Речь на церемонии вручения Бото Штраусу премии имени Георга Бюхнера

21 октября 1989 года, Дармштадт

Лауреата с нами нет: нельзя польстить ему своим панегириком в его присутствии, что отчасти является смыслом хвалебной речи. Итак, я буду говорить за его спиной, и это не обескураживает меня. Отсутствие Бото Штрауса наводит меня на следующую идею: драматург находится здесь не в своем реальном обличии. Он один обладает даром перевоплощения в различных персонажей, их материализации; в отличие от поэта или недраматического писателя он один, только он один обладает даром «убиквизма» — способностью одновременно невидимо присутствовать в различных точках.

Эти точки для моего друга Бото Штрауса — сцена. И если для него это акт робости — я его хорошо знаю и могу вас уверить, это только робость, — то следовало бы ему это отсутствие простить.

Когда мы однажды говорили с ним по поводу моей постановки «Колдвей, фарса», он мне рассказывал, что ему всегда хотелось устроить праздник, на который бы отправился непрошеный гость, и все бы думали, что его знает другой. Объективно он оставался бы неизвестным, в конечном счете независимым, так как был бы принят всеми, в фиктивном облике, но был бы, в сущности, своего рода паразитом, который вместе со всеми смеётся, ест и пьет.

Фантазия Бото Штрауса — это фантазия робкого человека. Его театр — полная тому противоположность, его обычные представления — тоже: мир, в котором люди забредают в чужую квартиру и внезапно исчезают под столом. Да, представление о том, как кто-то исчезает на сцене, способ его ухода — это странные темы, занимающие Бото Штрауса. Во «Времени и комнате» Мария, героиня, посередине пьесы исчезает в колонне, колонне, которая позже станет разговаривать. Все это только объяснение тому, насколько его сегодняшнее отсутствие является компонентом его личности.

Я приглашен для того, чтобы вместе с вами порадоваться за драматурга, который поддержал жизнь современного театра, растормошил его и до известной степени, как я полагаю, его обновил.

Наша удивительная деятельность — которую вовсе не так просто описать словами — прежде всего сделать возможными на сцене, вместе с актерами, пластически, развлекательно или трагично, отчужденно или успокоительно, идеи, видения, истории, предложенные драматургом, и все это, если режиссер действительно его понимает, с фантазией и волшебством. Не из скромности я говорю об этом разделении ролей драматурга и режиссера, а лишь потому, чтобы еще раз подчеркнуть: каким бы ни своенравным, спорным, быть может, болезненным эгоцентриком был режиссер — его бы не существовало без драматурга, того, кто придумывает пьесу. И еще больше: драматурги — это те люди, которые изменяют театр не только благодаря своим темам и историям, а благодаря их формам, их технике повествования (это и называется драматургией). Говорят или говорили о брехтовской постановке пьесы Шекспира; если спектакли объединяют в себе определенный климат эпохи заката, одиночество и клоунаду, говорят о сближении с Беккетом… Та или другая пьеса должна играться как Чехов, Пинтер или Ионеско. Климат, мир выдающихся драматургов врывается в постановки произведений других авторов: они влияют на точку зрения, которую можно иметь на другие пьесы.

Драматург сегодня — это не только редкая профессия, его постоянно поджидает опасность провала. Внезапно начинают восприниматься старомодными те, кто только что пережил времена блеска, славы, богатства, испытал все прочие прекрасные вещи в этом мире, если он вообще успел насладиться этим успехом. Дух времени по своей природе цикличен, это своего рода жестокая бабочка. Если во Франции сегодня в известных, задающих тон кругах говорят о театре Ионеско, то бывшие адепты морщат нос: Ионеско — это вчерашний день. Современный неореализм не выносит трупа, непрерывно растущего в квартире мелкого буржуа Берингера.

Слава Богу, мы переживаем Ренессансы, снова и снова открываются новые имена, как, например, Эден фон Хорват в 60-е годы. Но иногда это только снобизм, скука людей театра. Тогда мы говорим: великолепный Тенесси Уильямс в декорациях по Эдварду Хопперу — и мы уже в Голливуде.

Бото Штраус — феномен. Каждый год, скажем, каждый второй сезон со времени премьеры «Ипохондриков» (1972) появляется некто, кто говорит: финита, это больше никого не интересует… Однажды я даже слышал из уст некоей зрительницы: «Он нам надоел», как будто бы речь шла о государственном чиновнике — политике, который слишком долго задержался на своем посту.

