Настоящие рассмотрения душевной жизни человека подходят к концу, и в завершение пусть будет изложено то, что — в связи с предшествующими лекциями — может быть сказано о той области душевной жизни, в которую втекают столь великие и значительные богатства внутреннего существа человека. Эти рассмотрения мы завершим некоторыми наблюдениями о сущности и значение искусства в человеческом развитии, а так как область искусства очень обширна, то ограничимся только развитием поэтического искусства в ходе развития человечества, и, разумеется, мы сможем остановиться лишь на величайших вершинах человеческого духа в этой области.

Легко мог бы возникнуть вопрос: какое отношение имеют все эти рассмотрения душевной жизни, нацеленные на поиск истины и знаний о духовном мире, предпринятые нами в ходе данного цикла лекций, к той области человеческого творчества, которая главным образом стремится выразить себя в элементах прекрасного? Ведь в наше время бытует точка зрения, будто всё то, что находит выражение в науке и познании, должно очень далеко отстоять от того, что осуществляется в искусстве. Все знания и науки, как полагают, должны выливаться в твердые законы опыта и логики, в то время как элемент искусства живет в более произвольных, внутренних законах сердца и фантазии. По мнению наших современников, истина и красота разделены почти непроходимой пропастью. И тем не менее выдающиеся личности в области культурного творчества всегда чувствовали, что посредством истинного искусства ими выражается нечто, вытекающее из тех же самых источников человеческого бытия, из тех же глубочайших основ, из которых вытекают наука и познание.

В подтверждение этого можно сослаться на Гёте, который был искателем не только прекрасного, но также и истинного и который в юности всевозможными способами пытался добыть знания о мире, найти ответы на самые загадочные вопросы бытия. До своего путешествия в Италию, в страну властно влекущих его идеалов, Гёте, стремясь приблизиться к своей цели в исследовании истины, многое изучал в Веймаре со своими друзьями, например философию Спинозы. Сильное впечатление на его душу произвели мысли о божественной идее, высказываемые Спинозой — этим философом нового времени, искавшим во всех жизненных проявлениях единую субстанцию. И Гёте, вместе с Мер — ком и другими друзьями, полагал найти у Спинозы нечто подобное тому, что во всех окружающих нас явлениях возвещает об истоках бытия, найти то, что могло бы удовлетворить фаустовские стремления. Но дух Гёте был слишком богат и содержателен, чтобы из понятийных рассуждений Спинозы получить удовлетворяющую его картину истины и познания. То, что он тогда чувствовал и к чему так страстно стремился по зову своего сердца, открывается нам в его итальянском путешествии, когда, осматривая великие произведения, несущие в себе отзвук искусства древности, он нашел в них то, что тщетно искал в понятиях Спинозы. После осмотра этих творений искусства он пишет своим веймарским друзьям: "Это несомненно, что древние художники, подобно Гомеру, обладали как большим знанием природы, так и правильными представлениями о том, что можно изображать и как это должно делаться. Жаль, что количество произведений наивысшего класса слишком невелико. Но когда видишь и эти, то не желаешь ничего иного, как только правильно понять их и уйти с миром. Эти высокие художественные произведения человека являются в то же время и высочайшими произведениями природы, сотворенными по истинным и естественным природным законам. Всё произвольное, надуманное, отпадает; здесь — необходимость, здесь — Бог". Он говорил, что надеется познать, что великие художники, сотворившие всё это из своих душ, следовали тем же законам, коим следует и сама природа. Другими словами, Гёте надеялся познать, что законы природы пробуждаются в человеческой душе и в ней набирают силу, — чтобы то, что на других ступенях проявлено как закон природы в минеральном, растительном и животном царствах, пройдя через человеческую душу, вновь пробуждалось к жизни в творческих силах души. Поэтому Гёте чувствовал эти природные закономерности действующими также и в произведениях искусства и писал своим друзьям в Веймаре: "Всё произвольное, надуманное, отпадает; здесь — необходимость, здесь — Бог". В подобные мгновения Гёте глубоко волновала мысль, что высшее только тогда приходит к откровению в искусстве, когда последнее исходит из тех же истоков, из которых исходят вся наука и каждое познание. И мы чувствуем, из каких глубин рождается в душе Гёте суждение, высказанное им позднее: "Прекрасное — это манифестация тайных законов природы, которые иначе навсегда остались бы для нас скрытыми". Итак, Гёте видит в искусстве проявление законов природы, язык, которым высказывается то, что в других областях исследования осуществляется иным способом посредством познания.

Теперь от Гёте перейдем к более современной личности — к Рихарду Вагнеру, который также искал предназначение искусства и стремился через искусство дать людям нечто связанное с истоками бытия. В его работах, где он пытался понять сущность и значение художественного творчества, мы находим много подобных указаний на внутреннее родство истины и красоты, познания и искусства. Так, о Девятой симфонии Бетховена он говорит, что в звуках ее слышится нечто, что подобно откровению из другого мира, нечто, столь отличное от всего постигаемого нами чисто рассудочно или логически. Этим откровениям искусства присуще по меньшей мере следующее: они действуют на душу с убедительной силой и пронизывают наши чувства ощущением истины, с которым, в сущности, несравнимы все возможности логического и чисто рассудочного познания. В другой раз Рихард Вагнер говорит, что инструменты симфонической музыки звучат так, как если бы они были органом тайн творения, ибо выражают нечто подобное первочувствам мирового творения, по которым упорядочивался Хаос, которые гармонизировали Мировой Хаос еще задолго до появления человеческого сердца, способного эти чувства творения воспринимать. Так и Рихард Вагнер видел в откровениях искусства истину, познание неведомого, откровение, способное стать тем, что обычно называют познанием и знанием. Здесь необходимо отметить следующее: у того, кто, обладая пониманием духовной науки, встречается с великими творениями искусства человечества, появляется чувство, что через них говорит нечто, в чем по — иному проявляются искания истины. И духовный исследователь чувствует родство с тем, что возвещает искусство. Да, это не преувеличение — с откровениями духа художника он чувствует большее родство, нежели со многим из того, что сегодня обычно, с легким сердцем, называют духовным откровением. Почему же истинно художественные личности приписывают искусству подобную миссию, а сердце духовного исследователя чувствует такую тягу к таинственным откровениям великого искусства?

