запада идеи древних!

Тогда, пожалуй, студенту лучше всего обратиться к уже упомянутому Аристиду Квинтилиану, выдающемуся греческому ученому, жившему на Римской земле. О нем почти ничего не известно, даже годы его жизни точно не установлены. Предположительно он занимался научной деятельностью примерно в 100 г. и начале II в. н. э. Мы располагаем единственным написанным им аутентичным учебником музыки, относящимся к античной культуре [82]Мотет – жанр многоголосной вокальной музыки.
. В нем важное место занимают «учение о природе», «учение о бытии» и «учение о мировой гармонии». Мысли, которые излагает Квинтилиан, опираясь на Платона и греческих философов, говоривших о гармонии, не совсем новые, однако ему удается придать им интересную форму, изобилующую глубиной и основательностью. Он постоянно подчеркивает человеческую недостаточность, «бессилие материи», которое не позволяет нам получить духовный доступ к потокам энергии во Вселенной. Квинтилиан говорит о «Божественно-возвышенном и таинственно-невыразимом учении» [Там же, с. 321], указывая на несовершенство земного подражания Божественным образцам. «Итак, утверждение, что, хотя музыка имеет точно такое же происхождение во Вселенной, как и все остальные вещи, из-за смешения с физической материей она утратила присущую числам точность и наивысшее величие, тогда как в неземных регионах она (музыка) звучит гармонично и правильно, вполне достоверно». Он указывает, что мировые тела, движущиеся с большой скоростью, должны вызывать сотрясение эфира. Однако наш слух непригоден для восприятия этих звуков. Но для «лучших из тех, кто не делал людям плохого», звук приближается к границам их слуха. И как посвященный способен видеть присутствие Божественных фигур, «точно так же он может слышать рокот Вселенной. Но своими силами мы этого сделать не можем, и к тому же это абсолютно недостижимо для недостойных людей. Но знающие и всерьез стремящиеся люди, хотя и редко, все же удостаиваются такой чести и такого счастья со стороны высших сил» [81, с. 345 и далее].

Его философия природы с определением интервалов времен года имеет халдейское происхождение. Халдеи тоже считали, что весна находится к осени в отношении кварты, к зиме в отношении квинты, тогда как по отношению к лету она образует октаву. У нас нет возможности подробно остановиться на изобилии разнообразных идей, принадлежащих Аристиду Квинтилиану, например, на космически-музыкальном истолковании знаменитого тезиса пифагорейцев, что душа – это «гармония, основанная на числах». Впечатляет подробное описание того, как душа, паря, спускается вниз из чистых регионов Вселенной и «утопает в ночной тьме вещественности», как из-за этого она становится уже неспособной «чисто мыслительным взором охватить Вселенную» и забывает «неземные прекрасные вещи». Но проходя по эфирному кругу, она перенимает все, «что является светло-сияющим», и создает телесную гармонию, при этом звук инструмента естественным образом заставляет звучать в резонансе все родственное: струны приводят в возбуждение сухожилия, духовые инструменты – воздух, которым дышит тело.

Боэций, Кассиодор, Исидор Севильский, Регино Прюмский продолжали развивать идею гармонии сфер. Ученики Августина Фавоний Эвлогий и Макробий комментируют Цицерона, Боэций его цитирует. В III в. Цензорин на основе звездной шкалы разрабатывает хроматическую тональность. Примерно в 400 г., как утверждает Жак Аншен [44]Альтерация – повышение или понижение тона на полтона или тон в пределах какой-нибудь тональности. Знаки альтерации – бемоль, бекар и диез.
, толкователь Вергилия Сервий высказал мнение, что Орфей «первым нашел гармонию, т. е. звук мировых кругов». Кроме того, согласно Аншену, грамматист Марий Викторин предположил, что сакральные песни с их обычными и противоположными строфами должны «подражать (sic!) музыке и движению Вселенной, ибо как небо от восхода и до заката вращается вправо, точно так же и поющий хоровод сперва движется вправо, а подобно тому как планеты смещаются влево, затем налево возвращается также и хоровод. В конце концов он останавливается и продолжает петь, поскольку земля, вокруг которой движется небо, стоит неподвижно в середине мира». А Кассиодор, ученый магистр при дворе Теодериха Великого, поясняет: «Все, что происходит на небе и на земле, подчинено музыкальным законам». У философа Иоанна Скота Эриугены (810–877) можно прочесть: «Красота всей созданной Вселенной основана на сходстве и несходстве с чудесной гармонией, а благодаря различным порядкам постоянств и того, что к ним добавляется, различные виды и разнообразные формы объединяются в невыразимое единство» [23, с. 272].

Еще раз вкратце остановимся на воззрениях неопифагорейцев. Филон Александрийский полагал, что, услышав гармонию сфер, мы стали бы равными Богу, подобно постившемуся сорок дней Моисею. «Он считает небо прообразом всех музыкальных инструментов, семиструнная лира является для него земным отображением небесной гармонии». Гармония души аналогична гармонии Вселенной [по Abert, 118] Плотин, основоположник учения о красоте, утверждает: «Вся музыка, поскольку она основывается на мелодии и ритме, – это земная замена небесной музыки, движущейся в ритме первоначальной идеи» [151, с. 57]. В более пространных рассуждениях он обращается к гармонии сфер. Согласно Ямблихусу, до рождения душа человека причастна к Божественной гармонии. Поэтому на земле человек воспринимает только такую гармонию, в которой можно узнать следы того Божественного происхождения. Каждое божество он наделяет собственными священными песнями, которые ему гармонично близки и при звучании вызывают Бога.

Бог создал весь мир гармоничным, только нам нельзя мерить Божественную гармонию земными мерками [118, с. 80 и далее]. «На Востоке по примеру неоплатоников вообще дошли до того, что эту музыку Вселенной объявили единственно настоящим искусством, лишь слабым откликом которого является земная музыка. Так, Григорий Нисский говорит, что музыка – это гармония, представляющая собой пение над всем господствующей Божественной силы; ибо симпатия и согласование всех вещей друг с другом по определенным правилам создают первообразную, настоящую музыку, которая звучит по воле Устроителя мирового порядка. Непосредственно пифагорейское происхождение имеет тезис Мефодия, связанный, правда, с библейской символикой цифр: сотворение мира происходило по принципу числа и гармонии, так как Бог создал небо и землю за шесть дней… Эта музыка миров считается прообразом и эталоном земной музыки также и у Амброзия… „Ни одна область знаний, – говорит Рабан Мавр, – не может обходиться без музыки, ибо без нее вообще ничего существовать не может, весь мир соединен по законам гармонии, и даже само небо движется с гармоничным звучанием“» [118].

Исидор Севильский, выдающийся испанский епископ и ученый (570–636), заявляет, что без музыки вообще невозможна никакая духовная дисциплина, потому что она без нее – ничто. Ведь мир создан по правилам гармонии, а небо движется в звуках гармоничного пения [51, с. 9]. В XII в. архиепископ Ансельм Кентерберийский заимствует древнегреческую идею о том, что не может звучать ничто, что не звучало бы в воздухе. «Но с земли вверх до небес измеряется небесная музыка, по образцу которой была изобретена наша музыка («Об образе мира», т. III, гл. XXIV). Итальянский философ-неоплатоник Марсилио Фичино пишет в трактате «О совершенной математике», § 47: «Небо составлено согласно гармоничному разделению, движется гармонично и благодаря гармоничным движениям и звукам является причиной всего». Живший через сто лет после Фичино монах-доминиканец Фома Кампанелла (род. в 1568 г.) считает само собой разумеющимся, что весь мир является гармонией, но мы не можем ощущать звуки, в которых рождены [51]Ср. с этим известную балладу «Игрок со смертью» Бёрриса фон Мюнхгаузена!
. Наряду со многими другими аналогично высказывается неоплатоник Лео Хебраус в своем диалоге «Любовь».

В эпоху Возрождения значительное влияние на понимание гармонии оказал голландский врач, астролог и историограф Агриппа Неттесгеймский (1486–1535), прежде всего трактатом «Оккультная философия». Он тоже не обошел стороной звучащую Вселенную. Ученый писал: «Если хочешь познакомиться с планом мироздания, нужно понять отношения, на которых оно построено. В числах скрываются силы, которые в обоих мирах проявляют удивительные способности. Так, число один – первопричина и основа всех чисел, одновременно оно обозначает Бога, первопричину всего сотворенного мира». Согласно пифагорейцам, говорит Агриппа, существуют священные числа, принадлежащие элементам и богам планет. Эти числа должны были использоваться в магических фигурах. Математические знания тоже необходимы для музыкальной гармонии, которая в свою очередь является отражением гармонии Вселенной… Агриппа изображает различные части человеческого тела, заключенные в круги и треугольники. Он заявляет, что мир построен по человеческим пропорциям, и поэтому движение человека по законам гармонии выражает гармонию всей Вселенной. Если его тело движется в соответствии с этими идеальными фигурами, то это значит, что он постиг магическое значение древнейших ритмичных ритуальных танцев. Такие движения доставляют радость богам и заставляют звучать планеты, подобно струнным инструментам, вибрирующим, когда напевают их гармоничные звуки. От танца исходят целебные силы. «Кто болен, тот уже не гармонирует со Вселенной. Но он может обрести снова гармонию и выздороветь, если настроит свои движения сообразно движению небесных тел» [73, с. 243 и 284].

Далее: «Музыкальная гармония, – утверждает Агриппа, – могущественный творец. Она привлекает небесные влияния и изменяет чувства, решения, жесты, идеи, действия и предрасположения… Она прельщает животных, змей, птиц внимать прекрасным мелодиям… Рыбы в Александрийском море радуются гармоничным звукам, музыка создала дружбу между людьми и дельфинами [аллюзия на греческий миф об Арионе?]». Селигманн, процитировав Агриппу, продолжает: «Танец, пение, музицирование принадлежат области белой магии… В „Книге Зогар“ [имеется в виду Каббала] мы читаем: „По всей ширине неба, окружающего мир, показываются определенные фигуры, знаки, по которым мы можем узнавать тайны и самые глубокие мистерии“. Эти знаки создаются положением звезд, которые для мудрецов являются предметом созерцания и восхищения» [73, с. 288 и далее].

Нетрудно установить, что на воззрения Агриппы немалое влияние оказали представления античных ученых, а также розенкрейцерские и каббалистические идеи. Характерно его стремление включить весь мир в круговорот musica mundana, гармонии сфер. В учениях розенкрейцеров мы постоянно сталкиваемся с мыслью, что «музыкальная гармония притягивает небесные влияния». Говоря о целебной силе музыки (подробнее она будет рассматриваться в третьей части «Магическая музыка»), он возражает своему великому коллеге Парацельсу. Тот полагал, что мало кто из людей устремляет свой взор на звездное небо, «из которого течет беспрерывный поток света, ведущий человечество к новым наукам и искусствам. Музыка приходит, например, с планеты Венера. Если бы все музыканты открылись влиянию ее света, они создали бы более красивую, более небесную музыку, чем земная, которая по-прежнему воспроизводится механически» [73, с. 250].

