Интермеццо II
«Media vita in morte sumus» [69]
Это должно быть здесь…
Еще один быстрый взгляд на старинную карту! Да, здесь. Вот заросшая лесом цепь гор, там – Рёмерштрассе, к западу – долина, там вершина с кольцевым валом крепости – расстояния соответствуют.
Но где развалины монастыря? Передо мной простирается поле пшеницы, словно золотой ковер, окаймляющее небольшой холм. Колосья задумчиво и тихо колышутся под солнечным зноем, жаворонок обращает к небесам свою восторженную песню. И нигде нет даже следа руин – никаких остатков стен – нет ничего!
Вот так моя любовь к древностям сыграла со мной злую шутку! Раздосадованный, я сбрасываю с плеч рюкзак, в сердцах кидаю на землю дорожную трость с ее многочисленными значками, расстилаю на меже в поле плащ и решаю сперва как следует подкрепиться.
Уже полдень – таинственный час Пана. Раскаленный воздух тяжким бременем ложится на иссушенную землю, словно любовный вздох, обвивает меня дыхание налившегося зерна, из глубокой тиши раздается голос природы.
Далекий путь утомил меня. Но как приятно помечтать под нежный запах сигареты! Монастырь – я мог бы хорошо представить его себе по древним описаниям. Здесь предо мной была, наверное, трапезная, за большими сводчатыми окнами сидели монахини во время обеда. Небольшие отверстия над залом конвента ведут к кельям, впускавшим скудный свет. Фруктовые деревья устало прислоняются к серой стене монастыря, которая с правой стороны закрывает часовню. Послушай – не звучит ли там бой колокола? Откуда этот одинокий звук – не из глубин ли холма подо мной?
Все такое нереальное – такое далекое от действительности… Почему бы мне чуть-чуть не ослабить поводья фантазии? Там, справа, из ворот должна была бы выйти монахиня. Или нет, лучше сразу две, чтобы они могли составить явный контраст друг другу. Одна, помоложе, скрывает под чепчиком нити упрямых золотистых волос, глубоко посаженные темные глаза по-детски страстно смотрят вдаль, тонкий, узкий рот слегка приоткрыт, как будто ждет исполнения тайных желаний. Он красив, этот рот, изгибающийся застенчивой дугой – можно ли влюбиться в образы своей фантазии?!
Другая, строгая и суровая, несмотря на летнее тепло, закутывает свое негармоничное лицо в плотную вуаль, откуда выглядывают только мрачные, колючие глаза, словно высматривая добычу. Они прикованы к спутнице – заклиная – излучая магические чары…
И вот оба творения моих грез стоят предо мной и ждут, что я придумаю для них беседу! О чем они могли бы говорить? Например, о строгих правилах монастыря, которым более юная монахиня подчиняется против воли? Она еще не заперла за собой врата чувственного мира, ее сердце все еще способно биться в такт ожиданию, которое никогда не исполнится…
Не подвергла ли уже аббатиса ее строгому наказанию за то, что та уклонялась от священной службы? Но как можно принуждать себя к благоговению, если сердце теснят грешные мысли! Чем тут могут помочь самоистязание, стояние на коленях по ночам на твердых каменных плитах, удары бича – надо ли ей притворяться?
«Что это за рана на лбу?»
Молодая монахиня тяжело вздыхает.
«Она меня ударила. Когда вырвала у меня „Песню песней“, которую я с упоением читала. „Взгляни, мой друг, ты прекрасен – его левая рука лежит на моей голове, а правая прижимает меня к сердцу…“»
«Тебя зовут Ирина – в честь святой, которая приняла смерть на костре при императоре Диоклетиане. А Ирина означает „мир“».
Тонкие губы вытягиваются в страдальческую насмешку. «Мир? Нет, – о, как я ее ненавижу, мучительницу, которая каждый час моей жизни превращает в ад! Я могла бы наслать на нее порчу, убить…»
«Убить? Так что ж, сделай это!»
«Франциска!» Глаза в страхе расширяются.
«О, не так, как ты думаешь! Нет, есть средство ее устранить, себя не обременяя. Наши сестры в Веннигзене и Мариензее часто к нему прибегают…»
Монахиня постарше наклоняется к уху своей спутницы – притворный голос звучит чарующе:
«Спой! Спой „Media vita“ против нее!»
Изумленная, Ирина отворачивается.
«Древний гимн „Посреди жизни мы охвачены смертью“… Я знаю, его поют от страха смерти – мореплаватели ждут от него спасения в шторм. Но как благочестивая мелодия может убить?»
«Тебе ничего не известно о битве при Олденеше?»
«Расскажи!»
«Пошли, сядем в тени орехового дерева!»
Очарованный, я смотрю пристально вдаль, пытаюсь поймать оба образа – монахини исчезли. Стены монастыря мерцают и сверкают – или это просто меня дурачат очертания деревьев, расплывающиеся в ярком солнечном свете? Словно желтая стена, между ними колышется поле пшеницы – над ним дрожит горячий, пропитанный зноем воздух…
Эти слова – не я вложил их им в уста! Творения моей фантазии получили собственную жизнь! Ирина – как обворожительны ее гордое, тонкое лицо и грустные глаза!
Но что такое «Media vita»? Я знаю, это старая грегорианская секвенция из монастыря Сент-Галлен. Якобы монах Ноткер напевал ее, наблюдая за возведением опасного моста, что напомнило ему о бренности всего земного. Но какую цель преследует сестра Франциска? Я должен ее послушать…
И вот они появляются снова. Они сидят на скамейке справа рядом с входными воротами. Старшая обвила рукой молодую – теперь я разбираю и ее слова:
«…Аnno domini 1236. Здесь был один из моих прадедов. Он принадлежал к духовенству Бремена, которое выступило в поход против язычников штедингейцев. И когда дикие толпы налетели на небольшую группу бойцов за веру, крича и размахивая секирами, вытаскивая луки и обнажая пики, даже опытные рыцари стали терять мужество! Столкновение было таким страшным, что небольшое войско дрогнуло. Неужели язычество возьмет верх над справедливостью? Там был мой прадед, который вдруг запел „Media vita“. И песня перелетала из уст в уста, ее стали подпевать десять, сто, тысяча – и над полем сражения прокатилось мощным хором: „Посреди жизни мы охвачены смертью…“»
«А штедингейцы?»
«Оторопели – оружие выпадает из парализованных рук – они отступают – охваченные ужасом, бросаются наутек! Видишь, Ирина, тут песня проявила свою волшебную силу – каждому приносит она смерть, если поется против него!»
«И ты думаешь…»
«Спой песню против аббатисы – здесь, сейчас – и ты увидишь, как она побледнеет, как ее жизненные силы иссякнут!»
«Я боюсь!»
«Дурочка! Иди сюда, я тебе помогу. Встань прямо перед ее лицом – посмотри ей в глаза – а теперь поем: „Me-di-a vi-ta in…“»
Позади них из земли вырастает тень – силуэт аббатисы – я хочу вскочить – предостеречь Ирину – тщетно – я прикован к земле.
«Я застала вас здесь у крепостной стены за занятием колдовством? Разве Кёльнский церковный собор не запретил двадцать первой статьей наводить проклятие на людей пением „Media vita“? Огонь костра очистит ваши грешные тела!»
Я слышу, как Ирина кричит – вижу, как два палача хватают ее – силком тащат к поленнице – вот уже жадно извивается пламя – я чувствую ее взгляд, полный отчаяния, который сжигает мне сердце…
«Ирина!» Я не нахожу себе места: «Ирина!»
Исчез монастырь – пшеничное поле колышется под дуновением легкого полуденного ветерка. Передо мной на обочине дороги стоит старый крестьянин – трубка в беззубом рту, через плечо коса.
– Монастырь! Где монастырь? Ирина – я должен спасти ее от смерти в огне!
Мужчина держит в руке курительную трубку, энергично ступает ногой на землю.
– Здесь он, глубоко под нами – погруженный в холм. Иногда, в полдень, он поднимается со своими стенами и башнями – некоторые слышали колокола и странную песню – как же там? «Me – media…»
– «Media vita in morte sumus!» Да, так! Ах, помогите мне все же! Мне нужно к монастырю, и я должен раскопать его своими руками!
Покачивая головой, старик еще крепче сжимает косу, поворачивается и уходит со словами:
– Господин, возьмите плуг и пройдитесь им по земле! Это единственный способ попасть вглубь!
Я поднимаю рюкзак, беру трость и спускаюсь в деревню, несколько стыдясь необузданности своей фантазии.
Но у меня в ушах непрерывно звучит хор мертвецов, поющих мрачными голосами, – откуда он раздается: оттуда из холма, из глубин моей души? – «Посреди жизни мы охвачены смертью…»
✽
Бесконечный караван движется по широкой равнине. Серая лента, извивающаяся вдоль степи. В громоздких телегах, запряженных волами, вращаются колеса, скрипящие под грузом домашней утвари, женщин и детей. Люди кричат, собаки лают, коровы и овцы скрываются в облаках пыли, мужчины на резвых лошадях с пиками наперевес скачут верхом впереди повозок. Германское племя, изгнанное могущественными врагами, отправилось на поиски новых земель.
Открывается неожиданный вид – горы вытягивают на горизонте свои гигантские «головы» к небу и беседуют с облаками. Можно ли безнаказанно приблизиться к месту, где обитают боги? Выпавшие рунические символы ничего плохого не предвещают. Но когда кочевники прокладывают себе дорогу между отвесными скалами, их сердца наполняет страх. Странные звуки, которых никто никогда раньше не слышал, доносятся из болтливых водопадов, от ревущих ветров, охотящихся в темных расселинах. А теперь – что это за дух выкрикивает им их собственные слова, которые слетают с их губ? Они повышают голос и кричат во всю силу легких – это уже не фонемы, а звуки, которые можно разделить на интервалы, и что странно, невидимый дух возвращает им те же самые звуки. Колдун племени знает, наверное, тайну эха. Но он объясняет чудо воздействием собственной силы, которая заставляет духа повиноваться ему и повторять все, что он ему кричит. И его сила настолько велика, что он способен ссылать и другие чужие голоса: в трубочку, из которой раздается птичий крик, когда он подносит ее к губам, в трещотку, в которой скрывается гром, когда он ею размахивает. Колдун сам стал духом, который владеет незримым и заставляет это незримое ему служить. Звуковые ряды заклинания – это составные части его ритуала. Лишь одному ему можно их пробуждать, когда он восхваляет богов и умиротворяет их жертвоприношениями.
Примерно так мы можем представить себе возникновение музыки – из магического культа древних религий. Именно жрецы приписывали определенным последовательностям звуков магическую силу – они хранили мелодии, которые не мог заставить звучать никто другой. Этот обычай еще и сегодня встречается у примитивных народов – в индейских племенах есть свои особые «хранители песен».
Как ни странно, «магия» эха, родившаяся из природного звука и способствовавшая возникновению более сложных музыкальных форм, в музыковедении привлекает к себе не так много внимания – в отличие от прошлых столетий, в которые, согласно библиографии Форкеля (1792), появлялись на свет многочисленные сочинения, специально посвященные эхо. В греческой мифологии эхо считалось нимфой, которая изводила себя безответной любовью к прекрасному Нарциссу, причем в самом буквальном смысле, потому что от нее остался лишь голос. «Дочь Голоса» – так обозначалось «Божественное эхо» на иврите. Это находит свое художественное выражение в известных противоположностях forte и piano при повторении одних и тех же последовательностей звуков («ступенчатая динамика») и превращается в шутку, например, в эхо-сонатах Рейтера, учителя Гайдна, и при создании «эхо-регистров» в органе. На подражании эхо основывается использование демпферов в духовых инструментах. Но древняя «магия» природы иногда имеет дело и с «искусственным продуктом», как в жалобах Орфея в начале оперы Глюка. Далекий оркестр, повторяющий мелодию ритурнеля, символизирует голос природы, который, словно эхо, отражается от печали певца.
По мнению Кастнера, высказанному в его интересном труде «Эолова арфа и Космическая музыка» [12, с. 35], между открытием воздействия decrescendo (постепенного ослабления звука) в художественной музыке и стиханием звука при многоголосом эхе также существует внутренняя связь. Может даже возникнуть стремление пристрастно «коллекционировать» разные эхо, а из самых странных из них составить книгу. Кастнер приводит – частично ссылаясь на Атанасиуса Кирхера – многочисленные примеры со всего света, в том числе стократное сибирское эхо, которое слышал адмирал Врангель [Там же]. Эху морских шумов подражают звуки органа и человеческие голоса, давшие повод для сказания о сиренах – вспомним также «Подземный концерт утесов» Маттесона, о котором говорилось в первой части! Знаменитые эхо носят определенные имена, как-то: «танец богов» в Гватемале, «колокол» в Цзянь-си (Китай), «горный колокол», «музыкальная пещера» в архипелаге Гебриды (Шотландия), побудившая Мендельсона сочинить свою известную увертюру. Иногда эхо принимает своеобразные звуковые формы, среди них чаще всего звуки выстрелов и барабанной дроби, которая объясняется особым акустическим явлением «катящегося песка» в Синае и в пустынях (кто еще не слышал звонко щебечущий звук, когда босой ногой скользишь по морскому песку?). И разве все эти многочисленные чудеса эха не оказали влияние на человеческую психику и развитие музыки?!
Эхо выступает творцом музыкальных форм. Один швейцарский исследователь народных песен наблюдал, как поблизости от скальной стены дети пели народную песню, состоящую из трезвучных мотивов [83]Святая матерь из Брюккенвега, помоги мне, помоги в эту годину! Бог на небесах, услышь мою мольбу, избавь меня скорее от мучений и боли. Мальчика дай мне родить. Пусть достигнет Тебя мой призыв! Святая матерь из Брюккенвега, помоги мне, помоги в эту годину!
. Эхо возвращало им собственный голос. У одного мальчика возникла мысль петь вместе с эхом – т. е. вступить с темой песни чуть позже. Теперь эхо стало двухголосым, затем трехголосым, и так возник «канон», причем раньше это понятие детям знакомо не было.
Вместе с преобразованием природного звука в художественное произведение произошла смена субъекта и объекта. Человек, в доисторические времена воспринимавший «магию» эха как голос богов природы, нимф, сам превратился в эхо, которое композитор вызывает в своей душе. Теперь задача, которая стоит перед любителем музыки в концертном зале, в опере, такова: отказаться от чисто внешнего, физического процесса слушания и стать «эхом» для духовных потоков, которые в своих произведениях излучает композитор. Это значит: не только воспринимать их, но и позволить им «отдаваться эхом» в сердце – переживать их. Но «переживать» означает – сделать своим достоянием жизнь, создаваемую звуками и целенаправленно пользующуюся ими как средством. В «магии», совершенной композитором, содержится впечатление, которое музыкальное произведение оставляет у слушателя. За многие тысячелетия, когда человек еще с глубоким благоговением внимал «Божественным» голосам природы, «магия» эха осталась без изменений – поменялись только внешние условия и формы ее проявления.
Однако для нашего исследования представляется целесообразным вначале определить понятие музыкальной «магии» и придать ему особое значение, отличное от обобщенного музыкально-эстетического – «„магическая“ артистичность».
Самая краткая формула будет такой: под музыкальной «магией» понимают достижение внехудожественного воздействия художественными средствами. Последовательности звуков и музыкальные инструменты, а также отдельные звуки используются для того, чтобы оказать влияние на человеческую психику для достижения корыстных целей, причем эстетическая сторона полностью игнорируется. В предыдущем рассказе монахини занимались магией, ведь пением «Media vita» они хотели не достичь художественного впечатления, а призвать черные силы для уничтожения жизни. Магическому культу принадлежали колдовские мелодии германского племени, за странствованием которого мы тайком наблюдали. Ведь, согласно оккультному закону подражания, эти мелодии должны были заставить повиноваться богов природы.
Многочисленные отношения между человеком, музыкой и природой, с которыми мы познакомились в первой части, предоставляют обширную информацию для размышлений о магических действиях в области музыки.
Можем ли вообще мы, современные люди, относящиеся к музыке скорее рассудочно и рационально, нежели доверительно и наивно, верить в музыкальное чудо, приписывая звукам способность не только властвовать над природой, но даже ее преобразовывать? И как можно было бы когда-нибудь прийти к подобным воззрениям, если бы в человеческой душе не оказало определяющего влияния живое представление об откровении Бога в звуке, если бы человек не чувствовал себя важной составной частью звучащей Вселенной, в которой к нему обратился голос Бога? Можно ли здесь говорить о «звукопроницаемости» особых сегодня пришедших в упадок субстанций, которые испытали на себе воздействие космических звуков, – формообразующих сил, сыгравших важнейшую роль в человеческой жизни? Только в отдельных высказываниях великих умов продолжает жить эта мысль. Например, Роберт Мусиоль утверждает: «Музыка бесконечна, но она также и всемогуща – словом, она и есть все то, что является духом. До тех пор пока будет существовать хоть один какой-нибудь живой организм, до тех пор будет существовать так же и музыка и до тех пор она будет творить чудеса». А Эдуард фон Гартман, развивая мысль Шеллинга: «Музыка – это первообразный ритм природы и самой Вселенной», заявляет: «Из причудливых замечаний Шеллинга можно вывести столь же ценную, как и почти не принимавшуюся до сих пор во внимание истину, что музыкальные идеи нельзя исчерпать эмоциональной жизнью людей – напротив, музыка с таким же успехом может стать отражением и выразительным средством подчеловеческой, животной, растительной и космической природной жизни». Б. Брентано же всерьез задался вопросом, знал ли Христос «что-либо о музыке»: «Он говорит: все, что трогает вас духом и чувствами, – Божественно, ибо тогда ваше тело тоже становится духом. Вот что я примерно почувствовал и подумал, услышав, что Христос не знал ничего о музыке» [6, с. 55]. К нашей теме, к доисторическим временам человеческого развития, возвращает нас изречение почтенного Конфуция: «Кто не воспринимает наставника просто и непосредственно, как в древности, тот ни в чем полностью не уверен».