Мы сможем ответить на этот вопрос, обобщив и применив многое из того, что предстало перед нашими душами в лекциях этого зимнего цикла.

Если мы хотим познать значение и задачи искусства в том смысле, духа которого мы придерживались во всех лекциях этого зимнего цикла, — чтобы ответить на этот вопрос, исходя не из человеческих мнений и не из произвола нашего мудрствующего ума, а так, как отвечают нам сами факты мирового и человеческого развития, — нам следует обратиться к развитию самого искусства в ходе человеческого развития. Поэтому скажем о значении искусства для человечества исходя из того, чем оно было и чем стало. Если мы хотим рассмотреть начало искусства, как оно пришло к человеку в форме поэтического искусства, нам, согласно обычным представлениям, необходимо обратиться к очень далекому прошлому. В рассмотрении поэтического искусства мы вернемся в прошлое лишь настолько, насколько позволяют письменные документы. Обратимся к легендарному для многих образу, с которого начинается поэтическое искусство Европы: к Гомеру, родоначальнику греческого поэтического искусства, чьи творения сохранились для нас в двух великих песнях, в двух великих эпических поэмах: "Илиаде" и "Одиссее".

Примечательно, что сразу же, как мы приступаем к этим произведениям, тот или те (не будем сегодня обсуждать вопрос личности автора), кем рождены эти поэмы, в самом же начале возвещают о безличностном элементе:

"Гнев, о Муза, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…" — так начинается "Илиада", первая поэма Гомера; и далее: "Муза, скажи мне о том многоопытном муже…" — так начинается вторая поэма, "Одиссея". Тот, из кого излились эти строфы, хотел показать, что его устами говорит высшая сила, нисходящая неизвестно откуда, и что описать состояние своей души он сумеет наилучшим образом, рассказывая не о том, что может сказать его собственная душа, а о том, что это состояние дается ей некой силой, которая — мы почувствуем это, если хоть немного понимаем Гомера, — была для его души не символом, а чем — то реальным и сущностным. Если сегодня человек мало что ощущает при словах Гомера "Пой мне, о Муза…", то это не потому, что Гомер хотел дать аллегорию, описать лишь происходящее в его душе, но в большей степени потому, что современный человек не имеет более в своей душе опыта переживаний, из которых изливается такое безличностное творение, как гомеровское. Эту безличностную природу в истоках европейской поэзии мы можем понять, только задавшись вопросом: что могло стоять в истоках европейского поэтического творчества? Из чего оно проистекло?

Теперь, рассматривая развитие человечества в свете духовной науки, мы подходим к старому вопросу о формах человеческого сознания вообще. В наших обзорах человеческого развития мы часто подчеркивали, что силы души человека изменились в ходе тысячелетий и что все наши душевные силы когда — то имели свои истоки. Обращаясь к прошлому, мы находим людей, чьи души обладали совершенно иными силами, чем души наших современников. Мы отмечали, что в очень отдаленном прошлом, о котором не свидетельствует историческая наука, но только духовно — научное исследование, всё человеческое сознание действовало по — иному и все люди обладали древним сновидческим ясновидением как естественной силой души. До того как человеческие души так углубились в материальную жизнь, что стали созерцать мир современным образом, они воспринимали вокруг себя духовный мир как нечто реально существующее. Но мы уже говорили, что духовный мир ими воспринимался не так, как воспринимает его прошедшее обучение ясновидческое сознание, сопряженное с ярко выраженным средоточием души, благодаря которому человек постигает себя как Я, как самость. Оглядываясь на далекое прошлое, мы наблюдаем становление Я-чувства, которое развивалось в течение тысячелетий и которого в древние времена еще не было. Но зато, поскольку человек еще не имел внутри себя этого средоточия, его духовные чувства были открыты во внешний мир, и духовный мир воспринимался им подобно сновидениям наяву, воспроизводившим духовную действительность. Однако это было нечто вроде сновидческого ясновидческого сознания, лишенного Я. Человек прозревал духовный мир, из которого в прадревние времена произошел его собственный внутренний человек. В могущественных картинах — словно образы сновидений, представали перед его душой силы, стоящие за нашим физическим бытием. В этом духовном мире древний человек видел своих Богов, видел, как разыгрывались события и отношения между божественными существами. И это настоящее заблуждение современного исследования, когда оно полагает, что сказания различных народов о богах — будто всего лишь только игра "народной фантазии". Фантазирует как раз тот, кто думает, что в древние времена человеческая душа действовала так же, как сегодня, но только больше увлекаясь фантазией, чем жесткими законами ограниченного рассудка, и что образы мифологии были сотворены фантазией, — это как раз и есть самая настоящая фантазия. Для людей древности изображенные в мифологии события были действительностью, реальностью.

