Интермеццо III

Мелодия призрака

Лори никогда бы не подумала, что прощание будет для нее таким тяжелым! Но все вещи как будто обрели вдруг свой собственный язык, уговаривали ее, просили, заклинали: лаборатория, темная комната, из которой она бесчисленное множество раз выходила на свет дня, навьюченная фотографиями и оттисками, – здесь ее небольшой красивый письменный стол, за которым она регистрировала заказы, вела картотеку и который в начале каждой недели украшала свежими цветами. Вначале она отвергала знаки внимания со стороны Энди, но затем уступила. Не было ли это в конце концов для нее наградой, что он, звездный фотограф знаменитого Лондонского ателье, проявил интерес к ней, маленькой, незначительной ассистентке из химической лаборатории?

Последний взгляд на милые, хорошо знакомые лица коллег по работе! Не дрогнул ли чуть ее голос, когда она отвечала на слова прощания, благодарила за пожелания удачи на своем новом поприще? Но не в характере Лори было давать волю грустным чувствам. Для этого она слишком твердо стояла на земле. Ясные серые глаза под высоко поднятыми бровями смотрели на жизнь холодно и трезво, тонко очерченный рот и выпяченный подбородок выдавали энергию и активность.

Затем она на улице поймала такси рукой: «Челси! Ватерлоо-стрит, пятьдесят один!» – и, облегченно вздохнув, опустилась на мягкое сиденье. Колеса напевали ей ликующую мелодию, которой она не могла насладиться: «Свободна! Свободна! Независима и самостоятельна!» Владелица своего фотоателье, на которое из года в год она откладывала один шиллинг за другим, пока домик не стал ее собственностью. Правда, без помощи Энди она этого бы не сделала. Но не было ли все же немного рискованно связывать себя с ним ради совместной работы? Не предъявит ли он однажды ей требования, которые она не сможет исполнить? Но затем она мысленно представила его тонкое, худое лицо и глаза, которые всегда выражали уважение и внимание к ней, – нет, они не могли обмануть…

И вот машина уже свернула на улицы пригорода Челси, остановилась у мрачного дома, производившего несколько зловещее впечатление, – постройка прошлого века, окруженная небольшим запущенным парком. В верхушках деревьев затерялся последний свет вечернего солнца, но из высоких, строгих окон горел яркий свет – и как мило со стороны Энди в знак приветствия прикрепить на калитке небольшой венок из цветов!

Его губы слегка прикоснулись к ее руке – затем он осторожно дотронулся до ее талии и повел ее в их общую маленькую империю. И как только Энди удалось тайком придать ненавязчивый блеск помещениям! Ни одна мелочь не была упущена в приемной, дожидавшейся художников сцены и кинематографистов, с которыми Энди находился в деловых отношениях. Темная комната была оснащена самым современным оборудованием, осветительные установки красного, зеленого, желтого цвета предлагали свои услуги.

Радостный лай пробудил их от мечтаний о будущем – маленький фокстерьер, принадлежавший Энди, танцевал вокруг них и послушно давал себя ласкать. Пока ее друг спускался в погреб за бутылочкой вина, Лори не смогла не поддаться искушению еще раз одной побродить по рабочим помещениям. Она вновь расставила по местам химикалии, чтобы назавтра они были под рукой, пальцы поиграли выключателем и – она едва громко не рассмеялась: что это за чудак, который вдруг где-то заиграл на клавесине, словно, зажегши лампы, она подала ему этим знак для вступления?

Она снова нажала на выключатель – комната погрузилась в темноту – музыка смолкла. Странно – видимо, осветительную установку по недосмотру соединили с радиоприемником или…

Прозвенели в радостном согласии наполненные стаканы:

– Скажи, Энди, ты, наверное, сдал тайком комнату на верхнем этаже пианисту?

– С чего ты взяла?

– Так ведь это было здесь, в доме, – игра на клавесине!

– Клавесин? Я ничего не слышал!

Она берет его за руку и ведет в темную комнату. Их окружает мертвая тишина и угнетающий полный мрак.

– Да включи же свет!

Рука нащупывает выключатель. Лори вздрагивает:

– Слушай – вот опять! А теперь снова начинается эта же пьеса!

Звучит странная старинная мелодия – наверное, менуэт – привет из прошлых столетий. А звуки приплясывают, робко, изящно заигрывают, они как будто одновременно пробиваются изо всех углов комнаты. Вокруг Лори и Энди словно кто-то крался, обвивал за шею, в воздухе парили тихие шаги…

– Лори! – Энди сжимает ее руку. – В этом доме нет ни одного человека! В комнатах наверху никто не живет, и они заперты. Радио не работает. А ближайший дом от нас далеко.

Их взгляды встречаются – вопросительные, недоумевающие. А таинственная игра продолжается. Теперь это джига, затем – сарабанда. Жесткие звуки клавесина уносятся, расплываются; холодное дуновение задевает плечо Лори. Вздрогнув, она прижимается к своему другу:

– Послушай, не звучит ли это как стон, раздающийся над потоками звуков?

– Ты не хочешь еще раз взглянуть, что там наверху?

– Бессмысленно, Лори. Я только что там был.

– Энди! Смотри! Собака!

Животное последовало за ними в темную комнату. Вдруг фокстерьер начинает визжать – шерсть встает дыбом – с поджатым хвостом, дрожа, он выбирается из помещения…

Лори бросается к выключателю – оранжевый свет гаснет – музыка прекращается. Энди зажигает красные, зеленые лампы – ни одного звука не слышно, тишина ночи окутывает друзей – слышен только жалобный вой собаки из соседней комнаты. Лори включает желтый свет – и вот она снова, зловещая музыка, – и, как ни странно, невидимый музыкант не продолжает игру, а опять начинает с менуэта. Энди выжидает несколько тактов – поворачивает выключатель – музыка умолкает. Опять вспыхивает желтая лампа – вновь начинается менуэт – с той же громкостью, в том же темпе, как будто поставили пластинку…

– Энди! – Лори вскрикивает, цепляется за руку друга. – Нет! Нет! Я этого не вынесу! Уведи меня отсюда, сейчас, немедленно, ты слышишь?

Он заботливо провожает Лори к креслу, протягивает ей наполненный стакан, подводит ее дрожащую руку ко рту, бережно, успокаивающе гладит по виску.

– Но, Лори, милая девочка, отказаться от всего приобретенного только из-за того, что несчастный беспокойный дух через столетия приветствует нас своей прекрасной игрой? Наверное, в помещении скопилась таинственная энергия, которая разряжается в потоках звуков, вероятно, желтый свет вызвал контакт, делающий неслышимые звуки доступными человеческому уху, – что вообще мы знаем о неизвестных законах необъяснимой природы?

В словах любви и заботы ей слышится музыка сердца, которая значит для нее больше, чем звуки призраков прошлых столетий. Постепенно она вновь обретает самообладание, прижимается к помощнику, товарищу, подставляет ему свои губы, которые он заслужил, даже если бы никогда их и не желал…

Был ли это добрый дух, который благословлял их дело, обеспечивал им в течение следующих недель больше заказов, чем они могли осилить вдвоем? Постепенно Лори привыкла к загадочному аккомпанементу к своей работе в темной комнате. Более того, она даже отказалась переоборудовать осветительную установку, как советовал Энди. Никто из их друзей не смог установить происхождение мелодий призрака.

Спустя многие годы, когда они уже давно были женаты, Лори и Энди еще раз посетили то место, от которого им пришлось отказаться, когда началась мировая война. Дома больше не было. Таинственные звуки, соединившие два сердца, навсегда умолкли.

Они вернулись в царство вечной гармонии.

✽

Прежде чем отважиться сделать последний – и, быть может, решающий – шаг на нашем пути познания, позволим себе сделать короткую паузу, чтобы еще раз взглянуть назад, а затем оценить расстояние, которое нам еще нужно будет пройти.

Мы исходили из «звучащего человека», из мира звуков в нас и вокруг нас, который проявляется отчасти в звуках природы, отчасти в неслышимой, «латентной» музыке. Мы проследовали за первичными феноменами и нашли их прообраз в космосе, который в том же самом порядке, поддающемся числовому определению, обнаруживает точно такую же готовность звучать, как и Земля.

Теперь мы отправимся в обратный путь, от космоса к земным равнинам, и поищем ответ на еще не решенные вопросы, которые занимали нас в самом начале первой части. Так как же все-таки обстояло дело с «дивным ладом, дремлющим во всех созданиях», о котором говорил Эйхендорф? С «таинственным и тихим звуком, звучащим в каждом шуме», но доступным «лишь чуткому слуху» (Шлегель)? И как обстояло дело с «абстрактным звуком» – «основным тоном» жизни – с соотнесенностью всего земного деяния с жизненной мелодией, которая пронизывает человеческое бытие, хотя в нашем бодрствующем сознании мы ее не замечаем? При каких обстоятельствах высшая гармония, родившаяся из космической бесконечности, может войти в нашу жизнь?

Эти вопросы могут показаться мистическими, и действительно, наш обратный путь к земной действительности заграждает сфера, в которую нам еще предстоит только проникнуть, – «промежуточная область», в которой обитают силы, обычно несколько негативно обозначаемые как оккультные.

Тут представляется уместным снова побеспокоить графа Германа Кейзерлинга: «О психических силах, которые царят в космосе, как таковых мы знаем пока еще очень мало. Тем не менее все говорит о том, что силы, которыми располагает человеческий дух в данный момент, не происходят непосредственно от его мозга и что этот мозг означает лишь аппарат, предоставленный в распоряжение человеку» [120, с. 33].

«Предубеждение – вот истинная причина того, почему до сих пор так еще и не удалось включить оккультное в область научного опыта» [Там же, с. 19].

«Я не постесняюсь утверждать, что мы по-прежнему так мало знаем о подчувственном главным образом потому, что [интересующимся им] людям, чтобы дождаться [его проявлений], недостает понимания или характера» [120, с. 20].

«Таким образом, если хочешь разобраться в оккультных феноменах, верная позиция будет такой: к ним нужно относиться так же непредвзято и беспристрастно, как к остальной природе» [Там же, с. 34].

Другое высказывание Кейзерлинга позволяет нам непосредственно перейти к нашей теме: «С тех пор как существуют люди, за музыкой признается привилегированное положение среди всех видов искусства. Сознательно или бессознательно, с давних пор она выступала выражением и посредницей космического, потустороннего мира человека, а все другие виды искусства ведут свое происхождение уже от нее… Эзотерические учения наставляют повсюду, что определенные уровни Высшего Духа проявляются в звуках. Пение и игра на арфе считаются языком ангелов» [5]Коло́к – деревянный или металлический стерженек для натяжения при настройке струн музыкальных инструментов.
.

Нужна ли дальнейшая щадящая подготовка к последующему повествованию? Тем не менее мы постараемся по возможности действовать конструктивно.

«Язык ангелов», или гармоничные сферы, оживленные и персонифицированные в христианских сверхчувственных образах, – не выразил ли еще Платон эту мысль, когда утверждал, что планеты населены поющими сиренами? – они не достигают нашего дневного сознания. Они открываются только тому, кто «чутким обладает слухом». Этот «чуткий слух» мы должны, наконец, попытаться определить. «Чуткость» предполагает отказ от всего внешнего, погружение в собственную внутреннюю жизнь, отгороженность от всего, что в земном окружении служит помехой духовному углублению, словом, – медитацию или молитву.

Современный христианский мистик Садху Сундар Синг рассказывает, что он имеет обыкновение слушать музыку, когда приходит в состояние религиозного экстаза [121, с. 97, 120].

Единичный случай? Рудольф Штайнер сказал бы: «Копытами нашего астрального тела космос играет мелодию нашего собственного существа». Этому высказыванию у него предшествуют следующие слова: «Мы созданы по музыкальным законам из космоса в виде астрального существа; поскольку мы – астральные существа, у нас есть музыкальная связь с космосом. Мы сами являемся инструментом… Если предположить, что мы не нуждались бы в физическом звучании звуков, то услышали бы, как звучит музыка мира, музыка сфер» [34, с. 4].

Итак, Садху Сундар Синг, наверное, медитировал независимо от физических условий. Иными словами, он слышал гармонию сфер?