Несомненно, за верой следует суеверие, как тень за светом. Тем не менее речь идет не о том, чтобы с чванливой улыбкой интеллектуального высокомерия отмахнуться от суеверных обычаев, а о том, чтобы обнаружить и проверить религиозные остатки суеверия, пусть критически, но вполне благосклонно, а именно в области сказаний, сказок и мифов, глубинная истина которых уже давно не ставится под сомнение в этнопсихологии.
К источникам загадочной для нас веры в возможность музыкального воздействия на природу ведут прежде всего два пути. Во-первых, это исчезнувшее у нас чувство естественности причинной связи между музыкой и природой, которые нужно расценивать как эманации одного и того же Божественного Духа. И, во-вторых, несомненно, гораздо сильнее выраженная в прошлые времена способность к развитию образных представлений в ответ на музыкальные впечатления. Душевную жизнь подчинял себе образ, воображение в его первоначальном смысле, ибо «воображение» предполагает, что человек создает себе внутреннюю картину событий во внешнем мире. Образность – это «первичный эквивалент», служащий посредником между различными смысловыми сферами, что детально показывает Арнольд Шмитц в интересной монографии «Образность музыки Иоганна Себастьяна Баха». Именно Бах являет собой самый яркий пример музыкально-творческого «мышления в образах»; он взывает к образной восприимчивости того, кто слушает музыку. «Мир звуков характеризуется высотой, глубиной, шириной, весом, плотностью, яркостью, теплом, холодом, дистанцией, линией, цветом, т. е. имеет оптические, гаптические, тепловые, пространственные качества. Все это непосредственно узнается звуками и музыкой и основывается на первичных соответствиях, а не на ассоциациях, как утверждают теории Вундта и Штумпфа. Это не нужно также путать с синестезией как двойным ощущением в буквальном смысле. Сообразно с первичными соответствиями качества, которые принято считать относящимися к оптической и пространственной сфере, могут также проявляться непосредственно в музыке» [84, с. 15].
Можно ли еще удивляться тому, что в самые ранние времена музыка понималась не абстрактно, а совершенно конкретно – она была персонифицированной, Божественно-очеловеченной, наделенной индивидуальными, «магическими» качествами? И как вообще связана сила воображения с музыкальным слухом и удовольствием, получаемым от музыки? Обладал ли первобытный человек преимущественно эйдетической способностью наглядно воспринимать образы, было ли у него принципиально иное отношение ко всем музыкальным явлениям? Упомянутому «воображению», которое «демонически выражается как душевная сила магической природы» [85, с. 294], особое внимание уделял Парацельс, считавший, что «превосходное воображение» живет в astris (звездах), и локализовавший его в душе, которая, как и сам Бог, вечна и бессмертна [Там же]. С «воображением» Парацельс также непосредственно связывает «колдовство над изображением» человека, которое дает нам следующий ключ к пониманию музыкально-магических приемов и которому мы уделим внимание еще позже в связи с вопросом о магии музыкальных инструментов. Для начала достаточно будет знать, что здесь используется изображение того существа, на которое хотят оказать магическое воздействие. Люди верили, что могут нанести недругу тот же вред, который причиняют его изображению, проткнув его иглой или повредив каким-нибудь другим способом. Это намерение совершенно необязательно должно служить проявлению сил черной магии. История музыки во все времена обнаруживает многочисленные примеры «колдовства над изображением», причем сам человек или музыкальный инструмент становится «звучащим» изображением богов природы. Он приобретает магические способности, подражая необычным, зловещим голосам природы и таким образом подчиняя их себе. Колдун странствующего германского племени, описание которого послужило вступлением к этой части, тоже занимался музыкальным «колдовством над изображением».
Мы это ясно видим на примере музыкального заклинания дождя у многих первобытных народов. Согласно Вильгельму Вундту [86]Современная американская музыкальная терапия специально занимается пробуждением представлений посредством музыки. «Известно, что ассоциации восстанавливают связи с тем миром, который покинул психотический больной», – писал доктор Ганс А. Иллинг, Лос-Анджелес [154, с. 29]. Более подробно о музыкальной терапии см. ниже.
, у индейцев цуни в Новой Мексике трещотка бога дождя должна подражать шуму падающих капель и таким образом вызывать дождь. По этой же причине маски людей, исполняющих колдовской танец, изображают облака. Удары в металлические диски вместе с заклинанием вызывают гром. Комбарье приводит примеры мелодий дождя [87, с. 38]. Скачки октав и понижение мелодии примерно на полторы октавы тоже считаются своего рода «колдовством над изображением»: звуковые шаги символизируют нависание облаков над землей и последующий ливень. «Колдовством над изображением» является церемония летнего солнцестояния у индейцев цуни, чьи жрецы, произнося нараспев заклинания, ходили по домам, при этом обливая себя водой [86, IV, с. 535]. Как получилось, что эту же форму исконно народного заклинания дождя можно обнаружить в Греции? Распевая песни, девушка, украшенная травами и цветами, обходит дома, а каждая хозяйка дома обливает ее водой из ведра [88, с. 101]. Согласно Вундту, эту форму заклинания дождя можно встретить у самых разных народов. Зачастую она выражается только в обливании водой служанки, «дождевой девушки».
Мелодии дождя были у африканских колдунов, в Древнем Египте эту же роль играл гимн Нилу, точно так же как греческий гимн Афродите, богине плодородия. Еще Сенека упоминал о возможности вызывать дождь с помощью пения. Согласно Комбарье и Вагнеру, автору «Исторических очерков о природе Швейцарии», пением оживляются иссякшие источники. В «Албанских очерках» Гальма можно прочесть о роднике, который струится лишь после того, как дети три раза подряд споют распространенную в этой стране песенку. Солиний, которого в своих «Очерках и популярных лекциях» цитирует Шлейден, рассказывает еще об одном источнике, который начинает бурлить, словно танцуя от радости, при игре на флейте.
Индия и Китай – это те страны, которые из-за своих религий сильнее всего пронизаны верой в музыкальную магию. В ведическом ритуале музыка является колдовством. Музыка – «не самоцель, а помощница». Нараспев произносятся или поются магические формулы, музыка должна исполнять «в первую очередь магические обязанности» [63]Фация – комплекс горных пород, образующихся в строго определенных физико-географических условиях.
. Сохранилась красивая легенда об одной индийской девушке, которая машинально напевала себе под нос песню. Но когда небо вдруг оказалось затянуто тучами и разразилась сильнейшая буря, она заметила, что пела в полголоса одну из древних раг, колдовских мелодий. Этой песней она спасла свой край от голодной смерти вследствие засухи. Один английский исследователь осведомился, почему это средство редко используется. В ответ он услышал, что в противном случае рага потеряла бы свою тайну [87, с. 43]. Индийцы уверяют, что «эта древняя небесная музыка, способная вызывать духов, по-прежнему существует в некоторых провинциях в качестве тайного искусства отдельных избранных людей» [13, с. 26].
В Китае, где определенные звуки означали те или иные явления природы и приводились в соответствие с космосом, вера легко смогла укорениться в музыкальном мифе о природе. Речь прежде всего идет о небезынтересных легендах Ли-Цзы, относящихся ко временам примерно 2300-летней давности [89, с. 57 и далее]. В этих рассказах чувствуется такое глубокое почитание природы, что самый важный из них, наверное, имеет смысл привести без сокращений.
«Когда Гу-Ба ударял по струнам цитры, птицы кружились над ним и рыбы выпрыгивали из воды. Учитель музыки Вен Чен прознал про это. Он покинул дом и стал сопровождать учителя Сианга в его путешествиях. Три года он шевелил пальцем струны, но ни одна мелодия так и не появилась. Мастер Сианг сказал: „Возвращайся домой“.
Учитель Вен отложил в сторону цитру, вздохнул и сказал: „Дело не в том, что я не умею шевелить струны, не в том, что я не создал ни одной мелодии; то, что у меня на уме, не относится к струнам; то, чего я добиваюсь, не относится к звукам. Пока я не достигну этого внутри, в сердце, я не смогу выразить этого внешне, на инструменте. И все же дайте мне еще чуть-чуть времени, а затем посмотрите, что я могу“.
Через недолгое время, весной, он снова предстал перед мастером Сиангом. Тот спросил: „Ну и как, ты научился играть на цитре?“ Учитель Вен ответил: „Научился, прошу, испытайте мою игру“.
После этого он ударил по струне чанг под аккомпанемент восьмой трубы. Тут вдруг поднялся прохладный ветер, а травы и деревья зацвели. Когда наступила осень, он ударил по струне гуо под аккомпанемент второй трубы. Мягко заструился теплый воздух, а травы и деревья расцвели во всем своем великолепии. Летом он ударил по струне йю под аккомпанемент одиннадцатой трубы. Друг за другом выпали изморозь и снег, озера и реки вдруг стали неподвижны. Когда наступила зима, он ударил по струне джи под аккомпанемент пятой трубы. Засияло колючее и жаркое солнце, и твердый лед быстро растаял. Наконец, он дал зазвучать струне гунь и вместе с ней заиграл на четырех других струнах, и тут же зашелестели нежные ветры, приплыли приносящие счастье облака, выпала сладкая роса и громко зашумели источники.
Мастер Сианг ударил себя в грудь, вскочил и сказал: „Волшебна Ваша игра. Даже учитель Куанг со своими напевами и Дсон Ян на флейте не сумели бы лучше сыграть. Пусть с цитрой под мышкой и с флейтой в руке они следуют позади Вас“».
Согласно примечанию издателя, упомянутый учитель Куанг жил во времена герцога Пинь Цзиня (557–532 гг. до Р. Х.). Он использовал трубу гу си с нотой гоо и благодаря этому достиг того, что при втором ее повторении поднялся ветер и пошел дождь, а при третьем повторении разбушевался разрушительный ураган. Дсон Ян был музыкальным дирижером у герцога Саана Яна (601–587 гг. до Р. Х.) или герцога Шана. На севере Яна была хорошая земля, которую не возделывали лишь из-за холода. Дсон Ян подул в флейту и смягчил этим климат, после чего в изобилии стало произрастать зерно.
Эта легенда могла показаться правдоподобной только в стране, где каждый звук сочетался с месяцем года. Двенадцать труб – это двенадцать лю, основных тонов, соответствовавших месяцам. А каждая труба создавала климат, подходящий тому или иному месяцу. Более глубокий смысл легенды заключается в том, что ни одна струна и ни одна мелодия не могут совершить чудо, если они не подкрепляются волшебной силой тайных душевных потоков. Здесь фигурируют инструменты, в другом рассказе Ли-Цзы – человеческий голос, заставлявший дрожать деревья и останавливавший облака. О всемогуществе, которое приписывалось музыке, свидетельствует байка из «Воспоминаний Се-Ма-Цзиена» [87, с. 89], рассказывающая, как одному китайскому принцу была передана таинственная мелодия для лютни, оказавшаяся заклинанием и принесшая ненастья, бурю и засуху.
Магические песни были известны в Древнем Риме времен Тибулла и Плиния. Возможно, с помощью заклятия волшебница Цирцея превратила спутников Одиссея в свиней, ибо Гомер восхваляет мастерство ее голоса. Песни поо-г'туна, вымершего индейского племени, хранили со страхом, потому что их звуки навлекали смерть. Самый знаменитый пример заклинания в западноевропейском Средневековье в форме рассказа был приведен в начале этой части. Превращение церковного песнопения «Media vita in morte sumus» в магическое подтверждено исторически и документально. Музыка служит здесь проявлению мистических сил души. В данном случае мы имеем дело с постоянно встречающимся нам глубоким психическим воздействием звуков, которые, как никакой другой вид искусства, раскрывают душу, так сказать, снимают созданный видимой реальностью покров и тем самым устанавливают непосредственные отношения между человеком, природой и космосом. По этой причине Месмер использовал музыку в своих магнетических экспериментах, и по этой же причине музыка звучит для создания соответствующего настроя при проведении спиритического сеанса.
В магическом слове проявляется мелодия жизни. Приведем только один пример: толкование санскритского слова «саман». Оно означает «примирение», «переговоры», «обязательство», даже «любезность», кроме того, оно считается общей мерой отношения людей друг к другу – в каждом любезном приветствии проявляется «саман». Но буквальный перевод этого слова – «мелодия». Как же оно получило столько значений? На этот счет высказывается индолог Генрих Циммер: «Саман – это особая ветвь жреческого искусства в ведическом ритуальном предании. Речь идет о мелодиях, на которые нужно петь различные строфы (рики) „Ригведы“. Это знание магии настолько опасно, что его нельзя передавать, находясь среди людей. Поэтому учителя и ученики уединяются в отдаленном, укромном месте» [167, дополнительный том, с. 118]. Мы снова имеем перед собой убедительное свидетельство влияния музыки на отношения между людьми и реальности обсуждавшейся в первой части «мелодии жизни», которая при соответствующей констелляции (взаимном расположении и взаимодействии) звуков принимает магический характер, оказывая определенное психическое воздействие.
На мандалах, древнеиндийских мифических «кругах» или «кольцах», с которыми постоянно сталкивается также и современный человек, мы здесь подробно останавливаться не будем, поскольку они, по всей видимости, непосредственной связи с музыкой не имеют. Заслуживает внимания одно замечание Кереньи о космическом происхождении символа мандалы. Этот символ «появляется в одном сновидении в виде „часов с маятником, которые всегда идут, хотя гири не опускаются“, т. е. предстают теми „мировыми часами“, которыми для нас, людей, является небо. В „великом видении“ внезапно возникают трехмерные „мировые часы“, состоящие из вертикального и горизонтального кругов и объединяющие три ритма. Они произвели на сновидца впечатление высшей гармонии, пожалуй, мы можем сказать: гармонии сфер» [169, с. 27].
Магические свойства могут быть присущи как голосу, так и инструментальному звуку. Голос, который Рихард Вагнер назвал «практической основой всей музыки», является чем-то непосредственным и поэтому первоначальным, музыкальный инструмент – посредником. Подобием певца Орфея, голосом приведшего в движение безжизненные скалы, является Амфион, чье пение заставило соединиться камни в стену вокруг Фив. Рафаэль изображает святую Сесилию, опустившую на землю музыкальные инструменты и внимающую голосам ангелов. Поющее, создающее мир солнце Древнего Египта, ведический бог-творец Праджапати, который сам был гимном, – все это выражение веры в «элементарную» (= движущую материю) силу пения. Мариус Шнейдер пишет: «Поскольку звук представляет собой первичную субстанцию, присущую всем вещам, а его превращение в песню – это поющая энергия, которая движет космос, то и пение становится единственным средством, позволяющим вступать в непосредственные и субстанциальные взаимоотношения с самыми отдаленными силами. Пение или ритмичный разговор в самом глубоком смысле является непосредственным приобщением к первичной субстанции Вселенной и активным призывом, созиданием и действием в границах акустического грунтового слоя мира. Это – подражание звучному повелению, которое когда-то призвало мир к жизни, и одновременно возведение моста между небом и землей из общей для обоих миров музыкальной основы. Поэтому боги, являющиеся чистыми песнями, также буквально питаются гимнами» [80, с. 14].
Вторая, более старая, теория относит все «проявления» музыкально-магического характера, т. е. идентичность одновременно возникающих зрительных и слуховых явлений, к области интрацеребральных феноменов, фантомов и грез. Сказания и мифы – «это не поэтические выдумки и не попытки объяснения природных процессов, как их, наверное, представляют себе ученые. В своих истинно характерных элементах эти сказания и мифы восходят, скорее, к действительным процессам восприятия, но не к реальным ощущениям, а к фантомам, иллюзиям и галлюцинациям» [90, с. 260]. Однако, пытаясь объяснить мистические и магические первичные феномены, нельзя односторонне придавать слишком большое значение «наивности и простодушию „непосвященных“, живших в древние времена», которые не могли отличать фантазию от действительности и поэтому считали иллюзии реально воспринимаемыми явлениями.
