Предисловие

Тема европейского плутовского романа вошла в сферу моих интересов после семинара профессора Пауля Бёкмана о романах Гриммельсгаузена (Гейдельберг, 1949) и семинара профессоров Герхарда Хесса, Гарри Майера и Пауля Бёкмана о европейском плутовском романе (1951-52). Благодаря подсказке профессора Андре Мезона, в 1950-51 гг. в Париже я познакомился с работами Чулкова и, таким образом, с первыми русскими плутовскими романами. Многолетнее изучение плутовского романа стало возможным благодаря стипендии Немецкого научно-исследовательского общества, которому я признателен также и за помощь в публикации работы. Кроме того, я благодарю Институт Восточной Европы Свободного университета Берлина, при поддержке которого я смог провести и опубликовать данную работу. Я благодарен профессору Максу Фасмеру, с самого начала принимавшему участие в исследовании, за многократно проявленную им инициативу. Я обязан также и профессору Валентину Кипарскому, который давал мне ценные советы во время написания работы и который позже принял мою работу в качестве докторской диссертации в Берлине.

За отдельные указания я благодарю профессоров Дмитрия Чижевского, Бориса Унбегауна и Вальтера Пабста. Я также благодарен доктору Георгу Кеннерту, профессору Гансу-Роберту Яуссу, доктору Хельге Яусс-Майер и моей жене за их постоянную и продуктивную помощь.

 

Предисловие к русскому изданию

Когда я в связи с планировавшимся новым изданием моей работы «Плутовской роман в России» перечитывал книгу, мне стало ясно, сколь основательно я исследовал материал и изложил результаты. Я осознал ту преувеличенную обстоятельность, которую мы, балтийские немцы, имеем обыкновение претенциозно характеризовать как «мелочность» или, пропустив стопочку-другую, говорим куда проще о «ловле блох».

В своё оправдание я могу указать лишь на то, что эта книга с самого начала планировалась как докторская диссертация, и что оба «крестника» диссертации, Макс Фасмер и Валентин Кипарский, были языковедами, которые могли лишь постольку воспринимать всерьёз литературоведение, поскольку оно документировало происхождение отдельных трудов. У них не было интереса к заимствованным или вновь введённым литературным методам и структурам. А вот меня благодаря работам по русскому формализму, выполненным как ранее, так и во время работы над данной темой, интересовали именно такие связи и инновации.

При этом сами Фасмер и Кипарский вовсе не были «мелкотравчатыми педантами». Во время войны и после неё обоим пришлось преодолевать очень серьёзные трудности в работе. Уже перед Второй мировой войной Фасмер создал полный «картотечный ящик» для своего этимологического словаря русского языка. Картотека со всем содержимым сгорела в Берлине во время одной из союзных бомбардировок. Благодаря своей выдающейся памяти и хорошим библиотекам коллег в Германии и за границей Фасмер смог после войны восстановить утраченное. Для моих работ о русском плутовском романе важны были другие проблемы, связанные вовсе не только с разрушениями библиотечных фондов, сильно сократившихся в результате Второй мировой войны. К примеру, центральные советские библиотеки были в начале 50-х гг. недоступны для учёных из Федеративной Республики. Мне, однако, повезло, так как я мог найти важнейший для моих исследований материал в Университетской библиотеке в Хельсинки. Каждое русское издательство было (до 1917 г.) обязано представлять два обязательных экземпляра, а именно один в Российскую публичную библиотеку в Санкт-Петербурге, другой – в Университетскую библиотеку в Хельсинки, имевшую право на это с 1809 г., так как Финляндия в статусе Великого княжества Финляндского входила в состав России. Я особенно подчёркиваю это, так как в середине 50-х гг., получив стипендию, смог поехать в Хельсинки, чтобы ускорить мои работы о плутовском романе в России и завершить их.

Другим важным источником были фонды Австрийской национальной библиотеки. Моя тогдашняя супруга Хильдегард, урождённая Темпс, защитила под руководством Фасмера диссертацию, написав книгу о немецких заимствованных словах в сербохорватском языке (диссертация вышла в виде книги в 1958 г.). Вслед за тем она работала над своей второй книгой о немецких заимствованных словах в словенском языке. Она посещала, как было уже во время её работы над первой книгой, обитателей этих мест, разговаривала с ними на их собственном языке и получала таким способом информацию о заимствованных словах, в особенности по горному делу, нашедших доступ в словенский язык. Я иногда сопровождал её, но в основном использовал возможность для изучения богатых фондов Национальной библиотеки по европейскому плутовскому роману, включая его восприятие в России.

При этом произошёл забавный случай, живо сохранившийся в моей памяти. Все читатели Национальной библиотеки получали место в большом читальном зале, и указывали ждущим там служащим, какие книги они хотят посмотреть. Служащие выносили их из фондов и после ознакомления возвращали на место. Так поступал и работавший с нами служащий, пока в один прекрасный день он не услышал, что профессор Кранцмайер, с которым сотрудничала Хильде, обращался к ней и ко мне как к «доктору» Штридтеру. Учитывая характерное для многих австрийцев благоговение перед титулами, он сразу же после этого пришёл к нам и попросил извинения за то, что не называл нас «д-р». Просто он не знал этого и, конечно, сразу же исправит свой упущение. Он узнал также, что я получил от директора библиотеки разрешение на ознакомление со всеми фондами, информативными для моего «плутовского романа», включая так называемый «Enfer» (ад. – Франц., прим. пер.) для изданий, изолированных в силу «предосудительности» – по политическим или нравственным мотивам. Когда я в следующий раз заказал у него определённое издание плутовского романа, он быстро упомянул, что может принести мне куда более «интересное» издание из «Enfer». И столь же быстро принёс оба, причём подготовил закрытое от посторонних глаз место в конце ряда столов, где ни один «посторонний» не мог заглянуть в моё интересное иллюстрированное издание. Да это было и необходимо, ведь иллюстрации представляли собой весьма наглядные и подробные изображения вариантов совокупления, каталогизированных и проиллюстрированных Пьетро Аретино.

Я не имел ничего против того, чтобы ещё раз посмотреть эту книгу, но обратился в конце концов к другой, которая дала мне действительно всю ещё недостающую информацию по истории плутовского романа в России. После того, как я включил её в свою рукопись, Фасмер и Кипарский признали книгу в качестве докторской диссертации. Но так как я претендовал на «venia legendi» (право преподавания в высшей школе. – Лат., прим. пер.) не только по русскому, но и по славянскому литературоведению, они потребовали представить дополнительно научные работы по другим славянским литературам. Результатом стали мои работы, опубликованные позже в виде статей «Польский роман “Фортунат” и его немецкая основа» («Der polnische “Fortunatus” und seine deutsche Vorlage» (1960), «Повествование о валашском воеводе Дракуле в русской и немецкой традиции» («Die Erzählung vom walachischen Vojevoden Drakula in der russischen und deutschen Überlieferung» (1961) и «Карел Г. Маха как поэт европейского романтизма» («K.H. Mácha als Dichter der europäischen Romantik» (1963).

После представления всех этих статей факультет начал процесс присуждения мне докторской степени, завершившийся обсуждением моего доклада об историческом Дракуле в устных и письменных традициях и об изобретённом Брэмом Стокером вампире Дракуле с его прямо-таки бесконечным количеством киновариантов. Я получил ранее созданную факультетом вторую кафедру славянской филологии с уточняющим дополнением «по славянскому литературоведению».

Вот что можно рассказать (и, надеюсь, не слишком детализируя и впадая в педантизм) о сложной истории возникновения плутовского романа, автор которого с минимумом удачи и не без некоторого плутовства сбежал от двух жесточайших диктатур XX столетия.

Примечание: Оценка научной преподавательской и исследовательской деятельности Юрия Штридтера содержится в послесловии Карла Аймермахера к книге: Штридтер Юрий. Мгновения. Из сталинской Советской России в «Великогерманский Рейх» Гитлера. Воспоминания о детстве и юности (1926–1945). – Москва: АИРО-XXI, 2012. С. 453–467.

 

Введение

 

I

Данная работа имеет двойную задачу. Во-первых, будет проанализировано, в какой степени западноевропейский плутовской роман подвергся переводу, подражанию и самостоятельному развитию в России. Во-вторых, будет сделана попытка выяснить, какую роль плутовской роман сыграл в становлении собственной традиции написания романов в русской литературе. Подобное разъяснение особенно важно для литературы, которая получила мировое признание именно благодаря романам и в произведениях которой центральная фигура антагониста зачастую попадает в поле критического рассмотрения. (Достаточно вспомнить самый известный пример: «Мёртвые души» Гоголя.) Однако, несмотря на то, что в русском литературоведении часто применяется термин «плутовской роман», по-прежнему не было проведено ни одного исследования распространения западноевропейского плутовского романа в России и не создано ни одного систематического списка русских плутовских романов, не говоря об обобщающем представлении и интерпретации данного жанра.

Этот недостаток объясняется общим состоянием исследовательской работы. Основной этап развития плутовского романа в России приходится на XVIII – начало XIX вв., т. е. на «догоголевский» период русского романа, относительно поздно удостоившийся внимания литературоведов. Первую попытку литературно-исторического взгляда на романы этого времени предприняла в 1888–1891 годах Н. Белозерская в своей монографии о В. Т. Нарежном. Значительно более полным является представленный В. Сиповским список романов, изданных в 1725–1800 гг. (как оригинальных работ, так и переводов). Несмотря на многие пропуски и некорректности, данная работа остается по сегодняшний день главным библиографическим указателем в рассматриваемой области. Тот же автор опубликовал в 1909-10 гг. двухтомник «Очерки из истории русского романа». Эта работа имеет значение только как сборник материалов. Разделение Сиповским всех романов на четыре «класса» («псевдоклассический роман», «волшебнорыцарский роман», «английский психологический роман» и «русский оригинальный роман») не выдерживает критики. Отсутствует видение формальных особенностей произведений. Пристрастие автора к сентиментально-моральному «психологическому» роману нередко приводит к ошибочным суждениям о других типах романов, в особенности об имеющем совершенно особый характер плутовском романе, который с самого начала описывается как неприличный и «беспринципный».

По этим причинам метод Сиповского, сразу же после публикации работы, был подвергнут серьёзной критике. Однако он подогрел интерес к русским романам 18-го века. В дальнейших исследованиях этой теме уделялось значительно больше внимания, чем раньше. Издавались сборники русской прозы XVIII века, содержавшие также и отрывки из русских плутовских романов. Особенно много работ об отдельных романистах и романах этого периода публиковалось в советское время; некоторые из этих текстов – в той степени, в какой это касается плутовского романа – цитируются и обсуждаются в следующих главах. Главное место в них, как и следовало ожидать, занимает вопрос «социально-критического содержания». Однако обсуждаются и формальные проблемы этого рассчитанного на широкий круг читателей литературного направления, поскольку существенный импульс в изучении русских романов XVIII и XIX века исходил от «формалистов». Тем не менее, важно отметить, что ни одно из этих исследований не было целиком посвящено русскому плутовскому роману.

При данных предпосылках становится понятным, почему русский плутовской роман остается полностью неосвещенным в западноевропейской научной литературе. Именно поэтому в данной работе она не рассматривается, а будут лишь названы некоторые материалы, которые содержат обзор вопросов возникновения, распространения и проблематики европейского плутовского романа и которые необходимы для лучшего понимания русской традиции создания произведений этого жанра.

Также будут кратко описаны плутовские романы европейских авторов, которые, попав в Россию, стали образцами или инспирацией для русских писателей.

Большинство западноевропейских исследований посвящено, в первую очередь, испанской «novela picaresca», составляющей основу европейского плутовского романа. Среди многочисленных обзорных работ здесь могут быть названы следующие: F. W. Chandler «Romances of Roguery» (1899), F. De Haan «An Outline of the History of the ‘novela picaresca» in Spain» (1903), H. Petriconi «Zur Chronologie und Verbreitung des spanischen Schelmenromans» (1928/1930), введение к французскому сборнику «Le roman picaresque» (1931), M. Herrero Garcia «Nueva interpretacion de la novela picaresca» (1937), большой испанский сборник «La novela picaresca espanola» с комментарием издателя Анхеля Вальбуэна Прата (содержит полные тексты всех основных испанских плутовских романов – свыше 20 – и служил основой для настоящей работы), A. Gonzalez Palencia «Del ‘Lazarillo» a Quevedo» (1946) и A. del Monte «Itinerario del romanzo picaresco spagnolo» (1957).

Наиболее объёмное (хотя и не полное) описание распространения испанской novela picaresca в других странах и возникновения в них собственных произведений национальной литературы предложено в работе Ф. Чандлера «The Literature of Roguery» (1907). В двухтомном издании представлен анализ английской пикарескной литературы (не только романов), а во вступительной главе обсуждаются также более ранние произведения испанских, французских, немецких и голландских авторов.

Помимо вопроса о распространении плутовского романа достаточно часто и с различных точек зрения поднимается вопрос о его источниках и функциях. В 1954 году П. Радин, К. Кереньи и С. Юнг издали индейский плутовской миф с собственным комментарием. В их анализе рассматривались типично индейские черты произведения, а также мифологическая и архетипическая функция плута, в данном случае – «божественного плута» Гермеса. В 1958 году Л. Шрадер указал на связь между образом Гермеса и Панурга в своей диссертации «Панург и Гермес. К происхождению образа, созданного Рабле». В 1959 году Г. Р. Яутс в своих «Исследованиях по средневековому животному эпосу» уделил внимание другой традиции – лиса-плута. Указание на сходства между Ренаром и Панургом присутствовало и в более ранней работе, где, кроме того, была сделана попытка продолжения этой линии персонажей (Ренар – Панург – Сганарель – Жиль Блас – Фигаро и т. д.) в качестве «Истории развития французского плута». Поскольку перечисленные образы считаются предшественниками тех, которые представлены в романах, получивших популярность в России, в следующих разделах они будут рассмотрены подробнее.

Как будет показано ниже, европейский плутовской роман стал известен в Российской империи в первую очередь благодаря Лесажу и его «Жиль Бласу». Издавались также основные произведения испанской novela picaresca, но это всегда были переводы текстов в обработке Лесажа или переводы французских вариантов, но не испанских оригиналов. Все английские пикарескные романы, которые переводились на русский язык в XVIII и начале XIX века, были написаны после Лесажа и, как правило, под влиянием его творчества. Голландский, а также немецкий плутовской роман в этот период были неизвестны в России.

Поскольку данная работа не рассматривает различные проявления образа плута в устной и письменной литературе, а анализирует только плутовской роман, а именно, историю становления этого жанра в России, далее будут обсуждены лишь те тексты западноевропейских писателей, которые оказались важны для развития российской традиции – ими являются главные представители испанской novela picaresca, творчество Лесажа как возобновление этой литературной формы, а также произведения позднего периода английской «роджерской литературы».

 

II

В исследованиях, посвящённых novela picaresca, важную роль играет вопрос о «предшественниках». Образ плута в литературе известен достаточно давно – он встречается как в греческих мифах, так и в средневековом животном эпосе. Из античности до нас дошел и роман с ярко выраженными «пикарескными» чертами: это «Сатирикон» Петрония (сохранился частично) и, прежде всего, «ослиный роман» в различных версиях. Как и в плутовском романе, в «ослином» рассказ ведется от первого лица, однако в нем отсутствует контраст между аморальными действиями и морализирующим повествованием главного героя, свойственный плутовскому роману XVI и XVI века. По этой причине или по причине волшебного характера персонажей, оказывающего влияние на всю структуру произведения, исследователи не склонны рассматривать «ослиный роман» как настоящий плутовской роман – и в лучшем случае видят в нем лишь «предшественника» этого жанра (испанский перевод «Золотого осла» Апулея был издан в 1512 г.; наиболее раннее сохранившееся издание «Ласарильо» – вероятно, самое первое – датируется 1554 г.).

Другую линию представляют сатирические «Диалоги гетер», женоненавистническая литература Средневековья и испанская сатира XV и начала XVI вв. При таком подходе прообразами испанского плутовского романа называют «Селестину», пикареску Франсиско Деликадо «Портрет андалузки» (1528) и роман Хайме Руа «Книга женщины» (1531).

В эпоху Средневековья и Возрождения образ плута встречается также в плутовской и шутовской сатире. Примерами этого рода могут служить – достаточно назвать лишь нескольких персонажей, известных славянским читателям – Маркольф, хитроумный собеседник царя Соломона, и его непосредственный преемник Бертольдо (в романах об этих героях традиция Эзопа соединяется с традицией историй о придворном шуте; обыгрывается чрезвычайный ум и находчивость «маленького человека» на фоне придворных и знати), а также – и в первую очередь – придворный шут Тиль Уленшпигель, который, по всей видимости, был известен автору «Ласарильо».

С уверенностью, однако, можно утверждать, что по содержанию «Ласарильо» во многом сходен со средневековыми шванками, фаблио и фацециями. Подобные параллели могут быть проведены практически для всех главных эпизодов произведения. Тем не менее, при всей близости содержания, от шванков «Ласарильо» отличает форма повествования от первого лица. На связь этой формы, а также её задач, с агиографической литературой и «Исповедью» Августина указывает Г. Р. Яусс в своей статье «К проблеме происхождения и значения формы повествования от первого лица в “Ласарильо с Тормеса”». Большинство исследователей склонны считать, что именно объединение образа «пикаро» и его похождений с формой повествования от первого лица составляет основу плутовского романа – и по этой причине связывают рождение жанра с публикацией «Ласарильо». Во всяком случае, для изучения русского плутовского романа логично отталкиваться от «Ласарильо»; более подробную информацию о романах– «прообразах» (не переведённых на русский язык) можно найти в вышеупомянутых работах – в особенности, в статьях Петрикони, Вальбуэна Прата, Батальона и Яусса.

Три первых издания «Ласарильо с Тормеса» датируются 1554 г. Небольшая книжка, чей автор пожелал остаться анонимным и до сих пор не был однозначно установлен, представляет собой историю испанского плута, рассказанную им самим. Ласарильо рано покидает свою бедную семью и по очереди служит у семи господ: у слепца, который оказывается жестоким и беспощадным человеком, у скупого священника, у обнищавшего аристократа – настолько бедного, что Ласарильо приходится его кормить, выпрашивая подаяния на улицах городка, затем – у монаха, у продавца индульгенций, у капеллана и у жандарма. Уже став подростком, Ласарильо занимает должность глашатая при дворе короля, к чему он всегда стремился, и женится на возлюбленной своего покровителя. Повесть заканчивается словами: «О моих следующих похождениях я оповещу Вашу Светлость позже».

Своеобразие и оригинальность «Ласарильо» становятся особенно очевидными, если сравнить его с двумя другими литературными формами, которые были популярны в Испании непосредственно до и в момент его появления (и играли там важную роль во время распространения плутовского романа в России) – рыцарский роман традиции «Амадиса», а также шванки и легенды о бродягах и плутах, прежде всего, «Тиль Уленшпигель». Хотя «Ласарильо» и другие произведения novela picaresca – в отличие от, например, «Дон Кихота» – не представляют собой явной пародии на рыцарские романы, образ плута как по замыслу, так и по наполнению резко контрастирует с образом рыцаря. Центральной фигурой теперь является не герой, а антигерой, пикаро. Рыцарские приключения заменены чередой проделок. Если рыцарский роман начинается in medias res и истории отдельных персонажей рассказываются в ходе повествования, то плутовской роман начинается с самого рождения главного героя, а эпизоды его жизни расположены в хронологическом порядке. Функция этих эпизодов – не доказательство рыцарской доблести и героического самопожертвования, а описание проделок плута в жестоком и равнодушном мире. И это уже не сказочный мир, населенный добрыми и злыми сказочными существами; это – сатирическое отражение современной действительности.

Все перечисленные признаки отличают «Ласарильо» от рыцарского романа, но в то же время объединяют его с «Тилем Уленшпигелем». Параллели настолько ярко выражены, что Батальон в своём анализе предлагает считать «Ласарильо» не novela picaresca, а циклом шванков. Ласарильо не называется в книге «пикаро» (подобное обозначение впервые появится в «Гусмане»), он не является настоящим, циничным бродягой-пикаро и больше похож на забавных героев шванков.

Подобное сопоставление, однако, упускает из виду различия двух героев-плутов и их «жизнеописаний». Тиль – не только плут, но и придворный шут: так, в характерной для шута манере он всегда буквально воспринимает слова собеседника. Его образ «запрограммирован» на лукавство, Уленшпигель – плут с рождения и «от природы» (так же, как лис в животном эпосе). Доверчивый Ласарильо, напротив, «отрешается от своего ребяческого простодушия» только после удара о камень слепцом; его проделки – не проявление плутовской натуры, они являются либо действиями в целях самозащиты, либо местью за жестокость окружающих, либо способом найти себе пропитание и не умереть с голоду. Как только цель достигнута, Ласарильо прекращает свои каверзы; Уленшпигель же даже в могиле ведет себя как настоящий плут. Именно то, что Ласарильо не является «реальным» плутом (в понимании Батальона), отличает его от героев шванков гораздо сильнее, чем от протагонистов будущих плутовских романов, которым также свойственно «вступление» в преступный мир, а также чувство мести и желание преодолеть свой плутовской характер.

Как образ главного персонажа, так и структура повествования в «Уленшпигеле» и «Ласарильо», помимо очевидных параллелей, обнаруживает характерные отличия. В обоих случаях эпизоды, описывающие проделки героев, образуют «жизнеописание плута». Однако в «Уленшпигеле» каждый эпизод сохраняет свою самостоятельность; его принадлежность к общему повествованию определяется лишь наличием фигуры Уленшпигеля и часто (но не всегда) – свойственным главному герою буквальным восприятием слов других персонажей. Хронологический порядок используется только в начале книги (рождение и детство) и в конце (старость и смерть). Основное же содержание упорядочено по профессиям и сословиям (представителей которых дурачит Уленшпигель), что нередко приводит к прямым противоречиям с хронологией. В «Ласарильо» проделки («burlas») героя всегда занимают определённое место в рамках хронологической последовательности событий. Благодаря многочисленным отсылкам и перекличкам они гораздо более тесно связаны друг с другом. И самое главное, что теперь все эпизоды объединены перспективой повествователя, который рассматривает и рассказывает их как этапы собственной жизни. Существенное отличие, создаваемое использованием первого лица, признает и Батальон. В дуализме главного героя (как действующего лица событий и как повествователя, оглядывающегося на свою собственную жизнь) можно увидеть сходства с «Исповедью» (они возникают также благодаря ряду общих мотивов). Причём если в «Ласарильо» как герой, так и повествователь предстают перед читателем в ироническом свете, то исповедующийся Августин – не религиозный фанатик, а плут, движимый чувством долга перед обществом.

В более поздних текстах, относящихся к жанру novela picaresca, и образ главного героя, и структура повествования подвергались дальнейшим преобразованиям. Однако ключевые признаки были сформированы уже в «Ласарильо»: главный герой – плут как слуга нескольких господ; фабула представляет собой жизнеописание героя, состоящее из ряда эпизодов в хронологическом порядке; повествователем является сам плут, создающий не только описание собственной жизни, но и сатирическое изображение окружающей его действительности.

«Ласарильо» имел большой успех у читателей и постоянно переиздавался. Оба продолжения романа (анонимного автора: Антверпен, 1555; Х. де Луна: Париж, 1620) не рассматриваются в данной работе, так как не переводились на русский язык и не столь важны для понимания европейского плутовского романа, как сам «Ласарильо» и «Гусман» (также переведённый на русский язык ещё в 18-м веке, хотя и в обработке Лесажа).

Роман Матео Алемана «Гусман де Альфараче» вышел в свет в 1599 году (почти полвека спустя «Ласарильо»). Автором было анонсировано продолжение романа, и в 1603 году действительно была издана вторая часть «Гусмана», однако её автором был не Алеман, а другой писатель (скрывшийся под псевдонимом Матео Лухан де Сайяведра), опередивший его. В 1604 году Алеман отомстил плагиатору, опубликовав собственное продолжение (с подзаголовком «вторая часть романа, написанная Матео Алеманом, истинным её автором») и добавив в него нового героя – отъявленного мошенника по имени Сайяведра.

Как и «Ласарильо», «Гусман» – это история бродяги-плута, слуги многих господ, рассказанная им самим. Однако те мотивы, которые в тексте 1554 года были лишь обозначены, здесь разворачиваются в сатирическую панораму (Алеман называет свою книгу «Atalaya de la vida humana»). Повествование становится более подробным за счёт более детального описания персонажей, а также событий и их предпосылок. Расширяется география произведения: Гусман путешествует по всей Италии и Испании; жертвами его проделок становятся поваренок, каторжник, профессиональные нищие и мошенники, студент теологии, паж римского кардинала и доверенный французского посла. Композиция текста также усложняется. В противовес линейно построенному «Ласарильо», в «Гусмане» в жизнеописание протагониста вклиниваются истории других персонажей (например, Сайяведры), а также самостоятельные любовные новеллы (не в пикарескном стиле), оформленные как рассказы от лица героев. Важное место в романе занимает дидактический план, проявляющийся как в длинных назидательных проповедях отдельных персонажей, так и в многочисленных нравственных наставлениях самого повествователя, что отличает рассказ Гусмана от рассказа Ласарильо. Тенденция к морализации (которая в значительно меньшей степени присутствует в обработке Лесажа, что оценивалось будущими литературоведами как существенный недостаток его работы) не должна рассматриваться лишь как следствие страха перед строгой цензурой испанской инквизиции, она становится важной чертой всего текста и соответствует его изменившейся концепции.

В отличие от «Ласарильо», в «Гусмане» центральное место занимает контраст между низменным, плутовским и возвышенным, религиозным. С одной стороны, Гусман – по сравнению с Ласарильо – более ярко выраженный образ пикаро: он хорошо знаком с практиками итальянского и испанского приступного мира, сосредоточен на собственном обогащении за счёт окружающих, он хитер и талантлив, а также хорошо осознает как достоинства, так и недостатки своего свободного образа жизни. С другой стороны, имеет место религиозно-аскетическое осуждение мирской суеты, которого нет в «Ласарильо». Алеман, вполне в духе своего времени, считает окружающий мир «vanitas vanitatum», из лживости и потерянности которого существует только два выхода: физическая и моральная свобода пикаро или свобода, даруемая верой в бога. Начинается роман с перечисления преимуществ вольности пикаро. Но беззаботное существование плута может закончиться тюремной камерой. Несмотря на то, что именно оно делает возможным сатирическое отражение окружающей действительности, единственной «вышкой», с которой можно наблюдать и толковать человеческую жизнь, остается христианская вера с её заповедями и её учением о милостыни, которой может быть удостоен и плут.

Именно эта дихотомия делает «Гусмана» настоящим произведением испанской контрреформации (в той же степени, в которой «Ласарильо» с его многозначной иронией и антиклерикальным характером соответствует духу испанского эразмизма) и именно благодаря ей роман Алемана оказывает решающее воздействие на структуру и значение европейского плутовского романа до конца XVII века (ср., например, контраст между мирской суетой и отрешенностью в романе «Похождения Симплициссимуса» Гриммельсгаузена, влияние на который оказал немецкий перевод «Гусмана» Эгидиуса Альбертинуса).

После «Гусмана» в Испании выходят в свет один плутовской роман за другим. Из них следует назвать лишь «Плутовку Хустину» Франсиско Лопеса де Убеда (1605) и «Дочь Селестины» Алонсо Херонимо де Салас-Барбадильо (1612), так как они представляют собой «женские» варианты пикаресок, имевшие большое значение для России. В этих произведениях соединяются традиции старой литературы (в духе «Селестины») и новой (в духе «Ласарильо» и «Гусмана»). Поскольку рассказчик мужского пола заменен рассказчицей, здесь центральное место занимает эротическая тема (с сатирической точки зрения проститутки и пикары), которая полностью отсутствовала в «Ласарильо» и играла лишь малую роль в «Гусмане».

Стоит также упомянуть роман Франсиско де Кеведо «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» (1626; сокращенное название – «История жизни Бускона»). Этот текст об отъявленном плуте (gran tacano), наполненный острой, виртуозной сатирой, не может быть упущен из внимания, так как является главным представителем фазы барокко в развитии жанра novela picaresca и имеет ключевое значение в истории европейского плутовского романа.

Также не был переведен на русский язык роман Висенте Эспинеля «Жизнь Маркоса де Обрегон». Тем не менее, он должен быть здесь упомянут, так как играет важную для русского плутовского романа роль связующего звена между испанской novela picaresca и «Жиль Бласом». Характерным для текста Эспинеля является смешение традиционной формы (набор эпизодов, складывающихся в жизнеописание вымышленного повествователя) с автобиографическими элементами. Иногда оно даже приводит к тому, что сам автор теряет границу между собственной биографией и выдуманным им сюжетом. Следствием согласования жизни главного героя (и рассказчика) с жизнью автора являются существенные изменения в образе плута и во всей структуре повествования. Более ранние испанские плутовские романы отличало то, что автор, образованный и часто занимающий достаточно высокое положение в обществе, идентифицировал себя с фигурой рассказчика – героя из низких социальных слоев – и использовал при этом все языковые возможности, создаваемые подобным контрастом. Однако Маркос Эспинеля – как и сам Эспинель – это бедный пожилой дворянин, который рассказывает о прожитой им жизни, о том, как он был студентом, прапорщиком, музыкантом, помощником врача, военнопленным и т. д. и как он путешествовал по разным странам. Образ антигероя– бродяги, опытного и хитрого «слуги многих господ» сохраняется, однако теперь вместо пикаро, насмехающегося над всеми окружающими, перед читателями предстает путешественник дворянского происхождения, чьё жизнеописание как развлекает, так и даёт новую информацию. Детальные описания путешествий по суше и по морю, жизни в разбойничьем плену в Алжире и других странах добавляют «Маркосу» черты дорожного романа (частично «экзотического» характера). Однако основным новшеством для плутовского романа является включение в содержание любовной истории главного героя и дочери богатого ренегата. В результате перечисленных нововведений novela picaresca, с одной стороны, становится более похожей на подлинную автобиографию, с другой стороны – на дорожный и любовный романы. Происходит расширение рамок жанра: он приобретает новые возможности, но в то же время теряет своё литературное своеобразие и значение дуализма главного героя как аморально действующего плута и как дающего наставления повествователя (иронического характера в «Ласарильо» и религиозно-аскетичного – в «Гусмане»). Впоследствии эта тенденция будет иметь место в «Жиль Бласе» и следующих за ним плутовских романах.

Из прочих произведений, относящихся к жанру novela picaresca и опубликованных в Испании после 1620 года, на русский язык (до 1830 г.) были переведены только два (причём в обоих случаях речь идёт не об испанских оригиналах, а об очень вольных обработках Лесажа). Во-первых, это роман «Жизнь и деяния Эстебанильо Гонсалеса» (1646). Он является продолжением – и вершиной – традиции включения в текст автобиографического пласта, заложенной в «Маркосе де Обрегон». Сам автор уже в заголовке указывает на аутентичный характер собственной работы («compuesta por el mismo») и подчёркивает, что читатель держит в своих руках не «лживую», как в «Гусмане», и не «баснословную», как в «Ласарильо», а «подлинную» историю жизни. Ранее эти факты оспаривались, но сегодня большинство исследователей склонны согласиться, что роман действительно был написан самим Эстебанильо (и, вероятно, только подвергнут литературной обработке кем-то другим). Однако не приходится сомневаться, что автор добавил к автобиографическому материалу (его похождения в разных странах в роли нищего, паломника, солдата, а также шута герцога Оттавио Пикколомини) традиционные мотивы novela picaresca и оформил свои описания исторических событий и личностей по образцу предыдущих плутовских романов. Если первоначально авторы novela picaresca использовали жанр автобиографии для создания выдуманной истории, то теперь (почти сто лет спустя издания «Ласарильо») писатель использовал ставшую популярной литературную форму в качестве образца для собственной автобиографии, в результате чего имеет место своеобразное смешение мемуаров и плутовского романа.

Вторым текстом является роман «Хромой бес» (1641) Луиса Велеса де Гевары, известного также как драматурга. Вместо жизнеописания плута от первого лица, здесь перед читателем предстает магический рассказ о том, как хромой бес перед глазами Дона Клеофаса срывает крыши домов, чтобы заглянуть внутрь и увидеть всю подноготную жизнь мадридцев. Таким образом, более правильным в данном случае было бы говорить не о плутовском романе, а о сатирическом цикле в духе «Сновидений» Франсиско де Кеведо. Тем не менее, почти все исследователи по-прежнему причисляют произведение к жанру novela picaresca; упомянуть его в настоящей работе было необходимо, так как впоследствии оно оказалось важным для Лесажа и в его обработке переиздавалось в России чаще, чем все прочие упомянутые испанские плутовские романы.

Перечисленные в данном разделе произведения уже позволяют понять, в каких основных направлениях будет происходить дальнейшая трансформация жанра novela picaresca. Форма рассказа о жизни пикаро от первого лица, использованная сначала в «Ласарильо», а затем – в более чем 30 испанских романах, с одной стороны, будет приближаться по характеру к мемуарной литературе, с другой стороны – будет заменена сатирической панорамой без центральной фигуры плута и без повествования от первого лица. После 1660 года novela picaresca практически перестает существовать в Испании в качестве самостоятельного жанра.

Эта литературная форма не была представлена здесь во всей своей широте и многообразии, так как задачей раздела было лишь перечисление основных работ, впоследствии попавших в Россию, и обозначение их структурных признаков, которые позже сохраняли значение для Лесажа, а также для авторов русских плутовских романов. При этом были опущены проблемы, имеющие место в ранних образцах жанра, но не играющие решающей роли в дальнейшем исследовании (даже те, которые важны для общего понимания «пикарески» и европейского плутовского романа XVI–XVII вв., как, например, тема фортуны).

 

III

Во Франции испанская novela picaresca становится известной задолго до Лесажа. В 1561 году публикуется французский перевод «Ласарильо», затем многократно переиздававшийся (в 1594, 1598, 1601 гг. и позже). В 1618 году Виталь д’Одигье переводит на французский язык «Маркоса де Обрегон» (I часть), в 1619 году Жан Шаплен переводит «Гусмана», впоследствии имевшего особенно большой успех у французского читателя (восемь переизданий до 1646 г.). В 1633 г. появляется перевод «Истории жизни Бускона», в 1636 г. – «Плутовки Хустины» и т. д.

В первой половине XVII века популярность испанского плутовского романа во Франции достигает своего пика. Большим интересом пользуются также сатирические романы Рабле и античных авторов. Плутовские романы французских авторов появляются уже в конце XVI века. Черты пикарески содержит в себе роман «Euphornio» (1603; издан на латинском языке) французского писателя родом из Шотландии Барклая, а также анонимный роман «Histoire de comique de Fortunatus» (1615), представляющий собой историю французского пикаро и являющийся непосредственным преемником «Ласарильо» и «Бускона». То же относится к роману Дюбая «Le Gascon extravagant» (1637). Помимо традиционных мотивов novela picaresca, здесь центральное место занимает описание жизни путешествующей труппы, что в равной степени будет характеризовать «Комический роман» (Le roman comique; 1651–1657) П. Скаррона. Знаменитое произведение Скаррона также является примером влияния традиций испанской литературы на сатирический французский роман XVII века, которое будет прослеживаться вплоть до романа Лесажа «Жиль Блас». Ключевым же звеном между испанским плутовским романом и произведением Лесажа, вероятно, является «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (La vraye histoire comique de Francion; 1623) Ш. Сореля. Сорель берет из испанского плутовского романа сатирический характер, отдельные мотивы и типы персонажей, но на место пикаро ставит путешественника дворянского происхождения и использует форму повествования от первого лица только в некоторых отрывках, а не во всём романе. Многие детали, которые в «Жиль Бласе» кажутся новыми по сравнению с испанским плутовским романом, присутствуют уже у Сореля. Однако более подробное рассмотрение взаимосвязи этих двух французских романов, как и всей французской пикарескной литературы до Лесажа, представляется здесь неуместным, поскольку для ситуации в Российской империи большое значение в качестве посредника и преобразователя novela picaresca имел только сам Лесаж.

Ален Рене Лесаж (1688–1747) начинает заниматься испанской novela picaresca в тот момент, когда она уже не пользовалась такой популярностью у французского читателя, как в середине XVII века. В 1704 году выходит в свет его роман «Хромой бес» (Diable bouiteux), вольная обработка одноименного романа Луиса Велеса де Гевары (El diablo cojuelo). Форма сатирической панорамы, срывание крыш хромым бесом и даже Мадрид как место действия сохранены Лесажем. Однако в действительности от испанского здесь только «костюм»; персонажи и темы приводятся в соответствие с интересами современного парижского общества, «безумная» барочная сатира Гевары превращается в более мягкую и привычную для французского читателя сатиру, полную иронии. Вскоре роман получает много положительных отзывов и несколько раз переиздается (при этом Лесаж добавлял в текст новые эпизоды). Успех «Хромого беса» вдохновляет Лесажа на создание собственного романа по традициям испанских прообразов: в 1715 году он публикует первые две части «Истории Жиль Бласа из Сантильяны», в 1724 году – третью и в 1735 году – последнюю, четвертую часть.

Лесаж, следуя принципам novela picaresca, строит свой роман как жизнеописание антигероя от первого лица (однако, наподобие «Гусмана», имеющее достаточно сложный характер: в композицию добавлены истории, рассказанные другими плутами, а также самостоятельные вставные новеллы). Он использует традиционные мотивы, типы героев и даже целые отрывки из «Жизни Маркоса де Обрегон». На тесную связь с испанскими текстами указывает и место событий: Испания первой половины 17-го века, а также (в полном соответствии с традициями) – Италия и Алжир.

Близость к novela picaresca настолько очевидна, что ещё Вольтер (по всей видимости, раздраженный успехом Лесажа) упрекает автора в плагиате; позже спор об «оригинальности» ведется целым рядом исследователей в нескольких изданиях. Однако, как и при интерпретации других плутовских романов, вопрос здесь состоит не в том, используются ли в принципе традиционные мотивы и формы, а в том, как это происходит, каким образом автор применяет старый материал и сочетает его с новым.

Наиболее важным (с учетом продолжения традиции русскими писателями) является изменение характера центрального образа, которое, при форме рассказа от первого лица, неминуемо приводит к изменению всей структуры повествования. Как и его испанские предшественники, Жиль Блас – это негероический тип, стремящийся не к совершению доблестных поступков, а к сохранению собственного благосостояния и преуспевания. Это умудренный жизнью слуга многих господ и хитрый бродяга, обладающий хорошей смекалкой и острым умом. Тем не менее, в отличие от настоящих пикаро (и наподобие Маркоса де Обрегон), он имеет дворянское происхождение (однако беден и относится скорее к низшему дворянству) и не является «криминалом» и «профессионалом», как представители испанской «hampa». Его поведение в качестве слуги нацелено не на обман, а на желание понравиться своему господину. Стремление проявить услужливость – и тем самым рассчитывать на любезность по отношению к себе – делает его самым обходительным из всех плутов (намного превосходя Маркоса де Обрегон).

Жизненный путь Жиль Бласа, с одной стороны, приведет его к столкновению с преступным миром, с другой стороны, позволит ему стать секретарем двух премьер-министров, но ни то, ни другое не делает его ни членом мафии, ни придворным, – он находится между этих двух социальных групп, критикует обе и занимает позицию представителя третьего сословия, во Франции того времени – всё более прогрессивного и влиятельного. Таким образом, несмотря на испанский «костюм», Жиль Блас размышляет и ведет себя как современный французский «буржуа».

Вместе с протагонистом обновляется и структура романа. С детства наделенный совестью и здравым смыслом, Жиль Блас начинает рассуждать о собственной жизни уже во время своих путешествий (а не оглядываясь на прожитые события на склоне лет), в результате чего теряет значение характерная для предыдущих плутовских романов дихотомия двух «я» главного героя – аморально действующего плута и морализирующего рассказчика. И хотя такой, «более единый» центральный образ сохраняет традиционную функцию повествователя, точка зрения от первого лица теряет при этом своеобразие и внутреннее напряжение, что ощущается автором как сокращение богатства и разнообразия прежнего материала. Именно поэтому Лесаж, в гораздо большей степени, чем предшественники, использует для насыщения композиции другие стилистические средства: скрещение сюжетных линий, отсылки к прошлым и будущим событиям, неожиданное повторное появление однажды упомянутых второстепенных персонажей, смешение различных стилевых пластов и т. д.

Многочисленные рассказы от лица других плутов, вставленные в жизнеописание главного героя, могли бы разрушить связность романа, однако, так как Лесаж систематизирует их по категориям (окончательно опустившийся плут Рафаэль; аморальный, но не лишенный положительных качеств Сципион; сам Жиль Блас, которого только условно можно назвать «пикаро»; а также «женские варианты», представленные бессовестной Люциндой и беззаботной Лаурой), этого не происходит, и каждый отдельный образ плута внутри приведённой классификации является настольно полным и самостоятельным, что общая связность текста лишь увеличивается. При этом Жиль Блас – не только «высшая ступень» (с моральной точки зрения) в лестнице плутов; он является связующим звеном между ними и «идеальными» персонажами главной сюжетной линии (как пара Альфонсо – Серафина), а также вставных новелл.

В предыдущих плутовских романах порой присутствовали и стилистический контраст между приключениями плута и вставными новеллами с их «романескными» героями, и «лестница» плутов разной степени «опущенности», и другие ранее упомянутые литературные приемы. Однако ни один прежний текст не был в такой степени насыщен ими, и нигде они не были использованы так продуманно и согласованно, как в «Жиль Бласе». Кроме того, ранее их целью не являлось превращение серии забавных эпизодов в сложный романный сюжет и лишение сатиры типично карикатурного характера.

При этом, по ходу развития сюжета, меняется стиль произведения. Первые три книги (Часть I), включающие в себя описание детства главного героя, его путешествий, а также сатирическое изображение лиценциатов, врачей, тщеславных дворян и др., полностью выдержаны в стиле novela picaresca (чему соответствует и объединение отдельных эпизодов в общее хронологически развивающееся повествование). В четвертой книге используется героически-галантный элемент (а также характерная композиционная техника с отсылками к будущему, сложными интригами и т. д.). Последние же книги (начиная с восьмой) о службе Жиля у двух премьер-министров (являющихся историческими личностями) с детальным описанием исторических событий не только тематически, но и стилистически напоминают мемуарный жанр. Однако во всех указанных случаях речь идёт не о смешении стилей, а о последовательной трансформации одного стиля в другой. В то же время в тех частях, где доминирует один стилевой пласт, могут применяться и прочие: так, каждая из трёх обозначенных частей романа содержит в себе по крайней мере одно жизнеописание плута (от первого лица). Так рождается своеобразная комбинация пикарескного и других элементов, создавая которую Лесаж следует традиции «Гусмана» и «Маркоса де Обрегон», однако значительно выходит за её рамки и приводит её в соответствие с интересами французских современников.

Схожим образом он поступает при написании других плутовских романов. В 1732 году Лесаж публикует обработку «Гусмана», из которого он берет описание плутовских похождений и вставные любовные новеллы, но не морализаторские рассуждения. Следующим произведением становится «Эстебанильо» (1734), где почти полностью утраченным оказывается автобиографический элемент, в результате чего текст превращается в обычную приключенческую историю. И в 1736 году выходит в свет «Бакалавр из Саламанки», якобы изданный на основе недавно обнаруженной испанской рукописи, – в действительности же являющийся оригинальным произведением Лесажа, созданным по образцу классических испанских романов. Хоть и не в столь же значительной степени, как «Жиль Блас», эти романы также привлекли внимание читателей не только во Франции, но и за её пределами (в том числе, в России).

Часто высказываемая в литературоведении точка зрения о том, что именно Лесаж подготовил почву для распространения плутовского романа в Европе, не соответствует истине, поскольку ещё задолго до него традиция испанской novela picaresca была принята, развита и усовершенствована в Германии, Голландии, Англии и других странах. Однако не подлежит сомнению, что Лесаж сделал для распространения плутовского романа в Европе гораздо больше, чем любой другой писатель. Прежде всего, ему удалось понять, какие изменения необходимо внести в традицию жанра, чтобы в той ситуации, когда испанские произведения уже перестали соответствовать вкусам читателей, плутовской роман смог снова стать актуальным. Почти во всех европейских странах работы Лесажа оказались настолько успешными, что в течение определённого промежутка времени именно они считались образцом плутовского романа, затмив собой оригинальные испанские тексты. Особенно верным это стало в стране, которая соприкоснулась с европейским плутовским романом только в XVIII веке. Именно этот факт объясняет то колоссальное значение, которое Лесаж имел в качестве популяризатора и главного представителя европейского плутовского романа в России. Влияние более ранних французских пикарескных и нравоописательных романов на произведения русских писателей будет обсуждено ниже, при анализе отдельных текстов.

 

IV

Английский плутовской роман, как уже упоминалось выше, был представлен в русской литературе XVIII – начала XIX века только поздними работами. Его развитие будет описано здесь лишь в той степени, в которой это необходимо для понимания особой английской традиции, имеющей место и в произведениях, дошедших до России.

Роберт Грин (1560–1592) обращается к многочисленным фольклорным произведениям, описывающим различные организации жуликов и попрошаек, обогащает этот материал сатирическими эпизодами, затем использует форму повествования от первого лица и, в конечном итоге, представляет в повести «Вестник Черной книги, или Жизнь и смерть Нэда Брауна» (The Blacke Bookes Messenger, laying open the Life and Death of Ned Browne; 1592) историю вора, мошенника и авантюриста, которая как по тематике, так и по оформлению вписывается в жанр испанской novela picaresca (однако, с характерной для всей английской «роджерской» литературы уклоном в криминальную область). После смерти Грина это направление продолжает, прежде всего, Томас Нэш (15671601), автор романа «Злополучный скиталец, или Жизнь Джека Уилтона» (The Unfortunate Traveller: or, the Life of Jacke Wilton; 1594) – самого удачного и имеющего наибольшее значение среди первых английских плутовских романов.

В XVII веке в Англии выходит в свет только несколько плутовских романов, из которых наибольшего внимания заслуживает «Английский вор» (The English Rogue; 1665–1671. В основном же, помимо многочисленных переводов испанских плутовских романов, публикуются традиционные истории о мошенниках и жизнеописания преступников. Такая же ситуация сохраняется к началу XVIII века, когда чаще всего издаются многочисленные биографии «больших преступников». К наиболее успешным авторам в этой области относится Даниэль Дефо. В 1722 году он переводит жизнеописание известного французского вора Картуша (оно также было переведено на русский язык и связано с историей московского жулика и разбойника Ваньки Каина), в 1724-м – издает жизнеописание лондонского преступника Джонатана Уайлда (тоже известное в России) и позже создает ещё несколько подобных биографий. Однако ни они, ни отчасти пикарескные романы «История полковника Джека» (Colonel Jack; 1722) и «Роксана» (Roxana; 1724) не пользуются таким спросом английской публики, как плутовской роман Дефо «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» (The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders; 1724). Эта книга, полная пуританского пафоса, детально описывающая жизнь проституток, авантюристов, заключённых и т. д. и предлагающая читателю лаконичную, но необычно объёмную характеристику образа главной героини (и повествовательницы) Молль Флендерс, относится к числу самых важных произведений в истории плутовского романа. Но в России до 1830 года не издаются переводы ни этой книги, ни других «жизнеописательных» работ Дефо, хотя в указанный период он, как автор «Робинзона Крузо», пользуется среди русских читателей большой популярностью.

В то же время роман Генри Филдинга «История жизни покойного Джонатана Уайлда Великого» (The Life and Death of Jonathan Wild, the Great; 1743) уже в 18-м веке издается в России несколько раз. Филдинг использует традиционный материал и историческую фигуру главы банды и полицейского агента Уайлда, однако мало заботится о соблюдении исторической достоверности и описывает историю главного героя в явном противоречии с предыдущими биографиями такого рода, авторы которых склонны «путать понятие о величии с понятием о доброте». Острая сатира писателя направлена против культа подобного величия, неразрывно связанного с Уайлдом и его окружением. Уайлд не является героической или антигероической фигурой, как настоящие пикаро; его образ представляет собой моральную противоположность добродетельного героя романов. Это – образ злодея, типичный для разбойничьих романов, но степень его «злодейства» сознательно преувеличена Филдингом, что усиливает сатирический эффект. Именно по этой причине повествование ведется не от первого лица: сатирическая перспектива возникает не с помощью особой точки зрения рассказчика, а с помощью дистанции между автором и созданным им персонажем. Таким образом, «Джонатан Уайлд» не является в полной мере плутовским романом, однако он заслуживает внимания, поскольку, как продолжение и пародия английской literature of roguery, окажет впоследствии влияние на русский плутовской роман (в первую очередь, на «Историю Ваньки Каина»).

Ещё одним романом, переведённым на русский язык в рассматриваемый исторический период, был «Родерик Рэндом» – примечательно, что в качестве автора книги указан Филдинг. В предисловии к «Приключениям Родерика Рэндома» (The Adventures of Roderick Random; 1748) Т. Смоллет открыто ссылается на «Жиль Бласа». Согласно его объяснению, этот роман был выбран в качестве образца для новой работы, поскольку Лесажу удалось прекрасно осуществить замену фантастических рыцарских приключений на подлинные, однако не менее интересные события в жизни простого человека. Поэтому он сам (Смоллет) делает главным героем своего произведения человека, имеющего благородное происхождение, но в то же время являющегося бедным сиротой, – чтобы таким образом повысить степень вовлеченности читателя. То, что этот персонаж окружен дурным обществом и использует соответствующую форму языка, не должно смущать восприимчивых читателей: это необходимо для достоверности – всё описанное в книге базируется на фактах. Тем самым уже обозначены основные свойства романа: Смоллет берет у Лесажа традиционную форму плутовского романа (рассказ героя от первого лица, служба у разных господ, путешествия по странам и сатирическая перспектива), наполняет её «фактическим материалом» исторического и автобиографического характера (более богатым, чем в «Жиль Бласе») и согласует сюжет и структуру с изменившимися вкусами читателей (следуя Лесажу и превосходя его), отдавая должное новой «чувствительности», что проявляется, прежде всего, в выборе главного героя (благородного, но обедневшего сироты). Плутовской роман растворяется в новом, «сентиментальном» романе, который уже вскоре завоюет сердца читателей. «Родерик Рэндом» может быть назван компромиссом между двумя этими литературными формами, – и именно в этом качестве он сыграет свою роль в русской литературе, поскольку в конце XVIII века английский сентиментальный роман станет более популярным в России, чем плутовской, и русские плутовские романы начала XIX века, так же, как и «Родерик Рэндом», будут представлять собой попытки соединить «пикарескное» с «сентиментальным».

 

V

Хотя выше обсуждались только те западноевропейские плутовские романы, которые были известны в России, уже эта подборка демонстрирует многообразие традиции и в то же время – характерные черты жанра, общие для всех произведений. Определение плутовского романа различно в работах разных исследователей, как и мнение (основанное на структуре или времени появления текста) относительно того, что «уже» или «ещё» не является «настоящим» плутовским романом. В целом, может быть предложена следующая формулировка: плутовской роман – это вымышленное жизнеописание плута, жулика и авантюриста, часто выходца из низов или деклассированного дворянина, от лица которого ведется повествование (благодаря чему создается сатирическое изображение современного мира). Однако и эта дефиниция, как все прочие, с литературно-исторической точки зрения имеет смысл только тогда, когда указывается, каким изменениям впоследствии подвергся каждый из упомянутых признаков, а также их отношение друг к другу, и что именно эти изменения и создают жанровое разнообразие.

Это касается, в первую очередь, самого образа плута. Точное описание этого типа героя представляется невозможным, поскольку, зарождаясь в плутовских романах XVI века, с течением времени он постоянно изменяется и варьируется различными писателями. Ласарильо в чём-то похож на персонажей сборников шванков, но во многом – отличается от них. Будучи хитрым, бедным, путешествующим по стране слугой многих господ, он представляет собой типичного протагониста плутовского романа, однако автор не называет его «пикаро» и не наделяет его свойственной пикаро вольностью. Это происходит только в «Гусмане». Впрочем, Гусман де Альфараче является не только слугой многих господ, но и много путешествовавшим, свободным и достаточно эрудированным авантюристом. В дальнейшем аморальность плута так усиливается, что превращается в криминальность, и не лишенный добрых качеств мошенник становится злым преступником. Примерами служат Дон Паблос у Кеведы и многочисленные представители английской literature of roguery. Образы «отъявленных плутов» (gran tacano) и «больших преступников» (Картуш, Уайлд и т. д.) показывают, что при этом может происходить героизация зла, противоречащая изначальному сугубо антигероическому характеру плутовского романа, а также способная создать пародийный эффект (ср. «Историю Джонатана Уайлда» Филдинга). Линия Обрегон – Жиль Блас – Родерик Рэндом, напротив, демонстрирует образ, «очищенный» от моральных недостатков и так высоко «поднятый», что он становится гораздо ближе к героям приключенческих, дорожных и любовных романов, чем к пикаро первых плутовских романов. Говорить о едином типе главного героя, таким образом, попросту нецелесообразно.

Не менее различны места действия, а также общественные слои, включенные в сюжет романов. Чаще всего плуту свойственна не только моральная и социальная, но и географическая мобильность. Его переезды, как правило, связаны со сменой хозяина или с мошенническими операциями; иногда они также являются проявлением свободы пикаро, желания путешествий и странствий по миру. Порой они становятся настолько самостоятельными, что создают ощущение чтения дорожного романа. Описание социальных слоев, в свою очередь, может как ограничиваться кругом разбойников и попрошаек, так и охватывать всё современное общество. При этом то, что начиналось как сатира на людей под знаком фортуны или как взаимная игра между плутовской вольностью и божеской милостью, в XVIII веке принимает характер односторонней общественной критики.

Постоянным атрибутом плутовского романа является форма повествования от первого лица. Именно благодаря ей становится возможным сатирическое изображение не только образа плута, но и того, что он видит своими глазами. Однако и здесь наблюдаются многочисленные вариации и постепенные изменения в технике использования приема. Авторы ранних испанских романов были образованными и хорошо разбирающимися в литературе людьми, часто – известными и высокопоставленными личностями. Выбирая форму повествования от лица пикаро, они сознательно создавали сильный контраст, усиленный контрастом между аморальными действиями и моральными рассуждениями героя. Английские писатели ставили перед собой более амбициозную цель – создать у читателя впечатление, что он держит в руках «аутентичную» автобиографию, написанную самим известным преступником, рассказ о «подлинных событиях». Промежуточную возможность представляют собой плутовские романы, имеющие сильный «автобиографический» характер («Обрегон», «Эстебанильо» и т. д.). В них исчезает контраст между автором и повествователем, первоначально имевший большое значение. Подобная ситуация имеет место в «Жиль Бласе» (сравнивая с такими романами, как «Ласарильо», «Гусман» или «Дон Паблос»), где, кроме того, утрачивается дихотомия «моральности» и «аморальности» героя. Наконец, как показывает пример «Родерика Рэндома», форма повествования от первого лица может иметь функцию самовыражения и самонаблюдения, что придает тексту сходство с сентиментальными эпистолярными романами.

Композиционная структура плутовского романа также изначально имеет свои характерные черты, которые с течением времени станут подвергаться изменениям. В отличие от героически-галантного романа со сложной техникой вставок, отсылками к прошлым и будущим событиям и интригой, до самого конца держащей читателя в напряжении, плутовской роман представляет собой ряд эпизодов из жизни героя, расположенных в хронологическом порядке. При этом повествование может разворачиваться строго линейно (тип «Ласарильо»), в него могут вставляться истории других плутов и «новеллы» в другом стиле (тип «Гусмана»), а также его части могут принимать «романескный» характер (тип «Маркоса де Обрегон»). В результате, в одном тексте могут пересекаться или следовать друг за другом различные стилистические и тематические пласты. То же самое справедливо для всей истории развития плутовского романа, в ходе которой он соприкасается и сближается с сильно различающимися литературными формами (сборник шванков – дорожные приключения – мемуары – сентиментальный роман).

Благодаря широким возможностям стиля при сохраняющейся основной структуре национальные писатели могут сделать текст плутовского романа более понятным для читателя– современника и более соответствующим его запросам (что верно и для Испании в XVI веке, и для Германии – в XVII, и для России – в XVIII и начале XIX века). Нестрогая композиционная техника позволяет авторам свободно использовать сатирический материал (поэтому плутовской роман может рассматриваться как переходная форма от простого собрания шванков к сложному и строго структурированному общественному роману). При этом достаточно придерживаться старой схемы, лишь меняя место действия и добавляя к традиционным образам и мотивам специфически национальные, чтобы придать всему тексту определённый народный колорит (плутовской роман как переход от слепого подражания литературному шаблону к самостоятельному созданию национального своеобразия в романе). По данным причинам плутовской роман является для литературоведов особенно удачным «образцом» для демонстрации постепенного соединения заимствованного с оригинальным, развития романного жанра и присущих ему литературных техник, а также изменения читательских вкусов.

Всё это в высшей мере справедливо для плутовского романа в России XVIII и начала XIX века. Он может дать исследователям русского романа целый ряд отправных точек, при условии, что они отталкиваются от общеевропейской традиции и соответствующего ей определения жанра. Это определение затрагивает как тематику, так и формальное своеобразие романа, благодаря чему можно избежать смешения «содержания» и «формы». Кроме того, оно позволяет отказаться от изолированного рассмотрения «общественно-критического содержания» романа, которое именно в русском литературоведении (не только в советском) зачастую абсолютно неверно интерпретируется. Не подлежит сомнению, что плутовской роман, благодаря фигуре главного героя и повествованию от его лица, создает богатые возможности для сатиры и общественной критики. Однако рассмотрение всего жанра только с этой точки зрения не позволяет уделить необходимое внимание специфически литературному характеру этой критики. То, что критика имеет место, бесспорно; однако главный вопрос для литературоведов состоит в том, как это происходит, какова при этом степень значимости оригинального и традиционного, а также каким образом роман становится сатирическим отражением действительности, и наоборот, каким образом сатирическое изображение действительности превращается в роман.

Тесно связанным с проблемой общественной критики является вопрос о социальном положении автора романа и его читателей. Как будет показано далее, авторы почти всех русских плутовских романов были людьми, чья работа и частично даже пропитание зависели непосредственно от спроса на книги и успешности продаж (что в России того времени было, скорее, необычной ситуацией). Это обстоятельство послужило в России (и в некоторых других странах) поводом для формирования точки зрения, согласно которой низкое социальное положение плута, его окружение и соответствующий ему взгляд на мир предполагает такое же или, во всяком случае, схожее общественное положение автора и его читателей. В действительности, для первых плутовских романов испанских писателей, напротив, характерен большой разрыв в социальном благополучии автора и фиктивного повествователя. Однако этому факту не должно придаваться слишком большое значение. Ещё в Испании среди сочинителей можно было встретить не только видных писателей, придворных и духовных лиц, но также «буфонов» и т. п. В Германии, где публика была не такой взыскательной, как, например, читатели Кеведы, автором чаще всего являлся сельский староста, который, помимо назидательных и развлекательных текстов, писал и плутовские романы. В Англии авторами literature of roguery становились как публицисты и памфлетисты, не имевшие никаких претензий в литературном плане и желавшие лишь удовлетворить потребность читателя в сенсациях, так и романисты с мировым именем. Таким образом, мнение о том, что «пикарескный» взгляд на мир является прямым следствием общественного положения автора, ошибочно уже с исторической точки зрения. С другой стороны, важно подчеркнуть, что как замысел, так и реализация плутовского романа могут модифицироваться (что происходит нередко) в зависимости от позиции писателя и ожиданий читательской публики в момент написания текста. В особенности это справедливо для русского плутовского романа. По этой причине в данном исследовании будет сделана попытка выяснить, при каких условиях писали и издавали свои произведения русские писатели, как им удавалось добиться реализации своих творческих идей при ином господствующем литературном направлении, к каким слоям аудитории они хотели обратиться и к каким обращались, а также какой отклик получали плутовские романы в современной критике, современной литературе и среди российской публики. Плутовской роман является важным и удачным методическим образцом для понимания истории русской романной литературы не в последнюю очередь потому, что – помимо усовершенствования литературной техники – он способствовал созданию двух важных предпосылок для дальнейшего развития жанра: нового в Российской империи типа «профессионального писателя», а также широкой аудитории читателей романов.

Однако главной задачей исследования остается литературный анализ самих работ. При нем, что является важным для ситуации в Российской империи, не встаёт вопрос об «оригинальности» текстов: история европейского плутовского романа столь богата различными прямыми и косвенными, переработанными и непосредственными заимствованиями, что ожидание художественной оригинальности, подпитанное ренессансной эстетикой «гения», с методической точки зрения, здесь бессмысленно. К счастью, эта точка зрения относительно западноевропейского плутовского романа стала преобладать в исследовательской литературе (однако далеко не сразу и только в последнее время). Необходимо, чтобы она также учитывалась при рассмотрении русской литературы XVIII века, исследование и интерпретация которой по сей день затруднены из-за «споров об оригинальности». В то время как одни критики (ещё с конца XIX века) постоянно обосновывают её «зависимость» и «отсутствие оригинальности» в произведениях, другие – игнорируют или отрицают любые литературные контакты, доказывая её художественную ценность и национальную самостоятельность (что приводит к не меньшей переоценке проблемы оригинальности).

В данной работе, напротив, уделяется большое внимание параллелям между русским и западноевропейским плутовским романом (включая определение первоисточника) и отслеживается процесс постепенной «национализации» плутовского романа в Российской империи. Это, однако, делается не с целью оценки его «оригинальности» или «национальной самостоятельности», а с целью доказательства того факта, что русский плутовской роман (как и плутовской роман в других странах) неразрывно связан с западноевропейской традицией жанра и может быть проинтерпретирован только с учетом её рассмотрения. Задачей этой работы является исследование того, как и в какой степени западноевропейский плутовской роман стал известен в России до 1830 года, какое место этот жанр занял в русской литературе, какие характерные структурные и содержательные признаки были сохранены, а какие – изменены, и какой вклад этот тип романа вложил в развитие русской национальной литературы. Безусловно, все рассматриваемые в этой книге плутовские романы имеют меньшую литературную ценность, чем европейские произведения этого жанра. Без сомнения, они также менее ценны, чем великие русские романы XIX и XX века, – но нельзя забывать о том, что эти тексты являются одними из первых романов в Российской империи. Они выступают в качестве отражения более ранней литературной традиции и представляют особую важность для литературоведов как поздние – и уже поэтому своеобразные и интересные – национальные образцы европейского плутовского романа.

Несмотря на это, далее будет сделана попытка рассмотрения текстов русских писателей не как ступеней исторического развития и предшественников более поздних русских романов, а как самостоятельных художественных произведений (неважно, какой значимости). Это подчёркивается в самом оформлении данной работы: пять важнейших плутовских романов, написанных русскими авторами в конце XVIII – начале XIX века, рассматриваются изолированно, каждый – в отдельной главе (главы 2, 3, 4, 6 и 7). Поскольку эти тексты являются малоизвестными и не всегда доступными для читателя, в каждую из глав было включено краткое содержание соответствующего романа. Необходимо, впрочем, отметить, что в таком насыщенном сюжетными событиями произведении, как плутовской роман, подобное описание фабулы почти всегда будет неминуемо являться недостаточным.

Помимо интерпретации пяти романов, была также предпринята попытка установления всех других плутовских романов, вышедших в свет в Российской империи в данный исторический период. Обзор этих текстов представлен в приложении, где приводится каталог всех плутовских романов, опубликованных до 1832 года на русском языке (как оригиналов, так и переводов), с указанием всех выпусков и изданий. Этот список был создан на основе имеющихся библиографических работ по русской литературе XVIII и XIX века: прежде всего, библиотечных и издательских каталогов того времени, цензурных актов, литературных журналов, газет и т. д. Этот объёмный материал, как и сами тексты романов, мне удалось охватить и обработать только благодаря длительным командировкам в Хельсинки и Париж.

Безусловно, что при больших сложностях в поиске необходимых текстов (включая вторичную литературу) и отсутствии важнейших первоисточников (даже их переизданий) данная работа ни в коем случае не может претендовать на полноту и завершенность. Речь идёт лишь о попытке обстоятельного рассмотрения малоизвестной судьбы плутовского романа в России (в догоголевский период) и выделения в ней тенденций, характерных для начального этапа формирования русской романной литературы, с целью внесения вклада в развитие исследований о русском романе.

 

Глава 1

Плутовской роман в России: начальная ситуация

Несмотря на то, что новейшая русская литература лучше всего представлена в жанре романа и именно благодаря нему заслужила признание за рубежом, первые романы в России выходят в свет очень поздно – лишь во второй половине XVIII века. При этом книгопечатание в России появляется ещё в XVI веке, однако до правления Петра I оно остается привилегией духовенства. Только во времена Петра Великого начинается публикация «светских» текстов. Однако содействие оказывается, в первую очередь, публикации указов, ведомостей и учебников, в то время как художественной литературе по-прежнему не уделяется достаточного внимания. Издания подобного характера, которые всё же попадают в печать, включают в себя старые тексты, уже ранее распространенные в рукописном варианте – например, басни Эзопа, истории о Трое, «Юности честное зерцало» и т. п.

После смерти Петра ситуация становится ещё более сложной. За 15 лет со смерти Петра (1725) до вступления на престол Елизаветы (1741), по имеющимся данным, были напечатаны только 180 работ «гражданского» характера. Среди них лишь менее четверти могут быть названы беллетристикой, и только один текст является романом – изданный в 1730 году перевод героически-галантного романа П. Таллемана «Езда в остров любви» (Le Voyage de l'Isle d'Amour, ou la Clef des coeurs).

Но и после прихода Елизаветы к власти положение дел не сильно меняется. В год выходит в свет от 10 до 20 изданий, за 20 лет публикуются только 5 романов (в основном, переводы).

Только в последние годы правления Елизаветы наблюдается заметный рост. Ежегодное количество публикуемых работ превышает 30; одновременно увеличивается доля романов: за 1760-61 годы выходит в свет 10 переводов романов, то есть, за два года – больше, чем за 35 предыдущих лет вместе взятых.

После коронации Екатерины II (1762) рост изданий продолжается и ускоряется после принятия указа о разрешении частных типографий (1783). Примечательно, что расцвет этого развития выпадает на 1788 год, предшествующий началу Великой французской революции. В этом году выходит в свет 400 работ, из них свыше 90 романов. Однако ситуация резко меняется после ужесточения политики императрицей ввиду революционных событий во Франции. Книг печатается всё меньше; особенно – после 1796 года, когда частные типографии снова закрываются. После того как при преемнике Екатерины Павел I происходит усиление цензуры, сокращение выпуска новых изданий становится ещё более заметным.

Уже этот краткий обзор показывает, что печать книг светского характера начинает внезапно расти к 1760 году и что в то же время становится регулярной публикация новых романов. Если с 1720 по 1759 годы среднее число ежегодно издаваемых работ чуть превышает 20, то в следующие 40 лет, с 1760 по 1799 годы, оно достигает 190 книг и более. И если в первые 40 лет вышло в свет только 6 романов, то в последующие 40 лет их количество составило свыше 1100 – число, которое впечатляет, даже несмотря на весь скепсис к статистическим данным подобного рода.

До появления книгопечатания и наряду с ним существует рукописная традиция. Рукописные переводы или обработки романообразного материала имеют место ещё в Киевской Руси; копии этих т. н. «сказаний», «повестей» или «историй» распространяются вплоть до XVII и XVIII века. Однако уже малый размер этих текстов не позволяет назвать их «романами». Даже самые длинные «истории», как правило, представляют собой сильно сокращенные обработки, чаще всего – «сухой» пересказ романной фабулы (если основой служил роман, а не эпос, хроника или легенда). Только в рукописях XVIII века можно обнаружить романы в настоящем, современном смысле: например, полноценный перевод «Приключений Телемака» Ф. Фенелона или «Памелы» С. Ричардсона. Однако и в 18-м веке большую часть текстов составляют старые «истории» – о прекрасной Магелоне, Мелюзине и т. п. К ним следует добавить переводы более новых, но сходных по содержанию и ценности романов XVII века, как, например, «Азиатская Баниза». Представлены и переводы некоторых романов XVIII века, в которых приключенческие мотивы соединены с моральными и сентиментальными.

Поскольку эти новые тексты представляют собой уже не сравнительно краткое воспроизведение содержания, а рукописи объёмом в несколько сотен тесно исписанных страниц, с количественной точки зрения, невозможно провести границу между ними и печатной романной литературой. Но и с качественной точки зрения чёткое разделение составляет трудность. С одной стороны, среди рукописных текстов можно обнаружить романы, такие как уже упомянутый «Телемак», который вскоре станет самым тиражируемым переводным романом XVIII века; с другой стороны, среди печатных изданий 60-х годов можно найти «истории», ранее распространявшиеся в рукописном виде. Кроме того, произведения, русские переводы которых уже были однажды напечатаны, продолжают переписываться от руки даже во второй половине XVIII века.

Таким образом, печатные романы этого начального периода не могут рассматриваться отдельно от рукописных, которые составляют для них параллельный или нижний слой. Понятие «нижний слой», при этом, может быть понято как с литературной, так и с социологической точки зрения. Хотя читатели и авторы рукописных текстов являлись представителями различных профессий и сословий, в первую очередь, рукописи создавались для простых, незажиточных читателей. Необходимо учитывать, что во времена Екатерины для представителей аристократической среды было характерно знание одного или нескольких иностранных языков. Как правило, в высшем обществе читали иностранную литературу (в том числе, французские романы) в оригинале и не были знакомы с русскими переводами текстов в печатных изданиях (это касается и писателей). Таким образом, благодаря распространению рукописей с одной стороны и благодаря распространению иностранных оригиналов с другой стороны, романы становятся популярными среди широкой читательской аудитории ещё до публикации их переводов в печатном виде. В середине восемнадцатого столетия чтение романов было одним из самых любимых занятий общества – свидетельством тому является и тот факт, что ещё до 1760 года разворачивается острая полемика против написания и чтения романов.

Так, например, А. П. Сумароков, один из главных представителей российского классицизма наряду с Тредиаковским и Ломоносовым, в 1759 г. публикует в своём журнале «Трудолюбивая пчела» дискуссионную статью «О чтении романов». Сумароков жалуется на то, что количество романов так сильно увеличилось, что они могут легко заполнить половину всех библиотек мира. При этом, по его словам, вреда от них гораздо больше, чем пользы. Говорят, что чтение прогоняет скуку, но чтение романов – это не разумное времяпрепровождение, а бессмысленная трата времени, – считает Сумароков. Лживый «романический стиль» не способен поднять человека над прочими животными и портит естественный вкус. Исключениями являются лишь «Телемак», «Дон Кихот» (как сатира на романы) и несколько других произведений. При возможности Сумароков также высмеивает рукописные романы и истории, такие как «Бова Королевич» и «Пётр Златые Ключи».

Одновременно разворачивается полемика в защиту романа. Поскольку первые романы русских авторов появляются только после 1763 года, проблема признания романа беспокоит, прежде всего, переводчиков. Чаще всего, русский переводчик начинал текст с собственного предисловия, в котором подчёркивал моральную ценность переведённой им работы и указывал на то, что включение морали в развлекательное содержание только увеличивает её влияние и, соответственно, пользу от чтения. Таким образом, для ответа на нападки классицистов применяются их собственные аргументы, и старая формула о соединении приятного с полезным присутствует почти во всех введениях того времени. Иногда к этой непрямой защите собственной позиции добавляется также и прямой ответ на претензии классицистов.

Особенно наглядным примером является предисловие русского переводчика (С. Порошина) к роману Прево «Английский философ, или История г-на Кливленда, побочного сына Кромвеля» в издании 1760 года. Здесь читателю также преподносится идея о том, что задачей искусства является облачение морали в художественную форму. К произведениям такого рода следует относить и романы, – пишет Порошин. Романы существовали ещё в античности; некоторые греческие и римские романы известны и сегодня. Однако «в наши дни» роман, к несчастью, подвергается нападкам за большой вред и малую пользу. Причиной тому стало резкое увеличение количества романов на французском и немецком языках. Среди них, действительно, есть много плохих, – признает Порошин. Не только «у нас», но и везде есть тексты в стиле «Бовы Королевича», «Еруслана Лазаревича» и «Петра Златые Ключи». Но ругать нужно исключительно те романы, которые содержат лишь описание бессмысленных приключений и похождений и которые способны превратить любого читателя в Дон Кихота. Протестовать же против чтения «разумно написанных романов» совершенно неверно, так как они являются зеркалом человеческих нравов и развивают добродетель.

Наличие связи с предшествующей полемикой Сумарокова не подлежит сомнению. Его тезисы опровергаются или, по крайней мере, уточняются. Порошин не оспаривает тот факт, что многие романы написаны плохо, однако расширяет понятие «хорошего» и «полезного» романа, которое у классицистов ограничивалось лишь текстами «Телемака» и «Дон Кихота». Характерно, что переводчик также упоминает романы «Бова Королевич» и «Дон Кихот», однако на этот раз – не для того, чтобы раскритиковать романы в целом, а для того, чтобы показать, что между этими двумя экстремумами остается достаточно пространства для настоящего, «полезного» и заслуживающего чтения романа – «зеркала нравов».

В литературных документах середины восемнадцатого века можно найти много других схожих статей и высказываний – как против романа, так и в его защиту. Особенно часто они встречаются в текстах конца 1760-х годов. Именно в это время выходят в свет первые романы русских писателей, которые тоже вступают в полемику, и в большом количестве появляются сатирические журналы, где излюбленной темой становится насмешка над читателями романов и пародия на «романный стиль».

К 1770 году романная литература, несмотря на достаточно малое количество переведённых на русский язык текстов, имеет весьма разнообразный характер. В течение определённого времени пользуются популярностью рыцарские приключения, которые преобладают в рукописной традиции, однако широко представлены и в печатных изданиях. Среди них можно встретить как старые рыцарские истории, так и произведения, написанные в традиции «Амадиса», Кальпренеда, Скюдери и Лафайет, а также новейшие работы XVIII века, которые переводятся на русский язык почти сразу после публикации. Все эти тексты, различающиеся по времени появления и своей литературной ценности, одновременно достигают России и выступают как представители единого жанра – героически-галантного романа. Судя по документам того времени, ни русские читатели, ни авторы, ни критики того времени не отличают романы Мадам де Лафайет со сложным соединением мотивов и глубоко психологической трактовкой от обычных рыцарских и галантных «историй».

Схожее сосуществование текстов с разным временем появления, происхождением и литературным значением демонстрирует жанр «сказок». Народные сказки в обработке Перровыходят в свет наряду с восточными сказками тысячи и одной ночи, нравоучительными сказками Мармонтеля и старыми или новыми рыцарскими сказками, в отношении которых иногда также используются термины «повесть» или «история» (что хорошо отражает литературную ситуацию того времени в целом, когда провести четкие границы между «романом», «историей» и «сказкой» практически невозможно).

Примеры героически-галантного романа и сказки наглядно демонстрируют общее состояние романной литературы в России второй половины XVIII века. Тот путь развития, который западноевропейский роман проходит в течение нескольких столетий, здесь протекает практически за одно десятилетие. Русские читатели 1760-х годов, для которых печатный роман – пока ещё новинка, одновременно сталкиваются с почти всеми возможными типами романов из самых разных эпох. Античный роман выходит в свет тогда же, когда и псевдоклассицистские преемники его традиции, а рыцарский роман удостаивается не меньшего внимания, чем его пародия «Дон Кихот». И если самые популярные произведения рукописной традиции попадают в печатные издания только в конце столетия, то переводы романов Руссо и Филдинга – представителей нового жанра «сентиментального», или «английского» романа – выходят уже в 1769 и 1770 годах. К этому следует добавить, что в тот же период между 1760-м и 1770-м годами публикуются первые работы русских романистов, среди которых представлены не менее различные литературные формы: приключенческий, «философский» и «сентиментальный» романы Ф. Емина, «истории» и «сказки» М. Чулкова и М. Попова, а также плутовские рассказы Чулкова.

В количественном отношении в этот период доминируют героически-галантные приключенческие романы или «истории», фантастичность которых усиливает экзотическое место действия. Очень часто в названиях можно встретить словосочетания «восточная повесть», «африканская повесть», «гишпанская повесть» и т. д. Самым продуктивным автором подобных «испанских» историй становится мадам Мадлен Анжелик Пуассон де Гомес (1684–1770). К 1766 году переводы её текстов были опубликованы восемь раз, в то время как переводы работ Лесажа – «только» четыре. Трижды выходят в свет переводы Прево и Рабенера. Кроме того, необходимо назвать следующие имена важнейших авторов (в порядке первой публикации в России): из французов – Фенелон, Кребийон-младший, Мариво, Скаррон, Мармонтель и Вольтер; из немцев – помимо Рабенера, Геллерт.

Однако одного числа переведённых работ недостаточно для вынесения каких-либо суждений. Так, все восемь упомянутых переводов мадам Гомес издаются за три года (17641766). До этого её имя нигде не встречается, после – публикуется лишь одна «история», и ни одно из её сочинений не издается во второй раз. Таким образом, её популярность оказывается поверхностной и быстро проходит.

Популярность Лесажа, напротив, сохраняется в течение долгого времени. «Жиль Блас» становится одним из первых напечатанных романов (1754) и уже в 1760 году выпускается новым изданием (первый засвидетельствованный случай для романного жанра). Только в XVIII веке текст Лесажа издается восемь раз: в 1754, 1760/61, 1768, 1775, 1781, 1783, 1792 и 1800 годах. Наряду с «Телемаком», он пользуется наибольшим спросом среди переводных романов. И если большинство любимых книг русских читателей 1760-х годов в следующем столетии уже не публикуются, то «Жиль Блас» продолжает выпускаться и в XIX веке. Так, новые издания появляются в 1808, 1812/15, 1819/21 годах и т. д. Не реже выходит в свет перевод «Хромого беса» Лесажа. В XVIII веке зафиксированы пять изданий: 1763, 1774, 1785, 1789 и 1791 гг. В XIX веке, как и в случае «Жиль Бласа», выпуск новых изданий «Хромого беса» не прекращается: они выходят в 1807, 1816, дважды в 1832 году и т. д.

С западноевропейской точки зрения, пять изданий могут показаться небольшим количеством, особенно если учитывать, что беллетристика в течение XVIII века печаталась в России тиражом в 600 или 1200 (редко – 2400) экземпляров. Однако для того времени пять изданий за 30 лет – это необычно много; в XVIII веке менее двадцати произведений художественной прозы удостоились свыше четырёх изданий.

Кроме «Жиль Бласа» и «Хромого беса», в XIX веке издаются следующие плутовские романы Лесажа (в действительности, все они являются обработками старых испанских романов, однако оформляются как «сочинения Лесажа»): «Бакалавр» (1-е изд. – 1763 г., 2-е изд. – 1784 г.), «Эстебанильо» (1765/66) и «Гусман» (1785).

Уже количество переведённых работ, но прежде всего, число их изданий и переизданий позволяют сделать вывод, что плутовские романы Лесажа пользуются в России во второй половине XVIII и первой половине XIX века большой популярностью. Это подтверждается свидетельствами современников. О том, с каким удовольствием читают русский перевод «Жиль Бласа» сразу после его публикации, свидетельствуют записи А. Болотова (1738–1833). Они столь наглядно отражают ситуацию того времени, что должны быть хотя бы частично здесь процитированы. Болотов пишет:

… едучи ещё в Петербург, за непременное дело положил я, чтоб побывать в Академии и купить себе каких-нибудь книжек, которые в одной ней тогда и продавались. В особенности же хотелось мне достать «Аргениду» [187] , о которой делаемая мне ещё в деревне старичком моим учителем превеликая похвала не выходила у меня из памяти. Я тотчас её первую и купил, но как в самое то время увидел впервые и «Жилблаза», которая книга тогда только что вышла [188] и мне ее расхвалили, то я не расстался и с нею. Обоим сим книгам был я так рад, как нашед превеликую находку. Досадно мне было только то, что обе они были без переплета, и это были первые книги, которые купил я в тетрадях и кои принужден был впервые учиться складывать и сшивать в тетрадку, дабы мне их читать было можно… [189]

Уже в дороге и ещё до «Аргениды» Болотов начинает читать «Жиль Бласа» и записывает свои впечатления:

Я изобразить не могу, с какой жадностью и крайним удовольствием читал я дорогою моего «Жилблаза». Такого рода критических и сатирических веселых книг не случалось мне читать ещё отроду, и я не мог устать, читая сию книгу, и в несколько дней всю её промолол [190] .

Характерно не только то, как активно Болотов хвалит «Жиль Бласа», но и то, как с таким же восхищением он прочитает «Аргениду», подзаголовок которой – «героическая повесть» – уже позволяет определить её принадлежность к другому, прямо противоположному типу романа.

Сам жанр романа ещё слишком нов, чтобы читатели могли обнаружить отличия между его разновидностями. Хотя «Жиль Блас» и называется «критической и сатирической книгой», читатель обращает внимание не на изображение антигероя, а на то, что это роман. Русский читатель радуется, если ему удается купить и прочитать один из четырёх или пяти тогда напечатанных переводов романов. И среди этого малого количества доступных текстов «Жиль Блас» удостаивается наиболее положительных отзывов.