Не оказала ли музыка такое же большое влияние на дальнейшее развитие и изменение понятия сферы, которое в ренессансе неоплатоновского пифагорейства мы встречаем у Николая Кузанского, Джордано Бруно и мистиков? Не проявляется ли снова и снова музыкальное искусство в стремлении во всем обнаружить порядок у великих средневековых мыслителей, которые в математическом символизме заимствуют у древних греков первоформы и первофеномены, чтобы с их помощью определить сущность Бога и бесконечность, а именно шар – дополненный третьим измерением и ставший «телесным» двухмерный круг? Sphaera infinita, бескрайняя сфера, предстает символом Бога. У Плотина заимствуется понятие «умственная сфера» (sphaera intelligibilis, amplissima, intellectualis orbis). Для Николая Кузанского, первого немецкого философа эпохи Возрождения, математические знаки и фигуры одновременно являются наивысшими Божественными символами, в которых небесный мир непосредственно отражается на земле, и самыми совершенными мыслительными образованиями человека, благодаря которым мы достигаем точного познания видимой Вселенной. Для него круг и шар – наилучшие символические изображения самого Божества [67, с. 80]. Если в своей монадологии Джордано Бруно в отдельном существе видит зеркало бесконечности, если великому натурфилософу животные и растения кажутся «отображением Вселенной», то космическая теология проводит четкую параллель с нашей музыкальной космологией. Согласно Якобу Бёме, всё – в самом человеке: и небо, и земля, и звезды и элементы. И кроме того, «вечно рождающаяся гармония» человеческих и прочих душ. «Это – небесная музыка, ведь тут каждый поет сообразно качеству своего голоса… и в сердце Бога это как… вечная игра в бесконечном единстве» [Там же, с. 37]. Круг, который мы обозначили как первофеномен музыки и земное отображение космических сфер, у Сузо, Бёме и Таулера – сам Бог. Он символизирует себя во всех формах круга, тайная сущность которых состоит в «возвращении» – круговороте в природе, смене времени суток и года – в конце концов, во всем периодическом развитии событий человеческой жизни, в повторяющихся состояниях земного бытия, в ритмичных ударах пульса человека. Будет ли большим заблуждением искать и находить «вечное изменение», придававшее древнегреческим мистериям свой смысл, также и в музыкальных произведениях? Не получает ли в этой связи более глубокий смысл тематическое возвращение в построении симфонии и сонаты, пусть даже только для слушателя, который в своем представлении теперь осознанно переживает перемену и возвращение как закон природы, до этого, быть может, лишь смутно ощущавшийся в бессознательном? «Как и каждая мысль, любая душа – это мелодия, таковой должен стать человеческий дух через свое всеобъемлющее постижение гармонии» (Беттина Брентано).

«Через свое всеобъемлющее постижение, ибо чувство удовлетворено только тогда, когда в душе и вместе с душой звучит Вселенная. Всё является музыкой, означает: всё ощутимо, всё в единстве, в контакте с душой. Вселенское чувство мистики требует мировой гармонии, и поэтому Якоб Бёме с особой страстью провозглашает: по сравнению с Божественным звуком и музыкой, которая благодаря ему восходит от вечности к вечности, все инструменты сродни собачьему лаю. Агриппа сравнивает Вселенную с натянутой струной, которая, если коснуться ее в одном месте, тотчас звенит повсюду…» [68, с. 98]. Забегая вперед в нашем путешествии во времени, процитируем Йоэла, развивавшего особенно важные в этом контексте идеи Новалиса: «„Музыка имеет много сходства с алгеброй, – утверждает Новалис, – но это еще мало о чем говорит“. Он все слышит как музыку, а во всей музыке слышит число (!), он все слышит как ритм и слышит в ритме порядок, по которому человек все узнает. Времена года, время суток, жизнь и судьбы – все они, и это довольно странно, совершенно ритмичны, размерны, имеют такт. Во всех ремеслах и искусствах, во всех механизмах, органических телах, наших повседневных отправлениях – повсюду ритм, размер, тактовый удар, мелодия – ритм находится всюду… если владеешь ритмом, то владеешь миром. Каждый человек имеет свой индивидуальный ритм. Алгебра – это поэзия. Человек, обладающий чувством ритма, – гений». А в ритме гекзаметра, «поскольку к этим странным колебаниям сами собой присоединяются высшие мысли, проявляется глубокий смысл таинственного учения о музыке как воспитателе и укротителе Вселенной» [68, с. 180 и далее].

Шестнадцатое и семнадцатое столетия дали нам трех выдающихся ученых, которые активнее всех своих современников занимались музыкой сфер. Это патер ордена иезуитов Атанасиуc Кирхер, английский розенкрейцер Роберт Фладд (Робертус де Флуктибус) и самый выдающийся из них – астроном и первооткрыватель законов движения планет Иоганн Кеплер. Все трое в корне различались образом мыслей и воззрениями, происхождением и жизненными целями: Кеплер («astrologus vel musicus!»), звездочет Валленштейна, несмотря на свои побочные занятия астрологией, в первую очередь был ученым, математиком; Кирхер – чародеем, Э.Т.А. Гофманом Средневековья, механиком и изобретателем, имевшим дело с чудо-куклами, живыми фигурами и акустическим колдовством; Фладд – задиристым и не терпящим возражений оккультистом, склонным к спекулятивной мистике. Все трое обогатили наши знания о музыке небесных сфер.

«Дайте небу воздух, и тогда действительно будет звучать настоящая музыка!» – таково вероисповедание Кеплера. Но и без непосредственной передачи звуковых волн из космоса упорядоченную Вселенную мы воспринимаем как музыку. Должна существовать духовная сила, «concentus intellectualis», духовная гармония, «от которой чистые духовные существа и в известной степени и сам Бог получают не меньше радости и наслаждения, чем человек со своим слухом от музыкальных аккордов» [53, с. 108].

Таковы представления Кеплера, изложенные в первом трактате о мировой гармонии, которые он затем существенно расширил в труде «Harmonice mundi» («Гармония мира»). Он поставил перед собой цель воздвигнуть «великолепное здание гармоничной системы или музыкальной гаммы, здание, членение которого не является произвольным, как кому-то хотелось бы думать, оно не человеческий вымысел, который можно было бы изменить, а основано на здравом смысле и сообразно природе, так что сам Бог-Творец выразил его, настраивая небесные движения». Как в результате расчетов, рассмотрев вначале симметрию пяти геометрических тел, понимая при этом симметрию как пространственный коррелят гармонии, Кеплер получил первичные гармонии, или консонансы, или почему в основу своих рассуждений он положил угловые скорости планет, в настоящий момент интересует нас меньше, чем предпосылки и последствия его воззрений. Во-первых, они основываются на «concentus intellectualis», которая уже не является для нас неизвестной духовной силой, действующей за миром звуков, а во-вторых, на его представлениях о мировой душе. Здесь, рассматривая землю как одушевленный организм и сравнивая дыхание земного тела с явлениями прилива и отлива, он, как это ни удивительно, предвосхищает идеи натурфилософа Густава Теодора Фехнера. Однако одушевленность предполагает чувствительность к духовным потокам, в которых в виде гармонии, музыки проявляется любовь Бога к порядку. Поэтому в «Harmonice mundi» говорится: «Стало быть, не следует более удивляться, что красивая, целесообразная последовательность звуков была найдена людьми в музыкальных тональностях, если учесть, что при этом они ничего другого не делали, кроме как подражали Божьим творениям, и, так сказать, лишь разыграли пьесу о картине движения неба» [54, с. 93]. Когда Кеплер делает выводы о возрасте мира, обращаясь к тем временам, когда все планеты были гармонично расположены по отношению друг к другу и тем самым создавали «превосходную всеобщую гармонию», это не просто мистическая спекуляция. Фактическое удаление внутренних планет (Меркурия, Венеры, Земли) от Солнца составляет соответственно 58, 108 и 149 миллионов километров. Это примерно равно соотношению 1:2:3, т. е. совпадает с основным тоном, октавой и квинтой. Немыслимо, чтобы эти расстояния испокон веков были константными. Нельзя ли допустить, что некогда это соотношение действительно было «чистым» и составляло пропорцию 50:100:150? Почему в старинных писаниях то и дело заходит речь о «звуке Феба», солнечном звуке с соотношением квинта – октава? Случайно ли, что вся наша музыкальная система основывается на гармонии октавы и квинты? Не было ли в этой гипотетической «чистоте» космического «настроения» источника, когда-то создавшего в «земной душе» предрасположенность, чувствительность к музыкальным воздействиям? Быть может, Кеплер имел в виду нечто подобное? «Уже не кажется странным, что человек, подражатель своему Создателю, в конце концов открыл искусство многоголосого пения, неизвестное в древности. Ему хотелось в художественной симфонии за короткую часть часа сыграть бесконечность мирового времени и в своих произведениях испытать, насколько это возможно, удовлетворенность божественного мастера в прелестном чувстве блаженства, которое доставляет ему эта музыка в подражании Богу». Не приходит ли нам при этом мысль о религиозном значении многоголосого пения в церкви во время богослужения?

К сожалению, Кеплер конфликтовал с Робертом Фладдом, или, как он предпочитал его называть, Робертусом де Флуктибусом. Глубокоуважаемый оксфордский врач и теософ, лидер английского движения розенкрейцеров, Фладд, пожалуй, разделял его цели и так же, как он, хотел установить духовные связи между музыкой и космосом, но не находил у Кеплера понимания своих глубокомысленных мистических формулировок. Фладд упрекал Кеплера в том, что в своей науке он обращается только к внешней стороне вещей и вместо сущности вещей изучает только их тень. Фладд не был расположен к платоновским и пифагорейским спекулятивным рассуждениям о числах и противопоставлял Кеплеру свою «мистическую астрономию». Тот, хотя и сам был астрологом, признавал только голос разума и резко выступал против всех розенкрейцеров, каббалистов и «пророков, прорицающих по числам» [53, с. 347].

Но мы были бы несправедливы к Роберту Фладду, если бы судили о нем исключительно под углом зрения его борьбы с Кеплером, которую он вел посредством памфлетов. В «непонятных и загадочных картинах действительности», которые вменяет в вину своему оппоненту Кеплер, также содержится скрытый глубокий смысл.

Доказательством возвышенной аллегоричности его представлений служит одно из самых красивых символических изображений мировой гармонии, которое подарило нам Средневековье (см. иллюстрацию на с. VI). Однострунный измерительный инструмент, с помощью которого пифагорейцы рассчитывали интервалы, у Фладда превращается в монохорд мира, описываемый им в трактате «Metaphysica» (собственность бывшей Прусской государственной библиотеки, Берлин [55]Concentus – согласие, единодушие, единство, гармония.
). Музыкальный инструмент закреплен на земле (terra). Она соответствует gamma graecum, самому низкому тону в средневековой звуковой системе. Над ней в секундных интервалах располагаются остальные элементы – aer, aqua, ignis (воздух, вода и в самом верху как самый легкий элемент – огонь), т. е. весь материальный мир. Затем посредством изображений планет мы поднимаемся от Луны до Юпитера в царство космоса, при этом Солнце образует mese, середину, о чем мы узнали еще у Цицерона, когда рассматривали эзотерическую трактовку дорической гаммы. Третий регион за звездами охватывает духовный потусторонний мир, «эмпиреи», «равнины блаженных», которые высоко наверху отделяются от Epiphania на колке вселенской скрипки. Это регион Божественного откровения. Дуги по бокам относятся к тональным расстояниям, справа интервалы, слева математические пропорции. Расстояние от Солнца до Земли составляет diapason materialis (греческое обозначение октавы; снова таинственная «солнечная октава», «звук Феба»!), слева оно соответствует proportio dupla, т. е. 1:2. Затем среди «материальных» интервалов мы находим diatesseron, т. е. кварту, diapente, квинту, диапазон с diapente и т. д. Вся Вселенная образована из двойной октавы, в середине которой находится Солнце. За ней начинаются потусторонние равнины. Это район «формального», который противопоставляется «материальному». Тут-то и выявляется истинное значение этого символического изображения: рука Бога, протягивающаяся из облаков, хватает колок – Бог держит монохорд мира настроенным и бдит, чтобы каждое движение совершалось по гармоничным орбитам! Можно ли представить себе что-либо более возвышенное, чем это глубокое истолкование звучащего космоса?