Третья теория относится к необычному физическому влиянию музыки, вызывающему изменение молекулярной структуры всевозможных объектов, на которые воздействуют звуки. Внушающие тревогу свойства ультразвука, ультразвуковая терапия, разжигание огня ультразвуком, уничтожение бактерий и даже умерщвление рыб еще несколько десятилетий назад казались «магическим» чудом, поскольку только в 1917 г. французскому физику П. Ланжевену с помощью вибрирующей кварцевой пластинки удалось получить ультразвуковые волны безупречные в техническом отношении. Можно ли здесь провести параллель с не менее «магическими» экспериментами скрипача Джаспера в Бостоне, о которых весной 1924 г. были опубликованы сенсационные сообщения в прессе? Ударом смычка он разбивал вдребезги все стеклянные предметы. Вместе с тремя профессорами его заперли в кабинете, увешанном зеркалами. Когда Джаспер начал ритмично играть, зеркала потрескались, словно их рассекли алмазом. Однако о похожих происшествиях сообщается уже в средневековом писании [91]Маны – в римской религии первоначально божества загробного мира, впоследствии – души умерших, охраняющие род.
. В нем речь идет о человеке, который силой своего голоса разбивал на мелкие кусочки стаканы.
Кроме того, ряд примеров, относящихся к области ультразвука, в статье «Магия звука», опубликованной в цюрихском журнале «Новости науки» (4-й вып., № 8/9), приводит Вилли Шрёдер:
«Примерно в 1950 г. английские врачи, проводившие исследования на авиазаводах, установили, что у рабочих, находившихся вблизи стендов для испытания моторов, по неизвестным причинам повышалось кровяное давление, возникало чувство тревоги и случались обмороки. Они исследовали проблему и пришли к выводу, что источник ее – ультразвук. После того как ультразвук не оправдал возлагавшихся на него надежд в медицине, его стали теперь использовать в „антимедицине“ – теории уничтожения. И весной 1953 г. из Лондона пришло подтверждение: „ультразвуковая пушка“ с помощью слабых волн способна усыплять „обычных“ людей, у более сильных – вызывать обмороки, состояния страха и судороги, а у сфокусированных – смерть. Как заявил в 1951 г. в Технологическом университете в Массачусетсе генерал армии США Г.Г. Кенни, ученым удалось создать ультразвуковое оружие, которое, если его направить на города, поражает нервную систему жителей и доводит их до безумия. В 1952 г. бельгийский специальный журнал по радиологии сообщил: немецкие инженеры создали пластинку с записью ультразвука, который при мягком воздействии вызывает у людей состояния страха. Если бы удалось увеличить „дозу“, то слушателей можно было бы убить неслышимыми звуками… Герц (1857–1894) в Бонне тщетно пытался взорвать молекулу резонансными вибрациями. Это удалось сделать – случайно! – в 1888 г. Дж. У. Кили в Филадельфии. „Двигатель Кили для атомных взрывов был построен на принципе взрыва звуковыми волнами“ (доктор Альфред Штраусс). Дж. У. Кили в 1893 г. в Филадельфии с помощью своего аппарата в одно мгновение превратил гранитный блок – а однажды и целого быка – в кучку пыли, как сообщает Блумфельд Мур в своей работе „Кили и его открытия“ (Лондон, 1893) (Роб. Блюм)».
Посмотрим еще, что в этой связи утверждает граф Герман Кейзерлинг в своем сочинении «Закон и свобода» [5, с. 230 и далее]. Он говорит о «магической формуле», «взрывающей структуру души; это то же самое, что часто называют также „решающим“ словом. Речь, собственно, здесь идет о первичном примере того, как вообще воздействует дух». «Существует сказание, что каждый мост имеет определенный звук: тот, кто едва воспроизводит его, задевая струну, разрушает всю структуру моста. Как такое возможно? Этот звук воплощает колебание, которое сразу можно вывести индуктивным путем (т. е. от частных фактов к общему выводу) из пролета моста, но затем оно придает всем его структурным компонентам ускорение, взрывающее равновесие». И: «Мелодия органической жизни проигрывается в основах нашей собственной жизни – сама по себе, совершенно без нашего участия».
Осмелимся совсем немного развить мысль Кейзерлинга и заменить мост на человека. И теперь предоставим читателю возможность самому попытаться найти здесь связь между вышеупомянутыми представлениями, «гармоничным» составом человека и его способностью разнообразно реагировать на звуки и их сочетания.
При каких обстоятельствах «магическое» пение может выступить даже в качестве акушера? Что это – «настройка» определенных мелодий на «собственные звуки» или же «воображение», вера, сила внушения?
Жанна д’Альбре, дочь Генриха II Наваррского и Маргариты де Валуа, с которой он сочетался браком в 1527 г., ожидала родов. Она состояла в браке с герцогом Вандомским Антуаном де Бурбоном. Генрих II пообещал Жанне золотую цепь, если перед наступлением родовых схваток она споет определенную песню, чтобы – как сообщается в старой хронике – ребенок не вырос ворчливым и угрюмым человеком. Песня представляла собой обращение к образу Богоматери, который был установлен неподалеку от узенького мостика, перекинутого через реку, и которому приписывали способность содействовать благополучным родам. Как от нее требовалось, Жанна спела «Мотет роженицы» и подарила мальчику жизнь. Король смочил губы новорожденного вином и дал ему понюхать чеснок – магический прием, который еще и сегодня применяется на Балканах и в Италии [92, т. II, с. 69 и далее] – со словами: «Ты станешь славным мальчиком». В 1589 г. он взошел на французский престол под именем Генриха III.
Ноты и текст «Мотета роженицы», который здесь передан в нашем переводе, можно найти у Комбарье [87, с. 51]. Мелодию следовало бы трактовать как часто используемый в то время «транспонированный дорический лад» с четырьмя си-бемолями, если бы не была так сильно выражена народная аранжировка минора и мажора. А роды герцогини? Что ж, вера в «магию» музыки, без сомнения, могла совершить чудо…
Мотет роженицы
Но музыкальная «магия» действует вплоть до наших дней и оказывает даже формообразующее влияние. Возьмем, например, колыбельную песню. Мать, убаюкивающая своего ребенка, не преследует цель произвести художественное впечатление. Музыка – это ее средство воздействия на психику ребенка, что полностью соответствует нашему определению музыкальной «магии». Она основывается на однообразном повторении нескольких смежных звуков в ритмической соразмерности. Один мой знакомый, родившийся в Голландской Гвиане, передал мне мелодию, которой туземцы убаюкивают своих детей, постоянно повторяя три слога на непонятном нам негритянском английском. То, что непостижимая для ума бессмысленность слов обладает своей собственной «магией», установил еще Вильгельм Вундт.
«Магически» убаюкивающие слова колыбельной песни в Португалии звучат «ro-ro», в Италии «ninna-nanna», во Франции «do-do», в Англии «lullaby», в Германии «eia po-peia». Музыкотерапевт доктор Вольфганг Тренкле [154, с. 61] помимо прочего пишет об этом:
«Эффективность напевания слогов во все времена и во всех частях света была известна матерям, которые нашли возможность успокаивать детей посредством пения, монотонного по ритму и громкости. Принцип действия колыбельных песен свидетельствует о древней, сохранившейся до наших дней сокровищнице языка, которая особым образом передавалась матерями без какого-либо логического понимания содержания. Достаточно вспомнить об известном каждому словосочетании „eia popeia“, текст которого, непонятный в языковом отношении, хотя и является спорным, почти тысячу лет назад из греко-византийского жизненного пространства вошел в немецкое культурное наследие». Автор указывает на изменения, такие как «heidi popeidi», и проводит параллели с трудовыми песнями. Но, пожалуй, едва ли мы вправе усматривать в «словообразованиях» колыбельной песни «разрядку напряжения или возбуждения».
Колыбельная песня становится заклинанием, и ее облагораживание в художественной музыке хотя и скрывает магические основы, но в характерных элементах стиля колыбельной песни по-прежнему присутствует латентная магия. Пение и колдовство в Древнем Риме считались тождественными, для того и другого используется слово cantare, а производное cantamen точно так же означает заклинание, как и колдовскую песню.
Другая музыкальная «магия» лежит в основе серенады. Влюбленный придает значение не столько совершенному в художественном отношении концертному исполнению, сколько достижению корыстных целей, а именно оказать воздействие на психику женщины и сделать так, чтобы она уступила его ухаживаниям. Как говорил Зойме, «музыка – ключ к женскому сердцу». Как звучит последняя строфа серенады Брамса? «Звуки нежно прокрадываются в грезы красавицы, на белокурого возлюбленного глядит она и шепчет: „Меня не забывай!“» Ну разве это не «магия»? Менее известно значение серенады в развитии симфонии, состоящей из четырех частей. Музыканты выстраиваются, словно на марше, перед окном: первая часть. Влюбленный выражает свои чувства: медленная часть. Он изображает в танце тесное слияние с девушкой: сходное с менуэтом скерцо. В финальной части, напоминающей марш, музыканты удаляются. Так в древних трактатах описывается влияние серенады на возникновение симфонической формы – иногда Моцарт называл серенаду симфонией, вкладывая в оба термина одинаковый смысл. Да и в серенаде Бетховена, op. 8, сохраняется начальный и заключительный марш музыкантов. Тем самым дух любовной магии по-прежнему пронизывает строгую симфоническую форму – скрытно и забытым современным любителем музыки образом.
Музыкальная любовная магия – она живет в сказаниях, поэтических произведениях, в образах северных русалок, водяного, Лорелеи, сирен; ею пользовались труверы и трубадуры. Согласно папирусам, хранящимся в Британском музее, она была известна древним египтянам и упоминается Теокритом и Луцианом. Когда Медее не удается завладеть сердцем Ясона, Овидий вкладывает ей в уста следующие слова: «Даже пение, травы и искусства покинули меня» – в этом перечне пение стоит на первом месте.
Спросим себя: какие еще музыкальные формы подверглись «магическому» влиянию? О каноне и его связи с магией природы уже говорилось. Но как обстоит дело с тарантеллой? Что общего имеет этот неаполитанский народный танец, в котором в ускоряющемся темпе в размере шесть восьмых пара совершает все более быстрые движения, с пауком тарантулом? В XV в. впервые появилось суеверие, будто от укуса тарантула можно излечиться только неистовым танцем, пока обессиленный танцор не упадет на землю. Очевидно, что потоотделение, вызванное физическим напряжением, как раз и выводило яд паука из пор и содействовало исцелению. На самом деле тарантулы не так уж ядовиты, вызванные их укусами болезненные воспаления и опухоли обычно проходят сами собой через двенадцать часов. Но что сделала из этого безобидного события легковозбудимая фантазия южан в Италии и Испании! Геккер [95]О времена, о нравы… (лат.)
и Атанасиус Кирхер приводят невероятные факты. Люди всех возрастов не защищены от последствий укуса, поэтому даже девяностолетние старики выбрасывали свои клюки и присоединялись к танцорам. Пострадавшие от пауков священнослужители, закрывавшие уши от звуков танца, заболевали, и только тарантелла была способна спасти им жизнь. Исполнявшаяся при этом мелодия должна была соответствовать окраске укусившего тарантула, иначе она не помогала. Но как это можно было установить? Музыканты отправлялись в поле и наблюдали, какого вида тарантул начинал подпрыгивать при той или иной мелодии. В старинных писаниях есть история о любопытном испанце из Таренто, которого укусили два тарантула разного цвета. При исполнении одной мелодии яд второго паука «сопротивлялся», и испанец заплатил за свое любопытство смертью. Если бы кому-то пришла в голову мысль одновременно сыграть две мелодии, соответствовавшие обоим видам тарантула, то славный испанец мог бы спасти свою жизнь.
Но в конце концов означенный паучок стал лишь предлогом для проведения народных праздников, получивших название «небольшой женский карнавал» (il carnevaletto delle donne). Летом через всю страну тянулись толпы музыкантов, чтобы при стечении большого народа заняться излечением тарантизма. В текстах распеваемых тарантелл часто выражалась странная любовь к воде. Танцоры в экстазе несли стаканы с водой, погружали части тела в сосуды с водой или устремлялись к морю, чтобы броситься в волны, распевая песню «Allu mari mi portati, so voleti ehe mi sanatati» («К морю несите меня, если хотите меня излечить»). В истории тарантеллы также прослеживается пристрастие к определенным цветам. Отдельные танцевальные мелодии назывались panno rosa («красный платок»), panno verde («зеленый платок»), cinque temp («пять темпов»), moresca (также популярный при дворах танец мавританских невольников), catena («цепочка»), spallata («удар плечом») и т. д. Некоторые из этих старинных тарантелл, которые, по достоверным источникам, исполнялись с целью лечения, нам передал Атанасиус Кирхер. Они короткие и простые, нисколько не выдают пульсирующую за этими звуками страсть:
Классическая тарантелла (Primus modus Tarantellae), 1654
Исцеляющая тарантелла (Antidotum Tarantulae)
В тесной психологической связи с тарантизмом находится другое танцевальное явление – психическое заболевание, поразившее людей в немецкое Средневековье. Оно, как и тарантизм, основано на массовом внушении. По подробным описаниям Геккера [95]О времена, о нравы… (лат.)
и по данным в Лимбургской хронике, пожалуй, будет нетрудно составить наглядную картину столь же загадочных, как и ужасных событий.
Перенесемся мысленно в XIX в.! Это время, когда ужасная эпидемия уносит жизни миллионов людей. Тысячи деревень вымерли, азиатская холера вторглась в страну. Угрожающая опасность спутала разум – похоже на то, что сам дьявол вселился в суеверных людей, которые при моральной деградации исполняют свой долг лишь механически – живут – сегодняшним днем – завтра, возможно, будет уже слишком поздно…
Тишину деревни нарушает странный звук. Необъяснимый шум – нет, определенный мрачный ритм – снова – снова и снова – над ним, как яркий сигнальный огонь, парит звонкий крик, вой сотен людей. В равномерной поступи они топчут ногами землю – они покачиваются, неуклюже пошатываются и связаны друг с другом в бесконечной цепи, демоническом хороводе – пена на губах, тела вздуты – кто падает, тот остается лежать – у кого есть силы, тот поддерживает волынщиков – а впереди незримо шествует дьявол…
Женщина у плиты – в конюшне – она хочет воспротивиться диким ритмам, она закрывает уши – тщетно – она подергивает головой, плечами, телом – теперь вздрагивают ноги – бедный, измученный мозг не может уже уловить ни одной мысли – ритм жадно впивается когтями в сердце и кости – теперь словно сама собой распахивается входная дверь – и вот уже женщина стоит на улице – ноги поднимаются – и вливаются в дьявольскую процессию…
Мужчины, возвращающиеся с далеких полей, застают свои дома опустошенными – жалобно мычит в хлеву скот – дети ревут – требуют мать… Мужчины смотрят, опускают голову: «Танцоры Иоанна!» – и где-то вдали замирают зловещие звуки…
Чуть ли не пагубнее и опаснее, чем холера, была душевная болезнь, поразившая человечество, – хорея. Уже в 1237 г. безумие постигло более ста детей. Они вприпрыжку прошли путь от Эрфурта до Арнштадта. Многие умерли, у других на всю жизнь осталось неизлечимое дрожание конечностей. В другом случае двести человек, танцуя, переходили по мосту через Мозель и бросились с него в воду. В 1374 г. весь Аахен охватила хорея – пока конец помешательству не положило полное физическое истощение, сопровождавшееся эпилептическими судорогами. Больные, по их собственным высказываниям, считали себя одержимыми демонами. Хорея распространялась как эпидемия, ею были охвачены Кёльн и Метц – врачи и священники противостояли танцорам – тщетно! Никаких моральных границ больше не существовало. Об этом сообщает Лимбургская хроника – т. е. дошедший до нас голос очевидца тех событий, городского писаря Тилемана Эльхена (1336–1398) из Вольфсхагена (приводится в сокращении):
«Год 1374, середина лета, на земле стали твориться странные вещи, и особенно в немецких странах, на Рейне и на Мозеле, – люди начали танцевать и безумствовать, и стояли по двое против одного, и танцевали в городе полдня, и в танце падали они навзничь, а на их тела ступали ногами другие. И дошло до того, что в городе Кёльне было больше пяти сотен танцоров. На Маасе сочли, что это ересь и что случилось это из-за денег, из-за того, что часть женщин и мужчин распутничали. Знатоки Священного Писания произнесли заклятия для части танцоров, которые думали, что одержимы злым духом. Так в этих землях продолжалось шестнадцать недель. Кроме того, вышеупомянутые танцоры вообразили себе, что не хотят видеть красный цвет. И было это сплошным обманом, и это предвестие христианам, по моему разумению».
Скудные остатки этих танцев, от которых, к сожалению, не сохранились мелодии, все еще присутствуют в европейской жизни, хотя смысл самого действа изменился – в процессии, шествующей к роднику, в Эхтернахе и в танце мюнхенских бочаров, напоминающем о покаянных танцах и процессиях флагеллантов во времена чумы. А еще в названии «пляска святого Витта». Связь между средневековой хореей и святым чудотворцем Виттом полностью не выяснена. Согласно старинной Базельской хронике, отец святого Витта тщетно пытался его склонить музыкой и танцем к идолопоклонству. Согласно «Немецким изречениям» Агриколы, перед своей смертью святой мученик попросил о том, чтобы день его смерти поминали танцем. А в старинном словаре Менделя-Райссманна существует интересная версия, согласно которой Sanctus Vitus – видоизмененное Swante-wit, имя славянского бога солнца, и проводится параллель с танцами небесных тел у друидов и буйными плясками в Праздник солнца в старой Богемии. Распространенное же название «Иоанновы танцоры», должно быть, происходит от праздника Иоанна и обращений к святому Иоанну, считавшемуся покровителем танцоров.