Спустя десять лет ситуация остается во многом схожей, лишь число переведённых текстов немного увеличивается. Так, современник Болотова Михаил Дмитриев пишет, что в 1765 году он прочитал в петербургском пансионате «Жиль Бласа», а также «Тысячу и одну ночь», «Комический роман» Скаррона, «Робинзона Крузо» Дефо и «Маркиза Г.» Прево. Последний роман к тому времени был переведен и опубликован не полностью (только части с первой по четвертую). Однако чуть позже один врач дарит Дмитриеву пятую и шестую части на французском. Чтобы прочитать это продолжение, Дмитриев учит французский, дополняет свои знания лексикой, использованной в романе, и уже вскоре сам переводит Лафонтена. Хотя количество романов постепенно растет, его не хватает для удовлетворения читательских потребностей, что для многих служит стимулом к переводческой работе.

В те годы желание читать новые книги было неразрывно связано с желанием иметь их в собственной библиотеке. В первую очередь, это касалось дворян, живущих в деревне. Дмитриев позже пишет:

По деревням кто любил чтение и кто только мог заводился не большой, но полной библиотекой. Были некоторые книги, которые как будто почитались необходимыми для этих библиотек и находились в каждой. Они перечитывались по нескольку раз, всею семьею. Выбор был недурен и довольно основателен. Например, в каждой деревенской библиотеке непременно уже находились: «Телемак», «Жилблаз», «Дон-Кишот», «Робинзон-Круз»… [193]

Таким образом, в мемуарах, как и в статистике числа изданий, «Жиль Блас» занимает должное место наряду с «Телемаком». Роман остается любимой книгой русских читателей и в начале XIX столетия. Так, например, Н. Греч (1787–1867), друг Ф. Булгарина и к 1830 году – один из ведущих российских журналистов, в своих мемуарах пишет, что в молодости он читал много и с удовольствием, отмечая при этом:

Самым приятным чтением того времени был для меня Жиль– Блаз в старинном переводе. Из этой книги почерпнул я много понятий о свете и людях [194] .

Как показывают приведённые цитаты, «Жиль Блас» пользовался особенно большим успехом среди юных читателей и деревенских жителей. Однако было бы неверным полагать, что роман был популярен только в этих кругах. Он присутствовал как в маленьких библиотеках сельского дворянства, так и в больших библиотеках богатого и образованного городского дворянства. Наглядным примером является крупнейшая в России частная библиотека в московском доме графа Н. Д. Шереметьева. В 1812 году, при французской оккупации, она была уничтожена, однако сохранился каталог, который демонстрирует богатство (более 1200 иностранных и 4000 русских изданий) и разнообразие (от рукописей до иллюстрированных фолиантов, от церковных книг до эротических произведений) библиотеки и хорошо отражает литературные пристрастия аристократа екатерининской эпохи. «Жиль Блас» был представлен в библиотеке как во французском оригинале, так и в русском переводе, причём русское издание (первое издание 1754 г.) – в двух экземплярах, а французское – в трёх. «Хромой бес» и «Бакалавр» также были представлены и на русском, и на французском языке. «Гусман», русский перевод которого вышел на 20 лет позже, чем переводы вышеупомянутых романов, имелся в библиотеке только на французском языке, зато в двух изданиях. Лесажа с удовольствием читали даже в высшем российском обществе – современники сообщали, что «Жиль Блас» был одной из любимых книг императрицы Екатерины II.

Всё вышесказанное позволяет понять не только то, насколько плутовской роман был популярен среди переводной литературы XVIII века, но и то, какого рода произведениями он был представлен. Плутовской роман в России – в отличие от Германии или Англии – с самого начала неразрывно связан с именем Лесажа. Все четыре плутовских романа, которые издаются в русском переводе до 1770 года, принадлежат перу Лесажа. Пока ещё не опубликована лесажевская обработка «Гусмана», которая могла бы дать хотя бы некоторое представление о старом, религиозно-аскетичном типе испанской novela picaresca (впрочем, как уже было упомянуто, Лесаж сократил до минимума религиозный элемент в романе). Другой представитель старого испанского плутовского романа, «Ласарильо», также будет напечатан в России только после 1770 г., причём в переводе не с испанского оригинала, а с французской редакции. В 1770-х и 1780-х годах выходят в свет и переводы английских плутовских романов, таких как «Джонатан Уайлд» Филдинга или «Родерик Рэндом» Смоллета.

Но уже благодаря Лесажу, который подверг переосмыслению и обработке традиционные мотивы и образы испанской novela picaresca, создается целостный и многосторонний образ западноевропейского плутовского романа, который служит образцом для русских писателей, как раз в это время начинающих создавать собственные романы.

То, что русский плутовской роман XVIII и начала XIX века неразрывно связан с произведениями западноевропейских авторов (в первую очередь, Лесажа), и во многом инспирирован ими, не подлежит сомнению и при анализе конкретных произведений в следующих главах будет наглядно продемонстрировано. В то же время должно быть проверено наличие в русской литературной традиции художественных произведений, которые в своей совокупности или хотя бы в некоторой степени могут рассматриваться как предшественники и источники русского плутовского романа второй половины восемнадцатого века. При этом будет названо лишь несколько произведений пикарескного характера, написанных в XVII и начале XVIII века, и кратко охарактеризовано их отношение к плутовскому роману; более подробный анализ будет представлен в главах, посвящённых конкретным сочинениям русских писателей.

Если в русском литературоведении затрагивается проблема плутовского романа и его «источников», то, как правило, называется самая известная русская плутовская повесть «Повесть о Фроле Скобееве». Ещё А. Н. Веселовский называет этот текст «предшественником» плутовского романа и считает Фрола Скобеева непосредственным прообразом гоголевского Чичикова. А в книге А. Лютера эта повесть даже характеризуется как «настоящий плутовской роман».

Сюжет «Фрола Скобеева» достаточно прост и рассказывает о том, как бедный, но небесталанный дворянин Скобеев из Новгородского уезда благодаря хитрости делает дочь богатого боярина Нардина-Нащокина Аннушку своей женой. Сначала он переодевается в девичий убор и, с помощью подкупленной им мамки Аннушки, проникает в спальню девушки, где лишает её невинности. Затем он придумывает новую уловку, чтобы забрать Аннушку из родительского дома, и вскоре заставляет рассерженного отца признать тайно заключённый брак.

Бесспорно, образ Фрола включает в себя характерные для плута черты, – и богатые бояре в книге называют его именно так, «плут». В то же время он имеет ряд отличий от пикаро плутовских романов, что во многом обусловлено иной тематикой и композицией всей повести. Вместо рассказа плута о собственной жизни и приключениях читателю предлагается своего рода новелла, построенная исключительно на мотиве заключённого хитростью брака. В тексте отсутствуют формальные признаки всех настоящих плутовских романов (даже самых коротких), где повествование имеет форму серии самостоятельных эпизодов, связанных между собой лишь фигурой героя-рассказчика. Несмотря на то, что история Фрола Скобеева состоит из ряда сатирических фрагментов, они все объединены общей темой и целью – осуществлением плана женитьбы. По этой причине образ Фрола скорее следует относить к типу хитрого свата и похитителя (известного из мифов, сказок и шпильманской поэзии), чем к типу «классического» пикаро, переезжающего с места на место и переходящего от одного господина к другому в поиске средств к существованию.

Таким образом, «Повесть о Фроле Скобееве» ни в коем случае не является «настоящим плутовским романом». Однако имеются переклички, касающиеся образа главного героя произведения: его хитрое поведение, противостояние бедных и богатых, акцент на материальном вопросе (Скобеева привлекает не только красота боярской дочки, но и её большое приданое; в ходе развития сюжета он несколько раз получает от неё деньги). Подлинное изображение современного быта, полное сатиры и грубого юмора, по своему стилю также напоминает плутовские романы. Всё перечисленное способствует тому, что именно авторы плутовских романов в первую очередь обращают внимание на этот текст. Неслучайно и то, что первым указанием на «Повесть о Фроле Скобееве» и её популярность мы обязаны М. Д. Чулкову. Чуть позже Иван Новиков включит в сборник «Похождения Ивана Гостиного сына» (1785–1786) собственную обработку повести. Таким образом, уже в 18-м веке плутовская повесть о хитром Фроле Скобееве известна писателям, хотя в печатном издании она впервые появится только в 1853 г. и будет по достоинству оценена современниками (например, Тургеневым).

Помимо «Фрола Скобеева», заслуживают внимания сборники сатирических рассказов. В XVII веке они пользовались большой популярностью в Польше, откуда и попали в Россию. Часто встречающийся в русских рукописях заголовок «жарты польские» (пол. żart ‘шутка’) однозначно указывает на польское происхождение текстов. Другое распространенное название, «фацецы», или «фацеции» (лат. facētia ‘шутка’), указывает на связь с европейскими юмористическими историями. Плутовские похождения играют в этих рассказах важную роль, и образ плута встречается в текстах достаточно часто. Однако ещё чаще используется образ плутовки – тем самым продолжается антифеминистская традиция Средневековья, дополненная мотивами из новых собраний шванков и новелл, иногда непосредственно из «Декамерона». Нередко подобным рассказам уделяется отдельное место в книге. Так, в одном из самых объёмных сборников такого рода, 19 довольно длинных анекдотов помещены в особый раздел «Жарты на жен и на их хитрости». Но центральный образ плута, который присутствовал бы во всём цикле рассказов, в сборниках того времени ещё отсутствует. По всей видимости, ни в XVII, ни в начале XVIII века в России не было своего сборника наподобие «Тиля Уленшпигеля». Сборник анекдотов о предполагаемом шуте Петра I Балакиреве, многочисленные издания которого выпускаются в XIX веке, по своему историко-литературному характеру выглядит как произведения начала XVIII столетия, однако в действительности является обработкой историй из различных европейских источников, выполненной К. А. Полевым в 1830 году и опубликованной им анонимно. Хотя среди переводной литературы и имеют место сборники сатирических рассказов, объединенных фигурой главного героя – «Эзоп» и, позже, «Итальянский Эзоп Бертольдо», – по своей литературной форме они могут быть отнесены только к области басен и анекдотов о придворных шутах.

Единственным сборником, который должен быть здесь рассмотрен, является «Уленшпигель». Но в России – в отличие от Польши, где сборник был переведен уже в первой половине XVI века и быстро стал одним из самых любимых произведений, – он получает признание сравнительно поздно. Этот текст также попадает в Россию из Польши, и его польское название «Sowizdrzal» превращается в русское (и не менее удачное) «Совестдрал». Наличие польского литературного влияния и большая популярность «Уленшпигеля» в этой стране позволяет предположить, что сборник становится известным в России ещё до начала XVIII века. Тем не менее, русские версии работы в этот период не засвидетельствованы, и первый печатный перевод датируется лишь 1780 г. Он включен в издание В. Левшина «Библиотека немецких романов» и, соответственно, основан на немецком, а не на польском тексте. Именно поэтому плут в версии Левшина называется уже не «совестдрал», а – точная калька с немецкого – «совье зеркало». Впрочем, характерным образом эта «немецкая» и «литературная» версия текста не пользуется спросом. Однако печатное издание «Совестдрала» (основанного на польском варианте), которое выходит в свет вскоре после перевода Левшина, напротив, становится крайне успешным. За последние два десятилетия XVIII века засвидетельствованы четыре публикации «Совестдрала»: в 1781 (первое издание), 1793, 1798 годах, а также одно издание без указания даты печати.

«Уленшпигель» получает распространение в России только после появления печатного издания, то есть в конце XVIII века. Таким образом, его успех не предшествует успеху западноевропейского плутовского романа, а наоборот, следует за ним. В 1781 году, когда «Приключения Совестдрала» впервые выпускаются в печатном варианте, выходит в свет уже пятое издание «Приключений Жиль Бласа»; читатели имеют возможность познакомиться с рядом переводов западноевропейских плутовских романов и даже с несколькими произведениями русских авторов, написанных в том же жанре. В результате, если в Западной Европе форма цикла сатирических рассказов, объединенных центральной фигурой плута, является одной из главнейших предпосылок к появлению плутовского романа, то в России она не играет такой роли.

Важнее юмористических историй и циклов рассказов оказывается сатирическая пародия, которая имеет в России свою собственную и богатую историю. Во второй половине XVII века в её основу ложатся самые различные литературные и нелитературные (из религиозной, юридической и т. п. сфер) образы. В некоторых из этих рукописных текстов используется форма повествования от первого лица, например, в «Азбуке о голом и небогатом человеке» и «Стихотворной автобиографии подьячего». Однако оба названных примера комбинируют форму биографии с формой акростиха, не содержат детальных описаний отдельных похождений и по своей тематике скорее напоминают притчи о блудном сыне, а не плутовскую литературу.

В одной из сатирических повестей фигура плута всё же присутствует. Это «Повесть о Ерше Ершовиче», одно из самых популярных и распространенных сатирических произведений XVII века. Повесть, родственная сказочному животному эпосу, представляет собой пародию на русское судопроизводство.

Почти во всех редакциях текста Ерш предстает как неисправимый жалобщик и закононарушитель. Однако при более внимательном рассмотрении вся судебная тяжба оказывается двусмысленной, и в ходе процесса обвиняемый фактически превращается в обвинителя или, по крайней мере, в сатирическое зеркало окружающих его людей. Наглый и красноречивый Ерш обнажает ограниченность других участников тяжбы, их глупость, неумелость, доверчивость и т. д. Будучи «асоциальным элементом» (о его точном происхождении ничего не известно) и посторонним в рыбьем обществе, Ершу удается наглядно представить его недостатки и слабости: узколобие рыб-крестьян, зазнайство (и в то же время – зависимость от Москвы) бояр и воевод рыбьего царства и т. д. Автор не осуждает Ерша, сочувственное отношение к нему даже усиливается в более поздних редакциях повести, несмотря на то, что во всех версиях текста суд доказывает вред, принесенный Ершом, и признает его виновным. Таким образом, сатирический элемент в повести весьма своеобразен и многозначен. Не в последнюю очередь именно поэтому текст достаточно легко (без препятствий со стороны цензуры) попадет в печать, – в то время как другие сатирические пародии, содержащие в себе прямую сатиру и фрагменты религиозного характера, будут опубликованы в сильно измененном виде, что приведет к их превращению в простые шуточные рассказы и постепенной потере популярности.

Бесспорно, что Ерш имеет ряд общих признаков с европейскими пикаро. Даже находясь за рамками социального и правового порядка, он становится сатирическим зеркалом, в котором отражаются отдельные представители этого порядка. Однако, в отличие от плутовского романа, здесь все проделки главного героя напрямую касаются судебного процесса. Они служат демонстрации типичных черт Ерша, обладание которыми и привело его на судебную скамью. Для достижения этой цели применяется иная форма композиции: не повествование от первого лица, а строгий судебный протокол или, по крайней мере, описание событий, происходящих в суде. Таким образом, и в этом тексте, главный герой которого больше всего напоминает классических пикаро, отличия от плутовского романа выражены более явно, чем сходства с ним.

Тенденция к сатирической пародии, которая преобладает в рукописной традиции конца XVII – начала XVIII века, частично сохраняется и во второй половине XVIII века. Впрочем, теперь она принимает специфически литературный характер и проникает, прежде всего, в те жанры, которые станут в России главными представителями двух противоположных литературных направлений и приобретут особую популярность, – в героическую поэму и роман. Героическая поэма – любимый эпический жанр русских классицистов. Неслучайно Тредиаковский при переводе «Телемака» превращает роман в поэму, убеждая читателей во вступлении в том, что поэма – это высшее достижение поэтики. Однако поскольку главный идеолог российских классицистов Буало признавал также форму поэмы-пародии, или poeme héroï-comique (так он называл свою поэму «Аналой»), в русской классицистической литературе приживается и этот жанр. Наиболее удачные произведения такого типа (например, «Елисей» В. Майкова) остаются популярными даже дольше, чем настоящие героические поэмы.

Таким образом, центральную роль здесь сыграли западноевропейские литературные образцы, а не местная народная традиция. То же самое касается одновременно появившейся формы сатирического романа с плутом на месте главного героя. Ключевой предпосылкой к появлению русского плутовского романа, его непосредственным литературным прообразом был западноевропейский плутовской роман – в первую очередь, произведения Лесажа. Большое значение в качестве литературного предшественника и источника имела также русская сатирическая проза XVII и XVIII века. В этой связи характерно, что первый автор русских плутовских романов, Чулков, был одним из лучших для своего времени специалистов по истории русской устной и рукописной литературной традиции – именно поэтому в его произведениях элементы западноевропейской пикарескной литературы удачно соединяются с образами, мотивами и темами русского народного творчества.

 

Глава 2

М. Д. Чулков и его «Пересмешник»

Среди первых известных по имени авторов русских романов – М. Д. Чулков. Его биография, его общественное и литературное становление так типичны для положения русских «романистов» этого раннего времени, что для характеристики общей ситуации имеет смысл детальнее остановиться на биографических и библиографических фактах. Данные о жизни Чулкова долгое время были скудны и сбивчивы. Только В. Шкловский опубликовал в 1933 г. в своей книге ««Чулков и Левшин»многочисленные документы и отсылки, сделавшие возможными более точную картину. Но именно многообразие и гетерогенность цитированных примеров затрудняют обзор, оценка Шкловского не всегда безупречна, а критического разбора его работы нет точно так же, как и более нового, подробного изображения жизни и всего творчества Чулкова. Поэтому здесь предпринимается попытка, исходя из материала Шкловского и аналитически дополняя его, дать по меньшей мере беглый обзор условий жизни Чулкова и его развития как автора (насколько это возможно на основании и материала, имеющегося в нашем распоряжении).

Михайло Дмитриевич Чулков родился, вероятно, в 1743 г.Кем были его родители, осталось неизвестно и по сей день; во всяком случае, Чулков, как явствует из его жизнеописания происходит ни из дворянской, ни из богатой семьи.

Указание в издававшемся им журнале «И то и се» позволяет предположить, что он родился в Москве; но это предположение ещё сомнительнее, чем дата рождения. Напротив, несомненно, что он учился в школе в Москве, а именно в гимназии при университете, разделенной на два отделения: «благородное» и «нижнее или разночинское»), причём оба готовили к обучению в университете. В силу своего недворянского происхождения Чулков стал школьником «нижней» гимназии и 12 мая 1758 г. был назван лауреатом 2 класса. По своим собственным более поздним данным он начал также учиться в Московском университете, но не вышел за пределы «изящных наук» потому, что его по высочайшему повелению исключили из университета и направили на службу. Решить, верно ли это, или Чулков сам «ретушировал» позже время обучения в университетской гимназии в учебу в университете, трудно.

Точной фиксации поддается, однако, время его деятельности как «актера» в императорском придворном театре в Петербурге. Она начинается в марте 1761 и продолжается до февраля 1765 г. 27 января 1765 г. Чулков подает прошение об освобождении от должности в театре, больше его не устраивавшей, и о зачислении на должность придворного лакея. 14 февраля следует назначение придворным лакеем (своего рода надсмотрщика над слугами господского дворца). Но Чулков недолго остается в этой новой должности. Уже 3 ноября 1766 г. он титулуется в отчёте академической типографии о печатании своей книги «Пересмешник» как «придворный лакей в отставке». На это время приходится, вероятно, также его брак с Анной, дочерью комиссара Гаврилы Баталина, от которого в 1766 г. родился сын Владимир. Его должности постоянно меняются. Когда в феврале 1767 года Чулков ходатайствовал в Академии о печати своего «Краткого мифологического словаря», он был «придворным квартирмейстером», но в 1770 г. его уже снова называют бывшим придворным квартирмейстером».

В 1772 г. Чулков в ранге «коллежского регистратора» становится секретарем в коммерц-коллегии. Вступление в эту должность вносит решающую перемену и в его творчество. В предшествующие годы между должностью (лакея, придворного квартирмейстера и т. д.) и литературными результатами не было непосредственной связи. Чулков, беллетрист и сатирик, пишет в 60-е гг. по своей воле и печатает на свои средства и на свой страх и риск. Благодаря службе в коммерц-коллегии возникает непосредственное отношение между должностью и авторством. Чулков пишет, благодаря содействию начальника и благосклонных к нему коммерсантов, своё «Историческое описание российской торговли», обширную работу из 21 книги в 7 томах, напечатанную сената в 1781-88 гг. и разосланную по магистратам. Благодаря этой работе и ответственной должности очевидно улучшилось и материальное положение Чулкова. В 1783 он покупает в Дмитровском уезде, в 57 верстах от Москвы, деревушку Коквино и становится владельцем 76 душ мужского и 63 женского пола. Он остается и далее в Москве как секретарь сената и писателя, но, будучи землевладельцем, он может (в декабре 1789 г.) просить о включении в матрикулы Московского дворянского собрания. Когда он умер в Москве в 1792 г., в возрасте 49 лет, бывший придворный лакей и автор сказок стал благородным землевладельцем, секретарем сената и надворным советником.

Социальное восхождение от нищего до уважаемой и зажиточной личности, которое столь часто осуществляли или о котором фантазировали герои плутовских романов и которое совершает, например, также плут Неох в «Пересмешнике» Чулкова, отражается – менее авантюрно, но тем убедительнее – в собственном жизненном пути Чулкова. При всей примечательности этого восхождения как такового с учетом тогдашней структуры русского общества для истории литературы ещё важнее, что на примере Чулкова общественное восхождение самым тесным образом связано с литературным производством. Более того, оно в значительной степени стало возможным только благодаря его успеху как автора. В новой русской литературе Чулков – один из первых примеров такой связи авторства с социальным восхождением. Но он – не единичный случай своего времени. Уже внутри группы современных ему прозаиков обнаруживаются очень похожие случаи. Так, например, и Матвей Комаров (один из наиболее читаемых русских прозаиков завершавшегося XVIII в. и издатель ряда важнейших русских плутовских повестей) обязан своим восхождением от крепостного до свободного, состоятельного гражданина в первую очередь своему большому успеху.

Если биография Чулкова заслуживает внимания не только с учетом его самого, но также и в качестве типичного примера для положения русского прозаика во времена Екатерины, то это тем более верно для его литературного развития. Путь автора Чулкова лучше всего показан на примере трёх современных биографически-библиографических заметок, прямо соотнесенных друг с другом.

Самая старая датируется 1768 г. и находится в вообще, вероятно, самом старом библиографическом каталоге новой русской литературы. «Сообщения о некоторых русских писателях наряду с кратким сообщением о русском театре», появились в издававшейся Кристианом Феликсом Вайсе в Лейпциге «Новой библиотеке изящных наук и свободных искусств» (Leipzig 1768, Siebenten Bandes erstes Stuck, S.188–200; zweites Stuck, S. 382–388). К упомянутым там в общей сложности 42 авторам относится также (под номером 41) и Чулков. Упомянуты были, правда, только две его работы. Позднейшие исследователи часто критиковали данные о Чулкове, содержавшиеся в «Сообщении». Уже Ефремов стремился исправить некоторые предполагаемые ошибки, и Шкловский, отчасти заимствующий высказывания Ефремова, кое в чём шёл дальше его, вплоть до утверждения, что речь идёт, несомненно, о полемическом искажении. При этом только часть критики является правильной. Как раз наиболее серьёзных «ошибок» или «искажений», против которых выступали позднейшие критики, в оригинале «Сообщения» вовсе нет. Они являются проявлением самоуправства в более позднем русском переводе, на который исключительно и ссылаются русские исследователи. Чтобы создать здесь ясность, немецкую редакцию следует воспроизвести в оригинальном тексте и сравнить с отклонениями позднейших переводов. Текст гласит:

41) Господин Михайла Чулков, придворный парикмахер, написал комедию под названием «Как хочешь назови». Она должна быть слабой критикой г-на Лукина с его комедиями. Имеются также его славянские сказки, произведение, созданное во вкусе «Тысячи и одной ночи», даже если не столь же хорошо. Он может в будущем оказаться счастливее, так как ему лишь около 30 лет [249] .

Во французском переводе (и одновременной переработке), вышедшем в 1771 в Ливорно, заметка о Чулкове едва отличается от немецкого оригинала. В то время как немецкая редакция комедии говорит более осторожно, что «она должна быть слабой критикой г-на Лукина и его комедий», во французской редакции прямо сказано, «c'est une faible critique des fables de M. Lukin», а возраст вместо «около тридцати» указан как «environ (приблизительно. – франц., прим. пер.) 33».

Русский перевод, придерживающийся немецкого оригинала, гораздо моложе. Он был издан только в 1862 г. П. И. Михайловым в «Библиографических заметках». Оттуда его заимствует Ефремов и исправляет только некоторые очевидные ошибки в переводе. Несмотря на это, русский текст, напечатанный у Ефремова, содержит две неточности, явившиеся позже причиной ложных толкований. Во-первых, имя автора, которое в немецком тексте звучало «Михаила», было воспроизведено как Михаил вместо Михайло, что фонетически скорее соответствовало оригиналу, и как в действительности звучало имя Чулкова. Прежде всего, однако, немецкое предложение «имеются также его славянские сказки» заменили таким: «он издал тоже славянское баснословие». Ефремов прибавляет в примечании, что здесь, несомненно, идёт речь о произведении Чулкова «Пересмешник», в то время как вышедшая в 1768 г. книга «Описание древняго славенскаго баснословия» является трудом Михайло Попова и не имеет ничего общего с «1001 ночью». В противоположность этому «Пересмешник» действительно сконструирован по образцу «1001 ночи». Шкловский полагает также, что «Сообщение» ошибочно приписывает Чулкову произведение Попова. Если же придерживаться немецкого оригинала, то предполагаемая ошибка отпадает. Там вообще нет названия книги и речь идёт только о «славянских сказках», что точно относится именно к «Пересмешнику», полное название которого – «Пересмешник или Славенския сказки», причём под «сказками» имеются в виду не сказки в узком смысле слова, а фантастические авантюрные повествования в самом общем виде, что вполне правильно воспроизведено немецким термином «Fabel» в его тогдашнем широком значении. Верно также и то, что «Пересмешник» был написан в традиции «Тысячи и одной ночи», и эта формулировка даже осторожнее, чем в примечании Ефремова, который пишет прямо о том, что «Пересмешник» «составлен по образу 1001 ночи».

С учетом произведений Чулкова «Сообщение», как кажется, содержит только одну действительную ошибку, которая, однако, находится не в разделе о Чулкове, а в заметке № 42 о «бывшем придворном актере» Михайле Попове. Там сказано в заключение:

Ещё я должен вспомнить одно его произведение, названное «Мифологическим словарем», и рассказывающее, собственно, об идолопоклонстве и древностях наших предков. Потому, однако, что придворный парикмахер, господин Чулков, отдал книгу в печать в отсутствие г-на Попова, полагают, что они оба, может быть, связали в этом труде своё усердие [258] .

Уже Ефремов замечает в данной связи, что здесь должна идти речь о «Кратком мифологическом словаре» Чулкова 1767 г., смешивающимся с мифологическим словарем Попова «Описание древняго славенскаго баснословия». Словарь Попова посвящен мифологии и суевериям славян, словарь Чулкова – греческой и римской мифологии. Так как Чулков и Попов сотрудничали друг с другом в сфере литературы и так как оба писали о мифологии и суевериях, здесь действительно вполне могла идти речь о путанице, и нет, собственно, повода предположить вместе со Шкловским, что автор «Сообщения» из полемических соображений зашел в данном случае почти так далеко, чтобы обвинять Чулкова в плагиате.

Если здесь вообще можно говорить о полемике, то скорее о социальной, нежели о литературной. Ведь тогда как автор обычно очень внимателен к титулам собратьев по перу, Чулкова он титулует «придворным парикмахером», хотя Чулков тем временем давно уже продвинулся до «придворного квартирмейстера». Над положением Чулкова насмехались и другие современные авторы, например, Сумароков, запрещавший искажение его стихотворений лакеем, пусть даже и придворным. Сходная насмешка или простая небрежность по отношению к рангу нижестоящих не исключалась и в «Сообщении»; из самого текста, однако, нельзя однозначно доказать полемическое намерение, тем более, что авторство «Сообщения» не выяснено и по сей день. Тем менее в литературном отношении может идти речь об однозначной и очевидной полемической позиции, если придерживаться оригинальной редакции. Если автор не особенно хвалебно высказывается о произведениях Чулкова, то нельзя забывать, что важнейшие и лучшие его произведения были опубликованы действительно только после появления «Сообщения» и что автор «Сообщения» недвусмысленно предоставляет молодому дебютанту возможность улучшить в будущем результаты своей литературной деятельности. Важным остается упоминание о Чулкове уже в старейшем списке авторов по новой русской литературе, хотя его первое сочинение начало выходить только за два года до печатания «Сообщения».

В 1772 г. Николай Новиков издает свой «Опыт исторического словаря о российских писателях), который недвусмысленно опирался на лейпцигское «Сообщение» и намеревался исправить его односторонности или недостатки. Здесь был также упомянут и существенно подробнее рассмотрен Чулков. Теперь он имел ранг «коллежского регистратора» в Сенате; его произведения, вышедшие до 1770 г., перечислены полностью и правильно. В соответствии с литературным вкусом Новиков упоминает сначала, что Чулков написал многочисленные стихи, которые он публиковал в своём еженедельнике «И то и сё» (1769) и ежемесячном журнале «Парнасский щепетильник», 1770). Он также автор комической поэмы в стихах. Только за этими «поэтическими» произведениями следует проза. Она представлена четырехчастным «Пересмешником» и первой частью романа «Пригожая повариха». Следуют «Приключения Ахиллеса», а также уже упомянутая в «Сообщении» комедия, многочисленные письма (равным образом напечатанные в еженедельнике) и скомпилированный различными авторами «Краткий мифологический словарь».

Новиков сообщает скупо и по-деловому. Только когда речь идёт о стихах, он добавляет, что некоторые из них неплохи. В остальном он отказывается от какого бы то ни было комментария. Но, несмотря на краткость, заметка показывает Чулкова как плодовитого и многостороннего молодого автора, результаты деятельности которого охватывают очень разные литературные жанры. Представлены стихи, пьесы и проза. Однозначное направление ещё не обнаруживается, но по меньшей мере уже видно, что на примере Чулкова идёт речь не о представителе классицистического направления с его предпочтением к одам, трагедиям и героическим поэмам, а об авторе, в творчестве которого сатирически-беллетристическое направление занимало большое место.

18 годами позже, в особом «Известии» о новом издании своих «Экономических записок») 1790 г., Чулков сам опубликовал библиографию своих произведений. Вначале он ссылается на «Опыт» Новикова и толкует своё сообщение как исправление или усовершенствование заметки Новикова. Число отпечатанных произведений выросло с 7 до 16, к этому добавляются десять завершенных или начатых, но ещё не напечатанных. При этом в отдельности названы работы большого объёма; на «многие малые напечатанные в разных книгах» указывается только в конце. Следует учесть также, что в связи со многими названиями речь идёт о многотомных произведениях, как, например, обстоит дело с уже упомянутой «Историей российской торговли». Также и объём «Пересмешника» увеличился тем временем до 5 томов, а «Собрание песен», как и различные словари, состоят из 3 или даже 4 частей. Чулков не только издавал журналы, но был и автором большинства статей. Если, далее, принять во внимание, что ему на момент выхода указателя в свет было, вероятно, только 47 лет и что он мог заниматься литературной деятельностью лишь наряду со своими служебными обязанностями, то ему нельзя отказать в чрезвычайной литературной продуктивности, даже если и можно согласиться с участием сотрудников в подготовке многочисленных сборников.

Круг тем, которые рассматривал Чулков, очень широк. Уже серия словарей простирается от «мифологического», включая «юридический», «сельскохозяйственный», словарь «русского суеверия», словари «русских ярмарок» и «российских законов» до словаря «деревенского врачевания, или словаря по лечению болезней, встречающихся у человека, рогатого скота, лошадей и домашней птицы». И рядом с «проектом» большого торгового банка в Петербурге мы видим «проект» устранения войны с помощью договора, который предполагалось заключить между европейскими государями.

Но в то время как число названий и тем заметно выросло, считая с заметки 1772 г., многообразие применявшихся форм несомненно уменьшилось. После 1772 г. полностью отсутствуют поэтические произведения, а сатирическая или развлекательная проза представлена только 5-й частью «Пересмешника», т. е. поздним продолжением произведения, начатого ранее. Зато число словарей возросло с 1 до 8. 17 из общего числа 26 названий приходятся на справочники, учебники, проекты и т. д. Из оставшихся 9 до 1771 г. возникли наверняка 7; остальные не поддаются точной датировке, но, вероятно, также относятся к раннему времени. Следовательно, обозначается очень ясное и радикальное изменение: Чулков начинает (с 1766 г.) свою деятельность в качестве автора развлекательной литературы, сатирика и журналиста. Кульминация этого периода наступает в 1770 г., когда «Пересмешник» издается во второй раз, выходит первая часть «Пригожей поварихи», печатаются оба первых тома «Сборника русских песен» (первого собрания русских «народных песен»), тогда как Чулков в то же время издает и свои сатирические журналы. С самого начала Чулков занимается также изданием сборников, но сначала на переднем плане стоят ещё развлечение и сатира. Акцент перемещается только с переходом на службу в сенат в 1772 г., и беллетристически-сатирическая продукция прекращается практически полностью. Рассказчик приключений и издевающийся сатирик превращается в автора домашних книг и справочников.

Соответствующим образом изменилась и оценка отдельных произведений. Новиков начинал ещё с анализа стихов и только их и хвалил. Чулков открывает своё перечисление «Историческим описанием российской торговли» и намекает тем самым, что он рассматривает её как свою важнейшую работу. И лишь вскользь в конце автор упоминает, что он писал и стихи.

Этот необычный поворот нельзя объяснить просто как преобразование таланта Чулкова. Единственная позднейшая работа, продолжающая начальное беллетристически-сатирическое направление – 5-я часть «Пересмешника». Она показывает меткость сатиры и владение прозаическим стилем как ни одно из ранних произведений, так что и речи быть не может о том, что повествовательная и сатирическая способность иссякли. Гораздо вероятнее толчок дала служебная карьера Чулкова. Переход на службу в сенат не мог не вызвать решающего поворота, принимая во внимание его прежнее творчество. Находясь под защитой начальников, секретарь сената посвятил себя более серьёзным трудам, нежели это мог позволить себе неизвестный актер или лакей. Характерно для этого, что в ранних прозаических произведениях посвящения полностью отсутствуют или заменяются пародиями, в то время как позднейшие работы большей частью снабжены обязательными посвящениями и изъявлениями благодарности начальнику или 60 покровителю.

Сколь бы ясно ни прослеживалась здесь зависимость, столь же неверно было бы, тем не менее, учитывать только личные мотивы и упускать из виду, как сильно сказывалась на литературном развитии Чулкова общая ситуация в тогдашней русской литературе. Чулков был не только усердным, но и многосторонним автором. Уже первые произведения показали предрасположенность к разнообразным интересам и возможностям и допускали развитие в чисто беллетристическом, сатирическом, фольклорном или научно-популярном направлениях. Какой из этих моментов взял впоследствии верх, в случае с Чулковым, которому в значительной степени приходилось считаться с чужими вкусами, весьма зависело от внешних обстоятельств. Так, например, годы между 1765 и 1770, когда он начал писать, были для сатиры особенно благоприятны. Побуждение или по меньшей мере публичное требование исходило от самой императрицы Екатерины. Именно императрица с изданием в начале 1769 г. своего журнала «Всякая всячина» открыла вереницу сатирических журналов. Чулков, деятельность которого уже до 1769 г. обнаруживает сатирические черты, сразу же усмотрел во введённой императрицей форме сатирического журнала возможность осуществить собственные стремления и начинает уже в конце января 1769 г. издавать собственный сатирический еженедельник «То и сё». Он оказался, таким образом, первым, кто последовал императорскому примеру, скоро нашедшему так много подражателей, что 1769–1770 годы в России обоснованно назвали временем сатирических журналов. Если в работе Чулкова этих лет доминирует сатирический элемент, то его личное становление как автора вполне совпадает с общим развитием русской литературы.

Но мода, инициированная императрицей, скоро стала неудобна самой Екатерине потому, что сатира грозила обратиться и против неё – как автора и государыни. Поэтому уже в 1770 г. она готовилась резко остановить поток сатирических журналов. Её недовольство возбуждал и журнал Чулкова, хотя он в сравнении с другими журналами (особенно издававшимися Новиковым) едва содержал внелитературную полемику. Прямое порицание со стороны государыни наверняка немало способствовало тому, что Чулков вскоре снова прекратил издание журнала. И так как находившийся на императорской службе Чулков (в противоположность материально независимому Новикову) склонялся скорее к тому, чтобы избегать трудностей, нежели непреклонно бороться за определённые идеалы, то после 1770 г. он отвернулся от сатиры, следуя и в этом ходу времени (в данном случае давлению времени). Но с отходом на задний план сатиры возрастает значение собирательского и научно-популярного интереса, который – и этому благоприятствует положение в коммерц-коллегии – всё более исключительным образом определяет деятельность Чулкова как автора.

Пересекаются и взаимодействуют чисто литературная (мода на сатирические журналы), политическая (поворот в политике Екатерины) и частная ситуация (переход Чулкова на службу в сенат). К этому добавляется следующий момент, который можно охарактеризовать как социологический. Чулков пишет для других социальных слоев русских читателей, нежели авторы «высокой» классицистической поэзии. А так как он сам происходит из низших социальных слоев, сам был актером, слугой при дворе, канцелярским служащим, секретарем в коммерц-коллегии и мелким землевладельцем, он уж знает вкус этих читателей как едва ли какой-то другой автор своего времени. При выборе своих тем и их разработке он ориентируется на потребности своих читателей, и он должен поступать так уже потому, что только спрос читателей гарантирует продажу его книг. Эта продажа была, однако, для Чулкова необходимой финансовой предпосылкой написания и публикации дальнейших сочинений. Сказанное особенно касается первых лет, когда Чулков не располагал собственным имуществом и не имел мецената и поэтому мог покрывать расходы по печати только от продажи книг. Предисловия «Пересмешника» неприкрыто свидетельствуют об этом бедственном положении автора и о его зависимости от читателей.

Но и позже, когда Чулков получил поддержку от сената и от частных меценатов, ориентация на широкого, простого читателя остается основной чертой всего творчества писателя. Если он со своей историей торговли или собраниями законов хотел идти навстречу желаниям властей, то эти шаги вполне соответствовали и подлинным потребностям тех читательских кругов, для которых он уже писал свои ранние романы или сказки, создавал сатирические журналы или научно-популярные произведения. Ведь простые русские читатели его времени требовали не только литературы «для приятного времяпрепровождения». Потребность в справочниках и общепонятных учебниках была в России 18 в., стремившейся присоединиться к западноевропейской цивилизации и воспринять технику Западной Европы, чрезвычайно сильна. И если читатели, принадлежавшие к высшим слоям общества, могли обратиться к литературе на иностранных языках, как развлекательной, так и научной или научно-популярной, то простые читатели, не владевшие иностранными языками, были чрезвычайно зависимы от русских авторов и переводчиков. Следовательно, поворот Чулкова к научно-популярной литературе означает не отход от тех, кто читал его сначала, а только большее в отношении стилистической ориентации внимание к их желаниям и потребностям.

И в этом Чулков хотя и особенно выраженный пример, но не единичный случай. Так, например, другой ведущий прозаик того же времени, Василий Левшин, показывает в своём литературном становлении явные параллели с Чулковым, даже если его поворот был не столь внезапным и радикальным. Левшин, как и Чулков, был плодовитым автором, но при этом он ещё и намного превосходил своего современника. Он тоже начинает в основном со сказок, повестей, романов (собственных или переведённых) и всё более обращается к написанию и переводу научно-популярных книг и справочников. При этом происхождение и политическая тенденция обоих авторов в корне различна. Левшин происходит из старой дворянской фамилии и предпочитает обращать свою насмешку против «новомодных дворян», к числу которых относился и Чулков. Решающее значение для параллельности имеет не социальное происхождение авторов, а ориентация на одни и те же социальные слои русских читателей.

Пример позволяет понять, как важно для правильной оценки таких авторов не только уделять внимание литературным или биографическим моментам, но, наряду с этим, также учитывать имеющуюся или возможную зависимость писателя от определённой публики. Это имеет силу на примере Чулкова с точки зрения направленности всей его литературной продукции, а также и для характера отдельного произведения. Часто тематика и оформление произведения полностью охватывается у него вообще только исходя из этой связи. И наоборот, то, что до сих пор в его целостном развитии как автора было очерчено в общих чертах, может быть разъяснено и подтверждено лишь в результате анализа отдельных произведений.

Первое напечатанное произведение Чулкова – «Пересмешник». 01.02.1766 автор – тогда придворный лакей – сообщил Академии Наук о печатании сочинения в типографии Академии. В ноябре этого года первая часть вышла обычным тогда тиражом в 600 экземпляров. Книга была получена от нового арендатора типографии Академии, Николая Новикова. Так «Пересмешник» оказался одним из первых изданий Новикова, тех, которые впоследствии почти 30 лет в значительной степени определяли направление русской прозы и положение на русском книжном рынке. Он числился и среди успехов Новикова в книжной сфере, выдержав на протяжении 25 лет четыре издания – большое число по тогдашним российским масштабам. Вторая часть вышла в том же 1766 г., но уже после того, как стала известна первая. Ведь в предисловии ко второй части определённо указывается на выход первой и её воздействие. Третья часть последовала, вероятно, в 1768 г., но, во всяком случае, после «Краткого мифологического словаря» Чулкова 1767 г. Доказательством тому служит указание на эту работу в предисловии к третьей части. Четвертая часть вышла в 1768 г. Эти четыре части были в 1770 г. изданы во второй раз, в 1783 г. последовало третье, в 1789 четвертое (и, по– видимому, последнее). Издание 1789 г. расширено на одну новую, пятую часть. Следовательно, между выходом первой и последней частей прошло более 20 лет.

Издание 1770 г. не подтверждено ни в каталогах XIX в., ни у Сиповского. Один Шкловский упоминает его и подтверждает его существование. Если в новых работах, как, например, «Истории литературы» Благого, насчитываются только три издания, то эти выводы опираются, очевидно, лишь на данные Сиповского и игнорируют более новые и точные результаты Шкловского. Это тем сомнительнее, что Благой как раз из относительно длительного временно го промежутка от первого издания 1766–1768 и – для него – второго 1783 г. делает вывод о том, что воздействие «Пересмешника» дало себя знать только после длительной паузы, потому, что, вероятно, помешали цензурные трудности. Этот вывод опровергается как данными Шкловского, так и самой историей восприятия произведения и его влияния.

«Пересмешник» открывается предисловием, на котором здесь приходится ненадолго остановиться. Дело в том, что оно особенно показательно для уже обрисованного положения автора. Прежде всего бросается в глаза, что сразу же начинается предисловие и отсутствует посвящение, как правило, в современных произведениях почти всегда обычное. Как уже упоминалось, это обстоятельство означало, что Чулков не имел тогда мецената и не ожидал подарка от покровителя, а обратился непосредственно к читателям (и покупателям) своей книги. Несомненно, пародируя и варьируя заключительную формулу, обычную для посвящений высоким покровителям, он подписывает своё предисловие как «нижайший и учтивый слуга», но только не высокородного господина, а «общества и читателя».

Автор намеренно представляет себя как можно более незначительным и «низким». Книга, пишет он, является его первой попыткой, и он придерживается пословицы, согласно которой первую песню поют краснея (правда, также и другой, о том, что плававший в реке отважится пуститься и в море). Он захотел попробовать свои силы в качестве «писателя»; на обозначение «автор» («сочинитель») он может надеяться только в будущем. Он не относится также к тому сорту знатных людей, которые своими колясками вздымают пыль улицы, но малозначащий человек 21 года, одетый как едва ли не каждый и прежде всего – как почти все «мелкотравчатые сочинители» – крайне беден. Читатель не должен утруждать себя знакомством с ним, ибо вместо того, чтобы найти у него поддержку, читателю придется, чего доброго, предоставить поддержку ему.

В предисловии к третьей части Чулков говорит даже ещё конкретнее о своём плохом финансовом положении. Он – страстный и плодовитый писатель и сказочник и легко мог бы дополнить написанные до сих пор три части дальнейшими 25, будь у него достаточно денег, чтобы оплатить печатание в Академии Наук. Но так как денег-то у него и нет, ему, вопреки своей воле, придется отказаться от дальнейших продолжений. Действительно, Чулков был тогда не в состоянии оплатить в Академии стоимость печатания всех своих произведений.

Следовательно, изображение собственной зависимости и бедственного положения на примере Чулкова не просто изобретено или является литературным шаблонам, но и соответствует биографическим фактам. Но в то же время оно служит характеристике собственной литературной позиции. Благодаря этому автор дистанцируется в социальном и литературном отношении от представителей «высокой» поэзии и «высшего» общества. Он не из знати, «не громыхает в коляске по улицам»; и точно так же он дистанцирует «простой слог» своих произведений от «изысканной» франкомании других современных авторов и общественных кругов. Благодаря способу, которым он при этом вновь и вновь переводил разговор на себя, иронически принижая самого себя и, кажется, ни других, ни себя не воспринимая всерьез, он и создал забавный, сильно окрашенный субъективным восприятием стиль болтовни, который характеризует его предисловие, а позже самую большую часть его беллетристики.

Следовательно, его «самоуничижение», будучи наполовину клятвенным, наполовину ироническим, явственно отличается от «панегирического», как можно было бы сказать, самоуничижения для обычных в ту пору посвящений влиятельным покровителям. В этом отношении предисловие «Пересмешника» занимает особое положение среди книг, напечатанных тогда в России. С другой стороны, не случайно, что как раз в своём ироническом самоуничижении предисловие касается другого, тогда актуального в России произведения. Оно же, равным образом пародируя и полемизируя, обращается против патетически-вычурного стиля – знаменитого, ранее уже упомянутого «Roman comique» («Комический роман») Скаррона.

Это «умаление» переносится с собственной личности и на своё произведение. Правда, книга не столь уж вредна, но, несомненно, также не приносит и пользы и едва ли пригодна для исправления нравов. С помощью этого поворота автор дистанцируется ещё отчетливее, чем посредством самоуничижения, от привычек, обычных тогда в русской прозе. Формула «моральной пользы» и «улучшения нравов», которую Чулков подхватывает здесь в негативном контексте, обнаруживается почти в каждом предисловии русской прозы XVIII в. Даже переводчики очевидно фривольных, чтобы не сказать скабрезных романов почти никогда не упускают случая подчеркнуть в своих предисловиях, что описанные эпизоды должны служить только предостережению и поучению, и что целью автора по сути дела являлись только мораль и «улучшение нравов». Эта склонность оказывается настолько всеобщей, что русские исследователи представляли точку зрения, согласно которой «морализаторская» черта – наиболее яркий признак всей русской прозы, даже всей русской литературы того периода. При этом данная тенденция в России не шла на убыль, а постоянно росла. После 70-х гг. она усилилась благодаря изменению направления в политике Екатерины, становилась всеобщей, когда цензура послеекатерининского времени делала «моральную пользу» книги главной предпосылкой её публикации, и достигла в романе 1820-х гг. своего рода кульминации.

Тем большее внимание обращает на себя поэтому то обстоятельство, что автор «Пересмешника» в своём предисловии выражает другую позицию. Он не хочет писать объёмистое произведение, улучшающее нравы; он хочет развлекать и побудить к смеху, ведь, как он рассуждает, человек – это смешное и смеющееся, осмеивающее других и само осмеиваемое живое существо. Дословно говорится следующее: «Человек, как сказывают, животное смешное и смеющееся, пересмешающее и пересмешающееся: ибо все подвержены смеху и все смеемся над другими». Эта формулировка интерпретирует название целого произведения: «Пересмешник», или – если есть намерение воспроизвести дословный смысл, в немецком языке необходимый для игры слов – делающий смешным, осмеивающий, высмеивающий.

Итак, если автор своим «Пересмешником» преследует сатирические намерения, то не в духе сатиры, бичующей пороки, страстно борющейся за улучшение нравов, а ради развлечения, насмехающегося над всеми слабостями, включая и собственные. Ведь и сатир, которого он в мифологическом сне освобождает в конце предисловия – это не взрослый, коварный возмутитель спокойствия, а беспомощный, хнычущий как дитя сын Пана. И перо, которое автор получает в мечтах от Юпитера для спасения маленького сатира, должно только благодаря длительному писанию ставновиться всё более ловким, так что это первое написанное им произведение ещё мало говорит о своём олимпийском происхождении. Эта аллегорически-мифологическая мечта, впрочем, хороший пример зависимости молодого автора от литературного шаблона. Применение аллегорического сна, в котором персонажи греческой мифологии должны разъяснять намерения автора, спасение сатира как и ссылка на «мнение древних писателей» – отчетливое свидетельство того, насколько Чулков, полемизирующий против классицизма, находится поначалу ещё под влиянием классицистической школы.

Так предисловие в своей основной позиции и в своём пестром смешении стилей (из греческой мифологии и пословиц, литературной полемики и иронической издевки над самим собой) указывает уже в малом масштабе на характер всего произведения.

«Пересмешник» в полном объёме состоит в своём последнем издании из пяти частей, разделенных на главы. Этому чисто внешнему разделению противостоит подразделение процесса повествования. Первые десять глав первой части формируют рамки целого. Это повествование от первого лица, которое служит введению двух рассказчиков: молодого парня по имени Ладон, и бродяжничающего монаха. В последующих «Вечерах» двое рассказчиков сменяют друг друга, причём Ладон рассказывает о приключениях рыцарей, а монах шванки, анекдоты и им подобное. При этом внешнее разделение не соблюдается строго. На некотором протяжении расчленение в «Вечерах» пересекается с делением на главы; в третьей части от членения по «Вечерам» отказываются как от излишнего; наоборот, в пятой части говорят только о «Вечерах». Зато деление надвое сохраняется в рыцарских историях и рассказах, напоминающих шванк, сплошь во всех пяти частях.

Рыцарские истории – это пестрая смесь из старых рыцарских романов, их придворно-галантных продолжений, также и в России распространявшихся в рукописной форме историй, старых русских былин и т. п. Этот разнообразный материал применяется весьма свободно и облачается в псевдоисторический, славянско-древнерусский костюм. Всё перекрывается божественным небом, в котором олимпийские боги связываются со славянскими божествами и теми, которых создал Чулков. Форма композиции заимствована из героически-галантного романа: долгие ряды приключений, причём всегда появляются новые лица, рассказывающие об их собственных приключениях и прерываются новыми вставками или продолжением старых, так что в конце концов возникает широкая, едва поддающаяся распутыванию сеть перекрещивающихся интриг и героических подвигов.

В противоположность этому рассказы монаха состоят почти сплошь из коротких шванков, анекдотов или настоящих маленьких новелл, никак не связанных друг с другом. Единственное исключение наряду с жизнеописанием монаха (а оно является ещё и частью рамок) образует «История рождения мушки», включающая целый ряд шванков и рассказов о приключениях бедного «студента» и, прерываемая другими рассказами, простирается через третью, четвертую и пятую части «Пересмешника».

Если задаться вопросом об определённых литературных параллелях или о прямых источниках «Пересмешника», то оценка зависит прежде всего от того, какой части уделяется особое внимание. Если исходить из рыцарских историй, то назвать прямой источник кажется совсем просто. Но в этой связи в исследованиях долгое время господствовало заблуждение. Большинство исследователей 19-го и раннего 20 в. приписывали Чулкову, кроме «Пересмешника», также подобный, анонимно вышедший сборник – «Русские сказки». И сам автор этого сборника признавал, что его побудили прежде всего французская «Синяя библиотека» и «Немецкая библиотека романов». В обоих цитированных источниках идёт речь о многотомных собраниях, в которых старые рыцарские романы и так называемые «народные книги» воспроизводятся в сильно сокращенной и отчасти приспособленной к «современному» вкусу форме. Особенно немецкая «Библиотека», в которой постоянно чередуются рыцарские истории и серии шванков («Уленшпигель», «Граждане города Шильды» и т. д.), напоминает по своему построению «Пересмешника». Поэтому указание из «Русских сказок» было также охотно перенесено на написанное якобы тем же автором раннее произведение. Но, во-первых, тем временем оказалось, что «Русские сказки» были написаны не Чулковым, а Левшиным, создавшим также русский перевод «Немецкой библиотеки романа» 1780 года. Во-вторых, «Синяя библиотека» выходит в Париже только с 1775 г., немецкая «Библиотека романа» (в издательстве Гарткноха в Риге) только с 1778 г.. Следовательно, обе могли служить основой для вышедших в 1780–1783 гг. «Русских сказок» Левшина, но не рассматриваются как источник для увидевшего свет в 1766–1768 гг. «Пересмешника» Чулкова.

Конечно, и ранее существовали подобные собрания – в форме французских «Bibliotheques» (Библиотек. – Прим. пер.), как и немецких «Volksbtichem» (Народных книг. – Прим. пер.) или в соответствии с русской рукописной традицией. Но характерные для «Пересмешника» и «Русских сказок» связи рыцарских романов и шванков или веселых историй в больших, соединяющих рамках становится своего рода литературной модой только в 70-е гг. Следовательно, «Пересмешник» вполне соответствует по своей общей концепции вкусу своего времени, но в России относится к первым типичным произведениям этого рода и не является, по-видимому, при всех заимствованиях и соответствиях прямым подражанием определённой западноевропейской компиляции романов.

Более непосредственно влияние «1001 ночи». После большого успеха перевода Галланда во всей Европе «1001 ночь» начала в 1763 г., т. е. только за три года до «Пересмешника», выходить и в русском переводе. Ещё до завершения первого издания последовало в 1768 г. второе, после него множество «продолжений» и подражаний, обнаруживающих свою зависимость большей частью уже в названии. «Пересмешник» – один из первых примеров такого воздействия. Обозначение «сказка» оговаривает роль рамки, создающей определённую ситуацию рассказа, введение рассказчика (рассказчицы), разделение на «Вечера» – всё это ясно свидетельствует о литературном прототипе. Но зависимость нельзя переоценивать (как это происходило уже в лейпцигском «Сообщении»). Ведь в противоположность большей части позднейших подражателей влияние проявляется не в подражании экзотическому костюму, а также едва ли в перенятии отдельных сказочных мотивов. Имеет место только подражание общей структуре. И даже здесь речь идёт (как показывает уже предыдущее перечисление параллелей) лишь о сходствах, а не о прямых соответствиях. «Сказки» определённо «славянские», не арабские или индийские, из «Ночей» получились «Вечера», последовательное деление надвое в рыцарских историях и шванках совершенно чуждо «1001 ночи», и вместо восточной принцессы в гареме теперь в одном русском поместье рассказывают беглый монах и плут.

Тем самым уже с точки зрения рамок и общей концепции появляется вопрос о третьем, здесь особенно интересном влиянии – влиянии европейского плутовского романа. И в этом случае первый русский перевод ненадолго предшествует появлению «Пересмешника», произведение Чулкова возникает как раз в те годы, когда западноевропейский плутовской роман появляется в России и благодаря переводам становится знакомым также рядовому читателю. Можно предположить как нечто вполне естественное, что Чулков знал даже переводы (по меньшей мере некоторые из них) и что они повлияли на «Пересмешника». Правда, чтобы можно было оценить степень этого влияния и его характер, необходимо обстоятельнее исследовать прежде всего рассматриваемые детали «Пересмешника», обрамляющее повествование и «Историю рождения мушки».

Рамку образует, как уже упоминалось, повествование от первого лица. Рассказчик, Ладон – сын цыганки и еврея, правда, подлинность отцовства при легкомысленном образе жизни матери сомнительна. Несмотря на это, рассказчик утверждает, каламбуря, что он происходит из знатного рода и уже слыл особенно смышленым, так как младенцем во время крещения залепил пощечину пьяной крёстной. Это всё, что мы узнаем о его детстве.

В 18 лет он приходит в имение отставного полковника, чтобы перед сном развлекать жену полковника сказками и историями. В этом имении с некоторого времени еженощно появляется призрак, которого все боятся. Любопытный Ладон тайком наблюдает в погребе ночное рандеву этого призрака с некой женщиной, но пока не рассказывает никому о своём открытии и предположении. На следующий день владельцы поместья устроили разгульную пирушку, причём один офицер рассказывал о некоем мертвеце, который, лежа в гробу, установленном в избушке, из своего дырявого последнего пристанища дразнил собаку и прогнал людей, пока охотник, заночевавший в доме, не убил его в ходе единоборства (глава 2). – Всеобщее опьянение и прогулку в саду Ладон использует для объяснения в любви дочери полковника в стиле героически– галантных романов и патетических трагедий. Не зря, прибавляет здесь рассказчик, он прочитал достаточное количество романов, чтобы понять, как следует вести себя в таких ситуациях. По возвращении им рассказывают в качестве наглядного примера о несчастье, как раз постигшем Балабана, грубого и глупого остолопа и племянника помещика. Пиршество заканчивается всеобщим хмельным весельем (глава 4).

Перед сном Ладон рассказывает своей новой возлюбленной ещё одну историю, которую следует вкратце воспроизвести здесь, так как она интересна с литературно-исторической точки зрения. Некий неженатый аристократ напрасно домогается служанки своего друга и просит его о помощи. Женатый приглашает служанку на свидание и договаривается с другом, что он вместо него должен будет в темноте осуществить его план. Запуганная служанка соглашается, но рассказывает всё своей госпоже. Та, преисполненная ревности и намереваясь изобличить своего мнимо неверного супруга, сама приходит вместо служанки на свидание. Всё происходит в темноте, и без единого слова. Только когда, выходя из беседки, супруга начинает обвинительную речь, открывается всеобщая путаница. Следуют извинения и примирение, но шок превращает обоих друзей в чудаков (глава 5).

Во время этого рассказа дочь засыпает. Ладон снова спешит в погреб и находит там успевшего поднабраться «призрака» со своей партнершей. Когда оба вползают в пустой сундук, он быстро закрывает крышку, запирает и его, и погреб и, довольный, идёт спать (глава 6). На следующее утро в присутствии всего общества сундук открывают, и призрак оказывается монахом, его партнерша – благочестивой экономкой имения. В то же время оказывается, что помещица, будучи под хмельком, упала и разбилась насмерть. Во время состоявшихся вслед за тем поминок монах (глава 7) рассказывает свою историю.

Его родители были мещанами. В 15 лет он осиротел и приехал к своему дяде, который лишил его доли наследства, превратил в лакея и поваренка, да ещё и обращался так плохо, что он в конце концов убежал. В лесу его подбирают разбойники, и он становится собеседником их жаждущего знаний атамана, который ведет философские беседы с ним и учителем, захваченным в плен (глава 8). Когда разбойникам приходится перебираться на новое место, атаман дарит ему 1000 рублей и коня и отпускает. По дороге он приходит в имение, владелец которого как раз умер. «Опечаленная вдова» чувствует симпатию к юному гостю и увлекает его с поминальной трапезы прямо в спальню. Но появляется соперник, начинается драка, и дворовый вышвыривает рассказчика вон, не давая ему забрать лошадь и пожитки. Чтобы утолить голод, он выдает себя старой крестьянке за возвратившегося из потустороннего мира. После этого доверчивая старушка даёт ему с собой деньги и вещи для своего умершего сына, а вернувшийся домой глава семьи прибавляет и свою лошадь. Так как этот трюк оказывается столь успешным, молодой человек снова применяет его при первой же возможности в другом имении. Ему и на этот раз сопутствует удача, особенно потому, что он в глазах молодой хозяйки дома соединяет роль «потустороннего» с ролью возлюбленного. Когда, однако, об этом «визите из загробного мира» узнает проезжающий епископ, он требует обманщика к ответу и приказывает в качестве епитимьи поместить его в монастырь. Монаху поневоле монастырская жизнь уж никак не по вкусу, вот он под личиной призрака и ищет утешения у экономки. Рассказ завершается просьбой к главе семьи простить их обоих и вызволить его из монастыря, что и происходит (глава 9).

Следует ещё один эпизод с племянником Балабаном, который влюбляется в воспитанницу своего дяди и ведет себя так, что в конце концов его пришлось избить разозленным соседям. Вскоре после этого умирает глава семьи. Чтобы утешить осиротевшую дочь, Ладон и бывший монах решают, ежевечерне рассказывать ей истории. Ладон заимствует истории о приключениях рыцарей и героев, его партнер – веселый анекдоты и шванки. Тем самым заканчиваются 10 глава и обрамляется всё повествование.

История «Рождения мушки» начинается с жалобы рассказчика на ученых авторов, которые хотят взвалить на мир женщин совершенно бесполезные для них знания. И намного полезней сочинение о «Языке мушек красоты», автора которого можно поставить выше Вергилия и Гомера!

Затем следует собственно рассказ. Место действия – древний языческий Новгород, которому, однако, рассказчик приписывает университет. Герой, Неох, студент этого университета. Он одарен и любим, но крайне беден. Случайно обзаведясь деньгами, он приглашает знакомых к себе, но натыкается на сомнение и насмешку. Из мести он угощает гостей только философскими излияниями, пока почти все не уходят рассерженными. Оставшихся четверых друзей, точно таких же, как и он, бедных студентов, он ведет в соседнее помещение, где всё готово к возлиянию и даже не обходится без дам. Следует изображение этого званого обеда, который заканчивается всеобщим опьянением и несколькими головами, разбитыми при «танцах». На следующий день угощавшиеся насмехаются над ушедшими ранее, которые вслед за тем без насмешек приняли следующее приглашение Неоха. Но он снова отомстил и заставил их оплачивать пирушку (часть III, главы 16–18).

Вскоре после этого Неох получил анонимное приглашение на свидание. Его забрала карета, и с завязанными глазами Неоха ввели в роскошную спальню молодой дамы, с которой его знакомит старая «воспитательница». Позже оказывается, что возлюбленная Неоха – дочь бежавшего верховного жреца, Владимира. Они обе уговаривают пьяного Неоха убить тиранического отца Владимиры и обогатиться за счёт его сокровищ. (В этой связи следуют повторные долгие размышления автора о роли воспитания, силе денег и морали бедных!) Но по ошибке Неох убивает вместо верховного жреца старую няню. Его арестовывают и передают жрецам для наказания. Ему, однако, удается перехитрить наблюдающего за ним лицемерного и алчного жреца и бежать из Новгорода (главы 18–22).

Он бежит на другую сторону Ильмень-озера и приходит к жрецам богини Лады, которая, по словам Чулкова, является славянским соответствием Венеры. Эти служители «богини любви» оказываются достойны своей госпожи и превосходят друг друга в любовных авантюрах и аморальности. Когда из Новгорода вытребовали жреца, то с ним как сопровождающего послали и Неоха. Он решил, пользуясь этой возможностью, убить верховного жреца. Во время церемонии верховный жрец обращается с предсказаниями к своему легковерному народу, находясь внутри пустотелого идола, который затем, эффекта ради, заставляют извергать огонь. Неох намеренно раскладывает костер слишком рано, так что верховный жрец, ещё не успевший выбраться из идола, находит жалкую смерть. Злодея арестовывают, и ему предстоит стать на Валдайской возвышенности добычей голодной смерти. Но он подкупает одного мужика, который с бочкой вина едет впереди и по дороге оставляет её с выдернутой затычкой. Солдаты, сопровождающие Неоха, напиваются вытекающим вином и засыпают. Мужик налысо обривает головы спящих (мстя солдатам за их бесчинства в отношении других крестьян). Неох подсовывает им убитого крестьянина в подмененной одежде, и в то время как солдаты везут труп мужика как мертвого Неоха в Новгород, где его публично сжигают, сам Неох перебирается в Винету (главы 23–24).

Продолжение в четвертой части начинается с отъезда Владимиры, которая получила письмо от Неоха. Её управляющий, уродливый «Эзоп», влюбленный в горничную Владимиры, становится из-за отъезда своей возлюбленной столь меланхоличным, что растрачивает остатки разума на писание элегий и в конце концов умирает, причём его родные и знакомые во главе с духовным лицом, уже успели его ограбить (часть VI, глава 16).

В это время Неох, по дороге в Винету, ночует в уединенной хижине, где он подсматривает за влюбленной парой и из-за падения из своего укрытия обращает испугавшихся влюбленных в бегство. Он забирает вещи, оставленные влюбленными – табакерку, часы, а также лошадь. Он попадает в имение отслужившего офицера, дочь которого, вероятно, страдает загадочной болезнью. Неох узнает по голосу ту, что испугалась при свидании, ставит вслед за тем правильный диагноз, и все признают его опытным врачом. Он остается гостем в доме и по случаю именин хозяина дома дарит табакерку и лошадь. Их действительный владелец, находящийся среди поздравителей, узнает свои вещи и обвиняет Неоха в краже. Но, когда Неох делает намеки о месте находки, гость сразу же берет своё обвинение назад и обвиняет в самого себя клевете. Он также обещает помочь Неоху добраться до Винеты (главы 18–20).

По дороге в Винету на Неоха, занятого пересчитыванием денег, нападает солдат-дезертир и грабит его. Вот путнику и приходится переночевать в городе в трактире, где квартирует воровская шайка. Вечерами и по ночам нищие живут припеваючи благодаря общей кассе. По утрам они одевают тряпье поверх своей хорошей одежды, мажутся сажей и снова отправляются попрошайничать. Одна старая нищенка знакомит Неоха с купчихой, которая ищет молодого любовника. Находчивый Неох во мгновение ока знакомится с до тех пор неизвестным ему «особым языком купеческих жен» и быстро добирается до денег. Ни о чём не подозревающий алчный супруг возлюбленной спрашивает его об источнике этого богатства, и Неох убеждает собеседника, что получает свои доходы как вестник любви для верховного жреца в Винете. Он также великодушно заявил, что готов уступить ему прибыльную должность «Меркурия» и послал его к мнимой возлюбленной верховного жреца, которая приказала избить назойливого купца и поместить его в сумасшедший дом (главы 21–24).

Тем временем владелец табакерки вводит Неоха в высшее общество Винеты, где он становится сначала вестником любви некого вельможи, затем секретарем властителя и удостаивается даже его благосклонности. Правда, Владимира, тем временем также приехавшая в Винету, бросает его и выходит за другого, но он вскоре утешается, особенно став возлюбленным боярской дочери, которая утаивает своё имя и всегда принимает его только в маске. Неох рассказывает владыке об этой связи и вместе с ним разрабатывает план. При следующем рандеву он ляписом выжигает на щеке своей возлюбленной маленькую отметину. На следующий день владыка приглашает весь двор на бал. Чтобы скрыть свою метку, возлюбленная Неоха закрывает пятнышко тафтяной мушкой, и это новое украшение вызывает у дам такое одобрение, что на балу все дамы появляются с мушками. Так в Новгороде, тогдашней столице моды, родилась мушка. Хвалит изобретение и владыка, но затем приказывает удалить все мушки. Возлюбленная Неоха обнаружена, её отец соглашается на брак и всё заканчивается пышной свадьбой (часть V, главы 16–17).

Уже это изложение содержания свидетельствует о тесной связи «Пересмешника» с западноевропейскими плутовскими романами и его отличии от «1001 ночи». Не только форма изложения от первого лица отличает общий фон «Пересмешника» от сборника восточных сказок и помещает сюжет в традицию плутовского романа. В типическом отношении оба главных рассказчика также относятся не к Шахерезаде, а к западноевропейским пройдохам и плутам. Все три центральных персонажа, Ладон, монах и Неох, представляют собой типичные вариации образа плута, будь то красноречивый сын беззаботной цыганки, обедневший сирота, бродячий монах, или бедный студент, стремящийся к восхождению по социальной лестнице. И точно так же почти все второстепенные персонажи являются характерными образами плутовской литературы: хвастливый, но трусливый офицер, священнослужитель – лицемерный, алчный, чувственный и обманывающий глупый народ, жадный купец и жена, обманывающая его, богатая дама, обзаводящаяся молодым любовником, которого она анонимно принимает, «благочестивая» старуха, занимающаяся сводничеством, великодушный разбойник, ученый педант (среди разбойников), глупый стихоплет благородного или низкого происхождения и целый ряд пьянствующих солдат, крестьян, которые мстят или оказываются жертвой надувательства, бедных студентов и богатых нищих. Галерея типов столь многообразна, что было бы возможно также перевернуть определение и сказать: в «Пересмешнике» обретают многочисленные параллели не только почти всем образам этих фрагментов романа в западноевропейских плутовских романах, но и, наоборот, в «Пересмешнике» находят также почти все типичные образы плутовской литературы.

Правда, при желании выйти за пределы общих параллелей и на примерах отдельных заимствований доказать прямую зависимость, можно столкнуться с трудностями. Не потому, скажем, что было слишком мало отправных точек, а наоборот, потому, что параллели были слишком многочисленны, потому, что слишком много было перепева одного и того же мотива, что не допускает однозначного определения.

Это проявляется в первых же разделах. Ладон рассказывает, что он – сын еврея и цыганки, но сразу же сомневается в подлинности отцовства потому, что единственная достоверная свидетельница, его мать, умерла родами и, кроме того, как женщина «нынешнего времени» не скупилась на любовные связи. Оригинал этого легко обнаруживается у Лесажа, так как и слуга Жиль Бласа, Сципион, рассказывающий в романе историю своей жизни – сын бродячей цыганки, моральная чистота которой сомнительна. Так как «Жиль Блас» был переведен на русский за двенадцать лет до «Пересмешника», а через шесть лет, в 1760 г., издан во второй раз, то прямое влияние также не исключено, более того, даже вероятно. И всё же не обязательно как раз это место из произведения Чулкова должно являться образцом. Уже в том же «Жиль Бласе» упомянутый мотив обнаруживается также и в других вариациях. В характерной для Лесажа хорошо взвешенной нюансировке они распределены по трем большим плутовским биографиям романа. Для бессовестного мошенника Рафаэля не подлежит сомнению, что он – внебрачный ребенок; Сципион, плут и верный слуга, язвительно прохаживается относительно своего рождения в браке; сам Жиль Блас хотя и уверен, что родился в законном браке, но зато собственное отцовство с улыбкой самоиронии ставит под сомнение в знаменитом предложении, завершающем роман. Пример Сципиона теряет свою неповторимость, заимствование – свою однозначность, тем более при взгляде на другие плутовские романы Лесажа и их предшественников.

Таинственное рождение центрального персонажа, последовавшее также часто вне брака, входило уже в «неизменный комплект» героических романов и рыцарских историй, в которых они часто образовывали предпосылки для позднейшего узнавания и возвышения героя. Плутовской роман подхватил этот мотив, варьируя или пародируя его, а сомнение относительно рождения в законном браке стало часто повторяющимся, даже почти стереотипным оборотом. Какие из вариаций послужили образцом позднейшему автору, большей частью не поддается точному определению и, по сути дела, также является несущественным. Важнее осознать, что под «оригиналом» подразумевается схема, передаваемая из поколения в поколение, а под «подражанием» – следующее, более или менее удавшееся оживление этой схемы внутри традиции.

Кажется, что наоборот, в действительности, однако, очень похоже обстоит дело со второй частью. Чулков пользуется здесь игрой слов. Ладон утверждает, что он происходит из знатного и богатого рода, а именно такого, который является аристократическим или славным (= русс. «знатным»), потому, что все соседи знают его и его родителей (kennen = русс. «знать»). «Богат» же он потому, что, как известно, евреи и цыгане особенно «ловки» в изобретении обманов. При этом примененное здесь слово «проворно» имеет в начальном сопоставлении «знатное и проворное» провинциальное значение «зажиточный, богатый», но впоследствии приобретает обычное значение «ловкий, изворотливый». Игра слов не поддается переводу и является столь специфически русской, что здесь в противоположность первой главе заимствование с Запада представляется полностью исключенным. И всё же зависимость имеет место, конечно, не в самих словах, но как в теме, так и в характере её оформления. Уже в старейшем плутовском романе, «Ласарильо», рассказчик с помощью сходной игры со словами присваивает себе дворянский титул и становится (как рожденный на реке Тормес) Ласарильо de (де. – Исп., прим. пер.) Тормес. Этот оборот связан также с определённым языком, так что, например, безупречно перевести название на немецкий язык не удается. Но, несмотря на эту привязку к соответствующему языку, тема как таковая и её изображение средствами игры слов (или подобных обыгрываний) была задана уже с начала novella picaresca (плутовского романа. – Ит., прим. пер.) и становится такого рода неотъемлемым компонентом плутовских романов, как и сомнение в законорожденности. Здесь также вызывает интерес не столько зависимость от определённого оригинала (или, наоборот, «оригинальность» темы), сколько скорее характер того, формирует ли соответствующий автор унаследованную схему и как он это делает.

Следовательно, уже в первых разделах очень отчетливо обнаруживаются моменты соприкосновения с западноевропейским плутовским романом, но в то же время и границы анализа, направленного исключительно или в первую очередь на содержательные параллели. Это не исключает учета и исследования таких параллелей. Поэтому в процессе анализа следует также и впредь указывать на мотивационные соответствия или подтверждаемые источники. Но по крайней мере точно так же важен вопрос о формальных соответствиях или о том, постиг ли, перенял и преобразовал ли позднейший автор технику своего оригинала, и каким образом он это сделал. Для литературного поведения Чулкова и для его воздействия на русскую литературу характерно как раз то, что он никогда не перенимает только материальные элементы, но всегда пытается в то же время усвоить и особую технику своего прообраза, подчиняет её своим собственным целям и таким образом вводит её в русскую литературу. Так, в «Пересмешнике» он заимствует не только отдельные плутовские мотивы и шванки. Он также часто и искусно применяет одно из важнейших средств композиционной техники всех плутовских романов: разрыхление структуры отдельного шванка и его связь с определённой композиционной функцией.

Хороший пример для такого рода присоединения – эпизод, в котором будущий монах выдает себя за гостя из потустороннего мира. Немецкий читатель вспомнит о «школяре из рая», пользующемся таким же трюком. Но мотив старше. Самый ранний доказанный до сих пор пример из литературы – латинское стихотворение-шванк, напечатанное в 1509 г. в Лейдене. Так мотив проявляется в большинстве известных немецких сборников шванков XVI в., например, в «Фацетиях» Бебеля, в «Schimpf und Ernst» («В шутку и всерьез») Паули, у Викрама и др. Ганс Сакс, перенявший шванк из этой традиции, формирует его, кроме «Масленичной карнавальной комедии с 3 действующими лицами: школяр в раю» еще в своей песне мейстерзингера «Школяр и весьма простодушная крестьянка». Шванк известен также вне Германии и в литературах Восточной Европы. Вторая, более поздняя известная редакция обнаруживается в так называемом чешской плутовской гильдии, «Frantova prava» («Плутовской чин». – Чешск., прим. пер.) 1518 г.. Ещё шире, чем в литературе, этот мотив распространен в устном народном творчестве, и во всей Европе доказано существование бесчисленных версий, к которым добавляются ещё отдельные азиатские и африканские. Среди них обнаруживаются также многочисленные русские варианты из различных местностей.

Речь идёт, следовательно, о кочующем мотиве, распространенном также в России, и можно предположить, что Чулков в этом случае черпал не из западноевропейской литературы, а непосредственно из русского устного народного творчества. При этом характерно, что в жизнеописание своего плута он встраивает трюк. Бедственное положение рассказчика, возникшее из-за того, что его прогнали, сознательно побуждает к применению хитрости. И так как он добивается успеха, то немедленно повторяет тот же трюк. В результате интрига теряет свою неповторимость. Но для автора неповторимость больше вовсе не была важна; для него важнее возможность показать на этом примере положение своего плута и его способность совладать с бедой. Повторение хитрости также даёт автору возможность охватить разные социальные слои в подобной ситуации: рядом с простой крестьянкой появляются столь же доверчивые (только сверх того сладострастные или болезненные) владельцы имений. А неудача трюка при его повторении служит даже тому, чтобы обосновать арест рассказчика и его насильственное помещение в монастырь. Шванк больше не оканчивается остротой, пусть уникальной, но становится мотивированным и мотивирующим элементом в решающем контексте действий.

Ещё сильнее выражена композиционная функция в эпизоде с возлюбленным, переодетым в призрака. Монах (аббат), который, приходя на регулярные свидания, маскируется под мертвого и пугает соседей, встречается уже в «Декамероне», в девятой новелле третьего дня. Имеется ли здесь прямой стимул или только соответствие мотиву, нельзя и на этот раз однозначно решить как при различии обеих обработок, так и при общей популярности подобных тем. Не следовало бы исключать прямое влияние, ибо история о двух друзьях и ревнивой женщине на безмолвном свидании, незадолго перед тем рассказанная Ладоном, почти точно соответствует шестой новелле того же третьего дня.

Для оценки композиционной техники не имеет решающего значения, существует ли здесь прямая или косвенная зависимость. Решающую роль играют различия. У Боккаччо речь идёт о законченной новелле, исход которой несомненен уже «постановкой темы» на целый день, и при которой читатель с самого начала оказывается «посвящённым» в обман. Но у Чулкова повествование разделено и его исход поначалу остается неясным. Читатель узнает прежде всего о регулярных визитах призрака. Затем следует первая встреча с «призраком», которая используется для более обстоятельной оценки характера и позиции Ладона в отличие от запуганных соседей по дому. Возникает подозрение, но этим дело пока и ограничивается. Так появляется напряжение, позволяющее автору включить четыре главы (2–5) с совершенно различными изображениями и историями, прежде чем последует второе свидание, во время которого пару запирают в сундуке. И даже теперь окончательное разоблачение откладывается: Ладон отправляется спать, начинается новая глава, автор насмехается над «храбрыми» офицерами и т. д. Да и после разоблачения пары вставлены ещё несколько эпизодов, прежде чем из рассказа монаха читатель узнает «предысторию» обмана. Размывание темы заходит столь далеко, что один мотив шванка оказывается способным нести всю широко задуманную конструкцию.

Плотность бытия, непроизвольно утраченная в результате расщепления и «растяжения», заменяется новым характером напряжения в ожидании неясного исхода. Эта интрига должна до тех пор побуждать читателя к продолжению чтения, пока действие не найдет своего временного или окончательного завершения. Следуя терминологии Луговского, можно было бы сказать, что здесь свойственное «Декамерону» «напряжение того, как» заменяется тем, «существует ли вообще напряжение» в романе. Сам мотив стар, как и мотивы большинства вставок. Нов, однако, характер того, как посредством растяжения и напряжения создается сплошной контекст действия, охватывающий все вставки.

При этом характеристика «новый» соответствует действительности только в сравнении с «Декамероном» и собраниями шванков в стиле «Уленшпигеля». Внутри традиции плутовского романа отнюдь не новы растяжение шванка с превращением в скрепу действия и тем более встраивание шванка в определяющий контекст действия. Только эта техника и делает возможным слияние материала шванка с формой романа и тем самым в то же время обогащение заимствованной схемы материалами собственного фольклора. Это возможности, вновь и вновь использовавшиеся при заимствовании плутовского романа различными национальными литературами, и характерные для такого заимствования. Чулков также признает и применяет эту возможность плутовского романа и встраивает в действие романа мотивы собственного, русского, фольклора. Уже был назван пример «пришельца из потустороннего мира». Другой пример – история мертвеца, который дразнит собаку, беспокоит людей и которого в конце концов приходится убить. Здесь также идёт речь о повсеместно распространенном кочующем мотиве, доказанном в различных версиях русских сказок и, вероятно, почерпнутом Чулковым из русского фольклора.

На сей раз сюжет даже не встраивается в биографию, а сохраняет характер внутренне замкнутого анекдота, связанного с действием романа только в качестве рассказа гостя в доме, где «призрак» равным образом волнует умы.

Можно доказать существование немалого числа таких примеров, когда Чулков заимствует мотивы русского фольклора и включает их в свой рассказ. И даже при оформлении традиционных литературных тем ясно распознается тенденция, в соответствии с которой повествованию в целом придается исконно народный, специфически русский поворот. Так, например, уже в западноевропейских плутовских романах обычна связь плута с богатыми замужними женщинами. Но Чулков, избрав для этой связи купчиху и заговоривший при такой возможности о привычках русских купчих и их бесстыдном «специальном языке», придает мотиву очевидно русскую окраску и тематически входит в соприкосновение с русской рукописной литературой и исконно народным «лубком», в котором излюбленная фигура – неверная, сладострастная купчиха.

Тенденция к «русификации» не ограничивается отдельными темами и описаниями. Национальное непосредственно возводится в программу. Чулков со всей определённостью называет своё произведение «славенскими» сказками, в предисловии и в тексте он язвительно полемизирует против подражания иностранному, подписывает своё предисловие как «россиянин». Он облачает свои рыцарские истории в древнерусское одеяние, а плутовские романы вставляет в рамку русского повествования. Конечно, не следует переоценивать оригинальность и подлинность этой «русификации» в «Пересмешнике». Полемика против подражательства – унаследованное качество как русской, так и не русской сатиры. В рыцарских историях темы былин очень похожи на западные «истории», часто русскими остаются только имена. И даже в плутовских рассказах обнаруживаются действительно оригинальные истории, метко описывающие русскую провинциальную жизнь и принадлежащие к лучшему из того, что создала русская проза в 18 в. В особенности это верно применительно к пятой, гораздо более поздней части собрания. Вообще Чулков на протяжении всего своего развития как автора всё в большей степени и всё объективнее обращается к специфически русскому. «Пересмешник» обнаруживает только первые подходы в этом направлении. Но при сравнении с другими романами и собраниями, написанными в России в 50-60-е гг. 19 в., на себя сразу же обращает внимание свойственная Чулкову тенденция к национальному и исконно народному как нечто самобытное и новое. Именно в этом отношении он нашёл подражателей, как будет показано позже.