При рассмотрении системы интервалов бросается в глаза отсутствие терции. Октавная квинта царит во Вселенной как основа всей нашей музыки, и действительно, терция как консонанс вошла в круг представлений человечества в качестве типично «человеческого» продукта намного позднее. Переживание интервала во многом у нас пропало, не говоря уже о переживании отдельного звука! Например, композитору Карлу Орффу, ставили в вину то, что в опере «Антигона» он придавал особое значение отдельному звуку! Так же как Антон фон Веберн в своих оркестровых пьесах! При этом они заимствовали – намеренно или неосознанно, значения не имеет – практику древнеегипетских мистерий, в которых каждый отдельный совместно спетый продолжительный звук означал обращение к тому или иному божеству!

Здесь представляется уместным привести интерпретации интервалов Рудольфом Штайнером [56, частное издание, устные, неотредактированные сообщения, основанные на протоколах доклада]: «Только в переживании терций человек чувствует музыку в контакте со своей физической организацией… При переживании терций субъективное начало покоиться в себе, ощущение судьбы связывается с музыкальным явлением, мажор и минор приобретают смысл. Когда мы идем, движемся, в нас действуют нисходящие потоки физически живущего внутреннего „я“, они создают основу для внутреннего разделения октавы. Следуют звуки, в которых воздействует вибрация эфирного тела. Затем мы поднимаемся туда, где добавляются вибрации астрального тела. Переживание останавливается на септиме. Но теперь мы должны идти к непосредственно ощущаемому „я“, поднимаясь к октаве. В октаве мы должны обрести себя во второй раз… Собственную Самость он (человек) обретает на более высокой ступени в переживании октавы… В стародавние времена человек не смог слышать обособленный звук, он не воспринимал его ни в себе, ни вне себя, а ощущал его вместе с миром: только один звук, который был составлен из внешнего объективного и внутреннего субъективного. Затем это переживание разделяется на объективное и субъективное. Человек еще не может найти присоединения к миру в музыкальном переживании. Он найдет его в переживании октавы. В нем человек будет переживать себя дважды: как физическое внутреннее „я“ и как духовное внешнее „я“. Переживание октавы станет новым способом доказательства существования Бога… Человек будет ощущать гамму как себя самого, но как себя самого, находящегося в обоих мирах, замененного и снова возвращенного себе. Он будет переживать свое „я“, каким оно является в приме, а затем ощутит его еще раз, каким оно является в духе…» Далее Рудольф Штайнер говорит о том, как при переживании квинт человек выходит за пределы своего физического тела и осознает себя в Божественном мировом порядке. «Таким образом, переживание квинт в известной мере представляет собой выход за пределы себя в далекую Вселенную, а переживание терций – возвращение к себе, к собственной личности. Между ними лежит переживание кварты». Штайнер считает, что при переживании кварты в духовной сфере человек по-прежнему осознает свою принадлежность к людям, что при переживании квинты он, напротив, должен забыть «себя самого», чтобы находиться среди богов и ощущать: «я – внутри духовного мира». А переживание квинт «как духовное переживание вначале у человечества отсутствовало». И если при слушании квинты ощущается нечто «пустое», то это полностью совпадает с фактами, ибо квинта соответствует «воображению», терция – более чувственному «восприятию».

Ценные мысли о символе терции – зарождающемся у человечества сознательном переживании терций – высказывает также Ганс Эрхард Лауэр [162, с. 45 и далее]. Терция позволяет прочувствовать «эту личную, заключенную в телесную оболочку душевную жизнь». В глубокой древности «музыкальное переживание и трансцендентное, по существу, совпадали, поскольку последнее еще носило вдохновленный характер. Благодаря ему человек слышал гармонию звездных сфер, через которую возвещали о себе иерархии неба – мировые наделенные душой существа. В эпоху терций музыкальное стало тем, что звучит в земной сфере; в нем снова проявляет себя психическое, но не трансцендентно-космическая душевная жизнь богов, а воплощенная в земных формах душевная жизнь людей. Тем не менее между ними тоже существует своего рода отношение отражения». Каждый знаток истории музыки знает, в какой мере терция способствовала пробуждению сознания «я»: начиная с И.С. Баха, который в своих произведениях точно так же, как и его великие предшественники, выражал коллективное чувство общности человечества, продолжая его сыном Филиппом Эммануилом – «прадедом» романтики и заканчивая делавшими акцент на «я» композиторами ХIХ столетия, чья субъективность («Тристан» Вагнера) была бы вообще невозможна без бесконечно растущего переживания терций! И надо быть совсем близоруким, чтобы перед лицом нижеследующих фактов предполагать случайность и оспаривать более глубокую мистическую связь: ни одно из средневековых описаний гармонии сфер, монохорда мира, органа мира у Фладда и Кирхера не содержит терцию. В художественной музыке раннего барокко отдавалось предпочтение «космическому» окончанию в виде квинты-октавы без терции. При этом со времен Одингтона (примерно 1300 г.) она все же рассматривалась как (несовершенный) консонанс. Но почему у простого народа («Летний канон», 1240 г.!) терция «освоилась» намного быстрее, чем в церковной музыке? Потому что народ больше тяготел к телесно-чувственному, а «musica sacra» – к космически-божественному?

Если мы еще раз рассмотрим монохорд мира Фладда, то установим: кварта от gamma graecum до ноты до проходит через материальный мир, в котором человек все еще продолжает себя сознавать в своих человеческих качествах. Расположенная над нею квинта ведет в космические области вплоть до солнечного звука, при этом человек ощущает себя самого «в Божественном мировом порядке». В октаве «Солнце – Земля», состоящей из кварты и квинты, человек «вновь обретает собственную Самость на более высокой ступени» – двойная октава (инверсия?) связывает его непосредственно с Богом. В этом духовном регионе квинта ведет из космических областей по «эмпиреям» (так же и в «Божественной комедии» Данте наивысшая инстанция – «светлые небеса») в виде кварты (diatesseron formalis), что составляет психический контраст с квартой «materialis». Нельзя ли толкования Штайнера считать комментарием к монохорду мира Фладда? Не являются ли эти бессознательные отношения уникальными, поскольку Штайнер мог вообще не знать о монохорде мира?

Но чтобы «доказать существование Бога», для мистерии «солнечной октавы» с переживанием октавы Рудольфа Штайнера мы должны привести еще и другие подтверждения из Раннего Средневековья. «Octavus sanctos omnes docet esse beatos» – «Октава учит всех святых звучать благостно» – гласит одна из таинственных надписей на капителях монастырской церкви в Клуни, музыкальное значение которой убедительно показал Лео Шраде [74]Фабула данного рассказа соответствует историческим фактам. Странное превращение церковной мелодии «Media vita in morte sumus» в «песню проклятия» исследовали Генрих Гофман [93] и В. Боймкер [94] в монографиях, посвященных истории церковного хорала. Более подробно о «магических» песнях см. в следующей части.
. В символической форме восемь колонн соответствуют восьми церковным тональностям. В октаве содержится указание на потустороннее. Марсилий Падуанский, выдающийся теоретик итальянского ars nova, живший в ХIV в., объясняет приятное звучание консонанса октавы тем, что восьмой день нашего воскрешения – самый сладостный и приятный из всех других дней, а благодаря восьми звукам мы познаем восемь блаженств. Уже у пифагорейцев октава считалась звуком справедливости. Она превосходит конечное, земные дела и весь тягостный труд. В восьмом звуке «вечное спокойствие и счастье находит соответствующее выражение», согласно одному трактату, процитированному Шраде [Там же, с. 263]. «Единица и число восемь – несомненно, границы, где земное соприкасается с потусторонним миром». Ряд из восьми звуков отражается в строительстве соборов, о возникновении которых ценные сведения предоставил Ганс Зедльмайр [75]Демпфер – механическое приспособление, применяемое в многострунных музыкальных инструментах для прекращения колебания струн.
. Помимо прочего он ссылается на каноническое со времен Лаона число восемь и подробно останавливается на «глубокой символичности музыкального искусства готического Средневековья», на «его звуковой системе и на его инструментах (как отображении космоса), а также на его звучности и конструктивных формах. Звучание музыкальных инструментов и голосов истолковывается как сверхзвучание».

В соотношении октавы 1:2 заключен глубокий смысл, который нельзя объяснить, основываясь только на физике. Два этих «первочисла» буквально взывают к символическому истолкованию. На символике отдельных чисел подробно останавливается Герман Аберт [118]. Единица – это единство, целостность, два – символ несовершенного, несамостоятельного существования, три соответствует триединству Бога, четыре связывается с четырьмя элементами, временами года, направлениями ветра, темпераментами, отсюда четырехструнная лира и т. д. Однако полноценной символики интервалов пока еще нет. В этой области смелую попытку предпринял Эрнст Биндель [119], обозначив квинту и кварту как «первичные душевные переживания» и найдя, в частности, для октавы рациональное истолкование. Он цитирует трактат «Чудо октавы» Августа Хальма, интерпретатора Брюкнера, в котором утверждается, что надстраивающиеся одна над другой октавы снова и снова становятся примами. «Это „снова первое“, это „другое такое же“ является чудом, и тем самым вся музыка – чудо», – считает Хальм. А Биндель констатирует: «„Я“ и мировой дух полярно противоположны и тем не менее равнозначны. Ибо то, что находится в „я“, мы обнаруживаем и вовне и все же противопоставляем себе. Загадка родства октав – это лишь музыкальное выражение загадки нашего „я“. Прима и октава противостоят в нашей душе друг другу как более низкое и более высокое „я“, как земля и небо, как глубина и высота» [Там же, с. 30].

Вместе с тем неоднократно предпринимались попытки выведать эту тайну – символики интервалов – в музыкальных фразах великих мастеров. Мы можем остановиться на них лишь вкратце, чтобы не отвлекаться от основной темы. Задайтесь как-нибудь вопросом, почему на уроках католической литургии такую важную роль играет прима. Этому обычаю была противопоставлена «Божественная инверсия», выражение октавы у Баха. У него во многих хоралах встречается погружение в глубину с немедленным подъемом октавы, что выражает связь земного с небесным, человеческого «я» с Божественной сущностью. Эти скачки октавы не были бы примечательны, если бы Бах не придавал октаве совершенно особого значения посредством того, что он на какое-то время на ней задерживался и задавал заметно более длительное звучание нот, словно хотел указать на превосходство небесных высот над глубиной. Следующие три типичных примера нот заимствованы из хоралов «Распятие Иисуса» («Da Jesus an dem Kreuze stund»), «Рождество в Вифлееме» («Puer natus in Bethlehem») и «Христос в Тодесбандене» («Christ lag in Todesbanden»).

Согласно научному пониманию, человечество исходило из октавы, чтобы через квинту и кварту прийти к чувственному переживанию терции. Если истолковать эту форму развития символически, то она означала бы только одно: человечество от «космической ширины» октавы, связывавшей «я» и Вселенную, пришло к земной стесненности, в которой «сжатие звуков» вплоть до включения четвертей тонов становится символом нашего сегодняшнего образа жизни, оторванного от космического «сверхзвучания» октавы.

После этого небольшого отступления в область «космической» символики интервалов обратимся снова к историческому развитию гармонии сфер.