Мифы, сказания и даже сказки и легенды были рождены из древней способности человеческой души. Это связано с тем, что человеческое Я в древние времена работало не так, как сегодня; тогда человек еще не обладал тем твердым средоточием, благодаря которому он существует в себе и для себя. И поскольку человек не имел этого центра, он пока не был замкнут в своем Я, в своей узко ограниченной душе, не был отделен так, как это было позднее, от своего окружения. Он жил в своем окружении как сопринадлежащий к нему член, в то время как сегодняшний человек ощущает себя существом, отделенным от внешнего мира. И так же, как сегодня человек в состоянии чувствовать приток и отток физических сил в его физическом организме, поддерживающих в нем жизнь, так в древности человек ощущал своим ясновидческим сознанием приток и отток духовных сил. Он чувствовал внутреннее взаимодействие с силами большого мира. Он мог сказать: когда нечто происходит в моей душе в то время, как я что — либо мыслю, чувствую или волю, я, в сущности, не являюсь замкнутым существом, но во мне действуют силы существ, и их я созерцаю. И эти существа, созерцаемые мною, находятся вокруг меня, они посылают в меня внутренние силы, побуждающие меня к мышлению, к ощущениям, к выражению волевых импульсов. Так человек, находясь в лоне духовного мира, чувствовал, что в нем мыслили божественно — духовные силы. В чувствах, то заполняющих его, то отступающих, он ощущал духовные силы, деятельные в них; а когда его воля выполняла нечто, он чувствовал, что в него вливаются духовно — божественные силы со своими волениями и целями. В древние времена человек ощущал себя сосудом, через который выражали себя духовные силы.

Итак, мы рассмотрели отдаленное прошлое, — эти времена, проходя различные промежуточные ступени, простирались вплоть до времен Гомера. Нетрудно заметить, что Гомер был продолжателем древнего сознания человечества. Для этого достаточно лишь привести некоторые строки из "Илиады". В ней Гомер представляет великую борьбу греков с троянцами. Но как он это делает? Что видело греческое сознание в основе этой борьбы?

Хотя этого и не говорится у Гомера, но в основе этой борьбы лежали не просто страсти и вожделения, представления и понятия, исходящие из человеческого Я и противоборствующие друг с другом. Были ли это только личные и народные страсти троянцев и личные и народные страсти греков, борющиеся друг с другом? Встретились ли на этом поле брани силы, исходящие из человеческого Я? Нет! Легенда, показывающая связь между древним сознанием и сознанием Гомера, рассказывает, что однажды, на празднике, три богини — Гера, Афина — Паллада и Афродита — поспорили, кто из них прекраснее. Решить спор должен был Парис, сын троянского царя, признанный среди людей знаток красоты. Яблоко — награду лучшей красавице — Парис отдал Афродите, за что та пообещала ему самую красивую жену на Земле — Елену, бывшую тогда женой спартанского царя Менелая. Парис сумел завладеть Еленой, только похитив ее. И греки, жаждавшие отомстить за похищение, начали готовиться к войне с народом Трои, жившим по другую сторону Эгейского моря. Так началась война.

Из — за чего же разгорелись человеческие страсти и всё то, о чем Гомер просит рассказать Музу? Разыгрывались ли эти события только в физическом мире среди людей? Нет! Сознание греков описывает нам, что за всем разыгравшимся между людьми стоял спор богинь. Итак, грек со своим тогдашним сознание ищет причины разыгрывающихся в физическом мире событий и говорит: здесь я не могу найти сил, столкнувших между собой силы людей. Мне нужно подняться туда, где друг другу противостоят божественные силы и власти, — божественные силы, участвующие в борьбе людей, являвшиеся в те времена в образах. Так из древнего человеческого сознания рождается первое великое произведение поэтического искусства — гомеровская "Илиада". В поэтической форме, в привычной для нас манере (с точки зрения более позднего развития человеческого сознания) Гомер представляет нам отголосок того, что наблюдал человек своим древним сознанием. Ибо во времена Гомера происходил поворотный пункт в развитии человечества. Для народа, развившего затем греческую культуру, закрылось ясновидческое сознание, и от него остался как бы только его отзвук.

Человек древности мог бы сказать: я вижу, как мои Боги сражаются в духовном мире, открытом моему ясновидческому сознанию. Этого уже не мог видеть человек эпохи Гомера, но воспоминание об этом было пока живо. Человек чувствовал себя инспирированным миром богов, в котором он пребывал, так же и Гомер чувствовал в своей душе власть тех же божественных сил, которые прежде ощущались человеком внутри себя. Поэтому поэт провозглашает: "Это говорит во мне инспирирующая душу Муза!" Поэзия Гомера непосредственно связана с мифами древнего мира, если понимать их правильно. Рассматривая творчество Гомера под таким углом, мы видим, как в нем выступает нечто, что заменяет древние ясновидческие силы, ранее действовавшие в человеческой душе. Прекращение силы древнего ясновидения закрыло для обычного человеческого сознания врата в духовный мир. Но в развитии человека осталось нечто заменяющее древнее ясновидение. И такова поэтическая фантазия Гомера. Так направляющие мировые силы лишили человека непосредственного ясновидения и взамен дали ему то, что живет в душе подобно древнему ясновидению и может вызывать в ней формообразующую силу.

Поэтическая фантазия — это возмещение ведущими человечество силами утраты ясновидения далекого прошлого.