Далее бросается в глаза пристрастие автора к литературной полемике и литературной сатире. При этом можно различить три тематические группы: 1. Полемику против «высокой» поэзии и её представителей. 2. Борьбу с определёнными формами романа или последствиями его появления. 3. Насмешка над известными любимцами рукописной литературы для народа. Формально выделяются две основные группы: во-первых, случаи, в которых поэтически действуют определённые персонажи романа и при этом дают повод к полемическим выпадам, во-вторых, такие случаи, когда сам автор, пользуясь вставками, указаниями и т. д., размышляет о собственной литературной позиции и недостатках других литературных течений. В эту вторую группу входят прежде всего высказывания о романе, в то время как полемика против «высокой» поэзии связывается с предпочтением определённым персонажам внутри действия.

Важнейшие среди персонажей первой группы – управляющий Куромша (из истории Неоха) и племянник помещика Балабан (из вводного обрамляющего повествования). Куромша – тип влюбленного старика, который посвящает чопорной молодой возлюбленной высокопарные стихи, не вызывая, однако, её внимания и превращаясь во всеобщее посмешище. Это один из самых излюбленных персонажей сатирической литературы, который часто встречается и в плутовских романах. Чулков взял здесь за образец, вероятно, карлика Раготена из «Roman comique» Скаррона, но из французского карлика сделал карликового русского управляющего. При этом он придает своему персонажу определённое сходство с современным ему русским автором, а именно М. Поповым, который сам, как утверждается, был едва ли не карликом и уже поэтому оказывался излюбленной мишенью для насмешек современников. И элегия, которую написал Куромша – это дословное воспроизведение пародии на элегию, написанной М. Поповым. Следовательно, несмотря на литературное заимствование или опору эпизоду свойственна актуальность. Интересно, что Попов – это, скажем, не какой-то литературный противник Чулкова, а один из его ближайших сотрудников; так, и цитированная пародия на элегию была опубликована в принадлежавшем Чулкову сатирическом журнале «То и се». Это один из многочисленных примеров того, что литературная сатира и полемика между авторами во времена Екатерины пользовалась исключительной популярностью и обращалась не только против явных литературных врагов, но могла распространяться и на всех «членов цеха».

Чулков поступает с Балабаном примерно так же, как и с Куромшей. Только этот персонаж – не старый, а молодой влюбленный стихоплет. Очевидно, что и здесь импульс исходит от Скаррона, так как Чулков называет своего Балабана потомком скарроновского комедианта Zlobin. Цитируются «сочинения» как Куромши, так и Балабана, только на сей раз речь идёт не о прямом воспроизведении стихотворения, написанного ради пародирования (как обстоит дело с элегией Попова). Пародия возникает теперь только из-за того, что остолоп Балабан по незнанию вместо любовного стихотворения списывает сатиру, которую и посылает своей избраннице как объяснение в любви. И здесь тоже нет недостатка в колкостях, обращенных против классицистической школы. Так, о Балабане говорится, что он обращался к стихам потому, что страстно презирал прозу (борьба между прозаиками вроде Чулкова и поэтами классицизма в первую очередь шла вокруг литературного равноправия прозы). Или о занимающемся «поэзией» Балабане сказано, что с ним в России пробуждается «Буало» (не вполне плутовское сравнение для ведущего теоретика классицизма, который имел статус неприкосновенного авторитета и среди российских приверженцев этого направления).

Оба эпизода, с Куромшей и Балабаном, сильно напоминают о современной русской комедии. Это видно как с точки зрения выбора характеров или типов, так и в их фарсово-гротескном комизме ситуаций и в намеке на происхождение одного из комедиантов. Множатся явные нелепости: балбес Балабан принимает большой кисет за волынку, поперхивается табаком, в ужасе ударяется головой о зеркало, опрокидывает чернильницу и ему приходится просить обрить свою израненную, мокрую голову. Затем он влюбляется в воспитанницу домохозяина, неуклюже ухаживает за ней и в конце концов, его, как говорят, бьют соседи. Эти напасти, обрушивавшиеся одна на другую, ориентированные на крайний комизм ситуации и сводящиеся к сцене избиения, подобны сценам с шутами, паяцами и балбесами старых комических пьес, фарсов и интермедий. С начала своего официального существования эти сцены знает и русский театр.

Такая интермедия имеется уже в предполагаемой старейшей русской пьесе, «Артаксерксе» московского немецкого священника Грегори (1762). Здесь она называется «интерлюдией» и состоит из четырёх частей, которые после первого, третьего, пятого и седьмого акта вводятся в библейское действие в качестве совершенно самостоятельных комических интерлюдий. К сожалению, как и в большинстве таких интерлюдий, текст не сохранился, так как выполнение указанных тем оставалось задачей импровизации, осуществлявшейся актерами. Но уже латинские названия четырёх сцен «Mops et Elena amorosi», «Sibi imminent», «Semet percutient» и «Mops strangulat Muischelovum» показывают, что влюбленность и побои играли в интермедии важную роль. Об образе «мопса» едва ли можно что-то сказать, основываясь на тексте, но тезка этого «мопса» в «Jesus duodecennis» вунсторфского каноника Иоахима Лезеберга (1610 г.) был, во всяком случае, деревенским простаком. Так созвучия с образом деревенского простака Балабана обнаруживаются как в поведении (влюбленность, побои и т. д.), так и в самом типе. Но образ простофили не ограничивается этим примером «мопса» в дошедших от прошлого русских интермедиях. Упомянутый священник Грегори перенимает в своей единственной светской пьесе, «Маленькой комедии о Баязете и Тамерлане», оба образа интермедий, «соленую рыбу» и «балбеса», пользовавшихся большой популярностью уже при выступлениях в Германии так называемых «английских комедиантов». Обозначение типа «Tӧlpel» (тёльпель – болван. – Прим. пер.) при этом прямо воспринимается на русском языке как имя собственное «Тельпель». Обе эти фигуры становятся главными носителями комического начала внутри псевдоисторического действия. Так как пьеса Грегори была в 1742 г. снова поставлена в Москве, то и образ «простофили» также ещё в середине XVIII в. прошёл по русской сцене. Намерение сконструировать непосредственную связь между этим простофилей интермедий и балбесом Балабаном было бы ошибочно, ведь уже в интермедиях речь идёт о нечетко обрисованной фигуре, воплощение которой предоставлено актерской импровизации. Но в качестве типа Балабан продолжает внутри романа традицию интермедий.

В то же время Балабан перенимает функцию влюбленного рифмоплета. В этом он уподобляется уже не интермедиям, а настоящим комедиям с их излюбленными персонажами много о себе понимающего рифмоплета, того, кто коверкает язык или «педанта». Все они около 1750 г. благодаря комедиям Сумарокова почувствовали себя как дома и на русской сцене. Имя «Балабан» (по-русски «болтун» или «бестолочь») ещё усиливает родство с современной комедией. Ведь хотя так называемые говорящие имена и пользовались всеобщей популярностью в тогдашней русской литературе, в комедиях их можно было встретить особенно часто. И Балабан предстает необразованным, но чванливым отпрыском помещичьей семьи – как непосредственный предшественник Митрофана из знаменитой комедии Фонвизина «Недоросль» (1782).

На другую традицию указывает в начале повествования о Неохе история создания мушек. Сам автор отмечает, что почерпнул тему из книги «Лабиринт моды», и затем, прибегая к сатирической псевдохвале, превозносит сочинение «Реестр мушкам», автор которого стоит значительно выше Вергилия и Гомера. Сиповский напрасно искал книгу с таким названием. Оригинал-то следовало искать не в русской или западноевропейской литературе, а в дешевых русских народных картинках – «лубках». Ровинский публикует в своей обширной работе о «лубке» две иллюстрации, касающиеся этой темы, т. е. представляющие собой указатели, которые посвящены значению мушек на определённых местах. Оба озаглавлены «Реестр о мушках». Так как Чулков хорошо знал «лубок» и также и по-иному черпал из него, то его указание на «Реестр» подразумевает, конечно, это народное русское предание (а не «книгу»).

Многочисленны сатирические намеки на традицию романа. Среди них пародия на стиль героически-галантых романов с объяснением в любви Ладона, о котором он сам впоследствии признает, что «для объяснения своим страстям подхватил из трагедий и романов самые разные слова, из коих и сплел сие безвкусное объяснение». Сюда относятся и размышления самого автора.

Автор часто прерывает своего вымышленного рассказчика, чтобы включить размышления о том, действовал ли он теперь согласно обычным правилам авторов романов или должен был действовать таким образом. При этом кажется, что сначала он большей частью воспринимает упомянутые правила всерьез, чтобы затем не посчитаться с ними или высмеять их. Так, например, после изображения комнаты Владимиры сказано: «Сие описываю я для того, что сочинитель романов должен быть непременно историк…». Высказывание звучит вполне серьёзно и обращает на себя внимание в русском романе XVIII в. Но автор продолжает: «.и не упускать ничего, что принадлежит до вранья и басен». Ведь, как он размышляет, если «романисты» этого не делали бы, то публика больше не восприняла бы их всерьез, и купцы использовали бы их книги для упаковки товаров, а щеголи – для завивки волос. Высказывание, кажущееся серьёзным, сразу же снова с иронией отменяется.

Подобным же образом говорится вслед за одной из моральных проповедей (которые автор, несмотря на свои предуведомления, сделанные в предисловии, всё время вставлял в историю Неоха), что, хотя ей здесь и не место, но, как рифма украшает стихи, так и моральное поучение должно украшать роман. Или автор пишет в другом месте, что ему неизвестно происходившее в душе Неоха, хотя он, собственно, и должен это описывать. Но авторы романов всегда оставляли без описания нечто недоступное их пониманию, чтобы их неосведомлённость не становилась очевидной читателям.

Особенно поучительно размышление рассказчика после расставания Неоха с Владимирой. «По правилам сочинения романов или сказок он должен был бы, собственно, теперь описать отчаяние разлучившихся влюбленных, их бессилие и разные попытки самоубийства. «Но – возражает рассказчик – я последую лучше здравому рассуждению и буду сказывать то, что больше с разумом и с природой сходно». Неох также совсем ещё не должен умереть, ибо знает, «что он мне весьма надобен для продолжения моей сказки, а сочинителю для продолжения книги».

Знакомство с привычками романистов явственно доказывается повторным отступлением, причём средства и нормы романа часто становятся объектом иронии, да и автор противопоставляет собственное мнение и изображение как «естественное» и «понятное» патетическому стилю многих других романов. Правда, ирония имеет место также и в отношении собственного подхода, когда персонажи романа предстают в ироническом преломлении. Так, автор, насмешничая, отказывается от «способности» проникнуть во внутренний мир своих героев. Вместе с тем он позволяет Неоху, персонажу своего романа, прозреть планы и намерения автора и «принять» их. Как раз благодаря этому-то «пониманию» он и делает его также для читателя простым инструментом, марионеткой в руках автора. Читатель вырывается из иллюзии действия: «герой» оказывается ни свободно действующей, ни ведомой случаем личностью, а персонажем, с которым автор поступает согласно своим исполнительским соображениям. И точно так же для читателя ликвидируется иллюзия обрамляющего повествования, так как за мнимым рассказом от первого лица (монаха) вдруг становится видимым «автор», который пишет «свою книгу» и беспокоится об экономии своих средств и образов.

Такое изображение предполагает, что читателю известны пародировавшиеся шаблоны и «правила» романов, ставшие объектом осмеяния. В новом русском исследовании было высказано мнение, что Чулков, пародируя стиль романа (в речи Ладона) ссылается на уже упоминавшийся роман Ф. Эмина «Письма Эрнеста и Доравры». К сожалению, в пользу этого тезиса не приводится доказательств, и так как роман Эмина нельзя приобрести за пределами России, обоснованность данного положения не представляется возможным проверить. Если Чулков вообще имел в виду определённый русский роман или определённого русского романиста, то речь может идти лишь об Эмине, так как до «Пересмешника» были напечатаны вообще только четыре «оригинальных» русских романа, и все четыре вышли из-под пера Эмина. Чулков даже и намеком не даёт понять, что он подразумевает здесь определённого автора, но и направляет свою насмешку, пожалуй, в целом против применения «романических» шаблонов. Эти шаблоны были знакомы тогдашнему русскому читателю также из романов Эмина, как и по напечатанным тем временем переводам западноевропейских романов и из распространявшихся задолго до того в рукописном виде популярных «историй». Из «Дон-Кихота» и произведений Лесажа русский читатель знал даже пародию на этот стиль в рамках романа, и Чулков непосредственно опирается на данную традицию сатирического романа.

Правда, сам «Пересмешник» едва ли можно назвать романом, признав, скорее, попыткой смонтировать из очень различных элементов нечто вроде романа. Как раз в качестве такой попытки он и показывает сложное исходное положение русского плутовского романа и русских романов вообще. Обобщая, можно сказать, что это произведение в своей компоновке представляет собой свободное сочетание трёх крупных форм прозы, особенно любимых тогда русскими читателями: собрания сказок в стиле «1001 ночи», рыцарской истории или компиляции историй и плутовского романа.

И с точки зрения плутовского романа «Пересмешник» тоже можно воспринимать только как попытку. Строго говоря, всё повествование должно было бы быть рассказом плута Ладона, ведь и истории монаха и все позднейшие рассказы включены в рассказ Ладона от первого лица. Но это обстоятельство сам автор очень скоро оставляет без внимания, рассказ монаха обособляется, и в последующих историях и анекдотах постоянно упускается из виду даже разделение между говорящим рассказчиком и пишущим автором. Явление перспективы, имеющее обычно решающее значение для плутовских романов, играет здесь практически лишь очень малую роль, рассказчик большей частью – ни Ладон, ни монах, а сам автор, постоянно берущий слово своим беззаботным тоном (характерным для всей беллетристики Чулкова). И то, что он рассказывает, только в очень небольшой части является плутовским. При этом, собственно, речь только о рамке и истории Неоха.

При этом три центральные плутовские фигуры, Ладон, монах и Неох, представляют собой своего рода иерархические ступени в развитии фигуры плута. Менее всего разработан образ Ладона, хотя он и начинает своё повествование по– плутовски, в обычной форме от первого лица и с использованием обычных формул. Но его рассказ о своих рождении и детстве ограничивается первыми тремя разделами, в которых рассказчик не выходит за пределы процесса формирования некоторых стародавних оборотов речи. И в имении Ладон больше не действует как подлинный плут, выступая разоблачителем «призрака» и возлюбленным, в манере и языке пародирующим любовников из героически-галантных романов.

Куда содержательнее и с гораздо более значительным зарядом плутовства рассказ монаха. Типичная форма от первого лица применяется и здесь. К этому добавляется ещё один характерный момент, отсутствовавший у Ладона: изображение непрерывного жизнеописания, в ходе которого рассказчик соприкасается с различными социальными слоями. Равным образом типично для плута, что сам рассказчик предстает при этом странствующим бедняком или монахом. В образе рассказчика (которому, что характерно, придается и веселая часть «Вечеров»), на отдельных этапах его жизненного пути и в форме рассказа здесь действительно наличествует своего рода плутовской роман en miniature (в миниатюре. – Франц., прим. пер.) Но ограничение лишь двумя главами препятствует развитию. Отдельные ситуации, как и характер рассказчика, обрисованы лишь бегло.

Обстоятельнее всего разработан образ Неоха, который на своём жизненном пути достигает очень высокой ступени социальной лестницы. К тому же он охватывает широчайший социальный спектр (уподобляясь в этом Жиль Бласу, тогда как монах с типичным делением надвое (бродяга – монах) соответствует скорее традиции старого плутовского романа). Зато здесь отсутствует форма первого лица, в результате чего плутовская перспектива повествования утрачивается (в пользу весьма многоречивого изображения, пронизанного размышлениями самого автора). В результате же перемещения событий в славянскую псевдодревность изображение теряет непосредственность и чёткость.

Так «Пересмешник» хотя уже и предлагает различные фигуры плутов (и рассказы о плутах) и множество сюжетов и технических приемов, характерных для плутовского романа, не является всё же последовательно выдержанной исповедью плута от первого лица – в отличие от второго произведения Чулкова на плутовскую тему, «Пригожей поварихи».

 

Глава 3

«Пригожая повариха» Чулкова

В 1770 г., то есть только через два года после выхода четвертой части «Пересмешника», появился роман Чулкова «Пригожая повариха или Похождение развратной женщины». Он был напечатан без указания имени автора, но в соответствии как с собственными данными Чулкова, так и другими, однозначно принадлежал ему. Если в начале XX в. русский исследователь приписывал его И. Новикову, автору плутовского сочинения, которое позже ещё предстоит обсудить – «Похождения Ивана Гостиного сына», то здесь речь идёт просто о заблуждении. Книга имеет обозначение «1-я часть», но следующие части не вышли. Д. Д. Благой полагает, что печати продолжения воспрепятствовала цензура. Но в пользу этого утверждения нет никаких доказательств, тогда как против него говорит многое. Ведь в имеющихся цензурных отчетах «Пригожая повариха» ни называется запрещенной книгой, ни упоминается в качестве подозрительной. Также Чулков даже в своём уже рассмотренном ранее библиографическом указателе определённо цитирует одну лишь первую часть «Пригожей поварихи», хотя он в этом списке перечисляет не только напечатанные, но и неопубликованные, даже незавершенные произведения. А так как в напечатанной первой части можно наблюдать уже отчетливое перемещение от первоначальной социальной сатиры к авантюрной любовной истории, то предположение, что продолжение противоречило цензурным правилам, уж совсем невероятно.

Наоборот, В. Шкловский считает, что в результате превращения героини и встречи главных персонажей в конце первой части роман в принципе завершен настолько, что Чулков вовсе не «мог» продолжать его. В действительности конец напечатанного тома представляет собой своего рода завершение. Только вывод, согласно которому Чулков больше не смог поэтому продолжать свой роман, преувеличен. Приступы покаяния имеют место почти во всех плутовских романах, но образуют часто только цезуру внутри рассказа, а не его завершение. Даже столь радикальные моральные повороты, как те, что происходили с Симплициссимусом в конце 5-й книги не исключают «Continuatio» (Продолжения. – Лат., прим. пер.). Как раз пример романа Гриммельсгаузена, а также и продолжения и псевдопродолжения испанских плутовских романов доказывают, что однозначно завершенные романы этого рода можно позже снова продолжить даже с точки зрения действия и в композиционном отношении. Это возможно уже потому, что форма рассказа от первого лица не исключает несомненного завершения в результате смерти центрального персонажа. А значит, калейдоскоп приключений представляет собой столь свободную композиционную форму, что, по сути дела, остается возможным неограниченное продолжение. Поэтому не следует также сравнивать плутовской роман вроде «Пригожей поварихи» с задуманными совершенно по-другому, в эстетическом отношении несравненно более амбициозными романами, например, «Войной и миром» Толстого. А именно это и делает Шкловский, чтобы обосновать свой тезис.

Вместо того, чтобы приняться за предположения и выдвижение гипотез, рекомендуется только констатировать, что вышла лишь первая часть «Пригожей поварихи». Сама же эта первая часть является с учетом действия и композиции настолько внутренне замкнутой, что её можно читать и оценивать как маленький самостоятельный роман, как раз потому, что форма плутовского романа не требует безусловно однозначного и окончательного заключения.

Книга начинается с посвящения (в действительности с пародии на посвящение) «Его высокопревосходительству… премногомилосердому моему государю». Но титулом дело и ограничивается, и имя «государя» не названо, причём автор утверждает, что он умалчивает имя только для того, чтобы при сомнительном качестве книги посвящение не превратилось в сатиру вместо восхваления, как нередко случается со многими книгами и посвящениями. Но автор надеялся, что его, не свободная от погрешностей книжка обретет, тем не менее, благосклонность высокопоставленного мецената потому, что этот меценат, конечно, терпим и добродетелен, ибо только великодушие и добродетель и способствовали его продвижению по карьерной лестнице до получения влиятельного поста.

Также последовавшее за тем обращение в стихах к читателю связывает иронический отказ от своего «Я» с восхвалением других, тоже ироническим, и просьбой о снисхождении. Читатель, насколько хватит у него ума, сумеет правильно прочитать книгу (а именно сверху вниз, но не наоборот). Но пусть он не оценивает это слишком строго, ибо человеку свойственно ошибаться, и даже люди, умеющие танцевать, не свободны от ошибок в танце. Автор, однако, даже не учился играть на свирели и прыгать в такт, так что кое-что может ему тем более не удаваться.

После этого введения, по манере и тону явно напоминающего «Пересмешника», начинается сам рассказ. Это повесть о жизни «пригожей поварихи» Мартоны, рассказанная от первого лица и при взгляде на прожитое. Её муж, сержант, пал в Полтавской битве, а так как он не был ни дворянином, не землевладельцем, он оставил девятнадцатилетнюю вдову в Киеве без средств.

«Честная старушка» берет её под своё покровительство и находит ничего не подозревавшей молодой женщине молодого дворецкого некого дворянина в качестве возлюбленного. После краткого неприятия беспомощная Мартона соглашается на любовную связь. Благодаря деньгам, которые дворецкий раз за разом утаивал от своего господина, он обеспечивает роскошную жизнь себе и своей партнерше. Не довольствуясь услугами старушки, они обзаводятся ещё даже горничной и слугой, разыгрывают господ, и прелестная Мартона вскоре становится в городе известной и пользуется успехом.

Однажды её добивается знатный молодой человек и дарит ей дорогую табакерку. Ради этой новой связи Мартона хочет покончить со старой, но слуга нового знакомца, обнаруживший табакерку, устраивает Мартоне сцену и угрожает забрать в тот же вечер все вещи, которые она получила благодаря ему. Едва он удаляется, чтобы осуществить свою угрозу, как появляется новый любовник, утешает Мартону и прогоняет возвратившегося. В то время как тот, полный ужаса, понимает, что новый любовник – его собственный господин, господин считает появление слуги простой ошибкой. На следующее утро он даже посылает слугу к Мартоне, чтобы тот ей прислуживал. Она извиняет молящего о прощении, обещает ничего не рассказывать о его утайках или кражах, а после состоявшегося примирения оба решают пограбить господина, он же новый любовник ещё основательнее, чем раньше.

Вскоре после этого Светон – таково имя молодого человека благородного происхождения – получает письмо от своего тяжело заболевшего отца, который зовет его домой. Чтобы не лишиться Мартоны, он уговаривает её приехать в имение одного из своих друзей, находящееся поблизости от отцовского. По дороге он признается ей, что женат, но женился только по требованию своих родителей, в действительности же любит только Мартону. Он регулярно посещает Мартону в её убежище, но его жена узнает об этом, прячется в шкафу в спальне и застает влюбленную пару на свидании. Светон убегает, а Мартону бьют и выгоняют.

Она отправляется в Москву и становится там поварихой у одного секретаря, который притворяется благочестивым, не пропускает ни одного богослужения, но в то же время позволяет жене прибирать к рукам деньги, полученные в виде взяток, о которых его маленький сын должен ежедневно представлять отцу обстоятельный отчёт. Ему не мешает также, что жена обманывает его с другими мужчинами, если только растут доходы. Мартона становится любимицей жены секретаря; ведь, как обосновывает рассказчица с помощью одной из столь многочисленных в её речи пословиц, «рыбак рыбака далеко в плесе видит». Канцелярист (неграмотный, несмотря на эту свою профессию) влюбляется в «пригожую повариху», которая, испытывая его, задает ряд вопросов и получает на них глуповатые ответы. Благодаря красивой одежде, которую он ей дарит, она, однако, становится более видной, чем жена секретаря, которая после этого из зависти рассчитывает её.

Посредник по найму на работу устраивает ей новое место у только что овдовевшего отставного подполковника, который искал молодую экономку. Семидесятилетний старик влюбляется в Мартону и вверяет ей всё своё домашнее хозяйство, но, ревнуя, не выпускает её из дому. Только иногда ей позволяется сходить в церковь. Там на неё бросает влюбленные взгляды привлекательный молодой человек, но ревнивый старик замечает это, сразу же ведет её домой и клянется лучше умереть, чем отпустить её. Только с большим трудом ей удается успокоить его, прибегая к любовным заверениям. Через несколько дней некий мужчина предлагает Мартоне свои услуги в качестве слуги. Между представленными бумагами она находит любовное письмо от Ахаля, молодого человека из церкви, который таким образом пытается с ней познакомиться. Мартона выпроваживает слугу, но с его помощью поддерживает связь с новым кавалером. После разговора с поварихой принимается решение, что Ахаль должен посещать Мартону под видом её сестры, переодевшись в женское платье. Повариха все продумывает, намерение реализуется, и подполковника так трогает нежность, с которой встречаются «сестры», что он даже уступает им свою собственную спальню. Ахалю удается уговорить влюбленную на побег и брак. Так как он сам хотя и благородного происхождения, но беден, Мартона тайком приносит в следующие дни ценные вещи и другое имущество старика своему возлюбленному, который уславливается с ней, что они в определённое время встретятся у одних из городских ворот, чтобы оттуда вместе бежать. Но когда Мартона ночью приходит туда, Ахаля нигде нет. Она узнает, что на сей раз стала обманутой обманщицей, что её предполагаемого любовника и жениха интересовали только её деньги (или подполковника). С раскаянием возвращается она к старику, который её прощает, но, огорчившись побегом, заболевает так тяжело, что вскоре вслед за тем умирает. Его сестра, тем временем от прежнего эконома узнавшую всё о мошенничествах Мартоны, приказывает арестовать её и посадить в тюрьму.

Заключённая в высшей степени ошеломлена, когда однажды её посещает Ахаль. Он раскаивается в содеянном, заверяет её в своей любви и с помощью краульного офицера Свидаля ему удается способствовать освобождению Мартоны из тюрьмы. Её размещают у некой старушки, где офицер Свидаль посещает её почти так же часто, как и Ахаль. В конце концов между обоими начинается ссора, за которой следует вызов. Во время дуэли Свидаль падает, и его соперник, полагая, что застрелил его, убегает из города, чтобы спастись от наказания. Мартона, влюбившаяся в Свидаля, печалится о его мнимой смерти куда больше, чем о побеге Ахаля. Но вдруг у неё появляется тот, кого считали погибшим, и рассказывает, что он зарядил оба пистолета без пули и только изображал мертвого, чтобы таким способом убрать Ахаля с дороги. Оба радуются удавшейся хитрости и заключают нечто вроде брачного контракта, в соответствии с которым Свидаль даже назначает своей партнерше постоянную пенсию.

В это время Мартона знакомится с купчихой благородного происхождения, которая за деньги своего мужа окружает себя молодыми рифмоплетами и содержит литературный салон, в действительности служащий больше матримониальным целям. И здесь тоже встретились люди одного пошиба, так что Мартона становится близкой подругой хозяйки дома. Та очень хотела бы устранить своего мужа и уговаривает слугу Мартоны, который слывет понимающим толк в волшебстве, для этой цели приготовить ей яд. Но тот сговаривается со своей госпожой и Свидалем и вместо смертельного питья смешивает снадобье, приводящее в ярость. Когда вслед за тем купца охватывает приступ ярости, его связывают и он становится объектом оскорблений со стороны жены. Да и последовавшую за тем попытку протрезвевшего и развязавшегося отомстить клеветнице его жена использует, чтобы объявить его безумным. Только когда слуга Мартоны, рассказав зашифрованную «сказку», разоблачает злонамеренность купчихи, супруга реабилитируют. Но он, проявляя великодушие, отказывается от мести и просто высылает супругу в деревню, которую ей и подарил.

Мартона и Свидаль живут вместе счастливо и праздно. Но вот она внезапно получает письмо от Ахаля. Он не смог пережить разлуку с ней и убийство друга и принял яд. Его последнее желание – ещё раз увидеть её перед смертью. В сопровождении Свидаля она едет к нему и находит отчаявшегося в комнате, целиком задрапированной черной тканью, убранной символами смерти, где он рассказывает, какие испытывает муки совести. Затем она признается ему, что Свидаль обманул его, теперь же раскаивается в своём поступке и вот-вот придет сам, чтобы испросить прощения. Но Ахаль, мучимый раскаянием и ядом, считает появление Свидаля новым испытанием, которое вызвал мертвый, и окончательно сходит с ума. Этой мелодраматической и морализующей сценой и завершается повествование, начатое в реалистической и фривольной манере.

Уже из этого обзора содержания становится ясно, что Чулков в своей «Пригожей поварихе» продолжает линию, которую он начал уже в плутовских фрагментах «Пересмешника». Теперь он ещё строже придерживается образца плутовского романа, только на этот раз «женского варианта». Как и в «Пересмешнике», Чулков и теперь, выбирая типы и сюжеты, в значительной степени следует обычному шаблону. Сам образ «развратной женщины», лживый слуга, беззаботный офицер, влюбленный старик, жадный чиновник, играющий роль благочестивого, бесстыдная и злобная супруга – всё это образы, давно известные из плутовской литературы и шванков, с которыми и у Чулкова большей частью встречались уже ранее. Соответствующее имеет силу применительно к таким сюжетам, как обманутый обманщик, переодевание мужчины в женщину, неожиданное обнаружение влюбленной пары ревнивой супругой, которая спряталась в шкафу, и т. д.

Но «Пригожая повариха» идёт дальше в «руссификации» отдельных типов и целого и оказывается куда более единым, нежели первое произведение Чулкова, касается ли это общей композиции, сплошной повествовательной перспективы, а также языкового и стилистического оформления.

Прежде чем можно будет перейти к изучению в деталях, следует напомнить о том, что оба произведения Чулкова хотя и отделены друг от друга только немногими годами, но на эти годы приходятся события, имевшие большое значение для всей русской литературы и в наибольшей степени для сатирической прозы. Четвертая часть «Пересмешника» вышла в 1768 г. «Пригожая повариха» следует в 1770 г. Но лежавший между ними 1769 г. ознаменован появлением «сатирических журналов», о которых речь шла уже ранее. Сатирические изображения и проблемы средних и низших слоев народа не являются более редкостью и в печатной литературе. Поэтому и чисто сатирическое прозаическое повествование из данной социальной сферы может в 1770 г. рассчитывать на интерес русского читателя, и нет необходимости в безусловном сочетании с рыцарскими историями, к которому Чулков прибегал в «Пересмешнике». Но прежде всего сам Чулков в 1769 г. как один из наиболее усердных издателей и авторов сатирических журналов обладал достаточной возможностью совершенствования в области сатирической прозы. Это имеет силу именно для его выходившего с 1769 г. сатирического ежедневного журнала «То и се», очень пестрого и многообразного, в то время как ежемесячник «Парнасский щепетильник» 1770 г. содержит чистой воды литературную полемику. Здесь нет возможности, да для анализа плутовских романов Чулкова нет и необходимости обстоятельнее останавливаться на содержании и тенденции его журналов. Следует, однако, указать на то, что Чулков в своём еженедельнике продолжает иронизировать по своему адресу, как было уже в «Пересмешнике», что он снова рассматривает цели и границы своей сатиры, расширяет её изобразительные средства, в отдельных фрагментах применяет также плутовской рассказ от первого лица и прежде всего убирает лишнее, оттачивая стиль своей прозы.

Как показывают уже пародия на посвящение и предисловие к читателю, основная позиция автора в «Пригожей поварихе» по существу осталась ещё той же, что и в «Пересмешнике». Они, однако, и пример того, что сатирический еженедельник Чулкова кое в чём представляет собой связующее звено между обоими его романами. В «Пересмешнике» отсутствовало обычное в ином случае посвящение, проникнутое преклонением перед его адресатом. Зато автор представился с помощью обращенного к читателю предисловия, в котором на переднем плане стояло ироническое самоуничижение. В сатирическом еженедельнике «То и се» Чулков публикует, так сказать, нечто прямо противоположное этому ироническому самоуничижению, а именно иронически-сатирическое самовосхваление автора. Отдельные части этого панегирика всякий раз начинаются с возгласа «О великий человек, сочинитель «Того и сего». Речь идёт здесь о пародии на акафист, следовательно, о форме, которая была известна уже в сатирической пародии, распространявшейся в рукописной форме XVII–XVIII вв.. В «Пригожей поварихе»» Чулков связывает эту возможность иронической псевдопохвалы в форме пародии со своим последовавшим уже в «Пересмешнике» отказом от личного посвящения высокопоставленному меценату. Переход от простого отказа в посвящении к прямому пародированию посвящения подчёркивает внешнюю и внутреннюю независимость автора от милости определённого мецената и в то же время привносит формальное обострение, которого в предисловии к «Пересмешнику» ещё нет. При этом посвящение и стихотворное предисловие в содержательном отношении сильно напоминают предисловие 1766 г. Так же, как и там, автор представляет себя незначительным человеком, нуждающимся в помощи, указывает на ничтожность своей книги и взывает к великодушию читателя (или мнимого мецената). Только теперь объектом иронии становится и читатель, втягиваемый в сатирическую псевдопохвалу. В отношении к совокупному наследию европейского плутовского романа это посвящение, в котором преувеличенно скромный автор обращается к якобы существующему, но не названному по имени «господину» и «меценату», что, несомненно, имеет ироническое и пародийное значение, явственно напоминает предисловие «Ласарильо», первого европейского плутовского романа. Но в творческом наследии Чулкова это посвящение указывает на связь между «Пересмешником», сатирическим журналом и «Пригожей поварихой».

Если «Пригожая повариха» тем самым, с одной стороны, продолжает то, начало чему было положено уже во введении автора в «Пересмешнике», а с другой – ещё сильнее приближается к традиции западноевропейского плутовского романа, то тем более и то, и другое происходит в самом повествовании. Ведь этот рассказ снова представляет собой повествование плута от первого лица, и оно гораздо последовательнее «Пересмешника». В нем функция формы первого лица постоянно сокращалась.

В противоположность этому «Пригожая повариха» (за исключением посвящения) остается с начала до конца историей жизни Мартоны, рассказанной ею самой. Многослойной и часто неясной композиции «Пересмешника» с её постоянной сменой рассказчиков и стилей повествования, с её многочисленными вставками новых историй в уже начатое, противостоит необычайно простая и внутренне единая структура «Пригожей поварихи».

Действие происходит теперь полностью линейно. С указанием на битву под Полтавой (1709) и тогдашний возраст рассказчицы (19 лет) хронология точно фиксируется с самого начала. Хотя частые в дальнейшем ходе рассказа указания времени (до определения времени года, дня недели и времени суток) и не дают отправной точки для точной датировки, но непрерывность хода событий соблюдается строго. Хронологическая последовательность, в полную противоположность непрерывным прыжкам то в будущее, то в прошлое, характерным для «Пересмешника», постоянно соблюдается. Нет обращений к прошлому, лежащему далеко позади (например, к детству Мартоны), и вставок, предвосхищающих события и приемлемых как раз при личном воспоминании о прошлом. Точно так же отсутствуют столь любимые в «Пересмешнике» вставные жизнеописания вновь появившихся персонажей. В рассказе Мартоны ничего не говорится о намерении этих вновь введённых фигур или о них узнают из разговора лишь мимоходом и не полностью.

Только дважды второстепенный персонаж рассказывает несколько подробнее, в своего рода вставке, о том, что пережил сам. Один раз это Свидаль, который рассказывает Мартоне о своём списке дуэлей. Во второй раз это Ахаль, при свидании описывающий ей переживаемые им муки совести. Следовательно, оба раза речь идёт не о вновь введённых персонажах и их не последовавших ранее жизнеописаниях, а о сообщениях уже известных лиц о событиях, во временном отношении совпадающих с переживанием рассказчицы и непосредственно касающихся и её. Оба рассказа представляют собой часть разговора с самим главным действующим лицом, и оба образуют только по одному краткому отрезку, так что и речи быть не может о прорыве линейности.

Отсутствие вставленных жизнеописаний отличает «Пригожую повариху» не только от героически-галантных романов или историй, но и от типа плутовского романа, перенимающего эту технику коммуникации. Так обстоит дело, например, с «Гусманом» или «Жиль Бласом», общая концепция которых и характеризовалась как раз большим числом «вставленных» жизнеописаний и самостоятельных вставок, подобных новеллам. Оба вида вставок применяет и Чулков в своём «Пересмешнике». Напротив, в «Пригожей поварихе» нет вставленного рассказа от первого лица и только одна вставка, которая отличается особым заголовком и кажется самостоятельным рассказом. Это «Сказка» слуги, с помощью которой тот разоблачает интриги купчихи. Но, несмотря на особое заглавие, эта «Сказка» – не вставка в духе «новелл» из «Гусмана», «Жиль Бласа» или «Пересмешника». Ведь слуга только придумал и рассказывает её, чтобы разоблачить непосредственно предшествовавшие события. Вся функция вставки исчерпывается тем, чтобы распутать развитие событий в романе и форсировать его. Как только эта функция оказывается выполненной, сказку даже не рассказывают до конца. Она остается нерасторжимо связанной с действием романа. В случае её выделения она утрачивает своё значение и в то же время оставляет пустоту в развертывании действия – в противоположность многочисленным вставкам названных западноевропейских плутовских романов и «Пересмешника».

«Пригожая повариха» похожа скорее на «Ласарильо» и в этом отказе от вставок, но прежде всего она продолжает традицию «женских» плутовских романов, к которому относится и с тематической точки зрения. Так, например, «Кураже» равным образом ограничивается постоянно продолжающимся рассказом о её собственных приключениях, без включения самостоятельных других «биографий» или «новелл», в то время как в «Симплициссимусе» таких вставок очень много. С этой точки зрения «женский» плутовской роман Гриммельсгаузена соотносится с его предшествующим «мужским» примерно так же как «Пригожая повариха» Чулкова с его предшествующим «Пересмешником». О том, что «женский» плутовской роман большей частью склоняется к простому, непрерывному способу повествования, точно так же свидетельствует роман Дефо «Молль Флендерс», отказывающийся не только от самостоятельных вставок, но даже и от деления на главы. Такой же отказ, необычный для книги объёмом более 100 страниц, характеризует «Пригожую повариху». В «Пересмешнике» Чулков применил сразу два деления друг рядом с другом – на «вечера» и на главы с особыми заглавиями, на которые автор часто обращает внимание читателя. А в «Пригожей поварихе» даже нет и глав. В результате усиливается представление о том, что речь здесь идёт о несложной, и как раз из-за этого непосредственной истории жизни рассказчицы, а не о произведении отстранившегося автора, который разбивает текст на главы, ставит заглавия и постоянно виден за фигурой мнимого рассказчика– плута, как в «Пересмешнике».

Иллюзия «подлинной» исповеди ещё усиливается в результате того, что мир здесь постигается действительно с точки зрения плута. Только в этом втором романе Чулкова «Confessio» (исповедь. – Лат., прим. пер.) плута превращается в сплошное сатирическое постижение окружающего мира со специфической позиции персонажа, принадлежащего к социальным низам, в то время как в «Пересмешнике» рассказы плутов очень скоро лишались своего «автобиографического» характера. Тем самым только здесь и проявляется особое перспективное свойство подлинного плутовского романа внутри русской литературы. При этом не столько перспектива нищего, ваганта или «слуги многих господ» определяет в данном случае жизненный опыт и картину мира, но и – в соответствии с выбором центрального женского персонажа – специфический взгляд грешной женщины. Все эпизоды рассматривают по сути дела одну тему: опыт общения обманутой и обманывающей женщины с обманывающими и обманутыми мужчинами. В результате того, что эта основная тема проигрывается в ряде вариаций, а гамма партнеров простиралась от дворянина и высшего офицера, затем неимущего лейтенанта, купца или секретаря до канцеляриста и слуги, встреча с мужчинами превращается в то же время в сатиру на представителей разных социальных слоев. Правда, при этом нет стремления к систематической полноте упомянутой «гаммы» (отсутствуют, например, столь любимая в «Пересмешнике» сатира на духовенство и насмешка над «глупым мужиком»).

В этой тематике Чулков опирается не только на традицию «женского» плутовского романа, но и на распространявшиеся в России с давних пор в рукописной и устной формах сатиры и шванки «о бабах», о чём шла речь уже ранее. Он делает это даже вполне прямо, если заставляет Мартону в её рассказе признаться в том, что она часто читала книжку «Бабьи увертки», из которой научилась искусству притворства. Мартона использовала приемы этого искусства и в данном особом случае, при непредвиденном появлении Светона. Речь идёт здесь об одном из совсем немногих в повествовании «литературных» упоминаний. Подобно тому, что случилось с «Реестром мушкам» в «Пересмешнике», Сиповский и в этом случае напрасно искал книгу с соответствующим названием. Сходные названия русских или зарубежных работ, которые он перечисляет, не рассматриваются как оригиналы. Шкловский полагает, что название должно быть заимствовано из фацетий, но прямого доказательства этому нет. Я считаю вероятным, что Чулков здесь имеет в виду даже вполне определённое повествование, а именно шванк о купчихе и её управляющем, которого она неоднократно подвергает испытанию. Эта комбинация нескольких эпизодов, доказывающих хитрость купчихи, была любима в русской литературе фацетий и оказалась перенятой оттуда также в «лубок», где первое изображение в серии называется «Бабьи увертки». Так как в этой истории именно хитрость женщины при неожиданном появлении мужчины и образует сюжет, повторяющийся в каждом эпизоде, то не только название, но и описанный процесс оправдывают предположение о прямой ссылке Мартоны на этот текст. И уже «Пересмешник» показал, что Чулков был знаком с мотивами «лубка», что он намекал на них и в своих романах.

Но в то время как для Чулкова главная тема является общей со старой антифеминистской сатирой «лубка», он во многих отношениях отклоняется от неё. Это имеет место не только в уже рассмотренном расширении «шкалы» и изображения целого с позиции рассказчицы от первого лица, но и в изменении самого образа женщины. Правда, все женщины, упомянутые в рассказе, появляются в менее благоприятном свете: не только Мартона, но и сводничающая старуха, супруга секретаря и прежде всего купчиха. Но и мужчины в целом не лучше, и отсутствует односторонняя сатирическая заостренность по адресу «баб», характерная для старой антифеминистской сатиры. Прежде всего, однако, решающее значение имеет то обстоятельство, что и сама Мартона отнюдь не представлена олицетворением греха и злобности, и её греховность вообще только и является результатом очевидного бедственного положения неимущей, неопытной вдовы сержанта. Она и позже вновь и вновь остается способной на искреннее чувство и искреннее покаяние. Мартона – очевидно слабая женщина, в том числе слабая и в моральном отношении, но она – не создание дьявола вроде злой или по-змеиному соблазняющей бабы из старой антифеминистской сатиры.

Она не является также, подобно бродяжке Кураже из романа Гриммельсгаузена, заклятым врагом всех мужчин, которым хотела бы отомстить за позор, причиненный ей представителем сильного пола. Ведь если Кураже планирует всё своё жизнеописание как «своенравный простак», как памфлет против мужчины-простака в частности и всех мужчин в целом, то Мартоне такая ненависть чужда. Её рассказ не отмечен ненавистью ни к мужчинам, ни к женщинам. Отношение Мартоны к жизни – это не ненависть, а отчасти проникнутое разочарованием, отчасти же ищущее выхода примирение с невзгодами жизни и недостатками людей. Она принимает эти теневые стороны бытия как нечто неизбежное и больше насмехается над ними, нежели осуждает. Как Мартона говорит в самом начале своего рассказа, она предпочитает предоставить суждение и осуждение другим и воспринимает саму себя как рассказчицу, а не как судью.

Она является рассказчицей ещё и в другом смысле. Чулков с большой тщательностью стремился к тому, чтобы изобразить действительно только такие события, которые Мартона может знать как свидетельница, зависящая от личного участия и опыта (а не в качестве «всезнающего» автора).

Духовная жизнь других не является непосредственно доступной для её проникновения и открывается, если это вообще происходит, только в действиях и словах этих людей. События, в которых Мартона не участвовала лично, воспроизводятся лишь косвенно, даже если они необходимы для продолжения действия. Так, например, рассказчица описывает разгоревшийся в её присутствии спор между Свидалем и Ахалем, затем поступление письма от Свидаля с вызовом на дуэль и, наконец, страх Ахаля перед дуэлью и его последующее бегство. Но сама дуэль описывается вкратце только в намеках Ахаля при прощании, и позже, при взгляде назад, в сообщении возвратившегося Свидаля. Если рассказчица говорит о чём-то, что может быть известно ей не в полной мере, то она сама пытается обосновать или ограничить свои высказывания. Она говорит, к примеру, что караульный офицер (Свидаль) посещал её в тюрьме, в то время как она спала. Но она сразу же добавляет: «Как я уже после узнала». Или Мартона рассказывает, как она и Свидаль радовались удавшейся хитрости, «а Ахаль, думаю, в это время погонял своих лошадей и уезжал от мнимой своей погибели». Даже в связи с совершенно второстепенными деталями подчёркивается, что рассказчица не «всезнающа». Так, она упоминает, что Ахаль и Свидаль четыре дня не посещали её, «не знаю для чего». Причина, по которой это не происходило, не стала известна также и впоследствии, и для развития действия совершенно второстепенна, так что здесь речь идёт не о нарастании напряжения относительно того, что ещё предстояло, а только об акценте на ограниченной перспективе Мартоны. Ту же функцию имеет и такое её замечание: сам ли Ахаль достал одежду для женщин или велел сделать это своему слуге, «этого я не знаю».

Правда, неточности есть и при всей тщательности. Так, остается непонятно, откуда обессиленная Мартона может знать, как убежавший Ахаль истолковал её обморок. Не вполне очевидно также, откуда она, по её словам, узнала, как жена Светона разведала об её укрытии в соседнем имении и договорилась с помещиком. Но такие несоответствия редки и так малозначительны, что их вообще замечают только потому, что обычно имеет место строгое следование перспективе повествования. Это нигде не принимавшееся во внимание в прежних исследованиях и оценках «Пригожей поварихи» концентрация автора на ограниченном взгляде персонажа его романа тем примечательнее, что в русских романах XVIII в. (и в значительной части XIX в.) «всеведение» автора с вытекающей из него «способностью» делать прямые выводы о душевной жизни всех персонажей романа было повсеместно обычным, да и едва ли не исключительно применявшимся изобразительным принципом.

Подобно тому, как Чулков идентифицируется со взглядом своей рассказчицы от первого лица, он приспосабливается к возможностям Мартоны также в языке и стиле рассказа. В то время как автор даже в своём предисловии и введении ещё применяет архаизирующие и в результате этого «поэтические» формы, в рассказе Мартоны они заменяются соответствующими новыми. Что и внутри самого рассказа можно констатировать колебания между старыми и новыми формами, а также между различными стилями, объясняется не такими стилистическими нюансировками, а тем, что русский разговорный, а также письменный язык в середине XVIII в. ещё не был строго нормирован и в самом общем виде обнаруживает такие колебания. И всё-таки рассказ Мартоны большей частью характеризуется предпочтением к таким формам, более молодым с точки зрения тогдашнего состояния языка, и охотно применяет такие, которые были обычны в московском разговорном языке. Диалектные различия в речи отдельных персонажей, как их показывал, например, в своих комедиях современник Чулкова Лукин, отсутствуют. У Лукина язык отдельных персонажей отличался от языка других определёнными особенностями диалектов. У Чулкова же, например, и воспроизведённая прямой речью «сказка» слуги рассказана без специфической диалектной окраски, хотя этот слуга ранее определённо характеризовался как «малоросс».

Состав словаря Мартоны ещё характернее чисто грамматической стороны её языка. Доля церковно-славянского необычно мала. Архаические формы вроде «аз», «дванадесятые» и им подобные, встречаются почти только в устоявшихся конструкциях из церковного языка (например, «дванадесятые праздники») или в точно так же устоявшихся оборотах, вошедших в поговорку (например, «Аз не без глаз»). Зато велико число иностранных слов. Их большая часть – термины канцелярского языка, характерные тогда для повседневного языка русских горожан, например, «аттестат», «титул», «пашпорт» и другие. Но «развратная женщина» также обычно охотно украшает свою речь иностранными словами, которые должны придать её сомнительным занятиям более «благопристойный» характер. Таков, к примеру, оборот «иметь с ним компании»и ему подобные. Временами такого рода «украшающее» иностранное слово комментируется прибавлением русского соответствия, в результате чего само этот приём становится слегка ироническим, когда, например, Мартона рассказывает, что её возлюбленный подарил ей «сервиз иль попросту посуду». Но эта ирония в «Пригожей поварихе» не превращается в прямую полемику против маниакального пристрастия к иностранным словам, как в «Пересмешнике» и даже не становится преувеличенно пародийной. Частота и подбор иностранных слов сохраняются в границах того, что было обычным при всеобщем тогда предпочтении иностранных слов (особенно среди горожан).

Но в наибольшей степени обращает на себя внимание и наиболее выражен элемент, характерный для народного и разговорного языка. Воспринимаются не только разговорные формы (как, например, любимые уменьшительные формы «матушка», «сестрица», «голубушка»), но и целые типичные обороты народного и разговорного языка, вроде «входить в такую мелочь», «вертится на языке», «таскаться по местам», «оберу тебя до нитки», «возврати всё до капли», «и я была не промах» и им подобные. И любовный язык Мартоны, более того, как раз он, богат выразительными, но порой просто вульгарными выражениями, вроде «впустилися в любовь» (речь идёт о начале ласк), «скоро отбоярить его» (быстро отделаться от возлюбленного), «хотя по уши в воду» (описание безграничной готовности любовника) или «нашу братью» (речь идёт о «нашей сестре, что не особо строгого нрава»). Это только небольшая выборка из множества подобных примеров.

Элементы, характерные для народного языка, проявляются наиболее отчетливо в пословицах, которые очень часто встречаются в рассказе Мартоны и, вероятно, вообще представляют собой наиболее бросающийся в глаза стилистический признак. Особенно в начале пословицы так и следуют одна за другой. Их большая часть определённо характеризуется предшествующими формулами вроде «по пословице» или «по приговорке», а благодаря кавычкам подчёркивается и в печатной форме. Временами даже друг за другом ставятся сразу две пословицы для характеристики одной-единственной ситуации, например, «по пословице: «шило в мешке не утаится» или «виден сокол и по полету». Внутри процесса повествования эти пословицы могут выполнять различные функции. Они появляются в виде наглядных сравнений и образов в рассказе, как обороты внутри диалога, но прежде всего они – самое излюбленное средство моральной рефлексии, ибо они, словно скупые выводы из ранее обрисованных счастливых или несчастливых случаев, выражают собственный жизненный опыт и представление о мире.

Доминирование пословиц и других элементов народного языка отличает язык «Пригожей поварихи» от почти всех остальных русских романов XVIII в., но это обращение к народному языку означает у Чулкова не прямую стилизацию в направлении фольклора (как обстоит дело, например, с историей Ваньки Каина, о которой ещё пойдет речь). К тому же язык Мартоны отмечен слишком сильным воздействием литературы. Если рассказчица пользуется сравнением или описанием, то она наряду с пословицами почти столь же часто выбирает образы античной мифологии и истории. Венера и Купидон, Парис и Елена, грации, Адонис, и Меркурий– вот излюбленные сравнения. Она беспокоит даже Сократа. Это могло бы показаться прежде всего не вполне соответствовавшим кругозору поварихи, но при более точном рассмотрении оказывается вполне соответствующим той среде, в которой пребывает Мартона. Ведь имена персонажей греческой мифологии остаются чистыми шаблонами и сохраняются в рамках того, что во времена русского классицизма (происходит из рассказа Мартоны) должно было быть привычно для женщины, общавшейся с представителями средних городских слоев и даже посещавшей «литературные салоны». При этом вовсе не было необходимости в прямом знании классицистической или даже античной поэзии, ведь и популярную рукописную литературу пронизывали имена и сюжеты античной мифологии и истории. И как раз в духе этой народной традиции Мартона применяет «античные» сюжеты, например, если она только упоминает Сократа, чтобы заметить, что и этот заклятый враг женского пола оказался во власти супруги, да ещё особенно гадкой. Этот мотив, популярный в антифеминистской сатире всей Европы уже в средние века, неоднократно встречается в дошедших от прошлого русских фацетиях.

Вообще большинство обращений Мартоны к именам и образам античности имеет сатирически-пародийный оттенок. Отчетливее всего это проявляется в многочисленных оксюморонах, в которых в результате связи существительного с противоречащим ему прилагательным метафора прямо ломается или превращается в свою противоположность, как, например, «беззубый мой Адонид», «седому моему купидону», «сия беззубая Грация» и им подобные. Или сатирический элемент покоится не на прямом устранении метафоры, а обязан своим возникновением тому, кто применяет эти сравнения. Так, например, в речах старого подполковника множатся имена вроде Венеры, Елены, Париса и Менелая, без помещения в начало контрастирующего прилагательного. Но речи старика, несомненно, представляют собой пародию на архаизированный и высокопарный стиль, ещё усиливающуюся благодаря тому, что речь идёт об объяснении в любви старика, и что сама Мартона комментирует эти излияния как проявления умопомешательства своего «беззубого Адонида».

Чулков применяет здесь те же средства, что и в «Пересмешнике», в уже рассмотренном в предыдущей главе эпизоде о влюбленном управляющем Куромше. Но для различия между стилем «Пригожей поварихи» и «Пересмешника» характерно, что автор теперь давно уже не так широко пародирует стиль и более косвенно формирует его. Отсутствует также характерная для «Пересмешника» прямая литературная полемика, и насмешка над классицизмом ограничивается теперь иронией по адресу «возвышенного» стиля, черпающего из античного репертуара. Соответствующая сдержанность сохраняется также при ликвидации метафор. В «Пересмешнике» эта ликвидация относится к наиболее излюбленным стилистическим средствам, причём автору нравится сначала полностью изложить шаблонные метафоры, чтобы затем ликвидировать их с помощью трезвого комментария. В «Пригожей поварихе» Чулков довольствуется фигурой оксюморона и в результате этого достигает и контрастного воздействия, не подвергаясь опасности превратить речь поварихи Мартоны в полемически-пародийную игру одного автора с шаблонами других.

Наряду с примерами из античной мифологии рассказчица любит описания из военной сферы вроде «получить команду» и «мой прежде бывший командир» (по поводу господства мужчины над женщиной и наоборот); «… бледен так, как будто бы готовился к сражению»; «обмундироваться терпением») и подобные. Часты также сравнения из сферы театра, вернее, комедии. Так, переодевание Ахаля названо «новомодной комедией», «первый акт» которой как раз и играется. С «комедией», её отдельными «актами» и её «действующими лицами» сравнивается также эпизод в салоне купчихи, а её отдельные сцены характеризуются как «интермедии». Но нет недостатка также и в картинных описаниях из купеческой жизни. Так, например, начало новой любовной связи описывается как «торговля» и заключение «контракта», причём любовь фигурирует в роли «полиции». И наоборот, представления из любовной жизни переносятся на природу. Вот как рассказывает Мартона о своём странствии после того, как её изгнала супруга Светона: «Леса и поля мне были незнакомы, они были мне не любовники, не прельщались моей красотою и мне ничего не давали, следовательно, находилася я в крайней бедности.».

Сферы, из которых автор «Пригожей поварихи» заимствует свои сравнения, полностью совпадают со сферами опыта его вымышленной рассказчицы. Мартона, происходящая из простого народа, располагает богатым запасом пословиц и исконно народных оборотов, но владеет также и словарем «грешной женщины». В качестве возлюбленной или служащей офицеров, чиновников, купцов и т. д. она пользуется соответствующими терминами и сравнениями и украшает свою речь именами персонажей античной мифологии, как и подобает подруге интересовавшейся литературой купчихи в век русского классицизма.

Но кругозору Мартоны соответствует также почти полный отказ от прямой литературной полемики в «Пригожей поварихе», что особенно бросается в глаза при сравнении с «Пересмешником» и журналами Чулкова. Важнейшее в данном отношении место – рассказ о литературных амбициях купчихи. Эта женщина, говорится там, пишет романы или стихотворные предисловия к романам, и поэтому окружена молодыми почитателями и единомышленниками и содержит нечто вроде литературного салона. В этом «салоне» показывает своё умение и какой-то низкорослый поэт, при упоминании которого вспоминают рифмоплета-карлика из «Пересмешника», вот только теперь коротышка выступает как автор трагедий. Но этот очерк «литературного салона» остается весьма общим. В нем нет прямой полемики против определённых литературных течений или пародирования определённой литературной формы, постоянно встречавшихся в «Пересмешнике» и в журналах. Что «салон» де факто является храмом любви, интересует рассказчицу больше, нежели специфически литературное.

Вне этого эпизода на литературу вообще прямо ссылаются только два раза. Однажды писарь секретаря, влюбленный в Мартону, рассказывает, что недавно кто-то принес в присутствие «оду какого-то Ломоносова», которую никто не понял. Сам секретарь сказал, что эти «бредни» не стоят последней канцелярской заметки. Идёт ли здесь речь о полемической колкости Чулкова против од Ломоносова или, наоборот, о выступлении в пользу великого класициста, точно решить нельзя. Во всяком случае, это не прямой полемический выпад против Ломоносова, а, скорее, апология, ибо писарь характеризуется определённо как глупый и делает из себя посмешище своими наивными оценками или ответами, так что и этот литературный намек способствует насмешке над глупым (в данном случае даже неграмотным) канцеляристом – тема, популярная тогда в русской сатирической литературе.

Другое «литературное упоминание» – уже рассмотренное признание Мартоны в том, что она часто читала книжку «Бабьи увертки», из которой и научилась искусству притворства. Здесь тем более речь идёт не о прямой литературной полемике, а о намеке, который, с одной стороны, должен подчеркнуть типичное в женском поведении, с другой – разъяснить образовательный уровень поварихи на примере её круга чтения. Да и литература и её рассмотрение появляется в рассказе, насколько она вообще даёт себя знать, таким образом, какой приличествует взгляду «пригожей поварихи».

Чулков остается в любом отношении внутри возможностей своей рассказчицы от первого лица. С учетом происхождения и биографии автора понятно, что ему были знакомы такие перспектива и манера говорить. Не подлежит, однако, сомнению, что речь идёт здесь не о случайном совпадении между автором и персонажем его романа, а о сознательном искусном приеме. Уже сравнение с другими произведениями Чулкова ясно показывает, что автор, создавая сочинения с другими замыслами (как, например, его справочники) поступал по-иному в языковом и стилистическом отношении. Характерное для плутовского романа большое значение перспективы повествования, которое ведет от своего лица представитель социальных низов, в «Пригожей поварихе» проявляются в полном объёме. В противоположность этому едва ли какую-то роль играет то обстоятельство, что речь идёт о ретроспективном взгляде рассказчика. В той мере, в какой Мартона размышляет о своих действиях, это следует прямо из ситуации, в которой она как раз и находится, а не с точки зрения отстранившейся рассказчицы, оглядывающейся на свою жизнь. Здесь отсутствует этическое и эстетическое напряжение между Я плута внутри действия и Я рассказчика в качестве морализирующего аскета (как было, например, характерно для «Симплициссимуса»), а равно и напряжение между наивной фигурой романа и ироническим рассказчиком (как в «Ласарильо»). Наиболее вероятным представляется ещё и сравнение со способом повествования «Жиль Бласа». Но в противоположность роману Лесажа, который с отказом от изобразительного контраста отказывается в то же время и от радикального морального преобразования своего главного героя, заключение «Пригожей поварихи» демонстрирует резкий и радикальный моральный поворот. И как раз этот поворот – слабейшее место всего романа.

При этом речь идёт не просто о том, что такое заключение противоречит предшествующим плутовским проделкам. Подобные моральные завершения обнаруживаются в большинстве плутовских романов, причём не только в «старых». С воровкой и проституткой Молль Флендерс также происходит под конец её волнующей жизни сходное моральное преображение, которое может легко показаться современному читателю несколько принужденной, «морализирующей» конструкцией заключения, если он ожидает от плутовского романа только занимательных и интересных описаний среды воров и проституток. Но внимательный читатель легко поймет, что моральное превращение Молль имеет точно так же подлинно религиозное происхождение, как и Симплициуса, что вообще весь роман Дефо продолжает традицию старого, религиозно мотивированного плутовского романа. Несмотря на занимательность повествования и начальную «аморальность» рассказчицы, это в высшей степени нравственное произведение, движимое пуританским пафосом. Уже постольку моральный заключительный поворот не является здесь ни немотивированным, ни неожиданным. К этому добавляется, что – также после поворота, происшедшего с самой главной героиней – тон рассказа остается до конца отмеченным той подчёркнутой деловитостью и немногословностью, которая характерна для всего произведения.

Но заключение в «Пригожей поварихе» – в меньшей степени продукт подлинного морального очищения, чем мелодраматическая сцена ужаса с черными шторами, черепами мертвых, безумными самоубийцами и патетическими тирадами. Речь идёт, следовательно, не столько о недостающей «психологической» мотивировке (на которую, говоря о плутовском романе, можно скорее не обратить внимания), сколько о радикальном разрыве со стилем. Этот разрыв является в данном случае не изобразительным средством для создания контрастного эффекта, а просто недостатком с изобразительной точки зрения. Постольку он не сравним ни с «Прощанием с миром» в заключение «Симплициссимуса», ни с очищением Молль Флендерс, а самое большее с поверхностными, но зато тем более патетическими завершениями полуназидательных, полуфривольных «романов о нравах». На протяжении XVIII в. они главным образом попадали из Франции в Россию и их охотно принимала тогдашняя русская читающая публика. Типичный пример такого рода псевдоморальных романов о нравах – произведения француза Нугаре, современника Чулкова. Они начали появляться в русском переводе почти одновременно с романами Чулкова. Наряду с чистой воды сборниками анекдотов Нугаре пишет и настоящие «романы о нравах», в которых он предпочитает описывать любовные приключения молодых женщин, которые большей частью приезжают в Париж из деревни и в столице морально опускаются и погибают. Следовательно, сюжеты его романов не сходны с сюжетом «Пригожей поварихи». И Нугаре не преминул расписать позднейшие последствия начальных заблуждений в виде возможно более жутких сцен. Только он – в противоположность Чулкову – заверяет своего читателя уже в предисловии, что вся характеристика приключений служит лишь предостережению и улучшению нравов (притязание, которое далеко не всегда подтверждается следующими характеристиками). В какой мере возможно прямое влияние Нугаре на Чулкова, предстоит ещё исследовать позже. Но, во всяком случае, «морально»– патетическое заключение «Пригожей поварихи» по своим содержанию и стилю похоже скорее на «Роман о нравах» в духе Нугаре, чем на моральные заключительные обороты плутовских романов.

Возникающие в результате этого различия между отдельными фрагментами текста «Пригожей поварихи» так сильны, что можно было бы говорить почти о различных частях или, по меньшей мере, о сменяющих друг друга пластах рассказа. Из прежде всего исторически зафиксированного и начинающегося необычно «реалистически» жизнеописания вдовы сержанта из Киева после Полтавской битвы вскоре возникает топический ряд приключений плутовки, а из него – мелодраматический финал в стиле романа ужасов или едва ли близких ему «романов о нравах» Нугаре.

Это обстоятельство, вероятно, также главная причина для весьма различной оценки произведения в литературе. До сих пор не удалось установить прямые упоминания романа в других произведениях, мемуарах или письмах XVIII в. Но «Русский Вестник» 1808 г. содержит анекдот, касающийся книги Чулкова. Там говорится, что однажды знаменитый генерал князь Суворов (1729–1800) на вопрос, какие произведения военной литературы он считает величайшими, отрицательно качал головой при всех упоминавшихся названиях, а затем прошептал спрашивавшему: «Сельский лечебник» и «Пригожая повариха». Ирония этого ответа несомненна, и становится ясно, что Суворов включал роман Чулкова в категорию «народных книг» (да ведь «Сельский лечебник» и романы этого автора действительно были написаны именно для такой публики). Но в то же время анекдот свидетельствует, что «Пригожая повариха» была известна (по меньшей мере по названию) и столь высокопоставленной личности, как Суворов. Его собеседник вполне мог предполагать, что книга была известна тому – даже если книга Чулкова больше не издавалась и, кажется, не осталась в XVIII столетии незамеченной.

В первой половине XIX в. она и вовсе канула в Лету. Только в 1856 г. M. Лонгинов в своих «Библиографических заметках» подробнее описывает содержание книги, одним из редких экземпляров которой он сам владел. Он подчёркивает перенесение действия в Россию, сходство с сатирическими журналами 70-х гг. и частоту употребления пословиц. Он полагает также, что роман в своё время пользовался большим успехом. К «полуцинизму», обращавшему на себя внимание в языке «Пригожей поварихи», тогдашний русский читатель привык.

К такой оценке Лонгинова отчасти дословно присоединяется Н. В. Губерти в своём перечислении редких книг. С этими скорее описательными замечаниями библиофилов согласна в своём оценивающем суждении историк литературы Н. Белозерская. В первой части своей обширной работы о В. Т. Нарежном она отмахивается от романа Чулкова с замечанием о том, что он «представляет ничто иное, как слабое подражание французским романам легкого содержания». Это едва ли справедливо в отношении сделанного Чулковым и особенно удивляет в работе, тема которой – сатирические романы Нарежного, близкие романам Чулкова. Не вполне справедлив даже упрек в «легком содержании», ибо то, что Нарежный описывает позже в своём «Русском Жиль Бласе», отчасти куда более неприлично, чем рассказ Мартоны. И В. С. Нечаева верно отметила, что, хотя «Пригожая повариха» имеет нечто общее с «легкой», эротической литературой благодаря своему подзаголовку «Похождение развратной женщины», содержание рассказа едва ли соответствует ожиданиям, пробуждаемым названием, и оказывается полностью «невинным» в сравнении с тем, что было тогда в России модным чтением (особенно у русской аристократии). Тот, кто просмотрит список уже упоминавшейся ранее частной библиотеки графа Шереметьева, в котором собираются простые и иллюстрированные издания наиболее пресловутых эротических произведений мировой литературы, и тот, кто сравнит содержание названных в нем произведений с «Пригожей поварихой», сможет только подтвердить оценку Нечаевой.

Несмотря на это, и В. В. Сиповский счел неприличным «фривольность» содержания и «цинизм» изображения. Сиповский первым предложил обстоятельный анализ «Пригожей поварихи». Но как раз его оценка этого романа показывает односторонность всего его «метода». Если он не смог справиться уже с испанской плутовской новеллой, то и Мартону упрекает в том, что она повествует «эпически-страстно», в то время как «мы ждали бы в этом рассказе больше душевного движения». Неспособность Сиповского измерять иначе, как только масштабами прославлявшегося им «сентиментального» романа, ведет к полному непризнанию замысла «Пригожей поварихи», принципиально иного с этической и эстетической точек зрения. Как раз своеобразие и сила этого романа, отказ от постоянно проталкивающегося вперёд, сентиментально интерпретирующего автора в пользу «эпически-страстного» сообщения самой «циничной» рассказчицы от первого лица истолковывается в качестве моральных и изобразительных недостатков.

Также и упрек Сиповского в том, что Чулкову «не удалось выяснить развитие характеров», не соответствует – по меньшей мере в этой формулировке – своеобразию плутовского романа. Ведь такое «объяснение» кроется большей частью вовсе не в замысле плутовского романа, в соответствии с которым речь идёт не об изображении «личного развития» в психологическом смысле, а в том, чтобы показать человека игрушкой фортуны. Как игру «фортуны» истолковывает и сама Мартона свои счастливые случаи и несчастья: «Но как всем известно, что счастие недолговечно и нет ничего его непостояннее, то фортуна моя поскользнулась и пошла совсем уже другим порядком». О своего рода развитии у неё может в крайнем случае постольку идти речь, поскольку она всё яснее осознает непостоянство счастья. Благодаря этому героиня всё лучше учится использовать представляющуюся ей возможность или согласиться с обрушивавшимися на неё несчастьями. Поэтому и отдельные эпизоды её жизнеописания не могут быть заменены как угодно на всем протяжении повествования. Угроза первого её любовника забрать все вещи подействовала на неопытную сержантскую вдову иначе, чем увольнение удачливой «пригожей поварихи» ревнивой женой секретаря. И это поведение снова отличается от пессимизма женщины, из-за горького опыта научившейся приспосабливаться, готовой принять на себя позор и возвратившейся к седому меценату, когда она сочла себя обманутой своим предполагаемым возлюбленным. Тем не менее было бы неверно интерпретировать эти изменения как фазы развития характера, и они были бы точно также возможны в жизни каждой другой русской (или не русской) «грешной женщины». В «Пригожей поварихе» не встретишь внутренней полемики со встреченным, её превращения в личное «преживание», которое со своей стороны влияет на все следующие переживания и «формирует» самого переживающего, что необходимо для каждого личного развития в соответствии с принципами романа становления. Данной полемики также не следует искать в плутовском романе.

У Сиповского и чистая оценка источников страдает методическим упрощением и генерализацией. Ибо для него, собственно, только и существует альтернатива прямого литературного оригинала или точно так же прямого «оригинала в жизни». В «Пригожей поварихе» друг рядом с другом испробуются сразу же обе возможности. Детальное начало романа склоняет Сиповского к предположению о том, что Чулков, возможно, точно пересказывает «действительную исповедь какой-нибудь падшей женщины из простонародья». И с обычным для Сиповского обильным использованием цитат из мемуаров, журналов и т. д. предпринимается попытка доказать, что из русской жизни происходят все типы рассказа. Это преувеличение, которое обоснованно критиковал уже один из первых рецензентов Сиповского. Но в то же время со столь же большими количествами цитат и доказательств приводятся литературные параллели с отдельными сюжетами или рассказами проституток как целым. При этом сам Сиповский должен признать, что ни одна из этих многочисленных историй проституток не принимается в расчёт как непосредственный оригинал, кроме, может быть, истории уже упомянутого Нугаре. Правда, Сиповский указывает, что этот роман француза («Les dangers de la seduction…») вышел только «в VII году Республики» и тем самым существенно моложе «Пригожей поварихи», напечатанной в 1770 г. Но так как Нугаре имел обыкновение неоднократно издавать под новыми названиями с небольшими изменениями уже ранее обработанные им сюжеты, то, как полагает Сиповский, история опустившейся крестьянской девушки Люсетт из «Dangers» является, может быть, только переработкой романа Нугаре «Lucette, ou les progres du libertinage». Этот роман вышел уже в 1765 г. и может постольку рассматриваться как прямой оригинал для «Пригожей поварихи». Так как сам Сиповский не нашёл старое произведение француза ни в одной из петербургских библиотек, он, правда, не мог проверить наличие этой зависимости и должен был оставить её открытой в виде предположения.

Прорабатывая «Lucette, ou les progres du libertinage» (часть I и II, Paris 1765) и «Suite de Lucette» (Paris 1766), я, однако, установил, что общее этому роману с «Прихожей поварихой» – только сюжет (жизнеописание «грешной женщины»), в остальном же не соответствует ни её фабуле, ни деталям или форме (отсутствие рассказа от первого лица). То же касается «La paysanne pervertie» (1777), «Les Foiblesses d'une jolie femme» (1779), «La Folle de Paris» (1787) Нугаре и обоими лишь слегка измененными новыми изданиями «Lucette»: «Les Dangers de la seduction» и «Juliette, ou les Malheurs d'une vie coupable». Они не дают ни малейшего повода предполагать прямое влияние, не говоря уже о действительной зависимости Чулкова от Нугаре, в результате чего исчезает и последний прямой оригинал, который Сиповский считал возможным.

Более целесообразны и исчерпывающи, чем высказывания Сиповского, выводы В. С. Нечаевой в её вышедшей в 1928 г. статье о Чулкове. Так как перечисление возможных литературных параллелей с отдельными сюжетами и образами «Пригожей поварихи» или с рассказами проституток как целым обеспечил уже Сиповский и оно оказалось бесплодным, автор определённо отказывается от таких исследований и рассматривает вместо этого позицию «Пригожей поварихи» внутри беллетристики Чулкова. Мартона появляется в качестве конечного и кульминационного пункта ряда плутов Ладон – Монах – Неох – Мартона. В то время как предпринятые Нечаевой анализы «Пересмешника» страдают из-за того, что считает произведением автор Чулкова и «Русские сказки» Левшина и недостаточно чётко разделяет оба собрания, её сравнение четырёх образов плутов метко и интересно. Вот только ограничение наследием Чулкова, в котором «Пригожая повариха», несомненно, наиболее удавшееся и внутренне единое прозаическое произведение, ведет к несколько односторонней переоценке романа. Так, например, можно будет согласиться с мнением Нечаевой, согласно которому «Пригожая повариха» – первый русский роман нравов. Если же одновременно утверждается, что этот роман приводит к радикальному отходу от формы авантюрного романа. Здесь приключения более не располагаются вокруг центрального персонажа, а сама героиня определяет и мотивирует события. Такое утверждение не вполне верно. Ведь и рассказ Мартоны ставит в ряд одно топическое приключение за другим, и сама Мартона при этом едва ли активнее «мотивирует» события вряд ли больше чем герои авантюрных романов или плуты в плутовских романах. На таких примерах становится ясно, что Нечаева, концентрируясь на образе Мартоны, рискует отделить его от контекста романа, обособить и в результате этой изоляции слишком высоко оценить и весь роман.

Это имеет силу, по сути дела, и для характеристики «Пригожей поварихи» как «русской Манон Леско», которую дала Нечаева. Конечно, на её взгляд такое сравнение не более чем включение в определённый литературный тип в соответствии с очень общими признаками. И беззаботную, в значительной степени аморальную Мартону вполне можно как тип сравнить с ещё более беззаботной и ещё более аморальной Манон. Но как раз сравнение Мартона – Манон и показывает, насколько нерасторжимо такие персонажи романов связаны со структурой романа и, как «характеры», представляются обусловленными общим замыслом романа. Мартона сама рассказывает о своей жизни, она предоставляет нам полную возможность вглядеться в её не очень сложную, но переменчивую духовную жизнь, в то время как мотивы её возлюбленных вовсе непостижимы или поддаются пониманию только по их делам и словам. С Манон же дело обстоит как раз наоборот. Она предстает перед нами лишь в изображении и видении своего возлюбленного, маркиза, безоговорочно и безмерно, но столь же слепо любящего возлюбленного, который всей душой за неё, не будучи, однако, в состоянии понять, как он действительно выглядит в глазах возлюбленной, более того, однозначно решить, выпала ли вообще на его долю подлинная взаимная любовь или нет. Как раз эта невозможность заглянуть в духовную жизнь возлюбленной, пронзающая неизвестность любящего, в которой Прево оставляет своего маркиза (как и своего читателя) до самого конца, придает роману свою почти уникальную напряженность и изобразительное единство, которое и по сей день обеспечивает воздействие этого произведения Прево. Следовательно, не только различие в художественном совершенстве или страстности обрисованного любовного приключения отделяет историю Манон от истории Мартоны, но и принципиальные отличия в общей концепции романа, а в её рамках и самого персонажа романа.

Постольку Мартону – если вообще имеются намерения предпринимать такие всеобщие литературные отожествления – скорее следовало бы назвать русской Picara (плутовка, мошенница. – Исп., прим. пер.) или Молль Флендерс, нежели русской Манон. И потому, что она – Picara, Нечаева может также обоснованно противопоставить её героиням и героям героических приключенческих романов. Правда, это не относится к окончанию рассказа. Но характерно, что Нечаева вообще не останавливается детально на этом заключении. Стремясь изобразить Мартону не только настоящей Picara, но и «реалистическим» русским персонажем, она оставляет без внимания всё, что не вписывается в эту картину. Это тенденция, несомненно, свойственная и оценкам «Пригожей поварихи» в новейшей советской истории литературы.

При этом не следует переоценивать специфически «русское» и «реалистическое» в романе Чулкова и его главном герое. Представляется, что непосредственное начало оправдывает такую оценку, ибо оно, как было уже показано, задаёт точные исторические, локальные и социальные координаты личности Мартоны. Но тех, кто на основании этого начала ожидает «исторической», специфически русской картины эпохи, вскоре постигнет разочарование. Исторические датировки отсутствуют с самого начала, и нет других указаний на исторические события соответствующего времени. Эти указания постоянно обнаруживаются, например, в «Кураже» Гриммельсгаузена (и тем более в его «Симплициссимусе»). Правда, место действия уточняется ещё раз, при переселении в Москву, но у самих событий отсутствуют локальная окраска и привязка. Хотя Киев и Москва и названы, они не описываются ни единым предложением, и приключения Мартоны с таким же успехом могли бы происходить в любом другом русском (а по сути дела, и не русском) городе. Подобно тому, как имена Мартона, Свидаль, Ахаль, Светон и т. д. не являются действительно русскими именами и с таким же успехом могут встретиться в любом другом романе, их носители со своими приключениями почти сплошь не специфически русские, а скопированы с повсеместно распространенных романных шаблонов.

Правда, это ещё не даёт основания характеризовать роман Чулкова как малоценное подражание, а именно так и поступила Белозерская. Если Чулков в значительной степени следует за литературным шаблоном, то тем самым ещё не сказано, что он подражал вполне определённому литературному оригиналу и придерживался его, что Сиповский считал возможным и вероятным. Против этого говорит, во-первых, что поиски такого прямого оригинала оставались до сих пор полностью безрезультатными, а во-вторых, методы литературной работы Чулкова. Как показал уже анализ «Пересмешника», Чулков хотя и охотно воспринимал литературные импульсы, но делал это не в форме прямого подражания, а прибегая к свободному заимствованию определённых мотивов, техник и шаблонов, которые он комбинировал с собственными или другими шаблонами. Представляется, что это имело место и в его «Пригожей поварихи».

Против подражания какому-то определённому западноевропейскому плутовскому роману говорит также и то обстоятельство, что, несмотря на большую популярность западноевропейского плутовского романа у русских читателей XVIII в., ни «Pi'cara», ни «Кураже» или «Молль Флендерс» не переводились в XVIII в. на русский язык (и даже не подтверждается наличие их оригиналов в это время в России). Ещё не было русского перевода самостоятельного «женского» плутовского романа, который мог бы служить прямым оригиналом «Пригожей поварихи». Зато перевод «Жиль Бласа», выполненный годами ранее и давно снискавший популярность, содержит одновременно несколько исповедей «развратных женщин». Эти фрагменты отличались от самостоятельных женских плутовских романов только благодаря их вмонтированию в роман в целом. Так Чулков мог заимствовать из «Жиль Бласа» образец не только «мужского», но и «женского» плутовского романа, и он, вероятно, это и сделал. Но позаимствовал только и единственно образец как таковой, который сам Лесаж варьировал в соответствии с традицией, и к которому Чулков добавил дальнейший, русский вариант, но в форме самостоятельного романа.

Так «Пригожая повариха» – не только первый женский русский плутовской роман, но и первый самостоятельный роман этого рода, вышедший в России. Она, сверх того, первый настоящий плутовской роман русского автора. Ибо в «Пересмешнике» рассказ плута от первого лица выполнял только весьма скромную частичную функцию, и лишь второй роман Чулкова полностью развил и сделал самостоятельным такое повествование. Самое существенное формальное достижение этого произведения заключается в последовательном соблюдении перспективы повествования, в чём оно превосходит не только все русские, но и многие западноевропейские плутовские романы. И как раз благодаря осознанному приспособлению к вымышленной рассказчице Чулков достигает здесь внутреннего единства и наглядности также в языковом и стилистическом отношении. Оно и отличает его «Пригожую повариху» от большей части русских романов этого времени. Пусть роману с учетом силы художественного изображения, исторической результативности и реалистических деталей удалось гораздо меньше, чем наиболее значительным западноевропейским романам этого рода, пусть те интерпретаторы, которые превозносят «Пригожую повариху» как неповторимо русское и подлинно «реалистическое» произведение, слишком переоценивают имеющиеся подходы и замалчивают имеющиеся недостатки. Она всё же остается одним из важнейших русских плутовских романов и одним из наиболее примечательных русских романов XVIII в.

 

Глава 4

История московского мошенника и сыщика Ваньки Каина

Через пять лет после «Пригожей поварихи», в 1775 г., впервые была напечатана повесть о мошеннике Ваньке Каине. Как сатирическая картина своего времени, состоящая из ряда остроумных мошеннических проделок и в то же время представлявшая собой историю жизни мошенника, рассказанную им самим, она соответствует определению плутовского романа. Но в отличие от «Пересмешника» и «Пригожей поварихи» это – не литературный вымысел, а литературное осмысление исторического русского образа преступника и его биографии. Следовательно, вопрос здесь не в том, как автору удалось переложить традиционную литературную форму плутовского романа в специфически русский контекст, а в том, насколько проявляется форма плутовского романа или его отдельные основные признаки при литературном оформлении русского исторического материала.

Ответу на этот вопрос способствовало то обстоятельство, что документы по делу Каина сохранились (так что возможно сравнение историко-биографических фактов с их литературным оформлением), и что существуют различные литературные обработки истории Каина. С точки зрения содержания они весьма близки друг другу, формально же очень сильно отличаются, так что соответствующие намерения и особенности формы могут быть выделены с помощью сравнения различных редакций.

При этом следует учесть, что между «Пригожей поварихой» и первым изданием истории Каина в России вышли два западноевропейских произведения. Оба они близки плутовскому роману, но ни то, ни другое не являются собственно плутовскими романами. Это, как и история Каина, обработки биографий преступников, вошедших в историю. В 1771 в русском переводе было напечатано жизнеописание знаменитого французского разбойника Луи Доминика Картуша. В 1772 последовала история жизни не менее известного английского преступника Джонатана Уайлда, т. е. перевод «Джонатана Уайлда Великого» Филдинга. Оба повествования воплощают тип литературы, более важный для истории знаменитого русского преступника Ваньки Каина, чем типичный плутовской роман в виде «Гусмана» или его современная, приятная вариация в стиле «Жиль Бласа».