Атанасиус Кирхер также обогащает наше знание наглядным изображением символики (см. с. 6) [57]Epiphania – здесь: Богоявление.
. Он сравнивает сотворение мира с органной музыкой. Шесть групп органных труб, расположенных в святом числе семь, символизируют шесть дней творения. Дух Бога, который, как можно видеть, вырывается из органных труб и заставляет звучать могущественную harmonia nascentis mundi (гармонию мирового творения), «материализуется» в актах творения, наглядно изображенных в кругах. Так, в центре в окружении колеблющегося эфира, в «harmonia primi diei» («гармонии первого дня») изображен голубь, который приносит свет. Об этом первое слово творения: «Fiat lux!» («Да будет свет!»). В «harmonia IV diei» планеты окружены венком неподвижных звезд, при этом можно распознать центральное положение Земли в соответствии с Птолемеевой системой мира. В «гармонии шестого дня» изображены люди – под яблоней в обществе мистического единорога, представляющего собой средневековый символ девственности. Все регистровые рычаги органа выдвинуты в знак того, что творение завершено. А под клавиатурой латинская надпись, сделанная мелкими буквами: «Sic ludit in orbe terrarum aeterna Dei sapientia» – «Так на шаре земном играет Бога вечная мудрость».

То, что символом служит орган, естественным образом связано с его использованием при богослужении. Здесь, пожалуй, уместно привести два высказывания. Напрямую они никак не связаны с этим изображением и, по-видимому, опять-таки проистекают из глубин «коллективного бессознательного». В беседе с Экерманном («с Боиссере» 08.09.1815) Гёте сказал: «Природа такова, что триединство не могло бы сделать ее лучше. Это орган, на котором играет наш Господь Бог, а дьявол наступает для этого на меха» (т. е. дьявол берет на себя только чисто механическую, подсобную работу). Из сочинения врача и поэта Карла Шлейха я как-то выписал для себя следующую сентенцию: «Представьте себе: Бог сидел перед органом возможностей и придумывал мир – а нам, бедным людям, удается расслышать всегда только vox humana. Если уже он прекрасен, то каким великолепным должно быть все остальное!» («Vox humana» имеет два значения: «человеческий голос» и название органного регистра.) Глубины таинственных душевных связей снова и снова наполняют нас благоговением перед единством освященного человеческого духа.

Возможно, на сочинениях Роберта Фладда, которые в общем-то теперь уже недоступны, основывался доктор Г. Дженнингс, когда образно излагал музыкальную теорию розенкрейцеров. Он утверждает [24, т. 1, с. 208 и далее]:

«Весь мир рассматривается как музыкальный, т. е. как хроматический, чувствительный инструмент. Обычная ось или полюс небесного мира в том месте, где имеется более высокий диапазон, т. е. небесное созвучие, или гармония, разрезается духовным солнцем, центром ощущения. У каждого человека в груди есть небольшая искорка (Солнце). Время – это лишь вытянутое в длину сознание, потому что никакого мира за пределами постигающего его разума не существует. Земная музыка – слабейшее воспроизведение стадии ангела. Эта стадия остается в душе человека в виде мечты о потерянном рае и тоски по нему. Тем не менее музыка является знатоком человеческих эмоций и, стало быть, также и знатоком самого человека. Небесная музыка порождается продольным и поперечным маршем солнца от ноты к ноте, т. е. от планеты к планете, вследствие остановок на орбитах планет, которые играют роль струн или тетивы, а земная музыка, если смотреть микроскопически (точнее „микрокосмически“) является подражанием этому, „остатком неба“. Способность распознавания имеет тот же сверхъестественный музыкальный источник, который в проекции из центрального Солнца породил „тела“ планет в их развитой, пропорциональной, гармоничной и упорядоченной форме. Розенкрейцеры учили, что гармония сфер представляет собой нечто реальное, а не просто поэтическую мечту, ведь вся природа, словно музыкальная пьеса, порождается мелодичными сочетаниями перекрещивающегося движения священного света, играющего на орбитах планет: свет горит как духовная эклиптика или как меч архангела Михаила вплоть до самых крайних точек Солнечной системы. Поэтому музыка, цвета и язык – союзники». (Ср. с этим то, что я говорил выше об отношениях между светом, звуком и речью!)

Послушаем, что по этому поводу сказал сам Роберт Фладд: «Музыке как науке и искусству присуще то, что она точно исследует согласующиеся системы оценок, изобретенные человеческим умом… Но, милосердный Боже, разве это противоречит верному и глубокому музыкальному знанию мудреца, благодаря которому изучаются отношения между природными вещами, открываются гармоничное благозвучие и качества мира в целом, в результате чего также устанавливаются связи между вещами и усмиряются противоборствующие элементы, а за каждой звездой сохраняется определенное место соответственно ее весу, энергии и яркости? Какими узами тайной музыки прекрасная сущность человека связана с его телом? Или как такое возможно, что посредством небесного Духа она может отправиться вниз в жилище, столь противоположное ей и даже удаленное от ее естественного места рождения больше, чем свет от мрака, а именно в темное теневое тело, и исполнять в нем музыку, доставляющую миру немалое наслаждение? Разве так может быть, чтобы кто-нибудь сумел правильно ответить на этот вопрос, не обратившись к этой святой и Божественной музыке? Поэтому счастлив тот, кто хорошо разбирается в тайнах скрытого музыковедения, ибо без этого знания невозможно познать себя самого. А если ты не познал себя самого, то и не можешь прийти к совершенному познанию Бога. Ведь только тот, кто по-настоящему знает себя изнутри, способен воспринять в себе отображение Божественного триединства. Музыка, в том виде, в каком мы обычно ее учим и исполняем, относится к высокой и тайной музыке природы так же, как белая окраска к стене или как кожура к плоду, ибо инструментальная или вокальная музыка используется людьми лишь потому, что тень наслаждения щекочет им уши. В противоположность светской и человеческой музыке. Тем, благодаря чему человеческая душа может подняться на трон своего Создателя, полностью пренебрегают и этого не знают» [58, с. 185 и далее].

В том, что первопричиной и прообразом всей музыки розенкрейцеры считают Божественное начало, в самом благоприятном свете проявляется глубокая религиозность их движения. Идею об отображении в земной музыке триединства мы часто встречаем в Средневековье вплоть до эпохи барокко. Наверное, любителю музыки иной раз бросается в глаза, что церковное музыкальное произведение, которое непременно играют в миноре, вдруг заканчивается мажорным аккордом. Это имеет религиозно-мистическую подоплеку. Божественное триединство, которое «реализуется» в аккорде прима-терция-квинта, никогда не могло бы получить в миноре своего полного музыкального выражения, потому что здесь тональность определяется «малой» терцией. Однако для своей «музыкальной реализации» Бог может использовать в заключительном аккорде «большую» мажорную терцию.

Также и в трехчастной форме (ария, соната, симфония), наверное, выражается идея Троицы.

Удивительно, как в мифе о космической музыке всюду прорываются древние мотивы, апеллирующие к человеческому несовершенству, которое снова и снова пытается сделать понятным непостижимое, истолковать неизмеримое, придать ему земной смысл, чтобы донести его и до непосвященных. К числу бессмертных образов, связанных с музыкой и небесами, принадлежит певец Орфей. «Из братских сфер доносится напев старинный», – речь здесь не в последнюю очередь идет о созвездиях, имеющих в греческой мифологии музыкальное выражение: лебедь, птица бога – покровителя муз Аполлона, которая при его рождении прибыла из Лидии, заселил своими братьями и сестрами реки Кайстер, Герм и Пактол и обитал в океане. Его печальная песня сопровождает души умерших в Туонелу, царство мертвых у финнов, что изображено Яном Сибелиусом в его самом возвышенном музыкальном произведении. Затем дельфин, который унес прочь певца Ариона, когда тот, убегая от жадных до золота моряков, прыгнул в море. И, наконец, лира Орфея, которая, согласно Эратосфену, после смерти певца была не захоронена вместе с ним, а перенесена Зевсом на небо, где она еще и сегодня звучит для тех, кто «чуткий слух имеет». Эта мысль подхвачена в моих сафических строфах в стихотворении «Мифологическое движение звезд»:

В XIII в. жил поэт Омонс, который в трактате «Об обществе» («Image du monde») тоже приписывал детям способность слышать звук сфер, поскольку они ближе к природе, чем взрослые, а их души не сразу «закутываются в одежду телесности». «В силу своей невинности дети пользуются привилегией слышать эту небесную гармонию, а их улыбка во сне есть следствие того наслаждения, которое она доставляет им» [50, с. 16]. И именно к «почти дитяти» обращается в двадцать восьмом «Сонете к Орфею» Р.М. Рильке: «Восполни миг, в который мы поместим себя, тем самым как бы превзойдя природу нашу смертную. Жива ты лишь вслушиванием: Орфей поет». – «Ты подступаешь к месту торжества грядущего. Ты в сердцевине мира (sic!), где поступь обретет и облик друг». И (девятнадцатый сонет): «Рвется сквозь ток бытия к свету из тени звонкая лира твоя, бог песнопений».

Миф об Орфее стал предметом самых разных истолкований. Рассматривая «звучащие» произведения архитектуры, мы уже упоминали Гёте (ср. с. 55). Стоит привести здесь отрывок из его работы «Максимы и рефлексии (разные частности об искусстве)».

«Вспомните Орфея, который, когда ему отвели под застройку большой пустынный участок, благоразумно уселся на самом виду и живительными звуками лиры образовал вокруг себя просторную базарную площадь. Быстро захваченные властно повелевающими, радушно манящими звуками, каменные глыбы, вырванные из скал, принимали форму, сообразную искусству и ремеслу, а затем как надо, ритмично располагались в элементах и стенах построек. И так вот улица может присоединяться к улице! В защищающих гармонию стенах тоже недостатка не будет. Звуки стихают, но гармония остается. Жители такого города живут и творят между вечными мелодиями, дух не может упасть, работа – угаснуть, глаз берет на себя функцию и обязанность уха [ср. выше „слушание звучащих чисел!“], и граждане в самый обычный день чувствуют себя превосходно. Без рефлексии, не задаваясь вопросом о корнях, они становятся сопричастными к высшему нравственному и религиозному наслаждению». Удивительно, как Гёте связывает здесь отношения между божественной властью Орфея и его музыкой, окаменевшими «вечными мелодиями» и религиозным чувством человечества.

Герман Аберт ссылается на одно интересное средневековое истолкование мифа об Орфее в трактате «Учебник музыки» («Musica enchiriadis») и у Регино Прюмского [118, с. 170]. Орфей – идеальный музыкант, его супруга Эвридика – символ самых глубоких гармоничных тайн. Для обычного человека они остаются скрытыми. Только античному певцу удается выманить их из глубин, на свет дня, но он их теряет. «Это означает: несмотря на все свои попытки, человеку никогда не удастся понять умом все тайны гармонии». Надо иметь в виду, что представители стоической школы сознательно обращалась к древним мифам, привлекая их в качестве аллегории для пояснения своего учения. Речь здесь идет о «посредничестве между философским и обыденным сознанием». Во всяком случае показательно, в какой мере именно понятие гармонии во все времена использовалось для наглядного объяснения законов жизни. Преимущественное положение древнегреческой harmoneia (= согласие, единодушие; но также означает не «музыку» сфер, а гармонию) ставится под сомнение часто цитируемым высказыванием Ганса Бюлова: «Сначала был ритм». Мы уже познакомились с символическим значением ритма как «движущей силы», и кто ставит ритм в начало всего становления, сам себе выдает постыдное свидетельство о том, что возводит инстинктивное существование до жизненного идеала. Нет: вначале была гармония как выражение тесной духовно-душевной связи человека с макрокосмосом.