А теперь вспомним нечто другое. В лекции "Человеческая совесть" было показано, как совершенно по — разному проходил отход древних сил ясновидения в зависимости от географического местоположения. На Востоке в уже сравнительно позднее время мы находим в душах людей наличие древнего ясновидения. И мы также подчеркивали, что чем дальше на Запад, тем меньше обладали народы Европы способностью к ясновидению. Так происходило потому, что у этих народов, при пока еще относительно отстающих других душевных силах и способностях, в средоточии души утверждалось сильное Я-чувство. Это появление Я-чувства, однако, в разных местностях Европы проходило совершенно по — разному — на Севере иначе, чем на Западе, и совсем иначе — особенно в Южной Европе. В дохристианские времена Я-чувство интенсивнее всего развивалось в Сицилии и Италии. В то время как на Востоке душевные силы человека продолжали оставаться в некоем вне — себя — бытии, без какого — либо Я-чувства, в вышеназванных областях Европы жили люди, развивавшие сильное чувство Я, так как они уже более не пользовались древним ясновидением. Внутреннее Я-чувство усиливалось у человека по мере отлучения его от духовного мира. И, особенно в областях современной Италии и Сицилии, в человеке развивалось сильное Я-чувство. Поэтому в те древние времена души азиатских народов и народов, живших в вышеназванных областях, были различными. Мы еще видим, как повсюду в Азии мировые тайны развертываются перед душой в мощных сновидческих образах, человек обращает свой духовный взор вовне — и ему предстают деяния богов. В повествованиях того времени мы видим нечто, что можно назвать прадревними сказаниями о духовных фактах, лежащих в основе мира. Когда древнее ясновидение было позднее заменено фантазией, развилось наглядное сравнение, образ. Напротив, у западных народов, в Италии и Сицилии, усиливалось то, что вырастало из укреплявшегося в себе Я, и развивало большую силу. У этих народов это изливающееся из души воодушевление заменило человеческой душе непосредственное духовное созерцание — в предчувствии она поднималась к тому, чего не могла уже лицезреть. Здесь мы не встречаем более рассказов о том, что воспринималось как деяния Богов. Так как ясновидческое сознание здесь развито слабее и душа больше не способна видеть божественные силы, но только предчувствовать их, она стремится в душевном подъеме выразить себя в слове, в сказании, и из воодушевления древней молитвы струится хвалебная песнь этим божественным силам. А в Греции, расположенной посередине, эти миры сливаются воедино. Здесь появляются люди, которые воспринимают импульсы с обеих сторон: с Востока приходит образное созерцание, а с Запада — воодушевление, в гимнах посвящающее себя смутно ощущаемым божественно — духовным силам мира. Слияние этих потоков в греческой культуре сделало возможным следующий шаг вперед — от поэзии Гомера, относящейся к VIII–IX векам до Рождества Христова, к тому, что можно найти в творчестве Эсхила — представителя греческой культуры, жившего на 3–4 столетия позднее.

Эсхил представляет собой личность, на которую уже не действовала в полной мере сила образного созерцания Востока, та убедительная сила, которая присутствовала, например, еще у Гомера как отголосок древнего созерцания божественных деяний и их воздействия в человечестве. Этот отголосок был уже очень слабым, настолько слабым, что в душе Эсхила возникло нечто вроде недоверия, вначале эмоционального, к тому, что раньше в своем первоначальном ясновидческом состоянии люди видели в образах, отражающих божественный мир. У Гомера мы еще находим полную уверенность в том, что человеческое сознание когда — то поднималось к духовно — божественным силам, стоящим за деятельностью человеческих страстей и чувств в физическом мире. Поэтому Гомер описывает не просто начавшуюся войну — мы видим, что в нее вступают боги. Зевс, Аполлон вступают там, где действуют человеческие страсти, и выражают свое присутствие. Боги являют собой реальность, которой поэт позволяет действовать в своем произведении.

Как всё это изменилось у Эсхила! На него уже особенно властно действовала другая сила, пришедшая с Запада: человеческое Я, внутренняя самоцельность человеческой души. Поэтому Эсхил на первом плане показывает человека, действующего из своего Я, который начинает освобождать себя, свое сознание, от вливавшихся в него божественных сил. Вместо богов, которых мы еще находим у Гомера, у Эсхила выступает действующий человек — пусть даже в самом начале своего становления. Эсхил является драматургом, в центре произведений которого выступает человек действующий. Если под влиянием образной фантазии Востока развивается такой жанр, как эпос, то под влиянием деятельного на Западе личного Я возникает драма, в центре которой — человек, совершающий поступки. Приведем пример Ореста, который, отяготив себя убийством матери, видит Фурий. Правда, здесь еще чувствуется Гомер — так быстро вещи не меняются. Эсхил еще сознает, что когда — то люди могли созерцать богов в образах, но он уже близок к отходу от этого воззрения. Характерно, что именно Аполлон, который в произведениях Гомера действует с полной властью, подстрекает Ореста к убийству матери. Но здесь бог уже оказывается неправым, здесь дает знать о себе человеческое Я, в Оресте заявляет о себе внутренний человек, человеческое Я. Аполлон даже открыто признается неправым и прямо отвергается. То, чему он хотел дать осуществиться, выявляет, что он уже не мог иметь полной власти над Орестом. Не случайно именно Эсхил создал образ Прометея — божественного героя, который олицетворяет освобождение человечества от божественных сил и титаническое сопротивление им.

Так с пробуждением Я-чувства, которое тайнами развития человечества приносится с Запада и встречается в душе Эсхила с реминисценциями образной фантазии Востока, возникает драматический жанр. Интересно, что древние предания удивительным образом подтверждают то, что мы пытаемся сейчас познать с помощью духовнонаучного исследования.

Существует удивительное предание, частично снимающее с Эсхила подозрение в разглашении тайн мистерий (в чем его обвиняли), ибо он вовсе не был посвящен в Элевсинские мистерии. Он не стремился изобразить в своем творчестве то, что мог бы получить из храмовых тайн, из которых излилась гомеровская поэзия. В определенном смысле Эсхил был далек от мистерий. Зато рассказывают, что в Сицилии, в Сиракузах, он был приближен к той тайне, которая связана с происхождением человеческого Я. О происхождении Я возвещалось там иначе, нежели в древности: не в форме оды, развитой орфиками, не в форме гимнов, возносимых человеческой душой уже не видимым, а только смутно ощущаемым божественно — духовным мирам. Здесь искусство сделало шаг вперед. Мы видим, что оно совершенно естественным образом выросло из истин древности, проделав, однако, путь к человеческому Я. И оно стало таким, каким является, потому что должно было охватить мыслящее, стремящееся и волящее человеческое Я. В ходе того, как человек совершил переход — из жизни во внешнем мире вошел в собственный внутренний, из образов гомеровской поэзии возникли драматические герои Эсхила — наряду с эпосом появилась драма.