Но спросим все-таки тех, кто – чуть было не сказал «в силу своей профессии» – живет в молитве или медитации, и раскроем «Жизнь немецких монахинь» Вейнхандля. Предоставим возможность автору поделиться своими объективными сомнениями: «Экономическая нужда, безбрачие, неудовлетворенность, любовное томление, бедность переживаний, желание чуда, болезненное сверхнапряжение – все это, возможно, тоже присутствовало в качестве провоцирующего или усиливающего фактора, но самого по себе этого недостаточно для того, чтобы понять явление во всей его целостности, как нельзя полностью объяснить красоту формы горного цветка, исходя из свойств горной породы» [122, с. 11]. Вероятно, эти оговорки не совсем точны, ибо наложенные лишения как раз и открывают высший смысл жизни человеку, отвернувшемуся от земного, – быть может, в качестве «компенсации»…

В упомянутой книге содержатся оригинальные хроники старинных монастырей в переводе на литературный немецкий язык. Там описываются многочисленные случаи, когда молитва сопровождалась музыкой. Сестра Юзи Шультхазин рассказывает: «И когда наступила всенощная и она осталась одна в покое, то услышала над своей головой голос, который пел такие сладкие немецкие напевы, что то и другое, голос и слова, нельзя было сравнить ни с одной земной вещью. И тогда она собралась с духом и решила прислушаться, чтобы понять, о чем поет таинственный голос; но тут он стал удаляться, так что она не могла разобрать ни единого слова, и куда бы она ни повернулась вслед за голосом, ей всегда казалось, что он находился где-то в другом месте» [Там же, с. 224].

Или рассказ блаженной сестры Мехтильды из Штанса:

«Она тоже однажды сидела на своем стуле и слушала очень красивое и сладкое пение, это были слова: „Sanctus, Sanctus“ и „Alleluja“, и это вызвало у нее удивление» [Там же, с. 216–217].

Сестра Анна из Вайтерсдорфа, о которой рассказывается в «Книге монахини Энгенталь о непосильном бремени милостей», слышала, как ангелы поют «Summe trinitate» («Божественная Троица») и прекрасное «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») в три голоса, «которые звучали настолько красиво, что это было выше всякого человеческого понимания» [Там же, с. 302].

Или сестра Анна Вортлин из Нюрнберга:

«В ночь всех ангелов перед заутреней она смотрела на икону», и «тут появился сонм ангелов, и они запели такой сладкий напев, который людям и не придумать». И вдобавок к этому многие другие свидетельства сестры Димут Эбнерин из Нюрнберга, которая слышала трехголосное пение ангела, или сестры Элизы, которая «три дня подряд слышала пение ангела» [Там же, с. 319] и т. д. Констатируем: в молитвенном состоянии монахини слышали звуки, которые «людям и не придумать», которые, стало быть, не имели никакого сходства с чувственно воспринимаемой земной музыкой. Если бы мы сказали, что у них больное воображение, то это было бы правильно лишь постольку, поскольку они создали себе, подобно эху, образ звуков высших сфер, ведь вообразить можно только то, что уловимо с помощью органов чувств и что в чувствах уже было подготовлено.

Но обратимся за советом к известному мистику Генриху Зойсе [123]. В его труде имеется по меньшей мере восемь мест, в которых упоминается музыка. Полноты ради, даже рискуя утомить читателя, приведем их.

«Однажды он сидел в своем спокойствии [= медитации], и тут он услышал внутри себя такие задушевные звуки, что все его сердце встрепенулось, а голос пел громко и сладко, пока всходила утренняя звезда, и пел такие слова: „Взошедшая сегодня на востоке звезда возвестила о рождении младенца Марией“. Это пение звучало в нем так сверхъестественно, что вся его душа прониклась им и он радостно подпевал» [Там же, с. 17].

«И тут ему почудилось, будто большая толпа небесных жителей возникла в его каморке… и небесный сонм начал водить хоровод и петь, и это пение так сладостно звучало в его ушах, что все в нем переменилось» [Там же, с. 58].

«Это случилось в ночь ангелов. Ему показалось, будто он слышал пение ангела и восхитительные небесные звуки. И от этого было так хорошо ему, что он забыл про все свои горести» [Там же, с. 18].

Что это – «небесное» подтверждение целебной силы музыки?

«Тут каким-то образом у него пропали все чувства, и ему привиделось, будто в часовню к нему влетел сонм ангелов, они пели ему в утешение небесную песнь» [Там же, с. 93–94].

«И тут ему почудилось, будто небеса разверзлись… и зазвучало самое прекрасное пение, которое когда-либо кто-нибудь слышал» [Там же, с. 95].

«Когда он захотел подняться, ему показалось, будто он находится в небесном хоре и поют там Magnificat» [Там же, с. 96].

«При созерцании он потерял сознание, и ему привиделось, что рядом с ним шел благородный небесный юноша. И юноша завел в душе брата [Зойсе] песнь, которая звучала так радостно, что от сладостных звуков улетучились все его чувства… Вместе с юношей он допел песню до конца. Потом он пришел в себя и обнаружил, что правая его рука лежит на сердце» [Там же, с. 122].

«Они взяли служителя [Зойсе] за руку и потащили танцевать, а юноша запел веселую песню о ребенке Иисусе „В славный праздник“… Запевала заводил, а они подпевали, и пели и танцевали они с ликующим сердцем… Они танцевали не так, как танцуют в этом мире. Их будто выбрасывали, а затем возвращали обратно в непостижимую бездну Божественной защищенности небесные волны» [Там же, с. 19].

Это видение танцующих ангелов особенно странно. Ибо здесь музыка предстает в виде космических колебаний, которые превращаются в земные ритмы, а затем опять исчезают в своих истоках.

При систематизированном просмотре всей мистической литературы число подобных примеров, несомненно, можно было бы значительно преумножить. Но мы хотим продвинуться еще на шаг и обратиться к другой, гораздо более глубокой и более продолжительной, медитации, в которой душа отделяется от тела, чтобы уже никогда в эту оболочку не вернуться. Речь идет о смерти.

Кто знает, как происходил апофеоз (прославление) Будды? Когда Благословенный лежал на катафалке, «звуки небесных голосов и небесных инструментов наполнили воздух гимнами в честь Татхагаты», – говорится в «Махапариниббана сутте» «Палийского канона» («Трипитаки»), полного свода священных текстов раннего буддизма [124, с. 111]. (Далее [125, с. 75, 95].)

Легенда! Обман чувств! Массовое внушение многих людей, которые при этом присутствовали и слышали эти «звуки умирания»!

Вернемся снова к «Жизни монахинь» Вейнхандля.

Прежде чем душа сестры Ут из Регенсбурга «отделилась от ее тела, другая сидевшая рядом сестра слышала звуки, как будто огромное войско выступило в поход со всяческой услаждающей слух игрой на струнах… Затем та покинула мир» [122, с. 315].

«Далее семь сестер услышали в облаках сладчайшие звуки струнного инструмента, они спустились к ней, и с ними она покинула мир» [Там же, с. 316]. То же самое говорится о смерти сестры Агнессы [Там же, с. 322]. В «Книге о непосильном бремени милостей» имеется следующее сообщение: «Когда дело близилось к полуночи, она [сестра Берта Макерин из Нюрнберга] сказала: „Благо мне, что я родилась человеком! Я слышу самые сладостные звуки струнного инструмента, которые только может услышать человек. Я хочу умереть, помолитесь обо мне!“ Через какое-то время, прежде чем конвент прочитал Бетанию [видимо, отходные молитвы], она усопла» [Там же, с. 296].

Быть может, такие невероятные «обманы чувств» случаются только в религиозной сфере, которая уже обременена предрассудками? Отнюдь. Литература на эту тему настолько обширна, что об одних только таинственных звуках при умирании можно было бы написать целую книгу. Они появляются как провозвестники смерти, по-видимому, они облегчают умирающему переход в другую жизнь, иногда, если судить по документам и показаниям свидетелей, не доверять которым у нас нет никаких оснований, они слышны также всем тем, кто находится поблизости от умирающего. Уланд описал это явление в стихах: «„Что за сладкие звуки пробуждают меня ото сна? Посмотри, мама, кто это может быть в столь поздний час?“ – „Я ничего не слышу, я никого не вижу, спи дальше сладким сном! Никто не поет серенады тебе, бедный мой, больной ребенок!“ – „Но не музыка земная радостью наполняет меня! Это пение ангелов, зовущих меня! Спокойной ночи, мама!“» Уланд как будто знал о событии, которое описывает доктор Людвиг [126], ссылаясь на научный труд бернского зоолога и профессора антропологии Перти («Таинственные явления человеческой природы», с. 143):

«У одной женщины из здешнего города ее единственный ребенок слег от тяжелого недуга, и она ничем не могла ему помочь. В горе она наклонилась к ребенку и вдруг услышала небесно прекрасную музыку, такую, какой на земле не бывает. Она поднялась и прислушалась – музыка смолкла. Как только она опять наклонилась к ребенку, музыка зазвучала снова, и казалось, что она доносится из ушей ребенка. Вскоре после этого он умер».

Предмет нашего исследования становится все более странным. Стало быть, даже ухо ребенка служит ангелам смерти в качестве музыкального инструмента?!

Предоставим слово авторитетному специалисту в этой области Эрнесто Боццано: «Время от времени к этому проявляют интерес даже ежедневные политические газеты. Недавно „Дэйли Мэйл“ зафиксировала один такой случай: редакция газеты тут же получила несколько писем, причем всегда научного содержания, в которых сообщалось об аналогичных фактах. Среди корреспондентов лондонской газеты был профессор физики мистер Сирл из Кембриджского университета. К сожалению, он рассказывает об этом лишь совсем кратко: „Происшествия, схожие с тем, которое произошло с мистером Дрю, по-видимому, встречаются намного чаще, чем принято считать. Совсем недавно, в прошлую субботу, деревенский пастор поставил меня в известность, что он находился у постели умирающего ребенка, который несколько раз повторил, что слышал музыку ангела… Несколькими неделями раньше другой священник сказал мне, что в его общине жил очень религиозный человек, который часто слышал музыку рая“» [127, с. 217].

Доктор Людвиг указывает, что, когда умирала герцогиня Магдалена фон Вюртемберг, в ее комнате ночью 7 августа 1712 г. в присутствии двух человек можно было слышать вокальную музыку и звуки арфы, о чем канцлер университета Тюбингена сообщил в публичной речи [Там же, с. 141]. Далее Людвиг ссылается на святого Августина, который уже упоминал «призрачную музыку в случаях смерти», а также на четвертый диалог Папы Римского Грегора Великого, который хотел расспросить свидетелей, слышавших у смертного одра одной девы два поющих хора, звучавших тем тише, чем выше душа возносилась на небо. Людвиг [Там же, с. 142], а также Мориц в «Журнале психологии» (т. 1, с. 59) рассказывают о кончине жителя Берлина профессора Георга Цирбайна, у которого незадолго до его смерти вырвались слова: «О, как красиво! Как великолепно! Такого прекрасного пения я никогда еще не слышал!»

К сожалению, все эти случаи приходится по отдельности выискивать в литературе – зато здесь они в отличие от всех остальных трудов представлены в полном комплекте.

Приведем еще несколько примеров, связанных с известными людьми, из коллекции Розенберга [128], который записывает только факты с подробными указаниями источников и не дает каких-либо собственных оценок.

В день своей смерти Якоб Бёме вскоре после полуночи позвал к себе сына Тобиаса и спросил его, не слышит ли он прекрасную музыку, а когда тот ответил отрицательно, велел ему распахнуть двери, чтобы иметь возможность слышать пение более отчетливо. Позднее он спросил, сколько времени, а когда ему ответили: два часа, сказал: «Это еще не мое время, мое время наступит через три часа». Через три часа он и умер, после того как привел в порядок кое-какие дела и простился с женой и сыном. Кроме того, он сказал жене, что та долго не проживет. Так и случилось (по Аврааму фон Франкенбергу: «Сообщение о жизни и кончине Якоба Бёме», Амстердам, 1682).

Йозеф Гайдн 25 апреля 1792 г. описывает в дневнике встречу с неким священнослужителем, который, во время концерта слушая анданте Гайдна в тональности соль мажор, вдруг впал в мрачную меланхолию. На вопрос своих друзей он ответил: «Анданте сообщает о близкой смерти, о чем прошлой ночью мне дали понять и во сне». Он покинул концертный зал, пришел домой, уже больной лег в кровать и по прошествии нескольких дней умер (сообщение биографа Гайдна Альберта Кристофа Диса, который лично общался с композитором).

Смерть Гёте предвещалась разными мелодиями. В том числе «музыкой из стены», у которой сидел писатель. Первой эту музыку духов услышала фрейлейн фон Погвиш, когда однажды поднималась по лестнице. Она так испугалась, что повернула обратно и попыталась попасть в комнату по другой лестнице, но и там также звучала музыка. Затем и другие обитатели дома тоже услышали, что из стен раздавались тихие звуки, которые складывались в утонченные мелодии (цит. по: Вильгельм Боде. Часы с Гёте: Берлин, 1909. т. IV, с. 202–203).