И тут на сцене появляется Атанасиус Кирхер, отстаивающий ту точку зрения, что именно власть звезд, гармонии сфер наделила Орфея силой, которая позволила ему пением двигать (это понятие содержит уже многозначительное замещение: движение внешних вещей как символ душевного «движения») неживые вещи, растения и животных. Воспроизведем этот действительно важный фрагмент [59]Септима – здесь: седьмая ступень в диатонической гамме.
, а затем снабдим его комментарием:

«Другие говорят: / Орфей был превосходным астрологом и медиком, / в совершенстве владел обоими искусствами, / т. е. умел ловко темперировать и смешивать звуки / в гармонии небесного тела, / которой он подражал так, / что притягивал к себе все их influxum [влияние] / и присваивал его себе, / благодаря чему все, чего он желал, / привлекал к себе лирой и придавал этому очарование. Другие еще добавляют, / что он в совершенстве понимал, / в какой пропорции и по какому замыслу скомпонован каждый элемент природы, / какой звезде это должно было быть подчинено и послушно, / поэтому свои музыкальные rationes [произведения] он сделал схожими / и связанными с той же звездой, что и он сам. / И этой внутренней энергией и воздействием он побуждал к движению также и inanimata [неодушевленные предметы], / которые он словно выманивал своей внешней гармонией, / в точности так / как железо добывает из кремня скрытый огонь / или как воздуходувные меха открывают скрытое пламя, / высекают во всем тайную искорку, / semina harmoniae, / лежащую скрытой, / [это в духе розенкрейцеров!] так, / что и древние полагали: / Сам Бог – harmonia omnium [мировая, всеобщая гармония]. Поэтому также и Прокл говорит,/ что все вещи поют скрытый гимн создателям их жизни, / но одни с ясным, / другие с благоразумным, / одни с естественным, / другие с чувственным знанием: и тогда если бы каждый услышал пульсацию и ритм музыки, которую исполняют все элементы природы в воздухе, / как solaria [солнечный свет] солнцу, / lunaria [лунный свет] луне, / то он должен был бы признать, / что это поистине царская музыка».

Кирхер передает мысль, что Орфей привлек к себе влияние (influxum) небесных тел и распространил его на все вещи. Если попытаться выразить это по-современному, то мы могли бы сказать: ему был известен коэффициент колебания, на который «настроены» звезды и все объекты природы. Только это и ничто другое могло означать допущение, что он привлек «гармоничное семя» в inanimata (безжизненные, или, лучше сказать, неодушевленные вещи; ведь как говорил Ганс Кайзер? «У человека существуют психические резонансы по отношению к материи»). В связи с цитатой Прокла (412–485 гг. Р. Х.), греческого философа и комментатора платоновского «Тимея», Кирхер останавливается на симфонии мира и подчиняет объекты, принадлежащие Солнцу (определенные минералы, растения, и т. д.), звуку Феба, а объекты, принадлежащие Луне (ночные травы и т. д.), – звуку Луны.

С этими необычными представлениями мы отправляемся в отдаленную область – астрологию. Начиная с ученых античной Греции и заканчивая высказываниями Герберта в «Церковных писателях» (1784) о внутренних связях между музыкальным искусством и астрологией говорилось так часто, что мы не можем обойти их стороной. Никогда – вплоть до Ганса Кайзера – не было недостатка в попытках обнаружить гармонию сфер в звуках. К этому добавляется астрологическое значение планет. Кирхер размышляет [59]Септима – здесь: седьмая ступень в диатонической гамме.
: если Луна выступает посредником между Землей и Солнцем, то и ее звук должен балансировать между обоими светилами. Марс и Сатурн из-за своего пагубного влияния должны считаться диссонансами. Однако между ними стоит Юпитер, расслабляющий и успокаивающий. В результате Кирхер создал следующее нотное изображение:

Итак, это и есть таинственная гармония сфер? Если судить по звуковой форме, речь идет лишь о так называемой расширенной каденции (заключительной «формуле») в соль миноре над субдоминантой, доминантой и тоникой с задержкой основного тона в четырехголосом пассаже с «открытым небесам» заключительным аккордом без субъективной земной терции. Но знаки зодиака указывают на астрологическое значение. Бас перенимает наша Мать-Земля, тенор – Венера, Меркурий и Луна, Солнце стоит в альте, в сопрано появляются Сатурн, Юпитер и Марс. Рядом с ними греческие обозначения звуков. Самый низкий, «добавленный» звук – это proslambanomenos, т. е. низкое ля. Над ним находятся hypathe (обозначение самого низкого звука соответствующей тетрахорды – hypathe hypathon = самый низкий звук самой низкой тетрахорды), mese, средний звук, и nete, самый высокий звук.

Само собой разумеется, мы отказываемся от закрепления гармонии сфер в нотной картине и придерживаемся нашего главного тезиса, что от «гармоничного порядка» Вселенной («concentus intellectualis» по Кеплеру) исходили духовные импульсы, которые в душе человека сгустились до земного звучания. Таким образом, также и Кирхер, «побуждаемый» звучащей Вселенной, сумел изобразить на бумаге только последовательность звуков, которая соответствовала его собственным представлениям о музыке того времени.

Но как раз благодаря выводам астрологии и появились такие смелые полеты фантазии, с которыми нас знакомит в своем сочинении Фладд: «Разве кто– или что-либо гармонирует с небесной музыкой больше, чем человек? Его чудесный склад есть отпечаток всей музыки мира, из-за двойного благозвучия октавы и квинты, а именно из-за духовного и материального, влитого Юпитером в его небесный сильф, затем также из-за двойной октавы (!) и подобия Солнца, а именно возвышенного и земного, в элементах его тела, а также всей его как трансцендентной, так и физической организации. Поэтому неудивительно, если братья (розенкрейцеры) посредством знания и влияния этой музыки сумели привлечь к себе князей и влиятельных особ. Кто, стало быть, обладает знанием об истинных звуках Феба, или Солнца, для того также не будет ничего невозможного в том, чтобы благодаря их согласованию приманить и привлечь к себе все первоначально составленные ими вещи» [58]Dupla – двойной.
.

Стало быть, это утверждение (и вместе с тем еще одна поэтическая подоплека моей фантазии в начале этой главы) свидетельствует о том, что розенкрейцеры осознанно использовали сочетания звуков, которые они связывали с астрологическими констелляциями звезд. Этим они не собирались «приманивать и привлекать к себе» как раз «князей и влиятельных особ» и все вещи, первоначально составленные звуками Солнца (подобно тому как в алхимии золото принадлежало Солнцу, серебро – Луне, определенные химические субстраты – планетам); безусловно, это было преувеличением. Но этим им хотелось объяснить непонятное влияние, которое определенные звуки оказывали на тех или иных людей – отчасти отталкивающее, отчасти «привлекательное». Приведем для сравнения слова авторитетного органиста и теоретика Андреаса Веркмейстера (1645–1706). Он пишет: «Я не хочу также отрицать, / что человек управляется / и побуждается к музыкальному искусству / соразмерностью пропорций светила / и его движением, / благодаря чему возникают различные фации, конъюнкции и гармоничные аспекты» [60, с. 20]. И далее: «Как пишет магистр Бартолус в своей „Musica mathematica“ [NB книга появилась в 1608 г. в Альтенбурге. Более подробно об Аврааме Бартолусе ничего не известно], / по музыке о человеке можно узнать, / на какой планете он рожден, / ибо каждому clavi [NB здесь в значении «звук», в остальных случаях – «клавиша», «струна»] дарована особая планета неба / и любит человек ту, / на которой он рожден».

А теперь обратимся к статистике доктора Шваба в книге «Сила звезд и человеческая судьба» и с удивлением обнаружим, что самые выдающиеся музыканты родились под одним созвездием!

Наверное, таким сведениям не придают особого значения и совсем не обращают внимания на то, какие странные здесь выявляются совпадения, которые совершенно невозможно понять разумом! В этой связи вспомним также миф об Орфее…

Но если розенкрейцеры и в самом деле пытались получать «астрологические композиции» и превращать в звуки «влияние звезд», чтобы тем самым добиваться определенных воздействий, то не граничат ли подобные действия с приемами черной магии? Этого мнения придерживался также и Атанасиус Кирхер, который в трактате «Искусство звука и музыка» (Нердлинген, 1684, с. 138) говорит о «союзе с дьяволом чародея» и его знаках и к тому же считает, что дьявол мог использовать также любой музыкальный инструмент для достижения определенного effectum. «Благодаря этому искусству братья розенкрейцеры, должно быть, изгоняли всевозможные неизлечимые болезни» [59, с. 172]. Но таким образом Кирхер вступает в противоречие с распространенным в то время суеверием, будто дьявол не выносит музыку.

Согласно каббалистическим представлениям, в частности Рабби Абенезры, библейский Давид сумел исцелить царя Саула игрой на арфе, потому что он «знал звезду, которой должна была управляться музыка, нужная для излечения» [47, с. 226].

Разумеется, я не ставлю перед собой задачу изложить музыкально-астрологические представления вплоть до нашего времени и занять определенную позицию по отношению к отдельным расходящимся мнениям. Передо мной лежит астрологический журнал со статьей А. Зигриста «Гармония во Вселенной». Астрологические аспекты идентифицируются с помощью интервалов, тональности из двенадцати звуков – двенадцатью знаками зодиака. Тогда, например, получается, что Весы, вдохновляемые Венерой, создают равновесие в звуковой музыкальной системе, поскольку они включают в себя обе тональности, содержащие шесть диезов и шесть си-бемолей (фа-диез мажор и соль-бемоль мажор), до мажор соответствует Овну и т. д. Альберт Нобель в «Астрологических ежемесячниках» (№ 7/8, 1951) полемизирует с работой Вальтера Коха «Учение о предзнаменовании по Иоганну Кеплеру» (Гамбург, 1950) и критической статьей доктора Генриха Райха в «Астральной обсерватории» (август 1950 г.). Нобель ссылается на то, что в музыкальном отношении «оппозиция» представляет собой сущность квинты и кварты, между той и другой «находится точка постоянного или Божественного разделения октавного пространства, по которой, кстати, настраивали свои инструменты лучшие скрипичные мастера. Тройственная „семья“ терции находится в области квинтиля и квадрата, но также в окружности тригона. Таким образом, возможно, что квадрат большой терции избавляет от тригона или квинтиля его „родственников“. В таком случае страсть превращается в тоску, а именно в тоску объекта по субъекту, которая трансформирует жесткость мира в человечность Бога». И Нобель выступает за «слушающий мир гороскоп человека», из которого звучат «фрагменты гармонии сфер».

Множество разветвлений подобного хода мыслей, ведущих к истокам и в бездны душевной жизни людей, склоняет сделать ряд отступлений, от чего в интересах нашей методологии мы все же воздержимся.

Но даже такой столь критично настроенный в отношении астрологии ученый, как Томас Ринг, не подвергает сомнению, что «жизненный ритм согласован с космическими периодами» [72, с. 277]. «Тут можно допустить, что такие космические настройки достигают степени развитости, при которой жизненный процесс земного существа присутствует во всех ритмах системы непрерывно движущихся светил, ее взаимосвязанные влияния проявляются практически во всех функциях Земли и обратных воздействиях жизни на природную стихию… Это силы самого организма, радиус действия которых встроен в великий ритм Солнечной системы. Стало быть, если космическая настройка какого-то вида становится такой развитой, что астрологическая система соотносительных понятий проявляется в его элементах, имеющих физическую основу со всеми тонкостями, то эти космические условия, всегда отраженные в земной жизни, можно осмыслить в элементах органического порядка, где физическая действительность, понимаемая символически, отображает характеристики живых объектов» [Там же, с. 201]. Таким образом, может быть, астрология – это только проекция земной жизни на Вселенную без признания внутренней взаимосвязи? Не заходит ли автор слишком далеко в таком предположении? Однако «в порядках сущностных сил и первофеноменов появляется понимание того, что элементы осмысляемого нами плана природы существуют также и вне нашего мышления (?!)» [Там же, с. 283]. Автор справедливо констатирует, что «космос» означает все «упорядоченное, высококачественное» «независимо от внешней формы и размера, от времени и места появления. К небесным телам эта мысль имеет особое отношение лишь постольку, поскольку благодаря их движению, подчиняющемуся определенным законам, нам становится очевидным великий порядок мира. Но также и правила, по которым структурируется материя и распределятся ее энергия, относятся к космосу, потому что живое существо тоже обладает способностью создавать гармонию и сохранять равновесие в симметричных отношениях. Понимаемая таким образом мысль о космосе становится ключом к универсальным взаимосвязям». Ритм Солнца, Луны, других планет, вращения всего свода неподвижных звезд является не «самой по себе» физической действительностью в понимании астронома, а «геофизической действительностью, и поэтому он необычайно важен для нас в биологическом смысле» [Там же, с. 81]. Эти небезынтересные рассуждения завершаются тезисом о закономерном порядке музыки, который нам показывает, что «самое строгое правило как раз и делает возможным выражение самой лаконичной жизненности». И далее: «Сильный находит путь к звучащему сознанию порядка природы [а это и есть Альфа и Омега процесса музыкального творчества], слабый держится за искусственные созвучия» [Там же, с. 287]. Существует ли более убедительное доказательство музыкального бессилия, чем бесплодный экспериментаторский раж лаборантов из Краништайна, одержимых своими лишенными вкуса музыкальными изысками?!