Таким образом, мы видим древние истины продолжающими свою жизнь в искусстве в другой форме, видим, как через фантазию передавалось то, что могло быть получено из древнего ясновидения. И то, что сохранилось в искусстве с древнейших времен, обратилось к пришедшему к самому себе человеческому Я, к человеческой личности.

А теперь сделаем гигантский шаг вперед. Перешагнув через тринадцать — четырнадцать столетий после Рождества Христова, перейдем к той великой личности, которая в середине средневековья так захватывающе поднимает нас в область, которой может достигнуть человеческое Я, когда оно исходя из самого себя поднимается к созерцанию божественно — духовного мира, — перейдем к Данте. Последний создал нам в своей "Комедии" творение, о котором Гёте, всегда отдававшийся его воздействию, в старости, когда оно вновь встретилось ему в переводе одного из знакомых, написал такие слова, выражая благодарность переводчику за посланный перевод:

Достоин тот благодаренья, Кто проторить нам путь помог К той книге, что слезам и преньям Огромный подведет итог.

Какой же шаг сделало искусство от Эсхила до Данте? Как представляет нам Данте божественно — духовный мир? Как проводит он нас через три ступени духовного мира: ад, чистилище и рай, — через миры, лежащие за пределами чувственного бытия человека?

Здесь, если можно так выразиться, главный дух человеческого развития продолжал работу дальше. У Эсхила нам повсюду встречаются еще духовные силы: против Прометея выступают боги — Зевс, Гермес и другие; Агамемнон тоже имеет дело с богами. Это еще отголосок древних созерцаний, отголосок того, что древнее ясновидческое сознание в доисторические времена впитывало в себя из окружающего мира. Совсем по — другому всё это у Данте. Данте показывает, как он исключительно через погружение в собственную душу, через развитие дремлющих в ней сил и через победу над всем, что препятствует их развертыванию, "в середине жизни", как он многозначительно сообщает, то есть в возрасте тридцати пяти лет, сумел проникнуть взором в духовный мир. Если люди со старым ясновидческим сознанием направляли взор в духовное окружение, если Эсхил, по меньшей мере, считался еще с древними божественными образами, то Данте представляет собой поэта, который погрузился в глубины собственной души, который полностью пребывает внутри своей личности и в ее тайнах и который на пути этого личного развитии вошел в духовный мир, описанный им в мощных образах его "Комедии". Здесь душа Данте как личности совершенно самоцельна. Она не делает оглядок на откровения извне. Нельзя представить себе, чтобы Данте мог писать так же, как Гомер или Эсхил, чтобы он брал из преданий образы древнего ясновидения. Данте опирается на то, что в Средние века можно было развить всецело силами человеческой личности. И снова мы приходим к тому, что уже неоднократно подчеркивалось: человек должен преодолеть то, что затуманивает его ясновидческий взор.

Данте представляет нам это в наглядных образах души. Там, где грек еще видел реальности в духовном мире, у Данте мы застаем уже только образы, образы тех душевных сил, которые должны быть преодолены. Преодолены должны быть те силы, которые исходят из души ощущающей — так мы обычно называем этот душевный член — и являются низшими силами, способными задержать развитие Я к высоким ступеням. На это указывает Данте. И точно так же должны быть преодолены те силы души рассудочной, а также и сознательной, которые могут задержать высшее развитие Я. На противоположные, благие силы указывал еще Платон: это мудрость — сила души сознательной; крепость духа в себе самом — сила, исходящая из души рассудочной или характера; и умеренность, которой достигает в своем наивысшем развитии душа ощущающая. Когда Я совершает развитие, опираясь на умеренность души ощущающей, твердость и внутреннюю замкнутость души рассудочной или характера, на мудрость души сознательной, тогда оно постепенно приходит к высшим душевным переживаниям, ведущим в духовный мир. Но сначала должны быть побеждены силы, противоборствующие умеренности, внутренней замкнутости и мудрости. Умеренности противоборствуют невоздержанность, обжорство, они должны быть преодолены. Данте показывает, как человек встречается с ними и преодолевает их, когда силами своей собственной души хочет вступить в духовный мир. Волчица у Данте — это образ невоздержанности, теневых сторон души ощущающей. Затем — как дальнейшее развитие противоборствующих сил — нас встречают темные стороны души рассудочной. Бесчувственные, агрессивные силы души рассудочной, противоположные замкнутой в себе твердости, в фантазии Данте встречаются нам в виде льва, которого нужно одолеть. И наконец, мудрость, которая не стремится к высшему в мире, которая проявляет себя в жизни только как смышленость и хитрость, показана нам в третьем образе — образе рыси. "Зоркий глаз" рыси — это не взор мудрости, прозревающий духовный мир, это глаза, направленные лишь на мир чувств. И Данте, показав, как он отразил натиск противоборствующих сил, описывает свое восхождение к мирам, которые находятся за чувственным бытием.

В Данте мы видим человека, опирающегося на самого себя, в самом себе ищущего и из самого себя образующего силы, которые ведут в духовный мир. Таким образом, его творение — это то, что из внешнего мира полностью переместилось во внутренний мир человека.

Данте — поэт рассказывает о том, что можно пережить в наивнутреннем существе человеческой души. Здесь поэзия в своем дальнейшем продвижении во внутреннее существо человека делает ещё один шаг, становится ближе к Я, ещё больше погружается в Я человека. Образы, созданные Гомером, опутаны сетью духовно — божественных сил, так чувствовал себя и сам Гомер, когда говорил: пой мне, о Муза, то, о чем мне надлежит рассказать! В Данте нам предстает человек, оставшийся наедине со своей душой, которая теперь знает, что из самой себя должна развивать силы, которые приведут в духовный мир. Мы видим, как фантазия постепенно теряет возможность опираться на приходящее извне. А то, что здесь действуют не просто мнения, а силы, глубоко коренящиеся в душевной жизни людей, — это может явствовать из одного небольшого факта.