В истории культуры эта средневековая одержимость плясками отнюдь не стоит особняком. Она находится между празднествами в честь Диониса в Древней Греции и помешательством на рок-н-ролле в Германии после Второй мировой войны, когда магическая власть ритма становилась причиной бессмысленных бесчинств и погромов концертных залов. Здесь имеет место все то же умопомрачение незрелых подростков, которое можно расценивать как патологическое. А что говорить о современных рекордах по продолжительности танцев?
Наверное, ни в одном виде искусства и вообще ни в одной гуманитарной дисциплине воображение не играет такой важной роли, как в музыке. И это становится совершенно понятным, если мы еще раз бегло взглянем на пройденный путь в наших рассуждениях и при этом установим, каким образом музыка вмешивается в жизнь людей и своим воздействием, относительно которого имеются различные точки зрения, пробуждает атавистическую потребность в представлениях. Порой психологи несколько критически высказываются о слушающем музыку дилетанте, чье восприятие музыкальных произведений зависит от силы его воображения. Люди же, профессионально занимающиеся музыкой, находятся в более выгодном положении, они способны слушать музыку в соответствии с ее структурой и выделять в музыкальном сочинении его формальные и гармонические элементы. Можно придерживаться и принципиально иного мнения о том, дает ли это какое-либо преимущество. Аналитическое слушание предполагает высокую степень одухотворенности, слушание же, исполненное представлениями, соответствует прежде всего тому, что было пережито, воспринято, прочувствовано ранее. «Мы больше выдумываем, чем догадываемся», – говорит Альберт Швейцер в написанной им биографии Баха. Разумеется, представления не могут отклоняться от музыкальной темы до бесконечности и должны в чем-то соответствовать намерениям композитора. Для этого явления психология ввела понятие «сращение идей».
Но если мы «выдумываем больше», чем допустимо, – привязываем к музыке представления, которые не имеют ничего общего с ее духовным содержанием и коренятся исключительно в сфере человеческих желаний и потребностей? Тогда из музыкальной веры в Бога возникает суеверие, о котором уже говорилось, что оно следует за верой, как тень за светом. С тарантизмом и плясками святого Витта мы уже окончательно переступили через порог суеверия. И для нас уже не будет удивительным, что никто так не страдает от суеверий, как музыканты, если мы к тому же вспомним, какой поток представлений многие тысячелетия следует за музыкальным переживанием – это «вымпелы», которые в пестром великолепии развеваются от поднимающейся к небесам мачты жизни до самых глубоких низин. Так, было бы прямо-таки оскорбительным пожелать успеха исполнителю перед его выступлением вместо «ни пуха ни пера». По мнению музыкантов, трехкратное «тьфу-тьфу-тьфу» через плечо, трение ногой об пол и многое другое должны привлечь удачу.
Тут мы не можем не поговорить о суеверных представлениях отдельных музыкантов.
Рихард Вагнер твердо верил в несчастливое число тринадцать. Имя (Richard Wagner) состоит из тринадцати букв, год рождения композитора – 1813, сумма цифр этого числа тоже равна тринадцати, день смерти композитора – 13 февраля.
Подробные сведения о значении числа тринадцать в жизни Вагнера мы заимствуем из журнала, издающегося Бернским мужским хором (перепечатаны в журнале «Песня и хор» Немецкого певческого союза, 1958, № 6).
В 1822 г. (сумма цифр числа – тринадцать) Вагнер пошел в дрезденскую школу. В 1831 г. (сумма цифр числа снова тринадцать) был принят в Лейпцигский университет. Рижский театр, где Вагнер был капельмейстером, открылся 13 сентября 1837 г. В 1840 г. (сумма цифр числа – тринадцать) он сочинил увертюру «Фауст» и закончил оперу «Риенци». Композитор завершил проект «Летучего голландца» 13 сентября 1841 г. Оперу «Тангейзер», к работе над которой он приступил 13 июля 1843 г., Вагнер окончил 13 апреля 1844 г. 13 августа открылся театр для проведения фестивалей в Байрейте. 13 мая 1849 г., когда композитор бежал из Дрездена, он приезжает к Листу в Веймар. 13 октября 1856 г. Лист навещает Вагнера в Цюрихе. 13 мая 1871 г. Вагнер начинает издавать «Собрание сочинений и литературных произведений». 13 августа 1876 г. – постановка на сцене всего цикла «Кольцо нибелунга» в Байрейте. Изгнание композитора из Германии длилось тринадцать лет. Через тринадцать месяцев после завершения «Парсифаля» Вагнер умирает в Венеции. Тринадцать лет он прожил в браке с Косимой. Композитор создал тринадцать музыкальных драм. Через тринадцать лет после завершения «Лоэнгрина» он впервые увидел свое произведение на сцене. Его сыну Зигфриду было тринадцать лет, когда он потерял своего отца. Идиллия «Зигфрид» была написана для небольшого тринадцатиголосого оркестра. 13 апреля 1913 г. в Цюрихе состоялась первая постановка «Парсифаля» за пределами Байрейта. В 1930 г. (сумма цифр числа – тринадцать) умерла Косима, а затем, через несколько месяцев, также и Зигфрид, который, как и отец, написал тринадцать музыкальных драм.
Впрочем, в богатой событиями жизни Рихарда Вагнера, наверное, было гораздо больше дат, которые с числом тринадцать никак не связаны.
О Карузо рассказывают, что в пятницу его никогда нельзя было уговорить надеть новый театральный костюм или отправиться в путешествие. Увидев на улице человека с горбом, он следовал за ним по пути до тех пор, пока не встречал горбатую женщину, чей взгляд устранял «пагубное воздействие» первого. Кроме того, он искренне верил в колдунов и людей с «дурным глазом». Сальери всегда сочинял музыку, держа во рту леденец, Саккини – только в присутствии своих возлюбленных и кошек. Гайдну требовалось носить на пальце кольцо, которое ему подарил Франц II. Кроме того, когда он надевал свой парадный костюм, то наряду с париком не забывал и про шляпу. Беллини не допускал никаких новшеств, если в день премьеры с ним первым здоровался мужчина. Галеви и Мейербер в день постановки молились; Мейербер не упускал возможности помыть руки перед началом увертюры.
В музыкальном мире чаще всего суеверие связывается с несчастными случаями, при этом вина за них приписывается исключительно исполненной музыке.
Существует внушительный список музыкальных произведений, которые на короткое или долгое время объявлялись вне закона, так как они якобы способствовали гибели исполнявшего их музыканта или считались пагубными по другим причинам. Популярную «Серенаду» Тоселли не любят слушать на воде, потому что однажды пароход, плывший по Адриатике, затонул именно в тот момент, когда ее исполняла корабельная капелла. «Неоконченная симфония» Шуберта и «Патетическая симфония» Чайковского считались в Англии «симфониями смерти», поскольку на следующий после постановки день неоднократно отмечались случаи смерти среди оркестровых музыкантов.
В 1951 г. одна венская газета написала о симфонии Чайковского:
«Последняя большая программа Стокгольмского концертного объединения помимо прочего включала в себя также „Патетическую симфонию“ Петра Чайковского. Утром перед концертом несколько ноттингемских газет опубликовали сообщение, что тамошний оркестровый ансамбль решил больше не играть это произведение выдающегося русского композитора, поскольку каждый раз во время или после его исполнения оркестр терял своих музыкантов в результате внезапной смерти. При последнем исполнении Шестой [„Патетической“] симфонии той же ночью от остановки сердца умерли два скрипача.
Дирижер Иоганн Норби позвонил в редакции данных газет и попросил их прислать к нему репортеров, чтобы, основываясь на своем многолетнем опыте, сделать заявление на эту сенсационную тему, которое, наверное, их заинтересует. Однако на следующей пресс-конференции Норби попросил журналистов впредь не публиковать подобных нелепых сообщений. Он сказал, что в своей деятельности, которой занимается всю жизнь, еще никогда не сталкивался с тем, чтобы с кем-нибудь случилась смерть, когда он дирижировал при исполнении этой симфонии, а делал он это множество раз. „Патетическая симфония“ – никакая не „симфония-убийца“, считает Норби. Представителям прессы пришлось этим удовольствоваться.
Чайковский, которого слишком рано, в возрасте 53 лет, унесла из жизни холера, написал Шестую симфонию в 1893 г. в качестве реквиема. По своему характеру она не столько патетическая, сколько трагическая, от первых мрачных звуков вплоть до мучительной покорности судьбе в финале. Последние аккорды симфонии, в стихающих тактах уже „погруженной в себя“ задушевности и печали, передают тяжелую душевную борьбу и расставание одинокого человека со своей жизнью.
Иоганн Норби взмахнул дирижерской палочкой. Его опровержение уже несколько часов назад появилось в вечерних газетах. Он дирижировал оркестром, исполняющим „Патетическую симфонию“, без каких-либо происшествий. После антракта оркестр сыграл Шестую симфонию Шостаковича. Посреди известного скерцо Иоганн Норби вдруг постучал палочкой, останавливая музыкантов: „Попрошу на помост доктора!“ – произнес он в напряженной тишине. Шесть врачей поднялись со своих мест, чтобы оказать помощь, но с первого взгляда поняли, что она уже была бесполезна. Кларнетист оркестра, коренной немец по имени Варшевски, наклонившись, неподвижно сидел на стуле. Он десятки лет играл на своем инструменте под управлением Норби, в том числе и „симфонию-убийцу“. Сердечный удар положил конец его жизни. Концерт был прерван. Теперь публика и журналисты задаются вопросом: быть может, все-таки есть какая-то подоплека в загадочной легенде о последнем произведении Чайковского? Но Иоганн Норби молчал».
Несколько десятилетий тому назад был запрещен популярный шлягер «Хмурое воскресенье», так как его меланхолическая мелодия, по достоверным источникам, явилась причиной многочисленных самоубийств. Самым известным примером пагубной музыки является, пожалуй, опера «Рассказы Гофмана». Долгие годы ни один театр не осмеливался на ее постановку, памятуя о страшном пожаре в венском «Рингтеатре» во время исполнения этого произведения.
О суеверии, которое было связано с Жаком Оффенбахом, сообщает газетная заметка:
«Композитора Оффенбаха в Вене и Париже считали опасным jettatore [итальянское обозначение человека с „дурным глазом“]. Его зловещим способностям приписывали смерть Эммы Ливри, умершей от ожогов, полученных прямо на сцене во время балета „Мотылек“, к которому он написал музыку, и смерть мадемуазель Фраси. Ее напугал взрыв газа во время генеральной репетиции оперы „Пастушки“, к которой он тоже сочинил партитуру. Театры, где исполняют его оперы, горят один за другим, певицам, которым достаются первые роли, словно сжимает горло, и они потом не могут что-либо или где-либо петь; танцовщицы получают вывих и теряют всю свою грацию. Да и сама публика становится слабоумной, тугой на ухо и уже неспособной воспринять ни одной ноты Моцарта. После появления одного из его приносящих беду сочинений можно было видеть, как его мелодии заполняют воздух, распространяются на улицах, завладевают кафе и даже салонами. Хриплые, пьяные голоса все время их повторяют. Вкус портится, моральный уровень падает, женщины подозрительно улыбаются, даже юные девушки под пагубным влиянием этой музыки перенимают манеры обитателей казарм и трактиров. Если это не следствие порчи, то что тогда? Еще долго после смерти Оффенбаха многие не осмеливались произносить его имя, не вытягивая при этом указательный палец и мизинец [жест, изображающий рога, который отвращает беду]. Французский писатель и художественный критик Теофиль Готье, всегда носивший на шее коралловый рожок, оберегающий от дурного глаза, настолько боялся зловещей власти Оффенбаха, что никогда не решался написать его имя. Если ему нужно было сообщить об одном из произведений композитора и при этом назвать его по имени, то он оставлял на бумаге пробел, который затем должна была заполнить одна из его дочерей».
Об интересных наблюдениях сообщил известный лидер джазового ансамбля Джек Хилтон в «Новом венском журнале» от 9 декабря 1932 г.:
«Зачастую суеверие играет в музыке и среди музыкантов гораздо более важную роль, чем можно было бы предположить. Подобно тому как считаются опасными некоторые корабли, дома или числа, имеется целый ряд композиций, которых музыканты по возможности избегают из страха, что они принесут им беду. Я сам знал многих музыкантов, которых никакими обещаниями или вознаграждениями невозможно было подвигнуть принять участие в исполнении определенных музыкальных сочинений. Я лично совершенно не суеверен и поэтому постоянно пытаюсь отыскать причину, почему отдельным музыкальным произведениям присуща подобная стигма [черная метка], и почти всегда нахожу, что имелась конкретная, хотя зачастую и очень глупая, причина.
Недавно на знаменитом морском курорте одну капеллу пытались уговорить сыграть „Трагическую симфонию“ Шуберта. Музыканты утверждали, что пьеса уже принесла им беду раньше и что она накликает им несчастье снова. Они не могли назвать причину этого суеверия. Но как выяснилось, на следующий день после исполнения симфонии первый скрипач оркестра заболел ботулизмом, причем так тяжело, что врачи сомневались, что он сможет излечиться. Тем не менее скрипача тогда спасло его крепкое здоровье.
В Испании я не раз слышал, что музыканты считают: прелюдия Шопена „Капли дождя“ приносит несчастье. Композитор сочинил эту прелюдию в старинном монастыре в Вальдемосе на Мальорке. В то время он был очень несчастен. Он расстался с Жорж Санд, чувствовал себя скверно, а погода была холодной и промозглой. Вскоре после этого Шопен умер. Я убежден, что дурная слава присуща прелюдии с момента ее возникновения – правда, только в Испании, где еще долго сохранялось воспоминание о несчастной жизни композитора.
О том, как суеверие пристает также к некоторым музыкальным произведениям, потому что во время их исполнения произошел какой-нибудь несчастный случай, я узнал в Италии. Так, например, существует одна сицилийская мелодия, которая всегда влечет за собой самые тяжкие беды. Ее играли в концертном зале в Мессине, когда случилось то страшное землетрясение, разрушившее злополучный город. Сегодняшнее поколение в Сицилии этот факт, несомненно, уже позабыло. Но если бы кто-нибудь, даже величайший музыкант, отважился сыграть в Мессине ту пьесу, о которой я говорю, то публика мгновенно покинула бы концертный зал. Никто не хочет слушать эту, накликающую беду мелодию».
Как мы могли установить, «магия» музыки не относится исключительно к голосу. Доля инструментальной музыки, естественно, должна быть больше, поскольку рассматриваемая «магия» проявляется через звучание самых разных музыкальных инструментов, тогда как у самого человека при исполнении вокальной музыки имеется в распоряжении только один «инструмент» – его голос. Инструменты, если иметь в виду их предположительное происхождение, являются посредниками между человеком и природой. В природе же есть особая ее часть, которая «подарила» человеку преобладающее число музыкальных инструментов, – мир животных. Вспомним древние инструменты из многочисленных мифов и сказаний: флейту из тростника или кости для подражания пению птиц в Китае, прообраз лиры – звучащие на ветру сухожилия в высохшем панцире черепахи. Рог первобытного быка, овна, затем улитки, раковины, а также бивни молодых слонов и рога северных оленей послужили моделью духовых инструментов. Поэтому представляется уместным предпослать нашему рассмотрению инструментов небольшой обзор музыкальной символики животного мира. Согласно индийским воззрениям, людям принадлежит только четвертая часть поющего праязыка, три четверти были дарованы животным, о чем говорится в «Шатапатхе-брахмане». «Когда же жрецы попытались снова создать для ритуала сияющий праязык, им неизбежно пришлось приобщить звуки животных… подражая им. Животные выступают посредниками между богами и смертными, потому что их звуковые выражения стоят ближе к праязыку, чем артикулированная речь человека. Поэтому только жрецам и героям, понимающим язык животных, доступно более глубокое проникновение в акустическую природу вещей» [80, с. 15].
Но понимать язык животных означает: вспомнить о райских доисторических временах человечества, когда в сказках, говорящих об обмене мыслями между людьми и животными, еще содержалась истина. Вильгельм Вундт в небольшой статье, посвященной сказкам (в «Психологии народов», т. III), приводит примеры «космогонических сказок, в которых животные выступают носителями великих явлений природы». Выдающийся философ считает их «остатками древнейших и первейших сюжетных вымыслов». В мифологической сюжетной сказке животное и человек объединяются с солнцем и луной, ветром и облаками, т. е. животное тоже не исключается из могущественной гармонии космоса, наполняющей все бытие. Наверное, не будет слишком большой ошибкой предположить, что раскрытые пасти извергающих дождь драконов и сказочных животных во многих старинных церквях имеют более глубокое значение и служат не только отводу дождевой воды. Они – олицетворения непрерывного беззвучного крика, который превратился в камень. Однако, согласно Э. Фельберу и Р. Райценштайну [80, с. 16], звериный рык и подражание различным звукам животных не только в Индии, но и в «Литургии Митры» III в. были культовым средством, которым пользовались жрецы. На основе установленной высоты звуков отдельных видов животных Мариус Шнейдер пришел к интересному открытию «камней, поющих мелодии», в капителях древних монастырей, украшенных изображениями животных. Мы не можем пока сказать, какова ценность результатов его исследований и вывода, что мы, наверное, были способны внутри себя слышать звук, который художник запечатлел в каменных копиях драконов, извергающих дождь.