Поэт Эдуард Мёрике в своем уединенном особняке в Штутгарте отмечал семидесятый день рождения, когда вдруг в его маленькой комнате прозвучала и затихла музыка, похожая на звуки арфы. Его сестра Клара стала искать музыкантов, но никого не было видно ни на улице, ни в самом доме. «Ты слышала?» – спросила она племянницу. В это же время Мёрике воскликнул из спальни: «Где музыка?» Родственники могли выразить только свое удивление, звуки исчезли так же загадочно, как и возникли. И тут Мёрике сказал: «Это касается меня. Это мой последний день рождения». Он умер 4 июня следующего года (полное собрание сочинений Мёрике, подготовленное Гарри Мэйном, а также некролог поэту полковника Гюнтера в «Алемании», Бонн, 1875).

Семнадцать, по-видимому, достоверных случаев «звуков умирания» опубликовал упомянутый Эрнесто Боццано в ставшем сегодня редким научном труде [127]. (Сжатую содержательную выдержку, которая здесь используется, приводит журнал «Метафизика», издаваемый Обществом метафизических исследований, Ганновер, 3-й вып., №№ 6 и 7. Она принадлежит перу покойного генерала в отставке Йозефа Петера, который в предисловии сожалеет, что областью музыкального мистицизма почти полностью пренебрегают и что не существует ни собрания, ни классификации этих случаев.) Боццано опирается на работу «Фантазмы жизни» (Гарни, Майерс и Подмор, Лондон, 1887), на «Журнал Американского общества психических исследований», а также на исторические произведения, журналы и собственные наблюдения.

Это сплошь сходные слуховые явления, отличающиеся лишь внешними обстоятельствами. И возникает вопрос, почему просто «видения» находят подтверждение только со стороны церкви, тогда как к музыкальным феноменам, как правило, относятся с сомнением и недоверием?!

Вот только два ярких примера (из вышеупомянутого журнала):

«Несколько лет назад я и моя сестра пережили одно „наднормальное“ происшествие, которое принесло нам немалое утешение в жизни. Наша мать слегла от тяжелой болезни. Врач и сиделка заявили, что долго страдать ей уже не придется. Однажды ночью моя сестра с сиделкой бодрствовали у кровати матери, а я отдыхал в комнате на верхнем этаже. Вдруг сестра услышала величественные аккорды, которые как будто исходили от небесного инструмента. Она никогда не слышала такую божественную мелодию. Сестра спросила сиделку, не слышит ли она музыку. „Я ничего не слышу“, – ответила та. В этот момент я ворвался в комнату и спросил: „Откуда доносится эта райская музыка?“ Аккорды звучали так звонко, что я пробудился от глубокого сна. Постепенно музыка стала ослабевать и стихла. Я посмотрел на мою мать: она была мертва! С последним звуком ее дух покинул тело. Наш отец, спавший в соседней комнате, ничего не слышал».

Поучительный пример заимствован из «Фантазмов жизни» (приводится в сокращении):

«У кровати больного ребенка девять членов семьи слышали звуки музыки, похожие на звучание эоловой арфы. Это были мелодичные аккорды, которые постепенно усиливались и в конце концов заполнили собой всю комнату. Эта трансцендентальная музыка была слышна даже в кухне, которая находилась под больничной палатой. Только больной ребенок ничего не слышал. Феномен повторялся три дня подряд в один и тот же час и в той же комнате. На третий день ребенок умер. Случай удостоверен и подтвержден несколькими свидетелями. То обстоятельство, что ребенок ничего не слышал, хотя еще находился в полном сознании, явно доказывает, что дело здесь не в галлюцинации, которая от умирающего переносится на присутствующих, а в явлении, имеющем внешнее происхождение. Трехкратное повторение музыки в один и тот же час позволяет сделать вывод об умысле и допустить присутствие одного или нескольких духов у смертного одра».

Из всех этих происшествий прежде всего мы можем сделать вывод, что далеко не все люди могут слышать эту загадочную музыку. Это доказывает, что необходима особого рода способность – «звукопроницаемость», обеспечиваемая особыми органами, которая обнаруживает параллель с известным даром ясновидения. Этот факт, возможно, объясняет, почему не всегда, когда кто-либо умирал, все находящиеся рядом с ним слышали музыку. Но он и не является контраргументом, свидетельствующим об отсутствии звуков умирания во всех случаях смерти. Возможно, они были, но не воспринимались. Отметим для себя эту мысль.

И в заключение этих рассуждений еще одна памятная записка из «Фантазмов жизни», II, с. 639, поданная преподавателем колледжа Этон, которую приводит не только Боццано, но и Людвиг [126]. Она насчитывает несколько страниц с протоколами очевидцев, в том числе лечащего врача. В присутствии свидетелей через десять минут после смерти одной женщины послышалась музыка, которая описывается как звучание трех девичьих голосов. Одной свидетельницей она воспринимается как нежная, мягкая и «причудливо глубокая», другой – даже как «очень глубокая». Странно, ведь девушки, которые проходят мимо по улице, не имеют обыкновения петь «причудливо глубоко». В памятной записке изображаются самые мелкие, второстепенные детали, что повышает ее правдоподобие. Но никто не смог установить происхождение звуков. Улица была пуста. И самое удивительное: пение одновременно слышалось в переднем доме и на задней лестнице, а звук, казалось, проходил непосредственно сквозь них. Прочитаем об этом в показании лечащего врача без сокращений.

«Я хорошо помню все события. Бедная мисс Л. умерла 28 июля 1881 г. Меня к ней позвали примерно в полночь, и я оставался с ней после ее смерти приблизительно до половины третьего утра. Поскольку рядом не было ни одной пригодной сиделки, я остался и помогал друзьям устанавливать тело покойной для прощания. Этим были заняты четверо или пятеро из нас. По моему распоряжению хозяйка дома мисс Л. и служанка отправились на кухню, чтобы подыскать сундук или ровную доску, на которую мы хотели положить тело покойной. После того как они ушли, а мы дожидались их возвращения, мы отчетливо услышали несколько мотивов дивной музыки, похожей на звучание эоловой арфы, которая на несколько секунд наполнила воздух. Я подошел к окну и выглянул, подумав, что, должно быть, кто-то играет на улице, но никого не увидел, хотя было совершенно светло и ясно. Довольно странно, что те, кто ушел на кухню, слышали те же звуки, а именно в тот момент, когда они находились на лестнице, совершенно в другой части дома. Это – факты, и я считаю должным сказать Вам, что я нисколько не верю в сверхъестественное, спиритуализм и тому подобное».

Мы снова можем сделать одно наблюдение. Эта «музыка умирания» не только имеет различное выражение, иногда инструментальное, иногда вокальное, но и по-разному воспринимается присутствующими – то как трехголосное пение, то как звук эоловой арфы (в вышеупомянутом примере). Это доказывает, что внешнее (или внутреннее) проявление музыки необязательно тождественно музыкальному содержанию как таковому. Один и то же импульс может вызывать разное музыкальное воздействие – возможно, в зависимости от музыкальных способностей человека, его понимания музыки и чувствительности к определенным, знакомым звукам, например, эоловой арфы, других инструментов, девичьим голосам и т. д. Возьмем на заметку также и это наблюдение.

Восприятие музыки во время молитвы, медитации и в час смерти предполагает наличие особой установки, необычной, если судить по этим обстоятельствам, душевной диспозиции (предрасположенности).

Но как теперь быть, если на следующем этапе нашего пути мы вынуждены констатировать, что в повседневную жизнь проникают звуки неизвестного происхождения? Тем самым мы вновь обращаемся к первой части, к описанным там таинственным голосам природы, которые еще в древности давали повод к персонификации и наделению неживых предметов душой. Некоторые из этих странных звуков, пожалуй, могут иметь естественную причину, объясняться воображением самого человека. Например, таинственная музыка, которую описывает профессор Мюнхенского университета Я.А.М. Перти: «Октябрьской ночью 1838 г., когда я находился в Мюнхене и около 12 часов дня лежал на диване, погруженный в мрачные мысли из-за того, что кое-кто проявил по отношению ко мне неверность и неблагодарность, вдруг зазвучала тихая нежная музыка, похожая на марш, исполняемый на небольшой стеклянной гармонике. Казалось, что звуки возникали внутри маленького ночного столика или на нем и вся дивная мелодия длилась примерно две-три минуты» [129, I, с. 121]. Тогда еще не было радио. Согласуется ли с научными опытами, что музыка, звучащая внутри, при определенных психических состояниях может проецироваться вовне и таким образом получать пространственную форму?

Во многих случаях, возможно, свою роль играет природа, когда в якобы пустынной местности слышатся загадочные песнопения, как те, которые слышал аббат по имени Плюке вместе со многими другими людьми. Де Весмес сообщает: «Все это было удостоверено, а те голоса звучали настолько гармонично, что наши крестьяне, без сомнения, не были способны дать подобный концерт» [130, т. III, с. 50 и далее]. Но (и это опять нам кажется важным): «Не все, кто подбегал, чтобы стать свидетелем чуда, действительно могли слышать эти голоса».

Все же, как обстояло дело с переживанием поэта Вернера фон Хейденштама, о котором сообщалось в первой части (см. с. 51), со странной музыкой, которая рядом с ним перемещалась по комнате? Не сыграла ли с ним злую шутку его поэтическая фантазия? Не похож ли этот пример на происшествие с призраком, о котором на основе фактических сведений рассказывалось во введении к данной части? И даже если бы мы сочли, что доля истины здесь минимальна, то все равно должны прийти к выводу, что музыка представляет собой нечто большее и способна на большее, чем просто приводить воздух в разнообразные колебания, что она таит в себе огромный потенциал, сущность которого нам неизвестна. Можно ли «заряжать» помещение, как в рассказе «Мелодия призрака», этой неисследованной энергией, чтобы при определенных обстоятельствах она вновь давала знать о себе внутреннему уху в виде последовательности звуков? Однажды мне на глаза попался другой рассказ, «Легенда Бёзендорфского зала», из газеты «Новая Австрия» от 26 апреля 1959 г. В этом известном концертном зале два посетителя беседуют о его основателе, столетие со дня смерти которого как раз отмечалось.

«– Я влюблен в этот зал, как в человека. Знаете, в этих гладких стенах есть что-то волшебное, таинственное! Неужели Вы не чувствуете, что здесь лежат слои музыки? Музыкальный шпат! Новый минерал, господин доктор! Что Вы об этом думаете?

– Музыкальный шпат! Какая замечательная идея, уважаемый господин надворный советник! Как будто в этих стенах была замурована музыка Бетховена, Вольфа, Брамса, Шопена!

– Нет ли у Вас также, дорогой доктор, когда Вы произносите эти чудесные имена, определенного представления о ритме?

– Нет, при этом я вижу только цвета.

– Цвета? Удивительно! Для меня же каждое из этих высоких имен в некотором смысле является воплощением ритма. Я не могу объяснить Вам этого по-другому. А что с Вашими цветами?

– Что с моими цветами? Для меня Бах темно-синий, Бетховен золотой, Шуберт небесно-голубой, Шопен фиолетовый, Гайдн розовый, Вольф весенне-зеленый, но Моцарт – Моцарт – это спектр: в его музыке все семь цветов.

Надворный советник улыбнулся:

– Забавно! Вольф весенне-зеленый! Возможно, в этом что-то есть. Впрочем, Вам не кажется также, что в этом доме продолжает жить музыка, которая звучала здесь раньше?

– Как это?

– Ведь здесь раздаются звуки! Разве Вы не слышите, как в этом зале, даже в тишине, раздаются звуки?»

Сходство «Мелодии призрака» с этой непринужденной беседой в одном важном пункте прямо-таки поразительно.

А теперь, если раскрыть Боццано и проследить его последующие примеры, мы окажемся посреди музыкального мира духов. Вот мать слышит пение родственницы-монахини в тот самый момент, когда та умерла вдалеке от нее, в стоящем на отшибе монастыре. В пустых церквях, в капеллах, особенно на кладбищах чувствительные люди слышат хоралы, звук органа, пение церковного хора. Английский исследователь Подмор, абсолютный противник спиритизма, пытается найти «естественное» объяснение:

«Трудно объяснить только то, что мистер Б. слышал инструментальную музыку, тогда как леди Ц. слышала хоровое пение. Подмор считает, что нет нужды обращаться к причинам, не имеющим естественную природу. Традиций в семье или мыслей о потустороннем мире, вызванных окружением, уже может оказаться достаточно, чтобы слышать музыкальную гармонию в звуках, которые создает в кустарнике ветер. Именно так возникает галлюцинаторное представление, и если однажды оно возникло, то при особенно благоприятных обстоятельствах может распространиться и на других чувствительных людей. В данном случае представление могло принимать различные формы в зависимости от идиосинкразии, не говоря уже о местности».

По этом поводу Боццано очень верно заметил, что в приведенном примере, если назвать причину спиритической, то это будет произвольным утверждением, ибо недостает доказательств, «но отсюда до теории галлюцинации Подмора лежит целая пропасть. Впрочем, до своего переживания данные люди о подобном явлении ничего раньше не слышали. Таким образом, теория галлюцинации отпадает. Этот феномен нужно рассматривать как сверхнормальный, и подобные происшествия в любом случае будут иметь теоретическую ценность, если в большем количестве удастся установить другие подобные переживания, содержащие больше деталей».