Рассказ о деяниях и преступлениях Каина был впервые напечатан в 1775 г. и стал впоследствии самым распространенным русским повествованием о плуте. До 1800 г. (т. е. на протяжении 25 лет) подтверждаются различными редакциями в количестве до 16 изданий. Тем самым он значительно превзошел все произведения русской беллетристической прозы XVIII в. Ни одно среди них до рубежа веков не набрало более 5 изданий. И даже самые популярные переводные романы, «Телемак» Фенелона и «Жиль Блас» Лесажа достигли в XVIII столетии «только» 8 и 9 русских изданий, хотя их первые русские переводы появились задолго до первого напечатания истории Каина. Уже эти цифры свидетельствуют о необычной популярности произведения.

Для времени, учитываемого применительно к рассматриваемой работе, т. е. 1750–1830 гг., регистрируются в общей сложности 19 изданий. Так как перечисление, данное В. Сиповским в его монографии о Каине, обнаруживает недостатки, и В. Шкловский цитирует в своей книге о Комарове только издания, просмотренные им самим, то приведем краткий перечень отдельных изданий и тиражей. Различаются четыре редакции:

1. Самая старая по году выхода в свет и самая краткая редакция выходит в 1775 г. в Петербурге под названием «О Ваньке Каине, славном воре и мошеннике краткая повесть». Она написана анонимным автором как повесть от третьего лица и содержит в первом издании только 30 страниц в формате 8°. Из XVIII столетия не дошло больше никаких других изданий этой версии. В XIX в. (1815, 1817 и 1830) выходит другая «краткая» редакция под измененным названием.

2. В 1777 г. следует подробная версия от первого лица, которая характеризуется как написанная самим Каином. Её название – «Жизнь и похождения российского Картуша, именуемого Каином, известного мошенника и того ремесла людей сыщика, за раскаяние в злодействах получившего от казни свободу, но за обращение в прежний промысел сосланного вечно в Рогервик, а потом в Сибирь. Писана им самим при Балтийском порте, в 1764 г. Напечатано в Петербурге 1777». Издание толщиной 80 стр. форматом 12°. Второе издание вышло в свет под тем же названием в 1785 г. (Это издание цитируется в дальнейшем как «Жизнь».)

В 1779 г. вышла в свет обработка истории Каина уже ранее упомянутого автора Матвея Комарова. Она написана от третьего лица. Название гласит: «Обстоятельное и верное описание добрых и злых дел российского мошенника, вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина, всей его жизни и странных похождений сочиненное М.К. в Москве 1775 года». (Напечатана в Петербурге 1779.) В том же году аналогичный текст вышел ещё раз, только теперь к нему был прибавлен русский перевод истории французского разбойника Картуша. В этой комбинированной форме книга издавалась также в 1788, 1793 и дважды в 1794 гг., а отдельным изданием, кроме того, ещё в 1793 г. В отдельном издании сочинение (с предисловием автора) состоит из 110 страниц формата 8°, в комбинированном и расширенном за счёт песенного приложения издании того же года (1779) 300 страниц формата 8°. Оба издания цитируются как «Комаров I» (для отдельного издания) и «Комаров II» (для комбинированного).

Одна из версий, в значительной степени соответствующих редакции «Жизни», но в заключении переходящая из первого лица в третье, вышла в 1782 г. (без указания места) под названием «История славного вора, разбойника и бывшего московскаго сыщика Ваньки Каина со всеми его обстоятельствами, разными и любимыми песнями, писанная им самим при Балтийском порте в 1764 году». (105 страниц формата 12°.) Новые издания под тем же названием, но с меняющимся числом песен следуют в 1785, 1788, 1792 гг. и дважды без указания года и места издания. (Оба недатированные издания, несмотря на отсутствующие данные, ясно отличаются друг от друга уже форматом – в первый раз 8, во второй 12°).

Кроме того, во второй половине XIX в. засвидетельствовано наличие ещё двух «лубочных» обработок темы Ваньки Каина.

К сожалению, критическое издание текста отсутствует и по сей день. Правда, Шкловский указывает в 1929 г. на как раз находившееся в состоянии подготовки издание, но оно, как кажется, осталось незаконченным. Его подтверждения нигде не находят, да и новые советские работы не дают никаких указаний в своих библиографиях. Даже некритические издания очень редки. Так как издание стихов, представленное Бессоновым, воспроизводит только части текста, то перепечатка версии «Жизни», предложенная Геннадием (Книжником), а позже Бурцевым является единственным изданием полного текста. Именно версия «Жизни» была избрана из различных редакций вероятно, прежде всего из-за её содержательности. Текст был существенно подробнее, чем в «краткой» версии 1775 г. Он в меньшей степени подвергался литературной переработке, чем издание Комарова. По сравнению с другими «автобиографическими» редакциями («истории») преимущество этого текста состояло в том, что он был старше и внутренне более един, чем другие. Форма изложения от первого лица выдерживалась здесь до конца, в то время как «история» добавляла безличное сообщение. Поэтому и в дальнейших исследованиях версия «Жизни» (издание Бурцева, 1897 г.) служит исходным пунктом. Так как не только оригиналы, но даже и новые издания редки и могли быть приобретены только за границей, необходимо несколько более подробное воспроизведение содержания менее известного текста.

Рассказ начинается так: «Я родился в 1714 году. Я служил в Москве у купца Петра Дмитриева сына Филатьева, и что до услуг моих принадлежало, то со усердием должность отправлял, токмо вместо награждения и милостей несносные от него бои получал». Поэтому Ванька замышляет побег, обкрадывает своего господина, убегает в его одежде и пишет на воротах двора: «Пей воду, как гусь, ешь хлеб, как свинья, а работай черт, а не я». Со своим другом Камчаткой, который ожидает его на улице, он вламывается той же ночью к одному попу, проходит в поповском одеянии мимо часовых и добирается до «малины», где его приветствуют яркими речами её обитатели, а ему приходится поставить вино.

Уже на следующий день его, идущего по центру Москвы, так называемому Китай-городу, опознают люди Филатьева, хватают и возвращают к господину. Тот сажает его на цепь рядом с медведем и обрекает на голод. Но девушка, которая кормит медведя, даёт поесть и Ваньке и рассказывает ему, что Филатьев спрятал в пруду убитого солдата ланд-милиции. Поэтому, когда Ваньку должны избить по повелению хозяина, он кричит «слово и дело». Этот выкрик, к которому Ванька часто прибегает и в дальнейшем, в России XVIII в. был общеизвестен и вызывал всеобщий страх. Он означал, что кричавший имел важное показание для полиции, вслед за чем каждый был под угрозой тяжёлых наказаний обязан сразу же передать его для допроса высшему полицейскому ведомству. Так и Филатьеву не остается ничего другого, как выдать Ваньку Тайной канцелярии. Но там он отказывается давать показания секретарю (потому, что он часто видел чиновника у Филатьева и боится подкупа). Только шефу канцелярии, графу Салтыкову, он и открывает свою тайну. Вслед за тем двор Филатьева обыскивают, обнаруживают преступление, и Каин в качестве вознаграждения получает от полиции отпускную грамоту.

Он отправляется в предместье, где живут иностранцы, «немецкую слободу», снова объединяется там с Камчаткой и его соучастниками и устраивает с ними разные кражи со взломом. Эти предприятия обстоятельно описаны, но здесь не все их можно воспроизвести в деталях. В качестве особенно удавшегося примера точнее воспроизведена кража со взломом в городском доме Филатьева.

Как-то раз Ванька встречает на Красной площади девушку, которая помогла ему у Филатьева. Она рассказывает ему, что хозяин в своём городском доме сложил на хранение ценные вещи и вверил ей присмотр за ними. Вслед за тем Ванька бросает во двор соседнего дома петуха, получает в результате этого доступ во двор, разузнает, пока якобы ловит петуха, как расположены подвальные окна дома Филатьева, и следующей ночью с пятью сообщниками проникает через подвальные окна. В погребе он находит разные сундуки, которые взламывает. Ванька похищает деньги, серебро и другие ценные вещи. Но кражу со взломом замечают, и убегающих воров преследуют. В конце концов им приходится выкинуть неудобную добычу. Разбойники бросают её в сточную канаву, находящуюся посреди улицы, и исчезают на том берегу Москвы-реки. Там они стучат в ворота усадьбы генерала Шубина и рассказывают караульному, что у ворот лежит пьяный. Но когда ни о чём не подозревающий слуга открывает ворота, на него нападают и заставляют молчать. Затем из стойла выводят лошадей и «берлину» (тип старинной кареты. – Прим. пер.), на которых взломщики едут на фабрику Милютина, откуда забирают знакомую им работницу. В результате взлома они обзаводятся женской одеждой, одевают работницу как «даму» и везут её в «берлине» на место, где бросили добычу в сточную канаву. Там они инсценируют поломку колеса, и в то время как «дама» бранит своих «кучера» и «слугу» и отвешивает им оплеухи, разбойники незаметно переносят всё из грязи в экипаж, снова устанавливают колесо, доставляют добычу в укромное место, оставляют карету стоять и женщину посылают с наградой домой.

У этой кражи со взломом был ещё и эпилог. Полиция допрашивает с пристрастием прислугу Филатьева, но та ничего не выдает и вслед за тем её освобождают. Позже, после того, как она тем временем вышла замуж за «рейтара» (кавалериста, т. к. немецкое обозначение этого рода войск к тому времени натурализовалось в русском языке. – Прим. пер.) Нелидова, Ванька снова встречает её и богато одаривает краденым. Затем он покидает Москву и отправляется с шестью людьми в Макарьев на Волге, на известную ярмарку, которая позже была перенесена в расположенный поблизости Нижний Новгород. По дороге и в Макарьеве следуют снова разные мошенничества и кражи. Ваньку хватают при попытке украсть с одного из прилавков церковную утварь и сажают в тюрьму. Камчатка в хлебе тайком доставляет ему в камеру ключи, и он может бежать. Он уходит от одного из позднейших арестов, исчезнув в одной из многочисленных общественных бань и оттуда в нижнем белье прибегает в полицию. Там Каин утверждает, что он – московский купец, у которого в бане украли одежду, деньги и документы. С помощью подкупленного свидетеля ему удается действительно сделать свои утверждения убедительными, и он получает новый паспорт. Затем Ванька снова возвращается в Москву.

Следуют описания различных плутней и краж со взломом, которые Каин со товарищи совершают по дороге, новые аресты и дальнейшие предприятия в окрестностях Москвы, на Оке и на Волге. При этом на сей раз Ванька присоединяется к разбойничьей шайке силой примерно в семьдесят человек во главе с «атаманом» Зарей, с которой он, среди прочего, совершает настоящий вооружённый штурм защищенной фабрики.

Затем следует решающий поворот, благодаря которому в жизни Каина и в его повествовании начинается совершенно новый этап. Каин решил предоставить свои знания мира московских мошенников и преступников в распоряжение полиции (и ответственного тогда за эту сферу органа уголовной полиции, «сыскного приказа»). Он делает объёмистое заявление о признании своих собственных преступлений и в то же время передает обстоятельный список знакомых ему воров и преступников. Его сразу же отправляют в экспедицию, дав охрану, и уже в первую ночь было поймано множество малых и больших преступников. (В рассказе перечисляются эти первые аресты, общее число которых указывается примерно в двести). Вслед за тем Ванька получает полную амнистию и поручение работать «сыщиком», т. е. агентом ведомства уголовной полиции. Ему передаются соответствующие полномочия и военная команда. Он арендует собственный дом (о котором гордо сообщает, что в нем не только разместил своих людей, но даже и создал особую комнату для игры на бильярде). Затем снова следует длинное, напоминающее протокол, перечисление арестов с отчасти очень точными указаниями имен, мест и чисел.

Рассказ снова становится подробнее только когда Каин заговаривает о своём вступлении в брак. Уже до начала своей деятельности сыщика он добивался молодой дочери сержанта, которая, однако, отвергла его. Она согласилась лишь тогда, когда Каин, тем временем ставший агентом, с помощью лжесвидетельства засадил её в тюрьму и поставил перед выбором – быть подвергнутой пыткам или стать его женой. Но священник признает, что представленные Каином брачные документы сфальсифицированы и отказывает в венчании. Каин, которому стыдно невенчанным появиться перед людьми, ожидающими снаружи, приказывает своим людям схватить на улице пьяного попа, который, реагируя на угрозы Каина, венчает пару и в своём рвении обводит новобрачных (вокруг аналоя. – Прим. пер.) даже восемь раз (вместо предписанных трёх). Когда священник во время последующего свадебного обеда напивается ещё сильнее, Каин подшучивает над ним, приказывая выбросить его из дому со связанными руками и винной бутылкой на шее, с живым петухом под рубахой и насмешливой надписью на спине.

На следующий день после свадьбы Каин заставляет нескольких посетивших его купцов сделать ему «свадебные подарки», а на масленицу того же года устраивает большое народное гулянье на воздвигнутой для этого богато украшенной «горе». В качестве кульминации он приказывает, чтобы скоморохи и тридцать «комедиантов» показали на этой горе представление о царе Соломоне. Изюминка пьесы заключается в том, что «вор», укравший её сценарий, должен бежать через строй из 200 людей со шпицрутенами «до первой крови» (за что получил от Каина в качестве награды рубль и новую меховую куртку).

Затем снова следует длинный ряд скупых сообщений о разных «операциях» (числом около пятнадцати), в ходе которых только в редчайших случаях идёт речь о действительной службе полиции. Большей частью речь идёт, наоборот, как раз о том, что люди, которых привлекала к ответу или которым угрожала полиция, в поисках помощи обращались к Каину, который за соответствующую крупную взятку сразу же урегулировал дело, причём его пренебрежение в адрес властей и законов становилось всё более безудержным. Особенно отчетливо это обнаруживается в последнем, подробнее описанном предприятии против староверческих сект, тогда как раз снова подвергавшихся очень жестокому преследованию. Каин задерживает пьяную женщину, которая оказалась членом этой секты, и запирает её в своём доме. Когда он передал запечатанное письмо этой женщины советнику Тайной канцелярии Казарину, советник приказал арестовать самого Каина, так как письмо очевидно уличает его. Но, как рассказывает Ванька в своей скупой, иронически описательной манере, «мои товарищи пошевелились в его покоях так, что в окнах стекол мало осталось». Вслед за тем Казарин стал гораздо более дружественным и снова отпустил Каина. Только когда Тайная канцелярия посылает к Ваньке команду в 120 солдат под командованием полковника, он выпускает противозаконно задержанную заключённую, но не без того, чтобы предварительно во избежание риска поднять по тревоге свою собственную команду из 45 солдат, а кроме того, ещё 30 человек своего пошиба.

Произвол Каина и стал в конце концов причиной его падения. Некий чиновник ведомства полицеймейстера, у которого Каин похитил жену, подает против него жалобу. Вслед за тем генерал-полицмейстер Татищев приказывает арестовать Каина. О дальнейшем Ванька сообщает в своём рассказе лишь очень кратко. В ответ на новое «слово и дело» его доставляют в тайную канцелярию, где он признается графу Шувалову во всех своих преступлениях, совершенных после первой амнистии. Создается комиссия, отправившая его в Рогервик или Балтийский порт, где он и теперь находится. Тем самым рассказ Каина завершается.

Уже это воспроизведение содержания показывает, что рассказ Каина можно рассматривать как поучительный документ русской истории (в особой степени истории Москвы), ценный благодаря обилию деталей. Остается, правда, спросить, насколько данные рассказа действительно обоснованы с исторической точки зрения. Самый надежный и важнейший исторический источник по истории Каина – судебные акты, содержащие также обстоятельное признание Каина в совершенных им преступлениях. К этому добавляются прошения Каина московским властям, переписка, касающаяся его или распоряжения и такие документы, как сохранившееся в делах конфискационной канцелярии точное описание дома Каина со всем имуществом.

К сожалению, весь этот архивный материал не опубликован и поэтому доступна только вышедшая в 1869 г. работа Г. В. Есипова о Ваньке Каине. Более новые литературно-исторические работы о Каине, как, например, Сиповского и Шкловского, не могли непосредственно использовать архивные документы, а опирались в этом отношении исключительно на Есипова. Недостаток работы Есипова заключается в том, что она не стремится к аккуратному разделению между архивными источниками и литературной традицией, а наоборот, пытается, исходя из сочетания всех имеющихся документов (дел, рассказов и общей истории Москвы), написать образ Ваньки Каина и исторического фона его жизни и деятельности. Сколь интересен во многом этот образ, столь сильно отсутствие вышеупомянутого разделения отрицательно сказывается на его применимости для критического сравнения. Но указания и цитаты Есипова предоставляют достаточную основу для истории русского плутовского романа, задача которой состоит лишь в столь широком охвате исторических фактов, чтобы становились узнаваемыми основные черты её литературного отбора и оформления.

Из содержательного архивного материала здесь можно только выхватывать факты, особенно важные для анализа литературных обработок. В качестве года рождения Каина Есипов называет 1718, а не 1714, как в рассказах. Верно, что Каин был крепостным Филатьева и уже в раннем возрасте бежал от своего господина. В остальном же применительно ко времени до поступления Каина на службу в «Сыскной приказ» точные данные, очевидно, отсутствуют. Есипов просто воспроизводит здесь эпизоды рассказов, даже там, где однозначно идёт речь о литературных расширениях или приукрашиваниях. Тем точнее доказательства, касающиеся деятельности Каина как сыщика. Уже начало этой деятельности точно датировано – речь идёт о 27.12.1741. Признание, которое Каин делает в этой ситуации, включает только «мошенничество» и карманные кражи, но подчёркивает со всей определённостью, что Каин не совершал ни грабежа, ни убийства. Затем дается точный отчёт о деятельности доносчика (дела «Сыскного приказа» говорят просто о «доносителе Иване Каине»). Из сообщений явствует, что число арестов, проведённых Каином, действительно было примерно таково, как оно и называется в повествовании. Но соответствующего финансового вознаграждения не последовало. Когда Каин в ноябре 1743 г. подаёт рапорт о 300 проведённых им арестах и в этой связи просит 12 рублей 50 копеек, чтобы иметь по меньшей мере возможность оплатить свои долги, ему отказывают в этих деньгах. Есипов придерживается мнения, что только эта неуплата вознаграждения Каину и побудила его прибегнуть к своего рода самопомощи, которая началась с принятия взяток и постепенно привела к прямому применению силы.

На 1743 г. приходится и свадьба Каина. Из документов, в некотором отличии от рассказа, явствует, что Каин приказал заключить свою будущую жену в тюрьму не перед самым бракосочетанием, а в первый же день его деятельности доносчика. Следовательно, она провела в тюрьме более года. Зато позже она усердно и успешно участвовала в деятельности своего мужа, даже и после его окончательного ареста. В том же 1743 г. Каин приобрел свой дом. Детальный инвентарный список в бумагах конфискационной канцелярии доказывает, что этот дом просторен и богато обставлен. В качестве примера достаточно указания, что одних только тарелок было отмечено 18 дюжин.

Полный объём деятельности и полноты власти Каина лучше всего прослеживается из документов 1744 года. Каину в его незаконных частных предприятиях приходилось бояться, что сообщники выдадут его полиции. Поэтому 24.09.1744 он обратился в сенат и заявил, что профессия заставляет его постоянно общаться с преступниками и ему приходится для виду связываться с ними. В таком положении он может легко оказаться жертвой доноса и просит у сената заверения в том, что таким доносам не поверят и не начнут расследование. Ему действительно дали такое заверение в письменной форме, а «Сыскной приказ» информировали соответствующим распоряжением. Но уже в ноябре того же года Каин высказывает новую просьбу. Число же проведённых им арестов возросло тем временем до 500. Чтобы можно было развить этот успех, он нуждается в «инструкции», которая защитит его от постоянных жалоб полиции и чиновников и обеспечит ему полную поддержку всех ведомств. 19 декабря 1744 г. было исполнено и это его желание, благодаря чему он освободился практически из-под всякой власти полиции и мог угрожать суровой карой каждому, кто не сразу же и полностью поддержит его действия.

Полномочия Каина были тогда, вероятно, почти безграничны. Но как раз из-за этого его произвол вскоре приобрел масштабы, сделавшие неизбежным вмешательство сената. Когда Каин с двумя своими людьми посадил в тюрьму по ложным обвинениям какую-то женщину, и она освободилась только за выкуп, его арестовали и даже подвергли пыткам. Но в то время как обоих сообщников приговорили к каторжным работам, Каин снова вышел на свободу. Интересное обоснование этого помилования гласит, что, хотя он и заслуживает наказания, но нельзя отказаться от его услуг как сыщика. Правда, отныне он находится под наблюдением полиции. Но это не мешает ему бесчинствовать, как и до сих пор, причём дело доходит до настоящих боев между его командой и милицией.

Исследователи оспаривают вопрос о том, что вызвало однозначное падение Каина. Во всяком случае, нет оснований считать решающим обстоятельством, как это делает Бессонов, действия Каина против староверов. Вероятно, не один-единственный момент сделал необходимым решительные действия, а как раз взаимодействие целого ряда причин, т. е. общее количество актов произвола в различных сферах деятельности Каина. Последний толчок действительно дало похищение, предпринятое Каином в 1749 г., как сообщается и в рассказе от первого лица. На горе Каина как раз тогда в Москве находился генерал-полицеймейстер Татищев (из Петербурга). Он не обращал внимания на московские сенатские постановления и московские власти, а сразу же, приняв решительные меры, приказал арестовать Каина. Признание, которое вслед за тем сделал «доноситель», было столь обстоятельным, что Татищев попросил царицу Елизавету создать особую комиссию, потому что московские полицейские и судебные инстанции сами были очень уж вовлечены в дело. Следствие тянулось много лет, сначала, 1749 по 1753 гг., в особой комиссии, затем в 1753–1755 гг. в «Сыскном приказе», персонал которого тем временем был в значительной степени сменен. При этом Каин сумел очень скоро добиться для себя значительных облегчений в условиях заключения, так что многие годы предварительного заключения не были для него непрерывным тяжёлым лишением свободы. Только в июне 1755 г. следствие было завершено, и Каина приговорили к смертной казни. Но Московский сенат изменил приговор. 24.01.1756 Каина высекли, вырвали ноздри, на лбу и на щеках ему выжгли буквы ВОР и сослали на пожизненные каторжные работы в Рогервик (откуда он позже был сослан в Сибиль).

Следовательно, значительные части повествования Каина можно подтвердить с помощью документов. Но в общей структуре можно констатировать определённый принцип отбора. Согласно этим документам, биография Каина расчленяется на четыре ясно отличаемых друг от друга раздела: 1. Детство крепостного у Филатьева (более подробное документальное подтверждение отсутствует), 2. Мошенничества Каина до начала службы в полиции (подтверждено только далеко неполным признанием Каина и общим признанием его «мошенничеств»), 3. Деятельность сыщика (подтверждена наиболее детально) и 4. Арест, осуждение и ссылка (равным образом детально подтвержденные). В противоположность этому рассказ от первого лица концентрируется на втором и третьем фрагментах, т. е., с одной стороны, очень обстоятельно характеризует мошенническую деятельность перед заявлением о поступлении в сыщики, едва известную из документов, а с другой – в нескольких словах отделывается от богато документированных лет тюрьмы и процесса.

Рассказчика интересуют в первую очередь авантюры и проделки мошенника и сыщика, изложенные в рамках жизнеописания, но без строгой хронологии. Во всём повествовании названы только две даты: год рождения 1714 (на основании дел, вероятно, ошибочно) и год записи, 1764 (что для самой хронологии несущественно и свидетельствует лишь о том, что запись последовала при ретроспективном взгляде, через несколько лет после осуждения). Все остальные (весьма многочисленные) указания времени дают только сведения о времени дня и года или о временных интервалах между отдельными эпизодами, но не делают возможной сплошную хронологию. Следовательно, временная структура соответствует той, что свойственна и «Пригожей поварихе». Можно определить год рождения рассказчика от первого лица и известно, что он рассказывает, оглядываясь назад, но отдельные эпизоды не фиксируются точно во времени, хотя в результате часто вкрапленных «нейтральных» определений времени возникает впечатление точной хронологии.

Фактическое временное членение жизнеописания сознательно упрощается. Из доказанных в делах четырёх разбойничьих набегов Каина на Макарьев (до его деятельности сыщика) в повествовании упоминаются только два, к тому же ещё явственно отличаются друг от друга, так как первый представляется самостоятельным начинанием Каина, второй – как его участие в разбойничьих набегах «атамана» Зари. Рассказчик неоднократно проламывает (в противоположность строго линейной манере повествования Мартоны) хронологическую последовательность и сближает в одной точке тематически родственное, например, двукратное свидание Каина с дворовой девушкой Филатьева (которое ещё в «краткой» редакции, в соответствии с хронологией, описывалось в двух различных местах) или все эпизоды, касающиеся сватовства и свадьбы Каина (которые по данным самого рассказчика, отчасти весьма далеко отстоят друг от друга во времени).

В результате тематической группировки изменяется и композиция целого. Вместо четырёх больших разделов, следовавших из фактической биографии Каина, теперь вырисовываются пять, которые стилистически также явственно отличаются друг от друга: 1. Подробно описанные приключения от побега из дома Филатьева до похода в Макарьев, 2. Отчасти уже менее точно рассказанные «предприятия» на Волге и Оке, 3. Скупые и подобные протоколу сообщения о первых результатах деятельности сыщика, 4. Снова подробный рассказ о сватовстве, свадьбе и народном гуляньи, и в конце концов 5. Кратко отреферированные сообщения об актах произвола Каина до ареста и осуждения. Это членение не противоречит хронологии жизнеописания, но оно упрощает и организует текст и ставит цезуры иначе, чем они проистекали бы, например, из архивного материала (причём внутри отдельных частей дополнительно создаются повествовательные акценты, как, например, кража со взломом в городском доме Филатьева в качестве сути его ранних авантюр).

В противоположность указаниям времени рассказчик при обозначениях места и действующих лиц слишком уж входит в подробности (в этом далеко превосходя «Пригожую повариху»). Пусть его данные в некоторых случаях также отличаются от содержащихся в делах, решающим остается, особенно с литературной точки зрения, предоставление вообще такого большого объёма информации, и рассказчик придает величайшее значение уточнению исторических деталей и характеристик места действия. Кража со взломом в доме Филатьева – особенно наглядный пример и этой тенденции повествования. Если упоминается встреча с девушкой и описано проникновение в соседний двор с помощью петуха, то это ещё непосредственно относится к замыслу предприятия. Но рассказчик не удовлетворяется такими характеристиками, важными для развертывания действия, он постоянно прибавляет местные детали, не имеющие значения для понимания события как такового. Он не просто говорит, что встретил девушку, но и добавляет, что это произошло «на Красной площади». Он не просто рассказывает, что попал в соседний двор, но и добавляет, что соседний дом принадлежал Татищеву. Для осуществления взлома это точно так же неважно, как и то обстоятельство, что пять сообщников Каина на этот раз пришли не из Китай-города, а от Ильинских ворот во внешней части города, так называемом «Белом городе». Последующий побег и сокрытие добычи тоже уснащены подобными местными деталями. Добычу бросают не просто в лужу, а в лужу перед домом Чернышева. Лошадей и экипаж крадут не с какого-нибудь двора, а у графа Шубина, что на другой стороне Москвы-реки; приводят не какую– нибудь женщину не пойми откуда, а работницу фабрики Милютина. И, наконец, оставляют на улице не просто карету, а «берлин» графа Шубина перед «Денежным двором».

Если здесь (как и вообще в эпизодах до начала деятельности сыщика) всё-таки взаимодействуют ещё более остроумные авантюры и исторические или местные детальные характеристики, то позже в рассказе приводится множество личных имен, указаний места и дат временами полностью подавляя напряженный рассказ авантюриста-одиночки. В этом недвусмысленном подчёркивании исторической достоверности приводимых данных рассказ Каина отличается даже от столь богато украшенных историческим материалом плутовских романов, как «Гусман», «Симплициссимус» или «Молль Флендерс».

Здесь напрашивалось бы сравнение с жизнеописаниями Джонатана Уайлда и Доминика Картуша. Уайлд даже, наподобие Каина, преступник и в то же время полицейский агент. Но в его различных жизнеописаниях второй момент не играет существенной роли. Он предстает в первую очередь «гениальным» преступникам. Только эта черта и сохранилась в «Джонатане Уайлде Великом» Филдинга от исторической фигуры, в то время как историко-биографические факты отступают на задний план и из биографии уголовного преступника возникает пародия на культ преступного «величия». И так как в России была известна только эта версия, в тематике и форме принципиально отличающаяся от рассказа Каина от первого лица, о жизнеописании Уайлда как оригинале речи не идёт.

Гораздо важнее история Картуша, и сравнение здесь тем уместнее, что история Каина уже в названии называет Каина «русским Картушем» (обозначение, ещё отсутствовавшее в названии краткой редакции 1775 г.). «Подлинное описание жизни французского мошенника Картуша и его сотоварищей» (таково русское название) было переведено с немецкого на русский капитаном Матвеем Нееловым и впервые вышло печатным изданием в 1771 г. Речь идёт, следовательно, о переводе перевода, а именно о немецкоязычной редакции «Leben des Erzspitzbuben Cartouche, nebst dem Leben seiner Cameraden; aus dem Franzosischen, Kopenhagen 1767».

Картуш, как и Каин – историческая фигура. Луи Доминик Картуш, родившийся в 1693 г., подобно Ивану Осипову-Каину, который был примерно на два десятилетия моложе, наводил страх на столицу Франции собственными действиями и акциями своей банды, пока он не было арестован и 27.11.1721 казнен в Париже. Его слава уже при жизни разбойника вышла за границы страны, и во Франции Картуш стал воплощением «гениального» преступника. Череп этого мертвеца стоит сегодня, после того, как он и ранее уже выставлялся на обозрение в качестве раритета, символизируя образец черепа преступника, рядом с черепом философа Декарта в Парижском Musee de l'Homme (Музее человека. – Франц., прим. пер). И, подобно Каину, вскоре после осуждения Картуша «жизнеописание» преступника начинает появляться в печати. При этом точно так же, как и применительно к Каину, отмечаются две различные формы литературного изображения: сообщение анонимного автора (написанное в третьем лице) и мемуары, написанные от первого лица якобы самим Картушем.

Уже благодаря своей общей композиции как авантюрного жизнеописания мошенника, которое сам этот мошенник и рассказывает, «Мемуары» подобны рассказу Каина от первого лица. Но параллели имеются и в деталях. Начало скупо и без прикрас. Затем следует изображение первых мошеннических проделок, подобное тому, как пишет Каин. Картуш, как и Каин, обстоятельно рассказывает об отдельных действиях, превращая эти рассказы в остроумные авантюрные повествования в стиле шванка, причём точно называются имена людей, местные детали и т. д. Мошенничества служат здесь и доказательством изобретательности, сноровки и находчивости мошенника. Для сообщения Картуша характерно, что рассказчик явно старается расхвалить и «героизировать» сам себя. Он бесстрашен и внушает страх, он становится главарем большой банды, состоящнй из многих «бригад», и гордо рассказывает, что слава обогнала его, дойдя до Англии (куда он временно перенес свою деятельность). Не менее горд он своими успехами у женщин, о чём часто и обстоятельно сообщает. Не зря название одной из позднейших изданий таково: «Les amours et la vie de Cartouche, ou Aventures singulieres et galantes». Покаяние или намерение морального увещевания чужды этому рассказу от первого лица. Прицепленный к заключению безличный «Conclusion» (Вывод. – Англ., прим. пер.) устанавливает не более чем несколько морализирующий акцент, обрисовывая наказание и добавляя, что жизнь Картуша – доказательство того, как плохо он использовал свои большие дарования, которые, пойди он иной дорогой, могли бы сделать его подлинно великим человеком.

В противоположность «аморальному» рассказу от первого лица безличная версия, очевидно, имеет моральный оттенок. Правда, и здесь сохраняются предпочтение остроумного плутовства и тенденция к «героизации» (с точки зрения как преступной, так любовной), но анонимный автор постоянно присутствует в качестве морализирующего комментатора. Он хочет дать не только интересную историю импонирующей фигуры, но одновременно увещевающий и устрашающий моральный пример. При этом ещё сильнее подчёркивается характер исторического документа. Позднейшие издатели или редакторы уже в названии указывают, что их сочинение основывается на судебных актах, «мемуарах» и других надежных свидетельствах и придает сделанному ими впечатление «исторической картины».

Обе редакции – отказывающийся от морали рассказ от первого лица, этим же лицом и сочиненный, и и моралистски-документальная безличная информация – существовали рядом и сообщали материал, постоянно менявшийся в ходе его передачи. Также в Германии в XVIII и XIX столетиях известны многие, отчасти очень различные переводы, обработки и продолжения. На русский язык была, однако, переведена только одна редакция безличного и морализирующего текста. Её напечатали в 1771 г. (за четыре года до первого напечатания истории Каина), которая в 1777 г. (в год издания версии «Жизни») издается во второй раз. На неё позже ссылаются авторы или редакторы истории Каина, а впоследствии она издается даже в прямой связи с историей Каина. В противоположность этому редакция «Мемуаров» от первого лица осталась в России неизвестной.

Следовательно, между жизнеописаниями французского разбойника Картуша и русского разбойника Каина существует своеобразная литературная параллель. Если задаться вопросом о том, как были использованы литературой биографии обоих персонажей, то, как представляется, русская традиция Каина точно следует французскому прообразу. Ведь и в истории Каина образуются друг рядом с другом две различные основные формы. При этом жизнеописание, сочиненное им самим, соответствует мемуарам Картуша, им самим и составленным, безличная «краткая» редакция и тем более безличная, морализующая и «документальная» обработка Комарова (которая будет рассматриваться только в дальнейшем) – многочисленным биографиям Картуша, вышедшим из-под пера анонимных или известных по имени авторов. Но, если задаться вопросом о возможностях прямой литературной зависимости, то в России учитывается только ответвление традиции Картуша, а именно безличное, склоняющееся к морализаторству и героизации. И от такого рода биографии преступника решительно отличается рассказ русского мошенника Каина от первого лица.

Следовательно, эту близость нельзя переоценивать при всем тематическом родстве. Как сильно окрашенная в документальные тона обработка биографии преступника, вошедшего в историю, жизнеописание Каина ближе жизнеописаниям Картуша и Уайлда, чем собственно плутовскому роману. Прямое сравнение версии «Жизни» с несколько ранее переведёнными на русский историями Уайлда и Картуша показывает, что она в различных существенных пунктах не соответствует обеим этим биографиям разбойникам, но, в противоположность им, обнаруживает характерные признаки подлинного плутовского романа.

Решающим пунктом является форма изложения от первого лица. Что эта форма является литературным вымыслом и в рассказе Каина (как обстояло дело и в жизнеописаниях плутов, якобы ими самими и сочиненных), можно предположить уже потому, что Каин был неграмотным. Сам рассказ обнаруживает в этом отношении противоречия. С одной стороны, в названии определённо говорится, что история Каина – это история, «писанная им самим». Каин рассказывает также в связи со своим побегом от Филатьева, что на воротах во двор он «написал» издевательский стишок. С другой стороны, он к концу рассказа признается советнику Казарину, что не умеет писать. Теперь «написанное» на воротах во двор легко объясняется как эпическая схема, ибо в подобных ситуациях точно так же герои народных сказаний и сказок имеют обыкновение «писать» или «читать» высказывания, хотя их и не спрашивают о вероятности и «достоверности» такого умения. Но и ответ Каина Казарину можно столь же легко истолковать как отговорку мошенника по отношению к представителю власти. По меньшей мере представляется недопустимым считать неграмотность Каина однозначно доказанной только на основе этого ответа (как делает, например, Шкловский). Напротив, из документов явствует с несомненностью, что Каин не был даже в состоянии подписаться своим именем. Может быть, анонимный автор говорил с Каином, мог узнать детали прямо от него, но, во всяком случае, сам текст не принадлежит перу Каина.

Второе бросающееся в глаза различие между французской и английской «Биографиями разбойника», с одной стороны, и рассказом Каина от первого лица – с другой, состоит в отказе Каина от всякого самовозвеличивания, от какой бы то ни было «героизации» собственной персоны. В противоположность Картушу Каин не показывает себя донжуаном. Ему приходится принуждать противящуюся женщину к согласию только с помощью обмана и насилия. В противоположность Картушу он и не герой, незнакомый с каким бы то ни было страхом. Напротив, он повторно признает, что должен сначала «принять» для храбрости. В то время как из документов следует, что Каин при аресте в 1745 г. остался тверд, даже несмотря на пытки и, в отличие от своих сообщников, ничего не признал, это обстоятельство остается неупомянутым в рассказе, а в другом месте недвусмысленно говорится, что Каин уже при первой угрозе кнута, «испугавшись», признал всё. Вообще сравнение с документами показывает, что рассказывающий о Каине непрерывно склоняется скорее к умалению, нежели к возвеличиванию собственной персоны. Исторически несомненно, что Каин, точно также, как и Картуш, был главарем банды и сыграл важную роль уже предложением своих услуг в качестве сыщика. Рассказчик, однако, очевидно стремится приуменьшить значение этого обстоятельства. Каина не характеризуют как предводителя до начала его деятельности в качестве агента. Сказано только: «После этого собрались мы человек с пять: Жаров, Кружинин, Метелин, Курмелин и я». При описаниях взломов вместо единственного числа «я» предпочтительно применяется множественное число «мы». Рассказчик неоднократно приписывает решающие идеи и дела не самому себе, а другу Камчатке. И на Волге Каин даже как простой член разбойничьей банды Зари лишь послушно выполняет приказы «атамана» и «есаулов». Рассказ отказывается от стилизации Каина в бесстрашного главаря разбойников и «героя зла».

Напротив, в рассказе Каина, иначе, чем в «Джонатане Уайлде Великом» Филдинга, полицейская деятельность играет существенную роль. Но из деятельности агента были вкратце отреферированы только проведённые им аресты. Не обрисовано ни одного случая, который должен показать, как ловко полицейский агент перехитрил преступников (в то время как при характеристике мошеннических проделок Каина отдельные случаи вновь и вновь превращаются в наглядные примеры его хитрости). Каин появляется просто в качестве «сыщика», который может засвидетельствовать совершенные им сотни арестов, а не как «детектив», демонстрирующий свою находчивость в раскрытии одного или нескольких преступлений. Интерес рассказчика адресован в первую очередь хитроумному мошеннику, исконно народному жулику с его занимательными плутовскими проделками. В то время как от полиции утаиваются и убийства, и предательство друга Камчатки, рассказчик предпочитает описывать более безобидные мошеннические проделки, тем более свидетельствующие об изобретательности и ловкости Каина. Подробно описываются и особо выделяются наглядные примеры этого рода, вроде кражи со взломом у Филатьева с последующим сокрытием добычи. По той же причине подчёркнуто, что Каин обманывал даже цыган, которые, как-никак, считались самыми ловкими мошенниками. И даже жестокие шутки Каина (вроде мужика, привязанного к горящему возу соломы или наказание шпицрутенами во время представления на масленице) должны продемонстрировать, что здесь о своих художествах рассказывает хотя и грубый, а временами и склонный к насилию, но зато всегда изобретательный и расположенный к «народным» шуткам.

В противоположность «Джонатану Уайлду» и «Картушу» и в соответствии с традицией плутовского романа всё предстает с позиции мошенника и как его личное повествование. Поэтому рассказ Каина отличается не только в изображении действующих лиц, но также и в языке auffallend переводов «Картуша» и «Джонатана Уайлда». Поэтому с точки зрения языка он гораздо более похож на «Пригожую повариху». В русских произведениях речь идёт о рассказе персонажа– плута от первого лица; в обоих случаях главное место действия – Москва в первую половину XVIII в. Два главных персонажа происходят из самого ядра русского городского населения, и поэтому оба применяют в своих собственных жизнеописаниях разговорный язык простых русских горожан того времени. Рассказчик Каин тоже любит термины и сравнения из языка властных структур, торговли и промысла, а также военного дела. Из сфер языка, охваченных Чулковым, отсутствуют, что характерно, только сферы театра и античной мифологии. Доля иностранных слов (согласно тогдашнему разговорному языку русского городского населения) точно так же велика, как и в «Пригожей поварихе», причём рассказчик особенно охотно применяет необычные и звучные иностранные слова, как то «позумент», «камзол», «галдарея» (Искаженное «галантерея». – Прим. пер.) и др. При применении иностранных слов учитываются также столь тонкие различия, как между «экипажем» и «берлином», в то время как с другой стороны нет недостатка в намеренных «народных» искажениях иностранных слов. Но, как и в языке Мартоны, в языке Каина число оборотов речи, свойственных народному языку, гораздо больше, чем иностранных слов. В этом отношении рассказ Чулкова уступает повествованию Каина. И при применении элементов народного языка обращает на себя внимание легкое смещение. В «Пригожей поварихе» доминировала пословица, в качестве таковой и подчёркивавшаяся. В противоположность этому в рассказе Каина более редки пословицы, удостоившиеся полной и недвусмысленной характеристики. Зато тем больше теперь число описаний, также применявших формулы народного языка. Речь идёт не просто о привычных пословицах или оборотах речи, а о намеренном шифровании. Часто имела место и прямая склонность к воровскому жаргону. Язык рассказчика от первого лица очень богат эвфемизмами, характерными для воровского жаргона (например, обозначение внушавшей страх тайной канцелярии с её камерами и допросами под пыткой). Особенно в разговорах мошенников между собой предпочитались типичные формулы плутовского языка, к которым рассказчик в скобках прибавляет объяснения, чтобы простой читатель вообще мог их понять. Так, в притоне под мостом Каина приветствуют следующей речью:

Пол да серед сами съели, печь да полати в наем отдаем, а идущим по сему мосту тихую милостыню подаем (то есть мошенники) и ты будешь, брат, нашего сукна епанча! (то есть, такой же вор) поживи здесь в нашем доме, в котором всего довольно: наготы и босоты изнавешены шесты, а голоду и холоду анбары стоят. Пыль да копоть, притом нечего и лопать [580] .

Или Ванька предупреждает своих сообщников:

На одной неделе четверга четыре; а деревенский месяц с неделей десять, т. е. везде погоня нас ищет [581] .

И Камчатка посылает заключённому ключ в хлебе с посланием:

Триока калач ела, страмык сверлюк страктирила, т. е. тут ключи в калаче для отпирания цепи [582] .

Уже этот выбор из куда большего числа подобных примеров показывает, что рассказ Каина любит обороты из языка мошенников, в то время как «Пригожей поварихе» эта тенденция была чужда. Правда, это отклонение от романа Чулкова означает не просто отклонение от традиции плутовского романа вообще. Ибо описания организованного воровства и мошенничества как таковых с соответствующими трюками и «тайными языками» относятся к самым излюбленным темам подлинного плутовского романа (стоит подумать прежде всего об испанской и английской традиции).

Предпочтение иносказания и обыгрывания слов не ограничивается речью мошенников и является основным признаком всего повествования (помимо фрагментов, подобных протоколу). Каину-рассказчику по нраву всякого рода игры слов, простирающиеся от простого иносказания но намеренного искажения слов и прямого каламбура. Он охотно отвечает формулами народного языка или прямыми пословицами, охотно описывает свои авантюры «изречениями» наподобие формул или остроумными формулировками. Он – не только хитроумный, но и красноречивый плут, и в этом тесно связан с народной плутовской традицией. При этом язык его повествования выходит за пределы отдельных народных формул в направлении ритмизации всей речи и её приукрашиванию ассонансами и рифмами, что характерно для русской народной сказки. Временами эта тенденция так сильна, что в стихах воспроизводятся законченные фрагменты текста. Уже непосредственное начало рассказа – наглядный пример того, что становится особенно очевидно, если пытаться воспроизвести его не в сплошном тексте (как в оригинале), а попытаться передать в расчлененной форме и подчеркнуть рифмы или ассонансы.

Я родился в 1714 году. Служил в Москве у гостя Петра Дмитриева г. Филатьева и что до услуг моих принадлежало, то со усердием должность мою отпровлял, токмо вместо награждения и милостей, несносные от него бои получал. Чего ради вздумал встать поране , и шагнуть от двора его подале . В одно время, видя его спящаго , отважился тронуть в той же спальне стоящаго ларца его, из котораго взял денег столь довольно, чтоб нести по силе моей было полно , а хотя прежде онаго на одну только соль и промышлял, а где увижу мед, то пальчиком лизал, и оное делал для предков, чтоб не забывал [586] .

Первое предложение ещё в точности столь же прозаично, сколь и начало мемуаров Картуша: «Je suis ne en 1693»(«Я родился в 1693 г. – Франц., прим. пер.). Но затем текст переходит из объективного сообщения в повествование, играющее оборотами и украшенное элементамм народного языка и исконно народными формулами, причём простая проза избегает разбивки на стихи. Здесь рассказчик однозначно не подражает более как криминальным мемуарам в стиле Картуша, так и плутовскому роману, Он следует прообразу русских народных сказок с их «белыми стихами». И, подобно цитированному началу, это имеет силу также применительно к большим фрагментам текста, в которых разделение на стихи, правда, никогда строго не соблюдалось, но тенденция к стиху и рифме остается очевидной.

Не случайно также, что как раз исследователи русской народной поэзии и фольклора ценили рассказ Ваньки Каина и рассматривали его как часть русского фольклора, причём, например, Бессонов в своём издании известного русского «Собрания народных песен Киреевского» попытался воспроизвести весь рассказ в стихотворной форме. Издание Бессонова показывает особенно явственно, насколько сильно это повествование родственно русской народной поэзии и обязано ей своей тематикой, своим пониманием типов, и прежде всего своим языковым оформлением. Но это издание показывает также, где проходят границы истолкования, которые хотели бы полностью причислить жизнеописание Каина к фольклору и народной поэзии. Стремясь продемонстрировать исконно народный песенный характер истории, Бессонов перепечатывает только те части текста, которые до известной степени складываются в свободные стихи. Все остальные разделы (а это существенная часть целого) он реферирует только вкратце в сводном изложении содержания или полностью отказывается от них. Зато Бессонов добавляет в тех случаях, когда это вписывается в ход действия, песни о Каине, заимствованные из сборника песен. Лишь позже как мнимое собрание песен Каина оно было добавлено к рассказу, но ещё отсутствует в оригиналах 1775 и 1777 гг.

Из-за этого возникает общее впечатление, не соответствующее первоначальному тексту и его стилистическому многообразию. Не приходится оспаривать, что части повествования с их языком, подобным формулам, с их стилем «прибаутки», склонностью к стиху и рифме и т. д. используют формы устного творчества. Но другие, не менее обширные и важные фрагменты демонстрируют как в языковом, так и в стилистическом отношении совершенно другую картину (прежде всего сообщения сыщика). Здесь тоже достаточно процитировать в качестве примера непосредственное начало этой части.

И в то время взял в нижеписанных местах: во 1) близ Москворецких ворот в Зарядье, в доме у протопопа, воров: Якова Зуева с товарищи, всего до 20 человек. 2) В Зарядье ж, в доме ружейного мастера, воров: Николая Пиву с товарищи 15 человек. В 3) близ пороховаго цейхауза, в доме дьякона, воров и мошенников, всего до 45 человек» и т. д. [591]

Здесь народный язык и ритмизирующая проза народной поэзии однозначно более не служили образцом. Такую роль играли канцелярский язык и отчёт. Здесь больше нет деления с ритмической точки зрения, а вместо него осуществляется деление по «пунктам» в соответствии со способом, предписанном для канцелярских отчетов. Внутри отдельных «пунктов» также соблюдается ясная схема: сначала указывается место действия, затем классификация арестованных людей («воров», «мошенников»), после чего имена и количество. С помощью отдельных оборотов вроде «в нижеписанных местах» подчёркивается, что речь идёт о письменном (в данном случае прямо документальном) показании. И в этом стиле описание продолжается целыми страницами. За другого рода описанием свадьбы и народного гулянья также следуют подобные разделы, выполненные в манере протокола (о совершенных сыщиком актах произвола). Рассматривать эти фрагменты как простую вставку в собственное, исконно народное ядро и, как это делает Бессонов, в значительной степени элиминировать их – недопустимое упрощение и искажение.

Даже при рассказе о плутовстве до времени службы в полиции преобладает описательная проза, не превращаемая в стихи. Правда, эти проделки по своим теме и языку вполне «исконно народные», но лишь редко обнаруживаются фрагменты, столь же однозначно, как цитированное начало, напоминающие форму народного эпоса. Большинство описаний располагаются согласно своим теме и стилю между двумя цитированными крайностями.

Следовательно, можно сказать, что применение формул и форм народной поэзии – характерная черта рассказа Каина, обращающая на себя внимание особенно в том случае, если видеть это произведение в рамках романа, также плутовского. Но больше уже нельзя сказать, что эта черта – основной стилистический признак всего произведения. Его собственный основной признак, будь то в стилистическом или тематическом отношении – как раз не подражание одному-единственному стилю, а сочетание трёх различных возможностей: криминально-документальных, плутовских и фольклорных.

Первой соответствует выбор предмета (исторического уголовного дела Ивана Каина), подобающая этому выбору концентрация на сфере воров, с одной стороны, сфере полиции – с другой и стиль отчёта. Второй соответствует превращение уголовного преступника и доносчика Осипова в плута, который, глядя назад, рассказывает от первого лица о своей жизни, и превращение его воровских вылазок в занимательные, подчёркнуто мошеннические проделки, которые, будучи едва присоединены друг к другу, вытекают из плутовского «жизнеописания». Наконец, третьей возможности соответствует интерес к народным увеселениям, обычаям и др., дальнейшая стилизация Каина в исконно народного плута Ваньку. Он развлекает народ играми и шутками, играет словами на манер Тиля Уленшпигеля, и в ходе своего повествования вновь и вновь погружается в стиль народной поэзии.

Своеобразие рассказа от первого лица осознается ещё отчетливее, как только эту версию сравнивают с обработкой, выполненной Комаровым. Матвей Комаров, как уже упоминалось, принадлежал к группе русских прозаиков и романистов последних десятилетий XVIII в. и был одним из её наиболее успешных представителей. О жизни большинства авторов этой группы известно мало, о нём же и вовсе почти ничего. Тем не менее, В. Шкловский сумел установить из документов и указаний, что он был крепостным и начал писать ещё в неволе. Он обладал, как утверждается, доверием своей госпожи Анны Логиновой, ибо она поручала ему решение ответственных задач, а позже дала вольную. Как автор и редактор популярных повестей и романов, он создал себе имя среди простых русских читателей и, очевидно, именно благодаря успешной продаже своих романов достиг благосостояния. Самое знаменитое его произведение, «Повесть о приключении английского милорда Георга», вышедшее в 1782 г., стало воплощением такого рода популярных романов или «историй». И ещё в 1839 г. Белинский, рецензировавший произведение по поводу нового издания, обоснованно подчёркивал, что, хотя этот «роман» и давно устарел, но в своё время он нашёл очень живой отклик и удовлетворял подлинную потребность читателей. «Милорд» Комарова, вероятно, также единственный русский роман XVIII в., который сумел сохраниться до XX столетия (последнее документально подтвержденное издание относится к 1918 г.).

Первым напечатанным произведением Комарова было «Обстоятельное и верное описание добрых и злых дел российского мошенника, вора и бывшего московского сыщика Ваньки Каина». Как и впоследствии «Милорд», оно является не оригинальным произведением, а обработкой и, подобно более поздним произведениям, снискало большой успех у публики. Автор открывает свою книгу, вышедшую в 1779 г., подробным «предисловием», характерным не только для этого произведения Комарова, но и для общей ситуации тогдашнего русского романа (и особенно плутовского). Известно, пишет Комаров, что в последнее время чтение книг стало в России очень популярным, причём не только у «благородных» господ, но и у простых людей, особенно купечества. В разговорах с такими читателями он часто слышал похвалы переведённой с немецкого истории приключений французского мошенника Картуша, будто речь идёт при этом о чём-то чрезвычайном, невозможном в России. Но это несправедливо. Ведь Россия больше всех европейских государств, и так как природа уравнивает всех, французов, немцев и русских, то и в России наряду с редкими явлениями природы, смелыми героями и великими государственными деятелями должны быть также и великие плуты. В последних действительно не было недостатка. Напротив, хорошие авторы в России отсутствовали. Будь хотя бы столь же много авторов историй, как авторов стихов и комедий, и веди бы некоторые люди дневники о своей жизни, то и в России было бы достаточно книг, заслуживающих прочтения, которым потомки отдадут предпочтение в сравнении с деяниями зарубежных народов.

Следовательно, стремление Комарова подчёркнуто национально. Отечественная литература должна продемонстрировать равноценность и величие России. Поэтому Комаров по контрасту с историей французского мошенника Картуша пишет историю русского мошенника Каина. И создает он её не столько для «благородных», сколько, напротив, для простых людей, о которых знает, что на их долю приходится постоянно растущая часть русских читателей. В обеих этих тенденциях, подчёркнуто национальной программе и обращении к читателям, стоящим ниже по социальной лестнице, он со своим «Каином» и предисловием к нему продолжил то, что было характерно уже для «Пересмешника» Чулкова и его предисловия. Сходно и отношение обоих авторов к господствующей литературе. Оба обращаются против преобладания поэзии и требуют прозы. Только у Комарова в виде важного новшества добавляется историко-документальный фактор (который на примере Чулкова проявляется только после его романов, в исторических сборниках). Национальная история и мемуары должны быть литературным источником и прототипом. Ими больше не являются традиция рыцарских историй, саг, сказок и шванков. Было естественным, что автор, который сам был крепостным и стал московским мещанином (он подписал свою биографию Каина «Житель города Москвы»), избрал материал, тесно связанный с Москвой и особенно с низшими слоями её населения. Он едва ли сумел бы найти оригинал, более отвечавший ему, его литературным намерениям и его читателям, чем «мемуары» московского мошенника и сыщика Каин.

Он сам перечисляет в предисловии источники, на которые при этом опирался, учитывая детали. Уже в 1755 г. он сам увидел Каина в «Сыскном приказе» и услышал его рассказы о своих авантюрах. Но, когда в 1773 г. Комаров принял решение описать эти авантюры, он по прошествии восемнадцати лет забыл слишком многое. Тут-то ему в руки и попал в 1774 г. «маленький список» приключений. Правда, она очень несовершенна и написана в таком стиле, «как люди низкого звания обыкновенно рассказывают сказки», но создается впечатление, что её оригинал был написан самим Каином или человеком, которому он прямо поручил это. Кроме того, он говорил ещё со многими людьми, которые точно знали Каина и его дела. К сожалению, он не мог использовать документы московской полиции, иначе его рассказ стал бы ещё подробнее и глубже. Тем не менее, степень истинности этого повествования несравненно больше, чем в других обычных историях.

Если в предисловии Комаров упоминает только «маленький список», то затем, в своих примечаниях к тексту, он прямо говорит о нескольких копиях, которые, похоже, были ему представлены, и сравнивает друг с другом их отличия. В объявлении газеты «Московские Ведомости» от 2 марта 1779 г., в котором автор рекомендует такого рода обработку, он упоминает также, что ранее уже два раза были напечатаны жизнеописания Ваньки Каина, менее подробные и надежные, чем его. Следовательно, тогда он знал и обе напечатанные редакции («краткую» 1775 и «Жизнь» 1777 гг.). Так как он датирует запись собственной редакции 1775 г., публикация же последовала только в 1779 г., то нельзя решить однозначно, насколько он мог воспользоваться обеими напечатанными версиями или одной из них. Также остается открытым вопрос о том, был ли упоминавшийся им в предисловии «маленький список» рукописной версией «краткой» редакции или самостоятельной обработкой. Предположение Комарова, что речь идёт, вероятно, о сообщении самого Каина, допускает также гипотезу, согласно которой имелась краткая версия в форме от первого лица. Из простого сравнения текстов здесь нельзя сделать однозначных выводов; с одной стороны, потому, что ни этот «маленький список», ни издание 1775 г. не сохранились, с другой потому, что все редакции по своему содержанию подобны настолько, что можно было бы прийти к косвенному заключению на сей счёт. Несомненно лишь, что Комаров опирался на различные письменные оригиналы, недвусмысленно ссылался также на них, и что он ещё мог дополнительно почерпнуть информацию из устных высказываний и собственных описаний Каина.

Следовательно, хотя Комаров располагает широким и многообразным материалом, он в чисто содержательном отношении мало отклоняется от рассказа от первого лица. Число авантюр и даже их последовательность остаются по существу неизменными. Причина того, что рассказ всё же существенно увеличился в объёме (теперь вместо 80 страниц формата 12° в издании 1777 г. 104 страницы текста и 6 страниц предисловия формата 8°), не в описании новых событий, а в более подробном объяснении имеющихся. Эту тенденцию можно увидеть с первых же предложений. Так, например, в уже цитированном начальном разделе рассказа от первого лица говорилось о первых, небольших кражах Каина у Филатьева:

У Комарова вместо этого сказано:

… нередко делал, как в доме своего господина так и у ближних соседей небольшия покражи, т. е. прибирал просто лежащия оловяныя блюда, тарелки, медную посуду и прочия, не очень дорогия вещи; притом же не ленился он, вставая поутру гораздо ранее других, относить в Охотный ряд разную живность, а именно гусей, уток и разнаго роду кур, которых крал он иногда у соседей, а иногда у своего господина и у его домашних, и часто напиваясь пьяной не ночевал дома, и производил ссоры и драки… [603]

Скупой намек, характерный для стиля рассказа от первого лица, в рифмованных формулах заменяется подробным, детальным описанием. Временами такие дополнения уплотняются, превращаясь в настоящие маленькие сцены. Так, например, рассказчик от первого лица не сообщает, откуда он знал Камчатку. Сказано просто, что снаружи друг ждал бежавшего. Но Комаров уже до побега Каина уделяет некоторое внимание Камчатке и придумывает сцену, как эти двое в кабаке обсуждают планы побега. В обоих названных случаях Комаров ставит своей задачей не только истолковать связи действия, но и изобразить среду во всех деталях. В соответствии с этим он детализирует все места, где речь идёт об обычаях, праздниках и др., превращая их в небольшие жанровые зарисовки и уделяет особое внимание историческим деталям, например, образу сектанта Андрюшки. В рассказе от первого лица он упомянут лишь коротко, но Комаров подробно сообщает о нём, не упуская при этом возможности резкой полемики против сектантов. И подобные дополнения встречаются в большом количестве.

Ещё поразительнее и характернее, чем детализация в самом тексте, комментарии, которые Комаров в форме сносок прилагает к своему тексту. В них он указывает на использованные им различные рукописи, сравнивает расхождения между ними и формулирует критическую позицию по ним. Например, он замечает об имени придворного доктора:

Имя сего Доктора в одном списке написано Елвах, в другом Ялвих, но я думаю, что оба оные наименования несправедливы, ибо у нас обыкновенно подлые люди, как пишут, так и выговаривают иностранные имена несправедливо [606] .

Временами критическое сравнение превращается в подробный комментарий, также углубляющийся в исторические или «этнографические» детали. Так, например, в связи с другим именем сказано:

Справедливо ль сие имя или прозвание, то я также как Докторского или портного, утверждать не могу; а что один неизвестный сочинитель кратской Каиновой повести называет сего Грека монахом, то весьма несправедливо, потому что как сам Каин его монахом не называл, так и во всех умеющихся у меня списках, полученных из разных рук ни в одном оный монахом не именуется, но и просто Греком; да и взятые Каином пистолеты свидетельствуют, что был не монах, ибо чернецу ни малой нет нужды и пристойности держать у себя огненное оружие, притом же и платье монашеское Каину брать не великая бы была прибыль. Видно, что сему автору неизвестно, что в Греческом монастыре многие кельи нанимают и живут в них Греческие купцы, почему и сей обкраденный Каином Грек был, действительно, купец, а не монах, в чём, думаю я, всякий здраво рассуждающий со мною согласится [607] .

Подобные исторические комментарии прибавляются также без ссылки на рукописи, идёт ли речь об отдельных исторических личностях, названных в тексте, об определённых обозначениях или понятиях. Это происходит особенно со словами или оборотами, относительно которых можно не без затруднений предположить, что они известны. Поэтому, например, большое примечание посвящено выкрику «Слово и дело», его значению, злоупотреблениям им и т. д.. Или разъясняется, что «Китай» – центральная часть Москвы, причём даже перечислены отдельные «дворы» и «рынки», находящиеся в этом квартале. Прокомментированы даже такие термины, как «гости», т. е. крупные купцы. И это только небольшая подборка из значительного числа подобных примечаний.

Следовательно, склонность к обстоятельности связывается у Комарова со стремлением к документальной надежности и исторической жанровой детали. Автор намекает на обе тенденции уже в названии и в упоминавшемся объявлении в «Московских Ведомостях». Ибо здесь Комаров недвусмысленно отмечает, что, хотя история Каина и была напечатана уже два раза, но «без всякой обстоятельности», в то время как его описание – «подробное и правдивое», с «вынесенными на поле доказательными примечаниями».

В действительности эта тенденция не была полностью чужда и версии «Жизни». Многочисленные разъяснения, добавленные в скобках, равным образом имеют характер комментария. Наличествует также и притязание на истину, так как все повествование недвусмысленно выдавалось за жизнеописание Каина, сочиненное им самим. Но у Комарова и то, и другое усиливается и в то же время претерпевает принципиальное изменение. Достоверность рассказанного выводится теперь не из формы первого лица (т. е. вымышленного авторства самого центрального персонажа), но как раз наоборот, из критической отстраненности безличного корреспондента, проверяющего отдельные высказывания предания на их историческую обоснованность. И комментарии не являются более простыми расшифровками собственного языка формул, будучи примечаниями к историческим и местным деталям или критическим рассмотрением источников.

Это различие в общей концепции обусловливает и изменение стиля. Так как версия «Жизни» представляла собой рассказ от первого лица мошенника и плута, исконно плоть от плоти народной, то применение оборотов из языка мошенников и элементов народного языка, склонность к исконно народной шуточной речи и стихотворной форме народной поэзии представились языковым оформлением, соответствующим самому рассказчику. Но при безличном рассказе отстранившегося корреспондента эта предпосылка отсутствует. Действительно, с формой от первого лица Комаров отказывается и от стилистического своеобразия версии «Жизни». Уже в предисловии он находит недостаток своего рукописного оригинала в том, что написал его в стиле, подобном тому, «как обыкновенно подлые люди рассказывают сказки», а также в примечаниях он критически высказывается против способа говорить и писать, свойственного «подлым людям». И как нельзя более строго придерживаясь с тематической точки зрения рукописных оригиналов, он в то же время систематически прилагает усилия по «полировке» языка и «приданию литературности» стилю. Стихи и рифмы, игры слов и неясные метафоры ликвидируются (как в цитированном фрагменте о первых, мелких кражах у Филатьева), или их просто оставляют без внимания. Описания, подобные формулам, и обороты из языка мошенников остаются почти только ещё в прямой речи Каина и его сообщников, где они не проявляются более стилистическими странностями рассказчика, а предстают особенностями языка мошенников. В этом качестве рассказчик недвусмысленно характеризует и комментирует их. Так, например, шифрованное послание Камчатки заключённому Каину воспроизведено таким же образом, как и в рассказе от первого лица («Триока калач ела» и т. д.). Но в то время как в версии «Жизни» лишь было присоединено: «т. е. тут ключи в калаче для отпирания цепи», теперь говорится: «Сие значило на мошенническом диалекте: ключи в калаче для отпирания замка». И в особой сноске разъясняется:

Многим, думаю я, покажутся сии слова за пустую подлую выдумку; но кто имел дело с лошадиными барышниками, тот довольно знает, что они во время купки и продажи лошадей между собой употребляют такие слова, которых другие никак уразуметь не могут… [следует перечисление таких слов и их значений, вслед за чем говорится: ] Подобно сему и у мошенников есть многие выдуманные ими слова, которых, кроме их, никто не разумет [614] .

Сохранена и приветственная речь мошенников в притоне под мостом, но рифмы сильно сокращены и всё отглажено настолько, что это становится легко понятным.

Подобно тому, как Комаров отклоняет исконно народный стиль своего оригинала, являющийся стилем «подлых людей», он в значительной степени отвергает и стилизацию Каина в образ исконно народного плута и, наоборот, пытается сделать из Каина крупного разбойника на манер Картуша. В то время как Каин теряет свою функцию рассказчика от первого лица, он тем сильнее становится движущей силой и активным центром, чем в рассказе от первого лица. Почти везде, где в рассказе от первого лица применена нейтральная форма множественного числа, теперь говорится: «Каин послал…», «Каин приказал…», «По Каинову наставлению…» и тому подобное. Мошенник рядом с другими и плут в стиле сборников шванков или плутовских романов становится главарем разбойников и «героем романа», которого Комаров прямо называет «предводителем» банды и «героем».

Так как подлинному герою романа приличествуют также любовь и любовная тоска, Комаров показывает сватовство Каина и с этой точки зрения. В рассказе от первого лица (исторически существовавший) о шантаже женщины рассказывается в форме грубого шванка, который рассказчик объединил в пословице о том, что сколоченная посуда два века живет. Но у Комарова отсюда возникает сентиментальная и моральная история о преследуемом и, несмотря на слезы и бессилие, стойком безвинном человеке. И сам Каин хотя и предстает при этом грешником, склонным к насилию, но в то же время он и страстный любовник: он «сгорает любовною страстью», «клянётся разными клятвами», согласие преследуемого им предмета страсти вызывает у него «несказанную радость», в то время как предшествующий отказ «поражает героя пуще громового удара».

Не первый раз приходится подчёркивать, что Комаров здесь в своей концепции и изобразительных средствах более не следует образцу плутовского рассказа, напоминающего шванк, а идёт за сентиментальным романом. Этому литературному образу соответствуют также усилия автора, направленные на мотивировку поступков, да и всего поведения своего «героя». Данная черта полностью отсутствовала в рассказе от первого лица, будь то как в моральном, так и в «психологическом» отношении. Уже начало рассказа ясно показывает различие. Здесь рассказ в форме от первого лица предлагал один из немногих подходов к своего рода «мотивировке». Крепостной бежал потому, что получал только побои. Комаров решительно расширяет этот мотив. Каин, говорится теперь, знал, что «вольность всего на свете лучше» и под «игом» крепостничества он тосковал по ней. Он уже сызмальства отличался «остротою разума, проворством, смелостью и скорою догадкою», и «к сим натуральным дарованиям недоставало только ему во время его малолетства доброго воспитания, через которое б он натуральный свой разум научился употреблять не на злые, а на добрые дела». Это место характерно во многих отношениях. Бывший крепостной Комаров полемизирует здесь (и не только здесь), основываясь на собственном опыте, против крепостничества. Но при всем личном сочувствии и убежденности также и здесь прослеживается опора на популярный тогда в России переводной роман. Оценка «воспитания» как решающего фактора, определяющего всю будущую жизнь и ссылка на «естественную одаренность» и «естественный разум» выдают влияние тех «педагогических» и «философских» романов, переводы которых как раз на исходе XVIII столетия были очень распространены в России, и в результате идейное богатство французского Просвещения распространилось и среди простых русских читателей.

Комаров был ревностным приверженцем этих идей и высказывал их здесь уже в начале своего повествования. В то же время он мог таким образом мотивировать поведение Каина и придать ему моральный смысл, не отказываясь от «героизации» своего персонажа. Каин появляется у него с самого начала как необычайно одаренная личность, а что он, несмотря на это, становится преступником, можно истолковать как моральный пример того, сколь велико значение «хорошего воспитания».

И второй решительный шаг Каина, его поступление на службу в полицию, в рассказе от первого лица не обоснованный, а просто сообщенный, у Комарова мотивирован, окрашен в моральные тона и даже ещё уснащен указанием на исторические параллели. Теперь говорится:

… едучи дорогою пришёл Каин в раскаяние, размышляя сам с собой, что ему по сие время счастье во всех воровских делах много способствовало, но может статься когда ни есть оставя его предстать достойному жребию; [ибо нет на свете ничего непоколебимого и твердого, нет постоянного, а только одне превратности и суеты его составляют]; притом же приходило ему на мысль и то, что многие славные разбойники, как то Стенька Разин, Сенной и Андрюшка и другие, сколько не имели успехов в воровских делах, но, наконец, прекратили жизню свою по достоинству дел своих позорною смертью и так до сих пор рассудил он воровской свой промысел оставить [628] .

Корреспондент Комаров рассказал нам о мнимой духовной жизни Каина больше, чем рассказчик от первого лица Каин в версии «Жизни». При этом в цитированном примере размышления ещё приписываются по меньшей мере самому Каину, и автор просит слова только в скобках. Но часто автор и сам берет слово и многоречиво размышляет о «фортуне», любви, воспитании и многом другом. Эти размышления отстранившегося автора о делах своего «героя» подчёркивают также ориентацию на прототип романа. Но таким прототипом является не типичный плутовской роман с его центральным персонажем и рассказом в форме от первого лица, а окрашенный в документальные тона роман о разбойнике. Он рассказывает о приключениях смелого и удачливого разбойника, в то же время комментируя эти деяния как моральный пример.

В этом обработка истории Каина, сделанная Комаровым, гораздо ближе «Картушу», переведённому на русский, чем версия «Жизни». Литературная целеустановка та же. Преступник, вошедший в историю, должен быть изображен как знаменитый атаман разбойников, а его дела должны точно так же удовлетворить потребность читателей в сенсации, как и их радость от удавшегося плутовства и интерес к историческим или местным деталям. И в то же время история жизни разбойника должна дать моральный пример тому, что одаренные люди, не воспитанные ради добродетели и обращающиеся ко злу, должны прийти к гибели. Этой общей целеустановке соответствует также общность избранной формы целого. Жизненный путь складывается, как и прежде, из остроумных приключений. О них, однако, больше не рассказывает сам вор, прибегая к шуткам с использованием исконно народной речи. О происшедшем сообщает отстранившийся автор, добавляя к рассказу моральные комментарии. Но Комаров перенимает из французской биографии разбойника только общую концепцию, и как раз прямое указание на «Картуша» (в предисловии) разъясняет, что «Каин» Комарова – не является несамостоятельным подражанием. Он представляет собой своеобразный русский контраст «Картушу». Поэтому оба жизнеописания можно впоследствии также без сомнения связать и совместно издать.

Среди исследователей обработку Комарова большей частью ценят гораздо ниже рассказа от первого лица и упрекают её в отходе от фольклорного, в зависимости от шаблона романов. Это понятно с точки зрения исследователей, заинтересованных фольклором. Не следует только забывать, что Комаров писал для своих читателей, у которых в качестве главного интереса можно было не без труда предположить удовольствие позднейшего исследователя от знакомства с фольклором. В пользу того, что «романическая» обработка Комарова была на исходе XVIII столетия по меньшей мере точно так же по вкусу широкому кругу русских читателей, как и рассказ от первого лица в стиле «прибаутки», говорят уже число изданий и тот факт, что версия от первого лица к концу столетия даже уступала обработке Комарова.

Особенность издания Комарова, которую здесь следует ещё кратко упомянуть – это песенное приложение. Так как в данной работе речь идёт об истории русского плутовского романа, а не народной песни, здесь достаточно общей характеристики. В своём ранее цитированном газетном объявлении Комаров говорит ещё не о «песнях Каина», а только о «песнях, в которых упоминается его имя». Позже отсюда возникают «любимые песни Каина», или просто «собрание песен Каина». При этом число песен постоянно растет, так что из первоначальных 2 песен до 1794 г. возникло в общей сложности 64. В этом песенном приложении Комаров словно связывает свой интерес собирателя с усилием по превращению Каина в смелого и чувствительного разбойника, причём в то же время создается своего рода замена для сокращения исконно народного элемента в самом повествовании. Примеру Комарова следует позже также «История». В её отдельных изданиях число песен тоже колеблется.

Некоторые исследователи представляли точку зрения, согласно которой эти песни (из них только некоторые упоминают Каина по имени и также не сплошь очевидно являются разбойничьими) собрал сам Каин, отчасти даже сам написал их. Против этого говорит уже то обстоятельство, что все песни только в результате обработки Комарова были присоединены к истории или добавлены ещё позже. Поэтому более молодые исследователи обоснованно отклоняют тезис об авторстве Каина и даже о прямой собирательской деятельности. Но песни внесли решающий вклад в популярность книги и популяризацию образа Каина. Особенно известной стала песня, которая большей частью стоит на первом месте в более поздних сборниках. Это впервые текстуально подтвержденная в «Песнях Каина» прощальная песня разбойника накануне его осуждения:

Эта песня стала позже одной из самых известных русских разбойничьих песен, и, например, Пушкин два раза применил её в своих произведениях. В «Капитанской дочке» Пугачев называет её своей «любимой песней» и просит своих людей спеть её, в «Дубровском» же её поет часовой-разбойник, сидящий на пушке, в последней главе, словно песню прощания с вольной разбойничьей жизнью.

После того, как версия «Жизни» и обработка Комарова были подробно рассмотрены, легче будет охарактеризовать и другие редакции. «История» (1 издание 1782 г.) в целом следует за «Жизнью». Расширено только первое предложение. Вместо «Я родился в 1717 г.» теперь говорится:

Я, Иван Осипов по прозванию Каин, родился во время царствования Государя Императора Петра Великого в 1714-м году от подлых родителей, обитающих в столичном Российской империи городе Москве [636] .

Дальнейший текст заимствован почти дословно, и опущены, включены или изменены лишь отдельные слова. Но перед последней авантюрой, похищением, приведшим к аресту Каина, рассказчик вдруг меняет свой оригинал и дословно следует теперь подробной обработке Комарова, у которой он также перенимает форму третьего лица. Поворот производит тем более ошеломляющее впечатление, что он следует не только после ареста (т. е. как бы начинает только безлично заключительное сообщение или «мораль»), но ещё и совершается в рамках сообщения о самой авантюре. Тем самым «история» представляла собой прямую связь двух предшествующих версий. Уже число изданий доказывает, что это не нанесло ущерба популярности текста, ибо если доказано существование только 2 версий чистого рассказа от первого лица, то в «истории» их 6.

Труднее обстоит дело с «краткой» редакцией. До сих пор не удалось найти ни одного экземпляра издания 1775 г. Из списков старых издательств и книжных магазинов известны только название, год издания и количество страниц. Тот факт, что одинаковые списки фиксируют позднейшие издания 1815, 1817 и 1830 гг. в качестве новых изданий старой «краткой» редакции под измененным названием, не является достаточным доказательством того, что здесь было изменено только название, но обычно следовало новое издание старого текста. Может также лишь иметься в виду то, что здесь снова наличествовала «краткая» редакция той же истории. Прежде всего следует учитывать, что между 1775 и 1815 гг., т. е. в течение сорока лет, «краткая» редакция не была напечатана ни разу, тогда как за тот же период рассказы в форме от первого лица и обработка Комарова были очень распространены и вызывали к себе интерес. Приходится считаться с тем, что «краткая» редакция XIX столетия находилась под влиянием обеих названных версий. С текстом 1775 г. это было невозможно.

Ни в коем случае недопустимо просто отожествить текст 1815 г. с неизвестным текстом 1775 г. и интерпретировать его как «старейшую» редакцию, что делает, например, Сиповский. Затем он приходит к результату, согласно которому главные признаки этой якобы старейшей версия заключаются в отсутствии рифмованной речи, описаний и вообще фольклорного элемента, частом появлении морализирующих и прочих размышлений автора, стремление сильнее выдвинуть самого Каина на передний план, «героизировать» его, «мотивировать» его дела и т. д. Сиповскому могло бы броситься в глаза, что это сплошь одинаковые главные признаки, относящиеся и к обработке Комарова. Действительно, Сиповский констатирует, что текст «краткой» редакции часто дословно совпадает с текстом Комарова. Но в результате некритического отожествления текста 1815 г. (который служит Сиповскому основой) и неизвестного текста 1775 г. Сиповский приходит к выводу, что это совпадение доказывает зависимость Комарова от старой «краткой» редакции (1775 г.). При этом данное совпадение гораздо скорее допускает вывод, согласно которому, наоборот, речь идёт о следовании текста 1815 г. предшествовавшей ему обработке Комарова. В действительности всё, что излагает Сиповский, касается только текста XIX в., в то время как рассуждения о своеобразии редакции 1775 г. лишены вероятности даже в качестве выводов.

По сути дела, о самой старой публикации можно сказать только то, что явствует из названия и данных списков. Он был существенно короче рассказа в форме от первого лица и обработки Комарова, и, вероятно, не применял форму изложения от первого лица. Оба эти признака обнаруживают также издания 1815, 1817 и 1830 гг. В чисто содержательном отношении они мало отличаются от версии от первого лица и обработки Комарова, и они в способе изображения настолько родственны тексту Комарова, что здесь можно предположить сильное влияние «подробного и правдивого описания». Характерно только, что анонимный издатель XIX столетия точно так же отказывается от «обстоятельности», как и от «правдивости» (которого Комаров пытается поддержать многочисленными примечаниями) и перенимает от Комарова наряду с материалом прежде всего «романическое» окрашивание мошеннических проделок.

Так традиция предлагает ряд различных версий жизнеописания Каина. Прообразы, которым уподобляется материал, очень различны, простираясь от очевидно литературных образцов и криминальных корреспонденций или простого протокола до до фольклора. Хотя в различных редакциях доминируют разные образцы, хотя обработка Комарова однозначно «литературнее», чем версия «Жизни», а та в свою очередь однозначно «более фольклорна», чем текст Комарова, каждая редакция остается всё же сочетанием весьма различных элементов и должна рассматриваться в качестве такового. Поэтому было бы неверно подчеркнуть у Комарова только склонность к «романическому» и не заметить документальный интерес или, несмотря на «пуризм», ещё имеющуюся фольклорную сущность. Но точно так же ошибочно было бы истолковать рассказ от первого лица из-за его неоспоримо исконно народной формы и её фольклорную окраску просто как продукт народной поэзии, как то было повторно сделано в исследовании.

Настоящие народные сказки, группирующие свои приключения или шванки вокруг исторических личностей, также охотно обогащают отдельные эпизоды историческими деталями. Но рассказ Каина выходит в этом отношении далеко за обычные пределы. Это имеет силу уже в отношении чистых описаний авантюр, и уж тем более применительно к отчетам сыщика, радикально противоречащим картине народной сказки в чистом виде. Постольку Стенбок-Фермор, равным образом подчёркивающая фольклорную сторону, скорее, нежели Бессонов, справедлива к тексту, так как она допускает гетерогенность отдельных фрагментах и прямо делает их исходным пунктом своего анализа. В этом отношении Стенбок-Фермор даже скорее идёт слишком далеко. Она не только отделяет рассказы мошенника от сообщений сыщика, в стилистическом и тематическом отношении однозначно другого рода, она также проводит сверх того внутри этих комплексов резкие разграничительные линии, самостоятельно nimmt an передававшиеся индивидуальные повествования и делает отсюда выводы, относящиеся к постепенному сращению текста. Так она вычленяет из приключений до начала карьеры сыщика два периода. Первый – деятельность Каина до его освобождения из крепостной зависимости. Она воспринимается автором как полностью внутренне закрытое стихотворное повествование, которое с обычной в народных сказках «реалистической» окраской следует образцу сказки о мести неблагодарному господину. Девушка Филатьева становится в этом случае «mysterious protector» (таинственной защитницей. – Англ., прим. пер.), а тайна, переданная ею Каину, истолковывается как «the magic talisman» (магический талисман. – Англ., прим. пер), собственные же речи Каина как «magic words» (магические слова. – Англ., прим. пер.). Точно так же изолированы предприятия на Волге под водительством «атамана» Зари. Стенбок-Фермор считает вероятным, что Каин в действительности вовсе не участвовал в этих разбойничьих набегах, и что здесь речь идёт о самостоятельном повествовании (с Камчаткой как главным персонажем), которое лишь позже было включено в цикл Каина. И подобным образом анализируется весь текст. При этом автор даёт отдельные интересные указания, но в своём стремлении вычленить самостоятельные повествовательные комплексы склоняется к Uberinterpretationen, и её выводы относительно истории возникновения текста остаются почти сплошь чистыми гипотезами. При этом такие гипотезы ещё оправдывались бы, если бы речь шла о es повествовании, возникшем постепенно в ходе развития длительной традиции. Но этого нет в жизнеописании Каина (Стенбок-Фермор даже упоминает мимоходом, что, может быть, сам Каин диктовал историю товарищ по заключению, и рукописи попали затем из Рогервика в Москву).

Когда последовала первая запись жизнеописания и насколько сам Каин участвовал в её создании, определить не удается. Несомненно, однако, что письменная фиксация последовала уже очень скоро после осуждения Каина (что говорит уже против предположения о всё более растущем «цикле шванков»). Как показывают предисловие и примечания Комарова, уже перед первой публикацией были распространены рукописные редакции жизнеописания, в содержательном отношении весьма значительно совпадавшие с с печатным вариантом. Различные печатные варианты также едва отличались друг от друга с точки зрения наличия эпизодов. Это обращающая на себя внимание странность предания о Каине. Собрания шванков, пришедшие из устного народного творчества, остаются большей частью в ситуации постоянного изменения, фонд имеющихся шванков дополняется, варьируется, изменяется последовательность и т. д. Это правильно даже для письменно зафиксированных и установленных в своей основной структуре собраний вроде «Уленшпигеля». И соответствующий процесс можно констатировать применительно к литературному наследованию приключений Картуша. Почти в каждом новом издании группируются дальнейшие авантюры и анекдоты вокруг образа разбойник, число эпизодов растет, их количество и последовательность постоянно меняются. Позднейшие обработчики иногда подчёркивают уже в названии, что они увеличили историю «благодаря многочисленным новым анекдотам».