Животные в качестве символов были спутниками богов: вороны – Вотана, сова – Афины, лебедь – Аполлона, рачки, живущие в ракушках, – Тритона. Аристотель считал, что души поэтов и певцов после их смерти переходят в лебедя и сохраняют дар гармонии, которым они обладали в человеческом облике. В египетской иероглифике лебедь символизирует седого музыканта, потому что лучше всего он поет именно в старости. Кикн, превосходный певец, согласно греческому сказанию, скорбя по своему другу Фаэтону, которого Зевс с солнечного пути столкнул в море, превратился в лебедя, который постоянно странствует по волнам, поглотившим Фаэтона. Над германскими героями поющие лебеди парят в качестве представителей Валгаллы.
Об особенностях музыкальной символики в мире животных мы находим дальнейшие сведения у Я.Б. Фридриха [96]Pars pro toto (лат.) – часть вместо целого, или «достаточно капли, чтобы можно было судить о свойствах океана».
. Почему в средневековых изображениях осел играет на лютне? Или отчего аисту выпала честь считаться музыкантом? Или почему предполагали, что пчела знает толк в музыке и пении? Быть может, из-за ее фиксируемого полуголоса? Вергилий и Овидий считали, что пчел можно приманить ритмичным и гармоничным звуком. Не менее странно, что эта вера сохранялась еще в Х столетии, о чем свидетельствует гессенская пчелиная молитва из Лорхской рукописи, которая произносится с аллитерацией и ассонансом, т. е. «музыкально»: «Крр! Пчелы на воле, Бог их хранит, домой вернуться велит… тихо всегда сидят, Божью волю чтят».
Затем цикада! Она была украшением для волос в Древних Афинах как символ музыкального таланта, ее изображение чеканилось на монетах любящей музыку Аркадии, она пела, восхваляя Бога, на руке святого Франциска Ассизского. Более того, согласно древним мифам, в своей предыстории цикады были даже реальными людьми, заколдованными девятью музами и забывшими про еду и питье, а после смерти превратившимися в цикад.
Впрочем, это сказание происходит от «Федра» Платона. В нем Сократ называет цикад «пророчицами муз», «любимицами которых» они были как певицы. В одном из древнегреческих мифов рассказывается о состязании в Дельфах двух музыкантов – Эвна и Аристона. Первый был более искусен, но во время игры на его арфе внезапно лопнула струна. И тут появилась цикада, которая села на инструмент и своим пением заменила разорванную струну. Вальтер Ф. Отто в своем произведении «Музы» [156, с. 59 и далее] посвящает специальный раздел музыкально одаренным животным, напоминает также об эпиграмме Мелеагра, который обращался к родственной цикаде саранче как к «музе полей». Он называет ее успокаивающей тоску, утешающей сон, «поющим крылом подражающей лире» и просит ее издать какие-нибудь милые его сердцу звуки, «ударяя ногами по ярким крыльям». Один вид цикад назывался «пророчицей».
Пчелы считались родственницами муз, потому что, согласно Варро, когда рой рассеивался, их снова можно было вернуть и собрать вместе звуком кимвала (см. с. 206) и хлопками. По Филострату, афинян во время их плавания привели в Ионию музы в образе пчел. «Известно сказание о будущих поэтах, которым в колыбели на губы садились пчелы» (по Отто [156, с. 61]).
Этих убедительных примеров, пожалуй, будет достаточно, чтобы показать внутреннюю взаимосвязь животного мира с гармонией космоса в воззрениях различных времен и народов. И если теперь человек начал изготавливать музыкальные инструменты в форме животных и украшать их символами животных, то одним только преднамеренным «колдовством над изображением» едва ли можно это объяснить. Не было ли здесь, вероятно, неосознанного стремления придать музыкальному инструменту соответствующий вид, чтобы добиться созвучия с космосом, используя животного как посредника?
Древнейшие музыкальные инструменты изготавливались не только из природных материалов, в первую очередь животных, но и из человеческих. Среди них наиболее популярной была флейта, чей возраст оценивается в 15 000 лет. На одной из палеолитических стоянок в селе Молодова на берегу Днестра в Черновицкой области русские археологи раскопали флейту из оленьего рога с четырьмя отверстиями. В 1869 г. Элия Массена в Дордони натолкнулся на флейты, сделанные из кости северного оленя, возле Пуатье были найдены флейты из оленьих рогов. Доктор Мартин Мейнхард дополняет эти сведения в одной газетной статье:
«Флейта, но особенно флейта-пикколо, в эпоху палеолита тесным образом была связана с культовыми представлениями. К самым убедительным доказательствам этого относятся цветные наскальные рисунки в Южной Франции. Например, в пещере «Трех монахов» художник каменного века передал нам такую сцену. Танцующий человек в звериной шкуре и маске оленя держит руками перед ртом предмет, который может быть только флейтой-пикколо. Без сомнения, в случае замаскированного флейтиста речь идет о колдуне, который своей игрой пытается оказать магическое воздействие на небольшую группу скачущих прямо перед ним животных. Из более поздних эпох также можно привести достаточное число свидетельств культового характера музыки флейты. Так, на одной египетской плите, датированной IV тысячелетием до Р. Х., изображен переодетый в лису мужчина, игрой на флейте заколдовывающий животных, на которых устраивается охота».
В древнейшей культуре майя на Юкатане уже с 2000 г. до Р. Х. среди прочих обнаруживаются следующие музыкальные инструменты: трубы из раковин морских животных, флейты из бедренных костей людей и оленей, «скребки» – производящие шум инструменты из зазубренных костей оленей, тапиров и людей, а также ребер кита. Индейцы проводили палочкой по зарубкам, размечая ритм танца. Кроме того, были найдены, погремушки из тыкв. Танцы якобы «излучали мистические флюиды, а потому все участники воображали, что контактируют со сверхъестественными силами», – констатирует Виктор фон Хаген [168, с. 127].
Едва ли можно допустить, что эти методы изготовления инструментов появляются в самых разных частях мира без какой-либо магической подоплеки. Упомянем еще тридцать третью песнь «Калевалы», финского народного эпоса, в чем-то тождественного нашей «Эдде». В ней о суровом Куллерво сказано: «Из коровьей кости дудку, из бычачьей рог он сделал – кости Туомикки для рога, бедра Кирьё взял для дудки. Заиграл тогда на дудке, затрубил в свой рог пастуший».
Анатомическая лютня имеет форму летучей мыши, индийского символа счастья, индийская струнная цитра похожа на кровожадного крокодила, южноиндийская вина (старинный щипковый музыкальный инструмент) увенчана головой тигра, барельеф летучей мыши обнаруживается на мандолинах, жаба и слон – на гонгах народов Южной Азии, китайские деревянные колокола сделаны в форме раков. Павлин украшает индийские лютни, голова газели – древнеегипетские трещотки, бык – древневавилонскую лиру, голова льва – иные современные скрипичные инструменты. Прекрасный знаток инструментов Курт Захс, который в этой связи приводит множество других примеров, пишет: «Защититься от зла – означает: высвободить и привести в действие добро, отсюда древняя вера, что звук призывает на помощь богов. Уже в Пенджабе она связывается с трубой, сделанной в форме улитки, и все еще проявляется в „Волшебной флейте“ в колокольном звоне Папагено и в игре на рожке Оберона и Лоэнгрина. Этот же смысл имеет изображение на деревянной дощечке в Египетском музее в Берлине, где верующий трубит в уши Осирису, и предписание в Четвертой книге Моисея: „И когда пойдете на войну… трубите тревогу трубами, – и будете воспомянуты пред Господом, Богом вашим, и спасены будете от врагов ваших“» [97, с. 23 и далее].
Согласно Курту Захсу, драконы и змеи находятся между добром и злом: существуют змееобразные трубы в Индии, точно такие же древки в Египте и раструбы с головой дракона на военных рожках у древних кельтов, по образцу которых иногда делали автомобильные клаксоны. Украшены змеями также и древние мексиканские дудки. Здесь они являлись символом бога дождя и, очевидно, служили колдовским атрибутом при заклинании дождя. На других флейтах имеются изображения медведя барибала. Кольманн усматривает в нем мифологическую фигуру [98]Магнификат (от первого слова латинского текста «Magnificat anima mea Dominum» – «Величит душа моя Господа») – церковное песнопение на текст из Евангелия (эпизод Благовещения).
. Далее упомянем голову божества Ксипе-Тотека, повинного в тяжелых болезнях, – снова случай «колдовства над изображением». Многочисленные инструменты доколумбовой эпохи, имеющие форму животных, хранятся в музее при Йельском университете. Ящерицами украшены африканские военные рога из слоновой кости, барабаны в Конго, струнные инструменты племени вайяо. Карл Войле предполагает, что здесь мы имеем дело с культом предков [99]Конвент – здесь: собрание монахинь.
. Не является ли эта тесная связь между музыкой и миром животных психическим феноменом, заслуживающим пристального внимания?
Отдельные музыкальные инструменты имеют свое особое культовое значение, например, авлос с его волнующими звуками в мистериях Диониса и шествии участников вакханалии. Или рог, символическое значение которого точно подметил Герман Вирт: «Рог как символ материнской ночи, Земли-Матери, является одним из древнейших известных нам культурных символов. И уже в это древнее время, наверное, он имел двоякое применение – как сосуд и предмет, производящий звук. Также это проявляется в символике Рождества или праздника зимнего солнцестояния у народов Севера и в древних культурах: опорожнение рождественского рога – это сакральное действие, содержимое рога символизирует напиток, дающий силу для нового света и новой жизни, а также для мертвых. Рог, приносящий сон ночи, является микрокосмическим эквивалентом символического изображения года: в этом смысле Гипнос и Сомн, боги сна в греческой и римской мифологии, изображаются с рогом в руке» [100, т. I, с. 441].
Гипнос (по-латыни Сомн) вместе с Танатосом (богом смерти) обитал в царстве Аида, его сыновья, среди них Морфей («тот, кто порождает [сны]»), были божествами сновидений.
К рогу быка, который в своей первоначальной форме получил своеобразное выражение в бронзовый век в Ирландии, присоединяется предшественник трубы – галльский и кельтский каринкс, называемый также «галатский салпинкс». Он сделан полностью по образцу формы животного, если отождествить длинный конус с шеей. Рупор представляет собой глотку животного, широко раскрытую и даже снабженную упругим языком, который, если дуть в инструмент, издает жужжащий шум. Фридрих Бен указывает на то, что самое древнее изображение каринкса представлено на фризе в Пергамоне. Кроме того, оно находится на Колонне Траяна, а также на одном барельефе в Центральной Индии, датированном первым столетием н. э. «В качестве национального инструмента каринкс очень часто встречается на кельтских монетах. Фантастическая форма издающего звуки кубка должна была побуждать к подражанию всякий раз, когда искусство следовало за формами античности и их повторяло. Сначала такие раструбы в форме головы животного появляются в миниатюрах XI и XII столетий на рожке и волынке, затем снова в картинах эпохи Возрождения (Дюрер). На рубеже XVIII и XIX столетий мастера, особенно французские, изготавливавшие музыкальные инструменты, копировали трубы своих галльских предков и трубы многих инструментов, как-то: офиклеида, фагота, тромбона и «русского рожка», делали раструб в форме раскрытой звериной пасти, при этом иногда также присутствовал упругий язык. Как ни странно, раструбы в форме головы животного встречаются также в духовых инструментах ацтеков» [101, с. 146]. Если независимо друг от друга можно установить одинаковые традиции у разных народов, то причины лежат в глубинах идентичной душевной жизни людей, хранящей одни и те же первообразы. Идет ли речь о настоящем «колдовстве над изображением», о мифологических или культовых понятиях, – это выяснить уже невозможно. Но примечательно то, что здесь на протяжении тысячелетий сохраняются формы инструментов в виде животных, и, лишенные своего первоначального значения, в конечном счете они играют только орнаментальную роль. Несомненно, мы имеем дело с «колдовством над изображением», обнаружив, при создании древнетибетских труб и других инструментов использовались кости жрецов и полководцев. Считалось, что их силы переходят в звук и достаются всем тем, кто его слышит [87, с. 258].
Галльский каринкс в форме дракона. Оригинальный рисунок Сильвии Штеге.
Среди всех инструментов существует один, избранный символизировать душу: арфа. Арфа постоянно присутствует в поэтических произведениях, она прославляется в романтизме, например, у Гёльдерлина, которому звуки арфы представляются следующим образом: «Плотное, как из морей, взмывает в воздух бесконечное облако благозвучия». Или у Новалиса, который буквально требует: «Человек – арфа, должен быть арфой». Он обосновывает свое требование двумя ее качествами: бесконечным многообразием звуков эоловой арфы и простотой побудительного потенциала (вспомним здесь великолепную работу Макса Клингера «Фантазии Брамса» – женское тело из арфы в «Пробуждении чувства»!)
Арфа – один из древнейших и самых привилегированных музыкальных инструментов человечества. Она появляется во всех известных нам первобытных культурах, идет ли речь об Ассирии, Вавилоне, Древнем Египте или Греции. Она охватывает все существо человека – от его верования в Бога до подневольной работы разума. Ее приносили в жертву богине Хатор-Изиде, а при служении Молоху у финикийцев она подогревала безудержное вожделение гетер. Но уже в Ветхом Завете ей приписывается мистическое воздействие: игрой на арфе Давид изгонял демонов, одолевавших царя Саула.
Прототип арфы – лук для стрельбы, тетива которого, посылая стрелу, издает жужжащий звук. О луке напоминает также форма арфы в Древнем Египте. Красивое японское сказание связывает это происхождение арфы с верой в божественные источники музыки.
Однажды богиня солнца Аматерасу, капризная, как все богини, спряталась в пещере. Мир сразу погрузился во мглу. Боги напрасно пытались уговорить Аматерасу снова вступить в свое царство. И тогда одному богу приходит очень умная мысль. Он берет шесть больших луков, связывает их и извлекает из этой импровизированной арфы мягкие и нежные звуки. В тот же миг в одеянии из цветов, украшенном листьями винограда, появляется прелестная нимфа, белокурая Амено-Узуме. Увлеченная игрой на струнах, она отбивает такт бамбуком, следуя ритму, танцует, наконец, начинает петь. С любопытством богиня солнца выглядывает из своей пещеры, и миру возвращается свет. Но чтобы больше не зависеть от настроения Аматерасу, боги решили заботиться впредь о танце и пении (по Комбарье).
Однако настоящая «магия» арфы проявляется только тогда, когда она звучит сама по себе, будто ее струны заставляют звенеть руки призраков…
В X столетии архиепископ Дунстан Кентерберийский сумел осуществить это «чудо». От стены монастыря далеко за ее пределы доносились странные звуки, которые прежде никто никогда не слышал… Проходившие мимо люди крестились – тут дело нечисто… Из уст в уста передавался слух: «Архиепископ продал свою душу дьяволу, он занимается колдовством!» – «Этот благочестивый человек? Немыслимо! Не он ли недавно смягчил гнев нашего князя игрой на псалтериуме?» – «Потому что он заключил союз со злым духом! Значит, он должен предстать перед судом! Чтобы с пристрастием его допросить!»
Архиепископа и в самом деле обвинили в колдовстве.
И можно представить себе озадаченные лица судей, когда священник сумел доказать, что арфа звучит сама, если ее подвесить в ящике таким образом, что через сделанное в нем узкое отверстие ветер будет касаться струн. Это и стало рождением эоловой арфы, таинственный звук которой воодушевлял наших романтичных предков. Но еще долгое время люди верили, что духи природы играют на эоловой арфе свои таинственные мелодии. Параллель с этим можно найти в истории о поющем дереве из «1000 и одной ночи» [12, 102].
Непосредственным же изобретателем эоловой арфы считается английский поэт Александр Поуп (1688–1744), который под влиянием Евстасия проделал несколько неудачных опытов с лютней. Эксперимент удался только тогда, когда он расположил струнный инструмент возле узкой щели опущенного раздвижного окна (в точности как в конце интермеццо I «Гармония сфер», см. выше). В 1560 г. Баптиста Порта в своем труде «Magia naturalis» писал об инструментах, которые звучат на ветру. Первые указания по их изготовлению содержатся в трактате Атанасиуса Кирхера «Musurgia» [57]Epiphania – здесь: Богоявление.
. Вместе с другими вещами он брал с собой в путешествия эолову арфу. На ночлег он останавливался в монастырях и вешал ее в опочивальне. Однажды, когда дверь распахнулась и арфа заиграла на сквозняке, монах, который делал обход, удивился странной ночной «игре на органе». Кирхер рассмеялся и заявил ему, что тот может осмотреть все помещение, но орган так и не найдет. Тем временем арфа замолкла, потому что дверь закрылась. Когда монах отправился к выходу, музыка заиграла снова. Раздраженный, он стал упрекать своего гостя в обмане, пока тот не разъяснил ему, в чем тут дело (по: Скотт «Mеханика и гидропневматика»).