Генерал Петер высказывает свое мнение об этом в журнале «Метафизика»:

«Я хотел бы еще добавить, что гипотезы Подмора произвольны. Даже если люди предавались медитации о потустороннем мире, то все-таки очень сомнительно, чтобы из этого развивались такие ясные и сильные галлюцинации. Еще произвольнее предположение о переносе на других людей. Если бы Подмор был прав, то такие феномены должны были бы встречаться гораздо чаще. Впрочем, я сомневаюсь, что здравый смысл будет считаться с такими искусственно сконструированными гипотезами».

Еще более странное, по мнению Боццано, переживание двух дам, мисс Ламонт и мисс Морисон, которое возникло у них при посещении Малого Трианона.

«У упомянутых дам возникло видение, будто они перенеслись в эпоху короля Людовика XVI. Они видели Марию Антуанетту и особ королевского двора, одетых в костюмы того времени. Помимо прочего мисс Ламонт слышала, как из дворца Малый Трианон доносилась музыка оркестра и скрипок. Звуки оркестра были более низкими, чем в современной музыке. Дама смогла записать двенадцать тактов сольных партий. В одном из тактов была допущена ошибка гармонии.

Было установлено, что в то время, когда посетительницы находились в парке, музыка не играла – ни в нем, ни в его окрестностях. Но это еще не все: двенадцать тактов были проверены в Париже одним сведущим в музыке человеком, и оказалось, что они принадлежат одному старинному музыкальному произведению, написанному примерно в 1780 г. И действительно, в XVIII в. музыкальное сопровождение звучало более низко, чем сегодня. Кроме того, в Парижской консерватории было выяснено, что эти такты встречались в различных сочинениях XVIII столетия и являлись их лейтмотивом. В более поздних произведениях (после 1815 г.) ничего подобного не наблюдалось. Записанные такты были характерны для творчества Каччини, Филидора, Монсиньи, Гретри и Перголезе. Подобного рода ошибки гармонии, какие услышала мисс Ламонт, также присутствуют у Монсиньи и Гретри.

Этот интересный случай объяснить трудно. Но если в феномене трансцендентальной музыки усматривать намерение образованного переносчика, агента, то тогда довольствоваться психометрической гипотезой уже нельзя, а следует подумать о спиритической телепатии».

Не покажется ли более правдоподобным нижеследующий случай?

«Перципиентом был хорошо известный в Соединенных Штатах Америки инженер, друг знаменитого философа Г. Спенсера. Он был очень музыкален и знал все лучшие произведения старинной музыки. Он заявил, что трансцендентальная музыка, сколько бы раз он ее ни слушал, по своей красоте превосходит все, что можно требовать от земной музыки. Этот тонко чувствующий человек слышал хоры, а в них попеременно сольные голоса, мужские и женские. Особенно восхитителен был тенор, по его словам, он узнал бы его из тысячи голосов. Когда он слышал эту музыку, его лицо, казалось, начинало светиться. Мир для него больше не существовал. Сначала он думал, что стал жертвой самогипноза, но постепенно ему пришлось убедиться, что в такие моменты он действительно вступал в отношения с духовными сферами. В таких случаях он приходил в состояние экстаза, а когда возвращался в реальность, спрашивал у присутствующих: „А вы разве ничего не слышали? Мне казалось, что вы должны были это слышать. Вся Вселенная была пронизана музыкой“.

Удивительно то, что однажды во время сеанса с медиумом миссис Холлис-Биллинг спросила его, когда тот находился в трансе, не знает ли он, кто пел тем великолепным тенором? Инженер удивился и сказал: „Нет, а ты можешь мне это сказать?“ В ответ последовало: „Да, это итальянский музыкант по имени Порпора. Он не раз пытался донести до живых свое пение, но всегда безуспешно. Ты – единственный, с кем это получилось…“

На следующий день инженер стал искать в биографических справочниках сведения о музыканте и обнаружил, что в XVII в. жил выдающийся композитор и тенор Порпора. Возможно, он еще и сегодня известен любителям классической музыки.

При этом надо заметить, что медиум не была знакома с инженером. Она появилась на сеансе впервые. Из присутствующих только сопровождавший его друг знал о тонком слухе инженера».

Опять подтверждаются уже установленные факты, что только особо предрасположенные люди способны воспринимать «спиритическую» музыку и что полученное впечатление может принимать у них самые разные формы. Требуются определенные сверхчувственные способности, какие особенно проявляет медиум во время спиритического сеанса.

И тем самым на своем обратном пути в земные равнины мы попали в самую середину «промежуточной области», в мир спиритизма.

Согласно спиритическим опытам, духи любят музыку и «магическим» образом привлекаются ею. Еще Агриппа Неттесгеймский в «Оккультной философии» описывает заклинание духов природы, при этом особо говорится о «специально сочиненной для этого музыке» [104, с. 394]. Меня иногда спрашивают, какая музыка лучше всего подходит в качестве прелюдии к спиритическим сеансам. Тут я могу рекомендовать только свободную импровизацию на пианино. Независимость от написанных нот и идущее изнутри творчество одаренного человека, пожалуй, окажутся самым пригодным связующим звеном между земным и потусторонним миром для каждого, кто в это верит.

Уже в древности было известно, что музыка помогает достичь сомнамбулического состояния. С этой целью она использовалась в древнеегипетских мистериях. Также и неопифагорейцы видели в музыке одно из лучших средств усиления сомнамбулизма и связывали упражнения во время трехлетнего испытательного срока с занятиями музыкой [131, с. 12]. Это сомнамбулическое состояние, впадение в транс у медиума – пусть и несколько странное – не напоминает ли это то ощущение, которое испытывает каждый любитель музыки, когда он, слушая музыкальное произведение, полностью им очаровывается и внутренне в него погружается? И не может ли он при этом временно позабыть обо всех страданиях и болях, заботах и горестях? А когда его насильственно вырывают из этого состояния, не может ли испытываемый при этом шок вызывать душевные расстройства, как это несоизмеримо чаще бывает с медиумом, которого пробуждают силой?

Из многочисленных протоколов, составленных во время спиритических сеансов, и из писем, полученных мною самим в ответ на мое обращение в журнале «Другой мир» (издательство Германа Бауэра, Фрейбург и Брейсгау), выявляются два факта: во-первых, звуки хлопков, которые ритмично сопровождают музыку, исполняемую участниками, и, во-вторых, самостоятельная игра музыкальных инструментов.

Можно ли доверять французскому поэту Сюлли-Прюдому, удостоенному в 1901 г. Нобелевской премии? В связи с опросом, проведенным парижской газетой «Утро» [132, с. 287], он рассказывает о сеансе знаменитого медиума Евзапии Палладино, во время которого самостоятельно поднялась в воздух гитара и сами собой зазвучали музыкальные инструменты. «В мошенничество я не верю. Мы давно знакомы и знали, что могли друг другу доверять». Музыкальные инструменты, звучащие без воздействия на них человеческих рук, упоминаются на сеансах с медиумами Гузиком, «леди Маской», Хоумом и др. Соответствующие сообщения содержатся в журнале «Психические исследования» (вып. 49 и 51), издававшемся ранее в Лейпциге. Поручителями являются доктора Мюллер, Моль и Фриц Кваде, утверждающий, что духи узнавали мелодии, которые он про себя напевал. «Некоторые слушатели мыслей говорили, что они часто слышали мелодии и гармонии, которые не происходили от их представления» [133, с. 65]. В вышеуказанном журнале генерал Петер упоминает опыты с медиумом мисс Бесиннет, запротоколированные Британской коллегией психических наук, во время которых можно было услышать поющие в воздухе голоса, звуки дудок, тамбурина и т. п. «Поющие голоса варьировались от верхнего сопрано до мощного баритона». Они были ясными и отчетливыми даже тогда, когда медиум простудилась и могла только говорить.

О самостоятельно звучащих инструментах свидетельствуют также аутентичные протоколы сеансов с медиумом Марией Зильберт по прозвищу «мать Зильберт, ясновидящая из Вальтендорфа». Ее необычайные способности, о которых в объемном труде [174] сообщают многие достойные доверия люди, деятели науки и ученые, имеют отношение также и к музыкальным феноменам. Однажды в ее юности самостоятельно заиграло пианино [Там же, с. 41]. Парапсихолог профессор Даниэль Вальтер (Грац) описывает сеанс, на котором скрипка начала издавать аккорды, хотя человеческая рука ее не касалась. Один из участников (доктор Хасльмгер) запел гимн Венеры из «Тангейзера», а скрипка начала самостоятельно аккомпанировать [Там же, с. 193 и далее]. В другом случае в виде хлопков прозвучал ритм из начальных тактов струнного квартета Бетховена, название которого один из участников написал на листе бумаги.

Высшие силы, по-видимому, пользуются голосом медиума, что позволяет предположить поступившее мне лично сообщение немецкого корреспондента парижского журнала «Bureau international du Spiritisme»: «Госпожа К. прекрасно поет в состоянии транса. В состоянии бодрствования ее голос не очень интересен. Я также пригласил на сеансы одного человека, сведущего в пении, который заявил, что медиум обладает „капиталом в горле“. В состоянии транса ее лицо значительно помолодело, и его черты менялись также в зависимости от возраста или пола духа, воздействовавшего на госпожу К. Диапазон голоса очень большой, колоратура в верхнем регистре, нежный детский голос, глубокий мужской голос, пение на иностранных языках, которые она никогда не изучала. Поскольку участие в сеансах принимала также внушавшая доверие ясновидящая, изменение воздействия наблюдалось „посредством ясновидения“ и описывалось перед тем, как звучал голос медиума. К сожалению, за неимением аппарата фонографическая запись на сеансах не велась».

Датский комедиограф Юлиус Магнуссен сообщает о происшествии [134], о котором затем доложил в своем выступлении на заседании Немецкого общества оккультистов доктор Фриц Кваде («Психические исследования», март 1923 г.). По словам Магнуссена, его брат воспроизвел на пианино большой фрагмент из оперы «Гугеноты», хотя раньше он никогда не слышал этой оперы. Он объясняет это воздействиями своего умершего отца.

Стуки сопровождают такт музыкального произведения, даже дуэта, причем одновременно выстукиваются две ноты [130, с. 96, 130, 212]. Де Весмес заимствует показания одного врача (доктора Плата), слышавшего у кровати больной постоянные шумы и стуки. «Если кто-то фальшиво играл или пел, то удары указывали правильный звук, выстукивая гамму». О музыкальном стуке сообщает также Е.П. Блаватская в «Разоблаченной Изиде» и ссылается на музыкальные феномены во время спиритических сеансов Роджера Бэкона и королевы: «Мы были уведомлены английскими корреспондентами теософического общества, что они слышали самые восхитительные мелодии».

Эти примеры можно было бы приводить до бесконечности. Из богатого материала мы намеренно выбрали случаи, которые подкреплены свидетельствами знаменитых и внушающих доверие личностей. Например, известного астронома Камиля Фламмариона, который подробно описывает сеанс с медиумом Хоумом, проведенный в присутствии ученых, в том числе специалиста в области спектрального анализа сэра Уильяма Хаггинса.

«Господин Хоум уселся рядом со столом на шезлонг. Я сел по левую руку от него, другой наблюдатель опустился на стул по правую руку, несколько других участников расположились вокруг стола. На протяжении большей части сеанса, но особенно когда возникал важный феномен, наблюдатели, сидевшие рядом с медиумом, прикасались своими ногами к его ногам и поэтому должны были заметить самое незначительное движение. Господин Хоум взял гармонь большим и средним пальцами руки за сторону, противоположную клапанам. После того как я сам открыл басовый клапан, под столом выдвинули ящик, как раз настолько, насколько это было необходимо, чтобы засунуть туда гармонь вниз клапанами. Затем ящик снова задвинули под стол, насколько позволяла рука господина Хоума, но так, чтобы его руку видели сидевшие рядом люди. Вскоре они заметили, что гармонь как-то странно раскачивается, а затем по очереди прозвучало несколько звуков. Пока это происходило, мой препаратор залез под стол и установил, что гармонь сжимается и разжимается. Рука господина Хоума, державшая гармонь, была совершенно неподвижна. Затем заиграла простая мелодия. Поскольку такое может произойти только в том случае, если гармонично приводятся в действие различные клапаны инструмента, все присутствующие объявили эксперимент доказанным. Но то, что последовало за этим, было еще более удивительным: господин Хоум вообще убрал свою руку с гармони, полностью вынул гармонь из ящика и вложил ее в руку человека, сидевшего рядом с ним. Инструмент продолжал играть сам по себе, хотя никто его не держал» [135, с. 270 и далее].