Однако вернемся назад с боковой «дороги» в музыкально-астрологических «равнинах» к хронологическому изложению того, как продолжала развиваться мысль о космической музыке.

Романтизм стал благоприятной питательной почвой для распространения космической идеи. Экспансивное чувство подчинило себе Вселенную и поставило заслон математическим теоремам преодоленного рационализма. Для нового духовного развития становятся характерными глубокая религиозность, благоговейное отношение к Богу, Автору всей гармонии сфер, и отождествление мира звуков с Божественной сферой. Типично освобождение чувства от бездушных духовных оков, зачастую восторженное излияние души Божественному откровению гармонии сфер. Едва ли кто-нибудь задавался вопросом, как расположены небесные тела на звуковой шкале неба. Место рациональных подсчетов и умозрительных рассуждений заняло благоговение, символическое значение гармонии сфер теперь было понято полностью.

В этом отношении ранним предшественником романтиков можно считать Андреаса Веркмейстера, которому принадлежат следующие высказывания:

«Хотя неверно мнение, / что звезды должны были издавать свои естественные sonos (звуки), / зато несомненно, / что Бог-Творец расположил их гармонично, пропорционально и упорядоченно / и в своем движении / они должны были сохранять и соблюдать систему музыкальных пропорций и гармонию… И таким образом мы можем до некоторой степени узнавать великое чудо творения и видеть, / что сам Бог является автором и инициатором: ведь он упорядочил все в числе, / мере и весе / и сотворил мир…» [60, с. 19 и 92].

«Ведь единство (единица) существует до себя самого (т. е. из себя самого состоит) и ни от какого числа не ведет начала, / а является началом всех numerorum (чисел) / и конца не имеет. Иными словами, Бог – это единственное Существо вечности, / начало без начала / и продолжение всех вещей, / чья сущность и сила распространяется в вечности и конца не имеет. Число 2… означает вечное слово, которое есть Бог Сын, / 1 и 2 составляют тут самую совершенную гармонию / и звучат словно в унисон. Стало быть, оба лика Божества настолько родственны друг другу, что Сын сказал: „Я и Отец – одно целое; кто видит Сына, тот видит Отца“. Затем следует 3, сущность которого исходит от первых двух – от 1 и 2 – / и имеет с ними точную связь. Это число 3 равняется Святому Духу – / ведь со своим предыдущим числом 2 оно образует такой консонанс, который имеет в себе (!) природа, словно она составлена как единство…»

Ввиду всех этих многочисленных цитат и признаний, наверное, все же возникает вопрос, не совершает ли музыковедение упущение, не включая такие высказывания в круг своих задач, чтобы тем самым с точки зрения этнической психологии исследовать значение октавы и квинты в истории музыкальной теории и удовлетворительно объяснить преобладание этих интервалов и позднее появление терции! Как все-таки глубоко музыкальное знание – основа всего композиционного творчества – коренится в истоках душевной жизни людей!

Такова точка зрения романтика Людвига Тикка (по его произведениям, вошедшим в сборник Ваккенродера в издании 1910 г., Йена, с. 266 и далее).

Едва ли нам нужно еще спрашивать, откуда Вильгельм Хайнзе, создатель первых музыкальных романов, черпал свои знания, когда называл терцию сердцем, вместилищем страстей, а квинту – небесным духом, который вдохнул в человека Творец. Гердер категорически дистанцируется от всех спекуляций, связанных с числами, и даже относит их к области суеверия. Но звуки музыки чисты и светлы, это высший образец гармоничного порядка. Это отношения и числа Вселенной в самых приятных, самых легких, самых действенных из всех символах, они включают в себя бесконечность. В узком объеме наших немногочисленных звуковых ходов и тональностей музыка чувствует все колебания, движения, акцентуации далекого Духа, Вселенной. «Я созидательница, – говорит музыка, – и никогда не подражаю. Я вызываю звук, как душа вызывает мысль, как Юпитер вызывает миры, из ничего, из невидимого. Подобно волшебному языку, звуки проникают из другого мира в душу, и она, охваченная потоком пения, забывает саму себя, саму себя теряет». И далее: «Вокруг нас звучит великий, вечный концерт движений и покоя».

Философия романтизма несколько любит заигрывать с великим неизвестным, от которого происходит творческая энергия. Для Ваккенродера творческая энергия – это «вечная тайна», от которой у человека закружится голова, «если он захочет исследовать ее глубины». Мудрые люди спускались в «пещеры оракула самых скрытых наук» или в «таинственные склепы», чтобы принести на свет дня «глубокомысленные числа». Ваккенродер считает «необъяснимой» «симпатию», которая проявляется между «отдельными математическими звуковыми отношениями и отдельными фибрами человеческого сердца». Представители романтизма предпочитают говорить метафорами, образами и иллюзиями, которые исходят из субъективного стремления и занимают место духовной систематики и методичности, которые царили в древности и Средневековье. Теперь музыка – это «последнее духовное дыхание, самый тонкий элемент, из которого, словно из невидимого ручья, черпают свою пищу самые сокровенные душевные грезы» (Тикк), или «воздушная субстанция», «воздушная душа», «преломленное движение в том смысле, в каком цвет является преломленным светом» (Новалис). Музыка – это «отголосок, который доносится из отдаленного гармоничного мира, вздох ангела в нас» (Жан Поль), она – это «бесконечное в конечном» (Б. Брентано). «Гармония представляет собой подлинно мистический принцип в музыке» (A.В. Шлегель). «Не является ли музыка таинственным языком далекого царства Духа, чудесные акценты которого отзываются в глубинах нашей души и пробуждают более высокую, интенсивную жизнь?» – спрашивает Э.Т.А. Гофман в диалоге «Поэт и композитор».

В поэтическом творчестве романтизма вера стоит выше знания, автору достаточно подвести читателя к порогу чудесного, не имея мужества переступить его. Так, например, в красивой легенде Кляйста «Святая Сесилия, или Сила музыки» автор цитирует покровительницу музыкального искусства, которая во времена иконоборчества принимает человеческий облик, управляет мессой и путает чувства нарушителей спокойствия, проникших в храм, где совершается священнодействие. Тикк же довольствуется надеждой «встретить когда-нибудь еще более высокое, неземное пение сфер, по сравнению с которым все здешнее искусство покажется грубым и неуклюжим».

Покрытая мистикой, продолжает жить вера в гармонию сфер, которая Э.Т.А. Гофману (в «Серапионовых братьях») представляется «великим и неизменным жизненным принципом самой природы». От К.M. фон Вебера из приведенного выше рассказа («Интермеццо I») мы уже знаем о его исполненном таинственной красотой признании себя сторонником идеи о гармонии сфер. Среди философов-идеалистов наибольшее внимание гармонии сфер уделял в своих трудах Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775–1854).

Для него музыка – это не что иное, как прототипически услышанный ритм и гармония видимой Вселенной или то искусство, которое в наибольшей степени сбрасывает с себя все телесное и поддерживается незримыми, чуть ли не духовными крыльями. Музыка делает наглядной форму движения мировых тел, гармонию сфер ни в коем случае нельзя понимать как реальное звучание. Пифагор говорил, что не движения небесных тел порождают музыку, а они сами являются музыкой. Соответственно этому, как указывает Сократ у Платона, музыкант – это тот, кто от чувственно услышанных гармоний переходит к нечувственным, умопостигаемым и к их пропорциям, т. е. настоящая, идеальная музыка вообще не слышна, а является нечувственной и сверхчувственной. Для Шеллинга ритм, гармония и мелодия – первые и самые чистые формы движения во Вселенной: центростремительная сила – гармония, центробежная сила – ритм. В Солнечной системе выражена вся система музыки. Мажор и минор, бас, тенор, альт и дискант Шеллинг находит в звездах, движение планет он трактует как чистую мелодию.

Для нас также важны воззрения А.В. Шлегеля. Он говорит о том, что пифагорейское учение о музыке сфер «очень часто превратно истолковывали и глупо использовали. Отношения музыкальных звуков, и в самом деле, первоначально были установлены природой вещей. Однако учение пифагорейцев «бесконечно красиво и имеет самое возвышенное значение». В нем содержится «предчувствие возможности сложнейших гармоний, ибо вся гамма их должна звучать совместно и тем не менее гармонично».

Остается предоставить возможность читателю самому вывести из этого доказательство «естественного» права на существование додекафонии в современной музыке.

По прошествии тысячелетий сохранилась вера в гармонию сфер, не менее живая, чем сама вера в Бога. В ней мы находим связующее звено между музыкой и религией, и не важно, идет ли здесь речь о древнейших мистериях культа звучащих звезд или об апостоле современности, Ричиото Канудо, по мнению которого задача музыки – дать толчок к возникновению «религии будущего». «Музыка – это единственное искусство эволюции, единственное, носящее живой характер, единственный творец души. Музыка охватывает в бесконечности мира его элементы…» И автор ожидает мессию, который, вдохновленный музыкой, передаст всеобъемлющее новое представление о Вселенной [62]Сильфы – в средневековой европейской мифологии, у алхимиков – добрые духи воздуха.
.

Несомненно, происхождение этих воззрений, в которых музыка, религия и астрономия сливаются воедино, нам нужно искать в тех странах, где астрономия пережила наивысший расцвет, т. е. в Вавилонии и Египте. Но то, что отдельные звуки приписывались определенным божествам, мы встречаем не только в долине Нила, но и в Индии. Доктор Фриц Гизи указывает на то, что согласно «Махабхарате» и «Нарадасиксе», звук до принадлежит богу огня Агни, ми – Соме (богу, хранящему ритуальный напиток сому), фа – Вишну [63]Фация – комплекс горных пород, образующихся в строго определенных физико-географических условиях.
. «Своеобразно обстоит дело в индийской музыке с так называемым высшим звуком, который сам стал объектом культового почитания. Правда, шкала „Самаведы“ включает в себя семь звуков октавы, причем абсолютная высота звука часто меняется, точно так же как и разделение интервалов на целые звуки и полутона. Самого высокого, седьмого звука – и это самое странное – на практике, так сказать, вообще не бывает. Это связано с мистическими событиями, и уже то обстоятельство, что он строго отделяется от шести остальных тонов, указывает на священное предназначение этого самого высокого звука. В „Самавидхане-брахмане“ в начале первой части говорится: „От наивысшего звука самана получают силы боги, от первого среди следующих – люди, от второго – гандхарвы (небесные покровители) и апсары (небесные девы, подобно гуриям у мусульман), от третьего – скот, от четвертого – маны и те, кто лежит в яйцах (еще не рожденные), от пятого – асуры (демоны) и ракшасы (гигантские существа, которые питаются также и человеческим мясом), от последнего – травы, деревья и остальной мир“. Аналогично в другом месте: „Высокий звук принадлежит Прайапати, или Брахману (здесь: персонификации творческой энергии), или богам Вселенной, первый – адитиасам (особому классу богов), второй – садхиям (другой группе богов), третий – Агни, четвертый – Вайу (богу ветра), мандра (пятый) – Соме, атисварья (шестой) – Митре-Варуне, т. е. древневедическому двойному божеству“». Встречаем ли мы в самом высоком звуке, которого «на практике вообще не бывает», снова наш таинственный «абстрактный звук»? Индийское происхождение имеет также представление о «танцующих небесных телах». Индра появляется в сопровождении небесных танцоров и небесных музыкантов, из гармонии солнечных и звездных богов произошла гармония сфер. Бог солнца Кришна как бог гармонии игрой на флейте сделал ритмичным движение кружащихся вокруг него небесных тел, подобно тому как в греческой мифологии то же самое совершил с помощью лиры бог солнца Аполлон [22]Гармония – здесь: объединение звуков в созвучие и их закономерное последование.
.