Когда в эпоху романтизма этот инструмент стал изготавливаться профессионально, он получил широкое распространение. Призрачные звуки, исходившие от высоких деревьев и безмолвных руин, приветствовали путника. Причудливое звучание созданных позднее искусных эоловых арф в ящике с отверстием для ветра объясняется тем, что в зависимости от силы ветра возникало разное количество обертонов и при этом создавались своеобразные модуляции звука. Вот как изображает сущность этих звуковых форм вдохновленный поэт: «Гармоничное колыхание, при котором наши пробужденные им душевные ощущения принадлежат скорее сказочному миру, нежели действительности, расширяющейся чуть ли не до бесконечности, в постоянном чередовании проявляясь то как один, то как два или более звуков, напоминая то нарастающее, а затем медленно стихающее пение удаленных хоров, то, при задорных звуках, улетучивающихся, пробегающих несколько октав, – эфирную музыку эльфов. Душа слушателя купается в музыкальном море, лишенном почти всего земного. Все музыкально и поэтически одаренные натуры, не важно, кто они – „непосвященные“ или профессионалы, – с одинаковой задушевностью черпают наслаждение из этого нежного, непосредственного и не требующего рефлексии природного источника» (словарь Менделя-Рейсмана, 1880). К сожалению, сегодня эолову арфу редко встретишь. О ее воздействии можно составить примерное представление, если взять гитару вверху за колки и резко размахивать ею в разные стороны, одновременно касаясь всех струн. И тогда покажется, будто слышишь хор колоколов… В песне «К эоловой арфе» Брамс сделал этот инструмент бессмертным. Начало и конец стихотворения Эдуарда Мёрике звучит так: «Прислонившись к стене этой старой террасы, ты, игра таинственная струн воздухом рожденной музы, начни, начни сначала плач свой мелодичный! Но стоит лишь ветру крепче задуть, прелестный арфы крик вторит – и сладок мне испуг – души моей внезапному движенью!»
В наш шумный век этот нежный инструмент потерял свое право на существование точно так же, как и другие родственные ему по звучанию музыкальные инструменты (например, стеклянная гармоника), взывающие к сентиментальности. Тем больше люди увлечены несметным количеством ударных инструментов, которые назойливостью своего звучания, особенно в джазовой музыке, создают неприятный контраст по сравнению с «эфирными» инструментами, звучащими подобно эоловой арфе. Однако среди всех предметов, производящих звук, именно группе ударных инструментов чаще всего придается оккультное, магическое значение.
Всевозможные колокольчики и бубенцы, звонки и трещотки, барабаны и погремушки первоначально имели общую магическую задачу защитить от зла и отвратить беду. Среди них самыми важными являются колокольчики.
Их родина, по всей видимости, – Китай, где, по достоверным источникам, они существовали еще четыре тысячи лет назад. Да и сегодня они считаются там талисманом. Вышивка с их изображениями украшает одежду детей. Самые древние колокольчики были найдены в Ассирии, Египте и у этрусков. Их вместе с другими предметами опускали в могилу с умершим. В орнаменте ассирийского колокольчика можно увидеть изображения демонов. Мифологические образы встречаются также на древнеегипетских колокольчиках XXII династии и, очевидно, имеют «магическое, отвращающее беду значение» [101, с. 52]. Большие бронзовые колокольчики выступали защитными средствами для этрусских покойников. «Как мы знаем из литературы, колокольчики были подвешены на могиле этрусского национального героя Порсенны, чтобы звенеть, приводимые в движение ветром, и отгонять злых духов» [101, с. 135]. То есть, как и в случае эоловой арфы, если звук не имеет отношения к человеку, возникает вера в сверхъестественные явления.
Быть может, вера в чудотворные свойства колокольчиков связана с Ветхим Заветом, где во Второй книге Моисея, главе 28, описывается священническая одежда Аарона с «золотым позвонком» и яхонтовыми яблоками? «Она будет на Аароне в служении, дабы слышен был от него звук, когда он будет входить во святилище пред лице Господне и когда будет выходить, чтобы ему не умереть». Иными словами, звук колокольчика защищает жизнь? Зелигман указывает на то, что во многих областях России колокольчики служат амулетами [92, т. II, с. 274]. На некоторых старинных итальянских колокольчиках имелись такого рода надписи: «Я защищаю от сглаза» или «Я изгоняю зависть». В Астурии новорожденным животным на шею вешают колокольчик. Если на них смотрит человек с пресловутым «дурным глазом», колокольчик должен разбиться. Но также и мирный перезвон колокольчиков пасущихся животных первоначально имел магическое значение. В доисторические языческие времена на быка, приносимого в жертву на алтаре, вешали колокольчик, чтобы охранить его от сил зла. «Южноиндийский ритуал изгнания дьявола, когда во время священнодействия на спину переодетым мужчинам, скачущим с поднятыми мечами между одержимыми женщинами, вешают бубенцы, является, вероятно, самым ярким выражением этого свойства звучания колокольчиков» [103, с. 40 и далее].
В Германии господствует следующее верование: когда демоны несут ведьм на шабаш, то они выпускают из рук свою ношу, как только начинают звучать колокольчики. Звон колокольчиков в ночь святой Агаты должен защитить от колдовства. Этот же эффект в Германии, Богемии и Швейцарии вызывают части язычков колокольчиков и ремни, которые носят в качестве амулета. Странный обычай существует в Норвегии: прежде чем повесить на корову колокольчик, его наполняют солью и дают животному съесть эту соль, которая должна устранить влияние ведьм [92, том II, с. 34, 276]. Частям колокольчиков приписывается свойство изгонять болезни. В одном из самых известных французских сказаний говорится о таинственном ночном полете всех церковных колоколов в Рим перед Пасхой. Впрочем, также и колокольчик причетника во время торжественной мессы в католической церкви служил не только цели призвать верующих к благоговению, но и оградить священнодействие от козней дьявола.
Спартанцы провожали своих царей в могилу под звуки колокольчиков. Согласно Аполлодору, специально для умирающего человека ударяли металлом о металл. В Древнем Риме посредством одновременного звучания тарелок приходили на помощь убывающей Луне. Также и бубенцы на колпаке придворного шута как в прошлом, так и во время современного карнавала имеют значение амулета, охраняющего от демонических воздействий. Звоном колокольчиков буддисты обращаются к своим богам. Овидий знал о таинственном влиянии бубенцов на манов, в роще Деметры в Додоне они служили (по Теофрасту) для искупления и очищения. На службе Гекате, равно как и в храмах сирийских богинь, на одежде жрецов также имелись бубенчики (ср. [159, с. 267 и далее]).
Недоставало лишь одного шага – и колокольчик был очеловечен как независимое существо, которое как угодно может менять свое место; которое, обращаясь к нам, звучит из водных глубин, предупреждает и предвещает несчастья. С VIII столетия стали совершать обряд освящения колокольчиками, соответствовавший крещению. Их мыли, смазывали и коптили, примерно с 1100 г. им стали присваивать имена, что послужило поводом к появлению колокольчиков-крестных. Дело дошло до выдачи «крестных писем», в народной речи стали меняться христианские имена, например, «Хосианна» стало «Сюзанной». Еще в 1000 г. папа Иоанн XIV издал буллу о крещении колокольчиками, чтобы «очищать воздух от бесов». Так продолжалось до тех пор, пока Лютер в своем трактате «Сборник церковных проповедей» не заклеймил и не упразднил это действо, обозвав его «обезьяньей игрой». Так или иначе, в Средневековье клятва на колокольчике считалась во много крат серьезней, чем клятва на Евангелии. В поэзии нового времени он одушевляется – в «Странствующем колоколе» Гёте, в «Потонувшем колоколе» Гауптмана, в «Песнях колоколов» Шпителера. Оборот речи «повсюду о чем-то трезвонить» (etwas an die groe Glocke hngen – буквально: «повесить что-то на большой колокол»), по-видимому, следует приписать средневековой традиции прикреплять прошения к бечеве самого большого колокола.
Вера и суеверие снова смешиваются в магических способах колдовства, которые связывались с колоколом и его отливкой. Хоровод-представление, о котором мы не раз уже говорили, снова заканчивается вовлечением на астрологической основе всего космоса в весть, «приносимую» колоколом. Из древних книг о Фаусте Кизеветтер приводит сведения о так называемом принуждении демонов ада при отливке колоколов [104]Сераль – дворец турецкого султана и, в частности, та его часть, в которой живут женщины.
. При этом использовался electrum magicum, металлический сплав, связанный с астрологией, имеющий восточное происхождение и упоминаемый еще в Каббале. Каждый вид металла по отдельности расплавляли и совершали определенные церемонии, когда планета, относившаяся к металлу, входила в свой дом. После этого дожидались соединения двух планет, чтобы друг с другом сплавить оба соответствующих металла, третий металл добавлялся, когда с первыми двумя планетами встречалась третья, и так до тех пор, пока все металлы не смешивались в едином сплаве. (Судя по всему, человеческого века едва ли могло хватить на создание такого колокола!) Отлитый магический колокол требовал определенной церемонии освящения. После предварительной проверки на целомудрие в субботу в первой половине дня на открытом воздухе колдун должен был начертать своей кровью на колоколе определенные знаки. Затем он звонил в направлении всех четырех сторон света и произносил предписанные заклинания.
Курт Арам рассказывает о руководстве по магии с помощью колокола, которое содержится в недавно найденной рукописи Франца Шпунды, последователя Парацельса [85, с. 559 и далее]. На язык изготовленного колокола нужно нанести имя Адонай, на край колокола – тетраграмму, на веревку колокола – имя Иисус. «В этих трех надписях скрыты все тайны, какие существуют на небесах и во всех Божьих творениях». Через девять дней воздержания в убранной комнате перед тремя восковыми свечами новым павлиньим пером нужно написать имена духов или названия планет, к которым хотят обратиться, и произнести следующую молитву: «О, бог Адонай Тетраграмматон, я, твое создание, прошу тебя через Иисуса о моей просьбе узнать счастье через милость вместе с этими духами, без зла силой власти твоей, господь Саваоф, господь всех богов, аминь». Затем под звон колокола заклинают желанных духов «научить всему доброму и злому, насколько это в их силах».
Если и можно посмеяться над этой формой колдовства при помощи колокола, то как тогда объяснить, что и в самом деле существуют отлитые магическим способом чудотворные колокола, извещающие о несчастных случаях, о чем время от времени можно прочесть в газетных заметках? В трактате «Металлические сплавы» Парацельс упоминает, что в Испании он познакомился с магом, изготовившим из electrum magicum колокол весом в два фунта с нанесенными определенными знаками. Когда он звенел, являлись духи, принимавшие всевозможные образы. Парацельс утверждает, что он не раз это видел собственными глазами. В отношении «предупреждающих колоколов» существуют свидетели и документы, которые далеко не всегда можно поставить под сомнение. Таким колоколом владел доминиканский монастырь в Салерно. У императора Рудольфа II тоже был магический колокол, который затем хранился в бывшей Императорской библиотеке в Вене. Согласно заметкам в прессе, в Лондоне существовал старинный колокол, «сообщавший» о случаях смерти в королевской семье [104, с. 283 и далее]. Всегда ли здесь можно говорить о случайности? Наверное, можно было бы сказать, что колокола, с которыми тысячелетиями связывались представления о неземном, помогают сверхъестественному проникнуть в посюстороннюю сферу.
Окинем взглядом и другие ударные инструменты.
Прототипом барабана является выдолбленный ствол дерева – снова мы видим связь между музыкой и природой. Барабан – национальная африканская святыня, барабан мванза – культовый инструмент тайного союза ваниики. Непосвященным нельзя на него смотреть, и прежде всего женщинам и детям [105, с. 26, 38]. В буддистском богослужении в Южной Индии барабан является средством изгнания дьявольских сил. Сюда также относится освящения барабанов индейцами Гватемалы, во время которого инструменты смазывались человеческой кровью. В Асаме считается, что если вынести из дома барабаны гаро, то это приносит несчастье. При важных жертвоприношениях барабан покрывается листьями бананового дерева, пропитывается кровью зарезанной птицы и украшается перьями. Среди туземцев на Целебесе распространен обычай закреплять барабаны на перекрытии крыши и спускать их оттуда только в случае крайней необходимости, чтобы вызвать духов. Они должны надоумить деревенского колдуна, как изгнать болезнь. Если лечение оказалось успешным, то барабанную колотушку подносят богу в качестве жертвоприношения [106, с. 408, 533]. Деревянные литавры и трещотки имели особое значение у мексиканских жрецов [98, с. 569]. «Шаманы доводят себя до экстаза ударами в волшебные барабаны, затем опираются лбом на прижатый к земле лук и с бешеной скоростью вращаются по кругу до тех пор, пока не падают в изнеможении. С этим сходна и шотландская ходьба deasil» [104, с. 393]. На малайском архипелаге барабан, имеющий форму кубка, используется в качестве жреческого инструмента [103, с. 67].
«По верованиям арктических азиатских народов, барабан имеет голос: это голос бога на небе, Танары, „того, кто там наверху“, которого в мифе зовут также „Гремящий“, как германского сына отца всего сущего Тора-Тонара. Кроме того, барабан, отображение мирового порядка, в космической символике которого воплощен бог, в руках шаманов как людей „сведущих в грамоте“ имеет значение связующего звена с преисподней. Поэтому у коряков барабан называется я'яи, „море“, „вода“, в которую вступает шаман, чтобы добраться до ада, подобно тому как шаман-эскимос спускается в морскую пучину преисподней к богине морских животных Седне. Якуты и монголы рассматривают барабан как коня шамана, на котором он поднимается к духам на небесах или спускается к ним в ад» [30, с. 78].
Пожалуй, этой подборки примеров, демонстрирующих силу воображения, связанной с барабаном, будет достаточно. Ее без труда можно было бы расширить указаниями на мегалитическую картину мира [80, с. 55], на связь между культом барабана и тональностью речи у североамериканских племен [106, с. 45] и на многое другое. (Сошлемся здесь на список литературы.) Культовое значение в качестве средства защиты от зла приобрели также и другие шумовые инструменты. Систрум, ритуальный музыкальный инструмент, имеющий форму рамки с несколькими металлическими стержнями, тарелочками или небольшими колокольчиками, издающими мелодичный звон, был посвящен богине Изиде. Кимвал (цимбал), парный ударный музыкальный инструмент, предшественник современных тарелок, сопровождавший звуки литавр и флейты, приносился в жертву фригийской Кибеле. Кибела, или Рея, мать Зевса, еще во времена Римской империи воплощала «великую Мать-Землю», ее жрецами были корибанты, дактилы и куреты, ее праздники носили характер оргий вплоть до членовредительства в состоянии фанатической экзальтации. Из сочетания ручных литавр и кимвалы возник наш тамбурин. Священным ритуальным инструментом в Китае считался гонг, а в Передней Индии благоговейно относятся даже к танцевальным погремушкам и обувным пряжкам с металлическими бубенцами. Каждый танцор подвязывает их, произнеся небольшую молитву, они являются священным символом танца [103, с. 44].
Покончим на этом с примерами, относящимися к магической музыке. Но если бы мы захотели удвоить их или утроить, то они снова и снова служили бы для нас доказательствами удивительных связей в музыкальном мире, не только раскрывающими непостижимые глубины душевной жизни, но и в изобилии ее проявлений демонстрирующими гетерогенность (неоднородность) душевных течений. Сама человеческая жизнь в своем многообразии нуждалась в художественном отображении в зеркале музыки. Как ни один другой вид искусства, она избрана сопровождать жизненный путь человека от рождения, колыбельной песни и серенады, до его кончины, наполненного музыкой вхождения в сферу более высокого духовно-космического порядка (об этом речь также пойдет в следующей части). И мы узнаем: музыка – нечто большее, чем игра со звуками, нечто большее, чем некая «звуковая форма». Музыка есть выражение в звуках самой души. Но если музыка – зеркало жизни, то одна из высших наших целей должна состоять в том, чтобы самих себя познать в этом зеркале и определить ценность собственного образа жизни по меркам ее музыкальной звуковой формы. Шиллер 21 января 1802 г. написал Кёрнеру: «Повсюду в искусстве есть жизнь и движение, цвет и изобилие; человек выходит за пределы себя и полностью включается в жизнь, но затем снова возвращается к себе самому». Это означает: из изобилия проявлений в «магически» движимом мире музыки снова найти путь к себе, обогащенный множеством душевных впечатлений, которые позволяют нам в новом свете увидеть суть музыки и помогают перепроверить и углубить наше собственное отношение к музыкальному искусству.
Также это значит: рассматривать музыку не только как временную и воспринимаемую во времени последовательность звуков, а ощущать ее, принимать и сохранять в своей душе вечное, непреходящее, первозданное.
Кроме того, это можно понять так: приподнять вуаль, которой мир скрывает от нас задние планы души, продвигаться вперед по царству сказаний и мифов, магии и мистики к «первичным эквивалентам», первообразам, которые многие тысячелетия существуют в нашей душе и оживают при звуках музыкального произведения – «для того, кто внимает тайком».