Можно ли предположить, что все люди, получившие тот или иной опыт на спиритических сеансах, были обмануты? Или же, и в самом деле, были задействованы высшие силы, которые земным законам не подчиняются?

Правомерно ли отрицать все то, что пока еще нельзя напрямую привести в соответствие с известными нам законами природы?

Если до сих пор мы обсуждали только музыкальные явления, возникавшие при определенных психических установках или спонтанно у лиц, наделенных медиумическими способностями, то теперь мы вступаем в область, в которой музыкальные феномены создаются под воздействием постороннего человека. И эта область – гипноз.

Значение гипноза для искусства – это проблема, которой, пожалуй, до сих пор еще мало уделяли внимание. Есть люди, танцующие во сне, пианисты, художники, поэты, достигающие в искусственно вызванном состоянии сна результатов, которые в бодрствовании были бы для них невозможны. Это мог бы подтвердить любой гипнотизер. Доказательства подобного рода приводят Шренк-Нотцинг и полковник Де Рохас. К этому добавляются лично мне адресованные протоколы, в которых объективно устанавливается, что, например, одна дама, умевшая играть на фортепьяно на уровне школьной программы, погрузившись в состояние сна, стала исполнять длительные свободные, фантазийные композиции. Гипнотизер попросил ее выразить на пианино определенные настроения, связанные с ландшафтом. Она делала это с такой полнотой чувства, что присутствовавший на сеансе пианист-виртуоз не переставал нахваливать ее мастерство. Я сам вместе со специалистами испытывал живущую ныне в Мюнхене пианистку-медиума. Речь идет об одной очень чувствительной даме, которая, по словам родителей, никогда не обучалась игре на фортепьяно, но могла сама себя приводить в состояние транса, в котором безупречно исполняла свободные фантазии в стиле старых мастеров. Однажды перед началом такого выступления вдруг началась гроза. Электрические разряды заставили ее вскочить с места и со словами: «Я слышу органную музыку, теперь я буду играть на органе!» – она, стоя, стала импровизировать токкату в стиле Баха. Когда затем я обратил внимание на многочисленные контрапунктические тонкости и имитаторские переходы, она в полном недоумении спросила: «О чем это Вы?» Присутствующим специалистам было непонятно, как можно без обучения владеть необходимой беглой техникой.

Такое погружение себя в состояние транса – отнюдь не редкое явление, достаточно сильной воли и наличия «посредника», устанавливающего психическую связь с человеком, обладающим задатками медиума. О пробуждении танцевальных способностей у одной девушки сообщил профессор Ян (Кёльн) в газете «Klner Tageblatt» от 18 января 1923 г. После того как врач, основываясь на различных симптомах (положение зрачков, мышечная ригидность, отсутствие чувствительности), установил, что испытуемая заснула, гипнотизер посредством прикосновения и магнетических пасов вошел с ней в контакт и велел при помощи пантомимы передать различные настроения и исполнить танцы на разные темы. Художественная выразительность удивила всех присутствующих. Когда музыка внезапно прекратилась, девушка еще какое-то время сохраняла последнюю позу, затем руки опустились – она спала. Не было никаких признаков усталости. «Исследование показывает, что гипнотическое состояние не способствует, скажем, появлению новых сил, а только освобождает имеющиеся от психических торможений», – считает профессор Ян. После пробуждения девушка уже не могла что-либо вспомнить.

Особенно интересны для музыкального психолога эксперименты, проведенные Де Рохасом, поскольку они устанавливают важную внутреннюю связь между музыкальными способностями и телесными функциями [136, с. 153 и далее]. «Спящая танцовщица» реагировала конечностями на ритм, осанкой и позой тела – на мелодию. Когда на пианино играли вступление, ноги приходили в движение, а верхняя часть тела оставалась безжизненной. Как только начиналась мелодия, это отражалось на выражении ее лица. Восходящая гамма вызывала дрожь от ног до головы, нижняя и верхняя доминанты «были локализованы» в предплечье и кисти руки, основной звук соответствовал движению губ! Де Рохас сообщает о другом опыте, проведенном доктором Бериллоном в парижской клинике нервных болезней. При звуках вальса Шульхофа загипнотизированная больная поднялась с места и начала танцевать. Когда неожиданно зазвучал мелодичный Вальс ля минор Шопена, движение ног прекратилось, а танцевальная экспрессия проявилась только в руках. «И по мере того как развивается мелодия, количество движений уменьшается, а выражение становится глубоко прочувствованным» [136, с. 255].

Пожалуй, можно предположить, что последующие гипнотические опыты сумеют принести ценные сведения о внутренней связи между музыкой и душевной жизнью. Нас прежде всего интересует вопрос, каково происхождение художественных способностей, которые проявляются у нас лишь под гипнозом, но не в бодрствующем сознании. От самого гипнотизера они происходить не могут. Стало быть, они уже имелись в душе и для того, чтобы «пробудиться», нуждались только во внешнем стимуле? Можно ли сравнить душу со своего рода радиолокатором, улавливающим и регистрирующим поступающие к нему колебания, а затем из неизвестных глубин черпающим энергию, которая без помех и препятствий используется физическим организмом, позволяя ему добиться художественных результатов, достичь которых иным способом было бы невозможно? Запомним также и эти соображения.

На обратном пути от звездных высот к земным глубинам, преодолев «промежуточную область», мы все больше приближаемся к общечеловеческому существованию.

Предпоследняя остановка на нашем пути познания – это проблема музыкального переживания в состоянии сна.

Наша задача не заключается в том, чтобы, опираясь на соответствующие теории сноведения, полемизировать с односторонними концепциями Фрейда и Адлера, со Штекелем и П. Бьерром, с занимающим ведущую позицию в этой области К.Г. Юнгом и его достойным преемником Эппли или с Шульцем-Хенке. Тому, кто интересуется этой проблемой, следует обратиться к специальным изданиям, в особенности к фундаментальному научному труду Вольфа фон Зибенталя, чей список литературы охватывает 1309 работ, посвященных сновидениям и их толкованию [137]. Мы же займемся исключительно тем значением, которое придается музыке в сноведении.

К.Г. Юнг неспроста сравнивает мифы и сказки со сновидениями, в них «душа сама рассказывает о себе» [36, с. 103]. Цель сновидения – интеграция сознания и подсознания. В основе сновидения лежат, с одной стороны, архетипы коллективного бессознательного, т. е. древнейшие образы, присущие всему человечеству, а с другой стороны, связи с собственным «я». Мы видели, какую роль играют мифы и сказки в возникновении и развитии музыки. Было бы интересно проследить и вновь обнаружить их в мире снов, что было бы осуществимо при достаточном материале. Однако количество собранных сновидений, в которых фигурирует музыка, пока еще незначительно.

Остается открытым вопрос, является ли медицинская наука, которая интенсивней других занималась проблемами сноведения, единственной компетентной инстанцией, имеющей право судить о сущности снов и их «препарировать», вооружившись анатомическим скальпелем психоанализа. «Прежде всего достойны внимания сновидения художественно одаренных людей, которые довольно часто пытаются насильственно втиснуть в научную схему. Однако великие творческие умы человечества в этом отнюдь не нуждаются. Столетиями врачебное искусство и науку вообще не заботило, сколько истины и красоты присутствует в сновидениях одаренных людей, и совершенно непонятно, почему вдруг науку надо теперь считать высшей цензурной и оценивающей инстанцией в вопросе о сновидениях. Горизонт, сфера переживания многих художников и поэтов, особенно тех, кто обладает способностями ясновидения и пророчества в положительном и здоровом смысле, простирается дальше, чем кругозор и область переживания многих людей, которые сегодня считают, что к сновидениям можно подходить только с научных позиций… Если и есть класс людей, которые во все времена управляли мистериями сновидений, сохраняли их и передавали другим поколениям, то это в первую очередь творчески одаренные люди, а не те, кто, в качестве медиков вместе с другими плывет по течению в потоке господствующих в данный момент воззрений» [138, с. 34 и далее]. К этим смелым словам, которые наглядно характеризуют нынешнюю ситуацию в области исследования сновидений, пожалуй, нечего и добавить, не подвергая при этом сомнению значение отдельных выдающихся ученых, таких как К.Г. Юнг.

Но как раз о сновидениях художественно одаренных личностей и идет речь в нашем случае! И для нас очень досадно, что по этой теме пока еще не существует специальной литературы. Менее интересны для нас будничные сны, в которых, как правило, внешние, воспринятые во время сна акустические раздражители превращаются в образы сновидения. Язык сновидения – это в общем и целом язык образов, символическое содержание которого поражает нас и побуждает искать толкования. И когда в будничных снах появляется музыка, не имеющая особого значения для событий во сне, например, скоординированный оркестр из марширующих на параде солдат или музыка, звучащая при погребении, то можно разве что получить общее впечатление, не давая себе отчета о музыкальном содержании. Эрнст Эппли в своей наполненной внутренним теплом книге о сновидениях указывает также на то, что переживание образов доминирует над переживанием музыки. «В определенных ситуациях музицирует душа; на заднем плане день сопровождается ее звуками… Внутренний оркестровый концерт всегда – это переживание во сне, имеющее позитивное значение. Можно ли распространить это суждение также на ту великолепную неземную музыку, слышимую в сновидении человеком, которому грозит смерть, – это вопрос мировоззрения» [139, с. 336]. (Ср. с этим замечанием раздел, посвященный звукам при умирании.)

Отдельные инструменты имеют эротическое значение, струнные инструменты считаются женскими, духовые инструменты носят мужской характер. Западающие клавиши пианино, согласно Эппли, относятся к людям, провоцирующим конфликты, названия звуков – начальные буквы их имен. В сновидении звучат песни – они могут быть указаниями, предупреждениями: сновидец должен исполнить на органе хорал «Великий Боже, мы восхваляем Тебя» и делает из этого правомерный вывод, что он должен быть благодарен Богу за перемену судьбы. Даже банальные шлягеры и детские песни могут иметь символическое значение.

Зибенталь тоже считает, что в музыкальных сновидениях всегда доминируют образы. Это неопределенное, неопределимое впечатление, которое может иметь даже телесное выражение: «Однажды я проснулся после музыкального сновидения от пронизывающего все тело приятного ощущения вибрации, интенсивность которого соответствовала в сновидении динамичности музыки. Акустические раздражители отсутствовали» [137, с. 166]. Впоследствии звуковая ткань иногда описывалась сновидцами как «небесные звуки, подобные музыке сфер» (!) [138, с. 131]. Музыка может играть определенную роль даже в пророческом сновидении: во время Второй мировой войны медицинская сестра из Штутгарта видит во сне, как американские войска вступают в город под звуки бравурной музыки – сновидение сбылось (правда, без музыки) [Там же, с. 285]. Невозможно объяснить, как два друживших между собой человека в одно и то же время могли слышать во сне сонату Бетховена, находясь на большом отдалении друг от друга: «Дивная музыка растекалась по комнате» [Там же, с. 305]. Обратимся, однако, к другому виду сновидений. Они редки, но, наверное, каждому знакомо сильное впечатление от особого вида снов, которые еще долго продолжают занимать наши мысли, поскольку обладают в некотором смысле большой выразительностью и буквально заставляют нас рассказывать о них другим людям. Эти сновидения еще Плиний считал «посланными богами» – в современной психологии их называют большими снами. В них часто из глубинных сфер первобытного человечества всплывают образы коллективного бессознательного. Пример содержится в райа-йоге: «Иногда человеку снится, что к нему спускаются ангелы и с ним говорят, он пребывает в экстазе и слышит музыку сфер (!). Сновидец счастлив (!), а когда просыпается, долгое время находится под глубоким впечатлением от своего сновидения. Вы должны рассматривать этот сон как реальность и о нем медитировать» [137, с. 110]. Тут же упомянем знаменитое сновидение скрипача-виртуоза Джузеппе Тартини, которое воспроизводит Лаланд в своем «Путешествии по Италии»:

«В 1713 г. однажды ночью мне снилось, что я заключил договор с дьяволом и он стал мне служить. Все, чего я хотел, сразу же исполнялось моим новым слугой. Мне пришла мысль дать ему в руки мою скрипку, чтобы узнать, сможет ли он сыграть на ней прекрасные мелодии. Но как же велико было мое изумление, когда я услышал, как он с таким мастерством и так одухотворенно исполнил настолько удивительную и красивую сонату, что с нею нельзя было сравнить ничего из того, что было создано мною. Я был так этим удивлен, восхищен и зачарован, что у меня перехватило дыхание. Я проснулся от этого сильного возбуждения, сразу взял скрипку и попытался вспомнить хоть что-нибудь из того, что только что слышал. Но тщетно. Пьеса, которую я затем сочинил, действительно лучшая из всего мною написанного, и я даже назвал ее „Дьявольская соната“. И все же ей было далеко до того, что я слышал во сне, так что я готов был разбить вдребезги свою скрипку и навсегда отказаться от музыки, если бы был способен оставить первую сонату» [138, с. 76]. Под названием «Дьявольская трель» творение Тартини до сих пор исполняется в концертных залах.