Сейчас перед вами человек, быть может, даже реликт, который хочет вам доказать, что это не так… Бото Штраус такой диагностик бренности бытия, художник, который не строит никаких иллюзий насчет того, что может с ним случиться. Быть может, это тот одержимый пессимизм, который дает ему дистанцию, чтобы снова и снова создавать нечто неожиданное и поразительное. Каждую пьесу, которую он пишет, он называет своей последней, но двенадцать месяцев спустя я или другой режиссер (что приводит меня в бешенство) получает нового Штрауса. Георг Бюхнер был естествоиспытателем, Бото Штраус в другие времена тоже мог бы им быть. Его познания простираются далеко за пределы литературы и философии. Он в курсе состояния новейших исследований нейронов головного мозга, теориями времени и пространства он занимается в строгом секрете и с одержимостью.

Эти вещи вдохновляют его все больше, и кто думает, что только романтическая путаница, как в «Ипохондриках», или мифологические ссылки, как в «Парке», в «Колдвее» или в «Экскурсоводе» служат доминирующими образцами, тот заблуждается.

Когда мы говорили о пьесе «Время и комната», Бото Штраус упомянул о существенных для него исследованиях, которые он читал о связи времени и пространства, и протянул мне книгу Хорхе Луиса Борхеса (я думаю, одного из его любимых писателей), много занимавшегося теорией Френсиса Герберта Бредни; речь шла о понятии бегущего вспять времени.

Дерзость его драматургических конструкций, безусловно, вдохновлена такими тайными источниками. Метафизика и техника для него несовместимы. Приведу цитату из его книги «Никто иначе»:

«Слишком много интеллекта, слишком много чертежей сознания появилось в вещах и попало в наши руки. Мы могли бы их снова оставить в покое. Дух, дабы превзойти своих сторожей, своих творцов, будет становиться более техничным и одновременно более метафизическим. Не в борьбе с его техническим инструментом, но в синхронном развитии с ним он будет утверждать свою суверенность. Не адские фантасмагории критика культуры, а мудрость технократа встретят нас потом в конце длительной перемены. Это будет похоже на чудо, на технософию».

Что я нахожу стимулирующим в его пьесах, так это то, что Бото Штраус переплетает различные элементы нашего сознания, как современные, так и анахроничные, и в конечном счете всегда оказывается где-нибудь в другом месте, чем то, где его хотели бы видеть, охотно или неохотно. Алхимик, дерзкий эклектик, Бото Штраус больше, чем только драматург, пишущий историю с началом, развитием и эпилогом. Помимо всего, он еще и диагностик современной Федеративной Республики Германии: застенчивый поэт с острым чутьем безобразного, своего рода Эжен Лабиш современности. Не случайно он перевел «Копилку» для Петера Штайна. Во всяком случае, он в театре — один из свидетелей, если не значительнейший свидетель весьма определенного развития Германии после 1968 года. Благодаря его комедиям, фарсам, скетчам, благодаря его пьесам новое поколение этой Германии — если оно уже не увидело ее в телевизионных записях — узнает ее немного лучше, так, как мы знаем ГДР благодаря драмам Хайнера Мюллера.

Но это еще не все. Он не только иронический драматург. Юрген Фелинг сказал однажды: ирония — дело верноподданных. Бото Штраус, сам бывший ранее тонким театральным критиком, а затем заведующим литчастью штайновского театра Шаубюне ам Халлешен Уфер, знает законы; технику драматургии как никто другой. Он умел ими жонглировать, когда сам начал писать пьесы, с легкостью и отвагой, которые меня всегда ошеломляли. Его прежняя профессия принесла ему большую пользу. Переход от профессии критика к профессии творца — традиция, хорошо известная во Франции: Эрик Ромер, Жан-Люк Годар, Жак Риветт — все они были основателями и кинокритиками «Кинозаписок», прежде чем стать пионерами т. н. «Nouvelle vague». Я говорю об этом, потому что некоторые из бывших коллег Бото Штрауса до сих пор с трудом прощают ему его «дезертирство».