В подавляющем большинстве примеров из области музыкальной магии эти первичные эквиваленты предстают перед нами как эманации природного, космического и Божественного. Эдуард фон Гартман был прав, полагая, что музыкальные идеи не исчерпываются чувствами человека и что музыка «может стать отблеском и средством выражения неполноценного человеческого, животной, растительной и космической жизни природы». Тут мы имеем иерархию первичных эквивалентов: мы обнаружили неполноценное человеческое в «песне-проклятии», в пляске святого Витта и тарантизме, животное и растительное – прежде всего в магии музыкальных инструментов, а космическое – в качестве исходного пункта и конечной точки всякого развития, которое обязано своим возникновением более высокому духовно-космическому порядку и в нем завершается. И если музыка имеет свой прототип в потусторонней сфере, подчиняющейся Божественной закономерности, то ее задача не может состоять в отвержении этой внутренней упорядоченности и сопротивлении ей, если она не хочет саму себя отрицать. Чтобы этого избежать, необходимо осмысленное проявление космического характера музыки, ощущение которого в той или иной степени бессознательно с древних времен дремлет в душе человека.
Едва ли можно сомневаться в том, что на заре цивилизации человек был связан с природными процессами теснее, чем сегодня. Многое из того, что в настоящем обзоре вынесено на свет современности из доисторических эпох, наверное, казалось ему совершенно естественным. Пожалуй, здесь стоит упомянуть слова поэта и толкователя древних сказаний Альбрехта Шеффера из его интересного и содержательного сочинения «Миф» [163, с. 15 и далее]:
Наши далекие предки владели «способностью погружаться в духовные глубины и взаимосвязи жизни, постичь которые одними лишь силами нашего сегодняшнего интеллекта невозможно. Они обладали даром, который мы называем „видением“. Но на самом деле он состоит не в том, чтобы что-то увидеть. Посредством таинственного органа духовного чутья он позволяет постичь нечто невидимое, недоступное восприятию органами чувств и разумом, сделать его видимым в образе, в котором оно приобретает форму. И никто не может сказать как». И все же попробуем. Для этого не следует исключительно интеллектуально ориентироваться на науку и критиковать позицию, при которой «духовное видение» связывается с прозорливой, но духовно сдерживаемой фантазией, «объединяющей в гармонию» поэтическое мышление и «знающее чувство». И тогда мы «снова и снова с удивлением будем узнавать, что наше сегодняшнее знание может получить от древних воззрений различные разъяснения и даже немало откровений. Тогда мифология снова станет тем, чем была первоначально, – истинной биологией, учением о жизни».
Не надо ли опасаться угрозы душевного обеднения, если мы будем отрицать мир магии и мистики, существующий за слышимыми звуками, и станем слепы и глухи к глубокому и, в сущности, неизбывному наполнению нашей душевной жизни сверхъестественными силами музыки? Не должны ли мы быть благодарны за установление того факта, что чудо, омолаживающее сердца, по-прежнему живет в музыкальном искусстве, нашло в нем, быть может, последнее свое убежище? Стремление к музыке, по словам Вальтера Дамса, представляет собой «метафизическое стремление к чуду, вере, избавлению». О волшебстве музыки говорит и Оскар Би: «Кто имеет в себе музыку, тот носит в себе чудо. Кому она далека, тот должен искать к ней мосты». Вера в сверхъестественные свойства музыки ткет богатую оттенками вуаль, покрывающую мир звуков. Музыка, обнажая в нас все прекрасное, предстает перед нами не просто как чисто акустически-физический феномен. А «стремление к чуду» в конечном счете – это не что иное, как желание человека в музыкальном просветлении встретиться снова с самим собой, со своим «я» и научиться видеть в нем чудо собственного существования. Даже если вера в волшебство музыки, бытовавшая во все времена и у всех народов, у нас поколеблена, она все равно бессмертна. Она жива для всех, кто умеет «тайно внимать», она выводит нас за пределы собственного «я» в природу, в звучащий космос, она поднимает нас над звездным шатром, где «живет любимый Отец». «Музыка, ты – глубочайшая услада, бьющая ключом из человеческой души, лучший дар Бога, когда переполнилась его доброта» (Герман Клавдий).
Вера в чудо предполагает воздействие высших сил в рамках мифологической картины мира, в которой еще реально существовало Божественное. Вальтер Ф. Отто называет миф «творческим», «пробуждающим творческое поведение» [155–157]. Он считался «истинным и священным» и был тесно связан с культом. У нас «есть все причины относиться с почтением и к соответствующему содержанию мифов… Это те же самые дела и события, с которыми во все времена сталкивается человек. Но это фигуры, освещенные благородством и говорящие божественным голосом…» В поэзии и искусстве по-прежнему слышится отзвук настоящего мифа. Мы называем его «истинным первообразом, а все остальные являются лишь его оттенками, но он со своей чудодейственной силой по-прежнему присутствует также и в них» [155, с. 87 и далее]. Эрих Унгер тоже признает миф действительностью [160, с. 105]. «Это реальность для того, кто еще чувствовал религиозно» (Эрнесто Грасси [158, с. 106]).
Представляется уместным остановиться на этом чуть дольше, чтобы отделить сущность музыкального мифа от магии музыки. Какими бы основательными и «убедительными» ни были труды бывшего профессора Франкфуртского университета доктора Вальтера Ф. Отто, тем не менее едва ли можно понять миф исключительно из его истоков без учета того, как изменялось представление о нем в ходе истории («культ Рихарда Вагнера» и «миф» о Байрейте необязательно нужно считать убедительными примерами из нового времени). С мифическими образами мы неоднократно встречались выше, например с Орфеем. Средневековое изображение греческого певца как астролога, наделенного трансцендентными силами (у А. Кирхера), означает сгущение мифического как целенаправленной магии. Мифы окружали старинную секвенцию «Media vita in morte sumus». Монахини, которые в Средневековье этой церковной мелодией совершали заклинания против людей, магический элемент ставили выше мифологического. В мифах встречается большинство музыкальных инструментов, которые даровал людям Бог. То, что в их внешнем оформлении присутствуют головы животных, символы счастья и прочее, опять-таки означает слияние мифологического с магическим «колдовство над изображением». Эрнесто Грасси напоминает рассказ Пиндара о возникновении флейты (авлоса), которая была создана богиней Афиной, когда, будучи тронутой плачем сестры Медузы Эвриалы, она захотела придать этому впечатлению прочную, объективную форму. Плач был «изображен» ею как мелодия авлоса, превратившаяся в искусство, в «умение», в музыку. Пиндар конкретно нам говорит, что музыка духового инструмента понимается как «изображение человеческого аффекта». Но этот «поворот от сакрального к будничному», когда звуки и ритмы отвлекаются от прежнего «природного выражения человеческого», чтобы войти в историю искусств [158, с. 103], отнюдь не симптоматичен для всех музыкальных инструментов. «Будничные» музыкальные инструменты оставались сакральными при исключительном их применении во время богослужения. Что же касается флейты, то и здесь тоже мы видели соскальзывание с мифической области в магическую (тибетские флейты из кости как «колдовство над изображением»). Миф и магия находятся друг с другом в причинно-следственных отношениях, не допускающих четкого разграничения этих дополняющих друг друга мировоззрений. Но, может быть, миф даже является предпосылкой возникновения музыкальной магии? Не зашел ли все-таки Вальтер Ф. Отто чересчур далеко, утверждая, что общества, на которые повлияла магия, никогда не были бы способны жить в мире мифа и культа? «Магия вынуждена обходиться бесформенным царством душевных глубин, миром безграничного и самых таинственных сил, тогда как культ и миф призваны служить действительно существующему земному миру и миру звезд» [157, с. 36].
Что же остается нам, современным людям, от старой «магии» музыки, с которой мы познакомились в процессе предыдущих исследований? Поблекшее воспоминание о магических силах, которые все еще продолжают проявляться в музыкальном произведении? Стремление к самореализации в «живом» мире звуков? К внутреннему дополнению, к необходимому сбалансированию, которое наши предки создавали себе в очеловечивании, обожествлении природы звуков? Не установили ли мы «магические» влияния природы в придании музыке формы – серенады, симфонии, колыбельной песни, тарантеллы, канона – более того, также в расширении канона до фуги? Ведь фуга – это «бегство» голосов друг от друга; подобно тому как дикий зверь убегает от преследующего его охотника, точно так же один голос «охотится» на другие в первоначальной форме канона, каччии в период ars nova. И эта каччия была составной частью «охоты».
Но в одной важной области «магия» музыки сохранилась до сегодняшнего дня, она даже приобрела свое значение лишь в настоящее время, освободившись от пут суеверия, которые связывали ее многие тысячелетия. И это снова один из тех нередких случаев, в которых подоплека суеверия имела под собой реальные основания. Должен ли он, и в самом деле, быть и оставаться единственным в области музыки?
Имеется в виду излечение больного с помощью музыки, музыкотерапии, если использовать этот термин, который следует применять с осторожностью. Согласно нашему определению, это самая настоящая «магия», ибо музыка выступает здесь только средством для оказания психологического воздействия. Оно было бы бесполезным, если бы из восприятия всех видов искусств именно в восприятии музыкального искусства, как мы снова и снова видели тому подтверждение, человек не использовал бы самый мощный душевный энергетический потенциал.
История музыкотерапии обнаруживает интересные изменения представлений о возможностях применения музыки.
Каким же все-таки прозорливым поэтом был Новалис! В его «Фрагментах» можно прочесть: «Любая болезнь – музыкальная проблема, излечение – музыкальное разрешение. Чем короче и, тем не менее, совершеннее разрешение, тем больше музыкальный талант врача» и: «Более высокие звуки – стенической [активной] природы, более низкие звуки – астенической [слабой]. Более высокие звуки выражают активную жизнь, более низкие звуки – сокращенную жизнь, лишения».
В стародавние времена полагались на непосредственную магию звуков, от которой, ко всему прочему, ожидали еще и чудодейственного излечения. Уже в «Одиссее», в двадцать девятой песне, льющаяся кровь останавливается музыкой. В одном античном комментарии по этому поводу говорится: «Древняя медицина основывается на пении». Целебное пение знали оджибва, североамериканское индейское племя. Вместо лекарств знахарь давал больным мелодии и обучал их придумывать новые песни [87, с. 77]. К исконным практикам примитивных народов относится обычай с помощью инструментов, производящих шум, особенно погремушек (современная медицина, наверное, назвала бы это музыкальной шоковой терапией), изгонять злых духов, которыми были одержимы больные. С пением и барабанным боем индейцы беллакула сопровождали знахаря, левой рукой размахивавшего погремушкой и одновременно правой рукой делавшего лечебные пасы над заболевшим, пока тот не исцелялся и не переходил к остальным своим соплеменникам [107, с. 97]. Похожие церемонии известны древнеиндийским танцорам, изгонявшим дьявола.
В античной Греции Теофраст полагал, что «больным ишиасом можно снова вернуть здоровье, если больное место обдуть фригийскими звуками, и что укусы гадюк залечиваются игрой на флейте. Демокрит утверждает, а Апполоний Дискол с ним соглашается, что игрой на флейте можно исцелить любую больную часть тела. Первоначально флейта использовалась для колдовства, и игрой на ней вызывали бури [колдовство по аналогии!]. Если при жертвоприношении чуть ли не везде звучала флейта, то это имело целью защиту от демонов» [153, с. 169]. Асклепиад, по-видимому, использовал звуки трубы для лечения невралгических болей. Порфирий рассказывает о Пифагоре: «Он утешал музыкой душевнобольных, у него также имелись песни от телесных недугов, для забвения скорби, для усмирения гнева и избавления от страстей». Вилли Шрёдер упоминает в этой связи поговорку: «Английский рожок укрощает гнев» («Новости науки», IV, 8/9).
О «музыке как лечебном факторе у пифагорейцев в свете их натурфилософских воззрений» сообщает доктор медицинских и философских наук профессор Йозеф Шумахер из Фрейбурга в сборнике «Музыка в медицине» [154], к которому я настоятельно рекомендую обратиться всем интересующимся. В его статье содержатся дальнейшие сведения о лечебном воздействии музыки в классической Греции, например, об «очищении музыкой» у Пифагора благодаря совместному пению учеников перед отходом ко сну, что способствовало здоровому сну и приятным сновидениям. Шумахер также признает, что пифагорейское «число действительно могло стать основой реалистического видения».
И наоборот, менее известна гипотеза, что родиной музыкальной медицины является не Греция, а таинственный Тибет. Это утверждает такой авторитетный специалист, как стокгольмский медицинский советник доктор медицины Феликс Керстен. Он пишет:
«С медицинскими представлениями дальневосточного мира я познакомился благодаря двадцатилетнему сотрудничеству в Берлине с глубокоуважаемым и известным китайским врачом-массажистом доктором Ко. Тогда я слушал в Берлинском университете лекции по медицине и общался со многими интересными людьми. Так я познакомился и с доктором Ко. Китайский врач детально изучал лечебное дело в Азии и Европе. Будучи ребенком, он вместе со своими родителями жил поблизости от древнего монастыря на северо-востоке Тибета, позднее он обучался в монастыре, а затем, став монахом, под руководством мудрых врачей-священнослужителей познал тайны тибетской медицины. По прошествии некоторого времени с разрешения своих учителей он отправился в Европу для учебы в голландских и английских институтах, после чего получил в Англии докторскую степень. События Первой мировой войны и некоторые другие обстоятельства стали причиной того, что доктор Ko снова и снова откладывал свое решение вернуться в Азию. Незадолго до Первой мировой войны он открыл в Париже массажный кабинет, а затем после окончания войны практиковал как массажист в Берлине. Доктор Ко отечески заботился обо мне. С его помощью я необычайно много узнал о мире, который с таким большим трудом открывается европейцам. Позднее я имел возможность ассистировать доктору Ко до тех пор, пока в 1925 г. он наконец не вернулся в Китай.
Доктор Ко был высокого мнения о методе, позволяющем посредством определенных звуков и тональностей излечивать некоторые болезни. Эта терапия с помощью звуков с незапамятных времен существует в Тибете. Чтобы привести те или иные нервы в колебания, группы монахов неделями трубят, играют на флейтах или отбивают на барабанах определенный звук. Время от времени группы сменяют друг друга. Этот звук раздается непрерывно, и в конце концов нервная система успокаивается. В тибетских монастырях старые монахи-знахари точно знают, на какой звук барабана или медной тарелки реагируют нервы того или иного больного. Сюда же относится заклинание змей посредством воздействия на нервы головы этих животных, при этом змеи одного и того же вида, похоже, чувствительны к совершенно разным группам звуков» [161, с. 164 и далее].
Добавим сюда еще некоторые другие сведения Керстена, хотя непосредственно к музыке они не относятся:
«Доктор Ко ввел меня в бесконечность Вселенной (sic!) и научил рассматривать – нет, переживать – человека как ее первое и последнее подобие… Тибетские философы-медики, одним из которых был доктор Ко, исходят из величайшей целостности, космоса. Так, например, существуют внутренние связи, которые сегодня пока еще не очень плодотворно используются и все же содержат могущественные скрытые силы, способные принести благо всем страдающим людям. При описании моей неврологической физиотерапии, предназначенной для распознавания болезней, я упомянул чувство, которое едва ли можно передать, наполняющее меня при исследовании пациента, и то обстоятельство, что я вижу, так сказать, организм больного своим “внутренним взором”. Эта способность интуитивного распознавания, для которой, по мнению доктора Ко, у меня имелись большие задатки, необычайно развилась в те годы, когда я имел возможность быть его учеником и следовать по пути к истине, указанному мне учителем» [161, с. 170].
Не напоминает ли нам эта музыкотерапия «посредством определенных звуков и тональностей», реакция определенных нервов на ту или иную музыку, о чем-то уже знакомом – о нашем таинственном человеческом «собственном звуке», «абстрактном звуке» суфи, космическом звуке? О «звуке, звучащем через все звуки»? Не заставляют ли нас старинные мелодии иной раз все же задуматься о тайном знании?
Сознанию людей раннего Средневековья присуще смешивать правду и вымысел и преувеличивать значение отдельных странных случаев. Например, широко распространена легенда Саксона Грамматикуса о короле Эрике Датском, который, послушав «колдовские мелодии» одного скомороха, пришел в бешенство и стал убивать своих лучших советчиков, пока его не излечила красивая магическая мелодия, успокоившая его душу. Несомненное влияние на представления о музыкотерапии оказала античная вера в возбуждающее, а затем вновь успокаивающее воздействие определенных греческих гамм. Или история Асклепиада об оглохших людях, понимавших слово только тогда, когда одновременно с его произнесением дули в трубу или с силой били по барабану (вибрационный массаж барабанной перепонки звуковыми волнами?). Но не было недостатка и в свидетельствах о противоположном влиянии звуков. Один аббат (согласно «Энциклопедии» Ж.-Ж. Руссо) оказался словно задушен музыкальными звуками, по сведениям Шнейдера [47, с. 156], игра на (стеклянной) гармонике вызвала истерическую болезнь, у юной девушки случились конвульсии при звоне колоколов, а некоего молодого человека рвало от любой музыки. И чтобы не утратить чувства юмора, рассказывая о воздействии инструментальных звуков на человеческий организм, процитируем Лихтенталя: «Многие авторы наделяют музыку диуретической [= диаретической, т. е. мочегонной] силой, и этому действительно учит история со [стеклянной?] гармоникой. Согласно Веберу, однажды волынка, видимо, произвела такой сильный эффект, что бал пришлось закончить досрочно, после чего танцевальный зал тут же превратился в пивную» [108]Менады (вакханки) – спутницы Диониса (Вакха).