Ангелы и дьявол – это архетипы, персонификации высших сил, с доисторических времен наполняющих душу. В психологическом истолковании дьявол выступает символом алчных, темных страстей и характеризует «трагическую духовную ситуацию» сновидца. Роберт Шуман в своеобразных сомнамбулических состояниях, случавшихся еще до того, как у него наступило полное умопомрачение, слышал музыку ангелов. Об этом 10 февраля 1854 г. в своем дневнике сообщает Клара Шуман: «Любой шум звучит для него как музыка. Он говорит, что эта музыка исполняется на дивно звучащих инструментах и она необычайно прекрасная – на земле такую музыку никто никогда не слышал… Он записал тему, которую, как он сказал, ему напели ангелы… Он твердо верил, что вокруг него парят ангелы и открываются ему в виде красивейшей музыки». В биографии Шумана, написанной Германом Эрлером, содержится указание на то, что однажды ночью во сне ему явились Шуберт и Мендельсон, напевшие ему мелодию в ми мажоре, которую он записал. Был ли Шуман душевнобольным или он просто обладал тонким слухом?! И наоборот, лишь с некоторой оговоркой следует принять сообщения, согласно которым заключительный хор к оратории «Мессия» Гендель услышал в сновидении, что Моцарту, как и Шуберту, многие (!) произведения привиделись во сне и что прелюдию к «Золоту Рейна» Вагнер «воспринял» в сомнамбулическом состоянии [Там же, с. 76 и далее].

Источником всех подобных сновидений является древнейшее бессознательное, и поэтому их можно отнести к категории больших снов. Они составляют исключение из обычного правила, согласно которому сновидение образуется из визуальных компонентов, а не из акустических. Возможно, бывает и так, что творческая энергия, возникшая днем, сохраняется и во сне. Но это все же не означает, что «композиторов вплоть до отхода ко сну все время преследуют мелодии» [Там же, с. 75]. Во всяком случае акустические музыкальные сновидения – редкость. Все, что Эппли говорит о поэтах, относится и к композиторам [139, с. 97]: «Принято считать, что сновидения художественных натур, прежде всего поэтов, гораздо грандиознее, чем сны так называемых „обычных“ людей. Это не совсем верно. Конечно, бывает и так, что их настойчиво преследуют большие сны, пока их творческий порыв не выразится в произведении. Кроме того, на важных этапах жизни им снятся большие сны, точно так же как и другим людям, которых ждут жизненные перемены. В остальное время – а в этом и состоит, к примеру, их поэтический дар – благодаря богатству фантазии они грезят в своих сочинениях, а не по ночам». Заметьте: они «грезят в своих сочинениях…»

Богатая коллекция Игнаца Йецовера среди 772 записанных сновидений содержит едва ли больше полудюжины музыкальных снов, в том числе очень известных людей, которые стоит здесь воспроизвести в силу их уникальности (и значения) [149]. Рахель Варнхаген сообщает 25 декабря 1815 г.: «Этой ночью мне снилось, будто я слышу сверху или откуда-то еще (!) прекраснейшую прелюдию. Ничего подобного я никогда раньше не видела. Она была столь гармонична, что я опустилась на колени, заплакала и вновь и вновь восклицала: „Разве я не говорила, что музыка – это Бог, настоящая музыка – под этим я подразумевала гармонию, а не мелодии (sic!) – это Бог!“ Все прекраснее становилась музыка; я молилась, плакала и восклицала. Все во мне, все бытие в моей груди, словно благодаря сиянию и без каких-либо мыслительных форм, стало светлым и более отчетливым; мое сердце разрывалось от счастливого плача, и я проснулась».

Возможно, это один из самых красивых и содержательных музыкальных снов, поскольку он раскрывает глубокие и скрытые отношения между различными сферами бытия (Дух, душа, тело). Странный концерт приснился Эдуарду Мёрике, о котором он сообщает в письме Хартлаубу от 10 марта 1838 г. Капельмейстер оперной постановки сидел на «изящной» клавиатуре перед одними только стеклянными органными трубами и подводил зарешеченные опускные (опускающиеся) двери к подземным воздуходувным мехам. Музыка напоминала звучание стеклянной гармоники. Геббель записал сновидение Элизы Лензинг (13.08.1840): «Красивый сон Элизы: ей приносят золотую арфу; она хочет играть и не может; но когда ей это удается, она играет настолько великолепно, что сама восхищается». (Обращение к бессознательным силам души?) Кларе Шуман снилось, что она видела свои собственные похороны, на которых играла музыка. Брамс во сне переработал свою «неудачную» юношескую симфонию в Фортепьянный концерт ре минор.

Я сам иногда воспринимаю музыку в сновидениях. В то время, когда я писал эту книгу, мне приснилось, что я в качестве критика сижу в первом ряду партера оперного театра на премьере неизвестной комической оперы Сметаны. При исполнении своего соло певица подходит вплотную к рампе, узнает меня и мне улыбается. Затем она начинает петь куплет, причем как-то надрывно, чересчур высоко. Я помечаю в программке: «Любезное преувеличение». С окончанием спетой ею строфы я просыпаюсь. Но начало рефрена продолжает отчетливо звучать у меня в ушах, и я сразу его записываю. Эту бесхитростную мелодию, приснившуюся мне, я привожу лишь по причине ее курьезности:

О необычных музыкальных снах рассказала мне одна моя знакомая оперная певица; они примечательны тем, что особенно отчетливо раскрывают глубинные слои мира фантазии и, кроме того, явно имеют космическое происхождение.

«Я печально бреду по пустынной местности – все дальше и дальше – чувствую себя все более усталой – наконец я ложусь и смотрю на ночное небо. Вдруг вокруг меня собираются плотные белые облака, они становятся светлее, прозрачнее и принимают форму лица, которое занимает все небо: Бетховен! Неземное лицо обрамлено сияющими звездами, оно склоняется надо мной, полностью в меня проникает – я пропадаю и ощущаю, как меня омывает золотой поток звезд».

«Я стою на сцене в белой одежде Травиаты, последний акт. Внезапно я понимаю, что меня преследует грубый топот солдатских сапог, и вынуждена бежать – через весь оперный театр – вдруг оказываюсь снаружи на террасе, позади меня свора собак, передо мной на площади кричащая толпа людей. Тут меня преследователи и настигли – тогда я с распростертыми руками, распевая, взмываю над людьми и летаю, летаю…»

«Мне снится, что меня держат в серале Моцартова „Похищения…“, я хожу взад и вперед и ищу выход, стою во внутреннем дворе и смотрю на темный бассейн, в котором отражаются чудесные звезды. Я начинаю петь и при этом парю над водной поверхностью – я чувствую, что это свобода, я уже не знаю, что является отражением, водой, смертью, – я должна, распевая, подлетать к звездам – с ужасом ощущаю ледяной холод, но знаю, что должна лететь вверх и что я это могу!»

Характерно, что символически используемому нами выражению сновидение возвращает здесь его первоначальный образный смысл: мы говорим о «возвышенной» музыке – низводимой нами в большинстве случаев до украшающего прилагательного, эпитета. Но во сне благодаря «полету к звездам» это выражение получает свое первоначальное значение. Не говорится ли в известной песне Мендельсона о «крыльях» пения?

Пожалуй, здесь будет уместно рассказать еще об одном моем собственном переживании во сне. Я стою у раскрытого окна жилого дома на первом этаже, передо мной на большой площади хоры, выступает оркестр со знакомой мне пианисткой, а я должен спеть сольную арию своим непоставленным голосом так, чтобы его было слышно на площади. Вот уже пианистка играет прелюдию, но я не могу вступить, потому что не могу разобрать текст на совершенно незнакомом мне нотном листе. Мне понадобилось принести лампу, но она не включается – нет контакта, пылесос подсоединен к двойной розетке, которую нужно демонтировать. Между тем оркестр делает генеральную паузу и терпеливо ждет моего вступления. Наконец, я готов и подхожу к окну. И тут я вижу, что площадь пуста. Все музыканты тоже исчезли – я совершенно один. Я смутно припоминаю, что затем мне снилось, будто дирижер и пианистка вошли в мою комнату и стали предъявлять мне упреки, с которыми я не согласился. Проснувшись, содержание разговора я уже не помнил.

Музыкальные сновидения могут принимать такие странные формы, что даже опытным сомнологам (психологам, которые занимаются снами) иной раз бывает сложно найти им удовлетворительное объяснение. Я слышу во сне, как звонит телефон. Я представляюсь своим именем. Неизвестный женский голос взволнованно говорит (дословно): «Ах, господин доктор Ст., я не оставлю того, кого знаю. Будьте завтра в три часа дня в винном погребке!» Я (очень коротко): «Но кто все же на проводе?» Никакого ответа. Я (в ярости): «Я жду!» Мертвая тишина. Я вешаю трубку. В тот же момент во мне начинает звучать мелодия. Она сопровождает меня во сне и продолжает звучать во мне и после пробуждения. Я раздумываю: что это может быть? И тут мне приходит на ум: строка рефрена из песни мужского хора под управлением Готоваца. А текст? «Я не оставлю тебя, о Родина!»

Думаю, что могу оправдаться перед читателями за включение этих переживаний, поскольку, как уже говорилось, количество исключительно музыкальных сновидений пока еще слишком незначительно, чтобы из их психоаналитической интерпретации можно было бы извлечь пользу.

И все же перейдем теперь к другому важному вопросу.

Может ли сновидение способствовать музыкальному творчеству?

Юлиус Бале в своей работе, посвященной психологии творческого состояния, совершил промах, позволив себе упрекнуть композиторов в незнании ими собственного творческого процесса, когда тот не согласуется с его научными представлениями. Вместе с тем он приводит несколько интересных случаев сочинения музыки во сне [140, с. 127 и далее]. Он ссылается на опрос, проведенный С. фон Хаусэггером с целью изучения творческих процессов в сновидении: «Опрошенные им люди искусства говорят о сходстве состояния в сновидении с творческим состоянием (sic!); однако о ценных идеях или о художественных продуктах, возникших в сновидении, они почти ничего не знают». Бале приводит примеры известных композиторов. Генрих Каспар Шмид сообщает, что ему снилось, как он дирижировал оркестром, исполнявшим им же самим сочиненную музыку. «Но ничего из этого не было использовано, потому что оказалось непригодным». Затем Генрих Нил рассказывает о следующем своем переживании во сне: «Я находился в ярко освещенном зале и сразу придумал чудесную тему, которую можно было варьировать и обрабатывать всеми возможными способами. Сам я был в полном восторге и все больше упражнялся в искусстве импровизации. Проснувшись, я все еще целиком находился под впечатлением от этой великолепной импровизации во сне и утром ее записал. Вначале воодушевление еще сохранялось, но затем оно потихоньку пошло на убыль, а по прошествии некоторого времени я обнаружил, что моя тема имеет большое сходство с темой из „Кармен“, и, таким образом, она полностью утратила свою ценность, которая предполагалась первоначально». Бале упоминает также случай Гектора Берлиоза, услышавшего во сне целую симфоническую композицию, «которую после двукратного прослушивания в сновидении он не записал лишь потому, что опасался расходами на постановку еще больше усугубить свое финансовое положение, принимая во внимание больную жену». Этих трех случаев автору было достаточно, чтобы сделать из них вывод о том, что «из-за отсутствия художественной критики в сновидении его творения по своей ценности значительно уступают продуктам дневной работы художника, которые определяются и контролируются его разумом».

Это верно, ведь ни одна ценная композиция не возникает из одного только чувства – она шлифуется все взвешивающим и проверяющим умом. Но одним пониманием этого проблему музыкального сновидения не решить. Разве чувство не является чем-то первичным, так сказать, материнским лоном музыкального творения? Не следует ли поэтому сфере чувств музыкального сновидения придавать большее значение, чем бодрствующему сознанию?

«Сновидения, удовлетворяющие эстетическое чувство, служат толчком к появлению не скованного сознанием, медитативного настроения, предпосылки творческой деятельности. Само сновидение – не художник, так как оно ничего не придумывает, но оно учит комбинированию, основанному на богатой фантазии, предоставляет материал, стимулирует художественную деятельность» [137, с. 127]. А душа «всегда мечтает», чего не слышат лишь из-за «шума», который производит сознание. Во всяком случае таково мнение К.Г. Юнга [139, с. 14]. «В сновидении душа обращается к исконной мудрости жизни» [Там же, с. 82].