То, что премия имени драматурга Георга Бюхнера присуждена драматургу, — решение, заслуживающее похвалы. Я считаю профессию драматурга в высшей степени сложной. Сегодня, когда в кино видишь, как красивейшие истории разворачиваются за девяносто минут, сегодня, когда драматическое событие — похищение, политический спор — переживается так быстро и когда так легко можно удовлетворить часть нашей эмоциональной и духовной тоски по пластическому, эмоциональному, визуальному событию, драматурги, чтобы заинтересовать свою публику, должны использовать огромное множество приемов, которыми уже овладели такие более молодые жанры, как кино. Романист, поэт, художник или композитор — у всех них нет таких близких и назойливых конкурентов (способных, быть может, бросить своего рода вызов), какие есть у театра, который может очень быстро наскучить.

С Бото Штраусом мы часто обсуждали подобные вопросы: что драматург должен одновременно жить в свою эпоху и быть в то же время безвременным — он должен создавать его для сцены заново. Мы говорили о том, как трудно установить баланс: позволить на сцене вещи, которые бы напоминали о нынешнем дне и в то же время не были бы репортажем. Драматурги должны изобретать язык, который не напоминал бы ни сценарий, ни стихотворение Рембо, музыку без инструментов, которую можно услышать только в театре; и если пьеса поставлена хорошо и вдохновенно, то все чуждые элементы могут звучать органично.

Видимые или невидимые драмы между людьми, или между людьми и богами, или между людьми и универсумом они должны скомпоновать особым образом; сделать ощутимыми гармонии и ритмы, сделать так, чтобы зритель оставался соучастником драмы, будучи включенным в систему. Мужество конструкций, страсть к превращению театральных традиций и нахождению для каждой пьесы новой формы — главное условие театра Бото Штрауса. Впрочем, его пьесы обладают для режиссера одной своеобразной чертой: они читаются с трудом, ибо они часто обладают элипсоидной структурой; но как только актеры начинают произносить эти тексты, они становятся пластичными, комичными, а не только таинственными.

«Колдвей, фарс» я, например, сначала не понял, подсознательно я был восхищен, но одновременно сбит с топку. Особенно последняя часть, носящая название «Мир терапии», показалась мне партитурой Дьёрдя Лигети, которую я тоже не могу прочесть.

Дитер Штурм, один из тех, кто открыл Бото Штрауса, кто, во всяком случае, в Шаубюне был его главнейшим сторонником, прочел мне, неграмотному, пьесу, и лишь после этого я воспринял ее на свой комедийный манер. О форме пьесы я в течение работы рассуждал всё с большим энтузиазмом, думая о Бунюэле, Ионеско, Виткевиче и о немецких развлекательных радиопередачах (мне всегда нужны такого рода импульсы, когда я ставлю спектакль).

Познакомился я с Бото Штраусом в Берлине, в 70-е годы, когда он был уже почти знаменит. Ему прочили славу одного из блестящих интеллектуалов нашего поколения. Один тогда очень весомый критик сказал мне: «Ему столько же лет, как тебе, но он тебя во сто раз интеллигентней». После этого мне расхотелось с ним знакомиться…

Между тем я часто ходил с Бото на прогулки, путешествовал вместе с ним, он навещал меня в Швейцарии, когда я болел. Быть с ним вместе требует больших усилий, потому что его требование полной самоотдачи предписывает высшую концентрацию, являясь предпосылкой дружбы. Сидишь напротив существа, которое каждую секунду совместного бытия заставляет прочувствовать как нечто особенное. Его внимание — это внимание диагностика, но без того, чтобы ты чувствовал, что тебя исследуют.

Внимание — одна из тем его творчества. Одна женщина в «Колдвей, фарсе» кричит другой: «Выслушай меня, выслушай же, наконец!». Страх, что внимания может не быть, наш драматург превращает в самоироничные, бурлескные сцены. Так, когда Олаф во «Времени и комнате» придумывает параноидальную конструкцию, потому что его сотоварищ, другой молодой человек по имени Юлиус, не передает ему привет от другого друга, который действительно забыл передать этот привет Олафу. Олаф считает, что было бы НЕВНИМАТЕЛЬНО со стороны Юлиуса не выдумать этот привет, чтобы немного смягчить его проклятую депрессию.

Основа моего интереса к этому автору в том, что он из агонии форм, возведения на трон языковых и пластических банальностей, из отчуждения человеческого общения, из такого множества болезней нашей эпохи делает комедию. Пессимист подобного рода — близнец всех великих клоунов. Его мрачные прогнозы — это занавесы, которые будут распахиваться, чтобы сцена оставалась тем, без чего обойтись невозможно.