. (О tempora, о mores…) Впрочем, о таком же эффекте, вызванном звуками волынки, лиры и лютни, сообщает Хофгартнер [109]Тимпан – древний ударный музыкальный инструмент в виде широкого барабана, обтянутого с обеих сторон кожей.
.
Каким же образом достигалось музыкальное целебное действие? Средневековая медицина едва ли могла обойтись без представления о жизненных силах. Согласно Атанасиусу Кирхеру, музыка открывает «отдушины» («поры»), через которые могут выходить злые духи. Поскольку быстрая музыка создает быстрое движение воздуха, то и жизненные силы, которые тоже состоят из воздуха, приводятся в оживленное движение и веселят людей. Медленные звуки и короткие интервалы могут успокоить духов, а потому действие едких испарений, поднимающихся в мозг из живота, селезенки и т. д., ослабевает. Учение Кирхера развивается в странном трактате Нидтена. Широкие интервалы приводят к «расширению» жизненных сил, а их живости октава содействует в большей мере, чем более маленькая квинта. Терция навевает печаль, а еще меньшие интервалы вызывают «отвращение». (Что совсем необязательно должно относиться к атональной музыке.) Если отрешиться от благотворного содействия духов, о котором говорит Нидтен [111, с. 115], то уже в этом трактате можно обнаружить подходы к современному пониманию положительного влияния ритма и интервалов. У Кирхера имеются некоторые идеи, заставляющие нас к ним прислушаться, поскольку они полностью совпадают с нашими собственными выводами. Кирхер сравнивает нервы со струнами, вибрирующими под влиянием звука. А в «Musurgia», томе IX, главе 7, он утверждает, что определенные звуки оказывают скрытое влияние на те или иные тела в подобных соотношениях и только оно и никакое другое может привести их в движение. «Как магнит не действует на древесину, свинец и схожие с ними вещи, а воздействует только на то, что ему подобно, точно так же существуют некоторые звуки, которые пригодны для возбуждения определенных тел и – пропорциональны». Не встречались ли мы уже раньше с соответствующими воззрениями? У Роберта Фладда: человек «пропорционален» в своем «гармоничном» строении – в соотношении между своим «собственным звуком» и «звучащими числами» интервальных пропорций и т. п.? Верил ли Кирхер также и в то, что определенные звуковые ряды достигают психологического воздействия только тогда, когда человек в своих субъективных колебаниях души «настроен» именно на этот звуковой ряд, а не на какой-либо другой? Знал ли он уже, что лечение при помощи музыки должно носить индивидуальный характер, что музыкальные терапевтические методы, одинаково действенные для всех людей, можно применять только в ограниченной степени?
Одно место у Кирхера озадачивает: «…на то, что ему подобно…» Это выражение позволяет выявить тесную связь идей Кирхера с древним колдовством. Заклинание, лежащее в основе этой мысли, гласит: «Similia similibus», т. е.: «Сходное со сходным». Это означает, что исцеления можно добиться только средствами, имеющими такое же происхождение, как и сама болезнь. Самый известный пример мы находим в третьем акте «Парсифаля» Вагнера: «Рану затянет только копье, ее и пробившее». Перегибы, которые породил этот лежащий в основе заклинания метод лечения, вызывают улыбку. Особенно у очень уважаемого в свое время врача Джамбатисты делла Порты, который на последних страницах трактата «Magia naturalis» [112], относящегося к XVI столетию, дает следующие советы: чума изгоняется игрой на гитаре, сделанной из дерева лавра, потому что лавр служит противоядием от этой болезни. Если страдают запором, то помогает музыка инструмента, содержащего части растения клещевины. Звук древесины тополя снимает воспаление седалищного нерва, труба, сделанная из ствола корицы, устраняет слабость. Кто заботится о своем целомудрии, тому всего лишь нужно через дудку постоянно пить овечье молоко, а флейта, сделанная из ног красного коршуна, заставляет всех кур застывать, как статуи, – из-за «антипатичной силы», присущей звучанию этой флейты.
Две выдающиеся личности заслуживают того, чтобы на них остановиться подробней, поскольку, отталкиваясь от натурфилософии своего времени, они пришли к тому, чтобы включить целебное действие музыки в ход событий во всей Вселенной. Речь идет о Парацельсе и Кеплере. В своем предисловии к книге Кеплера Отто Я. Брик кратко и точно характеризует своеобразие идей Парацельса: «От него происходит идея присоединения жизненных сил отдельного существа к могущественным жизненным силам целого мира; от него – установление связи частей тела, отдельных растений, животных и камней с определенными небесными телами и их влияниями; от него, наконец, – первый эффективный проект создания общей фармакологии, основанной на соответствиях во Вселенной. В этих работах чувствуется сильнейшее влияние на Парацельса со стороны тайных учений, сумевших развиться в борьбе с оказавшимися несостоятельными традиционными теориями. Всем мистическим воззрениям присуще радикальное установление связи между небесными телами, звуками, цветами, живыми существами и частями тела. Но заслуга Парацельса не только в том, что он заключил эту почти необозримую область в упорядоченную научную систему и поставил ее на службу лечению больных. Он вывел из нее требование непосредственного взгляда на природу и положил его в основу всех последующих изысканий. Одушевить природу, от мельчайших камней до вращающегося небесного светила, и из потоков энергии такого изменения хода событий („золотые ведра“ Гёте) сделать вывод о целебных воздействиях – такова была его цель» [54, с. VII].
В качестве pars pro toto, пожалуй, здесь будет достаточно процитировать высказывание великого астронома Кеплера: «Некоторые врачи имеют обыкновение лечить своих пациентов красивой музыкой. Как музыка может воздействовать на тело другого человека? Если душа человека, как и некоторых животных, понимает гармонию, получает от нее радость, наслаждается ею, то тем сильнее тогда становится его тело. Тогда-то благодаря гармонии и тихой музыке приходит на землю и небесное воздействие» [116, с. 28].
Снова и снова непостижимо и вместе с тем увлекательно то, как мистика Средневековья сумела логично включить все земные явления в могущественный космический круговорот и придать причинам чуть ли не большее значение, чем следствиям, которыми в целом слишком односторонне занимается музыкальная терапия. Духовный мир, открывающийся за звуками, был (и является) реальностью, с которой обращались так, словно она существовала in concreto (в действительности). Но мы никогда не приблизились бы к тайне целебного воздействия музыки (и влияния музыки на душевную жизнь вообще), если бы не захотели допустить возможность существования космических потоков, которые наделяют ее вышестоящей ролью в человеческой жизни. Впрочем, что это были за тайные учения, о которых говорил Брик в связи с Парацельсом? Это была теория, распространенная во многих средневековых писаниях и рисунках, о тождестве микрокосма и макрокосма. Иначе говоря, люди представляли себе космос как сверхчеловеческое существо, как физическое отображение человека, наполненного мировым духом, quinta essentia, особым пятым элементом наряду с четырьмя другими – землей, водой, огнем и воздухом. Это воззрение в чем-то похоже на идею Агриппы Неттесгеймского: «Этот дух – всемирное тело как раз в такой форме, как наш дух в человеческом теле, ибо как силы нашей души через дух передаются членам, точно так же посредством quinta essentia все пронизывается силой мировой души. Во всем мире нет ничего, что не имело бы ни одной искры ее энергии» [85, с. 268]. Если не принять во внимание это представление, то для нас останется непонятным, почему в медицине Средневековья, ориентированной на музыку и астрологию, микрокосм мог представлять верное отображение макрокосма и откуда взялись поразительные выводы, что каждый внутренний орган человека связан с конкретной планетой и что при определенных предрасположениях к болезни дает знать о себе влияние того или иного небесного тела.
Важные сведения в своей работе, посвященной истории музыкотерапии, приводит очень эрудированный и компетентный исследователь Алекс Понтвик [70]Межа – здесь: граница между полями.
. В частности, он указывает, что в конце XIX в. для лечения нервнобольных использовался английский оркестр и что католический священник Кавальери Лигуилли основал психиатрическую больницу возле Неаполя, где применялась музыкотерапия. Вместе с тем сочинение пражского врача Леопольда Раудница (1840), на которое ссылается Понтвик, не является «единственной в XIX в. статьей на тему лечебного воздействия музыки» [70, с. 21]. Мы уже упоминали работу Хофгартнера, также датированную XIX столетием, и сочинение Лихтенталя «Музыкальный врач» (1807). Заслуга доктора Хофгартнера состоит в том, что, по всей видимости, он одним из первых указал на влияние музыки на вазомоторные функции:
«Когда звучит быстрая и приятная музыка, глаза блестят, лицо краснеет, пульс становится более сильным и жестким, температура тела повышается, сердечная деятельность активизируется, все функции различных органов осуществляются быстрее. От медленной и мрачной музыки глаза мутнеют, лицо бледнеет, кровь отступает внутрь, поэтому температура кожи понижается, пульс становится медленнее и слабее, а также удлиняется и становится реже дыхание» [109, с. 31 и далее]. Само собой разумеется, этот список неполный, отсутствуют еще некоторые проявления, как-то: сжатие мышц, другие сосудодвигательные изменения, например, всем известное ощущение, когда при звучании особенно красивой музыки по спине бегут мурашки, и т. п. Однако выводы доктора Хофгартнера, без сомнения, лежат в основе современной методики музыкотерапии.
В качестве особых заслуг Раудница Понтвик подчеркивает, что тот впервые описал случай излечения истерической девушки игрой на фортепьяно, при этом музыкант находился вне поля ее зрения [113]. Кроме того, он исследовал пригодность различных инструментов для рассматриваемой цели и показал, что вокальная музыка не подходит, звуки скрипки могут иметь неблагоприятные последствия для нервной системы, а игра на арфе или на флейте, наоборот, успокаивает. Понтвик справедливо подчеркивает также следующий важный вывод: «Чем проще и безыскусственнее музыка, чем более она подражает языку простого ума, тем сильнее ее воздействие, особенно на менее утонченных людей и на тех, кто не способен разгадать смысл усложненной музыки, больше рассчитанной на слух художника». Это значит, что наивный человек более восприимчив к музыкальному влиянию, чем интеллектуальный, анализирующий и обремененный специальными знаниями музыкант. С этой позиции мы можем по-новому взглянуть на обсуждавшуюся в данной части «магическую» музыку. Всю музыку, которую играли и пели, можно считать «магической», потому что она возникает посредством самого простого способа выражения и тем самым обращается к наивному человеку. Звуки природы и подражания им принадлежали универсальному, всем понятному музыкальному языку. Его задача – не отягощать дух, а возвышать душу, поднимать ее вверх к тем источникам природы и космоса, от которых произошли звуковые ряды. Представления, связывавшиеся с ними с древних времен, способствовали тому, что «магия» музыки всегда направлялась на совершенно определенные объекты и на неизменные действия. Ассоциация усиливает «магическое» влияние, и наоборот, она может затруднять применение музыкально-терапевтического метода, если «в результате повторной встречи с музыкальным произведением люди вспоминают события, бередящие старые раны, а это процессу излечения не способствует» [70, с. 66]. Таким образом, здесь можно установить существенное различие между музыкальной «магией» и музыкальной терапией, даже если та и другая имеют одинаковое происхождение.
К сожалению, я должен отказать себе в том, чтобы представить общую картину современной музыкотерапии, поскольку такой, несомненно, интересный обзор вышел бы далеко за установленные нами рамки. Я должен сослаться на данные литературы, наряду с Тайрихом [154] прежде всего на Понтвика с его многочисленными примерами, на его введение в созданный им метод шведской психоритмики и на его доказательства того, что посредством музыкальной вибрации можно оказать воздействие на весь человеческий организм. Эдита Коффер-Ульрих с полным основанием констатирует: «Музыкальная терапия – это проявление целостности человека и восстановление этой целостности в гармонии» [114]. Но музыкальные произведения – это не медикаменты, которые, не задумываясь, можно теперь прописывать всем без исключения. Если бы терапия проводилась в соответствии с представлениями группы врачей из Мичиганского университета, то от истерии назначали бы звуки арфы, от мании преследования – трубы, при сердечной слабости – один час музыки Генделя, при ревматизме – звуки Моцарта, тогда как Шуберт должен помогать от бессонницы.
В последние десятилетия музыкотерапия бурно развивается, при этом в Германии прилагаются все усилия, чтобы сократить отставание от Америки. Появляется огромное количество литературы, известные доктора посвящают себя этому виду помощи пациентам, основываются объединения врачей-музыкотерапевтов. Следует указать на первый научный труд о «музыкальном наркозе», написанный в начале этого столетия Вальтером фон Родтом [115]. Хлороформный наркоз переносится намного легче, а при пробуждении почти полностью пропадает рвота, если пациент через наушники слушает мажорную музыку.
Психотерапевт доктор Рудольф Кински даже заменяет наркоз музыкой флейты йогов, знакомству с которой он обязан обучению йоге, и полагает, что нашел в ней не менее сильное средство, чем эвипан. Доктор Бурдик использует музыку для снятия тревоги пациентов перед операцией. Доктор медицины Ф. Нелесхайм считает, что «музыка, вызывающая приятные ощущения, воздействуя на кору головного мозга, может улучшать работу больных органов и даже их исцелять». Не исходил ли знаменитый французский гастроном XVIII в. Брилла-Саварин из правильных предпосылок, уверяя, что введение «застольной музыки» будет способствовать ритмичной работе органов пищеварения?
Известные врачи современности делятся своим опытом в уже упоминавшемся сборнике «Музыка в медицине» [154]. В нем сообщается об удивительных успехах в развитии рассматриваемого метода благодаря использованию новейших аппаратов: пневмографов, сфигмографов, плетизмографов, психогальванометров – и особенно электромиографии. Измеряется и оценивается каждое изменение дыхания, пульса, кровяного давления и мышечной деятельности под влиянием музыки. Высокоразвитая американская музыкотерапия применяет преимущественно два метода. «Принцип изометрии» означает приведение в соответствие характера музыки с психическим состоянием пациента. Подобранные произведения созвучны подавленному настроению больного, из которого он постепенно выводится благодаря живительным ритмам. Основываясь на «принципе уровня», начинают с простой мелодии, чтобы вначале пробудить общий интерес, за нею следуют ритмичные мотивы и различная музыка, создающая то или иное настроение. Речь идет «о последовательности произведений, служащей преимущественно психотерапевтическим целям: соответствующим образом не только должны лечиться отдельные психозы, но и могут затрагиваться также определенные слои в душе пациентов, подвергающихся воздействию звуками» (доктор Ганс А. Иллинг, Лос-Анджелес [154, с. 29]).
Различные врачи выступают за использование специальных музыкальных инструментов, кажущихся пригодными для устранения душевных расстройств. Работающий в Шотландии доктор Карл Кёниг, директор школы-интерната для детей с психическими нарушениями, руководствующийся в своей деятельности прежде всего учениями Рудольфа Штайнера, рекомендует лиру Гертнера, разновидность малой арфы, имеющую форму дуги. Его коллега доктор Ф. Орне, старший инструктор Университета Тафта в Бостоне, пришел к выводу о благотворном воздействии игры на английских ручных колокольчиках.
Также и известный композитор профессор Сезар Бресген берет слово в упомянутой книге и приводит примеры целебного эффекта, который достигается у пациентов, когда их побуждают самостоятельно заниматься музыкальным творчеством. Музицирование помогает преодолеть состояние тревоги, возвращает недостающую уверенность в себе и через душу воздействует на организм.
Далее, к числу ведущих современных врачей, занимающихся музыкотерапией, принадлежат доктор Май (Гейдельберг), профессор Эрдманн (Виттенберг), Ж.М. Кокс (Бордо), Д. Денис, профессор Зутермайстер (Швейцария), доктор Тайрихс (Грац), Джеймс А. Янг из Балтимора (Мэриленд), успешно применяющий музыку в качестве средства лечения даже при спинальном детском параличе. После того как концерт симфонического оркестра Юты в Солт-Лейк-Сити привел к улучшению состояния ста семидесяти пяти душевнобольных, больше семидесяти медицинских учреждений Соединенных Штатов Америки решили закрепить за музыкой прочное место в ряду терапевтических методов. В 1950 г. Национальным музыкальным советом была основана Ассоциация музыкальной терапии (NAMT), в то время как немецкоязычные страны связывают свои ожидания с деятельностью созданного в 1959 г. Австрийского общества содействия музыкальной медицине при Академии музыки и изобразительного искусства (Вена). Благодаря плодотворной работе NAMT в специально созданных учебных заведениях готовятся квалифицированные музыкотерапевты, организуются региональные съезды и ежегодные конгрессы, о которых сообщается в «Вестнике науки» («Book of Proceeding»).
«Магическая» музыка, рожденная из суеверия, примитивизма, нашла свое наивысшее выражение в музыкотерапии. Завершим эту часть заключительными словами Понтвика: «От личной унии [т. е. использования музыки и медицинских средств] жреца-музыканта-медика до кристаллизации музыкально-терапевтической потребности в психогигиене был долгий путь. Тем не менее то, чего должен добиваться каждый специалист на месте, доверенном ему судьбой, – это фиксации целостности в качестве цели, которой можно достичь совместными методами».