В противоположность этому совокупность эпизодов и даже их последовательность остается у Каина почти неизменной, хотя на протяжении более полувека вновь и вновь выходили новые издания, не являющиеся просто новыми изданиями первого. Если внутри напечатанного предания о Каине имеется остающаяся действенной тенденция к «формированию цикла», то лишь вне серии шванков в песенном приложении, которое растет от издания к изданию и состав которого постоянно изменяется. В самом же жизнеописании изменение происходит не внутри содержательной сферы, а внутри формальной, касается не фонда эпизодов, а их формы, свидетельствует не о ступенчатом «срастании» самостоятельных, ранее обособленно переданных рассказов, а о повторной новой редакции того же, уже ранее фиксированного содержания, которое каждый раз уподобляются другим литературным или полулитературным образцам.

Больше всего внимания среди этих различных редакций заслуживает в рамках истории русского плутовского романа рассказ от первого лица. Он не только является очевидно плутовским в сравнении с обработкой Комарова, но и в результате стилизации уголовного преступника Осипова-Каина в хитроумного плута и благодаря общей концепции плутовского романа как жизнеописания от первого лица, состоящего из слабо связанных друг с другом многочисленных остроумных мошеннических проделок, оказывается гораздо сильнее связан с жизнеописаниями Джонатана Уайлда или Картуша, незадолго до его появления переведёнными на русский язык. Он может быть с гораздо большим основанием причислен к плутовской литературе, чем, например, часто безличные биографии преступников и «Anatomies», составляющие большую часть старой английской «Literature of Roguery». Несмотря на это, рассказ Каина от первого лица не является плутовским романом вроде «Гусмана» или более короткого «Ласарильо». Образец плутовского романа остается здесь одной из возможностей наряду с другими. Так рассказ Каина образует своеобразное пограничное явление между плутовской литературой, криминальной журналистикой и настоящим фольклором. И прежде всего как такое пограничное явление – в качестве примера сочетания традиционной плутовской схемы с устным творчеством, с одной стороны, с формами канцелярского отчёта, с другой, она заслуживает внимания в рамках имеющихся исследований.

Для вкуса простых русских читателей на исходе XVIII столетия поучительно, что плутовская редакция в форме от первого лица сразу же берет своё, в то время как напечатанная несколько ранее безличная «краткая» редакция не переиздается после появления рассказа от первого лица. Характерно также, что напечатанные вскоре вслед за тем «романическая» и подчёркнуто «документальная» обработка Комарова оказались точно так же очень популярны у русского читателя. Восьми изданиям от первого лица противостоят семь изданий обработки Комарова. Во времени также простираются от 70-х до 90-х гг. издания обеих версий. Тот факт, что затем к концу столетия обе редакции более не выходили, был вероятно, в основном обусловлен трудностями, от которых русскому книгопечатанию в целом пришлось страдать на рубеже веков. Когда после Наполеоновских войн снова началось общее улучшение и оживление, вновь появилась и история Ваньки Каина, в сильно сокращенной форме, но всё ещё с тем же количеством эпизодов. Только со второй половины XIX в. постепенно теряется эта фиксация, история Каина заимствуется и преобразуется «лубком», образ Каина появляется в народных песнях и сказках. Имя Каина и по сей день остается в народной молве равнозначным понятиям «мошенник» и «разбойник». Настоящим же временем расцвета предания о Каине остается уходившее в историю XVIII столетие, в котором ни одно другое произведение русской прозы не издавалось и не обрабатывалось вновь так часто, как это жизнеописание московского мошенника и сыщика.

 

Глава 5

Положение в последние десятилетия XVIII в.

В трёх предшествующих главах намеренно исследовалось всегда только одно произведение, причём в значительной степени изолировано, чтобы лучше проявилось своеобразие отдельной работы. Но три отдельных анализа «Пересмешника», «Пригожей поварихи» и «Ваньки Каина» в совокупности уже дают в принципе общее представление о русском плутовском романе в пору его зарождения.

Характерна социальная и литературная ориентация авторов или издателей. Как Чулков, так и Комаров уже в своих предисловиях недвусмысленно ориентируются на простого, не «благородного» русского читателя. Оба в своём литературном производстве были непосредственно зависимыми от благосклонности, т. е. от готовности этих читателей купить книгу, и Чулков тоже открыто признаёт это. Таким образом он высказывает то, что было характерно для всей русской романной литературы того времени и положения её авторов. И тем самым он первым характеризует новый, как раз только формировавшийся в России тип автора романов и «писателя» в его противоположности типу «поэта», как того требовала господствовавшая тогда классицистическая школа и как вышесказанное ею формировалось.

Оба автора стоят только в начале своего социального восхождения, которое, очевидно, было обусловлено и их позднейшим литературным успехом. Выбор биографии плута в качестве основы или разрабатываемой темы является для них не экспериментом писателя, создавшего себе имя с той литературной формой, которую сохраняли все авторы страны (как, например, обстояло дело с Кеведо), а попыткой «начинающего».

Но для такой попытки плутовской роман или жизнеописание плута оказались особенно подходящими как Чулкову, так и Комарову. Постижение окружающего мира с точки зрения обделённого и стремящегося вверх по социальной лестнице, характерное для этого литературного типа, соответствовало их собственной среде, которая становилась объектом описания и была им знакома. И, что было важно для дебютанта, зависившего от спроса публики, литературный образец уже доказал, что он нашёл отклик у тех читательских слоёв, к которым оба автора в первую очередь и обращались. Плутовской роман Лесажа уже снискал благосклонность русских читателей, когда Чулков написал своих «Пересмешника» и «Пригожую повариху». И, как сам Комаров указывал в своём предисловии, «Картуша» уже усердно читали и хвалили в кругах простых русских читателей, когда он опубликовал свою биографию Каина, чтобы предложить в ней отражение и копию истории французского мошенника и разбойника.

Таким образом, все три рассмотренные русские произведения опираются на западноевропейские литературные примеры, уже известные в России благодаря переводам, но все три ограничиваются простым перенятием схемы. Так как они при этом ориентируются на различные варианты плутовской литературы и сами эти различные прообразы изменяются ещё в различных направлениях, которые дополняются в качестве местного варианта «исконно народным» повествованием о плуте, то уже непосредственно после появления русского плутовского романа возникает варианты типов в весьма широком спектре.

При этом от одного произведения к другому нарастает интенсивность руссификации. Уже в «Пересмешнике» пересадка на русскую почву erhoben приобретает программный характер, правда, остается в рыцарских историях ограниченной декором и проводится в плутовских повествованиях (за исключением сатирических новелл V части) только отчасти. «Пригожая повариха» – это уже (впервые в напечатанной русской литературе) роман, предлагающий на живом русском разговорном языке картину русских порядков и русских типов (даже если и скопированных из традиционного репертуара), и пытающийся изобразить жизнь современницы из простых русских горожан. И, наконец, в «Каине» формируется документально подтверждённый сюжет из собственной, ещё непосредственно актуальной истории. Нарисована богатая и обстоятельная картина современной Москвы, суеты на большой Макарьевской ярмарке и т. д., и большие части рассказа по языку, стилю и тематике соответствуют исконно народному русскому повествованию.

Так на примере первых русских плутовских романов (или первых попыток этого рода) повторяется то, что характерно для всей истории европейского плутовского романа. Также повсюду в Европе схема плутовского романа одинакова, будь то в Испании или Англии, в Германии или Франции, и из одной национальной литературы делаются заимствования в другую. Но эта заимствованная форма приспосабливается к собственной, национальной, традиции, воспринимает специфические элементы и формы соответствующей национальной литературы и становится средством сатирического отображения своеобразия каждой из этих стран, её людей и истории.

Если сравнить рассмотренные русские произведения с русской сатирой заканчивавшегося XVII и раннего XVIII вв., то окажется, что сатирическое осмысление окружающего мира приобрело в тематической широте, но, скорее, проиграло в полемической остроте. По меньшей мере, критика существенно более косвенная, чем в некоторых сатирических пародиях из предшествующего рукописного наследия. Одна из причин этого – цензура, которой подлежало любое издание. Первоначально государственные предписания по печати и цензуре вообще предусматривали только печатание «полезных» книг, и если затем, несмотря на это, было допущено много менее «полезных» книг (как раз в области беллетристической прозы), то следовало по меньшей мере избежать любой видимости «вредности» – в духе критики государственного устройства. Если какая-либо из типографий хотела по собственной инициативе издать произведение развлекательной литературы, то она сталкивалась с не всегда лёгкой задачей – с одной стороны, соответствовать вкусу публики (чтобы спрос публики и доходы оправдывали типографские расходы), но с другой – избежать любого противоречия существовавшему строю и даже любой неприличности тематического или изобразительного характера (чтобы цензура не запретила печать).

Что такие соображения имели решающее значение уже при первых русских изданиях западноевропейских плутовских романов, показывает, например, письмо директора типографии кадетского корпуса соответствующему цензору, в котором он просит о подписании «Естеванилла» в печать:

Л.-гв. Измайловского полка прапорщик Василий Приклонский желает, чтобы переведённая им книга в двух томах состоящая «Похождение Естеванилла Гонзалеца» напечатана была по силе штата за 300 экз., которая мною читана, и противностей к напечатанию в ней не имеется. Штиль и материя весьма изрядны, и прибыль в казну ожидать можно. Того ради ожидаю вашей резолюции [651] .

Резолюция гласила «Печатать», и в следующем году (1765), этот старый плутовской роман, обработанный Лесажем, мог быть издан типографией кадетского корпуса.

Таким образом, если уже при печати переведённых романов о чужих странах и минувших временах было необходимо считаться с цензурой, то тем более это имело силу применительно к произведениям отечественных авторов о современной им русской ситуации. Собственно, уже и выбор такой темы свидетельствовал о смелости, тем более, если русская ситуация изображалась с точки зрения находившихся на низших ступенях социальной лестницы, обездоленных лиц или групп, что и происходило в плутовском романе. В результате этого опасность протеста против господствующего порядка или, по меньшей мере, критики в его адрес имелась с самого начала. Правда, выбор плута в качестве главного героя имел и преимущества по отношению к цензуре. Хотя на самом образе плута и с помощью его особенно отчётливо разоблачались человеческие, социальные и административные недостатки окружающего мира, но возможному вмешательству цензуры всегда противопоставлялось возражение о том, что ведь разоблачитель – всего лишь «плут», и поэтому его нельзя воспринимать всерьёз, или что он как «асоциальный элемент» сам виновен в своём сомнительном положении.

Так, например, на истории Каина становится прямо-таки устрашающим образом очевидна некомпетентность и коррумпированность власти, недопустимость всего тогдашнего порядка. Но тот факт, что это показано не на образе социального мученика или борца, а уголовного преступника, что сам рассказчик от первого лица не обвиняет, а просто сообщает и при этом даже ещё стремится обратить всё в развлечение и шутку, отбирает у всего повествования прямоту и прикрывает, тем не менее, содержащуюся в нём критику. Даже там, где место шутливого рассказчика от первого лица занимает серьёзно размышляющий автор, где этот автор отваживается даже на отдельные намёки, обращённые против крепостничества, эти полемические подходы настолько поглощаются общим впечатлением развлекательного и поучительного повествования, что текст мог быть напечатан, не натолкнувшись поначалу на ведомственные возражения. Не случайно, правда, что издания повествования о Каине прекратились в тот момент, когда частные типографии были снова запрещены, когда наступило решительное ужесточение цензуры. Во времена царствования Павла не вышло, что характерно, ни одно новое издание ранее так часто печатавшихся сочинений, а первое новое издание последовало снова только после войн против Наполеона.

Точно так же неслучайно, что вообще русский плутовской роман выходит и распространяется как раз в 60-х и 70-х гг. XVIII в. (т. е. в то время, когда сатира терпимо воспринималась правительством, более того, толчок ей дала сама императрица), но что в последние десятилетия века он не обнаруживает никакого прогресса, даже почти полностью прекращается. Так, как раз на этом сатирическом и рискованном, благодаря сатире, типе романа, становится видно, насколько русская литература была зависима от внешнего, политически обусловленного расположения или немилости. Но одних лишь политической мотивировки, указания на цензуру и внешнего нерасположения недостаточно для объяснения временного снижения объёма русской плутовской литературы. К этому добавляется изменение литературного вкуса. Хотя такому изменению и способствовали политические действия против сатиры, но оно наметилось уже раньше и соответствовало изменению западноевропейского романа. Ведь одновременно с отступлением на задний план сатиры внутри как переводных, так и оригинальных русских романов появляется новый тип романа, который современники и позднейшее русское литературоведение в общем называет «чувствительным», «сентиментальным» или также «английским». Последним названием он обязан Ричардсону, Филдинг, Стерну и другим авторам романов английского «сентиментализм», которые и сделали этот тип романа популярным во всей Европе. Но как раз для России обозначение «английский роман» слишком односторонне. Применительно к этой ветви романа для России играли роль посредника в основном Франция (а наряду с ней Германия). В обеих странах романы англичан снискали восторженный приём, и этот восторг проник через Францию также и в Россию. Характерно, что почти все романы названных английских авторов были переведены на русский язык не с английского, а с французского (или немецкого). В Западной Европе был очевиден, по меньшей мере, временный приоритет англичан, но для России отпадало даже это главенствующее положение, ибо, как применительно к старым типам романов, так и в ситуации с этим новым, первоначальное следование друг за другом превратилось в одновременность, отчасти даже в прямую инверсию прежней ситуации.

Ряд напечатанных в русском переводе «чувствительных» романов открывается не, скажем, «Памелой» Ричардсона, в оригинале напечатанной уже в 1740, в русском же переводе только в 1787 гг., а «Элоизой» Руссо, вышедшей в русском переводе уже через восемь лет (1769) после своей публикации (1761). Только годом позже следует «Джозеф Эндрюс» Филдинга, написанный, собственно, как противоположность «Памеле», но в России появившийся до неё и в XVIII столетии переживший три издания, в то время как сама «Памела» до 1800 г. издавалась только дважды. Филдинг наряду с Руссо вообще был первым представителем «английского» направления и, вероятно, также наиболее популярным. В том же году, что и «Джозеф Эндрюс» (1770), выходит в русском переводе «Том Джонс», в 1787 г. издается вновь; в 1772 г. следует «Джонатан Уайлд», как и «Джозеф Эндрюс», вышедший в XVIII столетии тремя изданиями, в 1772–1775 гг. «Амелия», а впоследствии ещё и другие произведения. Для известности и популярности Филдинга в России характерно также, что романы его земляка Смоллета, подобно произведениям Филдинга, соединявшие «сентиментальный» момент с авантюрным и плутовским, издавались в России как произведения Филдинга.

Наряду с романами Филдинга из важнейших представителей нового направления до 1780 выходят только произведения Руссо: за уже упомянутым переводом «Элоизы» 1769 г. следует в 1779 г. перевод «Эмиля» (второе издание 1800 г.).

Затем после 1780 г. самым популярным и больше всего печатаемым романом этого рода становится «Вертер». Временной интервал между выходом оригинала (1774) и появлением русского перевода (1781) здесь ещё меньше, чем в случае с «Элоизой». Одно издание «Вертера» следует за другим особенно в последние годы столетия, так, второе издание выходит в 1794, третье в 1796 и ещё одно издание в 1798 гг.. Только после романов Руссо, Филдинга и Гёте выходят первоначально предшествовавшие им произведения Ричардсона: первым, как уже упоминалось, «Памела», затем «Кларисса» (1791–1792) и, наконец, «Грандисон» (1793–1794). Также очень поздно (1793) переводится другое знаменитое произведение сентиментального направления, «Sentimental Joumay» («Сентиментальное путешествие». – Англ., прим. пер.) Стерна, в то время как наличие полного перевода Стерна «The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentlemen» («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». – Англ., прим. пер.) на протяжении XVIII в. вообще не было доказано. Правда, в русских журналах уже и раньше печатались короткие рассказы или отрывки из романов этого автора. В журналах также неоднократно обнаруживается Голдсмит, чей «Vikar of Wakefield» («Векфильдский священник») вышел в русском переводе в 1786 г.

Уже в первой главе упоминалось, что первое русское подражание чувствительным романам, «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина, вышло ещё до первых переводов, в 1766 г. Но этот роман в письмах Эмина остаётся ранним единичным случаем. Даже в 70-е гг. русские «чувствительные» романы ещё относительно редки, и они выходят в большом количестве только после 1785 г., например, в 1786 г. «Роза» Н. Эмина (сына Ф. Эмина), неоднократно переиздававшаяся, в 1789 г. «Русская Памела» П. Львова и другие. Также среди собственно русских романов отклик на Руссо далеко предшествует отклику на «Русскую Памелу» Ричардсона. Уже поэтому едва ли уместно, в связи со специфически русской ситуацией, видеть новое направление романа вполне под знаком Ричардсона и его морального сентиментализма, как это делает Сиповский. Так как Сиповский однозначно предпочитает сентиментальный и «моральный» тип романа и склоняется к тому, чтобы оценивать всё литературное развитие под знаком морального сентиментализма, возникает очень односторонняя картина русской ситуации.

Правда, это возражение направлено только против одностороннего, слишком упрощающего изображения, предложенного Сиповским, в то время как значение чувствительного романа для русской литературы не должно оспариваться. Несомненно, это тип романа, сформированный английским сентиментализмом, появляющийся в России примерно с 1770 г., обретающий всё большее значение в последние десятилетия XVIII в. (среди переводной литературы, как и среди русской) и приводящий непосредственно к русскому сентиментализму Карамзина. Следовательно, начинается то литературное направление, которое указывает за пределы XVIII века – в XIX-й.

Нет необходимости подчёркивать, насколько этот тип «чувствительного» романа отличается как от старого рыцарского романа, так и от прежнего плутовского. На место рыцарских или плутовских приключений приходят теперь приключения собственной души. Полнота действий уступает место анализу души. Рамку больше не создаёт фантастический, часто экзотически окрашенный сказочный мир, а также и не мошенническая среда. Большей частью эту роль играет мещанская семейная жизнь (почему этот тип также часто называли мещанским семейным романом). Если речь идёт о плутовском романе, то особенно важно при этом то обстоятельство, что многие из «чувствительных» романов, как и романы– исповеди и романы в письмах, применяют форму первого лица. Но её функция теперь принципиально иная, чем в плутовском романе. Она не служит больше – как в старых плутовских романах типа «Гусмана» – созданию религиозного напряжения между обоими аспектами переживающего и рассказывающего Я, то есть между забытым, действующим плутом и отрешившимся от мира, оглядывающимся назад отшельником или аскетом. Она также не является более зеркалом плутовского сознания, в котором сатирически отражается окружающий мир (как у Лесажа и Чулкова). Напротив, она становится идеальной возможностью непосредственного высказывания своего Я, исповеди души чувствующего и чувствительного индивидуума.

Затем эта функция формы от первого лица очень быстро возобладала в России, вскоре она уже рассматривалась как типичная, часто даже единственно уместная, и это могло бы быть одной из причин того, что по сути дела авторы русских плутовских романов после 1780 г. не очень-то понимали, что им делать с традиционной формой от первого лица плутовского романа, которая ещё играла весьма важную роль в «Пригожей поварихе» Чулкова и рассказе Каина от первого лица. Они видели в этой форме уже не возможность особенно перспективного изменения темы повествования, но заимствовали её большей частью как внешнюю условность, сокращали её или даже вовсе опускали. Это вновь и вновь выявится при позднейших анализах. Сиповский доказывает, что не только современные русские авторы, но и позднейшие литературоведы забыли о новой функции формы от первого лица в «чувствительном» романе, а с ней и возможность, свойственную старому плутовскому роману, если он пишет, что только Стерн, введя «автобиографическую» форму в европейский роман, и заставил говорить сами центральные персонажи романа. Это тезис, полностью упускающий из виду, что для всей предшествующей традиции европейского плутовского романа «автобиографическая» форма романа и центральный персонаж как рассказчик от первого лица имели основополагающее значение.

Несомненный интерес русских читателей к «чувствительному» роману в последние десятилетия XVIII в. (и в первом десятилетии XIX столетия) должен был воздействовать на развитие плутовского романа в России, и поначалу он действительно препятствовал благоприятным начинаниям в сфере собственного русского плутовского романа. Но было бы неверно полагать, что победное шествие нового «чувствительного» романа вытеснило бы плутовской роман из России или только лишило его благосклонности русских читателей. Ни один из переведённых «чувствительных» романов в России XVIII в. не был издан так много, как «Жиль Блас» (или «Хромой бес»), ни у одного из их подражателей не было даже приблизительно столь много изданий, как у «Ваньки Каина», и никто не достиг хотя бы четырёх изданий «Пересмешника».

При этом изданий «Жиль Бласа» было не столь уж много, скажем, до 1770 г., а впоследствии они стали и того реже, но точно также появляются через регулярные промежутки времени в последнее десятилетие XVIII в. и первое десятилетие XIX в.. И как ещё окажется, как раз в первой половине XIX в. целый ряд подражаний «Русскому Жиль Бласу» свидетельствует о непрекращающемся воздействии этого романа. Подобно «Жиль Бласу» обстоит дело и с «Хромым бесом», старый перевод которого, вышедший в 1763 г., равным образом постоянно издается вновь (1774, 1785, 1789, 1791, 1807, 1817 и 1832). В 1832 г. роман, кроме того, вышло ещё и в новом переводе. Оба старейших и наиболее характерных произведения novela picaresca, «Ласарильо» и «Гусман», попали в Россию даже только после 1770 г., т. е. уже во время появления «чувствительных» романов и, несмотря на это, ещё смогли прижиться. «Ласарильо» подтвержден в XVIII столетии двумя переводами и в общей сложности 5 изданиями. «Гусман» напечатан в 1785, 1804 и 1813 гг., каждый раз в другом переводе.

Но характерно, что теперь (и только теперь) рядом с плутовскими романами Лесажа и испанцев появились и написанные англичанами, причём не старые, Нэша и Грина (или «Молль Флендерс», связанная с этой традицией), а произведения Филдинга и Смоллета, сильнее окрашенные «чувствительностью». Особенно характерно появление «Приключений Родерика Рэндома» (1788) с полным предисловием Смоллета, что уже во введении и в первой главе этой работы оценивалось как типичный переход от «старого» плутовского романа к «новому», «чувствительному».

Переориентация на тип «чувствительного» романа воздействует и на оценку русской плутовской литературы и её характер. В 60-х гг. XVIII в. плутовской роман (по сравнению с рыцарскими историями) считался прогрессивным и настоящим романом. С 70-х гг. эта оценка заметно переходит на «чувствительный» роман. Кто из русских прозаиков в последние десятилетия века хочет писать «романы», делает это большей частью в «чувствительном» стиле. А кто хотел развлекать своих читателей плутовскими проделками, вовсе не пытается теперь придать этим сюжетам форму «романа», но довольствуется рассказом в народном стиле или собранием шванков, едва связанных друг с другом.

Соответствует этому и воздействие трёх ранее рассмотренных русских плутовских произведений. «Пригожая повариха», более всего отвечающая представлениям о «романе», находит минимальный отклик. Хотя повесть Каина печатается очень часто, но у неё не нашлось непосредственных подражателей. «Пересмешник», однако, в своей свободной структуре стоявший ближе всего к собраниям шванков и историй, стал исходным пунктом для большого числа прямых и косвенных подражаний.

Уже «Славенския Древности» M. Попова, вышедшие в 17701771 гг. тремя частями, ясно свидетельствуют о влиянии «Пересмешника или Славянских сказок» Чулкова. Так как Попов был близким сотрудником Чулкова, есть все основания предположить важную роль последнего. Но Попов, в соответствии со своими собственными «мифологическими» интересами, копировал только псевдославянские, рыцарско-сказочные фрагменты «Пересмешника», отказываясь от шванков и плутовской рамки. Что и это чисто «рыцарское» собрание в трёх частях, оснащенное мифологическими комментариями, достигло в XVIII в. ни много ни мало трёх изданий (кроме названных первых, ещё в 1778 и 1794 гг.), говорит о популярности таких произведений у тогдашних простых читателей.

Ещё гораздо обширнее собраний Попова и Чулкова «Русския Сказки» В. А. Левшина, упоминавшиеся уже в главе о «Пересмешнике». Произведение вышло в свет – кстати, изданное, как и «Пересмешник», Н. Новиковым – в десяти частях с 1780 по 1783 гг. И это «Собрание сказок» неоднократно издавалось снова, правда, не в XVIII, а уже в XIX в.

Как и «Пересмешник» (в отличие от сказок Попова), «Русские сказки» подразделяются на две большие группы, рыцарски– сказочные истории и рассказы на манер шванков. Интересно, что рыцарские истории куда больше, чем повествования Чулкова, черпают из русских «Былин», которые они, правда, воспроизводят очень вольно и комбинируют со старыми рыцарскими романами. Деление надвое и характер изображения, прежде всего манера повествования, сильно окрашенная в субъективно-иронические тона с постоянными авторскими вставками, которые рационально объясняют изображенные ранее чудеса или иронически ломают примененные самим же автором высокопарные метафоры, несомненно, напоминают о «Пересмешнике». Вот почему анонимно вышедшее произведение тоже долгое время ошибочно приписывалось Чулкову. Правда, у Левшина отсутствует вводная рамка. Автор не приписывает свои различные повествования двум разным, ранее введённым рассказчикам, а просто делит всё собрание на различные книги, например, том I «Сказки богатырския», том II «Сказки народныя» и т. д. В этом он следует, как признает сам, прототипу переведённой им в 1780 г. «Немецкой библиотеки романа», равным образом разделенной на подразделы, как то «Рыцарские романы», «Романы народные» и т. д.

Произведения, по своим замыслу и характеру в значительной степени соответствовавшие «Русским сказкам» Левшина, в последующие годы печатались в большом количестве, и едва ли какое-то название или подзаголовок встречаются среди «оригинальных русских» прозаических произведений 80-х гг. так часто, как обозначение «русские сказки». В качестве некоторых характерных примеров из множества подобных назовем здесь «Лекарство от задумчивости и безсонницы, или настоящия русския сказки» (1786), «Дедушкины прогулки, или продолжение настоящих русских сказок» (1786), «Повествователь русских сказок и продолжение…» (1787), «Сказки русския…» (1787) и т. д. Применительно ко всем этим собраниям речь идёт о повествованиях, которые с точки зрения дня сегодняшнего не могут быть причислены ни к роману, ни к народной и, по сути дела, также ни к литературной сказке. Они воспроизводят различные сюжеты романов и сказок очень вольным образом, ориентированным отчасти скорее на «историю», а отчасти более на шванк.

Наряду с этим имеются отдельные собрания, не довольствующиеся, как «Сказки» Левшина, простым расположением текстов в ряд, но и обосновывающие своё деление надвое в рамке – подобно тому, что происходит в «Пересмешнике». Это касается, например, «Вечерних часов» («Вечерние часы, или древния сказки Славян Древлянских») 1787 г. Сиповский ошибочно записал и эту книгу как «работу Чулкова» и новое издание «Русских сказок». Но такая его позиция опирается непосредственно на «Сказки» Чулкова, Попова и Левшина, которые автор знает. Он, очевидно, предполагает и знакомство с ними своих читателей, если отказывается от пояснительных примечаний по поводу псевдославянских божеств. Вместо этого Сиповский замечает, что они знакомы читателям «Русских сказок», как и читателям «Славянских сказок и древностей». То, как мир рыцарей и фей вновь и вновь находит объяснение отчасти рациональное, отчасти же ироническое, соответствует методу Чулкова и Левшина, причём автор ещё сильнее склоняется к галантному окрашиванию целого, особенно в описании страны «свободной любви» Сиповский предполагает в ней и, вероятно, не без основания, сатирический намек на нравы, царившие при дворе Екатерины, и прежде всего на её фаворита Потемкина. В противоположность «Русским сказкам» предпринимается деление на двух рассказчиков в манере «Пересмешника». Только речь теперь идёт не о плутах в русском имении, а о двух рассказчиках сказок, которых фаворит раздобыл своему бездельному королю. У обоих характерные говорящие имена: одного зовут Голован, другого Скалозуб. Любимчик записывает истории, рассказанные обоими этими людьми, и позже анонимный автор «Вечерних часов» «находит» заметки и «издает» их. Так можно увидеть, что «Вечерние часы» с точки зрения рамки, стиля и содержания опираются на «Пересмешник», но, несмотря на основной сатирический тон и некоторые сатирические рассказы, собрание даже нельзя назвать плутовским романом в духе «Пересмешника». Оно отступает далее в сказочное в стиле популярных тогда наполовину героико-галантных, наполовину сатирических «сказок».

Как опору на Чулкова, так и уход в сказочное, ещё отчетливее демонстрирует собрание сказок, вышедшее также анонимно в 1791 г. Характерно уже название: «Зубоскал или новый Пересмешник. Египетския сказки. Сочинение Российское»). Обозначение «Новый Пересмешник» помещает собрание в положение прямой преемственности с «Пересмешником» Чулкова; имя «Зубоскал» как инверсия «Скалозуба» непосредственно напоминает о «Вечерних часах»; подзаголовок же «Египетския сказки» уже позволяет почувствовать, что сказки этого собрания, несмотря на дополнение «Сочинение Российское», больше не «российские» или «славянские», а восточные.

Правда, автор следует прежде всего абсолютно точно прототипу «Пересмешника». Это явствует уже из «Предуведомления» читателям, которое начинается следующим образом:

В сей книге важности и нравоучения очень мало или совсем нет. Она неудобна, как мне кажется, исправить грубые нравы; опять же нет в ней и того, чем оные умножить; итак, оставив сие обое, будет она полезным препровождением скучного времени, ежели примут труд ее прочитать [685] .

Автор также просит читателя, равно как и автор «Пересмешника», о снисхождении, во-первых потому, что это его первенец, во-вторых потому, что человеку свойственно ошибаться (что он, кстати, точно так же, как и Чулков, формулирует с помощью пословицы). И автор – не просто человек, но даже и совершенно обычный человек, который не просто перебивается с хлеба на квас, а порой довольствуется одной только водой. Также подпись «добродетельный слуга, Русский человек» с несомненностью напоминает о подписи Чулкова как «нижайшего слуги» и «Россиянина».

Точно так же, как и на примере Чулкова, рассказ начинается с окрашенного в плутовские тона жизнеописания от первого лица. Рассказчик – сын крестьянина, уже в пятилетнем возрасте отличался драчливостью. Потом он научился у пономаря читать и впоследствии получил от своего господина вольную. Он поступил на военную службу и даже дослужился до офицерского звания. Но после того, как он в ссоре убивает другого офицера, убегает. Герой описывает своё пребывание у деревенского священника и владыки деревни, живущего на широкую ногу ротмистра в отставке Пустовралова («говорящая» фамилия), в разбойничьей банде со щедрым «атаманом», у старого купца с молодой женой и, наконец, у капитана, который, выйдя на пенсию, управляет имениями богатого графа. Персонажи напоминают типов «Пересмешника», их язык точно так же пересыпан привычными иностранными словами и пословицами, как и у персонажей Чулкова. Да и стиль с обращениями к читателю, ироническими разгадками метафор, склонностью к грубости и фривольным намекам – тот же.

После этого введения (охватывающего первые четыре главы) рассказчик начинает ежевечерне рассказывать «сказки» дочери ротмистра, с которой у него роман. И как в старом «Пересмешнике», теперь также и в «Новом Пересмешнике» деление на главы идёт параллельно «Вечерам». Первая история, тянущаяся на протяжении многих «Вечеров», уподобляется по содержанию и стилю рыцарским историям Чулкова. Вот только они перемещаются не в славянскую старину, а в Египет. При этом, однако, героя зовут Храброделом, египетского «царя» Добротвором, греческого «царя» Благоделом – то есть вполне по образцу славянских говорящих имен у рыцарских героев Чулкова.

Но теперь иначе, чем в «Пересмешнике», продолжается формирование рамки. В конце второй части рассказчик женится на своей слушательнице, а граф дарит к свадьбе охочей до сказок невесте молодую «азиатку», которую когда-то привез из Персии. Она оказывается самой младшей «сестрой» великой сказочницы Шахерезады, «Милорзадой» (сочетание из «мило» и прежнего окончания имени её «сестры»). Теперь «азиатка» принимает на себя роль рассказчика (причём разделение на «Вечера» прекращается с третьей части), и в ходе повествования даже сама Шахерезада внезапно становится рассказчицей. Этому изменению рамки соответствует также изменение в характере рассказа. Если уже во второй части были некоторые несомненные параллели со сказками «1001 ночи» (часто проявлявшиеся так, что можно было, собственно, говорить уже о свободных преобразованиях), то 3-я и 4-я часть (то есть рассказ Милорзады или Шахерезады) дают прямой перевод сборника восточных сказок.

Так «Зубоскал» наглядно показывает, как с одной стороны, имеется опора прямо на «Пересмешник» Чулкова, с другой – плутовской момент играет определённую роль только в начале, чтобы затем быть всё более вытесненным чисто сказочным, пока в конце концов восточное собрание сказок (которое было в «Пересмешнике» Чулкова только прототипом наряду с другими и более важными) не стало однозначным прототипом. Этот переход не столь выражен в других собраниях, как в «Зубоскале», но в целом в отношении общего развития правильно то, что происходит здесь с отдельным сочинением и постепенным изменением как его рамки, так и его состава. Многие, да можно сказать, большая часть русских собраний «Сказок» 70-х и 80-х гг. прямо или косвенно наследуют «Пересмешнику» Чулкова, но все они не свидетельствуют о дальнейшем развитии плутовского элемента и техники плутовского романа. Напротив, они почти всегда усиливают чисто сказочный характер, отчасти заимствуя у старых рыцарских историй, отчасти прямо перенимая у «1001 ночи».

Насколько собрания не придерживаются оригинала рыцарских историй или восточных сказок, обращаясь более к русскому устному народному творчеству, настолько наряду со сказкой существенную роль играет шванк. Типичный пример этого рода – напечатанный в 1789–1790 гг. «Старичок Весельчак». Маленькая книжка (в своём первом и самом полном издании включающая 70 страниц) была очень популярна среди простых читателей. После 1790 г. последовал целый ряд дальнейших изданий, продолжавшихся и в XIX в., так что Пыпин обоснованно говорит в своём «Очерке» 1857 г., что «вплоть до настоящего времени книжка часто перепечатывалась». И ещё в 1928 г. А. И. Никифоров установил в ходе своих этнографических исследований, что некий крестьянин с русского Севера, знавший особенно много народных сказок, сам имел экземпляр «Старичка».

Собрание состоит из одних только отдельных рассказов на манер шванка, написанных типичной для устного народного творчества прозой, склонной к ассонансу и рифме и даже прямо непритязательными стихами по образцу старых «виршей». Почти все эпизоды – это плутовские проделки, большей частью хитрых женщин, а также воров, мошенников, пройдох и др. Следовательно, выбор тем и оформление указывают на старую, рукописную традицию «фацеций» или «żarty» (шуток. – Польск., прим. пер), которая затем к концу XVIII в. и в XIX вв. продолжала жить в «лубке». Типичный пример этого рода, например, уже неоднократно упоминавшаяся, названная также в «Пригожей поварихе» Чулкова история о хитрой купчихе и приказчике, которая в «Старичке» снова появляется как № 15 под названием «О лукавой жене и приказчике». Типичную для «Старичка» связь старых, заимствованных через Польшу «żarty» с собственной русской сатирой метко характеризует название старейшего известного издания «Старичка» 1789 г.: «Старичок Весельчак, рассказывающий давния Московския были и Польския диковинки», в то время как названия новых изданий, опустившие дополнение «…и польския диковинки», дают более одностороннюю и менее правильную картину.

С точки зрения как выбора материала, так и стиля, «Старичок» – характерный пример того, что распространявшаяся ранее рукописная народная литература в стиле шванка появляется как раз в последние десятилетия XVIII в. не только в иллюстрированных изданиях «лубка», но и в «официальных» изданиях и её значение возрастает (подобно появившимся в то же время историям Бовы или Еруслана). Тем самым усиливается шванковый, а также специфически плутовской элемент в этой литературе, предназначенной для широкой и обычной читательской аудитории. Вот только это происходит большей частью не в результате уподобления литературному образцу плутовского романа, а, наоборот, посредством возвращения к более старой и более примитивной форме простого собрания шванков.

Но есть и собрание, которое своим плутовским обрамляющим повествованием, тем, что применяет форму первого лица, продолжает направление, введённое Чулковым и находящееся под влиянием плутовского романа. Это напечатанная в 17851786 гг. книга И. Новикова «Похождения Ивана Гостинаго сына, и другая повести и сказки». Наибольшую известность эта книга, сохранившаяся только в немногих экземплярах и поэтому уже давно зарегистрированная как дорогая библиофильская редкость, снискала благодаря включенному в 1-ю часть рассказу «Новгородских девушек святочный вечер». Ведь эта история – ничто иное, как обработка старой повести о хитром охотнике за приданым Фроле Скобееве. А так как рукописная редакция «Фрола» была напечатана в журнале только в 1853 г., то текст Новикова – самое старое и единственное печатное из имеющихся изданий этого рассказа, столь характерного для оригинальной русской рукописной литературы. Интересно, что структура действия изменена лишь немного (подробнее сообщается только о «предыстории», чтобы обстоятельнее охарактеризовать главное действующее лицо и сделать понятнее его поведение), зато с самого начала изменяются не только (исторические) имена, но также и весь характер изображения. На место немногословности и деловитости, характерных для стиля старого «Фрола», приходит теперь гораздо более широкое описание, с размышлениями и комментариями автора и с «литературными» приукрашиваниями. Сохраняется, например, переодевание Фрола девушкой, благодаря которому он проникает в спальню предмета своих ухаживаний. Но в то время как рукописный текст констатировал только: «И Фрол, не взирая ни на какой себе страх и ростлил ея девство», у Новикова отсюда возникает обстоятельное описание «нежности их сердец», «колебания между любовью и стыдом», противления и краски стыда, рассуждения о действиях «змия», стреле «крылатого мальчика» и т. д.

Также и для большинства других повестей из собрания Новикова можно найти оригиналы или, по меньшей мере, соответствия из старой рукописной литературы, например, «Фацетий», а также они большей частью «литераризируются одинаковым образом. Но, как бы ни был примитивен стиль Новикова, его собрание всё же отличается склонность к описанию русской жизни. Это обращает на себя внимание в сравнении с другими собраниями такого характера, особенно из жизни купечества. И бросается в глаза также близость к плутовскому роману, в выборе как сюжета, так и композиционной техники. Книга содержит целый ряд плутовских исповедей от первого лица, первая из которых служит рамкой всей книге и даёт ей название.

Она начинается с того, что под защитой монастырской стены мошенник и разбойник в разговоре с самим собой жалуется на скудость своих доходов и замышляет кражу со взломом в монастыре. Это слышит один из монахов и просит привести разбойника в свою келью. Он угощает его, расспрашивает своего гостя и в качестве морального примера историю рассказывает ему своей жизни. Он, которого в миру звали Иваном, сын московского купца. Избалованный своими родителями, развращенный домашним учителем, семинаристом, он обкрадывает отца, проматывает после смерти родителей наследство, затем исправляется под влиянием своей супруги, которая, однако, умирает вскоре после свадьбы. Вслед за тем он начинает заливать горе вином, заводит у себя мошеннический притон и становится «атаманом» разбойничьей банды, творящей в Москве свои бесчинства. Выдав полиции другую банду разбойников, он присваивает их богатые сокровища, с которыми отходит от дел и становится «порядочным человеком», особенно после того, как в аллегорическом сне ему указывают на бренность всех земных наслаждений. Наконец, он даже уходит в монастырь и обретает здесь подлинное счастье, приобщиться к которому призывает и разбойника.

Вслед за тем свою историю рассказывает ему разбойник. Он тоже москвич, сын пономаря и дочери купца. Его отец создал школу, которую позже перенял смышленый сын, которая под его руководством пришла в упадок, за что отец избил его. Из мести он поджигает избушку отца и убегает в лес. Там он оказывается среди разбойников, становится другом их великодушного атамана и учителем его дочери. Когда разбойников арестовывают, он с дочерью атамана убегает в Москву, где они вступают в брак. Но пожар уничтожает их дом, его жена умирает, и он, точно так же, как и его собеседник, становится сначала пьяницей, потом мошенником и, наконец, разбойником. Позже он женится второй раз, но через три года умирает и эта жена, оставляя его с тремя детьми от первого и пятью от второго брака.

Монах понимает, что отец восьми детей не может уйти в монастырь, даёт ему 5 000 рублей, чтобы тот смог с этими деньгами начать честную торговлю, и через некоторое время «исправившийся» посещает его, чтобы рассказать об успехе. На сей раз монах просит его рассказывать ему истории для препровождения времени, и теперь добавляются другие отдельные истории, прямо не связанные друг с другом. Среди них ещё две, так же, как и две предыдущие – плутовские рассказы в форме от первого лица.

Одна называется «Похождения названного брата Ивана купеческаго сына». Как и его тезка, этот рассказчик – сын московского купца, который разбогател с помощью обмана и ростовщичества, но всё потерял при пожаре и умер от горя. Сирота приходит в лавку своего дяди, ворует там, соблазняет бедную родственницу дяди и, когда дядя прогоняет его, вступает в «орден» мошенников и разбойников, занимающихся в Москве своим «промыслом». Позже он снова встречает соблазненную им девушку, которая тем временем вышла замуж за старого, богатого и ревнивого купца. Она посвящает его в привычки русских купчих (т. е. в данном случае особенно пьянством и распутством), и, переодетый женщиной, он живет у неё. Случайно он рассказывает эту историю старому купцу, не зная, что тот – супруг его возлюбленной. Старик застает врасплох обоих, но Ивану удается спрятаться. Он снова рассказывает всё супругу, снова следуют неожиданное разоблачение и новое убежище, и так в общей сложности три раза. В конце концов старик в ярости приказывает схватить Ивана и высечь его в полиции, тогда как жену отсылает в монастырь.

Из мести Иван, снова нашедший пристанище в своём мошенническом ордене, подстерегает старика и ломает ему руки и ноги.

Столь же мрачна история дочери купца Аннушки («О несчастных приключениях купеческой дочери Аннушки»). Рассказчица не может точно сказать, действительно ли она – дочь супруга своей матери, ибо её молодая, красивая, но порочная мать обманывала своего мужа, весьма превосходившего её годами, шестидесятилетнего купца, где только могла. Дочь идёт по стопам матери, которая, тем временем овдовев, отбивает у неё жениха, но зато этот жених с дочерью обманывают её уже в день свадьбы. Следуют новые любовные интриги, в ходе которых любовники вновь и вновь переодеваются женщинами. Один, женившись на Аннушке, убегает со всем её имуществом, она попадает в руки некой пожилой «дамы», чей дом оказывается домом публичным, становится любовницей богатого старика и обрывает свой рассказ словами о том, что сейчас ей даже неплохо, но она знает, что судьба непостоянна.

В этих фрагментах Новиков следует традиционным шаблонам, отмеченным воздействием плутовского романа, которые он неоднократно повторяет. Он перенимает форму рассказа от первого лица о приключениях в социально низкой среде. Эту схему автор наполняет типичными темами (от сомнительной законорожденности и различных характерных этапов жизнеописания мошенника до кончины в монастыре или на социальном дне) и типичными фигурами (сам плутовской рассказчик, «грешная женщина», старуха-сводница и т. д.). Но описанное похоже грубостью нравов и часто очевидно мрачно-пессимистическим пониманием не на плутовской роман Лесажа, а, скорее, на английские и испанские рассказы о мошенниках. Поэтому даже Сиповский, который обычно повсюду подчёркивает сентиментальные элементы, должен признать, что рассказы Новикова на удивление мало сентиментальны, рисовали русскую жизнь с самой мрачной её стороны, и от них веет «своеобразной атмосферой испанского романа picaresco». Негативные финалы двух рассказов от первого лица и уход третьих (и первых) лиц в монашество также напоминает скорее об испанцах, чем об оптимистическом, открытом миру завершении «Жиль Бласа».

Из рассмотренных русских произведений рассказ Каина ближе всего к рассказам Новикова, уже благодаря изображению московской среды и интересу к московскому организованному разбою. С мошенником и рассказчиком Каином эти мошенники и рассказчики делят не только столь специфические темы, как страх перед «Сыскным приказом», выдача персонажем своих пособников московской полиции и др., но и предпочтение описаний на языке мошенников и специальных выражений (которые автор и здесь отчасти комментирует в примечаниях). Вот только рассказчик от первого лица истории Каина склонен в целом к ироническому, забавному приукрашиванию не особенно приятного сюжета, в то время как рассказчики от первого лица у Новикова почти сплошь рисуют подчёркнуто безотрадную и пессимистическую картину. Это касается, например, и биографии Аннушки в виде исповеди «грешной женщины». В этом качестве она подобна «Пригожей поварихе» Чулкова, но описывает гораздо худшую ситуацию (уже относительно безудержного соперничества между матерью и дочерью), заканчивающуюся не моральной переменой, а публичным домом и сводничеством.

И как раз в самых грубых и мрачных описаниях Новикову в наибольшей степени удается выйти за рамки литературных шаблонов и дать картины русской жизни. Характерный пример этого рода – история исповеди наивного любовника обманутому супругу. Подобно тому, как в другой главе Новиков обрабатывает мотивы новеллы, происходящие из «Декамерона» и попавшие поэтому также в русское наследие фацетий, и в данном случае речь идёт о теме, появляющейся уже в старой итальянской новеллистике. При описании неоднократных исповедей и всё новых убежищ Новиков следует прежде всего ещё совсем старой схеме. Но затем он резко преобразует повествование, что чуждо старой, с некоторым «перчиком» новелле: любовника, не застигнув его in flangranti (на месте преступления. – Лат., прим. пер), просто арестовывают и подвергают публичному бичеванию, жену отсылают в монастырь, наказанный скрывается в московских притонах мошенников, подкарауливает своего врага и совершает жестокую месть, сломав ему обе руки и ноги. Вдруг веселый рассказ завершается жестким, насильственным финалом, и точно так же вдруг за литературным шаблоном проглядывает какая-то часть русской среды. Эту часть, конечно, вообще нельзя рассматривать как нечто характерное для русской жизни, но она характеризует определённую достаточно существенную сторону этого бытия. Подобное имеет силу применительно к изображению жизни русского купечества вообще. Конечно, такие темы, как обман молодой женщины, вышедшей замуж за старика, никак не новы или не являются специфически русскими. Но, подобно тому, как Новиков при этой возможности указывает на особенно частую в тогдашнем русском купечестве большую разницу в возрасте между супругами, описывает склонность одиноких и неудовлетворенных купчих к возлиянию, рассматривает определённые нравы русских купцов (например, принятие в дом бедных родственников, которых сначала используют, а потом берут в жены) – всё это решительно выходит за пределы обычного в шванках и новеллах и является редкостью в печатной русской развлекательной литературе XVIII в.

В этом состоит также подлинная ценность книги. Напротив, в своих изобразительных средствах она весьма примитивна даже для русской прозы XVIII в. С учетом плутовской литературы это только доказательство популярности традиционной схемы исповеди плута (которая здесь применяется четыре раза кряду), но обычно в формальном отношении не выводит за предлагаемое на примере Чулкова также и в рассказе Каина от первого лица. С тематической точки зрения «воспитание», однако, в отличие от этих произведений играет во всех четырёх исповедях Новикова существенную роль. Это тенденция, соответствующая «литературной» обработке сюжета Каина Комаровым, и в ещё большей степени характерная для некоторых русских «романов о нравах», напечатанных вскоре после «Ивана».

Типичное произведение этого рода – вышедший в 1794 г. роман «Неонила, или распутная дщерь, справедливая повесть. Рассказ, автор которого неизвестен, вводится рамкой.

Пожилая и бедная девица Добродушева читает вслух своей меценатке, графине Богатовой, из своих записей, речь в которых идёт о судьбе её сестры, вдовы помещика Честномысловой, и прежде всего о её непутёвой дочери Неониле. Воспитанием дитяти Неонилы заняты все вокруг, причём все в разных направлениях: мать строит всё своё воспитание на «сердце», её компаньонка хотела бы воспитать девушку «героически», учитель, приверженец Руссо, придерживается точки зрения, согласно которой следует свободно развивать «естественные задатки». Тетушка же (то есть автор записей) старается в возможно более резких образах показать племяннице разницу между добродетелью и пороком вкупе с соответствующими вознаграждениями и наказаниями. Результат этой неразберихи – полная неудача воспитания. Девушка связывается с учеником садовника, устраивает скандалы и в ответ на упреки убегает. Наконец, по совету тети, её выдают замуж за бедного дворянина по фамилии Простяков. Но в то время как Неонила после свадьбы протестует против дальнейших моральных проповедей тетки, никчемным оказывается и сам супруг. Молодая пара проматывает в городе его имущество, к ужасу тети Неонила обзаводится многочисленными любовниками и после смерти матери это бесчинство продолжается и в имении. Неонила выгнала из дома тетю точно так же, как и бедную и добродетельную девушку Ульянушку. В конце концов муж образумливается, но не может добиться своего против необузданной жены. Она оставляет его, уйдя с возлюбленным, супруг её возвращает, она пытается уйти ещё раз и на этот раз возвращается сама, ограбленная разбойниками с большой дороги, зараженная «злой болезнью», от которой вскоре после этого умирает. Вслед за тем её исправившийся муж женится на добродетельной Ульянушке, а также заботится об изгнанной тете.

При столь кратком воспроизведении эта «правдивая история» предстает малозаметным в литературном отношении моральным примером. Впечатление примитивного контраста ещё усиливается в результате применения автором (вполне в духе старой поучительной литературы) недвусмысленно говорящих имен. Он даже сверх того предпосылает всей книге именной указатель, в котором «характер» каждого персонажа, узнаваемый уже из имени, дополнительно обозначается со всей определённостью, как, например:

Софья Павловна Добродушева – добродетельная, но бедная барышня. Вера Павловна Честномыслова, Неонилина мать – женщина добрых качеств и богатая. Терентий Трифонович Простяков – воспитан в П., однако, недальнего ума и супруг Неонилин [701] и т. д.

И всё же в литературном отношении роман стоит существенно выше большей части русских сочинений того же времени, рассмотренных в этой главе. Ведь сказанное до сих пор касалось только действия романа; но действию придается здесь несравнимо меньшее значение, чем, например, в плутовских романах, живущих в значительной степени за счёт изложенных событий, самих занимательных приключений. В противоположность этому для «Неонилы» характерно как раз сокращение обилия приключений в пользу детального описания отдельных ситуаций, отдельных персонажей и их побудительных мотивов. B плутовском романе мимо читателя проходит долгая и пестрая жизнь, странствие с места на место, причём плут может вступать в контакт как с низшими, так и с высшими социальными слоями. Да при этом одна проделка следует за другой, предшествующее приключение сменяется нынешним. Но жизнь Неонилы относительно коротка (она умирает, едва достигнув двадцати лет), её социальная среда – это ограниченный мир простых помещиков, да и место действия по существу сводится к имению и городскому жилью. К тому же введено относительно мало персонажей (их необычно мало, по меньшей мере, в сравнении с тем, что свойственно плутовским и авантюрным романам), так что для их перечисления достаточно предваряющего именного указателя. Но зато гораздо обстоятельнее описываются и анализируются различные отношения между этими персонажами, их побудительные мотивы, симпатии и антипатии, чем это обычно и возможно в плутовском романе с его обилием действия и персонажей.

На изобразительном уровне этой основной черте соответствует однозначное преобладание формы, характерной для непосредственного общения между людьми, а именно диалога (и наряду с этим письма, так как там, где тетя не находится сама поблизости от Неонилы, ей часто приходится получать письма о ней от других лиц, как и обмен письмами между тетей и супружеской парой). При этом диалоги характеризуются отчасти литературным качеством, необычным для тогдашней русской прозы: живость и наглядность, написано разговорным, но при этом не грубым, как в шванке, а приглаженным в литературном отношении языком, дифференцировано с точки зрения характера собеседников и соответствующей ситуации. Это особенно обращает на себя внимание, если ранее читались романы Чулкова, в которых диалог очень редок и относится к числу наиболее слабых фрагментов. Но он и в других рассмотренных произведениях русской прозы того времени в целом не столь богат и самостоятелен, как в «Неониле». Диалог ограничивается в них большей частью ролью грунтовки наподобие формул по отношению к доминирующему действию или превращается в остроумную игру со словом.

Характерно для отступления на задний план обилия эпизодов при одновременно растущем интересе к человеческим отношениям и «анализу души» точно так же и изменение в функции формы первого лица. Применяет форму «Я» и автор «Неонилы», но главное действующее лицо и рассказчик от первого лица более не идентичны. Преступления «грешной женщины» более не предстают, как в случае с Мартоной, с позиции этой бабы. А позиция эта в значительной степени аморальна. Они оказываются таковыми с учетом морализирующих и душевных или «воспитательных» предпосылок промахов интерпретаторов, занимающихся анализом. Поэтому теперь больше нет необходимости также и в том, как в случае с Молль Флендерс или Мартоной, чтобы в конце повествования центральная фигура испытала моральное преображение, и тем самым была бы обеспечена морально-назидательная «цель» рассказа. Но благодаря сохранению формы первого лица, т. е. посредством вымысла о «личных записях», рассказчик и интерпретатор остается персонажем внутри действия романа, предстаёт не как парящий надо всем, дистанцированный автор, а как «сторона». И хотя в её добродетели нельзя сомневаться, но её предвзятость в отношении центральной фигуры, Неонилы, так же несомненна, порожденная озлобленностью из-за неудавшегося воспитания и ещё более завистью неимущей старой девы к более молодой, привлекательной, более богатой, замужней и окруженной любовниками племяннице.

Правда, было бы ошибочно вводить в эту «правдивую историю» и соответствующим образом интерпретировать слишком тонкую как с моральной, так и с изобразительной точки зрения отдаленность автора от своей рассказчицы от первого лица или, как это делает, например, Сиповский, из личной антипатии полемизировать против старой девы Добродушевой. Ведь уже говорящие имена и наказание плохих при одновременном вознаграждении хороших (которые созданы не рассказчицей от первого лица, а автором) свидетельствуют о том, что и автор хотел бы, чтобы дела Неонилы понимались как устрашающий моральный пример. Но промежуточное положение рассказывающего и размышляющего Я между главным героем и автором неоспоримо означает дифференциацию как в моральном, так и в изобразительном отношении. Она усиливается тем, что подлинным идеалом предстает не Добродушева, читающая моральные проповеди в стиле старой поучительной литературы, а ещё более бедная и ещё более добродетельная, несомненно, сформированная по образцу нового «сентиментального» и «английского» романа девушка Ульянушка, которую дамы недаром называют «второй Памелой».

«Неониле» близок несколько более молодой и более известный в истории литературы роман A. Измайлова «Евгений или пагубные следствия дурного воспитания и сообщества») 1799 г.. Если в «Неониле» шла речь о воспитании и моральном падении «распутной дщери», то «Евгений» обрисовывает тот же процесс на примере «распутного сына». Моральная установка, морализирующий тон, даже техника говорящих имен, контрастирующих с моральной точки зрения, те же (фамилия самого Евгения – Негодяев, производная от «негодяя», т. е. ни на что негодного; его бессовестный друг и наставник – Развратин, с фамилией, производной от разврата, т. е. «разложения нравов» и т. д.). При этом ещё более, чем в «Неониле», подчёркивается воспитание как главная проблема и суть целого (на что намекает уже название). Обстоятельно описываются отдельные этапы воспитания Евгения, начиная с рождения (за которым сразу же следует запись новорожденного в гвардию) и первых попыток воспитания женщинами и домашним учителем в родительском имении по поводу нравов и безнравственности в процессе пансионского воспитания и обучения в университете. Далее следуют формирование или деформация молодого человека в развращенном московском и петербургском обществе, в не менее безнравственной атмосфере на военной службе и т. д.

Измайлов проводит своего Евгения по этим различным этапам, типичным для пути образования молодого русского дворянина, рассматривает также повседневные занятия и подчёркивает негативные общественные явления. Так он создает сатирическую картину тогдашней жизни определённых слоев русского общества, которая, несмотря на свою зависимость от многих литературных шаблонов, всё же удивительно наглядна для тогдашней русской ситуации. Если его произведение позже, в XIX и даже ещё в литературоведческих работах XX в., называлось «первым опытом русского романа нравов», то точным будет, правда, только обозначение «роман нравов», в то время как характеристика «первая русская попытка» – оценка произвольная и неоправданная. Она могла быть вызвана тем, что «Евгений» в XIX столетии был ещё хорошо известен и неоднократно упоминался, в то время как другие русские произведения этого рода, например, «Пригожая повариха» Чулкова или «Неонила», в XIX в. канули в Лету и долгое время оставались неизвестными даже историкам литературы.

Новым для русской литературы в сочинениях вроде «Евгения» и «Неонилы» является не форма сатирического «романа нравов» как таковая, а изменение этого типа романа по сравнению с его русскими представителями 60-х и 70-х гг. Как очевидный моральный пример, романы рубежа веков ближе к моральной сатире старой назидательной литературы, нежели к плутовским рассказам Ладона, Мартоны или Ваньки Каина. Их связывает с традицией моральной сатиры постоянно морализирующий рассказчик, говорящие имена, классифицируемые с моральной точки зрения, полемика против «подражания иностранному» и вызванного этим «растления нравов» и многое другое. Что, правда, отличает их от старых сатир и сближает с плутовским романом, так это связь сатиры с формой романа. Общим с плутовским романом является также расположение в ряд сатирических картин нравов, иллюстрирующих жизнеописание главного отрицательного персонажа. И действительно, несомненно, например, знакомство Измайлова с плутовскими романами Лесажа. Об этом особенно свидетельствует вставленная история жизни Развратина, которую он сам и рассказывает (и которая заполняет почти всю 2-ю книгу). Но даже в рассказе Развратина речь идёт не о демонстрации занимательных проделок и приключений плута, а о моральном примере того, как неверное воспитание и подражание французскому «вольнодумству» должно привести к моральному одичанию и крушению. (Подобным же образом последствия плохого воспитания описывает и произведение Н. Остолопова «Евгения, или Нынешнее воспитание» 1803 г.) И хотя, – как и в плутовских романах – в качестве романа предлагается сатирическая картина мира, решающим прототипом романа является уже не плутовской роман, а новый, «сентиментальный» тип. Приспособлению к этому новому идеалу соответствуют отсутствие образа плута как главного действующего лица и рассказчика от первого лица, изменение формы от первого лица (и полный отказ от неё), сокращение обилия приключений в пользу более детального, «психологически» ориентированного изображения и анализа, перемещения очевидной среды воров и мошенников в сферу социальных средних слоев (здесь особенно провинциального дворянства), обстоятельное описание семейной жизни, интерес к индивиду и его воспитанию (особенно в полемике с Руссо) и введение образов, которые полностью соответствовали идеалу «чувствительного» романа (как «вторая Памела»).

Насколько эта тенденция соответствовала тогдашней общей ориентации русской литературы, наглядно показывает статья Н. М. Карамзина (1802 г.) под названием «О книжной торговле и любви ко чтению в России». Карамзин описывает, сколь необычный взлет пережила российская книготорговля в последние десятилетия XVIII в., как благодаря этому удалось привлечь к чтению и более простые слои. Он пишет:

Любопытный пожелает, может быть, знать, какого роду книги у нас более всего расходятся? Я спрашивал о том у многих книгопродавцев, и все, не задумавшись, отвечали: «Романы!» [710]

Сам Карамзин считает это понятным, более того, достойным одобрения и содействия. Он даже защищает чтение относительно малоценно и бездарно написанных романов потому, что оно готовит читателя к пониманию более значительных произведений. Ведь, если трещина между автором и читателем слишком велика, то и лучший автор не сможет добиться результата. Если же читатель начнет с «Несчастного Никанора», имеется обоснованная надежда, что завершит он Руссо и «Грандисоном». Опасения, что чтение романов может оказать отрицательное воздействие, совершенно необоснованны, ибо:

Какие романы более всех нравятся? обыкновенно чувствительные: слезы, проливаемые читателями, текут всегда от любви к добру и питают её. Нет, нет! дурные люди и романов не читают [712] .

И автор соответствующим образом завершает свои рассуждения: «Одним словом, хорошо, что наша публика и романы читает».

Стоит только сравнить эту статью Карамзина с более старой, ранее рассмотренной статьей Сумарокова «О чтении романов», стоит лишь представить себе, что в обоих случаях речь идёт о высказываниях авторов, задававших тон для своего времени, и сразу же будет понятно, сколь принципиально изменилось за относительно краткое время положение романа в России. Победа романа будет из слов Карамзина заметна точно так же, как и внутри этого жанра возникновение «сентиментального» типа (ведь в качестве прототипов называются теперь не «Дон-Кихот», Лесаж или Фенелон, а Руссо и Ричардсон). При этом, конечно, следует учитывать, что к читателю обращается Карамзин, то есть убежденный сторонник сентимментализма. Но не случайно, наконец, что теперь как раз «сентименталист» Карамзин стал автором русской литературы, указывающим направление. И, несомненно, как раз «сентиментализм» усиливает уже и раньше существовавшую в России склонность к «чтению романов», существенно посодействовав распространению романа в России.

Как раз то обстоятельство, что дальнейшее развитие романа в России в последнее десятилетиие XVIII в. происходило под знаком «сентиментализма», имело определяющее значение для отсутствия соответствующего развития русского плутовского романа, чего можно было ожидать после благоприятных первых шагов 60-х и 70-х гг. Только непосредственно после войны против Наполеона, в 1814 г., выходит снова значительный русский плутовской роман, который пытается в духе старой плутовской традиции связать исконно народное наследие шванков и сатиры с формой романа, полемически дистанцируясь при этом от «сентиментализма» и всё же оказываясь под сильным влиянием этого направления и соответствующей ему формы романа. Речь идёт о романе Нарежного «Российский Жилблаз».

 

Глава 6

«Российский Жилблаз» В. Т. Нарежного

О жизни Нарежного, по сравнению с другими авторами XIX столетия, известно мало. Но Н. Белозерская на основе доступного ей материала нарисовала в своей монографии «Василий Трофимович Нарежный» насколько возможно подробную картину. Поэтому здесь следует привести только важнейшие факты. В. Т. Нарежный родился в 1780 г. в местечке Уствицы тогдашней Миргородской сотни Полтавской губернии. Его отец принадлежал, вероятно, к польской шляхте и был одним из тех обедневших польских дворян, которые после присоединения к России остались в Украине. Вначале отслужив в армии, он по собственному желанию вышел в отставку, подал прошение о пожаловании русского дворянского звания и сам, не имея крепостных, обрабатывал своё небольшое владение – полевые угодья и пастбище. Эти обстоятельства биографического характера немаловажны для деятельности Нарежного. Ведь он неоднократно наглядно и метко рисовал образ украинского дворянина, который хотя и гордится своим знатным происхождением, но при этом живет в крайней бедности и сам обрабатывает своё маленькое поле.

Всё-таки Нарежному-младшему удалось поучиться в гимназии при Московском университете (которую несколькими десятилетиями ранее посещал и Чулков, вот только Нарежный как дворянин был учеником благородного отделения). В 1798 г. он становится студентом Московского университета, но должен был оставить его по прошествии двух лет (также и в этом сравнимый с Чулковым), так как финансовое положение, очевидно, не позволяло продолжать обучение. Он становится чиновником, едет в 1802 г. в Тифлис и, будучи секретарем уездного полицейского управления, переживает хаос, господствовавший как накануне, так и после официального присоединения Грузии к Российской империи. Эти переживания нашли своё литературное отражение в его сатирическом романе «Чёрный год, или Горские князья». Следует работа на различных должностях в Петербурге, и там же он впервые обращает на себя внимание как автор (после того, как уже студентом опубликовал в московских университетских журналах несколько незначительных работ). Произведением, принесшим ему признание критики, стали «Славенские вечера» 1809 г., собрание новелл на темы из древнерусской истории, которые в выборе сюжета и стиля обнаруживают явное влияние опубликованного незадолго перед тем «Слова о полку Игореве» и так называемого «Оссиана». Продолжению этого сборника, очевидно, содействовало литературное объединение «Вольное общество любителей Российской словесности» (официально основанное в 1816 г.), так как различные рассказы были напечатаны в журнале общества, «Соревнователь», и одна из первых «премий», которыми награждало общество, (в сумме 300 рублей) была присуждена Нарежному, «имея в виду его бедность». Этот литературный кружок был, очевидно, единственным, с которым Нарежный поддерживал контакт (даже если и не был его членом), тогда как в остальном он, малоизвестный, неимущий автор, происходивший из Украины и выросший в Москве, не имел тесных связей с ведущими представителями литературного Петербурга. Имя Нарежного не появляется ни в публикациях кружка Карамзина, ни в лагере его противника Шишкова.

Может быть, признание «Славянских вечеров» пробудило у Нарежного надежду на возможность посвятить себя исключительно литературной деятельности и зарабатывать ею на жизнь. Во всяком случае, в 1813 г. он увольняется со службы, женится и работает в это время над своим самым большим сочинением, романом в шести частях ««Российский Жилблаз». Но, когда в 1814 г. вышли первые три части романа, вмешалась цензура и запретила печатать оставшуюся часть. Этот запрет был для Нарежного тяжёлым ударом, в том числе и с материальной точки зрения. В 1815 г. он снова поступает на службу (начальником Инспекторского департамента при Главном штабе); его литературные публикации долгое время ограничивались только немногими, уже упоминавшимися продолжениями «Славянских вечеров», и лишь с 1822 г. следует ряд публикаций: в 1822 г. роман нравов «Аристион, или Перевоспитание», в 1824 собрание «Новые повести» и роман «Бурсак», посвящённый жизни украинских семинаристов. В 1825-м, году смерти автора, следует сатирическая повесть «Два Ивана или страсть к тяжбам». Эти сочинения нашли мало отклика прежде всего у публики и критики. В 1825 г. Нарежный умер, почти незамеченный и, очевидно, также внутренне сломленный. Только позднейшим критикам и авторам, как то Белинскому и Гончарову, было суждено осознать и оценить значение этого новеллиста и романиста в истории русской литературы.

Даже если время возникновения отдельных произведений не всегда поддается точному определению, то в совокупности сочинений Нарежного отчётливо прослеживается развитие. Нарежный начинает «поэтом», пробовавшим свои силы в различных лирических, драматических и эпических формах (в стихах студенческой поры), затем на передний план выступают новеллы, в которых автор предпочитает древнерусские темы и героический тон, и вслед за тем он всё отчётливее становится рассказчиком и романистом, склоняющимся к сатирическому оформлению современных тем.

Первый роман, который Нарежный попытался опубликовать – это ««Российский Жилблаз», с полным названием «Российский Жилблаз или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова». Уже объём, но прежде всего многослойная композиция, обилие эпизодов, вставок, интриг и т. д. и намеренная мистификация событий осложняют структуру, более того, запутывают её. Весь роман распадается, собственно, на две в значительной степени самостоятельные ветви или слоя, которые ясно отличаются друг от друга с точки зрения как действия, так и стиля. Переживания помещичьей семьи Простаковых образуют один слой, что-то вроде рамки; второй, вставленный в эту семейную историю – рассказанная от первого лица биография князя Чистякова, «Российского Жилблаза». Обе истории постоянно чередуются, причём рассказ Чистякова занимает всё больше места. В первой части ему уделяется примерно столько же глав, сколько и семейной истории, во второй части соотношение составляет 2:3 в пользу рассказа от первого лица, в третьей и четвертой частях только лишь немногие главы посвящены Простаковым, и пятая часть состоит даже исключительно из рассказа Чистякова от первого лица. Только в последней, шестой части преобладает безличное изображение, но здесь относящееся уже прямо к Чистякову, причём различные похождения и интриги находят своё разрешение и начальная рамка снова закрыта.

Если отделить семейную историю от общего контекеста, то её содержание будет следующим:

Она начинается как идиллия в деревне с вечерними беседами Простаковых, старшую дочь которых, Елизавету, забирают домой из городского пансиона, потому что она влюбилась там в молодого учителя. Тут появляется одетый в лохмотья князь Чистяков, которому предоставляют пристанище, и начинает рассказывать о своих приключениях. Вскоре докладывают о приходе другого «князя», Светлозарова, от которого Чистяков утаивает своё имя, и который также образом остаётся в гостях. Он успешно ухаживает за младшей дочерью Екатериной и находит поддержку матери, которая многого ожидает от брака с импонирующим ей князем. Тем временем Простаков привозит с собой из города молодого сироту-художника по имени Никандр, который должен давать Елизавете частные уроки. В действительности же это тот, в кого девушка влюбилась в пансионе. Наряду с легкомысленной влюблённой парой Екатерина – Светлозаров выступает сентиментальная – Елизавета – Никандр. Но когда мать тайком наблюдает за свиданием Никандра, она выгоняет его вон (Часть I).

Чистяков следует за юношей в город, где он узнаёт таинственную историю его жизни и устраивает его у богатого купца Причудина. Тем временем Светлозаров получает согласие на брак с Екатериной. Вслед за этим сообщением Чистяков предостерегает родителей от жениха, мошенника и преступника, и тот убегает, когда Чистяков называет ему своё имя. Но вскоре затем на вечерней прогулке исчезает и князь. Появляется команда (в рассматриваемый период и позже так называлась воинская часть, см., в частности, Некрасов Н. А. «Кому на Руси жить хорошо»: «Да иногда пройдет / Команда. Догадаешься: / Должно быть, взбунтовалося / В избытке благодарности / Селенье где-нибудь». – Прим. пер.), которая якобы должна его арестовать, и возвратившийся Светлозаров сам теперь представляет своего соперника как клеветника и злодея. Раскаивающиеся родители назначают вслед за тем новую дату бракосочетания (Часть II).

Тем временем Чистяков снова появляется в городе, у Причудина. Оказывается, что Никандр – это сын последнего, похищенный во младенчестве (Часть III). Никандр непосредственно перед свадьбой арестовывает Светлозарова, который оказывается обанкротившимся дворянином и преступником по имени Головорезов, навлёкшим беду уже на многих женщин, включая также первую жену Чистякова и дочь Причудина. Пристыженный Простаков умирает, Екатерина выходит замуж за молодого графа Фирсова (Часть IV). Тот, однако, как выясняется в последней части, из-за своего легкомыслия ввергает всю семью в нужду и бедность, пока Никандр волею случая не обнаруживает их, а с ними и дочь Причудина, когда-то похищенную Головорезовым и принятую Простаковым в качестве приёмной дочери. Здесь найденная рукопись обрывается, но из ситуации в целом вполне видно, что непосредственно предстоит всеобщее свидание, которое должно завершить весь роман как счастливое разрешение всех интриг и путаниц.

Эта история, в детали которой здесь нет возможности входить, начинается вполне в стиле «чувствительного» семейного романа. Автор набрасывает жанровую картину в семейной рамке, причём прежде всего отсутствует авантюрное действие, и наряду с описанием большое место занимает в первую очередь беседа. Местами спор принимает даже прямую форму драматического диалога (с упоминанием личных имён, предшествующим повествованию), так что декорации и техника вызывают воспоминания о проникавших к концу XVIII в. и в Россию сентиментальных семейных спектаклях или так называемых «трогательных» мещанских «комедиях». Постоянно используется модное слово русского «сентиментализма», «чувствительность», и отец Простаков точно характеризует свою собственную дочь Елизавету словами «чувствительная дочь моя». Но начальная семейная идиллия всё более превращается в чистой воды любовный и авантюрный роман, в котором накапливаются интриги, похищения и преступления, пока под конец не разоблачаются все преступные планы и виновных не постигает справедливое наказание. «Чувствительный» элемент комбинируется с авантюрным, создавая комбинацию, которая ведь уже встречалась и у крупных представителей «английского» романа (например, у Филдинга), но здесь ведёт к постепенному изменению всего повествования. Рассказ-то начинается вполне в стиле чувствительных семейных картин, чтобы закончиться как авантюрный роман и роман ужасов.

Но эта история создаёт только часть целого, является лишь рамкой, в которую включается собственно плутовской роман: рассказанная от первого лица богатая приключениями биография «Российского Жилблаза» Чистякова.

Чистяков родился в деревне Фалалеевка, которая, по данным рассказчика, хотя и должна находиться под Курском, в действительности же, несомненно, представляет собой карикатурное изображение украинской деревни, известной Нарежному по собственному детству. В число многих «князей» этой деревни, едва ли имевших за душой хоть что-то, кроме своей дворянской спеси, входят и Чистяковы. После смерти отца молодой Гаврила не посвящает себя сельскому хозяйству, обращая внимание только на дочку соседа Фёклу, из-за чего лишается последних остатков имущества. Попытка снова разбогатеть, женившись на дочери богатого деревенского старосты, терпит крах из-за сопротивления Фёклы, на которой в конце концов Гаврила и женится. Тесть, умирающий от пьянства, оставляет как единственное «наследие» шкаф, полный народных книг и «историй», с помощью которых Чистяков учит свою жену читать. При этом он представляет ей «большой мир», изображённый в героически-галантных историях, как идеал, вслед за чем его жена в один прекрасный день убегает с молодым человеком и в прощальном письме, обильно украшенном цитатами из историй, объясняет обманутому супругу, что она только подражает примерам столь расхваливаемого им «большого мира». Вскоре после этого из колыбели похищают его сына Никандра. Вслед за тем отчаявшийся Чистяков завещает всё еврею Яньке, который прежде трогательно помогал ему, сжигает книги о рыцарях, ставшие виной его несчастья, и покидает деревню (Часть I, гл. 3–5, 8—11, 16–20).

Теперь следует странствие, полное пёстрых приключений (в числе которых краткая встреча с его женой и её возлюбленным Светлозаровым), причём Чистяков, среди прочего, знакомится с ограниченностью ведомств, продажностью судов, лицемерием священнослужителя (Часть II, гл. 17–19), а на посиделках в одной деревне слышит историю на манер народной баллады, рассказанную обезумевшей от горя Аннушкой (Часть III, гл. 3–4). Приехав в Москву, он вскоре становится учеником «метафизика» Бибариуса, большого учёного и ещё большего пьяницы. Через три года Чистяков успешно выдерживает у него свой экзамен, и вступает в любовную связь с его женой (в чём он наивно исповедуется Бибариусу). Затем он находит место курьера для передачи любовных писем у одного дворянина, но теряет его, когда, движимый служебным рвением, указывает своему господину на неверность его супруги. Вслед за тем он становится секретарём некой благочестивой дамы, вступает в то же время в близкие отношения с неизвестной, с которой ему дозволяется встречаться только в темноте, и которая, когда он применяет средство апулеевой Психеи, т. е. внезапно зажигает свет, оказывается его собственной госпожой. Вслед за тем он теряет должность и возлюбленную, но оказывается богато награждённым. При посещении театра он узнаёт в актрисе Фионе свою супругу Фёклу, в настоящее время возлюбленную князя Латрона. Подслушав разговор, он узнаёт, что Фёкла и Светлозаров планируют нападение на Латрона, выдаёт это намерение князю, но не получает благодарности потому, что тот досадует только на неверность своей возлюбленной. Чистяков становится секретарём влиятельного господина Доброславова, который вводит его в масонскую ложу. Следуют подробные описания заседаний ложи и связанных с ними оргий, во время которых Чистяков узнаёт в одной из «нимф» свою жену Фёклу. Он мирится с ней, и она знакомит его с другой партнершей, Ликорисой, в которую он влюбляется (Часть III, Гл. 5-17).

По поручению руководства ложи он лишает двух богатых, но простодушных членов ложи их имущества, и когда вся система ложи рушится, он вместе с Ликорисой бежит в Варшаву, причём оба снова переживают многочисленные приключения и слышат массу историй (Часть IV, гл. 5-14). В Варшаве Фёкла, снова помирившаяся с князем Латроном, обеспечивает Гавриле место помощника секретаря у князя, занимающего там правительственную должность. В то время как Чистяков делает карьеру, Фёкла, охваченная раскаянием за свою безнравственную жизнь (о которой она подробно рассказывает мужу), уходит в монастырь. Вскоре после этого умирает Ликориса. Чистяков, тем временем влиятельный секретарь Латрона, становится высокомерным и легкомысленным, и когда Латрона арестовывают, обнаружив совершённые им правонарушения, в тюрьму бросают и его секретаря. Теперь он задумывается о своей неудавшейся жизни и, выйдя на свободу, решает вернуться в Фалалеевку. По дороге он знакомится со странствующим философом, «чудаком» Иваном, который отказался от своего имения и имущества и теперь бродит по стране как приверженец этики руссоистского толка. Добравшись до в Фалалеевки, Чистяков видит свой дом пришедшим в запустение, а еврея Яньку обедневшим и преследуемым издевательствами завистливых и суеверных жителей деревни (Часть V, гл. 1-17). Эту ненависть чувствует и возвращенец, которому после смерти Яньки приходится покинуть деревню. Странствуя, он приезжает на бричке в лесной замок, к незнакомой даме, которая предлагает ему вступить в брак, но после совершившегося венчания снова прогоняет князя, признавшись ему, что таким способом только хотела получить княжеский титул. В лесу он едва-едва спасается от разбойников, которых послал Светлозаров-Головорезов, чтобы убить его (Часть VI, гл. 3–5).

Выйдя из леса, Чистяков попадает в имение Простакова, и здесь сюжет его рассказа от первого лица окончательно объединяется с тем, что происходит в рамке, и в этом рассказе уже предвосхищены многие детали. Ведь Светлозаров-Головорезов, его преступления и его осуждение были отчасти уже известны, прежде чем Чистяков, глядя назад, описывает детали в своём рассказе от первого лица. Дама в лесном замке, обвенчавшаяся с Чистяковым, в действительности же соблазнённая и похищенная, оказывается дочерью купца Причудина и одновременно той молодой женщиной, которую позже, после осуждения Светлозарова, Простаков взял в свою семью как приемную дочь. Так здесь связываются многие, часто беспорядочно переплетённые нити действия обоих слоёв романа, которые приводятся к примирительному концу.

Следовательно, подобно обрамляющему действию, и в повествовании Чистякова от первого лица совершается превращение во всём характере рассказа. Тип романа, поначалу служащий прототипом в данном случае – не «чувствительный» семейный, а плутовской роман. Но и здесь в ходе рассказа авантюрно-галантный элемент даёт себя знать всё сильнее, пока в конце концов он полностью не вытеснит типичный плутовской. То же произошло и в истории Простаковых, где жанровый семейный портрет оказался вытеснен. Стилистические противоречия в начале романа выражены сильнее всего, так как здесь оба слоя рассказа, ориентированные на различные типы романа, сознательно противопоставляются друг другу (в «чувствительной» семейной идиллии появляется ««Российский Жилблаз» и начинает своё плутовское жизнеописание). Но затем в обоих слоях авантюрно-галантный элемент постоянно нарастает, и из сосуществования двух контрастирующих стилей возникает единый, расколотый только в действии авантюрно-галантный роман (пока в последней части не отпадает также разделение на действие в рамке и рассказ от первого лица потому, что вставленное жизнеописание тем временем «навёрстывается»). В стилистической сфере происходит одинаковое сближение и заключительное объединение поначалу разделённого, как в сфере соединения сюжетов, где две незадолго перед тем совершенно независимые друг от друга всё чаще пересекаются и скрепляются, пока они под конец не сольются полностью.

Если исследовать прежде всего не эту сложную общую композицию, а только рассказ от первого лица «Российского Жилблаза», то напрашивается сравнение с Лесажем. Зависимость русского романа от Лесажа упоминается часто, но ещё никогда точно не исследовалось. Наряду с названием сам автор прежде всего в предисловии недвусмысленно указывает на наличие определённой связи.

Это предисловие начинается так:

Превосходное творение Лесажа, известное под названием «Похождения Жилблаза де Сантиланы» принесло и продолжает приносить сколько удовольствия и пользы читающим, столько чести и удивления дарованиям издателя.

Франция и Немеция имеют также своих героев, коих похождения известны под названиями: «Французский Жилблаз», «Немецкий Жилблаз». А потому-то решился и я, следуя примеру, сие новое произведение моё выдать под столько известным именем и тем облегчить труд тех, кои стали бы изыскивать, с кем сравнивать меня в сем сочинении.

Правила, которые сохранить предназначил я, суть вероятность, приличие, сходство описаний с природою, изображение нравов в различных состояниях и отношениях; цель всего точно та же, какую предначертал себе и Лесаж: соединить с приятным полезное [728] .

Следуют примечания об оспоримости формулы «приятное и полезное», рассуждения об отдельных, вероятно, предосудительных темах романа, и в последней части предисловия снова встречается напоминание о Лесаже:

Я вывел на показ русским людям русского же человека, считая, что гораздо сходнее принимать участие в делах земляка, нежели иноземца. Почему Лесаж не мог того сделать, всякий догадается. За несколько десятков лет и у нас нельзя бы отважиться описывать беспристрастно наши нравы [729] .

Итак, Нарежный начинает свой роман с прямого упоминания «Жиль Бласа» и его «национальных» продолжателей, уже в последнем десятилетии XVIII в. переведённых на русский язык. Правда, они имели мало что общего с плутовским романом Лесажа. Собственный роман Нарежного должен был стать теперь русским соответствием. Цели и правила, названные автором, совпадают при этом с теми, которых придерживались русские прозаики и сатирики XVIII в. И они ставили вопрос о «связи с приятным полезного», уже и Чулков требовал изображения, которое должно было соответствовать «рассудку и природе». Он и Комаров уже в своих предисловиях ратовали за превращение повествования в русское, и они тоже ставили по сути дела своей задачей изображение «русских людей» «в различных состояниях и отношениях». Только у Нарежного это формулируется яснее и прямо связывается с «Жилем Бласом».