Один эпический поэт нового времени, Клопшток, решил обратиться к библейской теме. Он был глубоко религиозной натурой, даже с более глубокими подосновами, чем Гомер, и сознательно хотел стать для нового времени тем, чем был Гомер для своей эпохи. Он попытался обновить образ мыслей Гомера. Но тут он фактически пошел против самого себя. Он уже не мог сказать: "Воспой мне, о Муза…", — а вынужден был начать свою "Мессиаду" так: "Воспой, о бессмертная душа, грешного человека спасение…" Здесь мы видим наличие прогресса в художественном творчестве человечества.

Перенесемся еще на пару столетий вперед. От Данте обратимся к великому поэту XVI–XVII веков — к Шекспиру. У Шекспира мы опять видим примечательный прогресс, — под прогрессом я понимаю продвижение вперед. Обычно, когда хотят оценить творения Шекспира, это становится вопросом эмоций, становится критикой. Здесь же речь идет не о критике, а о фактах, не о возвеличивании одного поэта над другим, а о необходимом, закономерном продвижении вперед.

Мы видим, что человеческое развитие в нашей части мира, пройдя путь от Данте к Шекспиру, приняло примечательное направление. Что нас особенно поражает у Данте? То, что человек со своими откровениями духовного мира стоит совершенно один, он описывает значительное переживание, но — пережитое в собственной душе. Можете ли вы себе представить, что Данте изобразил бы ту же самую истину, если бы описывал свои видения пять — шесть раз подряд, один раз так, другой раз иначе? Разве не возникало у вас ощущения: если такой поэт, как Данте, описывает нечто подобное, то, значит, мир, в который он себя помещает, таков, что, в сущности, может быть описан только один раз? Именно это Данте и сделал. Это мир одного человека, но и вместе с тем мир одного мгновения, в котором человек становится единым с тем, чем для него является духовный мир. Исходя из этого следовало бы сказать: Данте вживается в лично — человеческое. И это лично — человеческое — его собственное. Поэтому он должен был показать это собственное, лично — человеческое, со всех сторон.

Теперь перейдем к Шекспиру. Шекспир создает множество образов, он изобразил всевозможные характеры: Отелло, Лира, Гамлета, Корделию, Дездемону. Но образы Шекспира вылеплены так, что мы не видим за ними непосредственно божественного; духовное око видит их в физическом мире, с чисто человеческими свойствами, с чисто человеческими импульсами. В их душах мы находим то, что непосредственно исходит из них в мышлении, чувстве и воле. Шекспир изображает отдельные человеческие индивидуальности. Но изображает ли он их так, что в каждой индивидуальности находится сам Шекспир, подобно Данте, который живет в одном только человеке и углубляется в свою собственную личность? Нет, Шекспир сделал ещё один шаг вперед. Этим шагом он ещё больше углубляется в личное, но не только в одну, а в различные личности. Шекспир отрешается от себя всякий раз, описывая Лира, Гамлета и так далее; он никогда не пытается повествовать о том, какие представления есть у него, но Шекспир как личность полностью погашает себя и целиком возрождается со всей своей творческой силой в различных обликах, в личностях. Данте представляет нам переживания одной личности, которые должны остаться переживаниями только этой личности, Шекспир же изображает исходящие из внутреннего человеческого Я импульсы в различнейших образах. Данте исходит из человеческой личности, но при этом проникает в духовный мир и остается собой. Шекспир продвинулся на шаг вперед в том смысле, что он, опять же исходя из своей индивидуальности, проникает в личности своих персонажей, полностью погружается в них. Он творит не то, что живет в его душе, а то, что живет в его героях. Он творит нам множество индивидуальностей, множество отдельных личностей внешнего мира, но так, что создает их исходя из своего собственного средоточия.

Мы видим также и здесь, что развитие искусства делает следующий шаг вперед. Взяв свое начало в древние времена из того сознания, в котором еще отсутствовало чувство Я, в Данте оно достигает того, что охватывает отдельного человека — так, что Я само становится миром. У Шекспира искусство продвинулось уже настолько далеко, что миром поэта становятся другие Я. Для того чтобы сделать этот шаг, было необходимо, чтобы искусство, так сказать, спустилось с духовных высот, где оно, собственно, и зародилось, — спустилось в чувственно — физическую реальность бытия. И этот шаг искусство делает как раз от Данте к Шекспиру. Попробуем теперь с этой точки зрения сравнить две эти фигуры — Шекспира и Данте.

Пусть легкомысленные специалисты по эстетике раскритикуют это и дадут Данте прозвище "дидактического поэта" — но кто понимает Данте и позволяет его творчеству воздействовать на себя во всем его богатстве, тот увидит величие Данте как раз в том, что из души его говорит вся средневековая мудрость и философия. Для развития такой души, которой предстояло создать поэзию Данте, был необходим фундамент всей средневековой мудрости. Она, воздействуя сначала на душу Данте, вновь возродилась, когда личность Данте расширилась до целого мира. Поэтому полностью испытать на себе воздействие поэзии Данте, хотя и вполне понятной, может только тот, кто достиг высот средневековой духовной жизни. Только тогда можно постичь тонкости и глубины поэзии Данте.

Правда, один шаг вниз Данте все — таки сделал. Он попытался спустить духовное в нижние слои. Он достиг этого тем, что писал свои произведения не на латинском, как его предшественники, а на языке своего народа. Он восходит до наивысших вершин духовной жизни, но и спускается вниз, в физический мир — до языка отдельного народа. Шекспир должен был спуститься ещё глубже. Относительно того, как появились великие поэтические образы Шекспира, люди сегодня пускаются во всяческие фантазии. Если желают понять, как поэзия спускалась в повседневный мир, на который сегодня еще взирают с пренебрежением "с вершин бытия", следует провести перед душой следующее: нужно представить себе маленький театр в одном из лондонских пригородов, театр, актеры которого не считались бы сегодня особенно выдающимися, за исключением самого Шекспира. Кто ходил в этот театр? Те, кого презирали высшие круги Лондона!