Бог создал мир из музыки! В этом древнейшем космогоническом воззрении мы должны, пожалуй, искать кульминацию взаимосвязи музыки и религии. Мариус Шнейдер в многостороннем и содержательном сочинении [80, с. 12 и далее] обращает внимание на то, как «поющая энергия» в качестве «первого проявления мысли создала мир посредством того, что звук первичной вибрации пожертвовал собой, чтобы прогрессивно распространяться в возрастающем по спирали ритме все более высоких и вновь создаваемых вибраций и постепенно превращаться в камень и плоть… И в мифах о сотворении мира первобытных народов, и в космогониях афро-азиатских высокоразвитых культур в качестве матери мирового Творца упоминается темный, сверхчувственный звук». Быть может, это и есть наш таинственный «абстрактный звук»? Впрочем, здесь также имеется параллель с учением о душе Квинтилиана Аристида. «В Египте это было поющее Солнце, создавшее мир своим светлым криком, или Тот, бог слова и письма, танца и музыки… Прайапати, ведический бог творения, сам был лишь гимном» [80]Интрацеребральный – локализующийся внутри большого мозга.
. Мариус Шнейдер упоминает, что «светлый звук» вначале создал только чисто акустический, светящийся мир и образует первичную субстанцию всего сотворенного. Звук слова формирует тело, смысл слова – это свет, освещающий звук. «Первообразы, которые ведическая традиция обозначает как первичные ритмы (риши), – это слуховые представления». Согласно древнеиндийским воззрениям, материя возникла вследствие затвердения звучащих первообразов, звук – первичный элемент, боги – чистые звуки и в мире нет ни единой вещи, которая не имела бы скрытого голоса. Снова «латентная» музыка, с которой мы познакомились в изречении Рихарда Вагнера. Об этом как о манифестации голоса Бога говорит и испанская мистика. Согласно Сан Хуану де ла Крусу, познать Бога – значит «сначала акустически услышать субстанцию вещей, чтобы затем правильно их увидеть» [80, с. 51]. Согласно Ямблихусу, человек сам становится музыкальным инструментом, когда, слушая музыку, он вспоминает о небесной гармонии, которую его душа слышала еще до рождения тела. Самого распятого Христа Августин назвал музыкальным инструментом, из которого звучит песня милости, для Иоанна Тинкториса Христос – самый искусный музыкант (summus musicus). Только в том случае, если бы сам человек был божеством, он был бы способен слышать чистую небесную музыку, принесенную небесными посредниками на землю, считал Филон Александрийский. Он также упоминает, что уже халдеи в соединении небесного и земного выявили гармонию, объединившую в музыкальном созвучии то и другое [73, с. 23].

И это все же заставляет нас думать, что независимо друг от друга самые разные культуры пришли к одинаковому представлению о происхождении музыки в Божественных регионах и о проявлении Бога в звуке.

Верой в Бога облагорожен каждый отдельный звук не только в классической Греции, но и на Западе, равно как и в восточном мире. Божество становится символом вдохновения, и в этом заключается более глубокое значение древнего мифа, в котором каждая звезда приписывается некоему божеству и ей ставится задача делать человечество счастливым посредством света и звука – и первый и второй находятся в причинной взаимосвязи друг с другом. Именно это философски выразил Цицерон в высказывании, которое является эпиграфом к данной книге: «Musica capitur omne, quod vivit, quia anima coeli est» – «Все живое охвачено музыкой, потому что музыка – это душа небес».

Мысль о космической музыке, укорененная в многотысячелетней традиции, жива и действенна до сих пор, и, возможно, также и в будущем она будет незримо стоять за всеми слышимыми явлениями истинного музыкального искусства, пока мы вновь отчетливо не осознаем ценность древней мудрости, а разорванные взаимосвязи снова не свяжутся в единую картину познания. Раскрыв учебник по музыкальной эстетике доктора Карла Грунски [64]Конъюнкция – в алхимии: химические комбинации, рождение нового элемента.
, мы снова найдем указания на космическое происхождение музыки. По мнению Грунски, музыка и музыкальное движение относятся «к космическому пространству за пределами Земли», звуки приравниваются к «космическому явлению». «Космическое движение без труда становится движением в нас, и мы, несомненно, тоже принадлежим космосу… Радость и боль, полюса нашего ощущения, мы угадываем чутьем и распознаем в музыке как космическую деятельность… Ничем другим нельзя точнее объяснить космическое движение музыки, нежели предположением, что оно берет начало из воли, – воли, которая проявляется в силе, имеющей бесконечное множество градаций, и в волнении». Не содержится ли также и в некоторых суждениях Шопенгауэра смутное ощущение бескрайних космических просторов, стремление выйти за ограниченные области земного музицирования? «Музыка в целом – это мелодия, текстом к которой является мир».

К ошибочному мнению, однако, приходит граф Герман Кейзерлинг, отказывая гармонии сфер в жизнеспособности [5, с. 18]. Для него она находится в «статическом устойчивом состоянии», как «закрытая система», и «из закрытости любой системы проистекает то свойство гармоничного порядка, которое на звездном небе бросилось в глаза еще грекам». Поскольку теперь «все движения в гармоничной циркуляции застопорились (!)», гармония сфер неминуемо должна быть мертвым образованием. «Кто рассматривает гармонию сфер как идеальное явление и противопоставляет его живому, тот, следовательно, признает жизненным идеалом смерть». Сразу становится очевидным, что этот ложный вывод представляет собой contradictio in adjecto (лат.), противоречие в себе самом. Ведь если Кейзерлинг признает «движение», то тем самым он должен последовательно утверждать также и жизнь. Ибо жизнь – всюду, где есть движение, и только неподвижность производит впечатление смерти. Главное – не направление движения, скажем по кругу, а импульс к движению.

Так или иначе, гармония сфер продолжает жить – не только в мире абстрактных представлений, но и в конкретном сознании. Мы читаем о сектах, в которых регулярно практикуется слушание гармонии сфер («Вознесенные Мастера Я ЕСМЬ»). Упомянем далее «звуковой поток» («наам», голос тишины) приверженцев Рухани Сатсанга во главе с Сатгуру Кирпалом Сингхом. Встречаются удивительные сообщения, например, профессора Отто Юлиуса Гартмана [65, с. 30], который высказывается о «мировом хоре», как называл небесные тела еще Вильгельм фон Гумбольдт, следующим образом:

«Звездное небо лучше всего воспринимать как музыку, при этом математические пропорции орбит будут тогда выражением лежащей в их основе “музыки” (мелодии сфер). И в самом деле, при интенсивном погружении ритм дня или смены времен года воспринимается как мощный звук, которым наполнен мир. Его модуляции мы не слышим сразу лишь потому, что мы полностью ими пронизаны. Мы можем воспринимать как звук быстрые движения (камертоны), но по отношению к мелодии движения, растянутой более чем на 24 часа, синтетическая сила нашего сознания оказывается недостаточной. В настоящее время человеческое сознание слишком слабо, и только божественному или духовному слуху посвященных людей слышны подобные звуки мира».

Что мы можем сказать в ответ, натолкнувшись в каком-нибудь современном описании путешествия по Монголии (например: Мэйбл Уолн Смит. В стране быстрых лошадей: Висбаден, 1958, с. 168 и далее) на следующее признание: «О чем, как вы думаете, говорят мои пастухи во время своих долгих бдений? Конечно, о звездах и их поведении. Разогнав волков и обеспечив кобылам спокойный ночлег, они „погружаются“ в жизнь на небе… Более того, даже их лошади стоят с поднятыми головами и слушают музыку Вселенной. То же самое делают псы, чей слух настроен на диапазон более высоких звуков. Я убежден, что мои кобылы слышат пение звезд, когда те совершают свое годовое круговое движение. Хозяин табуна говорит, что лошади слышат эту мелодию звезд и любят ее».

Если и эти утверждения тоже захотелось бы отнести к царству фантазии, то остался бы невыясненным вопрос, как вообще у монгольского племени, живущего в стороне от всякой цивилизации, могла появиться мысль о «звучащих звездах», если бы с доисторических времен она не существовала в душе народа!

Стоит также упомянуть об отношении современных художников к космической музыке. Воззрения Кандинского, изложенные в работе «О духовном в искусстве» (в альманахе «Синий всадник»), где он говорит о «генеральном басе» и о «гармонии живописи», достигают кульминации в утверждении: «Мир звучит, он – это космос духовно действующих существ. Таким образом, мертвая материя есть живой дух».

Но лишь с оговоркой можно принять учение одного из современных русских философов-мистиков Георгия Гурджиева, имеющего многих последователей, прежде всего в Англии, Франции и Америке. То, что основой жизни он считает космическую октаву, еще понятно и совпадает с египетскими и древнегреческими эзотерическими воззрениями. Нисходящую «мировую октаву» с нотой до как исходным пунктом «луча творения» в абсолютном он считает творческой, восходящую – «развивающейся» (очевидно включение человека в связи с космосом). И наоборот, проведенная Гурджиевым параллель между «законом октав» и законом жизни представляется искусственной и неправдоподобной. Он высказывает предположение о неравномерности импульсов колебания, изменяющих направление космической октавы вплоть до ее инверсии, пренебрегая тем самым физическими фактами (октава, где меняется число колебаний, октавой уже не является). Чтобы сохранить первоначальное направление движения, она нуждается в «дополнительной встряске». Кто, несмотря на эту и прочие абсурдные фантазии (к примеру, о музыкальности химических элементов) и вопреки сомнениям Луиса Пауэла [76]Ритурнель – здесь: инструментальное вступление, интермедия или завершающий раздел вокального произведения.
принимает «мага» Гурджиева всерьез, тот, пожалуй, не до конца понимает область музыкальных задач. Некоторые его концепции, в которых рассматривается дуализм внутренней и внешней музыки, дают повод для размышлений, как, например, нижеследующий абзац, в котором, как нам кажется, можно узнать – в изображении его ученика П.Д. Успенского [77, с. 437] – представления розенкрейцеров о «силе притяжения» звуков:

«Вся объективная музыка основана на „внутренних октавах“. И она вызывает не только определенные психологические, но и явные физические результаты. Существует такая музыка, которая превращает воду в лед. Существует такая музыка, которая мгновенно убивает человека. Библейская легенда о разрушении при помощи музыки стен Иерихона – это свидетельство как раз об объективной музыке. Простая музыка не сломает стены, а объективная музыка действительно в состоянии это сделать. Она способна не только разрушать, но и строить. В легенде об Орфее содержатся намеки на объективную музыку, ибо Орфей передавал знание посредством музыки. Музыка заклинателей змей на Востоке есть приближение к объективной музыке, хотя и весьма примитивное. Нередко это всего одна нота, которую долго тянут с небольшими подъемами и падениями; но в этой единственной ноте постоянно слышатся „внутренние октавы“, недоступные слуху, но ощущаемые эмоциональным центром. И змея слышит эту музыку, строго говоря, чувствует ее и повинуется ей. Если взять такую же музыку, но более усложненную, то ей будут повиноваться и люди».