Но роман Лесажа для Нарежного – лишь образец, а не непосредственный оригинал. В результате сочетания рассказа от первого лица с безличным параллельным действием совершенно иной становится уже общая концепция. Следовательно, о подражании могла бы идти речь только в рассказе Чистякова. Здесь несомненны соответствия в конструкции. Основой является исповедь от первого лица, состоящая из множества приключений, и в другие рассказы от первого лица (например, Никандра, Головорезова и Фёклы, а также многие меньшие) точно так же вставлены самостоятельные рассказы наподобие новелл (например, история безумной Аннушки, пана Златницкого, старого графа Фирсова и т. д.). При этом Нарежный, подобно Лесажу, трудится даже над характером классификации. Подобно тому, как у Лесажа к биографии «нейтрального» в моральном отношении Жиль Блас подступает, с одной стороны, жизнеописание негодяя Рафаэля, с другой – Дона Альфонсо, любящего «как в романах», так и Нарежный прибавляет к биографии своего относительно «нейтрального» главного героя рассказ, с одной стороны, о злодее Головорезове, а с другой – о сентиментально-«романическом» Никандре и дополняет эту шкалу (снова наподобие Лесажа) соответствующими жизнеописаниями «женщин-греховодниц» (в данном случае в первую очередь Фёклы).

О «Жиль Бласе» напоминает также то обстоятельство, что автор, проводя своего «героя» по «различным состояниям и отношениям», поднимает его до уровня высших слоёв, заставляет его стать секретарём княжеского министра, в то время как среда заведомых воров и нищих, игравшая большую роль в старых испанских и английских плутовских романах, здесь затрагивается лишь случайно. При этом сам главный герой не относится к упомянутому слою. И, очевидно, окончание текста как целого должно также постольку уподобляться роману Лесажа, поскольку главный герой не становится ни аскетом– отшельником, ни осуждается как преступник (на манер Уайлда, Картуша или Каина). Рассказ имеет заключение, выдержанное в примирительных и жизнеутверждающих тонах.

Правда, эти соответствия крайне общего характера. При поисках прямого соответствия мотивов с романом Лесажа бросается в глаза, что они концентрируются на определённых фрагментах рассказа Чистякова, в то время как в других – полностью отсутствуют. Один из этих фрагментов главы в середине третьей части. Здесь почти в каждой главе обнаруживается по меньшей мере одна параллель с «Жиль Бласом». Чтобы дать некоторое представление об этом, перечислим просто некоторые мотивы: провинциал чему-то обучается и считается затем большим учёным; молодой любовник признаётся благожелательно относящемуся к нему старику, что он состоит в близких отношениях с неизвестной ему дамой, даже не подозревая, что дама – ревниво охраняемая супруга как раз этого старика; наивный, доброжелательный служащий исправляет (или обращает внимание на) орфографические (или стилистические) ошибки своего господина, но вместо вознаграждения удостаивается увольнения, или его увольняют потому, что он рассказывает своему господину о неверности его возлюбленной; рассказчик, придя в театр, встречает свою прежнюю партнершу как актрису под другим именем и в качестве возлюбленной богатого дворянина; сын богатых родителей становится преступником, потому что он был испорчен воспитанием и уже ребёнком позволял себе какое угодно самоуправство; трактирщик (и кучер) принуждает безвинного рассказчика к бегству, угрожая ему полицией, чтобы таким образом скрыть собственный обман.

Этого выбора самого главного достаточно, чтобы показать, как в определённом разделе рассказа от первого лица множатся параллели с Лесажем, причём одинаковые или подобные мотивы в самом «Жиль Бласе» распределены по самым разным книгам. Следовательно, соответствие мотивов не является здесь в то же время соответствием в биографическом плане.

Наряду с упоминавшимися главами третьей части о «Жиль Бласе» напоминает прежде всего пребывание Чистякова у князя Латрона (Часть V, гл. 2-10). Это единственный фрагмент «Российского Жилблаза», в котором речь идёт о параллельности целого периода жизни. Ведь подобно тому, как Жиль Блас к концу своей карьеры, в её зените, становится секретарём министра-аристократа, то и Чистяков к концу своего авантюрного пути также получает место секретаря у князя и «министра» Латрона. Параллели доходят до деталей. В обоих случаях рассказчик рассматривает придворную жизнь сначала из приёмной министра. Оба раза одно из его первых впечатлений в этой приёмной – знакомство с одним старым офицером, который годами напрасно просит о причитающейся ему пенсии или, по меньшей мере, о милостыне, и, движимый порядочностью, отвергает предложение объединиться с возлюбленной министра и выдать её за свою родственницу. В обоих романах наряду с этим видом «введения» появляется другой, тоже так или иначе любимый обоими авторами: с помощью «комментариев» предшественника или коллеги, уже знакомого с окружением. У герцога де Лерма наряду с Жиль Бласом имеется старший годами подчинённый и доверенное лицо, Кальдерон, который знакомит вновь принятого на службу Жиль Бласа с обычаями или злоупотреблениями, будучи в то же время предшественником, советчиком и соперником Жиля. Подобно этому и у князя Латрона наряду с Чистяковым и до него есть секретарь, превосходящий того возрастом, Гадинский, выполняющий по отношению к новому секретарю всё те же функции, что выпали на долю Кальдерона у Лесажа. Оба раза молодой очень быстро обходит старого в соперничестве за милость господина. При этом как здесь, так и там у молодого секретаря в основном две функции: с одной стороны, он должен выслушивать биографии просителей; с другой, и это прежде всего – улаживать любовные дела своего господина. Чистяков, как и Жиль Блас, получают от своего господина поручение свести других влиятельных лиц с привлекательными женщинами, чтобы таким образом связать их и исключить из политических или любовных дел. Оба секретаря, оказывая такие и им подобные услуги, становятся бессовестными, их успех делает их высокомерными и тщеславными, они требуют от поэтов приглашать их в свои застолья потому, что это им льстит. Пробуждаются же они от своего ослепления только в тюрьме, куда их бросают после того, как преступления, совершённые ими по поручению патронов, становятся известными в вышестоящих инстанциях. В тюрьме обоих охватывают страх и раскаяние, и даже реакция обоих рассказчиков вслед за освобождением из тюрьмы оказывается сходной: после аморальной и проникнутой интригами жизни при дворе непритязательная жизнь в деревне представляется им подлинным жизненным идеалом. Сразу же после освобождения оба также делают нечто такое, что им и в голову не приходило на протяжении всей беспокойной жизни с тех пор, как они в ранние годы покинули родительский дом. Они посещают свою родину, но сталкиваются там с враждебностью местных жителей.

Следовательно, здесь, несомненно, можно и должно говорить об опоре на «Жиль Бласа, а именно как в отношении отдельных мотивов и ситуаций, так и в отношении определённых техник изображения (например, различных «введений» в новую среду).

Вне этих фрагментов третьей и пятой части в романе Нарежного обнаруживаются едва высказанные, выраженные параллели в мотивах с «Жиль Бласом». Но совсем под конец рассказа от первого лица ещё раз делается ссылка на произведение Лесажа, причём прямо внутри действия романа. Это происходит в эпизоде, в котором Чистякова после его окончательного расставания с Фалалеевкой привозят в неизвестный ему лесной замок. Там его вводят в роскошную спальню, где он находит книжный шкаф с множеством книг. Отсюда он делает вывод,

…что хозяин, видно, не незнаком мне, когда знает мой вкус к чтению. Почему, вынувши похождение Жилблаза, занялся сею книгою и при каждом новом положении героя сравнивал с ним себя. Моё тогдашнее положение было подлинно жилблазовское [748] .

Здесь сам Нарежный внутри рассказа от первого лица даёт оценку своему отношению к «Жиль Бласу». То, на что автор намекал в предисловии, повторяется теперь в действии романа и непосредственно перед его завершением ещё раз, по– другому. Поведение персонажа романа недвусмысленно указывает читателю на «Жиль Бласа» и имеющиеся параллели. Подобно тому, как сам Чистяков сравнивает свои приключения с пережитыми французским авантюристом, это может и должен сделать также читатель его биографии, чтобы установить, насколько подобны друг другу «ситуации». Но именно и только «ситуации», а не детали. Ведь интересно, что здесь положение «героя», приведённого в роскошную спальню неизвестной дамы, ощущается как «подлинно жилблазовское», и оно – действительно излюбленный мотив плутовских романов (появляющийся, например, в «Симплициссимусе» или на примере героя Чулкова, плута Неоха). Но в само м «Жиль Бласе» будет напрасно искать прямое соответствие. «Жиль Блас» уже настолько стал для Нарежного прототипом плутовского романа и сочетанием плутовского с галантным приключением, что соответствующая ситуация характеризуется как «подлинно жилблазовская», даже если она и не задана прямо в романе Лесажа.

Во всём этом «Российский Жилблаз» Нарежного является, вероятно, важнейшим и наиболее определённым доказательством воздействия и популярности «Жиль Бласа» в России начала XIX в. Ни до, ни после него, нет русского плутовского романа, который, несомненно, оценивает «Жиль Бласа» и ссылается прямо на него. Но как раз прямое указание на произведение Лесажа и позволяет понять, что русский автор не боится сравнения с приключениями Жиль Бласа. Да ему и не нужно бояться такого сравнения, потому что он не просто подражает им, но пытается сделать русское переложение «прототипа». Ведь в своё время и сам Лесаж заимствовал у испанцев тип романа и многие детали. Белозерская очень точно сказала, что зависимость «Российского Жилблаза» от «Жиль Бласа» соответствует зависимости французского романа от «Обрегона». Можно было бы дополнить это общее замечание ещё указанием на то, что оба автора не опасаются прямо указывать в своём романе на оригинал. Нарежный делает это, демонстрируя круг чтения Чистякова и тем самым сравнивая его с Жиль Бласом, а Лесаж – перенося образ Обрегона в свой роман.

Сильнейший контраст с обсуждёнными частями романа, инициированными западноевропейским литературным оригиналом, образуют сцены из русской деревенской и народной жизни. В рассказе Чистякова они необычайно многочисленны и красочны, причём предстают в самых разных вариациях. Это история безумной Аннушки, прекрасной девушки-крестьянки, силой разлучённой с бедняком-возлюбленным, чтобы быть выданной замуж за богатого, и впавшей в безумие. Чистяков слушает её в деревенской прядильне, и рассказ выдержан вполне в стиле «исконно народной» баллады (Часть III, гл. 3–4). Подобный «романтический» элемент встречается также и в рассказанной странствующими философом Иваном истории о хитром кучере и главаре разбойников Гаркуше. И здесь он связан с более однозначной социальной критикой, направленной в первую очередь против богатых верхних слоёв и представляющей разбойника борцом за справедливость (Часть V, гл. 13). Гаркуша – историческая фигура. После уничтожения казацкой «Сечи» он стал разбойником и предводителем беглых крестьян, пока в 1782 г. его не поймали и не выслали в Нерчинск. Украинское устное народное творчество сделало из него легендарного борца за права бедноты, и в этом смысле его использует также автор «Российского Жилблаза». О том, что Нарежный особенно интересовался этой популярной фигурой, доказывает его попытка написать позже целый роман о Гаркуше, который, однако, остался незавершённым и был найден среди рукописей покойного.

Против богатых или жажды богатства обращается также другая вставка, относящаяся к русской народной жизни: история кучера Никиты, который когда-то был зажиточным торговцем лошадьми, пока по примеру соседей и из-за жадности своей жены не стал арендатором и спекулянтом, потерял на спекуляциях все свои деньги и, только работая кучером, смог снова выбиться в люди (Часть IV, гл. 8). Здесь отсутствует романтический балладный тон, и история имеет форму немногословного назидательного рассказа, сводящегося к определённой морали, причём отдельные факты правдивы и в высшей степени характерны для тогдашней России.

Можно было бы назвать другие подобные примеры, но достаточно уже упомянутых, чтобы разъяснять, что автор соединяет здесь рассмотрение тем из русской народной жизни с полемикой против богатых и богатства, и что в формальном отношении он склоняется к изображению этих тем в виде маленьких, обособленных эпизодов. Во всех трёх случаях Чистяков не сам переживает описанное им, но слышит о нём от других, чем подчёркивается особое положение рассказанного, его характер как вставки.

Родственна этим вставкам с точки зрения среды, но совершенно иная по концепции и с точки зрения изображения та часть рассказа Чистякова, в которой жизнь русской деревни является не только темой краткой вставки, но и местом действия целого периода жизни главного героя. Речь идёт об эпизодах в Фалалеевке. Как и вообще в начале романа, также и здесь преобладает диалог, только он напоминает теперь не «чувствительный» роман и «чувствительный» спектакль, а деревенский фарс. Здесь очень выражена склонность к грубой наглядности и чистому ситуационному комизму. При этом в центре внимания оказывается тема, из которой прежде всего комизм и вытекает. Имеет место контраст между деревенской примитивностью жителей и их кичливостью по поводу своего происхождения из древнего рода, чему в языковом отношении соответствует сознательно подчёркнутая грубость беседы при одновременном взаимном обращении «Ваше сиятельство».

В то же время это делает из простого фарса, адресованного грубым крестьянам, травести (вид пародии. – Прим. пер.), которая в своём превращении «возвышенного» и «высокого» в грубое и деревенское продолжает традицию старых травести, так называемых «героико-комических поэм». Доказательством того, что Нарежный при этом в то же время опирается на пародированный роман, служит прямая вставка мотива Дон Кихота в эпизоды в Фалалеевке: обедневший провинциальный дворянин – восторженный читатель рыцарских приключений. Он создаёт себе из них фантастический образ мира и оказывается из-за этого в конфликте с действительным окружающим миром, превращаясь в комическую фигуру.

Если эта тема напоминает, несомненно, о «рыцаре печального образа», который уже в XVIII в. относился в России к числу наиболее известных персонажей романов, то Нарежный в результате отбора «сочинений», читавшихся Чистяковым, создаёт нюансировку, соответствующую изображаемой среде. Он называет в числе книг, которые Чистяков находит в унаследованной «библиотеке» и читает, «Бабьи увёртки» и истории «о Бове Королевиче; о Принцессе Милитрисе; о Еруслане Лазаревиче; о Булате-молодце; об Иване-Царевиче и прочие». В то время как рыцарски-авантюрные любимцы русских преданий, унаследованных в рукописной форме, вполне соответствуют «героическому» чтению Дон Кихота, история о хитрой купчихе и её приказчике представляется мало подходящей к этому сопоставлению. Но при этом следует учитывать, что во времена Нарежного названные им рыцарские «истории» больше уже не распространялись преимущественно в рукописном виде, но ходили как «лубок», в котором подтверждаются все перечисленные здесь названия. В той же форме существовал также и выдержанный в стиле шванка рассказ о «бабьих увёртках», относясь наряду с рыцарскими историями к самым популярным листам «лубка». Как раз благодаря этой комбинации «библиотека» сельского читателя Чистякова оказывается удачным подбором любимых изданий «лубка», на рубеже XVIII и XIX вв. для русского деревенского жителя важнейшим источником «печатного» мирского чтения. Литература о рыцарских приключениях, созданная в подражание «Дон Кихоту», перекладывается в «литературный» уровень русской деревни, и составление «Бовы» и «Бабьих увёрток» (обе упоминались в подобной функции уже Чулковым) превращается в средство для того, чтобы представить «лубок» типичной литературой для чтения русского деревенского жителя.

Если Чистяков соответствует здесь в своём поведении персонажу сатирического испанского романа, то и как рассказчик от первого лица, оглядывающийся назад, он характеризует эпизоды в Фалалеевке, прибегая к сравнению с этой испанской традицией. Он рассказывает:

Мне ничего не осталось делать, как просить помощи у сердец сострадательных; крайняя нужда и почти невозможность как– нибудь честнее поддержать себя меня к тому принудили. Однако я никак не забыл знаменитого своего происхождения и решился, чтобы не оскорбить теней почтенных предков моих, которые и подлинно никогда милостыни не просили, действовать так, как благородные испанцы, то есть вместо того, чтоб просить пять копеек, они говорят с величавою уклонкою головы: «Милостивый государь! одолжите мне в долг на малое время пятьдесят тысяч пиастров!» Снисходительный человек, понимая таковой язык, подает просителю две копейки, и сумасбродный дон, с надменным видом приняв их, отвечает: «Очень хорошо! в непродолжительном времени, как скоро обстоятельства мои поправятся, вы получите капитал свой с указными процентами» [756] .

Перед нами старая тема нищего испанского дворянина, который судорожно демонстрирует окружающему миру свои аристократические манеры – тема, игравшая важную роль уже в «Ласарильо» и с тех пор возвращавшаяся почти во все испанские плутовские романы и те, действие которых происходило в Испании. При этом в данном случае заимствование из западноевропейской сатирической традиции ещё определённее, чем при чтении Чистякова, связывается с изображением специфически русского и специфически украинского своеобразия, так как указание на Испанию должно разъяснить типичное положение обедневшего, но кичащегося своим «высоким происхождением» украинского дворянина. Нарежный знал их с собственного детства и неоднократно сатирически выводил эти типы в своих сочинениях.

Вопрос об отношении Нарежного к Украине и её традициям играет важную роль почти во всех сочинениях этого автора, и Ю. Соколов посвятил данной теме специальную статью. В ней он обоснованно указывает на то, что непосредственной контакт Нарежного с Украиной был очень недолог. И действительно, у Нарежного ещё меньше, чем у Гоголя, есть повод переоценивать этот контакт. Ведь автор «Российского Жилблаза» жил в Украине самое позднее до 12 лет, а со своей родиной вовсе не встречался или только однажды и то совсем ненадолго. Зато Соколов указывает на, вероятно, существовавшие контакты Нарежного с украинской литературой и выдвигает тезис, согласно которому все сочинения этого автора, посвящённые темам жизни украинского народа, приходятся на поздний период его творчества. Поэтому есть основания предполагать, что речь идёт о воздействии тогдашнего расцвета украинской литературы (который Соколов относит к 1816–1824 гг.) и особенно об отклике на вышедшую в 1819 г. написанную в народном духе пьесу известного украинского поэта И. П. Котляревского (1769–1838) «Наталка Полтавка.

Но сколь мало можно сомневаться во влиянии украинской традиции на Нарежного, столь же мало можно согласиться с формулировкой Соколова. Соколов упускает из виду, что Нарежный не только в своих позднейших сочинениях, т. е. прежде всего в «Бурсаке» и «Двух Иванах», но уже и в «Российском Жилблазе» рассматривает украинские темы. Как раз эпизоды в Фалалеевке были отданы в печать уже в 1814 г., т. е. до «Наталки Полтавки» и до того времени, которое Соколов датирует как начало нового расцвета украинской литературы. Но Котляревский начал публиковать свою «Энеиду» уже задолго до «Наталки Полтавки». В 1798 г. в Петербурге были напечатаны первые три песни этого сочинения, в 1808 г. последовало второе издание, в 1809 г. вышло новое издание с четырьмя песнями, и примерно в то время, когда Нарежный сочинял своего «Российского Жилблаза», его земляк работал как раз над последними двумя песнями (первые полные издания вышли в 1842 г., только после смерти автора, в Харькове). Со своей «Энеидой» Котляревский предложил пародию на знаменитый эпос, опиравшуюся, с одной стороны, на столь популярные в России конца XVIII в. «героико-комические поэмы», с другой – черпал из украинской традиции то, что касалось среды, языка и всего оформления. Произведение, вышедшее в Петербурге, обратило на себя внимание и было оценено в великорусских кругах. Оно было, что очень вероятно, известно жившему в Петербурге украинцу Нарежному, и как раз заданная здесь связь образов из украинской народной жизни, сатиры и пародии напоминает куда сильнее о «Российском Жилблазе», чем окрашенная в более сентиментальные тона «Наталка Полтавка».

Тот факт, что Нарежный вообще обратился к украинским мотивам, был естествен с учётом его биографии. Родившийся в украинской деревне, сын украинца, своим трудом обрабатывавшего небольшой земельный надел, позже в Великороссии он жил всегда в Москве и Петербурге, т. е. в обоих крупных городах. Поэтому при желании изобразить сельскую жизнь напрашивалось обращение к украинской ситуации. Но в своём первом романе он отказался представить её со всей определённостью как украинскую, как раз потому, что здесь для него речь шла не столько о специфически украинском, сколько, скорее, о деревенском и вообще сельском. Но вскоре после этого, во время между войной против Наполеона и восстанием декабристов, снова усилилось чувство собственного достоинства украинцев, когда украинская литература переживала своего рода Ренессанс и возрастал всеобщий интерес к Украине. Тогда и Нарежный принялся расширять уже ранее имевшуюся у него украинскую тематику. Появляющиеся в «Рссийском Жилблазе» ещё очень общие и шаблонные деревенские сцены в истории двух страстных спорщиков Иванов щедро оформлены местными деталями. Украинский разбойник Гаркуша, только вкратце упомянутый в «Рссийском Жилблазе», становится теперь героем целого романа. Обедневший дворянин, сам обрабатывающий свою пашню, но гордый знатным происхождением, предстаёт теперь уже не как житель Курской губернии, а со всей определённостью как украинец. Наряду с этим персонажем появляется не менее типичная для Украины и её литературы фигура бедного семинариста, «бурсака», и т. д.

Темы, непосредственно опирающиеся на украинское своеобразие и на украинскую традицию, обнаруживаются в большом числе уже в «Рссийском Жилблазе». Изображение деревенской жизни в Фалалеевке с её различными сельскими праздниками (от изрядного возлияния по поводу именин, сватовства и свадебного церемониала до поминок) в противоположность географическим данным, приведённым рассказчиком, ясно указывает на Украину. При этом грубая наглядность и гротеск часто перекрывают фольклорные детали, но как раз предпочтение изображения сцен выпивки и драк, которое современники столь часто ставили Нарежному в упрёк, само является, вероятно, наследием сатирической украинской традиции. Типичная для Украины и также неоднократно рассматривавшаяся в литературе фигура – это наряду с обедневшим дворянином еврей, владеющий шинком и являющийся финансистом всей округи. В этом отношении заслуживает внимания, что Нарежный своим очевидно положительным изображением еврея Яньки отличается от большей части своих преемников. Так, например, у Булгарина и Гоголя, равным образом подчёркнуто ссылавшихся на украинскую ситуацию, можно как раз говорить о сплошь антисемитской тенденции.

Однозначно отличающаяся по содержанию и стилю от эпизодов в Фалалеевке, но в деталях, возможно, равным образом опирающаяся на украинское предание часть рассказа Чистякова – это раздел о «чудаке» Иване (Часть V, гл. 10–15). Степанов указывал в примечаниях к своему изданию «Российского Жилблаза» на то, что этот образ морального философа, странствующего по Украине, обнаруживает чёткие параллели с жизнью известного украинского философа Г. С. Сковороды. Жизнеописание этого учёного, жившего с 1722 по 1792 гг., которое издал в 1794 г. его ученик М. И. Коваленский, распространялось в рукописном виде, и вполне вероятно, что его образ знал также украинец Нарежный. В Украине в XVIII и раннем XIX столетии были известны и другие странствующие философы.

Правда, Степанов должен сам признать, что только условия жизни Ивана, но не его уроки подобны тому, о чём говорил Сковорода. Эти уроки Ивана – своего рода комбинация Евангелия, стоицизма и учения Руссо. Внутри романа как целого они выполняют функцию, выпадавшую в старых плутовских романах на долю отшельников, паломников и учителей морали. Они – моральный противовес аморальной светской жизни и должны дать самому главному герою масштаб, с помощью которого он сможет измерять степень тщеславия света. Например, в «Симплициссимусе» мудрый и высоконравственный гофмейстер (отец «сердечного друга») наставляет молодого авантюриста Симплиция в том, что касается морали и демонстрирует ему отдельные уроки морали на практическом примере окружающего мира. Подобно этому и автор «Российского Жилблаза» вновь и вновь даёт учителю морали Ивану возможность с помощью переживаний во время совместного с Чистяковым странствия наглядно показать ему значение и действительность изложенных уроков. Вполне в духе старой моральной сатиры в главах об Иване постоянно сменяются объяснения морального учения, взгляд на отрицательный пример и «оценка» этого примера в духе изложенного морального учения. Так фигура, опирающаяся, вероятно, на украинскую историю, перенимает функцию, которая связывает её со старым плутовским романом и в самом общем виде с сатирой.

С традицией сатиры «Российский Жилблаз» связывают также говорящие имена, которые уже Чулков вводил в отдельных случаях в русский плутовской роман. Потом они встречались в русских «романах нравов» на рубеже веков и очень многочисленны в романе Нарежного. Из множества примеров назовём здесь только некоторые важнейшие. Так, добрый и доверчивый, легко становящийся жертвой обмана провинциальный отец семейства носит фамилию «Простаков» (от слова «простак» – простой, примитивный, ограниченный человек), и значение этой фамилии, легко устанавливаемое уже само по себе, ещё подчёркивается, когда позже о легковерии Простакова и обмане, совершённом Головорезовым, рассказывают люди с фамилиями «Дураков», «Филин», «Простофилин». Также однозначна фамилия «Головорезов», избранная для закоренелого злодея и преступника, в то время как этот преступник, появляясь под личиной элегантного «князя», присваивает себе фамилию «Светлозаров» (составленное из слов «светло» и «заря», утренняя или вечерняя). Фамилия же «Чистяков» указывает (со своим корнем «чист») на начальную наивность главного героя его стремление к чистоте. Говорящие имена получают и менее значительные второстепенные персонажи; так, влюбленный и любимый зовётся «Любимов» (от слова «любимый»), фамилия богатого, но глупого – «Куроумов» (от «куриного разума») и т. д. Иногда только отдельный эпизод имеет решающее значение для наречения имени, как, например, в случае с Хвостиковым (от слова «хвостик»). На маскараде масонов он, одевшись чёртом, носит хвост, который у него отрывают гусары, ликвидирующие штаб– квартиру ложи. Кроме русских говорящих имен используются, подобно «Жиль Бласу», и иноязычные, например, «Латрон» (от лат. latro, latronis – разбойник, разбойники. – Прим. пер.) для бессовестного властелина, «Бибариус» (от лат. bibere – пить. – Прим. пер.) для склонного к возлияниям филолога или «Madame Amure'z» (от французского amoureuse влюбчивый. – Прим. пер.) для владелицы сомнительного «пансиона», занимающейся сводничеством.

Подобно Чулкову, наряду с такими говорящими именами появляются и очевидно «романические» имена, которыми оснащаются прежде всего фигуры, склонные к сентиментальности, к примеру, «Никандр», «Ликориса» и т. д. (причём, правда, у Нарежного, в противоположность Чулкову, говорящие имена решительно преобладают). Так, отдельные фигуры характеризуются уже своими именами как определённые типы, введённые в определённую функцию и соподчинённые определённой группе лиц или стилистическому слою. Это техника, которая точно так же связывает Нарежного с традицией западноевропейского плутовского романа, как и с «Неонилой» или «Евгением».

«Российский Жилблаз» также делит с этими «романами нравов» очевидный интерес к «воспитанию» и полемике против деформирования молодёжи «новомодным» и «иностранным». В романе Нарежного вновь и вновь звучат сетования на пагубное воспитание в пансионах (в качестве их руководителей почти всегда называются иностранцы). Уже спор родителей Простакова вокруг этой темы создаёт начало романа. Именно Простаков в другом месте связывает упрёк в адрес пансионов с полемикой против тайком читавшейся там фривольной иностранной литературы и при этом отвергает всё иностранное образование. Ведь без знания иностранных языков его дочери не познакомились бы с такими книгами, как «La Pucelle d'Orleans» («Орлеанская девственница», сатирически-пародийная поэма Вольтера. – Прим. пер), «Therese Philosophique» и «La fille de joie». Что Нарежный приводит здесь эти три названия, интересно в той мере, в какой произведения относятся не только к числу самых знаменитых примеров галантной (а отчасти прямо скабрёзной) западноевропейской литературы, но и во времена Нарежного действительно имевшихся в России. Применительно к «Девственнице», сочинению Вольтера, это и не удивительно, так как упомянутый автор временами входил в число самых популярных в России. Но обнаруживаются и две другие книги, например, в библиотеке графа Шереметьева, и обе не без основания (в противоположность «Девственнице») в отделе «тайных книг» (и французский перевод знаменитой книги Клеланда «Woman of pleasure» (Фанни Хилл. Мемуары женщины для утех. – Прим. пер.) сразу в трёх изданиях), причём все, в полном соответствии с высказыванием Простакова, конечно, только во французских редакциях, а не в русском переводе. Подобно тому, как в результате перечисления «книг» Чистякова оказывается, что Нарежный знал «лубок» и его характерные примеры, упоминание, сделанное выше, свидетельствует о знании им галантной иностранной литературы. Так как автор и здесь довольствуется простым упоминанием названия, чтобы тем самым охарактеризовать определённый вид литературы, он, очевидно, предполагает у своих читателях знание этих сочинений (или, по меньшей мере, названий).

Если для русского издания начала XIX столетия рискованно уже название таких книг, то в собственных описаниях Нарежного нет недостатка в сценах, сильно напоминающих о галантных «мемуарах». Хотя они и задумывались всегда как предостерегающее описание нравов, но по смелости и отчётливости далеко превосходили то, что на рубеже веков предлагали русские «романы нравов». Такой интерес к галантному, а то и прямо неприличному, бросающийся в глаза, но при литературно-исторической оценке романа обойдённый, вероятно, из ложного стыда, заслуживает внимания в той мере, в какой речь идёт не только о существенной составной части тенденции произведения, описывающей нравы. Это должно было предоставить и цензуре удобный случай по другим причинам запретить не особенно приемлемое сочинение как «безнравственное».

Роман Нарежного объединяет с предшествующей русской сатирической литературой, кроме говорящих имён и полемики против «новомодного» воспитания и иностранцев, также насмешка над стихоплётами и теми, кто уродует язык. Это тема, игравшая определённую роль во многих плутовских романах, особенно у Лесажа, и уже Чулков ввёл её в русский плутовской роман. В «Российском Жилблазе» имеется целый ряд такого рода «поэтов», «филологов» и т. д. Важнейший и подробнее всего обрисованный персонаж этого рода – «метафизик» Трисмегалос, учитель Никандра (Часть II, гл. 8-12). В целом, согласно замыслу этого образа и соподчинённых ему эпизодов, Нарежный придерживается традиционного образа «педанта». При этом его Трисмегалос, подобно Куромше у Чулкова – старик, влюбившийся в юную девушку, пишущий для своей возлюбленной какие только можно «сочинения» и тем самым выставляющий себя всем на посмешище. В конце концов он, опечаленный, умирает после того, как его быстренько ограбили родные. Греческое имя – намёк на три его большие страсти: метафизику, церковнославянский язык и пунш. Вторая из трёх слабостей придаёт его фигуре особое своеобразие и полемическую актуальность. Трисмегалос из принципа говорит только по-церковнославянски или архаизируя и уже присланного к нему Никандра принимает такими словами:

«Чего ищеши зде, чадо?. Благо ти, чадо, аще тако хитр еси в науках, яко же вещает почтенный благоприятель мой! Ты пребудеши в дому моём аки Ное в ковчезе, и треволнения никогда же тя коснутся. Добре ли веси правописание?» [779]

Эта отчасти весьма ловкая и забавная пародия на преувеличенное использование церковнославянского языка продолжается на протяжении целых страниц и даже в различных главах. Борьба за оживление и усиление церковнославянского элемента в русском языке и литературе, которую вели Шишков и его приверженцы, входила во времена Нарежного в важнейшие и сильнее всего бросающиеся в глаза явления литературной России. С учётом сказанного не вызывает сомнений, против кого направлялся этот пародистски-полемический выпад.

Ещё одна, куда более личностная колкость против Шишкова скрывается, вероятно, за образом и словами «филолога», который в другом эпизоде хвалит себя за то, что он обогатил русский язык рядом «новых, прекрасных» слов, и перечисляет все их. Это сплошь бесформенно сконструированные русские описания привычных иностранных слов. Очень вероятно, что здесь Нарежный намекает на Шишкова, который в качестве президента Академии протестовал против применения иностранных слов и предлагал на замену русские слова, опубликованные в 1804 г. в форме целых списков. Для техники романа Нарежного характерно, что он и в этом случае, как и в эпизодах с участием Трисмегалоса, использует привычные методы сатирического романа. Речь идёт о полемическом намёке во время застольного разговора между поэтами, филологами, актёрами и т. д., куда Чистякова пригласил один знакомый ему «поэт». За беседой отдельные гости, придя в азарт, ввязываются в спор, завершающийся общей дракой. Стоит сравнить с этим, к примеру, «Жиль Бласа», где точно также знакомый и «поэт» приглашают рассказчика на застольную беседу, в ходе которой сталкиваются друг с другом различные мнения, и которая равным образом заканчивается потасовкой в цехе поэтов. При этом Лесаж, точно так же как его русский преемник, полемизирует в качестве защитника простого, «естественного» языка против сконструированной и вычурной манеры. Вот только у него, конечно, представителем этого направления является не «творец языка» и архаист Шишков, а – согласно обрисованной ситуации – гонгоризм (имеется в виду творческая манера Луиса де Гонгора-и-Арготе (1561–1627), испанского поэта эпохи барокко. – Прим. пер.) и (перенесённая на собственную ситуацию Лесажа), precieuse (жеманная, капризная. – Франц., прим. пер.) манера. Следовательно, остаётся основное направление полемики и техника, с помощью которой эта полемика вписывается в роман. Приём этот стар, но следуют превращение в специфически русское и прямое рассмотрение особой литературной ситуации.

Нарежный высмеивает не только Шишкова. Объектом его иронии становится и великий противник этого направления, «сентиментализм», когда «чувствительные» Простаковы оказываются простодушными и в своей «чувствительности» непрактичными, или когда в сюжет вводится мнимый сын Абеляра и Элоизы. При этом «сын» цинично рассказывает историю пары, столь значимой для сентиментализма» как любезничание «пригожей чернобровки Элоизы», которая «была прачкою монастыря Святого Дениса». Насмешки не щадят и Руссо как изобретателя чувствительных «прогулок без плана и без цели», уроки которого в речах Ивана находят столь положительный отклик. Правда, при этих и им подобных колкостях против «сентиментализма» речь идёт больше о случайной лёгкой насмешке, чем о прямой и резкой полемике – той, которая велась против направления Шишкова.

От пародирующей насмешки достаётся в «Рссийском Жилблазе» также литературной моде того времени, которую и сам Нарежный воспел в своих «Славянских вечерах». Речь идёт о подражании стилю «бардов» (имеются в виду средневековые поэты и певцы, исполнявшие песни-баллады собственного сочинения. – Прим. пер.) в самом общем виде или, если говорить о русской традиции, «Слова о полку Игореве» и былин. Это подражание было тогда, после публикации «Слова о полку Игореве» в 1800 г. и после издания сборника Кирши Данилова в 1804 г., очень актуальным). Когда Никандр застаёт врасплох двух человек, которые планируют похищение дочери Простакова, дело доходит до дикой потасовки, в которой, однако, участвует только один из застигнутых на месте преступления, в то время как другой садится на камень и как «новый скальд» начинает воспевать борьбу обоих «великих героев»:

Уже эти первые предложения однозначно подражают в тематике, языковом ритме и выборе слов, в риторическом вопросе и его повторении, характерном для эпического «певца» стилю «Слова о полку Игореве». Применение этого стиля свидетельствует о серьёзных намерениях дерущихся, а соответствующее изменение типичных слов (крапива и чертополох вместо обычной для подлинного героического эпоса степной травы, «ковыль-травы») однозначно указывает на пародийность намерения, которое было провозглашено автором уже с предшествовавшим указанием на «нового скальда».

Даже если упоминавшиеся литературные намёки и пародии представляют собой только небольшую часть из множества имеющихся, уже по нему видно, что литературная полемика внутри «Российского Жилблаза» во многом напоминает «Пересмешника». Общее заключается уже в обилии литературно-полемических выпадов и литературных намёков (которыми оба эти плутовских романа явственно отличаются от «Пригожей поварихи» и тем более от «Ваньки Каина»). Общее – техника монтажа, в соответствии с которой оба автора следуют традициям сатирического романа (общие намёки, насмешка над определёнными «поэтическими» фигурами, прямая стилистическая пародия). И, наконец, общее состоит в том, что в обоих романах насмешка распределена по всем направлениям (не исключая идеалов и техник самого автора). Но, несмотря на это, можно констатировать определённое основное направление полемики: явственный поворот против «высокого» и неестественного стиля (представленных у Чулкова прежде всего классицистами, у Нарежного – в основном Шишковым) и выступление за более естественный способ изображения.

Если «Российский Жилблаз» делит с «Пересмешником» и склонность к литературной полемике, то в социальной полемике он несравненно более радикален, а также определённо систематичнее. В то время как Чулков, а также и Комаров ограничиваются только случайными намёками или протестами, Нарежный даёт, прежде всего в рассуждениях Ивана, прямую программу, создающую основу его социальной критики. Она сильно ориентирована на Руссо, и можно, упрощая, объединить взгляды Нарежного в формуле, согласно которой существующий общественный порядок противоречит природе и здравому человеческому разуму. Ввиду сказанного плох богатый и связанный с этим порядком вещей и только простой человек, живущий естественным образом мог быть хорош, но у него часто отсутствует благоразумие, а поэтому также и добродетель. Необходимо поэтому просветить его, таким путём привести к добродетели и в этом сочетании из естественности, просвещённости и добродетели осуществить идеальную жизнь в идеальном обществе. Эта основная позиция, продемонстрированная моралистом Иваном в теории и на практике, но никоим образом не ограничивающаяся его речами, несёт критику собственного окружающего мира и определяет эту критику. Отсюда вытекает горькая насмешка Нарежного над мистицизмом и суеверием как врагами разумного просвещения (всё равно, проявляются ли они в примитивной форме веры в чертей и ненависти к евреям, как у жителей Фалалеевки, или в «возвышенной» форме масонства). Эта насмешка определяет ожесточённую полемику Нарежного против «противоестественных» и аморальных злоупотреблений общественного порядка, злодеяний богатых и сильных (всё равно, идёт ли речь о мощном властелине, вроде князя Латрона, или о мелких царьках канцелярий, судов и т. д.). Но это также и причина идеализации жизни на селе, начиная с деревенских посиделок, когда прядение сопровождается пением, и до Ивана, который добровольно отказывается от своего имущества и общественного положения, чтобы, став бедным и связанным с природой странствующим философом, бродить по стране.

Так и получается, что во всех шести частях романа едва ли можно найти «положительного» богатого, сильного или дворянина. Немногие симпатичные дворяне не уживаются с существующим порядком (например, Чистяков, Трудовский, Простаков), или добровольно выходят за его границы (подобно Ивану). Зато имеется множество более или менее обедневших дворян, из которых князь Латрон и аристократ Головорезов – только двое особенно ярких примеров. С другой стороны, как идеальные изображены не все бедняки и все крестьяне. Например, глава 13 пятой части предлагает сразу два отрицательных примера. Так, борец за бедных, «справедливый разбойник» Гаркуша должен признать, что он до сих пор считал испорченными и преступными богатых и сильных, но хитрый кучер-крестьянин, к сожалению, доказал ему, что и выходец из простого народа может быть таким (за что Гаркуша, не долго думая, приказал его повесить). И ещё характернее неудача Ивана, который, будучи землевладельцем, даёт своим крестьянам свободу и всю свою землю, но тем самым не способствует улучшению их жизни, а только вызывает пьянство, бунт и хаос. Происходит это потому, что у «естественных» крестьян отсутствует необходимое «просвещение» и «понимание разума», а тем самым также подлинная добродетель. Пример показывает, что Нарежный при всей критике существующего порядка не выступает, скажем, просто за освобождение крестьян с последующим распределением земли, а вместо этой конкретной целеустановки постулирует гораздо более общий идеал естественно– просвещённого общества. Но однозначным остаётся, что он в интересах бедных полемизирует против богатых и в этой полемике подвергает существующий порядок резкой критике.

В этом смысле цензор Фрейганг вполне уловил положение вещей, написав в 1841 г. при новом отклонении печатания:

Во всём романе все без исключения лица благородного звания и высших слоёв изображены самой чёрной краской; в противоположность им многие из простонародья, в их числе также еврей Янька, выделяются честными и безукоризненными поступками [787] .

Цензору было этого достаточно, чтобы и впредь запретить печать. Оглядка на цезуру, к чему Нарежный был принуждён уже во время работы над рукописью и тем более при её изменениях, существенно повлияла на его сатиру. Особенно явственно это на примере Латрона. Было уже показано, сколь сильный импульс от «Жиль Бласа» Нарежный испытал и в этом случае. Но Лесаж в двух премьер-министрах изобразил исторические личности и удивительно детально нарисовал историческую подоплёку их действий, да и сами личности. В то же время у Нарежного всё кажется сработанной по шаблону, свободно придуманной сатирой, в которой в первую очередь бросается в глаза, что и в поездке в Варшаву, и в пребывании в этом городе отсутствует какая бы то ни было локальная деталь. В действительности Нарежный, как бы он не опирался на западноевропейский литературный образец, при изображении князя, наделённого правительственными полномочиями, вероятно, имел в виду знаменитого князя и фаворита Потёмкина, которого в русских сатирах часто атаковали как «князя тьмы», обыгрывая фамилию Потёмкин. Как явствует из обнаруженной цензурной рукописи, Чистяков находился вместе с князем не в Варшаве, а в Петербурге. Но цензура не позволила столь явственного намёка. Нарежный должен был повсюду в рукописи заменить обращение «светлейший» (соответствовавшее обращение к Потёмкину) на титулование «сиятельство», а на место русских столиц была просто поставлена более «нейтральная» Варшава, находившаяся в определённом отдалении. Потребовавшиеся из-за этого изменения маршрута, продолжительности поездки и т. д. были просто вставлены в текст с соответствующей корректировкой, правда, без возможности исправить все возникшие тем самым неточности. Если узнать о такой подоплёке, то отсутствие варшавского локального колорита, а также большинство других недостатков этих эпизодов предстают в совсем другом свете, чем тот, в каком, например, они представлялись ещё Белозерской. Она истолковывала их как чистую несостоятельность автора и объясняла тем, что сам Нарежный никогда не бывал в Варшаве.

Для вмешательства цензуры ещё большее значение имели фрагменты о связи Чистякова с масонами. Данное Нарежным изображение масонской ложи заслуживает особого внимания по этой причине, а также потому, что здесь он наиболее радикально отмежёвывается от своего западноевропейского литературного образца, «Жиль Бласа», потому, что он в середине своего романа самым непосредственным образом останавливается на явлении, в высшей степени актуальном для тогдашнего русского общества. В романе Нарежного возникло первый в своём роде в истории русского романа изображение масонства, более чем на полвека раньше по сравнению с масонскими эпизодами Пьера Безухова в эпопее Толстого, описывавшей русское общество того времени. Изображение масонства Нарежным концентрируется прежде всего на церемонии приёма, заседаниях лож с последующими «оргиями» и по поручению руководства ложи предпринятых Чистяковым обманов богатого, но глупого «брата» (Обращение, нередко французское frère, принятое среди масонов. – Прим. пер.) Особенно при описании обильного деталями и отчасти также верного описания приёма в ложу могло удивить прежде всего то обстоятельство, что Нарежный, не являвшийся масоном, располагал столь хорошим знанием лож, всё же тайных (и, определённо, также представлявшихся им в качестве таковых). Но нельзя забывать, что в России уже во второй половине XVIII в. масонство было известно далеко за пределами его прямых приверженцев. Ведь в русском обществе времён Екатерины оно играло очень важную, отчасти неоспоримо положительную роль, и столь прогрессивно настроенные люди того времени, как, например, Н. Новиков, были убеждёнными и активными масонами. Но особенно антимасонская литература, очень распространённая в России и поддержанная императрицей Екатериной, своими полемическими описаниями деятельности лож весьма способствовала знакомству с ритуалом, пусть даже большей частью в очень искажённой форме. Имелась, чтобы назвать только самый исчерпывающий пример, резко полемизировавшая против масонов книга «Le maçon démasqué, ou le vrai secret des Francs-Maçons», переведённая в 1784 г. и на русский язык под названием «Масон без маски». Она распространялась очень широко и содержала подробное описание ритуала, в том числе и церемоний приёма.

Следовательно, уже из этих источников Нарежный мог легко получить свой материал. Кроме того, во время возникновения «Российского Жилблаза» должно было учитываться особое положение русского масонства. Ведь после жёстких действий Екатерины против русских масонов, нашедших своё высшее выражение в аресте Новикова (1792), в начале нового столетия наступили существенные облегчения. В 1810 г. ложи были даже официально разрешены. Это обстоятельство говорит об актуальности темы как раз в те годы, когда возник роман Нарежного. При этом Нарежный брал информацию в первую очередь и почти исключительно из антимасонской литературы. Ей соответствует типичное сочетание обстоятельного описания определённых церемоний с восхвалением лживого и греховного. При этом в основе описания «оргий» лежат, возможно, исторические события, на что указывала уже Белозерская. Ведь по свидетельству русских масонов, современников и позднейших исследователей, в Москве существовали после официального закрытия лож так называемое «Филадельфийское общество» и «Евин клуб», в которых в 1791–1793 гг. под руководством старых масонов представители высших кругов общества вели себя, как утверждается, подобно тому, что описано в «Российском Жилблазе». Об этом подробно сообщали прежде всего вышедшие на рубеже веков мемуары иностранцев, посвящённые пережитому ими в России. В этих описаниях встречаются даже такие детали, как раздача женщин по жребию, о которой рассказывает Нарежный. В какой мере эти сообщения и свидетельства действительно верны, нельзя точно выяснить, но несомненно, что сообщения и слухи этого рода были тогда распространены в России и что Нарежный к ним обращался.

В отношении используемого Нарежным названия ложи «Общество благотворителей света» Белозерская, а вслед за ней и все новые публикации представляют точку зрения, согласно которой речь идёт, вероятно о подражании тому имени, которое И. Г. Шварц (друг Новикова) дал основанному им масонскому ордену «Благотворительных рыцарей». Но эта конструкция представляется не очень убедительной. Ведь, как должна признать сама Белозерская, «орден», едва Шварц добился его утверждения на масонском конгрессе в Вильгельмсбадене, был снова распущен московскими масонами. Кроме того, эти события происходили уже около 1782 г., т. е. за тридцать лет до появления «Русского Жиль Бласа», когда Нарежный только родился. Другой пример гораздо вероятнее. Термин «благотворительность» встречается в истории русского масонства ещё до учредительного акта Шварца в названии одной из старейших и важнейших русских лож, ложи «Благотворительность». Под председательством одного из русских масонов, Фрезе, она играла важную роль уже в 70-е гг. и входила тогда в группу вокруг Елагина, в то время как в 80-е гг. перешла на так называемую шведско-берлинскую, а ещё позже на чисто шведскую систему. Но её, не присоединившуюся в 1783 г. к общему объединению (в кружке Шварца-Новикова), особенно резко атаковали остальные масоны, что ещё более способствовало обретению известности именем этой ложи. С другой стороны, она осталась единственной активной русской ложей, когда другие из-за полемики со стороны Екатерины временно прекратили свою работу. И когда после наступления нового века масонство в России снова активизировалось, ложа была пробуждена в 1805 г. в новом облике, но приняв старое имя (с добавлением имени «Александр»). При этом она сохранила свою старую шведскую систему и только при общем урегулировании на новой основе в 1815 г. перешла в ложу «Астрея». Так она, как едва ли какая-то другая ложа, пережила изменчивые судьбы русского масонства от его начала вплоть до XIX в. и могла, на мой взгляд, гораздо более стимулировать Нарежного при имянаречении ложи, чем недолговечный «орден», едва ли сыгравший какую-то роль в истории русского масонства. Но Нарежный хотел увидеть здесь, конечно, не какую-то особую ложу, а лишь избрал типичное для русского масонства название. Он сочетал его с названием «общество», которое, особенно в антимасонской литературе, встречалось чаще обозначения «ложа». Как приводя название ложи, так и в процессе всего описания её деятельности, Нарежный комбинирует детали, соответствующие действительности, с собственным или чужим вымыслом. Даже если он при этом во многом оставался во власти шаблонов, сформированных антимасонской литературой XVIII в., он всё же предложил сатирическое осмысление одного из важнейших и наиболее оспариваемых общественных явлений его среды. Такое истолкование могло считаться не только с интересом русских читателей того времени, оно должно было учитывать также интерес тогдашней русской цензуры. Возможно, уже опасаясь цензуры, Нарежный отдал первые три части своего романа в печать трём разным типографиям. В результате третья часть (окончание которой содержит первую часть масонских эпизодов) вышла ещё до первых двух. Едва это произошло, как 16 марта 1814 министр полиции С. К. Вязьмитинов обратился с письмом к тогдашнему министру народного просвещения A. K. Разумовскому, которому подчинялась и цензура. Он указал ему на только что вышедшую книгу и спросил, не нуждаются ли некоторые места в исправлении или вычёркивании. Уже 26 марта Разумовский ответил согласием. Он считает, что следует вообще допускать к печати только такие романы, которые преследуют «действительно нравственную цель», независимо от того, имеет ли роман ценность как произведение художественной литературы. Он только что сообщил об этом циркулярным письмом также всем цензурным комитетам, так как цензурные предписания (1804 г.) в этом отношении слишком неопределённы. (В циркулярном письме Разумовский недвусмысленно заявляет, что многие авторы таких романов заверяют, они-де хотели только улучшить нравы, но детальным описанием нравов оказывают вредное воздействие). К числу вредных и портящих нравы романов следует отнести также написанный Нарежным, и особенно страницы «46, 98, 125, 185 и другие». Он предоставляет Вязьмитинову, по собственному усмотрению запретить силами полиции дальнейшие печатание и продажу произведения. Сразу же вслед за тем министерство полиции запретило печать оставшихся трёх частей и продажу уже вышедших, в то время как цензор, разрешивший печать романа, получил от Разумовского «строжайший выговор».

В комментариях к новым изданиям «Российского Жилблаза» причиной запрета цензурой всегда называлась полемика Нарежного против крепостничества. Не приходится оспаривать, что это сочинение прямо или косвенно содержало такую полемику, и что в соответствии со всей своей социально-критической тенденцией оно должно было вызвать недовольство властных структур. Но делать одну только полемику против крепостного права ответственной за вмешательство цензуры означало бы упрощать ситуацию. По меньшей мере столь же большую роль играла и полемика против масонов, а непосредственным поводом было, по-видимому, как раз изображение деятельности лож. Это позволяют предположить уже страницы, указанные Разумовским. Оба вышеназванных места менее важны и, вероятно, упоминаются просто из-за их «непристойного» характера. Важнее третий фрагмент, в котором описывается, как землевладелец-дворянин (отец Головорезова) сначала издевается над своим крепостным, кузнецом, а потом жестоко избивает его. За это помещика арестовывают и ссылают. Таким образом, речь действительно идёт об атаке, если не прямо против крепостного строя, то по меньшей мере против его злоупотреблений. Но главную часть претензий создаёт четвертый фрагмент, в связи с которым Разумовский не просто называет страницу, но и говорит о «185 и следующих». На этой 185 странице начинаются масонские эпизоды, заполнявшие остаток третьей части (и которые, как явствовало из рассказа, должны были быть продолжены в четвертой части). Что министр народного просвещения счёл неподходящими как раз эти описания, становится ещё понятнее, если констатировать, что он сам был масоном. Это обстоятельство не упоминают ни Белозерская, ни более новые публикации, но оно доказуемо, так как Разумовский определённо называется среди членов ложи «Capitolium Petropolitanium».

Таким образом, Нарежный избрал для своей полемики против масонства максимально неподходящий момент. Сатира на масонов, во время Екатерины ещё очень популярная и находившая поддержку самой государыни, была теперь мало востребована. Ещё в 1806 г. против масонских публикаций применялась цензура, но затем, около 1810 г., наступила резкая перемена. Второй период расцвета русского масонства продолжался недолго. Его влияние вскоре пошло на убыль, и уже в 1822 г. ложи снова были запрещены. Вот так и получилось, что лишь через несколько лет после смерти Нарежного некий подражатель его романа, Симоновский, смог в 1832 г. издать новый «Российский Жилблаз». Он содержал по меньшей мере точно такие же резкие выпады против масонов, без того, чтобы последовало вмешательство цензуры и без того, чтобы кто-либо нашёл в этих описаниях хоть что-то предосудительное. Следовательно, Нарежному не повезло, что его роман начал появляться как раз в тот относительно краткий период, когда резкая полемика против масонства почти неизбежно должна была привести к трудностям в отношениях с цензурой.

Но после того, как произведение было однажды запрещено цензурой, и позднейшие попытки получить разрешение к печати вновь и вновь терпели неудачу при столкновении с этим ведомством. Так произошло в 1835 г. после смерти автора, а затем снова в 1841 г., причём теперь определённо ставился в упрёк социальный момент, особенно резкая полемика против дворянства. Роман оставался под запретом и мог быть напечатан полностью только по прошествии более чем 120 лет, в 1938 г. Даже первые три тома представляли собой библиографическую редкость, так как из-за цензуры была запрещена и продажа уже напечатанных частей. Распространялись и оказывали влияние отдельные печатные экземпляры и копии, но воспрепятствование дальнейшей печати и запрет на распространение с самого начала очень сильно ограничивали их воздействие. Да и в распоряжении критиков текст оказывался лишь редко (а если до этого дело и доходило, так только его первая половина). Только Белозерская смогла пользоваться рукописью и предложила указатель тогда ещё неопубликованных частей. До тех пор, а по сути дела, и до 1938 г. первый и самый большой роман Нарежного едва учитывался при оценке творчества этого автора. Первые современные критики хвалили Нарежного ещё как автора «Славянских вечеров», писавшего в стиле «Слова о полку Игореве». Но этот период его деятельности оказался вскоре забыт, и критики следующих поколений сконцентрировались почти исключительно на его позднейших романах и рассказах, прежде всего «Бурсаке» и «Двух Иванах». Как хвалебные, так и отрицательные оценки совпадали в том, что автор этих сатирических историй и по сюжету, и по языку чересчур склонен к грубости. Это принесло ему непосредственно после смерти имя «русского Теньера» или «русского Хогарта».

Но уже князь Вяземский писал в 1825 г. после чтения «Двух Иванов», что роман Нарежного с языковой и эстетической точки зрения хотя во многом и неудовлетворителен, но автор, «первый и покамест один», попытавшийся изобразить русские нравы и обычаи русского народа, что он, Вяземский, до сих пор считал невыполнимым. Белинский же пошёл даже дальше Вяземского, заявив, что Нарежный вообще «праотец русских романистов». И Гончаров писал ещё в 1874 г., прочитав «Российского Жилблаза» (т. е. три напечатанные части), что Белинский как нельзя более прав, оценивая Нарежного как первого русского по времени романиста. Правда, Нарежному часто недостаёт изобразительной силы и искусства характеристики. Его язык, несмотря на определённый вызов на бой, брошенный старой школе Шишкова, часто оказывался тяжёлым смешением из «шишковского» «карамзинского», что, однако, тогда было почти неизбежно. Здесь же, во всяком случае, речь шла об удивительной попытке освободиться от старого и создать новое, причём Нарежный – преемник Фонвизина и предшественник Гоголя. Конечно, он стоит гораздо ниже Гоголе, но неоспоримо принадлежит к «реальной школе», которую Гоголь возвёл на высшую ступень. У него уже намечены, пусть даже в неопределённой и изуродованной форме, характерные типы и идеи. Это особенно верно применительно к «Бурсаку» и «Двум Иванам», но имеет силу и в отношении «Российского Жилблаза».

Белозерская выбрала девизом своей монографии о Нарежном формулировку Белинского о «праотце» русского романа и даже назвала «Российский Жилблаз» «несомненно первым русским романом». Такая оценка, конечно, преувеличена и слишком мало учитывает русский роман завершавшегося XVIII в., особенно его сатирическую линию. Правда, Нарежный не использовал прямо ни плутовские романы Чулкова, ни историю Каина. Отсутствуют даже какие бы то ни было исходные данные в пользу того, что он их знал. Но, несмотря на это, он принадлежит той же традиции, что и они и для литературоведа является с точки зрения русской литературы их важнейшим продолжателем. Ведь его «Российский Жилблаз», как и ранее рассмотренные сочинения, представляет собой попытку переложить в специфически русское перенятые из Западной Европы плутовские возможности или, формулируя с русской перспективы, предложить сатирическое осмысление собственного, русского быта в духе плутовской традиции.

При сравнении с предшествующими русскими сочинениями этого рода созданная Нарежным сатирическая картина эпохи отличается прежде всего связью широко запланированной социальной шкалы с детальным изображением отдельных «жанровых картин». Прежде же подробно изображалась только крайне ограниченная среда (например, организованное мошенничество у Каина или провинциальное дворянство у Евгения и Неонилы) или постижение самых разных слоёв общества оставляло без внимания обстоятельное изображение современных отношений (Неох). В соответствии с этим Чистяков Нарежного по сравнению с плутовскими фигурами Чулкова и мошенником Каином – более «возвышенный» тип плута в характере Жиль Бласа, да и сверх того он приближается к «героям» «чувствительного» романа. И сочетание плутовского романа, представленного для Нарежного «Жиль Бласом» с «чувствительным» романом, характерно также для структуры и стиля всего его сочинения.

Как раз это сочетание и проистекающая отсюда неоднородность романа показывают, насколько «Российский Жилблаз» является произведением переходной поры, возникшим во время войны против Наполеона. Это время окончательно отделило не только политическую, но и литературную Россию XIX в. от России XVIII в. И роман интересен и значим для историка литературы в первую очередь как произведение переходной поры. Ещё сильнее связанное даже с сатирической традицией XVIII в., чем с «сентиментализмом» своего собственного времени, большей частью отвергавшееся «чувствительными» современниками как грубое и отсталое с точки зрения вкуса, произведение Нарежного отражает встречу различных литературных традиций и тенденций в начале нового столетия. Будучи в любом отношении только опытом, «Российский Жилблаз», несомненно, представляет собой одну из самых смелых и интересных попыток раннего периода русского романа. Хотя он и не обращается непосредственно к русским плутовским романам XVIII в. и мог уже из-за цензурного запрета лишь в малой степени повлиять на следующий век, XIX, он по своему положению во времени и по всему своему характеру – связующее звено между этим и тем, как и вообще между русской сатирической традицией XVIII и XIX вв.

В этом отношении правильна оценка, данная Гончаровым, согласно которой «Российский Жилблаз» при всём несовершенстве свидетельствует всё же об удивительной для тогдашней русской ситуации силе, с которой в борьбе со старым совершался переход к новому, а автор романа – «школы Фонвизина, его последователь и предтеча Гоголя».

 

Глава 7

«Иван Выжигин» Ф. В. Булгарина

В 1825 г. умирает Нарежный, автор первого «Российского Жилблаза». В том же году начинает выходить роман, который называет поначалу тоже «Русским Жилблазом». Так как, когда Фаддей Булгарин в 1825 г. в своём журнале «Северный Архив» опубликовал отрывок из запланированного романа, он избрал название: «Иван Выжигин, или Русский Жилблаз». Последующие предварительные публикации называются даже просто «Отрывок из Русского Жилблаза» или «Отрывок из рукописи: Русский Жилблаз, или похождения Ивана Выжигина». Только непосредственно перед появлением окончательной полной редакции автор отказался от этого названия с обоснованием, согласно которому сравнение с «Жилем Бласом» означает слишком большую ответственность. Так книга и выходит в конце марта 1829 г. под названием «Иван Выжигин, нравственно-сатирический роман».

Был достигнут самый большой успех продаж, который русская литература могла засвидетельствовать до тех пор. 26 марта газета «Северная Пчела», издававшаяся Булгариным и его другом Гречем, известила о выходе романа. Уже 2 апреля Греч, преисполненный гордости, смог заявить, что первое издание объёмом в 2 000 экземпляров разошлось по прошествии 5 дней и начата печать второго издания. Оно вышло ещё в том же году. В 1830 г. последовало и третье. В целом же на протяжении двух лет было продано примерно 7000 экземпляров. По тогдашним русским меркам это очень большое число, тем более, если принять во внимание, что речь идёт о дорогом, четырёхтомном романе. Роман Булгарина сразу же нашёл отклик и за границей и представлял собой, насколько это возможно было установить, первый русский роман, непосредственно после выхода переведённых на большинство важных европейских языков. Уже в год издания в Париже вышел французский перевод, а в Вильне перевод на польский язык. В 1830 г. последовали ещё один польский перевод в Варшавеи два немецких, между 1830 и 1832 гг. шведский, английский, итальянский, нидерландский и испанский. Позже вышли ещё один чешский и второй французский переводы.

Но успех оказался необычайно кратким. После трёх изданий в первые два года «Иван Выжигин» никогда больше не выходил отдельным русским изданием. Да и переводы почти без исключения приходятся на первые годы. Отчётливее всего о внезапности и краткости успеха Булгарина свидетельствуют доходы автора и его издателей. «Иван Выжигин» был издан Александром Смирдиным, вероятно, самым значительным русским издателем после Н. Новикова. Уже десятилетним Смирдин начал работать в книготорговле, став, благодаря собственному труду, преемником и наследником издателя Плавильщикова и ведущим русским издателем и книготорговцем 30-х гг. Роман Булгарина был одним из первых его больших успехов. Смирдин выплатил автору (для которого это была первая попытка написания романа) за рукопись 2000 рублей. Неожиданно хорошая продажа книги принесла более 100000 рублей. Даже за вычетом издержек производства у Смирдина осталась необычайно высокая прибыль. Поэтому когда Булгарин объявил на следующий год о продолжении своего романа под названием «Пётр Иванович Выжигин», другие издатели поспешили опередить Смирдина или превзойти его. Издатель Заикин купил рукопись не менее чем за 30 тыс. рублей, т. е. за сумму, в 15 раз превышавшую первый гонорар. Но напечатанный в 1831 г. «Пётр Выжигин» стал полным провалом, и вместо ожидавшейся прибыли Заикин потерял на издании 35 000 рублей. Булгарин, однако, заработал на неудачном продолжении то, чего не получил благодаря первому, удачному роману.

При желании понять влияние «Ивана Выжигина» необходимо, кроме знания его текста, знать также общие и личные предпосылки написания этого романа. Фаддей (Тадеуш) Булгарин, происходивший из польской семьи, родился в 1789 г. в Минской губернии. После того, как его отец, польский революционер, был в 1794 г. сослан в Сибирь, мать приехала в Петербург, и сын поступил в кадетский корпус. Он служил уланским офицером в разных полках и участвовал в походах, но был уволен с плохим свидетельством. Затем Булгарин вступил в польский легион Наполеона, небезуспешно служил в Испании и на других театрах военных действий, участвовал даже в походе против России, но после войны вернулся в Петербург. Там он вскоре начал свою деятельность автора и издателя, издавал с 1822 г. журнал «Северный Архив», с 1825 г. также самую влиятельную тогда частную газету «Северная Пчела» и нашёл отклик прежде всего как автор статей или «сцен», описывающих нравы. После восстания декабристов в 1825 г. он из-за своего знакомства с декабристами попал поначалу под подозрение, но благодаря хорошим связям подозрения с него были сняты. Вслед за тем Булгарин совершил радикальный поворот, став протеже шефа жандармов Бенкендорфа (а после смерти Бенкендорфа в 1844 г. и его преемника), и работая для пресловутого III отделения, тайной политической полиции. В 1827 г. вышли его «Сочинения» в 10 томах, которые автор посвятил царю Николаю I. Его первым романом был «Иван Выжигин» (1829 г.), за ним последовали в 1830 г. «Дмитрий Самозванец» и в 1831 г. «Пётр Иванович Выжигин». В следующие годы вышел ещё целый ряд прозаических произведений, в числе которых наиболее интересны «Воспоминания», вышедшие в 1846–1849 гг. в 6 частях. В то же время Булгарин постоянно восходил вверх по ступеням чиновничьей иерархии, в 1845 г. из его документов был даже удалён плохой аттестат 1811 г., и к моменту смерти в 1859 г. после двухлетнего паралича он имел ранг действительного статского советника.

Поведение Булгарина давало современникам достаточный повод для его неприятия и обвинений в его адрес. И тогда полемика также была справедливой, ибо Булгарин как издатель важных журналов, как человек со связями и автор, влиявший на публику, располагал серьёзной позицией, с которой он часто полемизировал и интриговал против действительно передовых литературных тенденций и против наиболее одарённых авторов (среди них не в последнюю очередь Пушкин). Если, однако, позднейшие историки литературы в царские и тем более коммунистические времена почти сплошь ограничиваются только повторением ругательств современников в адрес «польского шпиона», то они, занимая столь одностороннюю позицию, не правы в оценке значения Булгарина для русской литературы и прежде всего для русского романа. Первый роман Булгарина заслуживает объективной оценки, что очень важно, в истории русского сатирического романа. Исследование этого произведения и его воздействия плодотворнее повторения моральных упрёков в адрес автора, при всей справедливости этих упрёков.

Существенный признак личности Булгарина – его оппортунизм. Как бы предосудительна не была во многих отношениях такая позиция, она сделала этого автора способным в особенно высокой степени узнавать как раз то, чего в данный момент желали читатели и идти навстречу этим пожеланиям. Вот только в начале 20-х гг. потребность в сатирическом и в то же время поучительном изображении собственных «нравов» была выражена очень чётко, и в тогдашних журналах вновь и вновь раздаётся призыв к созданию соответствующего русского романа. При этом можно констатировать новое обращение к Лесажу, но в то же время и определённый отход от него. В первые два десятилетия XIX в. переиздания переводов Лесажа были не менее многочисленны, чем в XVIII. За период с 1800 по 1820 гг. можно подтвердить наличие четырёх переизданий «Жиль Бласа», двух «Хромого беса» и двух «Гусмана». В третьем же десятилетии не был переиздан ни один из его плутовских романов. Но в 1825 г. в журнале «Сын Отечества» выходит перевод большой статьи о Лесаже. Тогда «Сын Отечества» принадлежал ещё к числу наиболее прогрессивных русских журналов и только после восстания декабристов постепенно становился консервативным, более того, реакционным. Были подробно изложены жизнь и сочинения француза, а особенно его «Жиль Блас» превозносился как шедевр. Автором же этой статьи был никто иной как сэр Вальтер Скотт, которому лишь немногими годами позже было суждено стать идолом всех русских романистов. Так здесь уже вырисовывается переход от старого к новому, который сам Скотт вполне ощущал не как перелом, а как непрерывное продолжение. Но в 1825 «исторический роман» Скотта ещё не стал в России общеобязательным образцом, и ещё разыскивали романы, которые, прямо опираясь на «Жиль Бласа», лишь слегка изменяли или актуализировали этот образец. Так появились именно в 1825 г. фрагменты из разных «тёзок» «Жиль Бласа».

«Северный Архив» Булгарина напечатал части «Персидского Жиль Бласа» (который был затем с продолжением напечатан в 1831 г. в виде полного перевода). В том же году появляются части «Жиль Бласа революции». С самим «Жиль Бласом» у этих историй, кроме имени персонажа, большей частью мало что общего, но все они представляют собой попытки устроить смотр собственному времени и его нравам во всей полноте сатирических, занимательных или поучительных сцен. Важнейшим для России 20-х гг. представителем этого рода литературы стал французский романист Виктор-Жозеф Этьен де Жуи (1764–1846).

Влияние Жуи в России было недолгим. Оно началось около 1825 г. и закончилось уже около 1830 г., когда романы Скотта оттеснили все остальные прообразы. Но в это краткое время, оказавшееся решающим для возникновения «Ивана Выжигина», Жуи обладал сильным влиянием на русский роман и вообще прозу. Его романы – комбинация изображения нравов на манер Лесажа с идиллическим прославлением «простых» нравов экзотических первобытных народов (в стиле «Аталы» Шатобриана (Шатобриан, Франсуа Рене виконт де (1768–1848) – французский писатель и дипломат, один из первых представителей романтизма во французской литературе. – Прим. пер.)). После их успеха во Франции и других европейских странах они с небольшими промежутками были друг за другом переведены и на русский. В 1822-25 гг. вышел в 3 частях «Лондонский пустынник, или описание нравов и обычаев Англичан в начале XIX столетия». В 1825–1826 гг. последовал «Антенский пустынник, или изображение парижских нравов и обычаев в начале XIX столетия» в 5 частях. Затем в 1827 г. вышел ещё «Гильом чистосердечный», а в 1827-28 гг. «Гвианский пустынник».

Одним из первых и усерднейших подражателей Жуи в России был Булгарин. У Жуи он нашёл то критическое, но одновременно и привлекательное изображение современных нравов и безнравственности, которого требовали читатели русских журналов. Вот он и сочинял в стиле Жуи маленькие «описания нравов» и публиковал их вместе с переводами соответствующих рассказов в своём журнале «Северный Архив», в котором создал особый раздел под названием «Нравы». Эти очерки, отчасти не столь уж неумелые, сразу же нашли отклик среди читателей. Уже первые рецензенты сопоставляли их с Жуи. Когда в русском переводе вышли первые части «Антенского пустынника», Булгарин написал в 1825 г. в «Северной Пчеле» восторженную рецензию.

Роман Жуи – один из «приятных подарков русской литературе». Этот французский автор, может быть, не столь глубокомыслен, как его английские предшественники Аддисон и Джонсон, но зато он занимательнее и сильнее в сатирическом отношении. Он «списывал картины общества с натуры», причём ему наруку, что французы умеют ценить свои «карикатурные портреты», не принимая всё на свой счёт. Кроме того, он не забывает показать наряду с отрицательными сторонами французов также и положительные, таким образом льстя своим землякам. Русская публика, полная нетерпения, ожидает продолжения издания и перевода остальных романов Жуи.

В действительности Булгарин уже нарисовал в этой похвале и в характеристике Жуи программу своего собственного «сатирического нравственного романа». Речь идёт не столько о глубокомыслии, сколько, скорее, о наглядном изображении нравов, которое намеревается быть сатирическим и занимательным, но наряду с отрицательными сторонами должно всегда показывать также и положительные, чтобы никого не обидеть. Единственное, в чём Жуи ещё не полностью удовлетворял потребность русского читателя в назидательном и занимательном изображении нравов в форме «народного романа», был просто тот факт, что он описывал французские и английские, а не русские нравы. Булгарин поставил своей целью ликвидировать этот пробел и уже в том же 1825 году в разделе «Нравы» вышла первая предварительная публикация его собственного, находившегося в процессе создания, сатирического романа о современных русских нравах.

Эта предварительная публикация состоит из вводного замечания «К читателю» и 1-й главы.

Предварительное замечание начинается так: «Многие сетуют на то, что у нас очень мало или почти нет оригинальных русских романов, в то время как в зарубежных литературах сочинений такого рода в избытке». Главную причину этого недостатка Булгарин видит в том, что в России каждый «портрет» сразу же воспринимается на свой счёт, в то время как за границей ставится вопрос только о высоком качестве изображения. Хороший автор должен описывать достоверно, и Булгарин тоже стремится, представляя персонажей романа, показать, как люди с определёнными характерами должны вести себя в определённых ситуациях, но даёт честное слово, что при этом никого особенно не имел в виду. Цель его «Русского Жиль Бласа» заключается только в том, чтобы наглядно продемонстрировать читателю «все опасности и пагубные следствия дурных связей и пренебрежения строгими нравственными правилами, все наслаждения, обретённые на пути добродетели и чести». Поэтому нарисованная им многообразная «картина» состоит из «характеров», которые отчасти достойны подражания, частью их необходимо избегать, отчасти же они просто занимательны. При этом всё, что могло нарушить «нежность чувства» выносится за скобки, даже если в жизни это и происходит достаточно часто. В «Северном Архиве» будут впредь появляться отдельные главы, имевшие определённую идею и призванные изобразить «картину нравов» отдельных профессий или сословий, отдельных вымышленных лиц. Он просит читателя подождать со своим решением, пока будет опубликован весь роман, что, надо надеяться, воспоследует ещё до конца этого года.

Следовательно, главная тема предварительного замечания заключается в идее, которую Булгарин высказал и в рецензии на Жуи и которая теперь применяется для того, чтобы защитить собственный роман от возможных нападок: сатиру следует не интерпретировать в личном плане, а оценивать её меткость, в целом прислушиваться к её поучениям и развлекаться с её помощью. Вообще следует чётко распознать предостерегающую цель замечания: читателей уверяют в бережном отношении, но зато просят о снисхождении и терпении. По поводу же замысла самого романа говорится лишь, что речь идёт о «картине нравов» различных сословий и типов, причём описание негативного дополняется описанием позитивного и наряду с поучением не забывается также развлечение. Речь идёт о принципах, упоминавшихся и удостоившихся похвалы, в том числе и в рецензии на роман Жуи.

Заключительная глава называется «Первый выход после болезни. Рекомендательные письма. Визиты». Она названа 10-й главой 1-й части. В рассказе непрерывно применяется форма первого лица. Рассказчик наносит визиты четырём судьям, которым передаёт рекомендательные письма и от которых надеется получить должность. Обстоятельно описываются квартира каждого судьи, характер встречи, поведение слуг и хозяина дома, беседы точно воспроизводятся. Первый судья, «Бабослужкин» (от слов «баба» и «служить»), отказывает в должности потому, что её уже занял другой соискатель, о котором он, правда, знает, что тот ни на что не годен, но рекомендован его нынешней возлюбленной (в то время как тётушка рассказчика, ранее дружившая с Бабослужкиным, тогда состарилась и поэтому более не интересовала его). Второй, «Горделин» (от «гордый»), обращается со всеми просителями, ожидавшими в его приёмной, со снисходительным высокомерием и не обращает внимания на рассказчика. Третий судья, «Деловин» (от слов «деловитый», «деловой»), принимает посетителя за работой и обещает устроить ему должность, если он готов работать и умеет писать на хорошем деловом русском языке (требования, которые не особенно по нраву рассказчику). Последний судья, «Зефирин» (ветрогон, источающий, подобно зефиру, все возможные ароматы), приходит в восторг от того, что соискатель может хорошо танцевать, петь и строчить французские куплеты и обещает позаботиться о нём.

Вслед за тем рассказчик встречает прежнего школьного товарища, «Плутина» (от слова «плут»), который приводит его в роскошную квартиру, оказавшуюся мастерской по изготовлению разной шулерской снасти для картёжников. Плутин посвящает рассказчика в тайны этого промысла и находит в нём партнёра (причём рассказчик, пребывающий в стеснённых обстоятельствах, собирается согласиться на этот договор только для преодоления своего нынешнего бедственного положения, а затем сделать пагубные трюки достоянием гласности для всеобщего предостережения).

Напечатанный отрывок соответствует тому, о чём уведомляло предварительное замечание. В ряде «описаний нравов» демонстрируется определённая профессия (в данном случае судьи), причём каждый «портрет» представляет другой характер и в результате этого тема видоизменяется. При этом наряду с отрицательными представителями выведен и положительный – Деловин. К этим «портретам» определённой профессии добавляется знакомство с практикой шулеров, которое уже с самого начала позволяет прочувствовать «пагубные следствия дурных связей» и должно дать предостерегающий пример. Чтобы ещё подчеркнуть и так уже однозначную характеристику типа, Булгарин применяет старую технику имён со значением. Также весьма непритязателен характер того, как ставятся друг рядом с другом моральная рефлексия и предостерегающий пример (прежде всего в эпизоде Плутина), или сколь «случайно» всё складывается. Тем самым ясны и связи. Но русскому читателю 20-х гг., отнюдь не избалованному в этом отношении, представляется здесь ряд образных фигур и описаний нравов. Важнейшую роль играет их актуальность и привлекательность, а не оригинальность, и сам автор замечает, например, в сноске к эпизоду с Плутиным, что весь соответствующий материал он взял из статьи сатирического журнала «Brukowe Wiadomosci» («Площадные известия». – Польск., прим. пер.), издающегося в Вильне. Также автор, как представляется, использует свою добросовестность в основном для отдельного «описания нравов». Правда, широкий контекст действия ощущается за некоторыми картинами, но остаётся только на уровне намёка. Такого рода упоминания (например, о как раз преодолённой болезни рассказчика или указание на тётю и её биографию, несомненно, бурную) пробуждают интерес к тому, что предшествовало этой главе; предварительные упоминания (как, например, заключительный оборот о том, что рассказчик идёт из дома Плутина в театр, где его ждали «необычные приключения») и сами рассказанные происшествия (к примеру, обещание Плутину) пробуждают интерес к продолжению. Цель предварительной публикации – дать читателю приблизительное представление о характере произведения и в то же время побудить его к дальнейшему чтению – достигнута.

Следующая предварительная публикация вышла ещё в том же году, снова в «Северном Архиве», и была обозначена как 13-я глава 1-й части.

По окончании своего сотрудничества с Плутиным Выжигин оказывается сильно задолжавшим и решает для улучшения своего финансового положения жениться на дочери богатого купца «Мошнина» (от слова «мошна» – кошелёк), на которую ему указала сваха. Секретарь устраивает ему знакомство с отцом девушки. (Визит к секретарю показывает Выжигину двойную игру чиновника, который обещает ходатайство в пользу обеих сторон и за это получает деньги от обеих). Затем описывается празднование именин в семье Мошнина, причём простые, недалёкие родители противопоставляются надменным детям, воспитанным в пансионатах и насмехающимся над своими родителями. Этот пример даёт рассказчику возможность пуститься в сетования о том, что у семей русских купцов в противоположность иностранным купеческим фамилиям отсутствует устойчивость (и тем самым также кредитоспособность) потому, что уже следующее поколение слишком надменно и избаловано, чтобы ещё оставаться купцами и продолжать дела дома.

Этот второй фрагмент того же характера, что и первый. Снова намечаются «Описания нравов» представителей отдельных профессий (здесь купца и секретаря), снова за описанием следуют и моральная «оценка», и снова сплошной контекст действия обозначен лишь бегло. Рассказчик оказывается снова хотя и легкомысленным и слабым, но не совсем уж плохим человеком: чтобы выбраться из своего безденежья, он готов на некоторую хитрость, но отвратительное поведение детей Мошнина по отношению к своим родителям отталкивает его, и он влюбляется в младшую дочь, которая в противоположность другим проста и добродетельна, хотя он и знает, что только о старшей может идти речь как о богатой невесте.

Вопреки первому уведомлению Булгарина, роман не был закончен в 1825 г. Зато в 1826 г. в «Северном Архиве» вышла ещё одна глава. Она называлась «Богатый жид. Источники его богатства». Указание о том, какая это должна была быть глава и какой части, отсутствовало, но по сравнению с обоими ранее напечатанными однозначно имеет место хронологическая ретроспектива.

Выжигин ещё мальчиком, которого звали Ванькой, оказывается слугой богатого еврея в провинциальном городе бывшей Польши. На многочисленных примерах показано, как еврей Мовша беспощадно эксплуатирует и обманывает всех: крестьян и купцов с помощью водки, женщин – используя их франтовство и желание полакомиться (у жены Мовши была лавка, где она торговала тканями и сладостями), а помещиков посредством долговых расписок. Особенно подробно рассказывается эпизод о том, как еврей отнимает у него золотые монеты, отданные на хранение, а также описывает тщательно подготовленное им контрабандное предприятие со всеми деталями перехода через границу, контроля, подкупа и т. д. При этом вновь и вновь подчёркивается, что поведение Мовши – не исключение, оно типично для всех евреев в польских провинциях.

В 1827 г. вышла в виде четвертой и последней предварительной публикации глава, возвращающая ещё дальше назад.

Место действия – снова бывшая Польша, рассказчик попал ребёнком в имение польского дворянина по фамилии «Гологордовский» (от слов «голый» и «гордый»; т. е. нечто вроде высокомерный, но в действительности голый). Там все обращаются с ним как со скотиной, он – «мальчик для битья», не имеющий даже имени. Его называют просто «сироткой». Это изменяется только тогда, когда его с любовным письмом дочери помещика посылают к русскому офицеру, полк которого (к большой радости польских дам) расквартирован как раз поблизости. Этот офицер по фамилии «Миловидин» (от «миловидный») оказывается польщённым, видя, как тронут мальчик непривычным ему дружеским обращением (со стороны офицеров). Он ходатайствует у Гологордовских за мальчика, и «сиротка» становится слугой дочери, получив из-за своего английского костюма жокея имя «Ваньки-англичанина». Сентиментальная история мальчика-сироты, перебрасываемого от одних к другим на манер футбольного мяча, связывается с сатирическим изображением помещичьей жизни в польских провинциях, и это сочетание находит своё выражение также в названии главы: «Сиротка, или Картина человечества, во вкусе Фламандской школы».

Четыре предварительно отпечатанные главы в своей совокупности подтверждают и усиливают впечатление, которое дал уже первый фрагмент: главной целью остаётся галерея «портретов» различных сословий или профессий. Только теперь гамма стала полнее. Наряду с чиновничеством (представленным судьями, а сейчас, кроме того, и секретарём) появляется поместное дворянство (Гологордовский) со своими крепостными крестьянами, офицерский корпус (Миловидин) и купечество (Мошнин), дополненное евреем-торговцем и «арендатором» (Мовша). В то же время Мовша – обогащение серии мошенников, состоящей уже из трёх чётко выраженных типов: шулера, бессовестного секретаря и ростовщика или контрабандиста. Одновременно с развёртыванием смотра разных человеческих типов сильнее проявляется и центральный персонаж. Гораздо яснее, чем в первом фрагменте, можно теперь узнать, что цельное жизнеописание этой фигуры представляет собой нить действия, с которой связаны отдельные «описания нравов», и которая связывает друг с другом также различные места действия (ведь к Петербургу добавляются в качестве второго, точно так же выраженного места действия бывшие польские провинции). И по мере того, как возрастает значение образа, центрального для действия романа, сильнее выступает вперёд и его функция рассказчика: тенденция к рефлексии, к обобщению и «оценке» стала ещё более выраженной, чем она была уже в первом фрагменте.