Во времена, когда Шекспир ставил свои драмы, благородное общество предпочитало посещать петушиные бои и подобные представления, а не этот театр, где ели, пили и бросали скорлупу съеденных яиц на сцену, когда не нравилось исполнение; где сидели не только в зрительном зале, но и на самой сцене, а артисты играли прямо среди зрителей. Там, перед публикой, принадлежавшей к низшим классам населения Лондона, впервые были поставлены пьесы, о которых сегодня с такой легкостью думают, что они сразу же стали властвовать над умами современников. Разве что только благородные отпрыски, которые не были еще женаты и могли позволить себе посещать сомнительные места, иногда, переодевшись, заходили в театр, где шли пьесы Шекспира. Для порядочных людей считалось неприличным даже появляться в таком заведении. Так поэзия спустилась к восприятию, возникшему, так сказать, из наивнейших импульсов.

Ничто человеческое не было чуждо гению, стоявшему за пьесами Шекспира и творившему свои образы в этот период развития человеческого искусства. Так искусство спустилось даже в отношении таких внешних проявлений — из того, что осознавалось лишь в узком потоке водительства человечества, оно спустилось к тому, что является общечеловеческим, что широко разливается в самом низу повседневной человеческой жизни. Тот, кто смотрит вглубь, знает, как необходимо было спустить духовный поток с высот, чтобы создать такие жизненные, индивидуальные образы, как шекспировские.

Теперь мы переходим ко времени, которое уже ближе к нашему: к эпохе Гёте. Попробуем взять за основу тот образ его поэтического творчества, в который он вкладывал все свои идеалы, устремления и муки искания в течение шестидесяти лет жизни — именно столько он работал над "Фаустом". Весь свой жизненный опыт, приобретенный в глубинах души и в общении с внешним миром, всё, чего он достигал от одной ступени познания к другой, восходя к разрешению всё более высоких мировых тайн, — всё это было вложено в образ Фауста, и из него опять возвращается к нам. Что же представляет собой фигура Фауста с поэтической точки зрения?

Про Данте можно сказать: изображаемое он описывает как отдельный человек, исходя из своих собственных видений. Но с Фаустом Гёте это не так. Гёте творит не из видения, он вовсе не делает ссылок на то, что ему открывалось в особо торжественные мгновения, как это было с "Комедией" Данте. Каждая строчка "Фауста" показывает, что всё, о чем пишет Гёте, было им внутренне переработано. Если переживания Данте таковы, что могли быть выражены таким односторонним образом, то переживания Гёте, хотя и имеют индивидуальный характер, но пережитое внутренне трансформированы в объективный образ Фауста. То, что описал Данте, — это его внутреннее, сугубо личное переживание. У Гёте тоже есть личный опыт, но то, что совершает и переживает поэтический образ Фауста в произведении, — это всё же не жизнь Гёте! Здесь нет ничего общего с жизнью поэта! Это свободное поэтическое воссоздание пережитого им в душе. Если Данте можно отождествлять с его "Комедией", то утверждать, что Фауст есть Гёте, можно было бы, пожалуй, только имея литературно — исторический склад ума! Гёте с величайшей гениальностью запечатлел свой опыт в этом поэтическом образе. Такие утверждения, как "Гёте — это Фауст, Фауст — это Гёте!", не больше чем игра слов. И хотя Фауст является индивидуальным цельным образом, мы не могли бы себе представить, что подобный образ можно было бы создавать во множестве экземпляров — как творил свои образы Шекспир. Я, которое Гёте представляет в Фаусте, может быть представлено лишь единожды. Наряду с Гамлетом Шекспир мог творить другие образы: Лира, Отелло и так далее. И хотя наряду с "Фаустом" "можно сочинить "Тассо" или "Ифигению", но тем не менее сознается разница, существующая между этими произведениями. Фауст — это не Гёте. Фауст, в сущности, — это каждый человек. Гёте вложил в "Фауста" свои самые глубокие стремления. Однако он создал поэтический образ, полностью свободный от его собственной личности. Он индивидуализировал его так, что мы не имеем перед собой личное видение, как у Данте, но — образ, который в определенном смысле живет в каждом из нас. Здесь искусство сделало ещё один шаг вперед. Шекспир мог до такой степени индивидуализировать свои образы, что сам погружался в эти образы и творил из средоточия каждого образа. Гёте не мог бы наряду с Фаустом создать еще один подобный образ. Хотя им и создан индивидуальный образ, но это не индивидуализированный отдельный человек. Этот образ индивидуализирован в отношении каждого человека. Шекспир погружается в душевное средоточие Лира, Отелло, Гамлета, Корделии и так далее. Гёте погружается в ту высшую человечность, которая есть в каждом человеке. Поэтому он и творит образ, действительный для каждого человека. И этот образ свободен от личности создавшего его поэта, представая перед нами в "Фаусте" как объективный, реальный внешний образ Фауста.

Таков дальнейший прогресс искусства на том пути, который мы попытались описать. Искусство вышло из духовного созерцания высшего мира и стало всё более охватывать внутренний мир человека. У Данте оно действовало в интимнейшем, внутреннем существе человека, где он имеет дело только с самим собой. У Шекспира Я вновь выходит из этого внутреннего и погружается в другие души. У Гёте Я выходит вовне и погружается в душевное каждого человека, но уже так, что в каждой отдельной душе оно проявляется как типичное — именно таков Фауст. В Фаусте мы видим выхождение Я. А так как Я может выходить из себя и понимать другие души, только если оно развивает в себе душевные силы и погружается в духовное существо другого, то естественно, что прогресс искусства приводит Гёте к изображению не только внешних, физических поступков и переживаний людей, но и того, что каждый человек может пережить как духовное, того, что находит в духовном мире каждый, когда открывает свое Я этому духовному миру.