В конечной точке наших рассуждений о космосе попробуем перекинуть мостик к современной космологии и попытаемся найти связь с точной астрофизикой, которая в наш атомный век находится в центре внимания. Физик Вальтер Понс в своей отвечающей духу времени и необычайно содержательной книге [71]Конвент – здесь: место, где собираются монахини.
требует от философии ориентироваться на физику. Тогда, с другой стороны, можно надеяться, что и физика не будет однобоко игнорировать философские стимулы, даже если в области трансцендентности она стремится доказать действительность ирреального как зачатка и строительного материала реального мира, сознательно вступая в противоречие с идеей, которую Николай Гартман отстаивает в работе «Построение реального мира», и его утверждением, что идеальный мир представляет собой только «неполное бытие», в то время как полное бытие свойственно только реальному миру.

Но сегодня «звук звезд» уже улавливается и фиксируется физическими измерительными приборами. Сферы вновь появляются в «экосферах» – этим термином специалист в области космической медицины Губертус Штругхольд «обозначает кольцеобразную зону вокруг центрального небесного тела, в которой в силу температурных причин должны вращаться планеты, чтобы на них могла развиться органическая жизнь, похожая на земную» [71, с. 80]. Понятия сохранились, изменилось лишь их значение. Бесконечность Вселенной ставится под сомнение. Полагают, что она имеет форму возвращающегося в самого себя пространства, поэтому кажущегося бесконечным. Однако противоположность бесконечности – предел, и вспомним о полярности «образующих границы» и «безграничных» факторов Филолая, которые связываются гармонией. Введенное им понятие мирового порядка (посредством гармонии) подтверждается со стороны физики, которая характеризует «космос как осмысленно упорядоченное и поэтому поддающееся описанию единство» [Там же, с. 87]. Жизненному закону следует приписать «космическую силу». Но если жизнь подчиняется «гармоничной» реальности, то уж тем более закон гармонии применим к космосу, но не в том смысле, что космос звучит, а что он готов звучать, как «concentus intellectualis» по Кеплеру.

Тем не менее требование Вальтера Понса, чтобы философия ориентировалась на физику, нередко уже исполнялось. Было бы несправедливо обойти здесь стороной холизм (от греч. holon – целостность) Яна Христиана Смутса, который с физико-биологической позиции прослеживает развитие «индивида до его корней во Вселенной» [117, с. 251]. Из единства с природой проистекает связь наших телесных органов с «миллионами лет их истории; наш дух полон забытым доисторическим опытом человечества. Наш слух в музыке, наше зрение в искусстве относят нас назад к самым ранним истокам животной жизни на этой планете. Достаточно небольшого повода, и вот уже очертания темного, забытого прошлого вновь предстают перед нами…» [117, с. 346 и далее]. Благодаря одухотворению мира «добавляется новый звук музыки Вселенной» [Там же, с. 254]. «Латентная» музыка природы, по мнению Смутса, отнюдь не фантазия: «Ритмичное колебание становится характерным признаком функции живых структур. Колебания, ритмичное течение клеточных функций образуют жизненный закон и попутно (!) становятся основой нового музыкального элемента в жизни; они дают музыке то первоначальное фундаментальное своеобразие, которое ведет нас обратно к первоисточникам жизни на этой земле и на протяжении многих тысяч лет позволяет музыке обращаться к самым примитивным и самым высокоразвитым структурам. Ритм равновесия обнаруживает тесную связь между физическими и жизненными структурами. А его музыка связывает воедино всю жизнь во все времена» [Там же, с. 185]. Едва ли можно точнее выразить словами связь музыки с природой и жизнью.

И даже когда говорят о квантах излучения, которые высвобождаются благодаря переходу электрона на внутреннюю орбиту атома, напрашивается сравнение с музыкой. Этими квантами излучения «объясняется также тот свет, который исходит от Солнца и звезд и вообще от всех испускающих лучи тел. Точно так же этими квантами излучения объясняется своеобразный спектр элементов в спектроскопе. Пока еще неясно, почему свет атома излучается в этих количествах или квантах; но известно, что распознаваемые в спектре кванты придерживаются последовательности, похожей на порядок нот в музыке. Таким образом, свет можно рассматривать как музыку сфер, при которой полная гармония или действие света задается определенными дискретными нотами вместо связной вариации света» [117, с. 37 и далее].

Смутс со своей теорией целостности не находится в одиночестве (ее разделяют Феликс Крюгер, основатель школы «комплексной психологии», представители гештальтпсихологии Эренфельс, Вертгеймер, Кёлер, Кофка, затем О. Шпанн), между тем он подтверждает некоторые наши идеи, например, о связи света и звука. Но если холизм, по Смутсу, действительно является vera causa (лат. «истинной причиной»), то на каком основании мы должны исключить музыку из мировой целостности и отказать музыкальному искусству в праве на то, чтобы в силу числового порядка своего существа присоединиться к устроенному по сходным законам космосу?

Разве не заслуживает внимания то, что в современных точных науках снова и снова появляется понятие гармонии сфер?

Для примера приведем высказывание ведущего физика, профессора Берлинского технического университета доктора Винкеля, который в результате акустических исследований пропорциональных рядов делимых чисел пришел к доказательству существования гармонии сфер. Он считает, «что чувство оформленного порядка, которое нас охватывает при слушании музыки, нельзя сводить к всеобъемлющей гармонии художественного произведения в строгом смысле. Напротив, высший принцип упорядочения, закрепленный в противопоставлении пропорций малых целых чисел, приводит к понятию бесконечности, гармонии сфер, которую органами чувств постичь уже нельзя и которая – если бы было возможно сближение – оставляла бы нас тогда безучастными» [170, с. 138]. Разумеется, при условии, что на протяжении всего развития человеческого рода возможности нашего слуха и в самом деле всегда оставались константными.

В конце этой части было бы уместно дать краткое резюме наиболее важных установленных фактов. Вместо этого будет достаточно привести воззрения одного из наших величайших музыкантов, которые полностью совпадают с моими рассуждениями. Известный дирижер Бруно Вальтер пишет о гармонии сфер и Пифагоре следующее [66, с. 11 и далее]:

«Я никогда не относился к этому откровению перед высоким духом лишь как к продукту возвышенного воображения, наделенному богатой фантазией. Я верю в то, что великому учителю человечества в звуке открылись первозданные глубины природы, что он – пусть и не физическим слухом – действительно слышал гармонию сфер. Наверное, нам не следует подвергать сомнению то, что такой высоко вдохновленный дух имел все задатки к тому, чтобы слышать гармонию сфер внутренним слухом и переживать ее как волнующее душу событие. Мысль о первозданной музыке, хотя и не доступной для восприятия чувственному слуху, но звучащей и царящей в космосе, какой ее слышали в своей душе Пифагор и Гёте, становилась для меня все более и более убедительной. Отталкиваясь от идеи о таком высоком происхождении музыки, я начал постепенно более глубоко понимать становление и сущность нашего искусства и его элементарную власть над душой человека. Будучи творением природы, подверженным воздействиям космических процессов на все земное, человек уже на заре цивилизации должен был испытывать на себе влияние той музыки Вселенной – его организм резонировал с ее звучащими вибрациями и воспринимал ее ритмичные импульсы. От тех сферических процессов, извещающих о внутренней сущности мира, и от их воздействия на развитие человека происходят, наверное, его основные музыкальные задатки, которые – на подходящей для этого стадии зрелости его органов чувств и духовной сознательности – сумели затем расцвести до музыкального выражения в живом звуке».

По мнению Бруно Вальтера, «вся созидательная и созидающая по образцу музыкальная деятельность человека указывает на ее происхождение из сфер вращающихся небесных тел».

Музыка – это «также послание из внеземных регионов, которое напоминает нам о нашем собственном прежнем происхождении».

В своих рассуждениях мы прошли долгий путь от Пифагора до атомной физики. И как бы мы ни относились к представлению о реально существующей гармонии сфер, с участием или скептически, для нас будет полезным уже само понимание того факта, что игра звуков совершается не на чисто физико-акустическом уровне, а в ней задействованы силы Духа. В ней проявляются глубины души, о которых мы и не подозревали и которые ждут еще своего окончательного объяснения. Древнее «Scio, quin nescio» («Я знаю, что ничего не знаю») приобретает новый смысл для сферы души, относящейся к музыке. Высказывание Андреаса Веркмейстера, сделанное в Позднее Средневековье, что «в музыке скрыто еще множество тайн», похоже, находит отклик в возвышенных словах Макса Планка:

«На протяжении всей своей жизни мы чувствуем, что подчинены высшей силе, сущность которой с позиции точной науки мы никогда не сможем понять, но которую также никто, кто хоть немного задумывается, игнорировать не может. Здесь для вдумчивого человека существует лишь две позиции, между которыми он может выбирать: либо страх и враждебное сопротивление, либо благоговение и исполненная доверия самоотдача.

Единственное, на что мы можем с уверенностью претендовать как на свое достояние, – это высшее благо, которого нас не может лишить ни одна сила мира и которое, как ничто другое, могло бы навсегда нас сделать счастливыми. Это благородный образ мыслей, находящий свое выражение в добросовестном исполнении долга. И кому суждено вместе с другими работать над созданием точной науки, тот вместе с нашим великим поэтом найдет свое удовлетворение и счастье в сознании того, что ему надо исследовать постижимое и спокойно чтить необъяснимое» [166, с. 379].

 

Приложение

Музыкальные сентенции из сочинений Кеплера

(Подборка изречений из трактата «Созвучия миров», главного труда И. Кеплера)

Мы не согласны с тем, что в обычной речи только созвучие тонов принято называть гармонией. Различие между первозданной гармонией и чувственно воспринимаемым созвучием, по-видимому, заключается в том, что части первозданной гармонии образуются по определенному закону из представлений учения о пространстве, о круге и его дугах.

✽

Основные компоненты первообразов действуют в душе еще раньше. Поэтому ко всему прочему требуется, чтобы чувственно воспринимаемый звук был воспринят сознанием благодаря излучаемой им самим особенности… Первозданному созвучию никаких последующих мер не нужно, так как все его частности изначально присутствуют в душе в качестве причины действия. Они являются не учебным примером для иллюстрации верного научного положения, а в известной мере самим таким положением. Простым сравнением отдельных составных частей созвучия, которое проводит душа, исчерпывается вся сущность гармонии первообразов. Наконец, сама душа, если она активно занимается этими вещами, предстает перед нашими глазами гармонией, если круг и его части… постоянно совершают гармоничное вращение. Таким образом, созвучие все более оживляется и в конце концов обожествляется.

✽

Все первозданные мысли или гармоничные первозданные отношения изначально существуют у того, кто обладает даром их понимать. И все же они не воспринимаются посредством понятий, скорее они происходят от бессознательного влечения, подобно тому как сразу задано количество лепестков у цветка.

✽

Стало быть, все эти небесные движения – не что иное, как вечно чудесное многоголосое пение, которое можно узнать только мысленно, но не через звуки; шествующее над диссонансами напряжения, словно скользящее над расхождениями (syncopationes) или заключительными подтверждениями (cadentias), каким подражают люди посредством естественных последовательностей гармонии.

✽

Способность к гармонии произвел сам Бог Своей волей Творца. Она – часть Его деятельного существа. Как маленькую частицу Своего подобия Он вдохнул ее во всех живых существ, в каждого по его способности понимать.