Правда, на основе фрагментов в «Северном Архиве» распознаются только некоторые отрывки «жизнеописания». Как они примыкали друг к другу, что происходило между ними и вслед за ними, показывает только полный роман. Он вышел, как уже говорилось, в марте 1829 г. и состоял из четырёх частей общим объёмом в 33 главы, заполнившие более 1000 страниц. Сюжет вкратце таков:

Начало, т. е. 1-я глава 1-й части, точно соответствует предварительной публикации «Сиротки». Следующие главы подробно описывают семью Гологордовского и сватовство Миловидина к одной из его дочерей. Так как отец в своей дворянской спеси отвергает брак с неимущим офицером, дело доходит до похищения. Влюблённые берут с собой Ивана, и вместе с тайно обвенчавшейся парой он живёт в маленьком провинциальном городе бывшей Польши. Когда денежные запасы оказываются израсходованными, Миловидины оставляют подростка у хозяина квартиры, богатого еврея. Пребывание Ивана у этого еврея снова точно соответствует фрагменту («Богатый жид…»). В доме еврея юнец становится свидетелем встречи одного чиновника, оставляющего доходное место прокуратора, с другим, который должен это место занять. Иван едет с первым прокуратором в Москву. Там в один прекрасный день с ним знакомится знатная дама, выдающая себя за его тётушку и берущая его к себе. Так как при опознании решающую роль играет след ожога на плече мальчика, он получает имя «Выжигин» (от слова «выжигать»). Он получает превосходное воспитание, но попадает в пансионе под влияние аморального «Вороватина» (от слова «воровать»). Его новый друг вводит юношу в дом и кружок игроков вдовы «Штосиной» (от названия названия азартной карточной игры «штос»), дочь которой Груня становится первой большой любовью Ивана. После успешно сданных экзаменов рассказчик едет в сопровождении Вороватина в Оренбург, чтобы там снова увидеть возлюбленную, уехавшую из Москвы. Так завершается 1-я часть.

Но Груня оказывается неверной, легкомысленной бабёнкой, а Вороватин – преступником, который вместе со своим сообщником «Ножовым» (от слова «нож») планирует убийство или по меньшей мере в какой-то иной форме устранение Ивана со своего пути. Оба связывают юношу, обессилевшего из-за разочарования в своей любви, и вывозят в степь, и только вмешательство некого киргиза препятствует осуществлению покушения. В качестве пленника предводителя киргизского племени Арсалан-Султана Выжигин живёт потом у киргизов, чей простой, естественный образ жизни противопоставляется как идеал образу жизни цивилизованного общества. Это достигается с помощью изображения походной жизни и рассказов Арсалана о его пребывании в русском обществе. Выжигин приобретает дружбу киргизов, так как он во время военного похода благодаря своей смелости спасает жизнь Арсалана. Среди освобождённых в этом столкновении рабов он встречает своего первого покровителя, Миловидина, который рассказывает теперь о своих переживаниях в «большом мире» столиц и курортов, о своём авантюристическом пути через Венецию и Константинополь вплоть до рабства.

3-я часть начинается прощанием Выжигина и Миловидина со своими киргизскими друзьями. Богатые подарки и трофеи, которые дали Ивану киргизы, вызывают трудности в общении с жадными таможенниками, и это делает необходимым длительное пребывание в пограничной области. При этом Выжигин знакомится сначала с умным русским купцом, а потом с усердным и справедливым, но поэтому нелюбимым среди своих коллег чиновником по фамилии «Виртутин» (от латинского Virtus – доблесть, мужество. – Прим. пер.), и в конце концов с образцовым помещиком по фамилии «Россиянин». После осмотра его идеальной усадьбы в качестве негативной противоположности следует встреча с другим помещиком, «Глаздуриным» (от слов «глазеть» и «дурить»), расточающим всю свою энергию в охоте, обжорстве и пьянстве. Придя в местную тюрьму, Выжигин сталкивается там с Ножовым, которого муки совести довели до безумия. Из его путанных слов явствует, что он при попытке убийства Ивана действовал по поручению одной графини (о чём Иван знал уже из подслушанных слов Вороватина). Но прежде чем будет установлено её имя, преступник умирает. Вскоре затем трудности с таможней улаживаются, и Выжигин возвращается в Москву, где находит свою тётушку больной и полностью обедневшей. Она рассказывает ему историю своей жизни, путь крестьянской девушки Дуни, которая сначала становится тайной возлюбленной князя Милославского, затем супругой одного итальянца в Москве и в конце концов возлюбленной-содержанкой менявшихся мужчин, которые постепенно ввергают её в нищету. Она признаётся Ивану, что он ей вовсе не племянник, а родной сын, внебрачный ребёнок рано погибшего князя Милославского, впоследствии похищенный. Но кем могла быть графиня, посягающая на его жизнь, не может сказать и она. Вот Выжигин, благодаря продаже киргизских товаров обеспеченный деньгами в достаточном количестве, и начинает разыскивать графиню, в то время как его мать, выздоровев, ведёт благочестивую жизнь, а друг Миловидин ищет свою пропавшую супругу. Миловидин вводит друга, не открывая его подлинного происхождения, в московское общество, и следует подробное описание «большого света» на примере различных визитов и в форме обстоятельной дневниковой записи со множеством размышлений. Миловидин же едет за границу и пишет из Парижа об обретении своей жены и печальном конце других Гологордовских. В свою очередь Выжигин при посещении театра узнаёт в актрисе, недавно приехавшей из провинции, свою первую любовь, Груню.

Рассказ о её легкомысленном образе жизни открывает последнюю часть романа. Из снисходительности и по слабости Иван мирится с неверной, тратит на неё все свои деньги и становится по её рекомендации сообщником шулера «Зарезина» (от слова «зарезать»). Когда после начальных успехов мошеннический игорный клуб ликвидируется, Груня во второй раз бросает своего друга на произвол судьбы, и он с большим трудом избегает сурового наказания. Чтобы покончить с безденежьем, он планирует брак с богатой женщиной. Следует уже знакомый из фрагментов эпизод с семьёй купца Мошнина. Но предприятие проваливается, когда секретарь выдаёт сомнительность происхождения Выжигина. Разочарованный Выжигин идёт в армию, где отличается героизмом как офицер в боях против турок. Снова выйдя в отставку, он едет в Петербург и сравнивает общество этого города с московским. Потом таинственные посланцы неизвестной графини рекомендуют ему отказаться от наследства, о котором он ничего не знает. Когда он отклоняет это требование, на него совершают покушение, затем арестовывают, но когда его оренбургский друг Виртутин, тем временем достигший высокого положения, начинает вести этот процесс, всё разъясняется. Вороватина берут под стражу, и оказывается, что он совершил покушение во время поездки, а также вторую попытку убийства по поручению графини, кузины князя Милославского. Этот князь, отец Ивана, перед своей смертью положил на хранение для внебрачного сына 250 000 рублей, которые могут быть только в том случае выданы другим наследникам (как раз графине и её сыновьям), если можно будет доказать смерть пропавшего мальчика. Так как связь Вороватина с графиней не удаётся прямо доказать, Выжигину приходится вести длительный процесс, посещая из-за этого участвующих в деле судей и секретарей. Это сцены, представляющие собой некоторое изменение первой предварительной публикации. В конце концов он выигрывает процесс и получает наследство, женится на добродетельной и бедной девушке Олиньке, которую ранее освободил от преследователей, и удаляется в загородный дом, где записывает историю своей жизни. Он завершает её просьбой к читателю извинить недостатки изображения с учётом доброго и морального замысла всего труда.

Если сравнить полную редакцию романа с предварительными публикациями, то бросается в глаза, что при включении фрагментов в общую структуру обращение с ними различно. Обе главы, «Сиротка» и «Богатый жид», т. е. более ранние предварительные публикации 1826 и 1827 гг., воспроизведены почти дословно. Фрагмент о брачных намерениях Выжигина, о его визите к продажному секретарю и празднике у Мошнина также едва изменён. В этом случае изменяется только положение внутри действия романа; эпизод передвинут теперь гораздо дальше к концу. И насколько сцены вокруг Мошнина в предварительной публикации вообще, как представляется, указывали за рамки этого отдельного эпизода, а именно с помощью начавшейся любви Выжигина к младшей дочери купца, настолько же эти подходы более не используются в окончательной редакции романа. Но сцена как таковая едва изменена, в полном противоречии с самой старой предварительной публикацией, которая совершенно изменяется: визиты к судьям и эпизод с шулером теперь разделены; герой разыскивает судей уже не из-за поисков места, а в связи с процессом; вместо четырёх визитов теперь только три, и они тоже охарактеризованы по-другому; теперь вместо случайно встреченного школьного товарища оказывается шулер, рекомендованный Груней и разысканный самим Выжигиным. Правда, при этом описанные трюки и специальные термины в значительной степени остаются теми же.

Такое различное отношение к предварительным публикациям позволяет, отталкиваясь от них, сделать выводы в направлении возникновения «Выжигина». Хотя Булгарин уже в 1825 г. и разработал отдельные «Описания нравов», действие романа было, очевидно, задумано только в общих чертах (на что, например, указывает упоминание «тётушки» в первой предварительной публикации), но ещё не окончательно определено и позже существенно изменено. Если в предварительных публикациях 1825 г. ещё однозначно преобладало «Описание нравов», в то время как широкий контекст действия намечался только отдельно, то, по-видимому, и сам автор тогда лишь слабо соединял отдельные картины с сюжетом романа. В противоположность этому предварительные публикации 1826 и 1827 гг. (хотя теперь имеет место отказ от указания глав) гораздо вероятнее свидетельствуют о твёрдом плане, по меньшей мере для начала романа, которое сами эти сцены и образуют. Правда, и теперь речь идёт об отдельном «Описаним нравов» (что напрашивалось уже после печати отдельного эпизода в разделе «Нравы»), но эта картина с самого начала связывается с совершенно определённым этапом на жизненном пути Выжигина (как раз с его суровым детством в провинциях бывшей Польши) и поэтому позже может быть в неизменном виде поставлена на соответствующее место в романе, тогда как прежние предварительные публикации должны были быть уподоблены разработанному или изменённому тем временем действию романа, причём изменение становилось тем радикальнее, чем старше была предварительная публикация.

Таким образом, чем далее развивался роман, тем более отдельное «Описание нравов» если и не подчинялось широкому контексту действия, то по меньшей мере включалось в него. А так как этим контекстом действия должна была стать история жизни главного героя, то в то же время сама фигура Выжигина обретала всё более определённые черты, проявляясь всё сильнее по отношению к простому собранию сатирических картин. Это наблюдается уже внутри предварительных публикаций, тем более в случае сравнения текстов «Северного Архива» с текстами окончательной редакции романа. В соответствии с этим изменяется также характер того, как Булгарин интерпретирует читателю свой роман или представляет его. Предварительное замечание «К читателю» 1825 г. исходило из «портретов» и «описаний нравов» и истолковывало роман полностью с этой точки зрения. О самом же центральном персонаже в предварительном замечании ничего не было сказано. Напротив, в предисловии 1829 г. говорится о литературном своеобразии романа только с точки зрения главного героя, в то время как «Портреты» не упоминаются с достаточной определённостью. Автор пишет, что по обычным правилам центральный персонаж романа должен быть героем, действующим героически, говорящим сентенциями, короче говоря, символом совершенства – и скуки. Напротив, Выжигин человек, как и любой другой, по природе своей хорош, но слаб; и то, что он переживает в романе, может точно так же про изойти с любым в действительности. Можно будет усомниться в этом утверждении Булгарина с учетом приключений его Выжигина, отчасти невероятно фантастических, но важно, что сам автор так видит своего персонажа и хотел бы, чтобы так его видели и другие.

Здесь обнаруживается особенно отчётливо, сколь сильно Булгарин обязан традиции плутовского романа. Правда, он называет своего «Ивана Выжигина» не плутовским, а, в несколько более общей форме, «нравственно-сатирическим романом». И его книга имеет в основном более общую задачу, не ограниченную плутовским романом, а именно предложить пёстрое собрание сатирических «Описаний нравов» и «Портретов». Но для решения этой задачи Булгарин избирает особую композиционную схему, отмеченную воздействием плутовского романа и характерную для него. Отдельные картины предстают как этапы непрерывного жизнеописания, начинающегося с детства и рассказанного самим главным героем, причём он с самого начала недвусмысленно задуман и введён как негероический тип, альтернативный обычным «идеальным» героям романов. Правда, Булгарин не заходит настолько далеко, чтобы делать не-героя прямым антигероем и плутом. Его Выжигин хочет быть не русским плутом и русским Картушем, а «русским Жиль Бласом». Но Булгарин, как большинство подражателей Лесажа, ещё и в том смысле выходит за границы, намеченные в «Жиль Бласе», что он не удовлетворяется последовавшим уже у Лесажа «приглаживанием» центрального персонажа с моральной точки. Подобно персонажу Смоллета Родерику Рэндому (Тобайас Джордж Смоллетт (1721–1771) – шотландский романист, представитель литературы английского Просвещения. – Прим. пер.) Выжигин стоит с точки зрения своего морального поведения между Жилем Бласом Лесажа (который, хотя и не будучи плутом в чистом виде, ещё остаётся сильно связанным с этим типом) и персонажем Филдинга Томом Джонсом (герой романа Генри Филдинга «История Тома Джонса, найдёныша». – Прим. пер.) (который, будучи «смешанным» или «сломанным» типом, хотя и противоречит однозначно «идеальным» героям романов, но не является и плутом). В том, что сочетание авантюрно-плутовского момента с «моральным» ещё дополняется подчёркнуто «сентиментальной» склонностью, и заключается общность «сиротки» Выжигина с сиротой Родериком Рэндомом. Вот только Смоллет удовольствовался применением того факта, что у его персонажа не было родителей, в качестве эмоционального обращения к «чувствительным сердцам» своих читателей, в то время как Булгарин, что характерно, дополнительно использует этот мотив, чтобы мистифицировать происхождение персонажа своего романа и сконструировать таинственную интригу вокруг наследства. Но помимо одинаковой сатирической целеустановки, выбора плутовской композиционной схемы и слегка окрашенного сентиментальностью «сломанного» типа в качестве главного героя, «Родерик Рэндом», активно обращающийся к историческим и автобиографическим фактам, решительно отличается от Булгаринского смотра «отрицательных» и «положительных» описаний нравов. Очень общие созвучия объясняются общей ориентацией на «Жиль Бласа» и равным образом общей вариацией этого литературного образца в чувствительно-моральном направлении. Из «Жиль Бласа» Булгарин заимствует только основной тип и лишь отдельные из его главных признаков, в то время как столь прямые указания и заимствования мотивов, как в Нарежного «Российском Жилблазе», в «Иване Выжигине» Булгарина отсутствуют.

Имеет место более прямая связь с Жуи. Ему Булгарин в значительной степени обязан своим мнением о задачах «нравственно-описательного» романа и у него он заимствует параллельную конструкцию «отрицательных» и «положительных» примеров (он сам хвалил её в своей рецензии 1825 г. на французского романиста), и которой он также обычно подражает. Сильнее всего бросаются в глаза параллели в эпизоде романа, опубликованном у Булгарина в самом начале – визитах к судьям. В романе Жуи «Гвианский пустынник» герой судится с некой маркизой и из-за этого посещает разных судей, квартиры, слуги которых и т. д. подробно описываются. Точно так же, как Выжигин, он должен ждать в прихожей, читать вслух судье, совершающему туалет, и переносить его причуды. Здесь едва ли можно оспаривать опору Булгарина на французский оригинал, и в редакции 1829 г. она выражена ещё сильнее, чем в 1825-м. Ведь Выжигин становится из ищущего должности, как 1825 г. – и именно так у Жуи – судящимся. Также и появившийся только в 1829 г. стереотипный оборот в речи судьи о том, что он «25 лет» на службе, указывает на Жуи, у которого целая глава после постоянного повторения одной фигуры речи носит название «25 лет назад». Правда, параллельно сюжетному приближению к Жуи имеет место отдаление в способе изображения. Образные сцены фрагмента, почти полностью ограниченные описанием среды и диалогом, куда более похожи на технику француза, чем позднейшая редакция, которая в значительной степени отказывается от диалога и деталей, но зато склоняется к общей рефлексии. Полностью изображён в виде сцены только первый визит, при втором рефлексия рассказчика уже равноценна описанию, в рассказе о третьем визите отсутствует всякая характеристика ситуации, и вообще только затем рассказчик замечает, в противоположность первоначальной редакции с её четырьмя визитами, что он посещает многих других хороших и плохих судей.

И в остальном в выборе типов и сюжетов обнаруживаются сходства с Жуи, которые, однако, менее выражены. Напротив, утверждение Погодина о том, что автор «Выжигина» подражает, кроме Жуи, прежде всего Полю де Коку и Дюкре-Дюминилю, не соответствует действительности. Погодин опирается здесь на замечание Белинского, не заметив иронически-полемического характера этих слов. Русские критики тех лет охотно сравнивали автора, которого хотели унизить, с Полем де Коком. Например, друг Булгарина Греч именно в этом отрицательном смысле назвал Гоголя русским Полем де Коком. Погодин не приводит также ни одного подтверждения, чтобы доказать зависимость, о которой говорит. Зато он подробно останавливается на Дюкре, но и здесь оказывается не в состоянии убедить. Погодин знает только одну из четырёх предварительно опубликованных глав «Выжигина» – «Сиротка» 1827 г. Ему неизвестно, что Булгарин ранее опубликовал другие фрагменты. И на этой односторонней основе он пытается доказать, что «Выжигин» вполне не плутовской роман, а жизнеописание сироты. Затем он перечисляет названия многочисленных романов Дюкре, переведённых на русский язык, в которых действительно главным образом речь идёт о сиротах. И только из-за этого совпадения названий он считает зависимость Булгарина от Дюкре доказанной. Если бы Погодин (сам признающий, что читал только один роман Дюкре, и даже не вполне типичный), точнее знал романы француза, то ему должно было бы броситься в глаза, что Дюкре предпочитал селить своих сирот на уединённых островах, чтобы они стали центром сентиментальной истории. Булгарин же ставит «сиротку» Ваньку в середину современного автору мира, заставляет его – вполне в духе плутовского романа – становиться слугой бессовестных господ и в то же время в сатирическом тоне рассказывать об этих господах (например, о польском помещике или еврее). Правда, Булгарин гораздо сильнее, чем старый плутовской роман, склоняется к «сентиментальной» интерпретации, но это ещё не оправдывает мнения о том, что он подражает Дюкре. С другой стороны, этот «сентиментальный» элемент побуждал Белинского в полемике против романа Булгарина сравнивать его с романами Дюкре, равным образом «сентиментальными» и как раз поэтому тем временем отвергнутыми как устаревшие.

Несомненно, французский роман повлиял на «Ивана Выжигина», но не произведениями де Кока и Дюкре-Дюминиля, а посредством сочинений Лесажа и прежде всего Жуи. Наряду с французами автора «Выжигина» вдохновляли прежде всего поляки. Такая инициатива напрашивалась уже из-за происхождения Булгарина; кроме того, Польша располагала большим объёмом сатирической литературы, из которого «нравственно-сатирический роман» мог черпать стимулы и материал. Уже в первой предварительной публикации 1825 г. Булгарин указал на то, что весь материал о практической деятельности шулеров он позаимствовал из польской сатирической газеты «Brukowe Wiadomosci». Это сатирическое издание было в 1816–1822 гг. органом так называемых шубравцев, «Общества весёлых плутов» (как сами себя называли члены кружка), основанного в Виленском университете, но обладавшего влиянием, простиравшимся далеко за стены этого города. Они усердно и мастерски пестовали социальную сатиру, и традиция польской сатиры обязана им новым оживлением и актуализацией. Булгарин и сам был членом этого общества, из-за чего для него позже возникли неприятности, так как «III Отделение» нашло предосудительным принадлежность к группе социально-критической направленности. Покровский исследовал параллели репертуара тем и типов сатиры шубравцев с «Выжигиным» и констатировал, что почти все эпизоды и образы предварительных публикаций «Выжигина» соответствуют этому «кодексу». Сказанное имеет силу не только применительно к эпизоду с шулером, где имеется определённое указание на источник, но и к фигуре польского помещика с его типичными слабостями (сословная спесь, расточительство, сутяжничество и т. д.), еврея как ростовщика и «арендатора», продажных чиновников (судей и секретарей). Автор проявлял также интерес к катастрофическому положению крестьян в поместьях провинций бывшей Польши. Только глава о крупном купце Мошнине стоит вне этих рамок. Ведь шубравцы, хотя в значительной степени и декласированные, но по происхождению и положению всё-таки относившиеся к знати и действовавшие в структурированных на феодальной основе ещё недавно польских провинциях, не интересовались положением мещанства или купечества и их проблемами. Как раз в этом пункте и видит Покровский одно из наиболее существенных различий между ними и Булгариным, который хотя и сам был дворянского происхождения, но при этом ориентирован очевидно «буржуазно». Помимо же этого отличия, он был полностью связан с традицией шубравцев.

Правда, упоминавшиеся темы характерны не только для сатиры шубравцев. На исходе XVIII столетия и в первые десятилетия XIX это были важнейшие социальные проблемы сначала польских, а позже русских областей. С этими проблемами должна была столкнуться любая литература, которая тогда и там занималась окружавшим её миром. Поэтому речь идёт о темах и типах, характерных для польской сатирической литературы также вне кружка шубравцев и уже до его возникновения. Поэтому их встречают ещё до Булгарина и там, где русский роман входит в соприкосновение с польской или украинской традицией. Уже «Российский Жилблаз» Нарежного предлагал вниманию читателя польских дворян, кичившихся своим происхождением, помещика из бывших польских провинций с его крестьянской проблемой, деревенского еврея, действующего в качестве шинкаря и кредитора по закладной и другие типичные образы, которые здесь, конечно, следует приписать не особому влиянию шубравцев, а связи Нарежного с Украиной и её традицией. Ведь исторически-социальное своеобразие и литературная традиция совместно создали здесь палитру сатирических типов, к которой позже обращались и шубравцы, но не только они.

Характерно, таким образом, что произведение польской сатирической литературы, оказывавшее самое непосредственное влияние на «Ивана Выжигина» – сочинение не самих шубравцев, а более старый, но высоко ценившийся шубравцами роман знаменитого епископа Эрмландского и дидактически– сатирического автора Игнацы Красицкого «Приключения Миколая Досьвядчиньского, им самим описанные». Он вышел в свет в 1776 г.. Уже современники Булгарина, сразу после выхода «Ивана Выжигина», указывали на бросающиеся в глаза параллели между обоими романами. Как даёт понять одно лишь название польского сочинения, это, точно так же, как и «сатирически-нравственный роман» Булгарина, вымышленное жизнеописание от первого лица. Подобно Булгарину, и у Красицкого рассказчик не является, собственно, злобным и плохим. Но всё-таки он человек слабый и легкомысленный, который временами прибегает к прямо наказуемым средствам, однако на протяжении своей изменчивой жизни, облагороженный опытом, становится в конце рассказа образцом морали, патриотизма и дельности. Вот только польская фигура с самого начала – сын помещика-дворянина и сам становится помещиком, в то время как Выжигин лишь относительно поздно оказывается сыном (только внебрачным) дворянина, сам не принадлежа к социальному слою крупных помещиков. Это обусловливает и различные способы постижения окружающего мира. Оба автора дают сатирическую и в то же время поучительную картину различных социальных сфер, но у Красицкого вся картина создана однозначно с точки зрения благородного помещика и для него, чего у Булгарина нет. Но обычно соответствия очень выражены и выходят за границы выбора подобной центральной фигуры и общего плана как жизнеописания от первого лица.

В сочинении Красицкого три разные части. Первая, описывающая молодость рассказчика в деревне, в столице и во время его первой поездки за границу, состоит из ряда описаний нравов. Вторая рассказывает, как герой был заброшен на остров Ниппу и познакомился там с поистине образцовой патриархальной жизнью ниппуанцев. Речь идёт, следовательно, о социальной утопии, предлагаемой в основном в форме поучительных бесед (одного из старейшин племени с героем). Наконец, третья часть – цепь приключений: Досвядчиньский становится пленником работорговца, его продают на южноамериканские рудники и в конце концов, после самых разнообразных испытаний в разных странах, он возвращается в Польшу, где завершает свою жизнь помещиком и отцом семейства.

Три соответствующих слоя повествования обнаруживаются, как показал уже Покровский, и в «Выжигине»: описание нравов (представленное самим основным действием), утопия (пребывание у идеализированных киргизов) и чисто приключенческая история (встроенный рассказ Миловидина, путь которого равным образом ведёт по разным чужим странам и через рабство). Правда, отсутствует ясное разделение на три части, характерное для романа Красицкого. Пребывание у киргизов и рассказ Миловидина появляются в той же (второй) части. Идеал естественно-патриархальной племенной жизни прямо сопоставляется с «описанием нравов» цивилизованного общества. Кроме того, социальная утопия Булгарина переносится не просто на вымышленный остров (или в аллегорическую мечту), а в область обитания русского пограничного племени, в результате чего эта часть романа наряду с утопическими обретает и очевидно этнографические черты (тенденция, которую можно узнать и в других примерах тогдашней русской беллетристики, например, в вышедшей также в 1829 г. повести В. Ушакова «Киргизкайсак» и в несколько более поздних повестях или романах Бестужева-Марлинского, Калашникова и др.). Так как пребывание у киргизов в то же время богато военными приключениями, то оно может рассматриваться с равным успехом как «утопическое», «нравоописательное» или «приключенческое», а также и в других частях разделение возможно давно уже не так однозначно, как у «Досвядчиньского». Но с учётом этого ограничения можно действительно предположить, что сатирический роман поляка с жизнеописанием от первого лица, задуманным как трёхслойное, побудил автора «Выжигина» прибегнуть к той же форме.

Можно констатировать и параллели к другому роману Красицкого. Последний роман Красицкого, «Пан Подстолий» (третья часть которого вышла только после смерти автора, в 1803 г.), посвящён проблеме идеального помещичьего хозяйства и образцового помещика. Созданный Булгариным образ идеального помещика Россиянина, несмотря на подчёркнуто русскую фамилию, с несомненностью напоминает об этом польском прототипе. Сами фигуры, а также характер того, как читателей вводят в жизнь поместья, деревню, дом помещика, его библиотеку и его семейную жизнь, необычно похожи. Выраженные в этой связи мнения о сельском хозяйстве, образовании и т. д., напротив, существенно отклоняются друг от друга.

Пусть упрёк некоторых современников, согласно которому «Выжигин» является «плагиатом» более старого польского романа, также утрирован, но всё же несомненно, что Булгарин обязан сатирическим романам Красицкого, польской сатире вообще важными побудительными импульсами.

В противоположность этому влияние старой русской сатиры и предшествовавшего русского романа на удивление мало. Ведь автор, вообще постоянно подчёркивающий свой русский патриотизм, стремится с похвалой упоминать русскую литературу. Уже в предисловии он указывает на то, что избегал всякой литературной полемики потому, что русская литература так молода, что она нуждается больше в ободрении, чем в насмешке. Предисловие соответственно богато литературными указаниями и цитатами, которые почти сплошь не полемичны, а большей частью даже подчёркнуто «патриотичны». В соответствии с характером сатирического и «нравоописательного» сочинения здесь (как и в эпиграфах к отдельным частям) предпочитаются сатиры и комедии. Для позиции Булгарина характерно, что в качестве главных свидетелей обвинения русской сатиры призваны прежде всего сами цари, а именно Пётр и Екатерина, чтобы таким образом с самого начала указать на полезность сатиры для государства, в то время как, например, столь важные для русской прозаической сатиры, но ни единым словом не упоминаются политически более двусмысленные сатирические журналы, появлявшихся на исходе 60-х гг. Точно так же в самом романе отсутствует всякое указание на сатирический и «описывающий нравы» русский роман XVIII в. и раннего XIX столетия, т. е. на таких авторов, как Чулков, Измайлов или Нарежный.

Упоминается только история Каина. Это и до сих пор не отмеченное в исследовании упоминание небезынтересно как для предания о Каине, так и для «Выжигина». В последней главе романа Выжигин навещает ростовщика в его мелочной лавке и находит его за чтением «Истории Ваньки Каина». Название определённой книги для чтения служит как одно из средств для того, чтобы наглядно продемонстрировать среду и духовный уровень соответствующего лица, средством, которое автор «Выжигина» применяет и по-иному. Но это предполагает знакомство читателей с названной книгой, тем более в том случае, если автор удовлетворяется простым приведением названия книги, как поступает Булгарин. Постольку это место является доказательством того, что история московского мошенника и шпиона была ещё известна в 20-е гг. XIX в. и, как можно предположить, знакома также средним слоям русских читателей, к которым роман Булгарина прежде всего и обращался. Но с учётом «Выжигина» оно достойно внимания как единственное прямое указание на русскую плутовскую традицию внутри сочинения, которое само относится к этой традиции, даже если автор не опирается непосредственно на неё, а дистанцируется от неё. Ведь Булгарин цитирует историю Каина внутри романа не для того, чтобы побудить к сравнению обоих произведений (как поступил Нарежный при чтении Чистяковым «Жиль Бласа»); он хочет в результате этого только охарактеризовать плохой литературный вкус ростовщика. Но, вероятно, как раз это упоминание и побудило позднейших критиков и пародистов назвать его Выжигина непосредственным потомком Ваньки Каина.

Из всех ранее обсуждённых русских плутовских романов или рассказов как раз скупое жизнеописание исторического преступника и агента более всего удалено от «сатирически– нравственного романа» Булгарина (и уж в совсем особой степени это касается краткой редакции XIX в., на которую ссылается Булгарин). Гораздо в большей степени напрашивалось бы сравнение с романами Чулкова и Нарежного. Прямой связи (как с поляками и французами) здесь нет. Других романов Чулкова Булгарин, вероятно, даже и не читал. Романы Нарежного (по меньшей мере, напечатанные в 20-е гг.) он должен был знать, но они не служили ему ни источником, ни примером. Следовательно, речь идёт здесь не о прямой опоре на старый русский плутовской роман, но скорее о продолжении этого направления, подобно тому, как уже и ранее Нарежный в своём «Российском Жилблазе» продолжал начатое Чулковым, хотя он обращался не к русским «предшественникам», а к плутовскому роману Лесажа и украинской сатирической традиции.

«Пригожую повариху», «Российского Жилблаза» и «Ивана Выжигина» связывает сатирическое изображение русских нравов в рамках одного романа, полностью или в значительной степени применяющего традиционную композиционную тему старого плутовского романа, т. е. представляющего отдельные «Описания нравов» и эпизоды как этапы непрерывного жизнеописания, которое рассказывает сам негероический главный персонаж. Булгарин даже точнее придерживается этой схемы, чем Нарежный, комбинировавший рассказ от первого лица с рассказанной в третьем лице семейной историей, и его рассказчик от первого лица постоянно менял свой горизонт, так как действие продолжало развиваться параллельно его рассказу. Напротив, у Выжигина, как и у Мартоны, персонажа Чулкова, место, которого они достигают как действующие лица сюжета, расположено только под конец романа. В то же время и место, на котором они выступают рассказчиками, обратившими взгляд назад, находится в самом начале. Но Булгарин и Чулков приспосабливают, тем не менее, горизонт своего рассказчика, его «знание», к соответствующей ситуации действия. На предстоящие события делаются указания самое большее с помощью неопределённых намёков, но они не предвосхищаются (что было бы вполне возможно при исповеди с ретроспективной позиции). В результате этого из характерного для многих старых плутовских романов напряжения между действующим и рассказывающим Я возникает чистое напряжение самого события, ожидание читателем ещё неизвестного или уже предположенного. Эта черта у Булгарина выражена гораздо сильнее, чем на примере Чулкова, так как автор «Выжигина» (подобно автору «Российского Жилблаза», но сильнее, чем у него) кладёт в основу своего романа сквозную, действенную с самого начала, вновь и вновь искусственно «мистифицированную» интригу.

Временами с подобными эффектами напряжения сюжета работал и Чулков, например, в «Пересмешнике» разоблачение «призрака» замедляется на протяжении различных глав и создаёт непрерывность действия, выходящую за пределы отдельного эпизода. Но она осталась у него ограниченной одним фрагментом рассказа. И даже в «Российском Жилблазе» Нарежного, в котором интрига играет большую роль и задумана уже очень рано, напряжение не столь сильно, как в «Выжигине», основывается на «незнании» читателя (который благодаря параллельному действию вновь и вновь получает информацию об интриге, в то время как читатель «Выжигина» только непосредственно перед завершением целого «распознаёт» связи). Правда, Булгарин не отказывает себе в часто повторяемых намёках, которые не дают никакой информации, а только должны повысить напряжение.

Тот же принцип построения наблюдается в отдельных эпизодах. Хороший пример этому – контрабандное предприятие Мовши. Рассказчик Выжигин начинает, скажем, не с оповещения о том, что Мовша занимался также контрабандой, и он хочет описать пример этой деятельности. Напротив, читатель узнаёт прежде всего скорее мимоходом в разговоре, что Мовша владеет шинком, расположенным на границе и там приказывает изготавливать также дёготь и поташ, что он делает, по его собственным словам, из чистой любви к его тамошним родственникам. Рассказчик сразу же замечает: читатель уже вскоре увидит, что за такого рода еврейской любовью к родственникам что-то кроется. Но он только и ограничивается этой «моральной» рефлексией, в то же время увеличивающей напряжение, больше ни о чём не говоря. Затем точно описывается снаряжение для поездки, как и сама поездка, подкуп некого господина в штатском (о котором только впоследствии становится известно, что он – таможенный инспектор), пересечение границы с бочками, наполненными якобы дёгтем и поташем, и т. д. И лишь когда в корчме открывают бочки, у которых в действительности двойное дно, всё оказывается контрабандой через границу. Правда, читатель мог уже и раньше предчувствовать это, но только под конец догадка превращается в уверенность. Его не «посвящают» в события с помощью предшествующих комментариев рассказчика от первого лица или соответствующих инструкций Мовши, а намеренно оставляют в напряжении относительно предшествующих событий и их исхода. Подобным же образом задуманы большинство эпизодов «Выжигина» и, как говорилось, также весь роман с его сплошной, искусственно «мистифицированной» интригой.

Но в чём более исключительной степени напряжение романа основывается на ожидаемых читателем действиях, тем более автор должен быть заинтересован в том, чтобы не давать читателю однозначной исходной информации также и вне собственно повествовательного процесса, то есть, например, в названиях глав. Луговский обоснованно указал на то, что в сочинении, которое, подобно «Декамерону» с самого начала устанавливает исход повествования с помощью однозначных заголовков каждого «дня» и каждой новеллы, возможно напряжение, вытекающее только из остроумного способа повествования, а не из неопределенности действия. Следовательно, применяя терминологию Луговского, только «напряжение из-за того, как», а не «напряжение из-за того, будет ли вообще». Плутовской роман допускает, в сущности, обе возможности напряжения, и их большей частью также находят комбинированными. Но сплошной интриги романа, как в «Выжигине», типичные плутовские романы в общем-то не знали. Поэтому, например, автор «Жиль Бласа», хотя и был нацелен временами на достижение эффектов напряжения в соответствии с действием, мог рассказать своему читателю в целесообразных названиях глав о содержании своего повествования, не боясь, что в результате этого рассказ существенно потеряет в привлекательности. Но Булгарин столь радикально применяет технику «маскирующих» и усиливающих напряжение названий глав, что это своеобразие бросилось в глаза уже первым рецензентам. На это указывали и позднейшие исследователи. Правда, их предположение о том, что Булгарин ввёл в русские романы нечто совсем новое, упускает из виду тот факт, что уже Чулков и Нарежный применяли сходную технику. В «Пересмешнике» часто обнаруживаются названия глав, намеренно ничего не говорящие о ходе действия. Только при этом Чулков поступает по-другому, чем Булгарин. Например, в случае с Чулковым заглавие 1-й главы таково:

Её содержание напоминает читателю о том, что он просмотрел предисловие; но если некая женщина вознамерится почитать моё безобразие, то она узнает, что лучше было бы ей начать чтение с 11-й главы потому, что в первых 10 главах нет ничего, что могло бы служить её увеселению.

А во 2-й главе сказано:

Если Вы увидите нечто несуразное, то я в этом не виноват, потому что здесь будут говорить пьяные.

Название же 10-й главы даже гласит просто:

Если кто-то прочитает, он (а) и без названия поймёт её содержание». Типичные названия глав из «Ивана Выжигина», например, «Любовь» [891] (без того, чтобы читатель получил хоть какую-то исходную информацию о том, чья же это любовь). Или вот ещё одно: «Нечаянная встреча. Превращение. Тётушка. Моё воспитание» [892] . Или в конце концов: «Картина большого света. Встреча с милым врагом. О, слабость человеческая! [893]

Уже это сопоставление отчётливо показывает как общее, так и различное. Оба автора ставят задачу побудить читателя к чтению благодаря как раз тому, что поначалу от него умалчивается процесс собственного действия и создаётся напряжение, направленное на узнавание происходящих фактов. Но в соответствии с этими различными способами повествования обоих авторов эта «маскировка» в «Пересмешнике» становится одновременно средством иронической насмешки над читателем, автором и персонажами романа, в то время как в «Выжигине», наоборот, имеет место обращение к чувствам читателя. И как раз это сочетание искусственной «мистификации» действия романа, обильного интригой с подчёркнуто сентиментального эффекта в «Выжигине» идёт дальше, чем во всех старых русских плутовских романах, также отчасти не вполне свободные от этой склонности (как показывает, особенно, заключение «Пригожей поварихи» и «Российского Жилблаза»).

В то время как Булгарин попытался в этом отношении сильнее, чем это было обычно в плутовском романе, придать целому единство действия и напряжения, он, по сути дела, использует особое единство плутовской перспективы ещё менее, чем Нарежный, хотя он в противоположность ему последовательно применяет форму первого лица. Рассказчик Булгарина от первого лица вовсе не является более настоящим плутом, поэтому в «Выжигине» уже невозможно типичное для старого плутовского романа постижение окружающего мира со своеобразной точки зрения плута. Здесь невозможна и сплошная идентификация автора с низким образовательным уровнем вымышленного рассказчика (что, например, было характерно для «Пригожей поварихи») так как Выжигин в качестве рассказчика – образованный человек, относящийся к привилегированным слоям, а не стоящий гораздо ниже уровня автора, как «грешная женщина» Чулкова (и тем более большинство плутов в испанском плутовском романе). Правда, и при отсутствии подчёркнутой разницы в уровне между автором и его рассказчиком остаётся возможность перспективного или стилистического приспособления к определённому примитивному уровню образования на жизненном пути главного героя.

Как раз эту технику и применяет, например, Нарежный в своём «Российского Жилблазе». Также и герой Нарежного Чистяков благодаря своему многолетнему обучению у «философов» и «филологов», как и своему пребыванию в «большом свете», существенно образованнее чулковской Мартоны. Он уже достиг этого уровня образования, когда начинает рассказывать у Простаковых историю своей жизни. Тем не менее, рассказ приспосабливается к уровню описанной ситуации, а именно не только в отношении обнародованного «знания» контекстов действия (что ведь точно так же имеет место и у Выжигина), но и как раз к стилю рассказчика. Чистяков рассказывает о Фалалеевке не как бывший ученик «филолога» и секретарь князя, но так, будто он сам всё ещё необразованный, влюбленный деревенский дурачок. Только в результате этого названные эпизоды обретают своеобразие и в стилистическом отношении.

И Булгарин тоже знаком с намеренным огрубением или обусловленным средой изменением манеры говорить, но она всегда касается речи других лиц, а не речи самого рассказчика от первого лица. Так, например, в «Выжигине» жители провинций бывшей Польши часто пользуются польскими оборотами речи, которые в тексте выделяются курсивом и большей частью комментируются. Ещё характернее язык еврея Мовши и его жены, состоящий из ломаного русского с искажёнными шипящими, из крох немецкого и оборотов, свойственных идиш. Здесь автор даже специально даёт сноски для разъяснения. Но и некоторые великороссы говорят в особом стиле, подобающем их положению. Например, у Мошнина подражают манере говорить, свойственной простым русским купцам; или в речах представителей простого народа намеренно применяются народные слова и выражения. В результате Булгарин дифференцирует диалог, способствует обрисовке определённой среды и обогащает тем самым свои изображения (даже если нюансировки у него большей частью теряют жизненность из-за преувеличения и недвусмысленного комментария). Но это обогащение идёт на пользу только другим людям, а не специфическому слогу самого рассказчика от первого лица. В то время как Чистяков резко описывает в соответствии с этим свои деревенские переживания, изображение, данное Ванькой, отличается от позднейших эпизодов только в среде, в типах и образах действующего (и страждущего) Выжигина, но Выжигин-рассказчик здесь тот же, что и во всём романе, и как понимание, так и изображение окружающего мира соответствуют не наивности прозябающего подпаска, а сентиментальности рассказчика, рассказывающего о прошлом.

Как раз потому, что отсутствует такое приравнивание к ситуации, язык и стиль «Выжигина» несомненно более едины, чем в «Российском Жилблазе», они также грамматически правильнее и «литературнее», чем в «Пригожей поварихе». Но из– за стремления к гладкости и правильности рассказ теряет в народности и приближённости к жизни; отсутствуют, однако, как «грубость» и «вульгарность», свойственные Чулкову и Нарежному, так и прямота и пластичность выражения, которых временами достигают оба эти автора. И прежде всего не наблюдается характерной для настоящего плутовского романа какой бы то ни было попытки постичь мир со специфической перспективы рассказчика– плута, повествующего от первого лица. Правда, у Булгарина окружающий мир изображён ещё сатирически, но при этом больше не используются своеобразный взгляд и язык плута или, по меньшей мере, представителя более низких социальных слоёв. Это окружение предстаёт, по сути дела, даже не из индивидуальной перспективы какой-то определённой вымышленной личности. Ведь Булгарин настолько отказывается подчинить обычно свойственный ему способ рассмотрения и изображения другому рассказчику от первого лица, что, собственно, остаётся всё равно, идёт ли здесь рассказ от имени «Я» или это сообщает автор.

Булгарин обращается с формой первого лица только как с внешней условностью, мало использует её существенные изобразительные возможности и применяет их самое большее для того, чтобы представить многочисленные собственные размышления в виде мыслей Выжигина. Насколько это характерно, показывает, например, последняя (седьмая) глава 3-й части. События в романе прерываются в начале данной главы, и автор набрасывает сатирическую «Картину большого света», которая никак не связана напрямую с описанными ранее приключениями его героя. Все примеры, привлекаемые для разъяснения общественных недостатков – это не ранее изображённые переживания Выжигина, а изобретённые «примеры», в качестве таковых и комментируемые. Хотя приключения рассказчика от первого лица предлагали достаточно примеров для такой моральной «оценки», автор не обращается к эмоциям своего рассказчика, а тонет в общем моральном экскурсе, который простирается более чем на десять страниц. Только потом нить действия, выпущенную из рук в конце предшествующей главы, подхватывают снова. Но, чтобы снова установить связь, а также легитимизировать общие размышления в виде высказывания Выжигина, весь экскурс просто берётся в кавычки, и вслед за тем прибавляется замечание: «Вот что я написал в своей записной книжке, по прошествии двух лет от вступления моего в свет».

При этом нигде не упоминается, что Выжигин имел обыкновение вести дневник. Всё замечание начинается также риторическим оборотом, обращением к «моему читателю», мало пригодным для заметки в дневнике, но зато тем более типичным для резонёрствующего автора романа. Вставка своего рода заметки из дневника рассказчика в его собственный рассказ от первого лица не усилила здесь особую перспективу «Я». Напротив, это, как простой, легко разгадываемый монтаж, подчёркивает опустошение формы первого лица подобно тому, как она устанавливается вновь и вновь, будучи характерной для всего романа Булгарина.

Но было бы несправедливо рассматривать роман Булгарина только или в основном с точки зрения несовершенной перспективы «Я». Правда, намерение автора предложить жизнеописание «обычного» человека, рассказанное им самим, не реализовано, но это намерение – не самая существенная задача романа. Важнее для самого Булгарина, как и для оценки его произведения – намерение дать сатирическое «Описание нравов» современного русского общества. При этом литературном постижении современного общества интересует не столько радикальная сатирическая полемика, сколько, скорее, само отчасти критическое, отчасти поучительное «Описание нравов».

Погодин утверждает, пытаясь снять с Булгарина упрёк в оппортунизме, что «Выжигин» однозначно становится на сторону крестьян против помещиков и резко полемизирует против крепостничества. Но об этом не может быть и речи. Собственно, даже определённая критика в адрес самовластного дворянства после восстания декабристов 1825 г. не была неуместной, особенно для Булгарина, который одно время из-за своего знакомства с декабристами даже подозревался в заговоре. Но «Выжигин» не подчёркнуто продворянский, не подчёркнуто антидворянский и тем более не представляет собой полемику против крепостничества; в крайнем случае то здесь, то там подвергается критике «неправильное» обращение с крепостными крестьянами. Эта критика никогда не переходит границы общепринятого и безобидного. И в тех случаях, когда автор описывает жизнь русского крестьянина или вводит образы из простого народа, ощущается определённая симпатия, но она всегда имеет более сентиментально-патриотический, чем социально-критический характер. Если Булгарин высмеивает и отвергает поведение помещика Глаздурина, то этот эпизод непосредственно предпосылается образу идеального русского помещика Россиянина, так что он с самого начала оказывается только негативным дополнением, а не принципиальной критикой самого сословия. Неограниченные упрёки адресованы не русскому помещику, а польской землевладельческой знати в образе Гологордовского, которому, в противоположность Глаздурину, не противопоставлен положительный польский образ. В соответствии с этим также и польский еврей показан исключительно в отрицательных вариациях (сначала в образе еврейского «арендатора» Гологордовского, затем Мовши со всей его роднёй). Следовательно, Булгарин только там отваживается на прямую сатирическую полемику, где можно не бояться возражений со стороны русского читателя и властей, где, наоборот, он, происходящий из Польши, даже может доказать свою оторванность от польского прошлого и свой русский патриотизм. И если он уже хвалил у Жуи дополнение негативных примеров позитивными как тактику, цель которой – избежать оскорблений, то сам он доводит эту тактику до крайности. Она превращается у него просто-напросто в шаблон.

Подобные соображения, вероятно, имели решающее значение и для того, что автор «Выжигина» избегал изображения представителей высших социальных слоёв. Персонаж Нарежного Чистяков стал секретарём князя, обладавшего большой властью; Жиль Блас Лесажа был на протяжении многих лет секретарём и доверенным лицом княжеского премьер-министра, а Гусман, уже подлинный плут, был слугой кардинала и доверенным лицом посланника. У булгаринского же Выжигина, несмотря на его благородное происхождение, подобной функции нет; правящее дворянство в его жизнеописании не появляется. Не приходится полагать такое упущение случайным. Полная картина общества должна включать и эти круги. Уже традиция сатирического романа давала это понять. Но Булгарин, очевидно, предпочёл лучше отказаться от полноты картины, нежели заняться столь щекотливой темой, против которой цензура возражала уже у Нарежного, и которая оставалась двусмысленной даже в том случае, если негативные примеры пытались ослабить положительными, так как этот метод писания можно было легко истолковать как поучение власть имущих.

Но недопустимо сводить всё только к стремлению Булгарина избежать возможных неприятностей. Как пренебрежение высшими слоями общества, так и дополнение негативных типов соответствующими позитивными, является, кроме того и прежде всего, результатом особого подхода автора. Его книга обращается в первую очередь и не к высшим, и не к низшим социальным слоям русского общества, а к расположенным между ними. Интерес Булгарина касался прежде всего русского привилегированного среднего сословия, т. е. той не поддающейся точному определению и весьма различной по своему происхождению группы между «людьми низкого звания» и «верхами общества», которая состояла главным образом из чиновников, купцов, офицеров и мелких помещиков. Из этой социальной сферы Булгарин и выбирает большую часть своих персонажей (да и самого главного героя). Как раз к читателям, представляющим эти слои, он обращается со своими критическими или поучительными рассуждениями о необходимых реформах русского купечества, об ошибочном или правильном хозяйствовании в поместье, о недостатках и задачах чиновничества и т. д. В этом смысле положительные примеры Булгарина – не просто одна лишь форма защиты от цензуры и критики, но в то же время попытка удовлетворить потребность тогдашнего русского читателя, принадлежавшего к упомянутым кругам, в более назидательном и критико-дидактическом, чем в чисто полемическом изображении отечественных «нравов».

Бесспорно, «Иван Выжигин» лучше соответствовал этой текущей потребности, чем все его русские предшественники.

Роман был систематичнее, детальнее и богаче оттенками также в изображении среднего сектора общей социальной шкалы, чем все предшествующие сатирические романы русских авторов. Он демонстрирует не одни лишь различные сословия или профессии, но представляет также каждого из них в лице нескольких различных представителей, а именно часто не только как пару противоположностей хорошо – плохо, но и дополнительно в ряде вариаций к разным «характерам» (как это демонстрировалось на примере судей). К этому добавляется, что автор «Ивана Выжигина» придаёт гораздо большее значение подробным описаниям, нежели автор «Пригожей поварихи» или «Российского Жилблаза». У Чулкова изображение жило исключительно благодаря самому действию. У Нарежного решающую роль играло действие, дополненное диалогом. Насколько в «Российском Жилблазе» вообще предлагались описания, настолько они почти всегда сразу же превращались в нечто гротескное. Только в «Выжигине» сообщение становится одним из важнейших элементов изображения. Уже отдельные персонажи с помощью изображения их внешнего вида и окружения характеризуются по меньшей мере точно так же, как и посредством их дел. Но прежде всего роман предлагает целый ряд подробных описаний отдельных предметов обстановки, сельских поселений, городов и др. Так, описание маленького русского города по пути в Оренбург входит в число наиболее удачных фрагментов всего романа, и имеется указание на то, что здесь Булгарин, несмотря на некоторые несовершенства, уже ведёт к Гоголю.

На таких примерах становится отчётливо видно, в чём роман Булгарина стремится далее своих русских предшественников и действительно выходит за достигнутые ими пределы. Хотя и это повествование – жизнеописание негероического авантюриста, акцент однозначно делается не на забавной каверзе или плутовской авантюре, а на описании окружающего мира. Ряд Мартона – Чистяков – Выжигин воплощает нарастающее перемещение от плута или обманщика к «честному человеку» (причём такого рода перемещение начинается уже у Мартоны, если сравнить этот персонаж Чулкова с рассказчиками от первого лица в «Пересмешнике»). И в то же время ряд «Пригожая повариха» – «Российский Жилблаз» – «Иван Выжигин» даёт растущее обособление характеристики, чистого «описания нравов», за которым всё более исчезают плутовская проделка и специфическая плутовская перспектива. Булгарин называет свой роман не плутовским романом и даже не просто сатирическим, он создаёт для него специальное, позже всегда связывавшееся с «Выжигиным» понятие «нравоописательно-сатирический роман». Действительно, предпочитается атрибут «нравоописательный». Разумеется, само описание нравов намеревается быть сатирическим, но сатира для Булгарина – не занимательная насмешка, как для Чулкова, и не радикальная полемика, как для Нарежного. С самого начала она воспринимается морально-дидактически и является только вспомогательным средством более поучительного, чем полемического описания отечественных нравов.

Чулков определённо отказался от «моральной целевой установки, его беллетристические сочинения рассчитаны главным образом на развлечение и вполне ясно отделены от прагматических сочинений вроде настольных книг всей семьи и справочников. У Булгарина сознательно сочетаются развлечение и наставление, сатира, моральное поучение и практическое указание, утопия и этнографический интерес. «Нравственно-сатирический роман» оказывается поистине идеальной возможностью такого сочетания. При этом автор «Выжигина» заимствует основную плутовскую схему Лесажа, связывает её с техникой положительных и отрицательных «Портретов» Жуи, возвращается, кроме этих французских образцов, к сатирической литературе Польши, переносит всё на русскую почву и за отсутствием настоящего перспективного единства пытается достичь напряжения и единства с помощью вплетённой непрерывной интриги романа. Правда, изображение русского окружения по замыслу часто является ещё порядком сконструированным, а в реализации шаблонным; но в качестве «описателя нравов» Булгарин систематичнее Нарежного, по стилю более свободный и единый, обладает большим объёмом вариантов в описании различных сословий. Но прежде всего его попытка соответствовала по концепции и стилю потребностям и вкусу тогдашних русских читателей романов куда больше, чем давно забытые подобные попытки Чулкова или забытого, непонятого, «грубого» и «неприличного» Нарежного. Как раз в качестве автора, который ловко умел комбинировать чужие и старые техники, чтобы таким образом удовлетворить потребности своих читателей, Булгарин заслуживает внимания, особенно если учесть низкий уровень русского романа около 1825 г.

Но автор «Выжигина» претендовал на существенно большее. В предисловии к своему роману Булгарин недвусмысленно говорит: «… это первый оригинальный русский роман в этом роде» и «Смело утверждаю, что я никому не подражал, ни с кого не списывал, а писал то, что рождалось в собственной моей голове».

Это «смелое» уверение объективно неосновательно, что очевидно не только для сегодняшнего исследователя, но было осознано и современной литературной критикой. И не в последнюю очередь завышенная самооценка Булгарина, отчётливо проявляющаяся в этом притязании, вызвала разгромную критику в адрес его романа, вскоре уничтожившую первоначальный успех сочинения у публики.

 

Глава 8

Критика «Выжигина» и подражание ему

Дискуссия, которую вызвал роман Булгарина «Иван Выжигин», поучительна во многих отношениях. Во-первых, это доказательство необычного (даже если и очень кратковременного) воздействия сочинения. Дискуссия разъясняет данное воздействие и способствует анализу романа. Во-вторых, благодаря ей распознаётся многообразие тогдашней русской критики и её влияния на читателей и литературу. И в-третьих, дискуссия, как малый, но типичный фрагмент, отражает общее положение в русской литературе около 1830 года, разъясняет, чего русский читатель и критика ожидали тогда от романа, показывает, как, начиная с 1829 года, роман стал предпочитаемой для русских авторов формой по сравнению со всеми другими жанрами на многие годы. По всем этим причинам будет уместно обстоятельнее остановиться на многочисленных критических работах о «Выжигине» и детальнее рассмотреть их.

Дебаты в литературных или полулитературных журналах начались сразу же с появлением романа, да, собственно уже и ранее.

«Северная Пчела», которую совместно издавали Булгарин и Греч, уведомляет в своём номере от 26 марта 1829 г. о выходе романа. Это извещение связано с рецензией Греча на произведение. Рецензент оправдывает выступление одного друга в пользу другого тем, что в Петербурге больше нет литературных журналов. В рецензии он почти исключительно повторяет то, что в предисловии подчёркивает Булгарин. Роман Булгарина – первый в русской литературе и не подражает также ни одному зарубежному романисту (ни Лесажу, ни Филдингу, Вальтеру Скотту и др.). Жизнь героя занимательна, но не необычна. Всё это – широкая, верная «панорама», в которой наряду с пороками всегда показываются и положительные стороны. Язык свободный и чистый, всё увлекательно и преисполнено умных размышлений. Поэтому легко предсказать будущую судьбу этого сочинения. Русская публика с благодарностью поймёт его значение, чванливые критики, педанты и неучи, его обругают, навозные мухи литературы примутся копировать автора, а светское общество возопиет «Quelle horreur!» («Какой ужас!». – Франц., прим. пер.) В качестве дополнения следует сообщение о том, что желающие могли бы обратиться к издателю Смирдину, так как у самого автора нет уже больше ни одного экземпляра.

Чтобы быть в состоянии определить значение такого извещения, следует знать, что означала для автора или сочинения хвалебная рецензия в «Северной Пчеле». Все остальные литературные или полулитературные периодические издания выходили тогда в виде ежемесячных или в лучшем случае еженедельных. «Северная же Пчела» выходила трижды в неделю. К тому же у газеты было больше всего подписчиков, и она добиралась до самых разных категорий читателей. Да ещё её издатели Греч и Булгарин наряду с этим журналом издавали ряд других литературных журналов, альманахов и т. д. и занимали в петербургской журналистике своего рода монопольное положение. Но их голос был слышен широкой читающей публике и в Москве. Так уже простое упоминание в этом издании могло иметь большое значение в качестве рекламы, а положительная рецензия оказывалась решающей с точки зрения реакции публики и спроса. Поэтому даже авторам «враждебного лагеря» часто не оставалось ничего другого, как искать поддержки «Северной Пчелы». Особенно впечатляющий пример этого рода – знаменитый роман Лермонтова «Герой нашего времени». Он вышел в 1840 г. в издательстве Глазунова, но, несмотря на свои высокие художественные качества и некоторые очень благоприятные отзывы критиков (в том числе Белинского в «Отечественных записках») встретил у публики поначалу лишь небольшой интерес. В конце концов издатель обратился к Булгарину и попросил его о рекомендации в «Северной Пчеле». Булгарин выполнил эту просьбу в № 246 за 1840 год. Результатом было, что роман сразу же нашёл сбыт и в ближайшее время оказался полностью распроданным.

Конечно, хвалебное извещение в «Северной Пчеле» немало способствовало успеху у публики и в случае с «Выжигиным».

Во всяком случае, Греч смог уже в номере от 2 апреля 1829 г. тожествующе известить, что «Выжигин» достиг успеха, небывалого до сих пор в России. Сегодня, только через семь дней после уведомления, первое издание в количестве 2 000 экземпляров уже распродано и началась работа над вторым. На протяжении шести недель оно будет готово, так что вскоре можно будет удовлетворить и желания читателей из провинции.

Положительной была и первая реакция одного из московских журналов.

«Московский Телеграф» приветствует «Выжигина» как «истинный подарок русской публике». Этот первый русский роман – образцовый прежде всего с точки зрения языка и стиля. Отлично прорисованы и типы. Недвусмысленно хвалят автора за то, что он отказался от сложной интриги, чтобы воздействовать с помощью описания нравов. Вероятно, также должен был вести себя и «бессмертный Лесаж» в своих «Жиль Бласе» и «Хромом бесе». Недовольство вызывают только эпизоды с киргизами и Миловидиным, которые хотя и неплохи, но в качестве вставок излишни. Также не всегда вполне точно и описание.

Подобна этому и оценка рецензента в «Отечественных записках».

Успех – лучшее доказательство качества сочинения. Потребность в «народном романе» ощущалась в России давно. До сих пор, однако, только Нарежный пытался достичь чего– то подобного. Роман Булгарина ни в чём не уступает сочинению Нарежного, а в языковом и стилистическом отношении далеко превосходит его. Критике подвергаются только мелочи, и рецензент завершает свой анализ, выражая надежду на то, что можно вскоре получить нечто подобное из-под пера того же автора, который, как слышно, уже работает над вторым романом.

Но после этого первого положительного отклика в мае начинается ряд негативных выступлений.

Рецензия в «Бабочке» хвалит язык и моральную целеустановку, признавая также, что речь идёт о первом русском романе этого рода, но находит, что недостатки решительно преобладают. Критика должна исходить из того, что, во-первых, рассматривается роман, во-вторых, русский роман. Задача каждого романа – радовать и поучать. Но это должно происходить с помощью истинности изображения, а не, как в «Выжигине», посредством шуток, с одной стороны, моральных проповедей в форме топических общих мест – с другой. Но русский роман должен верно рисовать русское общество, чего отнюдь нет в этой мнимой «панораме». (Следует перечисление неверных деталей). Следовательно, первая отрицательная критика первой ставит принципиальный вопрос о задаче и своеобразии романа вообще, даже если её ответ оказывается вполне примитивным в духе старых формул о «развлечении и поучении».

И то, и другое – принципиальная постановка вопроса о свойствах романа в общем и неприятие «Выжигина» в особенности – решительно усиливается в рецензии «Атенея».

Автор «Выжигина» с самого начала хотел с помощью насмешки над «школярами и педантами» в предисловии исключить критику в адрес правил. Но он называет своё сочинение «романом» и тем самым характеризует его как художественное произведение. Также если форма романа «романтическая par excellence (в высшей степени. – Фр., прим. пер.)» и является «l'enfant gate (испорченным дитятей. – Фр., прим. пер.) романтической свободы», то она всё же, как художественная форма, подчиняется основным правилам любого искусства и может, более того, должна оцениваться в соответствии с ними. Поэтому пусть спокойно ругают рецензента «классиком». На принципиальный вопрос «Что такое роман?» следует ответить: «Роман, очевидно, не должен быть ничем иным, как поэтической панорамой действительной человеческой жизни». В нём высокое, обширное обозрение эпоса следует связать с более земным, более подвижным взглядом на драму. Единством этой широкой панорамы должна быть жизнь героя. Но в «Выжигине этого не произошло. Второстепенным персонажам придаётся слишком большое значение. И прежде всего сама центральная фигура расплывчата, она – «бесхарактерный характер». Само изображение бесцветно, это коллекция «силуэтов», собрание сказок и анекдотов «во вкусе блаженной памяти «Пересмешника». Как единство героя, отсутствует и единство «цели», необходимое в качестве «внутреннего единства». Учитываются даже не «внешние единства» пространства и времени (и автор даже взрывает границы широкого русского пространства). Так как автор вновь и вновь попадает из сатиры в «страшное», что достойно сцен ужасов «худшей ультра-романтической поэмы», то отсутствует даже единство определённой «позиции». Что объединяет, так это только общий переплёт. Но сочинение без единства не является художественным произведением. Так как это «conditio sine qua non» (необходимое условие. – Лат., прим. пер.) в случае с «Выжигиным» не было соблюдено, здесь оказывается излишним рассмотрение «второстепенных вещей» вроде «естественности», «оригинальности» и «народности».

Эта рецензия интересна прежде всего в отношении общей литературной ситуации. Отчётливо проявляется противоположность классика – романтизм. При этом задача «классика» не заключается более в том, как когда-то обстояло с «классицистами», в том, чтобы придавать проклятию роман вообще. Форму романа как существенную составную часть литературы давно уже более не переходят. Рецензент знает прежние русские романы и указывает в ходе своих размышлений на старые рыцарские истории, на отца и сына Эминов, на Комарова и «Пересмешник» Чулкова. В то время как эту отечественную традицию отвергали, считая её примитивной и устаревшей, неприятие касалось только излюбленных русских произведений XVIII в., но не романа как такового. Западноевропейские романы XVIII и XIX вв. упоминаются, рассматриваются и вполне признаются в лице таких своих ведущих представителей, как Лесаж, Филдинг или Скотт. Но как раз поэтому и следует найти категории, которые сделают возможной суждение об этой «par excellence романтической» художественной форме и её оценку в рамках собственного классического понимания искусства. Идея, согласно которой роман связывает особенности эпоса с особенностями драмы, не нова в теоретической дискуссии классиков по поводу «смешения жанров» у романтиков и встречается уже в переписке Гёте и Шиллера. Важнее и характернее для «классического» восприятия, свойственного русскому рецензенту, его приверженность критерию «единств» (даже если три «классические» единства заменяются другими). И как раз эта приверженность обнаруживает отчётливее всего границу такой критики, которая хотя и может верно показать отдельные особенности и недостатки обсуждённого романа, но по отношению к особым возможностям романа вообще оказывается слишком жёсткой и слишком узкой.

Не удивительно также, что эстетическая позиция и метод этой рецензия были атакованы другими критиками как слишком жёсткие и устаревшие, а именно теми, которые по меньшей мере точно так же резко отвергали «Выжигина», как и «классик» «Атенея».

В противоположность этому Булгарин уклонялся прежде всего от деловой дискуссии с критическими статьями отрицательной направленности и пытался игнорировать возражения.

18 мая 1829 г. «Северная Пчела» опубликовала письмо Булгарина Гречу, в котором автор «Выжигина», находившийся в своём поместье, пишет, что он узнал от друзей о нападках разных «журналистов и литераторов» на свой роман. В них говорит только зависть, вызванная большим успехом книги. Он сам «награждён выше заслуг своих вниманием особ, которых одно слово ценит он выше двенадцати томов журнальной критики».

Но нападки в журналах не ослабевали. В том же месяце вышла ещё одна резко критическая статья в «Вестнике Европы», продолженная в июньском номере. Этот журнал, издававшийся Каченовским, уже до восстания декабристов решительно полемизировал против «романтического» направления, а с 1828 г. в число его сотрудников входил Н. И. Надеждин, один из самых воинствующих и наиболее интеллигентных критиков того времени. Надеждину принадлежит также рецензия на «Выжигина».

Она написана в форме беседы. Один из собеседников в основном разделяет «классическое» понимание, свойственное «Атенею», другой – очевидный «романтик», который говорит о «романтизме» как о «революционной партии нашего литературного мира» и ссылается на Шлегеля. Он отвергает критику «Атенея» в адрес своего метода как слишком ограниченную и устаревшую. Хотя обозначение «роман» и является определённым понятием поэзии и поэтики, но де факто это только terminus technicus (технический термин. – Прим. пер., лат.), под которым каждый понимает на практике нечто иное. Жёсткая приверженность правилам не пригодна для оценки романа, который является «ничем иным как поэтизированной историей». При критическом анализе следует исходить из того, чего требует и что возвещает сам автор, но это как раз совпадает с теми точками зрения, от которых рецензент «Атенея» отмахивается как от «чего-то второстепенного», а именно естественности, оригинальности и «народности». Но и эти три требования и соответствующие уведомления Булгарина «Выжигин» не выполнил никоим образом. Автор утверждает, что его Выжигин – это человек как и любой другой, и рассказ зауряден. В действительности же склонности и развитие его героя, его приключения и раздутая интрига столь невероятны и неестественны, что они могли бы возбудить зависть всех «Амадисов» (имеется в виду герой средневековых испанских романов об Амадисе, созданных в конце XIII – начале XIV вв. Гарси Родриигесом де Монтальво. – Прим. пер.). Также – в противоположность утверждению в предисловии – книга не оригинальна, а «русифицированное» подражание «Жиль Бласу». И её «народность» состоит только в русских именах и одежде. Зато изображение русского совершенно неверно и устарело (ведь живут-то уже не во времена Сумарокова). Лучше стоило бы почитать произведения Нарежного, ведь они – подлинно «народные» русские романы. Мнимая цель автора, улучшение нравов с помощью поучения, также достигается не посредством ничего не стоящих моральных проповедей. Ему следует научиться у Скотта, Купера и Горация Смита тому, что романист должен поучать делами, а не словами. И «таинственный туман» вокруг рождения его героя не «занимателен», а уже в образах, созданных на «фабрике Радклифф (Анна Радклифф (1764–1823) – английская писательница, одна из основоположниц готического романа) и Дюкре-Дюминиля (Франсуа Гийом Дюкре-Дюминиль (1761–1819) – французский писатель, автор многотомных сентиментально-моралистических романов для юношества. – Прим. пер.) затуманивает кому-то глаза. Единственное действительно интересное в книге – приложенный к четвертому тому список подписчиков, ибо здесь вместо вымышленного узнаётся подлинно «существенный» (имеется в виду финансовый) интерес.

По поводу списка подписчиков следует сказать ещё кое-что. Он называет не только имена заказчиков, но и их социальное положение и местожительство, так что состав устанавливается довольно точно. Из 440 индивидуальных подписчиков 66 % чиновники и помещики, 27,5 % – офицеры и 6,5 % купцы. 52 % из провинции, 42 % из Петербурга и 6 % из Москвы. Эти цифры – ценные указания на то, какие круги уже заранее интересовались романом Булгарина. Желать извлечь из них что– то большее опасно. Так, например, В. Покровский просто отожествляет в своей статье о «Выжигине» подписчиков и их состав с кругом читателей и использует этот результат в качестве исходного пункта для формирования своих теорий о социальной структуре читателей Булгарина и социальной ориентации самого автора. Но это недопустимо, да просто неверно, так как все подписчики – ещё далеко не все покупатели, а все покупатели – не все читатели. Но прежде всего состав этих 440 заказавших заранее не является уменьшенным отражением примерно 7 тыс. покупателей и всей совокупности читателей. Чтобы заказать книгу уже до её опубликования, о ней следовало слышать заранее, интересоваться ею. При этом надлежит учитывать, что Булгарин, живущий и работающий в Петербурге, был там существенно известнее и имел также гораздо больший личный круг знакомых, чем в Москве. С другой стороны, в предварительном заказе были гораздо более заинтересованы помещики и чиновники из провинции, только иногда приезжавшие в столицу, чем жители двух крупных городов, которые, если они хотели почитать книгу, в любое время могли купить её у книготорговца или взять на время у знакомых. Поэтому бросающиеся в глаза различия распределения (при 42 % из Петербурга и 52 % из провинции только 6 % из Москвы) не ошеломляют. Но переносить величины, выраженные в процентах, на всех читателей и намереваться сделать отсюда вывод о социальной ориентации автора недопустимо. В действительности «Выжигин» обращался ко всему русскому «среднему сословию» и достигал как бестселлер почти всех читательских слоёв, о которых тогда вообще шла речь в связи с русским романом.

Это подтверждает также рецензия в «Московском Телеграфе», журнале Н. А. Полевого, главного представителя «романтической» журналистики, принадлежавшего сначала к числу «прогрессивных» публицистов, но после столкновений с цензурой перешедшего в лагерь Булгарина. Рецензия «Московского Телеграфа» на «Выжигина» поучительна прежде всего как вполне объективный анализ успеха:

«В кабинетах, в гостиных, на бирже, в городах, в деревнях, в целой России сочинения г-на Булгарина, и особенно «Иван Выжигин», составляют предмет разговоров. Книги, которые в месяц распродаются тысячами экземпляров, становятся предметом разговоров всюду, у всех, и вызывают отчаянные нападения в некоторых журналах, эти книги, несомненно имеют успех огромный. Всё дело было в составе русской читающей публики. Можно различить три «класса» читателей. 1. Заинтересованный и ведущий, но малый в численном отношении, состоял из «людей среднего состояния» и представителей молодого поколения. 2. «Задняя шеренга» образованной публики, состоявшая из членов некоторых клубов, богатых людей и т. д., которые читали большей частью от скуки, а в остальном довольствовались книгами Левшина о Хозяйстве. И 3. Экстравагантные «русские французы», читавшие почти исключительно французские романы и некоторых французских классиков. При таком состоянии публики, действуя на одних просвещенных людей, невозможно иметь огромного успеха. Но интерес второго и третьего классов можно завоевать только благодаря посредничеству этих первых ведущих групп, когда их представители будут говорить и писать об определённой книге. Там сказано буквально следующее: «…Огромный успех в России есть уже следствие: он бывает только отражением победы над немногими законодателями литературными». Но единожды утвердившись в каком-либо мнении, читатели с трудом отказываются от него. Так обстоит дело и с Булгариным. Когда он в начале 20-х гг. вошёл в русскую литературу, эта литература напоминала невозделанное поле. Его описания нравов были актуальны и вызывали симпатию. Так он завоевал публику, и его роман был распродан сразу уже на основании простого извещения. К этому добавляется, что Булгарин относился к числу таких авторов, которые не публику поднимали до себя, а сами наклонялись к ней. Он в высокой степени гармонирует с русским читателем, которому Вальтер Скотт часто непонятен или скучен, в то время как у Булгарина сразу же понимают, кто друг и враг без необходимости умственного напряжения.

Все критики замечали в «Выжигине» отсутствие единства. Но оно есть как основная идея и главная цель автора – изобразить нравы русского «среднего сословия». В противоположность этому Булгарин как сатирик мог пренебрегать своими героями и их внутренней жизнью. Достойно критики только, что эта основная идея не проводится с достаточной последовательностью, ибо все вставки (о Киргизии, Венеции и т. д.), все чудесное и интриги излишни. Также часто неудачны и устарелы изображения русского, приносят какие-то фантомы доброго и злого, в то время как имеется всё же более чем достаточно актуального материала для «Русского Лесажа». Несомненно, «Выжигин» слабее подобных зарубежных произведений, но так же неоспоримо он – самое блестящее явление в современной нам прозаической словесности. И если слышат, что теперь вдруг около десяти различных русских авторов работают над романами, в этом, конечно, можно предположить воздействие «Выжигина», которого многие так критиковали».

Но вскоре за этой попыткой относительно благожелательной оценки следует новая атака в «Вестнике Европы».

Она заключается в объявлении и комментарии, написанных соответственно по-польски и по-русски. Под названием «Новое польское произведение» читателей информируют о выходе перевода «Выжигина» на польский. Вслед за тем говорится, что это «польское произведение» «известного польского литератора» Тадеуша Булгарина и «Досвядчиньский» Красицкого, подобно братьям-близнецам Кастору и Поллуксу – две яркие звезды польской литературы. А в другом месте сказано, что автор «Выжигина» – «Жуи из краковского предместья».

Литературные критика и полемика связываются здесь с личными полемическими намёками на происхождение Булгарина.

Наряду с рассмотренными до сих пор отдельными рецензиями в журналах следует учитывать и литературные годовые или полугодовые обзоры тогдашних альманахов, большей частью особенно подробно останавливавшиеся на «Выжигине», даже если они критиковали или вовсе отвергали роман. Так, О. Сомов в своём «Обозрении российской словесности за первую половину 1829 года» в альманахе «Северные цветы» обстоятельно рассматривает роман Булгарина.

«Выжигин» – важнейшее прозаическое произведение рассматриваемого периода. Мнения о нём очень различны. Хвалившие критики характеризовали сочинение Булгарина как первый оригинальный русский роман. Это преувеличение, ибо такая оценка подобает романам Нарежного. Но если критики, отвергающие роман, не оставляли от него камня на камне, то и эта позиция – точно так же преувеличение. Недаром же он воздействовал на все социальные слои. В своей критике Сомов повторяет в целом уже известное. Он хочет также оценить произведение «как роман», т. е. в качестве художественного произведения, недоволен вставками, моральными проповедями, неудачным описанием русского общества и интригой вокруг наследства (которая поблёкла уже во времена Прево). Как особенно заслуживающий порицания и давно устаревший приём осуждается замена автором отсутствующих изображений характеров (Выжигина и других) фамилиями со значением, которые он наклеивает на свои персонажи как этикетки на коробки. И в то время как другие критики хвалят по меньшей мере язык Булгарина, Сомов полагает, что язык этот хотя и правилен, но холоден и нежизнен. Напротив, хороши отдельные части рассказа, прежде всего эпизоды, происходящие в бывших польских провинциях.

Ещё резче критика или неприятие в «Обзоре русской словесности 1829 года» И. В. Киреевского.

Непосредственно перед «Выжигиным» Киреевский рассматривает роман Нарежного «Чёрный год» (вышедший равным образом в 1829 г., посмертно) и полагает, что роман Булгарина написан куда менее талантливо, но зато обрёл гораздо больший успех. Его язык более гладок, но бесцветен и вял. Всё пусто и безвкусно, описания неверны, моральные сентенции позаимствованы из детских книг. Но как раз это и соответствует публике, читательские интересы которой колеблются между «букварём» и старыми «историями». Не приходится оспаривать, что «Выжигина» много покупали, но возникает только вопрос о том, какая публика это делает. И чтобы поставить под сомнение успешную продажу, Киреевский прибавляет, что в том же 1829 году было продано даже 100 тыс. экземпляров «русского букваря» (и по 60 тыс. «церковно-славянского букваря» и «катехзизиса»).

Это перечисление рецензий на «Выжигина» за 1829 год не может претендовать на полноту. Но даже оно показывает, сколь велико было число рецензий уже в год издания. Если это доказывает с учётом «Выжигина», сколь живое эхо он находил в русской общественности, то в то же время с учётом самой критики разъясняется, и сколь живой была тогда в России журналистская литературная критика. И становится понятным, какой вес подобал ей как посреднице между результатами литературного труда и читающей публикой. Уже в то время, когда вышла «Пригожая повариха», существовали «журналы», на страницах которых также отражались литературные распри. Но при этом почти исключительно речь шла о полемике между самими авторами и о специфически сатирической журналистике, а не о систематической литературной критике. Точно так же и в пору «Русского Жилблаза» имелись отдельные литературные журналы и велись ожесточённые литературные дискуссии (например, между Карамзиным и Шишковым), но и здесь речь шла больше о полемике отдельных литераторов и их сторонников или о журналах определённых обществ. Численность и широта воздействия этих изданий были несравненно меньше, чем у профессиональной журналистики и литературной критики в 1829–1830 гг. Критика стала теперь силой, с которой должен был считаться каждый автор в любых формах своей деятельности. Хорошие рецензии или одни уже искусно написанные уведомления в журналах могли решающим образом повлиять на успех книги. Как раз это и показывает начальный успех «Выжигина». Но точно также критика была в состоянии беспощадно раскрыть перед общественностью слабости сочинения или его автора. Это было невозможно ещё на рубеже веков уже потому, что цензурные предписания запрещали критику и полемику личного характера. Особенно чётко различимы и эти «негативные» для отдельных авторов отрицательные возможности журналистской критики на примере влияния «Выжигина». Правда, отрицательные критические работы не смогли воспрепятствовать первоначальному успеху «Выжигина», и именно потому, что это был начальный успех, потому, что он последовал непосредственно за выходом книги. В то же время критическим статьям в журналах, появлявшимся почти сплошь только ежемесячно, требовалось определённое время на разбег. Но они, несомненно, очень существенно способствовали тому, что успех романа был весьма непродолжительным и оставался чистым успехом продажи, тогда как мнение о необычном художественном достижении, представленное вначале, не смогли длительное время отстаивать даже защитники Булгарина.

Для положения литературной критики того времени характерно не только большое число критических статей, но и их разнообразие. При этом противоположность «романтического» и «классического» можно ещё отчётливо почувствовать, и рецензенты также вновь и вновь упоминают её. Но рецензии, например, принадлежащая знатоку романтизма и его противнику Надеждину, показывают, что возможности не ограничиваются только этими обоими «лагерями». Вообще понятия «классическое» или «романтическое» были, собственно, только основными эстетическими положениями и некоторыми (даже если далеко не всеми) из применявшихся категорий. В самой же литературной продукции эти различия стираются. Оба, как «классики», так и «романтики», очевидно, интересуются «par excellence романтической» формой романа. При этом для всех считается реликтом XVIII в., с которым следует бороться, тип романа, связывавший авантюрно-сказочное с сентиментальным. Отвергается в целом и чистая дидактика, над которой насмехаются, и прежде всего на бросающемся в глаза примере имён со значением, которые превращаются в ярлыки. При этом «моральная» целеустановка как таковая нигде не ставится под сомнение, имеется только единство относительно того, что «мораль» не должна сказываться на «характерах». Единство имеется также относительно существования подлинной потребности в романе, в наглядной и достоверной форме обрисовывающем современную русскую жизнь, и заслуживающем с точки зрения как сюжета, так и изображения, характеристики «народный». В противоположность позднейшему времени (например, рецензии Белинского на роман, вышедшей около 1840 г.), «Жиль Блас» ещё считается при этом обязательным или, по меньшей мере, достойным рекомендации примером, при условии, что настоящее переложение в национальное и актуальное оказалось удачным. Наряду с этим уже очень часто упоминается исторический роман, и почти всегда слышится или становится прямо очевидно, что это, собственно, и является новым, актуальным романом. Едва ли в какой-то из рецензий отсутствует имя Вальтера Скотта. Но согласие ещё не является безоговорочным и всеохватывающим. Сам критик высказывает сомнения или он признаёт, что русский читатель ещё не принял всецело романы Скотта (например, потому, что они для него слишком утомительны и непонятны). Решающий прорыв исторического романа в духе Скотта в русской литературе в момент появления «Выжигина» ещё предстоит, но уже с несомненностью обозначается. Он последует почти в то же время.

Ещё в том же году, что и «Выжигин», выходит исторический роман M. Загоскина «Юрий Милославский или Русские в 1612 году». Это произведение, считающееся первым русским историческим романом (если отвлечься от некоторых предшественников, которые, однако, не являются собственно «историческими романами» в духе Скотта), снискало точно такой же неопровержимый успех, как и «Выжигин». Как и роман Булгарина, произведение Загоскина уже в первые два года выдержал три издания, но, в противоположность «Выжигину» и позже издавался вновь и вновь. Сегодня этот роман почти забыт за рамками истории русской литературы, и очень скоро он оказался превзойдён более точными в историческом отношении и стоящими выше с художественной точки зрения русскими произведениями. Но для тогдашней русской прозы это было значительное достижение, нашедшее у русской читающей публики по меньшей мере столь же большой отклик, что и «Выжигин». Критика же того времени (за исключением лагеря Булгарина) даже оценивала его существенно выше. Другие исторические романы Загоскина, последовавшие друг за другом в краткие промежутки времени, также нашли живой отклик и хорошо продавались (хотя они и были слабее первого). Так успех Булгарина, представлявшийся поначалу чем-то единственным в своём роде, уже в том же году оказался превзойдён успехом Загоскина и вскоре был отодвинут им в тень. Интерес критики и широких читательских слоёв, пробуждённый благодаря «Выжигину», дал созданию отечественных романов импульс, неизвестный до тех пор и в то же время был перенесён с «Выжигина» на следующие романы. И «исторический» роман очень быстро сменил «сатирический роман нравов» на лидирующей позиции.