Между сном и фантазией существуют прочные связи. Это доказывает Зибенталь, приводя веские аргументы [137, с. 124 и далее]. И сновидение, и фантазия работают с материалом, имеющим отношение к чувствам, заимствуют элементы образов из реальной жизни, комбинируя их, создают новые образы, им нет дела до временных рамок, и они зависят от душевного состояния, чувств, влечений, потребностей. Среди различий на первом месте стоит зависимость от воли. «Активный элемент в процессе фантазирования при ближайшем рассмотрении оказывается актом одухотворяющего оформления элементарных образов бессознательного, которые относятся к импульсам и влечениям. Если этот акт удается (как акт отшлифовки, одухотворения и „овладения материалом“), то это становится первым шагом на пути к созданию художественного произведения. Объективация таких „выработанных“, „обработанных“ более или менее спонтанных продуктов фантазии является также переводом того, что находится в глубине, в объективное произведение в виде картины, скульптуры, музыкального или поэтического сочинения, а иногда и научного труда. Даже в этой „умственной“ работе фантазия принимает живое участие».

Без сомнения, ценный результат этих исследований состоит в установлении того факта, что деятельность композитора выходит далеко за пределы бодрствующего сознания. Она простирается в сферу фантазии и сновидения, обогащаясь там стимулами, проистекающими из первопричин души – из глубин бессознательного, стимулами, которые у композитора обусловливают также и все ранее обсуждавшиеся нами проявления спиритической музыки.

И тем самым на нашем пути познания, ведущем по направлению к земле, мы неожиданно достигли последней ступени: музыкальной композиции.

Попытаемся все-таки еще раз обойтись без уводящего далеко в сторону критического обсуждения фактичности представленных музыкальных феноменов, чтобы не навлекать на себя упрек Кейзерлинга, что нам недостает непредвзятости, «понимания или характера» при рассмотрении оккультных проблем! Попробуем отыскать общее в этих явлениях и объединить возникавшие тут и там новые точки зрения в максимально упорядоченное повествование!

О чем бы ни шла речь – о «музыкальных» молитвах и медитациях, «звуках умирания», музыке при гипнозе или спиритической музыке, – предварительным условием всегда является особого рода внутренняя открытость, собственная душевная установка, восприимчивость к течениям, не относящимся к обыденной жизни. Мы видели, что не у каждого есть «чуткий слух» и не каждому дано слышать «дивный лад, дремлющий во всех созданиях». Но у того, кто этим обладает, «мир начинает звучать». И мы видели, что эта способность тождественна дару медиума.

В настоящее время широко распространено мнение, что композитор стоит на одной ступени с медиумом из оккультной сферы. Например, изречение Шопенгауэра: «Композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и высказывает глубочайшую мудрость на языке, который его разум не понимает; подобно тому как магнетический сомнамбула разъясняет вещи, о которых не имеет никакого понятия в бодрствовании» (ср. [141, с. 117]). Профессор Нагель утверждает: «Соответствие между творчеством гения и медиума столь очевидно, что в ближайшем родстве гениальности и медиумизма, в их общем источнике (!) совершенно нельзя сомневаться» [142]. Граф Герман Кейзерлинг заходит даже так далеко, что предполагает наличие медиумических способностей у большей части человечества: «Подавляющее большинство людей, вопреки общепринятому мнению, являются медиумами, ибо даже из самых незначительных, за редкими исключениями, говорит их собственная самость. Все медиумы – люди искусства…» [1, с. 389]. Это суждение можно назвать лишь относительно верным, ибо «собственная самость» все-таки представляет собой нечто большее, чем просто безвольный инструмент медиумизма. Наверное, многие людей могут считаться медиумами в том смысле, что неиспользованные бессознательные силы души создают скрытое предрасположение к художественной деятельности. Но поднимать из душевных глубин на свет дня «скрытое» (или двусмысленное «оккультное») и придавать ему форму в творческом духе, – это остается исключительно прерогативой «медиумических» художников.

Но если композитор – «медиум», то это значит, что он имеет с ним общие сверхчувственные качества, с которыми мы познакомились во время нашего путешествия по «промежуточной области». Ему нужно погрузиться в себя самого, войти в «транс». Он предается самовнушению, впадает в создаваемое им самим гипнотическое состояние, во время которого отгораживается от внешнего мира, чтобы внимать внутренним голосам. Он воспринимает музыку в «сновидении» – обо всем этом мы узнали ранее – точнее сказать: в сновидении наяву, которое «внушает» ему мелодии, но при этом не сопровождается сном. Эти мелодии принимают совершенно разные формы, они могут выражаться вокально, инструментально, в виде симфонии или драматически. Не было ли и ранее – в «промежуточной области» – уже установлено нами, что, например, при «звуках умирания» музыкальное явление присутствующие истолковывают по-разному – то как звуки эоловой арфы, то как девичьи голоса и т. д.? Решающее значение имеет внутренняя позиция композитора по отношению к определенным, естественным для него самого формам музыкальной композиции. Это может быть одинаковый, один, единообразный импульс, который из неведомых сфер в равной мере передается всем занимающимся творчеством музыкантам и вызывает в них отклик, который в зависимости от их индивидуальности получает различное субъективное выражение. Человеческая душа настоящего композитора по своему усмотрению фильтрует звуковые потоки, стекающиеся от начала и до конца света к ней. Не было ли уже раньше высказано предположение, что эти потоки существуют испокон веков, на протяжении всей жизни, даже если мы их не слышим? А почему не слышим? Потому что не всегда имеются две предпосылки: во-первых, «чуткий слух» во время добровольной медитации, во-вторых, способность фиксировать, формовать и компоновать мимолетные, как переживания во сне, музыкальные явления, чтобы они озаряли и освещали бытие людей изменяющими звук силами Божественного существа. Разве случайно, что в процессе этих рассуждений нам снова приходит на ум гармония сфер, тот прототип звучащей вечности, которая существовала еще до того, как появились люди, и излучения которой будут действенны и тогда, когда люди уже не смогут «чутким слухом» слышать ее откровения? Разве мы уже не отметили мысль К.Г. Юнга: «Душа всегда грезит»?

Но откуда берется таинственный импульс, который побуждает композиторов приводить свое существо в гармоничное согласие с сообщенными им внеземными влияниями? Который склоняет к тому, чтобы в творческом процессе поднять себя «над собой» (куда?!)? Принимать деятельное участие в гармонии мира?

Пожалуй, было бы бесперспективно вникать в эти вопросы, если бы в части, посвященной музыке космоса, мы не собрали многочисленные сведения, позволяющие нам логично включить сущность музыкального творца в закономерный порядок, который на основе звучащего числа связывает макрокосм и микрокосм в гармоничное единство. Здесь следует привести несколько мыслей Людвига Панета [143], которому мы обязаны заслуживающим внимания научным трудом о символике чисел (написанным преимущественно с позиции психолога, занимающегося проблемами сновидений): «Если это были числа, управлявшие миром, то они не могли быть обыкновенными, обычными числами. Это должны были быть числа, наделенные особыми таинственными силами, не абстрактные, а наглядные образования, каждое из которых обладало своим характером, можно было даже сказать: личностью, – символы в форме числа». Числа как символы «принадлежат грезящей стороне нашего существа, и здесь, в бессознательном Гёте, их первопричина…» И, ссылаясь на теологический источник: «Но каким-то образом человек все же догадывается о силе или закономерности чисел…» А откуда происходит предпочтение особых чисел? Панет отвечает: «Из дорационального бессознательного, общей прародины символических чисел, архетипов и идей».

Снова и снова в учениях всех времен и народов, которые следует оценивать как эзотерические, отражается мнение, что земная музыка «мерится» по образцу небесной музыки. (Латинское слово mensuratur Ансельма Кентерберийского включает в себя понятие числа – а основа слова mens обозначает душу как мыслящее и рассуждающее существо, совокупность «высших» духовных способностей в противоположность понятию animus!) Начиная с почтенного гимна Пиндара, в котором учители на земле внимают звукам Божественной лиры, и вплоть до самого последнего времени – в признаниях дирижера Бруно Вальтера – мы обнаруживаем одни и те же постоянно возвращающиеся воззрения. Разве что они часто скрыты, закамуфлированы мифологическими элементами, сказаниями и суевериями, а также полны упоительными предчувствиями в видениях внутреннего взора. Насколько все-таки содержательным было видение Аристида Квинтилиана: душа, которая из регионов Вселенной погружается в ночную тьму телесности и, проходя по кругам эфира, из всего, что излучает свет, создает «физическую гармонию»! Но Людвиг Панет прав, когда пишет: «В нашей сегодняшней культурной ситуации они [числа] разделяют судьбу всех мифических образований. Они утратили господствующее положение в бодрствующей жизни, которое когда-то занимали, и оказались оттеснены в регионы сказки, суеверия – и сновидения» [143, с. 233].

Является ли изобилие ранее приведенных здесь признаний и сведений научным критерием? Необязательно. Способна ли стать для всех убедительной гипотеза о внутренней музыкальной связанности Земли и космоса, недоступной нашим органам чувств? Тоже нет, во всяком случае, не в умах людей, для которых на первом месте в земной жизни стоит логическое мышление. Но каким было бы музыкальное произведение, если бы оно лишилось последней тайны, если бы оно больше не было окружено мистериями, если бы посредством табличных расчетов законы логики, физической причинной связи низвели композитора до машины, до робота, ежечасно продуцирующего заданное число нот (хотя и такие попытки уже предпринимались)! Здесь наука отступает перед верой, обращающейся к вечности всех бессмертных ценностей, перед чувством красоты, не подчиняющимся арифметическим законам, перед достоверностью Божественного. Это очень точно сформулировал преподаватель истории религии и профессор Чикагского университета Мирча Элиаде: «Если современный человек приходит к новому сознанию присущей ему „антропокосмической символики“ (которая является лишь разновидностью первобытной символики!), то он достигает совершенно нового уровня бытия, бытия, о котором ни современный экзистенциализм, ни историзм не имеют и малейшего понятия. Он достигает жизненной формы правдивости, жизненной формы увеличенного масштаба, оберегающей от нигилизма, от исторического нигилизма, и вместе с тем не исключающей его из истории. Ибо однажды история сама сумела найти дорогу к своему верному смыслу – к смыслу проявления славного и абсолютного человеческого бытия» [144, с. 41].

Но кто вправе больше, чем композитор, кто более способен, чем он, прояснить «пограничное положение» культурно развитого человека, живущего на Земле, по отношению к космосу? Антропокосмос Мирчи Элиаде с философско-религиозных позиций преодолевает мнимое расстояние, отделяющее человека от Вселенной, причем не в смысле противопоставления, а в смысле взаимодействия. Вселенная и индивидуальность соприкасаются на одном психическом уровне: настоящий композитор носит в себе гармонию сфер – то, что было и есть вовне, становится внутренней составной частью его существа.

Об истинном призвании композитора не в последнюю очередь узнают по его отношению к музыкальному таинству, наполняющему его душу, пробуждающему его благоговение перед вечной властью звучащего космоса и заставляющему его своими инсайтами и интуицией участвовать в чуде, которое в нем совершается.

Тогда в душе творца отражается звездное море, и в нем зарождается догадка о прародине всей гармонии. Это подтверждает Бетховен: «Когда вечером я изумленно смотрю на небо и вижу множество вечно раскачивающихся в своих границах светил, называемых Солнцами и Землями, мой дух взмывает к этим небесным телам, удаленным на многие миллионы миль, к первоисточникам, из которых вытекает все сотворенное и из которого будут во все времена вытекать новые творения» [145, с. 52]. Из века в век звучат для нас в гармонии сфер первообразы всех земных звуков – мастерам лишь надо слышать «дивный лад», ту песнь, что «во всех созданиях дремлет». Ибо «музыка – это часть вибрирующей Вселенной», как говорит Ферруччо Бузони в своем «Проекте новой эстетики музыкального искусства». В другом месте этого сочинения мы можем прочесть: «Ведь посмотрите, миллионы мелодий, которые когда-нибудь прозвучат, парят в эфире, готовые нам открыться, вместе с другими миллионами мелодий, которые никогда не слышны. Стоит вам лишь протянуть руку, и вот вы держите в ней цветок, дуновение морского ветра, луч солнца… А миллионы мелодий существуют с начала и ждут, когда их заметят!» В статье от 8 июня 1924 г. Бузони говорит: «Редко, но бывает и так, что земной человек слышит нечто неземное, которое растекается в руках, как только к нему прикасаются, застывает, как только хотят „пересадить“ его сюда, вниз, меркнет, как только пытаются протащить сквозь темень нашего менталитета. И все же в нем остается достаточно много того, что позволяет узнать его небесное происхождение, и тогда оно кажется нам самым высоким, самым благородным и самым светлым из всего высокого, благородного и светлого, что нас окружает. Не музыка – „посланница неба“, как думает поэт. Посланцами неба являются как раз те избранники, на которых возложена высокая миссия доносить до нас через необъятные пространства отдельные лучи света» («Melos», IV, 1).