Из духовного мира поэзия вошла в человеческое Я. У Данте она охватила Я в самой глубине человеческого существа. У Гёте мы видим, как Я вновь выходит из себя и вживается в духовный мир. Мы видим, как погружаются духовные переживания древнего человечества в "Илиаду" и "Одиссею", а в "Фаусте" духовный мир вновь оживает и предстает перед человеком. На нас воздействует духовная мощь заключительной сцены "Фауста", где человек вновь достигает духовного мира после того, как он, углубившись в себя, развернул себя изнутри наружу и через развертывание своих духовных сил обретает перед собой духовный мир. Это некое повторение — но повторение на более высокой ступени — древнего хора: из вечности духовного мира звучит то, что человечество обрело взамен духовного созерцания, то, что оно восприняло в фантазию в далеком прошлом и представляло в виде преходящих образов. Из непреходящего были рождены преходящие образы поэзии Гомера и Эсхила. И вновь из преходящего в вечность поднимается поэзия вместе с мистическим хором в финале "Фауста": "Всё преходящее — лишь символ, подобие". Здесь, как показал Гёте, духовные силы человека поднимаются из физического вновь в духовный мир.

Мы видим огромный путь, пройденный художественным сознанием и поэтическими индивидуальностями. Искусство рождается из духовного мира, где были его изначальные истоки познания. Духовное созерцание всё больше и больше отступает, и перед человеком всё больше открывает свои горизонты внешний чувственный мир, и вместе с этим всё больше развивается человеческое Я. И на этом этапе мирового развития человек должен был пройти путь из духовного мира в мир чувственный, в мир Я. Если бы он сделал этот шаг только во внешней науке, то смог бы приобрести лишь рассудочные понятия этой внешней науки. Но ему с самого начала была дана компенсация: то, чего не могло больше видеть ясновидческое сознание, творилось — как бы в теневом отражении — человеческой фантазией. И фантазия должна была пройти путь вместе с человечеством вплоть до личностного чувства Я — к Данте. Но никогда не может порваться нить, связующая человека с духовным миром, даже когда искусство спускается до самых глубин обособленного человеческого Я. Человек берет в свой путь фантазию и вновь творит из нее духовный мир — это эпоха, когда создавался "Фауст". Таким образом, "Фауст" Гёте находится в начале той эпохи, когда ясно видно, что человечество снова вступает в мир, из которого изначально произошло искусство. Так, в тот промежуточный период, когда человечество не могло войти в духовный мир путем высшего обучения, миссия искусства заключалась в том, чтобы продолжать прясть нити, связывающие древнюю духовность с духовностью будущего. И искусство уже настолько продвинулось вперед, что в фантазии вновь открывается взор в духовный мир, — это фантазия, из которой создана вторая часть "Фауста". Отсюда может возникнуть предчувствие, что человечество стоит перед тем пунктом развития, где оно снова должно брать познания из духовного мира, погружаясь в него и осуществляя познание своими силами. Так искусство продолжало прясть нити, вело человека, предчувствующего фантазией духовный мир, и подготавливало то, что мы называем духовной наукой; в ней человек с полным Я-сознанием и с полной ясностью вновь будет прозревать духовный мир, из которого проистекло искусство, в который оно снова вливается и который стоит перед нами как перспектива будущего. Задача духовной науки, а также данного цикла лекций — приблизить человека, насколько это сегодня возможно, к тому миру, навстречу которому — как мы видели на примерах искусства — развиваются все человеческие стремления.

Итак, в определенном смысле верно чувствуют те, кто, являясь в то же время и художниками, ощущают: то, что им суждено давать человечеству, является откровениями духовного мира. И миссия искусства состоит в том, чтобы приносить откровения духовного мира в ту эпоху, когда непосредственные откровения более уже невозможны. Поэтому Гёте сказал о работах древних художников: здесь — необходимость, здесь — Бог! Искусство сообщает откровения тайных законов природы, которые без него не могли бы быть найдены. И поэтому Рихард Вагнер мог сказать, что в звуках Девятой симфонии он слышит откровения другого мира, которые никогда не откроются чисто рассудочному сознанию. Великие художники чувствовали, что дух, из которого произошло всё человеческое, они несут из прошлого, через современность — в будущее. И из глубочайшего понимания мы должны согласиться со словами, которые произнес один чувствующий искусство поэт: "Вам доверено достоинство человечества!"

Мы попытались описать сущность и миссию искусства в ходе человеческого развития и показать, что искусство не так далеко отстоит от чувства истины, как легко могут подумать сегодня, но более того — прав был Гёте, не отделяя идею красоты от идеи истины и утверждая, что есть одна идея в мире: действенная и закономерная божественно — духовная идея! А истина и красота для него — это два откровения одной идеи. У всех поэтов и художников мы повсюду находим отзвуки этого сознания: в искусстве говорит духовная подоснова человеческого бытия. Глубокие, художественные натуры всегда свидетельствуют из своих ощущений, что искусство дает им возможность чувствовать, что выражаемое ими есть одновременно и послание духовной жизни к человечеству. Таким образом, художники, даже выражая личное, чувствуют, что их искусство восходит к общечеловеческому, они становятся истинными художниками человечества, когда в образах и откровениях их творений воплощаются слова, звучащие у Гёте в мистическом хоре:

Всё преходящее — лишь символ, подобие!

И мы, опираясь на духовно — научные рассмотрения, можем добавить: искусство призвано пронизать подобие — преходящее посланием вечного, непреходящего. В этом его миссия!