А миллионы мелодий, парящих в эфире, спускаются к избранным: «Тут летают мелодии, и нужно быть осторожным, чтобы не наступить на них», – говорил Брамс о своей дачной жизни на озере Портшах. То, что озарение мелодией, «приходящей прямо из эфира», «является абсолютным раскрытием последних тайн», предполагает также Рихард Штраус в своих «Рассуждениях и воспоминаниях». Небесные потоки пронизывают бессознательное композитора, они оплодотворяются в душевных глубинах его индивидуального существа, пускают ростки, развиваются и пробуждаются в часы творения. «Музыкальная композиция – самая таинственная из всех искусств… Откровение нашего подсознания, остающееся для нас необъяснимым», – таково мнение Артюра Онеггера в его автобиографии «Я – композитор».

В этой связи стоит также упомянуть два высказывания известных поэтов. Жан Поль говорит о музыке, которая проникает не через уши, а через сердце: «бурлящие в эфире мелодии» (как у Бузони!), которые «пьет грезящий или умирающий» – «настоящую музыку сфер мы слышим только в себе…»

Генрих фон Клейст рассказывает: «Иногда, когда я одиноко бреду в сумерках навстречу дующему западному ветру, и особенно когда закрываю глаза, я слышу настоящий концерт, со всеми инструментами – от нежной флейты до гулкого контрабаса. Вспоминаю, как однажды девятилетним мальчиком я поднимался вверх по Рейну против встречного вечернего ветра, и так, что меня одновременно окружали звуки воздуха и воды. И тут я услышал тающее адажио – со всем волшебством музыки, со всеми мелодическими переходами и всей сопутствующей гармонией. Это было похоже на игру оркестра, на самый настоящий Воксхолл; более того, я даже думаю, что все, что вобрали в себя из гармонии сфер мелодии Греции, ничем не было нежнее, прекраснее, „небеснее“, чем эти причудливые грезы». (Обе цитаты из [6]Ср. с этим «Монохорд мира» Роберта Фладда (см. иллюстрацию на вклейке). (Монохорд – общее название однострунных музыкальных инструментов.)
.) Клейст также принадлежал к тем, кто наделен «чутким слухом». (Не почувствовал ли читатель, как постепенно расплываются и исчезают границы между медитацией, трансом, медиумизмом, сновидением и подобными состояниями и не возникает ли у него догадка об общей для них первопричине?)

Правда, не каждому дано воспринимать излучения гармонии сфер. Для этого нужны особые органы, что подтверждает известный пианист и композитор Эдвин Фишер: «Человек устроен столь удивительно, что его тончайшие приемные аппараты тщательно спрятаны от этих тайн и по большей части не используются. Лишь в редких случаях приемник со шкалой, имеющей бесконечное число градаций, настроен в нас на волну, проникающую в сущность вещей. Это значит – быть безмолвным и чутким, отрешиться от шумного мира. И тогда вдруг появляется звук, слово, крик птицы, взгляд, движение рукой и возникает связь, откровение. „Художник“ – это тот, кто обладает органом для восприятия бесчисленных, все новых вариантов, которые восходят к вечным темам природы. Он изображает эти события, эти процессы в сублимированной форме, в колебаниях звука, света, ритма; в смене цвета, настроения; в линиях, пропорциях и логике мышления. Таким образом, искусство – это лишенный материальности отблеск Божественной жизни» [145, с. 61].

Есть мелодии, которые, видимо, находятся в вечном странствии, мелодии, которые спускаются вниз из более высоких регионов, обнаруживаются в творческой душе, чтобы затем снова исчезнуть и опять появиться по прошествии долгого времени. Кто, например, упрекнет Моцарта в том, что начало первого финала «Волшебной флейты» не придумано им, а сознательно заимствовано? Но еще шестьюдесятью годами раньше в старом песеннике была песня трех мальчиков «К цели приведет вас эта дорога» с банальным текстом: «Как волка ни корми, он все в лес глядит, гусь летает над морем». Эта же мелодия промелькнула у Гайдна, в дивертисменте Моцарта, она является темой рондо Первого фортепьянного концерта Бетховена. Затем она исчезла, чтобы через несколько десятилетий послужить Метфесселю для переложения на музыку его текста: «Возле Мантуи в оковах верный Хофер лежал». А вскоре Гейбель переделал ее в студенческую песенку «Веселый музыкант маршировал вдоль Нила».

Они что, друг у друга списали? Ни в коем случае. «Психический приемный аппарат» был настроен как раз на ту волну, на которой резвилась эта маленькая странствующая мелодия. Для этого и многих других сходных случаев народная речь нашла очень меткое выражение: «Идеи носятся в воздухе». В этом наивное, простодушное мнение народа совпадает с несколько мистическим, но понятным утверждением Бузони, что «миллионы мелодий парят в эфире, готовые нам открыться».

Попробуем проследить за творческим процессом дальше. Теперь созревший зародыш готов из бессознательного подняться на свет. Вступает в действие «функция органа сновидения, который стал ясновидящим», «направленное внутрь самосозерцание» композитора переходит в «ясновидение глубочайшего мирового сна» (высказывания Рихарда Вагнера в его сочинении о Бетховене, 1870). Композитор попадает в «магнетический лечебный сон» (Мартин Дойтингер), при этом «зачастую индивидуальные законы телесности буквально упраздняются». Он ощущает себя магнетизером, так как уста говорят о вещах, о которых он, в сущности, ничего не знает и ничего не думает (К.M. фон Вебер, а также Шуман. Эти и другие цитаты взяты из книги Мооса [61]Написанных сафическим стихотворным размером (изобретен греческой поэтессой Сафо, жившей в VI в. до Р. Х.).
). Для Шумана композитор – это высшее существо, жрец и пророк, его мысли во всех отношениях являют собой Божью милость, его произведение – сон, дарованный небесными силами. А «творение является ему, как в приятном и ярком сне», – такова точка зрения Моцарта, высказанная в одном письме. Композитор превращается в медиума, «пылающего, со светящимися глазами, похожего на сомнамбулу», – так Шпаун изображает композитора Франца Шуберта в момент творчества. Затем после тяжелых умственных родовых схваток рождается произведение, не всегда из первозданных глубин, как у Антона Брукнера, но все же из регионов, в которых соприкасаются душевное и Божественное. Брукнер увидел, как раскрываются небеса, и узрел в Духе Бога, хоры ангелов, святого Петра и архангела Михаила – точно так же как благочестивые монахини в мистике Средневековья, о которых рассказывалось в начале этой части. «Это мистические переживания, из которых проистекают высшие излияния искусства Брукнера» [146, с. 83].

Тем самым замыкается круг, который ведет нас от человека через природу к космосу и обратно, от наполненной звуком Вселенной к созидающему художнику. А от него, от его произведения снова поднимается вверх, когда душевное творение приняло звуковую форму. Как говорил К.M. фон Вебер (цитата из рассказа «Гармония сфер»): «То, что услышано там наверху, в великой музыке сфер, всемогущим композитором, не затихнет в вечности; струна, вибрирующая здесь, уже не будет дрожать там, и, избавленная от земного шума, она во все времена будет продолжать звучать там чистыми звуками». И Вебер добавляет: «Аминь…»

Теперь мы знаем – нет, так сказать было бы слишком смело, – теперь мы догадываемся, какое значение гармония сфер приобретает для земной гармонии, что такое «чуткий слух», «дивный лад, дремлющий во всех созданиях», «звук, звучащий через все звуки». В идее об этом первозданном звуке, который остается абстрактным, пока мы не превращаем его в конкретную форму в силу нашей внутренней Божественности, покоится древняя мысль о всем музыкально-творческом, выходящем даже за пределы гармонии сфер. Было бы человечество счастливо, слыша первозданный «абстрактный звук» без «гармоничного посредничества» сфер? Возможно, этот вопрос преждевременен. Но вспомним, что в двух случаях «абстрактный звук» становился причиной безумия, потому что люди были не в силах слышать его непрерывно. Речь идет о Роберте Шумане, который в конце своей жизни беспрерывно слышал высокий звук, и о Фридрихе Сметане, впавшем в безумие, потому что «абстрактный звук» (назовем его так) преследовал его день и ночь. Он проклял этот звук на вечные времена как явный диссонанс в своем струнном квартете «Из моей жизни».

Мы прибыли в конечный пункт на нашем пути познания. Остается только прояснить вопрос, какое значение следует придавать представленным сведениям.

Кто умеет читать между строк, мог почувствовать, что эти рассуждения содержат однозначный отказ от всех видов музицирования, которые не проистекают из глубин души и приводят к злоупотреблению творческими силами.

Композитор, запускающий сети своей фантазии в глубины душевного моря, иной раз боится поднимать их целиком с самого дна. Он довольствуется соблазнительной мишурой, мерцающей на поверхности между легкодоступных ячей. Однако и яркие безделицы, относящиеся к миру музыкального развлечения, шлягера, должны выполнять свои функции в жизни и в дополнение к «тяжелой пище», содержательной и серьезной классической музыке, служат необходимой разрядке и увеселению. Но чем глубже под зеркало души опускаются сети творческой фантазии, тем ценнее сокровища, которые застревают на дне в их ячеях. И то, что композитор, напрягая все свои силы и чуть ли не превозмогая себя, поднимает со дна, – это не просто им ожидавшаяся и желанная находка великих ценностей. Это – общее прошлое человечества, покоящееся на дне души, это – нерасторжимые связи современности с первоначальным, это – сокровища бессознательного, которые с незапамятных времен лежат затонувшими в душевном море и дожидаются своего часа, чтобы зазвучать в унисон и быть пережитыми, когда композитор меряет свое творение мерилом современности. Так созидающий включается в бесконечный процесс становления, связывающий его со всем прошлым, чтобы появилось будущее. Стало быть, и музыкальное произведение является лишь звеном в необозримой цепи причин и следствий, простирающейся вплоть до непостижимых глубин подсознания, фрагменты которого звучат в унисон в его творении: отдельный звук, бывший когда-то объектом поклонения, гамма, в которой все еще робко поблескивают следы былых солнечных элементов, октава, которая, восходя, связывала человека с Богом, а нисходя, взывала к таинственным силам космоса. Сделать снова осознанным бессознательное в границах закономерно возможного – это многообещающая задача, решая которую композитор из бесконечно далеких и глубоких пространств получает душевную энергию, происходящую от Божественного Существа.

Имеет ли мир акустической лаборатории хоть что-нибудь общее с этими представлениями? Сравнима ли «ведьмовская кухня» электронной музыкальной студии, оснащенная магнитофоном, осциллографом, синтезатором и монтажным столом, с обычными формами музицирования? Мы рады были бы обойтись без постыдной необходимости вообще упоминать эти объекты музыкального производства и даже были бы готовы признать за ремесленниками от музыки, что их эксперименты могут способствовать обогащению мира звуков, если бы они ограничивались своим относящимся к физике полем деятельности. Вместо этого они стремятся удовлетворить свое честолюбие, превращая концертный подиум в лабораторию и присваивая себе звание композитора, которым прежде дорожили наши величайшие мастера.

А как обстоит дело с искусством додекафонической музыки? Нашла ли она за десятилетия своего существования такой же отклик, как искусство в свое время «по-новому звучащих» классиков, ведших когда-то точно такую же отчаянную борьбу? Ведущие представители школы Шёнберга, например Вернер Хенце, уже отворачиваются от «паролей, манифестов и школ» и вновь объявляют себя приверженцами великой европейской традиции. «В истории музыки никогда не было такой догматичной и безжизненной системы, как так называемая додекафоническая музыка, – сказал выдающийся композитор Дмитрий Шостакович. – Она убила душу музыки, т. е. мелодию, разрушила форму, красоту гармонии, богатство естественного ритма и вместе с тем уничтожила всякий след содержания, человечности музыкального произведения» (из газетных сообщений). Всегда рискованно писать на злобу дня и делать прогнозы в книге, а не в бренной периодике. Но как душевно обнищало бы человечество, если бы недобросовестные люди лишили его веры в вечное, если бы осквернители церкви безнаказанно могли превращать святые места в ярмарочную площадь! Но как уже глубоко опустилось человечество, раз оно беспрекословно позволяет навязывать себе пустозвонство шутовских бубенцов, выдаваемое за художественные откровения, и расхваливает всякое насилие над звуками как опережающую время ценность, вместо того чтобы объединиться в сплоченных актах протеста, выступая за революцию души!

Здесь поможет только возрожденное осознание культового значения музыки, о котором шла речь в данной книге, нового взгляда на погребенное бессознательное, ждущее воскрешения в глубинах души. Здесь возникает необходимость углубить собственное отношение к жизни, природе, космосу, чтобы мировой орган, монохорд мира снова одухотворил наше бытие вечными звуками. Сегодня мы вновь должны прислушаться к требованию Кейзерлинга: пусть в могучих и чистых ударах колокола из года в год звучат собственные «основные тоны», чтобы посреди бури они находили все более мощное эхо в наших сердцах.

✽