Таким образом, 1829 год был для истории русской литературы важным, а для истории русского романа эпохальным, причём в двойном отношении. Во-первых, тогда, с появлением и успехом «Выжигина», начинается первый большой период русского романа, совершается поворот от стихов к прозе, определивший на многие годы картину русской литературы. Во-вторых, в этом году с появлением и успехом «Юрия Милославского» начинается господство исторического романа внутри русского романа. Обращение к оригинальному русскому роману, а внутри романа вообще к его «историческому» типу было настолько всеобщим и радикальным, что оно сразу же изменило положение на русском книжном рынке и поддаётся там статистическому определению. Это преобразование чётко распознаётся при просмотре списков русских издательств, данных по продажам и по библиотекам в первой половине XIX столетия. Сказанное особенно имеет силу применительно к указателям Смирдина, самого значительного тогда издателя и книготорговца. Так как в них отмечались не только собственные издания Смирдина, но и фонды его книжного магазина и его большой библиотеки, они охватывают практически почти всю имевшуюся тогда русскоязычную литературу (оригиналы и переводов), а именно кроме чисто художественной также политическую, научную и т. д. Поворот, имевший место в 1829–1930 гг. осознаётся так хорошо также и потому, что напечатанный в 1828 г. основной реестр Смирдина охватывает общие книжные фонды примерно до 1828 г. (в том числе и XVIII в.). Первое «дополнение» 1829 г. подводит к первым месяцам этого года (т. е. уже содержит «Ивана Выжигина»), а второе, вышедшее в 1832 г., рассматривает непосредственно примыкающее время.

Доля романа в общем объёме продукции остаётся во всех трёх указателях примерно равной. В главном указателе это 13 %, в первом дополнении 9 %, во втором 12 %. Легкие колебания объясняются отчасти уже тем, что определение «роман» изменяется и прежде всего в главном перечне в рубрике «Романы и др.» охватываются также сказки, «истории» и т. д. Характерно, что ещё около 1830 г. роман составляет 12 % общего объёма продукции, что соответствует средней величине, сложившейся уже для всего XVIII столетия. И в ближайшие два десятилетия в этом отношении едва ли хоть что-то изменилось. По-иному обстоит дело, если говорить о соотношении между оригинальным и переводным романом. В главном перечне соотношение составляет 11:89 в пользу переводов. В первом дополнении оно равно 13:87, т. е. изменилось лишь незначительно. Но затем наступает радикальное изменение, и во втором дополнении мы видим уровень 41:59. Следовательно, собственный, русский роман почти сравнялся с переводным («четвёртое дополнение» 1856 г. называет даже 102 русских романа при 100 переводных).

Ясное изменение наблюдается и в распределении по различным типам романа. Главный перечень и дополнение 1829 г. ещё в значительной степени совпадают. В обоих преобладают «повести» и «истории». Для «сказок» в обоих указателях даже ещё сохраняется специальный подраздел. Хотя применительно к романам и встречается обозначение «нравственно-сатирический» и др. (первое дополнение цитирует уже оба самые ранние издания «Выжигина»), но это встречается ещё редко. Обозначение «исторический роман» ещё полностью отсутствует. Даже в русских переводах сочинений Вальтера Скотта, уже весьма многочисленных, этого подзаголовка пока нет. Во втором же дополнении число «повестей» и «историй» ещё невелико. Подраздел «сказки» полностью опускается. Зато в русских «оригинальных романах» обращает на себя внимание большое количество подзаголовков вроде «нравоописательный», «нравопоучительный», «сатирический» и др. (в целом более 20). Но в большинстве случаев речь идёт об изданиях «Выжигина», о прямых подражаниях «Выжигину» и о многочисленных пародиях на «Выжигина». Подлинно модным словом является, бесспорно «исторический роман». 15 романов имеют непосредственно это название, около 10 других – названия с подобными комбинациями, причём эта мода охватывает как переводные, так и оригинальные русские романы. А также если привлечь указатели 40-х гг., касающиеся времени между 1830 и 1845 гг., то абсолютное преобладание «исторического романа можно установить уже исходя из большого количества соответствующих названий.

Конечно, такие цифры сами по себе ещё не являются безупречными исходными данными. Но в этом случае они наглядно иллюстрируют то литературное превращение, которое констатировалось не только позднейшими историками литературы, но и распознавалось уже современными критиками, а именно, что оригинальный русский роман в 1829 г. получил необычно сильный и внезапный импульс, и что почти в то же время «исторический роман» по популярности догнал, более того, решительно перегнал «сатирически-нравоописательный».

Булгарин, уже при планировании и написании «Ивана Выжигина» очень внимательно изучал вкус публики и охотно шёл ему навстречу, сразу же отреагировал и на поворот русских читателей к «историческому» типу романа. Его второй роман, вышедший уже в 1830 г., был «историческим» и назывался «Дмитрий Самозванец». Несколькими годами ранее те же исторические события вокруг образа Лжедмитрия изобразил Пушкин в своей пьесе «Борис Годунов». Пушкин завершил рукопись уже в 1825 г. и читал её в кругу литературных друзей, так что она обрела известность. Но цензурные ведомства поначалу препятствовали печатанию, и царь Николай I предложил Пушкину, чтобы тот «с нужным очищением переделал Комедию свою в историческую повесть или роман, на подобие Валтера Скота».

Предложение столь же характерно для трудностей, с которыми приходилось тогда считаться русскому автору (даже столь общеизвестному как Пушкин), сколь и для вкуса времени, из которого даже царь не исключал себя. Разумеется, Пушкин отверг предложение, что имело следствием напечатание полного текста «Бориса Годунова» только в 1831 г. Так «исторический роман» Булгарина о Лжедмитрии опередил в печати пьесу Пушкина. С другой стороны, лишь несколькими неделями ранее вышел «Юрий Милославский» Загоскина, и его большой успех отрицательно сказался на «Дмитрии Самозванце». Как у публики, так и у критики исторический роман Загоскина нашёл куда больший отклик, чем книга Булгарина, решительно более слабая. Булгарин попытался в следующем году скомбинировать актуальный исторический тип с «нравоописательным», благодаря которому он сам достиг большого успеха. В то же время он использовал популярность, которой ещё обладал его первый роман, и превратил героя своего нового романа в сына Ивана Выжигина. Его третий роман, вышедший в 1831 г., получил поэтому название «Пётр Иванович Выжигин. Нравоописательно-исторический роман».

Уже в предыдущей главе упоминалось, что этот роман стал полной неудачей. У него едва ли было нечто общее с первым «Выжигиным», кроме имени и внешнего оформления (снова 4 тома в формате 12° за 15 рублей). Правда, Иван Выжигин предстаёт персонажем внутри романа, но теперь он – полностью шаблонный отец героя, никоим образом не похожий на прежнего «сироту» и авантюриста. И сам роман – это сентиментально-фантастическая любовная история на фоне 1812 года, причём Пётр Выжигин и Наполеон по значению примерно равны, как язвительно, но верно отмечала современная критика.

Итак, этот второй «Выжигин» оказывается по всему своему замыслу полностью вне традиции плутовского романа и не нуждается здесь в более обстоятельном рассмотрении. Он только упоминался, потому, что на примере различных концепций «обоих Выжигиных» и разного успеха, выпавшего на их долю, равным образом становится ясно, насколько всеобщим было преобразование, происшедшее в русском романе за эти немногие годы. Выход «Петра Выжигина» оживил снова и дискуссию вокруг «Ивана Выжигина». В сравнении с полемикой 1829 г. она в такой мере исходит из других предпосылок, в какой важную роль играют теперь два новых фактора: с одной стороны, выход русского «исторического романа», а с другой – существование подражаний «Выжигину» и пародий на него.

Даже если учесть только подражания и пародии первых трёх лет (1829–1832 гг.), а из них снова только те, которые уже в названии прямо опираются на «Выжигина», их число окажется значительным. Началом является уже в 1829 г. маленькое сочинение «Ивану Выжигину от Сидора Пафнутьевича Простакова послание»). Оно анонимно и представляет собой пёструю смесь из разговора Простакова со своей женой, воспоминаний Простакова о его жизни (в форме маленьких эпизодов, описывающих нравы) и самого послания. Очевидно, анонимный автор использовал здесь популярность «Выжигина» у простых русских читателей, чтобы сбыть с рук собственные «характеристики нравов», поистине примитивные по отбору и стилю. Предположить, что автору это удалось и его стряпню читали, позволяет упоминание работы в различных современных указателях библиотек.

Пародии Орлова интереснее и для полемики вокруг «Выжигина» важнее анонимного сочинения. Александр Анфимович Орлов был московский автор, писавший очень много и адресовавший свою литературную продукцию в первую очередь простому читателю. Как раз в этих слоях отклик на роман Булгарина оказался очень живым. Каждому сочинению, уже по названию своему опиравшемуся на «Выжигина», интерес и спрос были гарантированы. Орлов, который очень точно знал вкус, интересы и потребности этих кругов, использовал конъюнктуру и в то же время применял её для действенной сатирической полемики против романов Булгарина. На протяжении двух лет, 1831 и 1832, он издал в различных московских издательствах более полудюжины маленьких, дешёвых «романов», главными героями которых были сами Иван и Пётр Выжигины или их «родственники», изобретённые Орловым. Уже благодаря своим названиям эти грубые пародии, будь то «Дети Ивана Выжигина», «Родословная Ивана Выжигина», «Смерть Ивана Выжигина» и т. д., ссылаются непосредственно на роман Булгарина, причём Орлов намеренно перенимает и типичный подзаголовок «нравственно-сатирический роман». Обсуждение здесь каждого из этих «романов» завело бы нас слишком далеко. Так как все они очень похожи, достаточно остановиться только на одном в качестве примера. Особенно типична и показательна «Родословная».

У неё то общее со всеми остальными цитированными сочинениями, что имя Выжигина прямо включается в название. К этому добавляется – как в общей сложности в пяти из восьми сочинений – подзаголовок «нравственно-сатирический роман», который для современников был нерасторжимо связан с «Иваном Выжигиным» (et vice versa. – И наоборот. – Лат., прим. пер). В «Родословной» сверх того и всё внешнее оформление точно подражает роману Булгарина: несмотря на свою краткость, повествование выходит в 4 частях в формате 12°. В свою очередь, каждая часть разделена на различные главы. Но так как отдельные «части» в каждом случае представляют собой только маленькие тетрадки объёмом в 26–42 страницы, то на некоторые главы приходится едва ли больше двух-трёх страниц. Именно благодаря этому подчёркивается преднамеренность подражания и его пародическая целеустановка. При назывании отдельных «глав» не было забыто пародийное копирование характерных для «Выжигина» названий глав в форме эмоциональных возгласов и окликов, изречений и пословиц. «Предисловие», с которого начинается «Родословная», пародирует высказывания о сущности романа и о добродетели из предисловия к «Выжигину». Ведь предполагаемое определение романа, данное Орловым, растворяется в игре со словами, а призыв к добродетели заканчивается неоднозначным патетическим восклицанием: «Человечество! Человечество! Верные пути нам известны и указаны; мы же отказываемся идти по ним, желая подражать Каинам и Выжигиным».

Тем самым объявляется тема, звучавшая уже в названии, и красной нитью проходящая через всю «Родословную»: соседство Выжигина с Каином, представленное у Орлова как их «родство». Уже предисловие даёт сравнение обоих персонажей и их истории. Ванька Каин, говорится там, был простым плутом или мошенником, деятельность которого ограничивалась «рыночной площадью», и который забавлял читающую публику своими хитрыми надувательствами, чтобы благодаря этому в то же время и предостерегать её. Никому и в голову не приходило подражать ему. А Выжигин – плут и мошенник совершенно другого рода. Он «притворяется на иностранный лад», достигает высокого положения, внушает уважение и подстрекает на совершение «серьёзных преступлений». Предмет, интерпретируемый здесь с «моральной» точки зрения, в самом рассказе претерпевает «генеалогическое» изменение. Ванька Каин, который сам якобы происходит от библейского убийцы Каина – родоначальник всей семьи Выжигина, и это одновременно является исходным пунктом рассказа. В самом начале первой главы говорится: «История Ваньки Каина знакома почтеннейшей публике, но не полностью, так как был у него сын Иван…» Этот Иван – никто иной как Иван Выжигин, теперь представленный в кругу своих многочисленных родственников. В ходе сменявших друг друга бесед между этими самыми разными тётушками, дядюшками, племянниками, внуками и т. д. реконструируется предыстория семьи. Как узнаёт читатель, Каин во время бегства от русской полиции попадает на бывшую польскую территорию и в имение Гологордовского, сходится там с одной из служанок и оставляет ей внебрачного сына Ивана, который потом вырос «сиротой». Впоследствии он поменял неприличную фамилию Каин на более благозвучную Выжигин. И Пётр Выжигин, сын Картуша, «коллеги» Каина, тоже внебрачный ребёнок. Отцовство Ивана исключено здесь уже по возрасту, как подсчитала Выжигину его жена. Ведь в соответствии с «Иваном Выжигиным» Иван должен родиться примерно в 1775 г. и теперь (т. е. в 1830 г.) ему 55 лет. Но его мнимый сын Пётр, согласно «Петру Выжигину», уже в 1812 г. служил офицером и, следовательно, должен теперь быть 43-летним, что составило бы разницу в возрасте только в 12 лет. Уже это доказывает незаконность предполагаемого отцовства, и единственные законные сыновья Ивана – «хлыновцы» Игнат и Сидор.

Эта тёмная предыстория семьи расстраивает планировавшееся бракосочетание племянницы Ивана. Жених отказывается от брака, чтобы не породниться с Каином и Выжигиным. Но прежде он ведёт с другом долгий разговор о книге «Пётр Выжигин», где в первую очередь высмеивается равноценность Выжигина с Наполеоном. После расстроившихся планов брака племянницы должна быть выдана замуж дочь Ивана Выжигина. Этот-то план удаётся, потому что жених «Адскодуев» (от «адский» и «надуть») – сам мошенник, рассчитывающий на большое придание. Ведь тем временем умирает старый Иван Выжигин, и всё, что от него остаётся – это 30 тыс. рублей (конечно, полемический намёк на гонорар Булгарина), которые наследует его дочь. Разговор между женихом и его другом по имени «Кутила» снова служит продолжению прерванной критики в адрес «Петра Выжигина», причём на этот раз объектом иронии становятся прежде всего любовная история и приложенный список подписчиков (имеющийся и в «Петре Выжигине»). После бракосочетания Адскодуев разоблачает план побега своей жены и отвечает на эту «французскую манеру» «отеческими увещеваниями» «русского» свойства, т. е. изрядно колотит невесту и соперника, пойманного на месте преступления. Когда родня невесты призывает на помощь призрак Каина, одновременно с ним появляется и призрак Картуша, оба духа вцепляются друг другу в волоса, и свадьба превращается во всеобщую драку. Снова следуют беседы о «Выжигине», на этот раз о его безнравственности. Зато с действующими лицами происходит под конец моральное преобразование. Их охватывает раскаяние, и они соответствующим образом меняют свои имена: «Кутила» становится «Благоумовым» (от слов «благой» и «ум»), «Адскодуев» – «Честновым» (от слова «честный»). И это заключительное преобразование, вполне соответствующее «Выжигину», выливается в патетическую псевдохвалу «бессмертному» творцу «бессмертных» Выжигина, отца и сына.

Следовательно, в «Родословной» (как и во всех своих пародиях на «Выжигина») Орлов связывает косвенную полемику с помощью преувеличенной псевдохвалы, посредством пародийного подражания и т. д. с прямо полемизирующей критикой. При этом его полемика в действительности ещё жёстче, чем явствует из краткого изложения содержания. Он, например, не боится прямо назвать роман Булгарина пустым ничтожеством. Или он заставляет свои персонажи воскликнуть, что 15 рублей за книгу – выброшенные деньги, и роман годится только на растопку. Правда, Орлов также не утверждает, что его собственное сочинение – шедевр. Но нельзя забывать, что Орлов писал свои книги – также и пародии на «Выжигина», и как раз их – для публики, которой прямое и резкое изображение было куда более по сердцу, чем искусное ироническое пародирование стиля. И полемическое воздействие только усиливается благодаря огрублению. Как раз примитивность языка и среды превращают всё в действительное травести; она должна разъяснить, какой, собственно, литературный и человеческий уровень подобал «Выжигину» Булгарина. Орлов сумел также превратить нелепости или формальные недостатки своего собственного сочинения в полемическое оружие, направленное против романов Булгарина. Например, он замечает по поводу избытка бесед (от которого, несомненно, страдает «Родословная»), что «Пётр Выжигин» состоит, собственно, вообще только из бесед, в том числе даже таких, между Выжигиным и Наполеоном, о которых до тех пор, конечно, никто не слышал. Или он полагает, что его собственное описание двух попыток сватовства, одной за другим, возможно, может быть скучным, но читатели ведь терпеливы, они же «читают даже то, что стоит 15 рублей, а с почтовым сбором 18, всевозможную дребедень, напечатанную на лучшей веленевой бумаге».

Отчётливее всего унижающее намерение прослеживается в том, что Выжигин объявляется сыном (да к тому же незаконным) Ваньки Каина. Для истории плутовского романа в России эти фрагменты важны в той мере, в какой они доказывают, что история Ваньки Каина ещё была популярна вплоть до 30-х гг. и, разумеется, могла считаться известной широким кругам русских читателей (как со всей ясностью показывает Орлов в самом начале повествования). Вполне привычна и связь Каина с Картушем (в результате чего оказывается опровергнутым тезис Шкловского о том, что комбинация Каин – Картуш характерна только для XVIII в., а в XIX столетии была заменена парой Каин – Стенька Разин).

И сам Булгарин упоминал в «Иване Выжигине» историю Ваньки Каина, но она предстала там как малоценное чтение для старьёвщика и ростовщика, следовательно, была в литературном и социальном отношении расположена куда ниже «Выжигина». В противоположность этому Орлов ставит обоих «Выжигиных» с социальной и литературной точки зрения на один уровень с Каином, более того, даже ниже его. Ведь в «биографическом» отношении он превращает их во внебрачных сыновей Каина или Картуша, а в «литературном» оценивает биографии этих людей весьма невысока по сравнению с жизнеописанием Каина.

Таким сочинениям и образам было, конечно, суждено скоро «умереть», несмотря на их временный успех. Вот и «смерть» Выжигина, которая вкратце упоминается уже в «Родословной», занимает большое место в пародиях Орлова на «Выжигина». И сами эти пародии, несомненно, почти так же сильно ускорили «смерть» «Выжигина», как и журналистская критика. Ведь именно в более примитивных слоях читателей, которым были не столь уж близки формально-эстетические спекуляции авторов журнальных рецензий, резкие сатиры стали опасным оружием. Они были рассчитаны на широкую читающую публику и давали себя знать также за пределами этих кругов. В этом смысле характерно, что две из них появились в одном и том же издательстве Решетникова, которое в своё время издало также истории Каина и Картуша, и которое, вероятно, было тогда вообще наиболее значительным поставщиком литературы для очевидно народного и массового чтения. Насколько большим всеобщим спросом пользовались тогда такого рода пародии, явствует уже из того факта, что сочинения Орлова охотно принимали и печатали различные издательства. Очевидно значителен был и успех продаж, которому благоприятствовали низкие цены этих скромных изданий. Пушкин писал в 1831 г., когда вышли из печати только некоторые пародии Орлова, что продано уже 5 000 экземпляров. И названия этих публикаций есть почти во всех тогдашних издательских и библиотечных списках, большей частью в непосредственном соседстве с самими «Иваном Выжигиным» и «Пётром Выжигиным». Это должно было особенно задеть Булгарина и, как показывает полемика, действительно оскорбило его.

Орлов вульгаризировал «Выжигина» с полемическими намерениями. По-иному обстояло дело с «романом» И. Гурьянова «Новый Выжигин на Макарьевской ярмарке»). Уже название и подзаголовок («Нравоописательный роман XIX века») свидетельствовали, что и здесь имела место опора непосредственно на «Выжигина». Как и большинство пародий Орлова, книга Гурьянова вышла в 1831 г., причём тоже у Решетникова. Следовательно, круг читателей, к которым обращался автор, примерно соответствовал аудитории Орлова. Но Гурьянов выступал против подвергнутых пародированию «внуков» «Выжигина» и сам был явным почитателем романа Булгарина. Поэтому и его собственный «роман» был не пародией на «Выжигина», а подражанием ему или апологией «Выжигина».

При этом речь идёт о поездке молодого московского приказчика Простодумова (от слов «просто» и «думать») на большую ярмарку в Макарьев. Его сопровождали другой приказчик, Угаров (от слова «угорелый», толкуемого как «сумасброд, безумец»), и бессовестный обманщик Прошлецов (от слова «прошлец» – «плут», «мошенник») по прозвищу «новый Выжигин». В то время как Простодумов честно и успешно занимается своими делами, он становится свидетелем того, как его сопровождающие хотят сначала обобрать за карточной игрой легкомысленного сына купца и «миллионера» Наживалина (от «наживать», т. е. «приобретать», в соответствии с существительным «нажива», «прибыль»), а затем полностью разорить с помощью обманной свадьбы. Предостережения Продумова и старого приказчика Наживалина остаются бесполезными. Только когда озабоченный отец Наживалина вместе с хозяином Простодумова спешит в Макарьев, удаётся с помощью губернатора предотвратить несчастье. Раскаивающегося сына посылают обратно домой, мошенников наказывают, Простодумов и старый приказчик вознаграждены и всё заканчивается хвалой в адрес благодетельных мер правительства.

Следовательно, с точки зрения действия о «Выжигине» напоминают только имя «Новый Выжигин» и «нравоописательный» характер целого. Зато беседы разных лиц содержат прямую полемику с романом Булгарина и пародиями на него. Уже начало повествования, разговор между двумя приказчиками в московском «Гостином дворе», упоминает «Выжигина» и его «внучков». Подробнее тема рассматривается, когда старый приказчик Наживалина видит, как его молодой барин читает «Смерть Выжигина». На вопрос старика, не умер ли тем временем Выжигин, Простодумов отвечает, мол, щелкопёры сработали здесь под тех торговцев, которые продают свой плохой товар под знаком другой, успешной фирмы. Ведь «Выжигин», как известно, обрёл большой успех, его все покупают и он принёс книготорговцам немалую прибыль. Вслед за тем и другие авторы представляли на суд публики свои сочинения о «детях», «внуках» или «крёстных» Выжигина, так что в конце концов дошло до «Смерти» Выжигина и его «Похорон». Но, несмотря ни на что, сам Выжигин продолжал жить, согласно пословице: «Не он умер, а только его смерть».

Следовательно, Гурьянов решительно становится на сторону Булгарина и против Орлова. И всё-таки он в отрицательном направлении перетолковывает образ или имя Выжигина. Булгарин показывал и недвусмысленно интерпретировал своего главного героя как человека хотя и слабого, но, собственно, не плохого. Этому примерно соответствовал бы в «Новом Выжигине» образ молодого, легковерного и легкомысленного Наживалина, которого тоже обучает горький опыт. Но Гурьянов не даёт прозвище «новый Выжигин» ни молодому Наживалину, ни положительному главному герою, удостоив им мошенника Прошлецова, то есть персонаж бессовестный, очевидно отрицательный. Здесь автор «Нового Выжигина» гораздо вероятнее соприкасается с Орловым, чем с самим Булгариным. Общее для обоих народных «подражателей» «Выжигина» заключается в том, что они связывают, более того, отожествляют имя Выжигина с понятием мошенника, хотя один делает это с полемическим намерением, другой без такового. Это перетолкование имеет не только моральную природу. Оно приносит с собой и изобразительное упрощение: образ, «нейтрализованный» и «психологизированный» Булгариным в духе «Жиль Бласа» и сверх того как бы переживающий «обратное преобразование» в мошенника, простого и однозначного как тип.

Этот процесс, который можно было бы охарактеризовать как своего рода вульгаризацию, подобным образом наблюдается и с учетом социальной среды. Как было показано, автор «Выжигина», предпочитал «среднее сословие». Но у него речь идёт преимущественно о слоях этой очень обширной группы, к которой могло относиться также низшее и среднее дворянство, занимавших более высокое положение. «Новый Выжигин» Гурьянова действует всегда в среде купечества, он рассматривается, если ещё уточнить, полностью с точки зрения торговых служащих, «приказчиков». Немногие появляющиеся аристократы – высокомерные, но морально опустившиеся авантюристы, пребывающие в состоянии финансовой задолженности. Единственное исключение – губернатор, выступающий здесь, однако, представителем не знати, а правительства и его ведомств.

Такое ограничение сферой переживаний и точкой зрения «приказчика» могло вполне пойти на пользу. Ведь «нравы» «высшего» общества уже столь часто рассматривались в романе (как в русских переводах, так и в оригинальных русских сочинениях), что очень велика опасность шаблонов. Это показал и пример самого «Выжигина», обоснованно упрекавшегося критикой как раз в том, что предложенное там изображение московского и петербургского «общества» шаблонно и неверно. Напротив, жизнь и самобытность мелкого русского купца или приказчика в романе схвачена ещё недостаточно, чтобы здесь было бы предложено что-то новое. Действительно, больше всего удались и наиболее интересны также фрагменты «Нового Выжигина», посвящённые конкретной жизненной среде русского купца: например, описания московского «Гостиного двора», когда утром открываются первые лавки, или описание большой ярмарки в Макарьеве и Нижнем Новгороде. Даже более случайные обороты становятся оригинальными только в том случае, если они заимствуются из мира специфически купеческих представлений. Таково, например, вполне меткое сравнение подражателя «Выжигина» с товаром, который продаётся под знаком успешного изделия.

Но такие изображения и обороты в «Новом Выжигине» весьма редки, и в целом Гурьянов ещё сильнее, чем Булгарин, склоняется к шаблонам. Так, его «Новый Выжигин» был, в противоположность сочинениям Орлова, задуман, несомненно, как апология «Выжигина». Но, как один из сюжетов и пример одной из изобразительных техник с весьма примитивными изображениями, он таит в себе опасность утраты престижа для самого романа Булгарина. Ведь автор, безо всякого полемического намерения применяя чёрно-белую технику «Выжигина», перенимает его имена со значением, его хвалу в адрес правительства и т. д. и использует всё, недвусмысленно следуя «Выжигину». Тем самым он только подчёркивает недостатки примера, которому следует.

Тот факт, что издатели «Северной Пчелы», несмотря на эти очевидные недостатки и опасности «Нового Выжигина», хвалили «роман» Гурьянова и выступали против подражания Орлова, лучше всего показывает, насколько они в течение двух лет ограничили свои начальные притязания и в каком затруднительном положении находились они в 1831 г. ввиду резкой полемики против обоих романов о «Выжигине». «Пётр Выжигин», вышедший в 1831 г., был почти единодушно отвергнут критикой. Особенно резкой была полемика в «Телескопе». Этот журнал был основан в 1831 г. в Москве Н. Надеждиным после того, как в революционном 1830 году были закрыты все выходившие в Москве литературные журналы кроме «Московского Телеграфа» Полевого, тогда уже находившегося в союзе с Булгариным. Так вновь основанный «Телескоп» и стал центром объединения всех журналистов и авторов, выступавших против романтизма Полевого или против Булгарина и Греча. Уже в год основания журнала одним из его сотрудников стал и Пушкин, публиковавший под псевдонимом Феофилакт Косичкин свои полемические статьи.

В № 9 «Телескопа» сам Надеждин опубликовал иронически-полемическую рецензию на «Петра Выжигина». Он намеренно сочетает и сопоставляет роман с пародиями Орлова.

Уже при перечислении названий (которое вместо заголовка открывается рецензией) он помещает роман Булгарина между вышедшими в том же году сочинениями Орлова, чтобы тем самым дать понять: всех этих «Выжигиных» следует причислить к одному роду. Этот «плодовитый род» обязан своим необычным размножением успеху «Ивана Выжигина». По прошествии времени этот успех охотно объясняется «всеобщим современным пристрастием к роману», но «Выжигин» – вовсе не роман (единственный настоящий роман русского автора – это «Юрий Милославский»). В действительности книга Булгарина оказалась столь успешной лишь потому, что она подходила широкой русской публике, т. е. была точно так же плоха, как и вкус читателя. И поэтому ей так легко подражать. Теперь одновременно появляются сразу три сына Выжигина: Игнат, Сидор и Пётр. С ними обстоят дела как с тремя сыновьями в сказке: первые двое – смышлёные и расторопные парни, делавшие честь своему отцу, третий – круглый дурак. С отцом у него нет ничего общего. (Следует краткое, утрирующее и пародирующее, изложение содержания «Петра Выжигина».) Пётр – ни настоящий Выжигин, ни русский. (Чтобы доказать это, перечислен ряд неверных сведений из русской истории и о русских народных обычаях). Всё завершается полемическим анализом «Родословной», предмет которого – «достойный мавзолей славного мужа, которого век был так шумен и так краток!»

Друзья Булгарина не могли без возражений согласиться с такой насмешкой. В журнале «Сын Отечества», связанном тогда с «Северным Архивом» Булгарина, Греч опубликовал антикритику.

В резких тонах он упрекает «Телескоп» в «безвкусице, бессодержательности, вульгарности выражения, клевете» и т. д. и, напротив, защищается от нападений «журналистов» на автора, пользующегося «вниманием высших личностей в государстве» и уважением заграницы. Не менее резкой и личной, чем критика в адрес «Телескопа», оказалась полемика против «глупейших, не имеющих никакой ценности книг, вышедших в Москве и написанных неким A. Орловым». Затем Греч «опровергает» отдельные детальные возражения «Телескопа» и снова хвалит «Ивана Выжигина». Но эта похвала Греча, прозвучавшая в 1831 г., разительно отличается от его первых слов одобрения в анонсе 1829 г. В качестве нового аргумента Греч может теперь привести успех продаж. И он будет важнейшим, более того, почти единственным аргументом. «Семь тысяч экземпляров!» – такое число доказывает качество книги, объясняет зависть критиков и показывает, как роман Булгарина пробудил интерес читателей, в результате чего он проложил путь другим русским романам. Но теперь, помимо этого момента успеха, похвала Греча куда более сдержана. В 1829 г. он ещё говорил о неповторимости, новизне и образцовом характере. На сей раз недвусмысленно сказано следующее: Я не говорю, что в нём всё совершенно, что он – образцовое и неповторимое произведение, но в современном положении нашей литературы этот роман – относительно приятное и полезное явление.

И «Выжигин» интерпретируется уже не как «панорама» всех социальных слоёв, а только как изображение «среднего сословия». И в качестве особой заслуги ему зачитывается, что читают эту книгу как раз «средний и низший класс». Следовательно, даже самый ревностный панегирист Булгарина тем временем оценивает «Ивана Выжигина» куда более критично, чем всего два года назад. Но тон его выступлений против Орлова и критиков резок и личностен до заключительной фразы о том, что Булгарин, собственно, вовсе не нуждается в защите, так как «у него в одном мизинце более ума и таланта, нежели во многих головах его рецензентов».

Ответ в «Телескопе», написанный Пушкиным и подписанный псевдонимом Косичкин, был не менее острым и личностным, даже если Пушкин и прибегал преимущественно к пародии и иронии.

Уже название «Торжество дружбы или Оправданный Александр Анфимович Орлов» представляет собой иронически-пародирующий намёк на повторные взаимные «дружеские услуги» и «оправдания» Греча и Булгарина. Пушкин воздаёт этой дружбе двух журналистов, как и большим заслугам Булгарина, безмерную хвалу. «Опровержения» Гречем ошибок в деталях перечислены и подвергнуты осмеянию, с другой стороны, сетования Греча на то, что объект нападок «ничего не сделал» своему ненавистному критику, манера критики выражаться позорно безвкусная, будучи обращённой против нападок Греча на Орлова, «друга» Пушкина-Косичкина. В конце концов продано уже 5 тыс. экземпляров этих «глупых ничего не стоящих книг», и у простых читателей (которые только и читают «Выжигина») они по меньшей мере точно так же популярны, как «Выжигин» самого Булгарина. Будь он длиннее, приглаженнее и «более философским», истории Орлова оказались бы живее, интереснее, поэтичнее. Конечно, Булгарин «гений», а именно в изображении имён со значением, но ещё большему, чем у Орлова, успеху «Выжигина» он обязан единственно хвале авансом, которую воздали его друзья и собственные журналы. У Орлова таких не было. Если Греч пренебрежительно полагал, что, как слышно из Москвы, издатели платили за рукопись Орлова только 20 рублей, то существенно порядочнее самому прикарманить 20 рублей и обеспечить другому прибыль в 2000, нежели получить 30000 рублей и за это ввергнуть издателя в просто отчаянную ситуацию, о чём можно услышать из Петербурга. И точно так же лично резка (с прямым намёком на биографию Булгарина) защита Пушкиным Москвы, над которой насмехается Греч: петербуржцу не следовало бы оскорблять этот подлинно русский город, который уже «пострадал 1612 году от поляков, а в 1812 году от всякого сброду».

Полемика обострилась до такой степени, стала столь оскорбительной и угрожающей, что Греч и Булгарин предпочитали избегать прямого ответа. Вместо этого они прятались за «Новым Выжигиным» Гурьянова. Уже № 185 «Северной Пчелы» цитировал данное Гурьяновым сравнение подражателя «Выжигина» с товарами, которые продавались под неправильным фирменным знаком и хвалил «Нового Выжигина» за то, что он не является оскорбительно грубым «in Orloffs Manier» (в манере Орлова. – Прим. пер.). Затем в своём № 201 «Северная Пчела» поместила более подробную рецензию на книгу Гурьянова.

Рецензент признаёт, что он приступил к чтению, настроившись заранее весьма отрицательно потому, что этот вид дешёвых изданий московских книготорговцев «15-го класса» (намёк на введённую Петром I в 1722 г. «Табель о рангах», согласно которой низшим гражданским чином был коллежский регистратор, имевший 14-й класс. – Прим. пер.) всегда внушает ему ужас, и он опасался, что речь идёт снова о подражании «блаженному Орлову». Но он дал себя переубедить; книга занимательна, верно описывает нравы мелкого купечества и поэтому есть все основания всем рекомендовать её с чистой совестью.

Но «Телескоп» сразу же подхватил и сделал объектом нападения даже это осторожно-косвенное возражение. Уже в его следующем номере появилось продолжение полемики Пушкина.

Её заголовок «О мизинце господина Булгарина и о прочем» опирается на заключительные слова Греча в «Сыне Отечества» и содержит в себе вопрос, кто же подразумевается под глупым рецензентом. Пользуясь случаем, Пушкин в своей полемике иронически проходится по различным критикам «Выжигина» и приходит к выводу, что только он, сам Косичкин, и может быть таковым. Его тон при этом становится заметно агрессивнее. Если Орлов «блажен», то только потому, что он обладает чистой совестью и «не станет завидовать ни богатству плута, ни чинам негодяя, ни известности шарлатана!!!» Он, Косичкин, ожидал, что его однократного выступления в пользу Орлова будет достаточно, но «Северная Пчела» продолжила полемику, пусть даже робко. Ему, как он надеется, не придётся ещё раз высказываться на сей счёт, но на всякий случай объявляет о существовании романа, который готов в рукописи и пойдёт в печать, если этого потребуют «обстоятельства». В заключение следует «краткое изложение содержания» этого романа. Название гласит: «Настоящий Выжигин. Историко– нравственно-сатирический роман XIX века». И названия глав открывают, что этот «настоящий Выжигин» представляет собой ничто иное, как очень ядовитую сатиру на собственную биографию Булгарина.

Булгарин и Греч должны были знать, кто скрывался за именем Косичкина. И они должны были быть в состоянии определить, что произошло бы, если Пушкин осуществил свою угрозу и действительно пустил в обращение сатиру на компрометирующее прошлое Булгарина. Поэтому они отказались от ответа и прекратили дискуссию о «Выжигине». Вскоре вслед за тем надолго умолкли также критики «Выжигина», авторы пародий и подражатели.

Напечатанный в 1832 г. роман Г. Симоновского «Русский Жиль Блаз, похождение Александра Сибирякова, или Школа жизни» можно лишь косвенно связать с романом Булгарина.

Он состоит из двух частей (примерно по 250 страниц в каждой) и представляет собой написанное от первого лица жизнеописание с характеристикой нравов. Рассказчик – сын русского помещика. Первые главы посвящены жизни отца, проматывавшего свои деньги в охотах, праздниках и волокитстве, домашнему «воспитанию» сына силами французского студента и его пребыванию в пансионате губернского города. Следуют картины скучной жизни в поместье и занимательной военной службы, поездки в Москву и долгого судебного процесса с многочисленными подкупами. После увольнения из армии и смерти отца сыну приходится занять должность, так как, согласно оговорке в завещании, он может получить наследство только при условии вступления в брак. Он становится учителем в гимназии, что даёт повод снова резонёрствовать о неправильном воспитании и переводить полемические речи закоснелых учёных и педантов, пропитанные латинскими банальностями. Затем он обретает благосклонность губернатора и получает должность в его канцелярии, но вскоре снова теряет её из-за интриги и отправляется в Москву. Подробному описанию Москвы посвящена целая глава (Часть II, гл. 8), и этот город становится местом действия остальной части романа. Само же действие состоит из ряда обычных «образцовых» авантюр, которые нет необходимости перечислять здесь в деталях. Особого внимания заслуживает только пребывание у масонов, в ложу которых Сибиряков вступает, проиграв все свои деньги. Масонский ритуал и обманы братьев по ложе описываются обстоятельно и в полемическом тоне. Но Сибиряков устоял перед лицом как этой, так и всех остальных опасностей, сделал карьеру, женился и завершает своё жизнеописание хвалой счастью семейной жизни.

Уже этот обзор содержания даёт понять, что, хотя роман Симоновского и относится к одному типу с «Выжигиным», но с романом Булгарина он связан не так прямо, как, например, «Новый Выжигин» Гурьянова или пародии Орлова. Отсутствует какой бы то ни было намёк на роман Булгарина. Это могло бы удивить, если только учесть год издания – 1832. Но дата печати вводит в заблуждение. Ведь из предисловия издателя становится очевидно, что Симоновский уже умер и его друзья использовали оставшуюся рукопись для подготовки посмертного издания. В действительности написание последовало, вероятно, ещё до напечатания «Выжигина». В пользу этого говорят, кроме бросающегося в глаза отсутствия какого бы то ни было указания на «Выжигина», точно так же обращающее на себя внимание сходство с «Российским Жилблазом» Нарежного.

Уже название «Русский Жилблаз, похождение Александра Сибирякова» со всей ясностью напоминает о сочинении Нарежного «Российский Жилблаз или похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова». К этому добавляется подробное описание деятельности масонов, которое в противоположность некоторым другим параллелям является не просто обычной темой для типа романа и его традицией, а только общей особенностью обоих «Русских Жиль Бласов». А именно: Симоновский изображает церемонию принятия и обман богатых членов ложи, которых с помощью «оккультных» уловок заставляют делать большие пожертвования в пользу семьи, якобы оказавшейся в бедственном положении, то есть как раз такие темы, которые Нарежный рассматривал в третьей, ещё напечатанной части романа. Правда, детали отличаются друг от друга, но здесь возможна, более того, вероятно прямое побуждение. Как у Симоновского в этом описании, так и в самом общем виде в сатире Нарежного на масонов и высшее общество отсутствует характерное подчёркивание эротического, что соответствует общему морально-назидательному тону книги Симоновского. Ведь в «Русском Жилблазе» Симоновского отсутствует не только встречавшаяся порой «неприличность» его старшего тёзки, но и свойственные тому грубая наглядность, простота и сатирическая прямота. Благодаря этому он производил «более приятное впечатление» на тогдашних читателей и цензуру, но благодаря этому же он несравненно более бесцветен, чем изображение Нарежного. В подчёркнуто морально-дидактической целеустановке, а также в выборе темы и среды рассказ Симоновского скорее сродни «Евгению» Измайлова, чем «Российскому Жилблазу» Нарежного. Ведь, как у Измайлова, так и здесь главной темой является воспитание молодого дворянина и проистекающие отсюда опасности. И как Евгений, так и Сибиряков, в противоположность деревенскому простофиле Чистякову и «сироте» Выжигину, с самого начала является законным сыном благородного помещика. Правда, общая концепция обоих «романов о нравах» различается, «положительным» заключением у Симоновского и избранием формы первого лица. Но в действительности форма «Я» у Симоновского ещё остаётся более поверхностной, чем у Нарежного и Булгарина. Насколько внешне воспринимает автор «Я» рассказчика, как мало он, по сути дела, умеет обращаться с этой изобразительной возможностью, даёт понять уже начало рассказа: на берегу Оки жила помещичья супружеская пара с сыном по имени Александр, «который отныне будет известен Вам, Читатель, под именем “Я”». Действительно, в дальнейшем ходе повествования «Я» оказывается ничем иным, как «именем», без попытки хотя бы создать действительную перспективу «Я». И в этом отчуждении «Я» с его превращением в простое «имя» опустошение формы первого лица, которое могло уже раньше наблюдаться в русской плутовской традиции, становится, по сути дела, ещё более явным, чем это было при полном отказе от формы «Я»(как у Гурьянова или Орлова).

Будучи в соответствии со своей общей концепцией определённого рода сочетанием «романа нравов» Измайлова с «плутовским романом» Нарежного, роман Симоновского вписывается в традицию, предшествующую «Выжигину». Но если он и был обязан своим возникновением не роману Булгарина, то ему, вероятно, был обязан своим напечатанием. Ведь посмертное опубликование столь слабого и устаревшего «романа нравов» с практически неизвестным автором было бы едва возможно в 1832 г., т. е. в пору расцвета русского «исторического» романа, если бы предшествующий сенсационный успех «Выжигина» не пробудил всеобщего интереса к «русскому описанию нравов». Поэтому в 1830 или 1831 годах издатель мог надеяться, что русский читатель с интересом воспримет и это описание русских нравов.

Если тогда ещё ожидался интерес более взыскательных читателей, то можно было предвидеть, что литературная критика едва ли одобрит такой роман, даже если Симоновский и предложил результат, более удовлетворительный в эстетическом отношении. Ведь в данной связи ориентация на «исторический роман» была в эти годы слишком выраженной и всеохватывающей. Характерно, например, что рецензия в «Телескопе» не только критикует роман Симоновского, но и отвергает романы такого характера в самом общем виде как не являющиеся более современными.

Кроме романа Симоновского, эта рецензия рассматривает и вышедший в том же году роман Д. Н. Бегичева «Семейство Холмских», равным образом описывающий «нравы» современного русского общества. В данном случае речь идёт особенно о провинциальном дворянстве, которое постигается с точки зрения своего рода. «Семейной хроники». Рецензент использует оба романа как повод, чтобы в самом общем виде обсудить историю и возможности так называемого «романа нравов». Так как оба процитированных сочинения относились к современности, то они в принципе вовсе не романы (ведь настоящий роман – всегда изображение прошлого). Прошедшее столетие даровало литературе два вида таких литературных изображений современности, выглядящих подобно роману и поэтому давно считающихся романами. Речь идёт об «испанском» и «английском» типах. Главный представитель первого – Лесаж, но этот тип он позаимствовал из Испании, где со времён «Ласарильо» этот характер «del gusto picaresco» (плутовского вкуса. – Исп., прим. пер.) был очень популярен. «Художественная ткань» такого рода сочинений проста и непритязательна: придумывают «плута», посылают его в мир и проводят по самым различным слоям общества, от деревни до дворца, от трактира, облюбованного мошенниками, до кельи отшельника. При этом главный герой остаётся «произвольной осью», вокруг которой вращается множество «китайских картин». Пестрота картин обеспечивает занимательность, правда, без возможности достичь «драматическое» единство, необходимое для настоящего романа. Всё-таки в Испании плут типа Жиля Бласа – «действительная» фигура, чего нет в других, более высокоразвитых странах. Поэтому вышедшие там многочисленные «Новые Жиль Бласы» производили также столь неестественное впечатление и вскоре исчезли. Правда, во Франции пытались, заменить плута «отшельником», и пример Жуи повсюду находил подражателей, но наблюдения хладнокровного «отшельника» ещё поверхностнее, чем совершённые хитрым и пронырливым плутом, которые были по меньшей мере занимательными.

Первая попытка создания «Русского Жилблаза» принадлежала Нарежному, но, как и во всех сочинениях этого автора, истинность изображения страдает от грубости и резких красок. Также и «умерший Выжигин», по сути дела, был никем иным, как своего рода Жиль Бласом, но не стоит снова ворошить его прах. Новый «Жиль Блас» Симоновского, к сожалению, не лучше своих предшественников. Издатель извиняет это ранней смертью автора, но в действительности неудовлетворительность обоснована уже ограниченностью такого рода описаний нравов.

Второй вид романа, в честь Ричардсона и Филдинга названный «английским», гораздо менее связан с национальной средой и имел ещё больше подражателей. В нём человеческая природа предстаёт облачённой в костюм соответствующих нации и времени в форме «биографии сердца». Но и она показывает только отдельные ситуации и сцены, не достигает «органического» единства и остаётся без «электрического» движения, которое и составляют содержание настоящего романа, как и настоящую жизнь. Поэтому она, несмотря на свою «чувствительность», производила впечатление такой сухости, была, несмотря на тепло семейных отношений, столь холодна, особенно у моралиста Ричардсона, но и у остроумного Филдинга и подражателей, комбинировавших оба начала. К этой «уже израсходованной и устаревшей форме» описания нравов относится также «семейство Холмских». Как и «Русский Жиль Блас» Симоновского, книга ни в коей мере не отвечает «современным требованиям», и можно только надеяться, что такого рода литература вскоре вообще прекратит появляться.

Если сравнить эту рецензию с вышедшими в том же журнале лишь годом раньше полемическими статьями вокруг «Выжигина» и возражениями в «Северной Пчеле», превращавшимися в личную перебранку, то бросается в глаза дистанция, с которой характеризуется знание общеевропейского наследия и способность, основываясь на этом знании, оценить отдельное произведение с точки зрения типа романа и его в контексте традиции. В этом смысле рецензия на два произведения, полностью незначительные не только с русской, но и с общеевропейской точки зрения представляет собой одну из наиболее достойных внимания современных попыток литературно-исторической оценки «романа нравов» в его обоих формах, тогда наиболее характерных. Во-первых, показано, что в произведениях Нарежного, Булгарина и Симоновского пересекаются два типа романа, развитие которых характеризуется с момента их возникновения, чьё своеобразие верно описывается, а их ограничение критикуется с помощью аргументов, большей частью обоснованных.

Эта критика, однако, по меньшей мере настолько же является и ценным документом своего времени, благодаря своему собственному ограничению, собственному представлению об идеальном романе, который, несомненно, сформирован только воздействием исторического романа. Исключительность, с которой тип романа, ориентированный на Скотта, возводился в единственно действительный масштаб всех романов, хотя и обостряет понимание слабостей других типов романа, но не признаёт также возможностей романа, лежащих вне границ его специфически «исторического» выражения. Так, например, в обычно весьма искусной характеристике «испанского» типа, т. е. плутовского романа, не замечается конститутивный для него, но для исторического романа несущественный признак формы первого лица. Ещё отчётливее проявляются пределы в предполагающемся как само собой разумеющееся с самого начала ограничении романа изображением минувших времён, в то время как осмысление современности исключается.

В дискуссии вокруг «Выжигина» эта рецензия характеризует переход от прямой полемики к историко-критическому рассмотрению. Успешную книгу Булгарина можно рассматривать как окончательно «умершую». Хотя после её появления прошло только два года, расстояние ощущается уже как столь большое, что связанная с ситуацией, страстная агрессивность уступает место снисходительному игнорированию (в котором, правда, нет недостатка в насмешливой злобности) и исторической классификации. «Устаревшим» более не представляется просто произведение Булгарина – речь идёт о типе «сатирического и нравоописательного» романа вообще, который, как кажется, окончательно преодолён новым, «историческим».

Но абсолютное господство исторического романа в стиле Скотта уже через несколько лет пошло в России на убыль. В то же время роман терял значение по сравнению с новеллой или рассказом. В 1835 г. Белинский пишет, что, хотя роман и повесть в настоящее время в России являются однозначно преобладающими литературными формами, но рассказ превосходит собственно роман (в 1831–1832 гг. вышли «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, в 1835 г. его «Арабески» и «Миргород»). «Толстые журналы», всё более набиравшие значение в то время и вытеснявшие книжные издания, содействовали формированию склонности к рассказу и «очерку». Около 1840 г. в журналах множатся сетования на «кризис» русского романа, чьё время расцвета отмечалось с 1829 по 1836 годы.

В действительности начало большого русского романа (если не говорить о «Евгении Онегине» Пушкина как о романе в стихах) ещё только непосредственно предстояло. В 1840 г. вышел «Герой нашего времени» Лермонтова, в 1842-м – первая часть «Мёртвых душ» Гоголя. Но характерно, что оба романа очень решительно противоречат точке зрения, сформулированной в 1832 г. в «Телескопе» и разделявшейся тогда многими, в соответствии с которой роман может изображать только прежние времена. Произведение Лермонтова, собственно, скорее цикл связанных друг с другом рассказов, чем целостный роман, подчёркивало уже самим своим названием, что задачей автора было изобразить современников. И «Мёртвые души» Гоголя, которые автор назвал не «романом», а «поэмой», дали сатирическую панораму образов этих современников. Оба не являются более «историческими романами» в соответствии с узким определением 30-х гг.; оба, даже если совсем по– другому, чем раньше, «описывают нравы». А поэма Гоголя представляет собой великолепное переоформление и оживление сатирического романа.

Тем самым непроизвольно изменяется оценка современниками предшествовавшего «сатирически-нравоописательного» романа в целом и «Выжигина» в особенности. Правда, созданная Булгариным «сатирическая панорама» оказывается при сопоставлении с «Мёртвыми душами» совсем уж устаревшей, но и его прежний антагонист, «Юрий Милославский» Загоскина, и другие подражания Скотту не являются более существенно важным образцом. С дистанции, вызванной превосходством, они оцениваются в лучшем случае как необходимые промежуточные ступени и открыватели новых путей. Но с этой точки зрения следует признать и за «Выжигиным», что он удовлетворил существовавшую в своё время читательскую потребность и, будучи бестселлером, во-первых, направил внимание всей читающей публики на русский роман, проложив тем самым путь последующим отечественным романистам. Это признавал даже столь страстный противник Булгарина и столь страстный почитатель «исторического романа», как ведущий критик того времени Белинский.

Как в рецензиях на отдельные произведения, так и в литературных обзорах общего характера, Белинский неоднократно сравнивает Булгарина с Загоскиным и констатирует наличие многочисленных параллелей. Оба автора много создали, оба – каждый своим первым романом – вызвали «фурор», сочинения обоих необоснованно вознесли на «седьмое небо» или точно так же необоснованно изображали их вовсе ничего не стоившими, оба становились всё слабее с точки зрения результатов, и оба со временем оказались по существу забытыми. Рецензируя более поздний роман Загоскина, Белинский расширяет сравнение между этим автором и Булгариным до принципиального критического рассмотрения традиции романа. Он полагает, что настоящий роман создан и «открыт» лишь Скоттом. Ранее только «исключение», «Дон-Кихот», был истинным романом, в то время как Лесажа и англичан (до Скотта) переоценивали. Постольку мнение Белинского, высказанное в 1842 г., похоже на позицию рецензента в «Телескопе», сформулированную в 1832 г., вот только наряду с историческим романом Скотта принимается как роман и относящаяся к современности сатира Сервантеса. Отход от жёсткой фиксации на «историческом» типе романа становится явным только при оценке традиции русского романа. Существовавший до сих пор русский роман, полагает Белинский, делится на два «разряда». К первому он причисляет «Бурсака» и «Двух Иванов» Нарежного (то есть, очевидно, сочинения сатирического и нравоописательного характера) и три романа И. Лажечникова «Последний новик») 1831–1833, «Ледяной дом» 1835 и «Басурман» 1838 гг. Все книги построены на сюжетах из русской истории. Эти пять произведений написаны талантливо и живо. К этому «разряду» можно с оговоркой причислить и «Юрия Милославского» Загоскина. Ко второму «разряду» Белинский причисляет направление, которое ранее называли «нравоописательным» или «нравственно– сатирическим», теперь же большей частью называют «моральным». Он начинается с Булгарина, усиливался Загоскиным и был продолжен другими. Его следует полностью отвергнуть как устаревший, равно как и театрально-патетические (Марлинского) и романтически-сентиментальные (Полевого) романы. Следовательно, в противоположность рецензии 1832 г. Белинский отнюдь не фиксирует роман на изображении минувшего. Решающую роль играет, удалось ли наглядное, жизненное изображение (прошлого или настоящего, сатирическое или несатирическое). Отвергнуть же следует все те романы, которые заменяют или искажают соотнесённость с жизнью моральными примерами, театральными жестами, ложной сентиментальностью, а также безжизненным историческим драпированием.

В качестве аргумента против этих устаревших романов Белинский вновь и вновь приводит «Мёртвые души». Роман Гоголя «убил» два «ложных» направления предшествующего русского романа, театральный идеализм и сатирический дидактизм. Тем и объяснялась хула соответствующих авторов в адрес произведения Гоголя. В другой рецензии, но в сходном контексте, Белинский приводит прямую цитату Булгарина, который в своей полемике против сатиры Гоголя превозносит своего собственного «Выжигина» как образцовый пример патриотического и морального описания нравов потому, что в этом романе наряду с пороками всегда изображены и добродетели, наряду с дурным помещиком хороший, наряду с продажным судьёй честный и т. д. Против этого Белинский возражает, что такие абстрактные шаблоны, снабжённые, как этикетками, именами со значением не могли ни изобразить нравы, ни улучшить их. Время, когда ещё можно было писать с помощью столь простых «рецептов», окончательно прошло, особенно благодаря Гоголю. В этом изменении притязаний Белинский усматривает и главную причину мнимого «кризиса» русского литературного производства, на который так часто жаловались около 1840 г. Верно, что производство сильно снизилось в чисто численном отношении. Но нельзя забывать, что в то время, когда каждый роман с именем русского автора ощущался как нечто новое и его приветствовали читатели и критики, даже малоодарённым авторам было легко писать романы. Сегодня устанавливаются более строгие критерии, и тот, кто хочет предложить нечто новое, должен быть гением или, по меньшей мере, большим талантом. А они всегда были редки. Следовательно, количество снизилось в основном потому, что возросли качество, а с ним и требования. Но это, несомненно, означает выигрыш.

Для разъяснения этого изменения Белинский охотно и часто приводит в пример «Выжигина». Никто не мог оспаривать, что роман Булгарина обрёл необычный успех. Успех – это ещё не безусловное ручательство за качество, но почти всегда он свидетельствует о том, что сочинение соответствует подлинной потребности времени. И Булгарин это и сделал, как задолго до него и подобно ему поступил Сумароков, а вскоре после «Выжигина» – Загоскин. Они точно так же, как и Булгарин, не обладали большим литературным талантом, но, несмотря на это, способствовали развитию русской литературы. Правда, «Выжигин» был не первым русским романом, так как до него был Нарежный и даже уже «Евгений» Измайлова, которому подражал Булгарин (чисто полемическое утверждение, намеренно сконструированное Белинским). Но русский читатель романов, привыкший тогда к «восковой литературе», охотно принял подражание иностранным образцам, выдававшее себя за оригинальную и народную литературу, как нечто встретившееся ему впервые и оригинальное.

Как бы резко Белинский не полемизировал против Булгарина, он снова подтверждает, что именно с «Выжигиным» произошло необычное обращение русской литературы к роману, поворот, которому не мог противиться даже Пушкин, и который продолжался примерно с 1829 по 1836 гг. Царила «мода на романы», более того, подлинная «романомания».

Благодаря своему большому успеху у публики «Выжигин» решающим образом дал толчок дискуссии о романе, как и созданию отечественных романов, правда, благодаря этому осуждению притязания публики и критики к русскому роману, на краткое время возросли настолько, что собственное произведение Булгарина уже очень скоро оказалось полностью ущербным и устаревшим. Так Белинский мог сказать, хотя и с полемической насмешкой, но верно, что, по сути дела, как раз необычный успех «Ивана Выжигина» самого автора и погубил.

Так критические замечания Белинского 40-х гг. завершают картину дискуссии вокруг «Выжигина». Эта дискуссия показывает, что самый существенный вклад «Выжигина» в распространение плутовского романа в России состоит в его успехе, недолгом, но привлекшем (всеобщее) внимание. Благодаря «Выжигину» тип плутовского романа стал на краткое время вызывавшей наибольшее внимание формой русской прозы, более того, русской литературы вообще. Но «Выжигин» (а с ним и весь тип романа) смог лишь недолго удерживать это господствующее положение. И если он со своим успехом начинает период «романомании», то в этот период однозначно преобладают не романы его собственного типа, а «исторические романы». Правда, благодаря сенсационному успеху «Выжигина» у публики в данный момент возрастает спрос на русские плутовские романы или романы о нравах, но удовлетворение этого спроса находится на крайне низком литературном уровне и продолжается недолго потому, что и у широкой читающей публики «исторический» роман находит всё больший отклик.

Подобно воздействию на производство, «Выжигин» воздействует и на критическую оценку всего типа романа. Оценка сатирического, обрисовывающего нравы романа, которая побудила Булгарина к публикации своего «сатирического нравоописательного романа», претерпела в результате этой публикации стремительный поворот. Но дискуссия вокруг «Выжигина» обостряет взгляд на значение «типа» как такового, так и для контекста традиции. Что внутри России вообще имеется непрерывная передача из поколения в поколение этой литературной формы (которая со своей стороны продолжает или подхватывает западноевропейскую традицию), ясно осознаётся и высказывается современниками только в критическом диспуте вокруг «Выжигина». При этом понимание возрастает от простого установления параллелей «Выжигин» – «Пересмешник» или «Выжигин» – «Русский Жиль Блас» через «родословную» Картуш – Каин – Выжигин – «потомки» Выжигина до многообразного контекста традиции: испанская novela picaresca (плутовской роман. – Исп., прим. пер.) – Лесаж – Филдинг – Жуи с его русским продолжением Измайловым – Нарежный – Булгарин. Но эта непрерывность, ставшая видимой, означает для самого «типа» прежде всего быстро растущее неприятие. Чем очевиднее отдельные произведения осознаются как представители одной и той же традиции, тем радикальнее вся «школа» порицается как неудовлетворительная и устаревшая. Так продолжается, пока и образцы вроде Лесажа и Филдинга, прежде неприкосновенные, не могут более соответствовать «современным требованиям» и отвергаются потому, что воодушевление романом Вальтера Скотта закрывает взгляд на другого рода возможности этого жанра. Поэтому «кризис» подражания Скотту, проявившийся к концу 30-х гг., предстал для большей части современников «кризисом» русского романа вообще. Но когда в начале 40-х гг. русский роман проявился в «Мёртвых душах», превзойдя всё, что было до сих пор, это сочинение не являлось подражанием Скотту. Оно, скорее, находится в отношении свободного преемства с романами Лесажа, Филдинга или Стерна, ещё недавно отвергавшимися русскими критиками. Сколь мало допустимо толковать роман Гоголя просто как критику русского общества, как сатирическую картину его времени, столь же неоспоримо речь идёт здесь не об «изображении минувших времён», а о художественной полемике с современными людьми как с воплощением человеческого вообще. Перед нами критическое рассмотрение, которое одним уже фактом своего появления новым, убедительным способом подтвердило сохраняющиеся литературные возможности сатирического романа.

 

Заключение

 

Не намереваясь свести воедино все результаты работы, в заключение можно подчеркнуть следующие моменты, особенно характерные для истории плутовского романа в России.

 

О переводах западноевропейских плутовских романов

Западноевропейский плутовской роман был позаимствован в России в тот момент (первый перевод «Жиль Бласа» в 1754 г.), когда печать романов как раз только начала там распространяться. Плутовской роман с самого начала был одним из наиболее популярных типов романа («Жиль Блас» наряду с «Телемаком» – больше всего печатавшийся переводной роман в XVIII столетии, вскоре после него «Хромой бес» и др.). Он действовал в первую очередь не как противоположность рыцарскому роману, но прежде всего как идеал романа вообще и как застрельщик формы романа вопреки сопротивлению русских классицистических поэтов.

С точки зрения западноевропейского литературного развития заимствование произошло очень поздно, и предшествующие стадии, включая представителей западноевропейского романа, удалось «нагнать» в очень краткое время. Поэтому усвоение и популярность плутовского романа в России пересеклось, с одной стороны с тем относительно старым типом романа («Амадис» и его школа, «Телемак» и его подражатели и др.), с другой, с тем «современным», как и «чувствительным» романа (Ричардсон, Руссо, Гёте и др.) и даже «исторического» романа Вальтера Скотта. Это влияло на выбор переводов, понимание типа плутовского романа и прежде всего на характер подражания.

Среди всех переведённых в России плутовских романов однозначно доминировал с точки зрения временного приоритета и популярности «Жиль Блас» (в соответствии с заимствованием плутовского романа в XVIII в. и тогдашней ориентацией русской литературы на французский образец). В первое время переводились вообще лишь плутовские романы, написанные или обработанные Лесажем (1754 г. «Жиль Блас», 1763 г. «Бакалавр» и «Хромой бес», 1765 «Эстеванильо»). Только после первых русских попыток в этом жанре (и появления чувствительного романа около 1770 г.) последовали, с одной стороны, «Ласарильо» (1775, по французскому оригиналу) и «Гусман» (1785, по обработке Лесажа), с другой стороны, англичане (причём только молодые, а именно «Джонатан Уайлд» 1772 и «Родерик Рэндом» 1788). И вплоть до XIX в. «Жиль Блас» оставался для России признанным образцом, наиболее частым предметом подражания.

Следовательно, переводились не все репрезентативные произведения западноевропейского плутовского романа. (Отсутствовал подчёркнуто христианский вариант, так как «Гусман» был позаимствован в обработке Лесажа; не было главного представителя барочной фазы, «Бускон» Кеведо; не появилась «Молль Флендерс», как и вообще разновидность с главной героиней (только с помощью вставок в «Жиль Бласе», но не в виде самостоятельного романа). Несмотря на эти пробелы, оставалась широкая шкала вариаций. Известен был как строго линейный композиционный тип, ограниченный единственной исповедью плута, так и более сложные, со вставленными другими рассказами от первого лица и стилистически иными вставками. Знали очень различные варианты «плута» (даже если учитывать только главных героев, а не второстепенные персонажи): подлинный «Picaro» (плут. – Исп., прим. пер.) (в вариантах Ласарильо и Гусмана), как и их изменения, с одной стороны, чистые преступники (Уайлд, Картуш), с другой – «возвышенный тип» плутовского авантюриста (Жиль Блас, Родерик Рэндом). При этом правда, очевидно преобладал «возвышенный тип» с соответствующей ему, ведущей всё выше вверх социальной шкалой, ослаблением контрастного действия, обретённого из специфической «перспективы Я» плута и постепенного отступления типичного плутовства в пользу детального «описания нравов» и (отчасти уже заметно окрашенной «чувствительными» тонами) «романской» авантюры.

 

О главных произведениях и этапах развития плутовского романа в России

Первой попыткой был «Пересмешник» M. Чулкова (1766 и сл.). Он представлял собой не подражание определённому сочинению или плутовскому роману как таковому, а самостоятельную комбинацию трёх особенно популярных тогда в России крупных форм беллетристической прозы: плутовского романа, рыцарского романа и сборника сказок (особенно «1001 ночи»). Плутовскому роману соответствовали рамка (с рассказчиком от первого лица Ладоном и вставленным вторым рассказчиком от первого лица) и рассказом Неоха. Чулков применяет здесь почти всю традиционную совокупность второстепенных персонажей, многие из типичных мотивов (начиная с сомнительного происхождения, которое с помощью игры слов превращается в «благородное») и целый ряд характерных техник (рамочная техника исповеди плута, вставка отдельного шванка как мотивированного и мотивирующего элемента действия, «растяжение» шванка как скрепы действия, переход от «напряжения «как»» к «напряжению «есть ли вообще» и др.). При этом он также щедро вмонтировал народный русский материал (собрания шванков, лубок и др.) и трудился над «руссификацией», к которой стремился со всей определённостью (правда, она удалась только в очень небольшой степени). Три главных плутовских персонажа представляют собой последовательное развитие жизни плута: 1. Ладон, хитроумный сын цыганки, в качестве слуги и собеседника превосходящий «знатных особ» природным остроумием и наглостью, но после такого воистину плутовского начала вскоре поблёкший из-за превращения в обрамляющего рассказчика рыцарских историй; 2. «Монах», осиротевший, ребёнком превращённый в «лакея», сбежавший, сотоварищ разбойников, бродяга, нищий и обманщик, беглый монах и т. д., то есть рассказчик о типичной плутовской жизни, рассказ которого остаётся, однако, ограниченным двумя главами; 3. Неох, нищий «студент», аморальный, алчный, умный, в качестве слуги, обманщика, любовника и т. д. странствующий с места на место и поднимающийся до уровня выгодно женившегося доверенного лица своего господина – единственный плут с широко задуманным и детально разработанным Vita (жизнеописанием. – Лат., прим. пер.). В результате перенесения в псевдоисторическое «славянское» прошлое и из-за отсутствия формы от первого лица оно, однако, теряет чёткость. Так были заимствованы многие тематические и формальные элементы плутовского романа, но они остались распылёнными, без превращения целого в плутовской роман.

Это произошло только в «Пригожей поварихе» Чулкова (1770). Этот рассказ «плутовки» от первого лица был не подражанием «Люсетте» Нугаре (опровержение гипотезы Сиповского), а свободной вариацией образца «женских» плутовских исповедей в «Жиле Бласе». Он предложил типичную смену хозяев и возлюбленных, традиционных типов в традиционных ситуациях (молодая вдова «почтенного старика» вводится в ситуацию продажной любви, слуга выступает как господин и обманщик своего господина, обманутый обманщик, ревнивый старик и молодой любовник в женской одежде и т. д.). Но в то же время авторы черпали и из русских источников, указывая на них («лубок»). Пересадка на русскую почву зашла гораздо дальше, чем в «Пересмешнике». Она была сильнее всего в начале (с точной исторической и пространственной фиксацией), затем постепенно отошла назад, скрывшись за плутовскими шаблонами и полностью исчезла в процессе превращения в сентиментально-ужасное (главная причина различной оценки при исследовании). Структура была (как и в большей части «женских» вариантов) строго линейной, без вставок, даже деления на главы (как в «Молль Флендерс»). Впечатление от личного сообщения ещё усиливается благодаря последовательному соблюдению перспективы повествования: до сведения читателей доводилось только то, что узнали сами персонажи романа, а не то, что смог обозреть «всезнающий автор». Толкование и изображение (вплоть до стилистических оборотов и языковой структуры) точно соответствовали возможностям «грешной женщины» из низших слоёв тогдашнего русского городского населения. И в этой перспективной последовательности заключалось основное литературное значение сочинения.

Рассказ московского вора, главаря банды и полицейского агента Ваньки Каина (первая редакция 1775, «Автобиография» 1777, обработка Комарова 1779) представлял тип рассказа «Биографии» исторических преступников. Несмотря на бросающиеся в глаза параллели между русским преданием о Каине и французским о Картуше оказалось, что «Автобиография» Каина не восходило непосредственно к «Картушу» (и ещё менее к «Джонатану Уайлду»). Сравнение с документами Каина и остальным историческим материалом показало, как здесь при соблюдении исторических и пространственных характеристик материал был преобразован по образцу плутовского романа (изменения стиля поведения преступника, внушавшего страх, в относительно безобидного плута, понимающего толк в разного рода хитростях и красноречивого; форма повествования от первого лица с перспективными и стилистическими следствиями, прежде всего склонностью к элементам народного языка и воровского жаргона; перемешивание пластов исторической хронологии тематическим членением с остроумными приключениями в шванках в качестве повествовательных акцентов и т. д.). Между ними вставлялись сообщения о деятельности агента, составленные на манер протоколов, и фрагменты, по тематике и стилю (особенно в ритмизации, стремившейся к стиху, и игре с формой) позволявшие увидеть явное влияние русской сказки в стихах. Напротив, обработка Комарова принесла отчётливый отход от образца как народной сказки, так и плутовского романа (отказ от формы повествования от первого лица речи плута, развитие «документального» характера благодаря пояснениям и аппарату примечаний, но в то же время переформирование фигуры Каина в «романском» стиле посредством её возведения в «героя зла», введения любовного мотива и т. д.).

После 1770 г. вновь позаимствованный «английский» или «чувствительный» роман временно стал образцом для большей части русских романистов, тогда как при литературной обработке сатиры, шванка и т. д. большей частью отказывались от формы романа, предлагая только слабо (или вовсе не) «обрамлённое» собрание произведений. В соответствии с этим «продолжателей» и подражателей находили большей частью не «Пригожая повариха» или «Ванька Каин», а «Пересмешник», (отчасти больше в рыцарски-сказочном направлении, отчасти шванково-сатирическом). Некоторые предлагали (в качестве рамок или вставок) также и настоящие исповеди плутов, к примеру, прежде всего И. Новикова «Похождения Ивана Гостиного сына» (1785) с его мрачной сатирой на русское купечество. Сатирические романы, насколько они вообще создавались в заканчивавшемся столетии («Неонила», 1794, «Евгений» Измайлова 1799), представляли собой сочетания старой морально-дидактической традиции (полемика против «светского», «современного», «иностранного», дополнение «злых» примеров «добрыми», функция значимых имён т. д.) с элементами «чувствительного» романа (среда мещанства и мелкого дворянства, семейная рамка, сокращение «приключений» в пользу преобладающего анализа человеческих чувств и отношений, форма «Я», если вообще, является средством не сатирического преломления, а индивидуального выражения чувств и т. д.). В целом сравнение ситуации около 1800 г. с ситуацией около 1760 г. показало, что теперь роман хотя и снискал всеобщее признание и был очень популярен (мнение Карамзина), но плутовской роман, казалось, отступил за более поздние «чувствительные».

Обращение к плутовскому роману и в то же время его прямое скрепление с «чувствительным») следует только в «Российском Жилблазе» Нарежного (1814). Название, прямые ссылки, замысел рассказа о пережитом «Российского Жилблаза» (Рассказ от первого лица плута, занимавшего «привилегированное» положение, прямо с детства, когда он познакомился с самыми разными краями и областями России и самыми различными социальными слоями, причём поднялся до должности секретаря владетельного князя) и множество прямых соответствий могли быть однозначно объяснены романом Лесажа. Кроме этого источника, Нарежный в большом количестве применял местное (особенно украинское) предание, из которого он заимствовал ситуации и образы, традиционные для плутовского романа (детство плута в виде украинского деревенского фарса, типичный для Украины «князь», обедневший и «опростившийся», но по-дворянски надменный, вместо соответствующего испанского идальго, превращение пародии на «поэтов» и «педантов» в пародию на сентиментализм Карамзина и архаизм Шишкова, вставка широко выполненной социальной сатиры на русское масонство, князя Потемкина и т. д.). Рядом с этим плутовским рассказом от первого лица с самого начала стояла, однако, рассказанная в 3-м лице история помещичьей семьи, однозначно следовавшая образцу «чувствительного» романа (причём обе нити действия заметно переплетались, пока под конец они окончательно не слились, и искусственно мистифицированная интрига романа разрешилась. Будучи своевольной попыткой скомбинировать оба различных типа романа и соединить заимствованное из западноевропейских литератур с отечественным, произведение (порой рассматриваемое в литературоведении как связующее звено между старой русско-украинской сатирой и Гоголем) заслужило особого внимания, даже если оно и не обрело широкого воздействия из-за цензурного запрета (причины которого удалось обнаружить).

После наполеоновских войн воодушевление чувствительным романом постепенно сошло на нет. Русская критика (и читающая публика) требовали отечественного, народного «романа нравов», и Ф. Булгарин пошёл навстречу этой потребности: он опубликовал в своём журнале «описания нравов», из которых постепенно возник «сатирически-нравоописательный» роман «Иван Выжигин» (обстоятельное сравнение между предварительными публикациями и окончательной редакцией романа 1829 г.). Лесаж предложил (наряду с первоначальным подзаголовком «Русский Жиль Блас») и примерную схему рассказа авантюриста-плута «привилегированного» типа о пережитом, которая была расширена до сатирической панорамы общества. Но существенно сильнее влияния Лесажа оказалось влияние Жуи, чьи «Романы о нравах» пользовались в России около 1825 г. очень большой популярностью. Булгарин позаимствовал у них сентиментально-романскую окраску образа своего главного героя, интригу вокруг наследства, технику сатирических портретов, систематическое дополнение «отрицательных» портретов «положительными» и даже многие отдельные мотивы. Вторым главным источником была польская сатирическая проза XVIII в. и раннего XIX столетия, прежде всего сатиры шубравцев со всем спектром их типов и романы И. Красицкого «Досвядчиньский» (равным образом сатирически-дидактический роман в форме рассказа о пережитом с различием между «сатирической», «утопической» и «авантюрной» частями, которое подобным образом можно было констатировать и в «Выжигине») и «Пан Подстолий» (воспринятая Булгариным тема хорошего и плохого помещика). Главная цель Булгарина заключалась в систематическом смотре «описания нравов», в то время как плутовская проделка и особая плутовская перспектива (несмотря на непрерывную форму первого лица) продолжали терять значение. Зато основной стала сквозная интрига романа («мистифицированная» ещё сильнее, чем у Нарежного), в результате чего возникло сочетание из дидактической «чёрно-белой сатиры» и элементов чистого романа сенсаций и романа ужасов.

«Выжигин» оказался важным прежде всего (и почти только) из-за своего необычного успеха у публики (причины которого анализировали современные критики). Только благодаря «Выжигину» отечественный роман и завоевал широкую читающую публику, плутовской роман ещё раз достиг кульминации своей популярности, вышли бесчисленные подражания «Выжигину» и пародии на него («Новый Выжигин», пародии A. Орлова и т. д.). Началась всеобщая «мода на роман» (к которой присоединились даже столь великие лирики, как Пушкин и Лермонтов) и была вызвана всеобщая дискуссия среди критиков о сущности и задачах романа как наиболее актуальной литературной формы. Результатом была переориентация на исторический роман Вальтера Скотта, который почти через год после знакомства с ним (1829/1830) подчинил своему влиянию весь роман в России (как переводы, так и оригиналы). Подчинение это оказалось столь сильным, что не только «Выжигина» отвергли как ущербного, но и в самом общем виде отказывали типу как плутовского, так и «чувствительного» романа (своеобразие и традиция которых вырабатывались как «испанский» и «английский» тип) в любом притязании на обозначение в качестве романа. Результат такой односторонности заключался в том, что около 1840 г. кризис исторического романа в России рассматривался многими как кризис или упадок романа вообще, пока «Мёртвые души» Гоголя не начали отход от чисто исторического типа и придание новой формы сатирическому роману, сделавшее возможным и более справедливую переоценку предшествовавшего русского плутовского романа.

 

О положении и значении русского плутовского романа в целом

С точки зрения социальной и литературной позиции авторов русских плутовских романов решающее значение имело не просто их происхождение (оно простирается от крепостного до дворянина), но, скорее, то обстоятельство, что все авторы (в противоположность типу независимого поэта, преобладавшего в России вплоть до начала XIX в., а также в противоположность главным представителям испанского novela picaresca (плутовского романа. – Исп., прим. пер.) не были в пору возникновения своих плутовских романов полностью признаны ни в литературном, ни в общественном отношении. Продолжение их литературной деятельности (благодаря которой они стремились также к общественному восхождению и в большинстве случаев достигали его) зависело непосредственно от благосклонности и готовности читателей купить их книгу. Эта позиция влияла на социальную и литературную полемику вокруг их сочинений, у многих вела к ослаблению остроты контрастов между позицией автора и его плута (что также могло воздействовать на стирание перспективы Я). Всё это способствовало избранию литературных образцов в соответствии с меняющимися потребностью и вкусом читателей, преимущественно принадлежавших к «средним слоям», но обусловливало особую осведомлённость в отечественной массовой литературе («лубок» и др.) и отечественной народной традиции.

Характерно для русского плутовского романа было то, что он не основывался непосредственно на отечественных предшественниках. Правда, в России перед заимствованием западноевропейского плутовского романа были собрания шванков (даже если не русские соответствия плутовским циклам вроде «Уленшпигеля» или «Бертольдо»), богатая сатирическая проза (особенно сатирические пародии на «Посад» завершавшегося XVII и раннего XVIII столетия), сатирические «рассказы о пережитом» от первого лица (пародии на жизнеописания, в том числе в виде акростихов) и сатирические рассказы настоящих плутов в человеческом или животном облике («Фрол Скобеев» и рассказ о процессе сварливого ерша «Ёрш Ершович»), но везде возникали только отдельные элементы, конститутивные для плутовского романа, так что их можно лишь очень условно рассматривать как настоящих предшественников. И если многие из них позже служили источниками отдельным авторам русских плутовских романов, то, тем не менее, не они, а однозначно западноевропейский плутовской роман были решающим образцом и главным побудителем.

Своеобразие дальнейшего развития состояло в отсутствии прямой филиации между главными представителями русской литературы. Не считая немногих важных подражателей («Пересмешника», «Выжигина» и др.), каждый автор не опирался непосредственно на своих русских предшественников, которые часто были даже неизвестны ему, но прибегал снова к старым и в каждом случае новым западноевропейским образцам, чтобы соединить их с отечественным (русским, украинским, польским) началом. В результате этого он подхватывает или раскрывает возможности плутовского романа и лишь таким косвенным образом продолжает традицию плутовского романа в России.

При этом нашли своё выражение и самые различные типы плута и плутовского повествования. Если расположить их в порядке от подчёркнуто преступных персонажей до подчёркнуто крайности, то мы имеем дело с воплощённым злом, историческим преступником (Каин у Комарова), его стилистическим превращением в хитроумного и красноречивого обманщика внутри воровской шайки («Автобиография» Каина), кочующего по стране, коварного и аморального, мошенника, но, собственно говоря, ещё не преступника, слугу и т. д. (второй рассказчик от первого лица в «Пересмешнике», «Похождениях Ивана Гостиного сына» и др.). Далее перед нами женское соответствие, «порочная женщина» («Пригожая повариха», рассказы этого рода от первого лица в «Похождениях Ивана Гостиного сына», «Российском Жилблазе» и др.), равным образом бродяжничавших и служивших, но превосходивших в интеллектуальном отношении, а также мошенников, осознававших свою «плутовскую свободу» и поднимавшихся выше (Неох и др.) и «более благородного» по своему происхождению и характеру типа, «романическая» окраска которого может выходить с разной дальностью за пределы «Жиль Бласа» и «Родерика Рэндома («Российский Жилблаз», «Выжигин»). В соответствии с этим усвоенная социальная шкала видоизменяется от ограничения средой «профессиональных» воров или проституток через концентрацию на определённых кругах общества (купечество, поместное дворянство и т. д.) или «средние слои» в самом общем виде – и так до систематической «Панорамы» всех слоёв общества. И мы сталкиваемся с разными типами композиций простой, линейной исповеди плута («Пригожая повариха», «Каин»), их расширением в результате вставленных рассказов других плутов от первого лица («Похождение Ивана Гостиного сына»), дальнейшее переплетение этой второй формы с историями иного рода («Пересмешник» и др.), непосредственное объединение плутовских и «чувствительных» или «романских» фрагментов центральным персонажем («Выжигин»), обособление этих чувствительных фрагментов с превращением в рамку, в которую вставляется рассказ от первого лица («Российский Жилблаз»), и наоборот, плутовское повествование как чистая рамка (подражание «Пересмешнику» и др.).

Несмотря на эту широту вариаций, можно с самого начала констатировать ограничение, ещё усилившееся со временем. Религиозно интерпретированный тип плута и структурированная в соответствии с этим исповедь плута осталась без отклика (только в «Похождениях Ивана Гостиного сына» обрамляющим рассказчиком является монах, даже здесь религиозное начало давно уже не имеет того значения для понимания мира и повествовательной структуры, как, например, в «Гусмане» или «Симплициссимусе». Не было также типичного для более старого плутовского романа (не только для подчёркнуто религиозного) сплошного напряжения в отношениях между «Я» как действующим лицом и рассказчиком, подытоживавшим пройденный путь. Но на первой фазе развития русского плутовского романа существовали сочинения с последовательным соблюдением перспективы повествования плута, причём плута такого типа, что не находится в «привилегированном» положении. После возникновения в России «чувствительного» романа однозначно доминировал, напротив, «привилегированный» и «романический» тип главного героя, и форма «Я» (которая в эпистолярных и исповедальных романах о чувствительности имела в корне другую функцию и в первую очередь с ней идентифицировалась) заметно утрачивала значение. Она была превращена в простую рамку, скомбинированную с фрагментами без формы от первого лица или от неё полностью отказались. Развитие плутовского романа в России привело, с одной стороны, с точки зрения рассказанного плутом ряда занимательных плутовских проделок (которые также, но отнюдь не только, хотели быть «картиной нравов») к установлению очерёдности сатирических «портретов» и «описания нравов» с весьма опустошённой или отсутствующей перспективой «Я» (параллельное направлению развития испанского novela picaresca), с другой стороны – от очевидного плута к «романическому», сентиментально окрашенному авантюристу (линия, параллельная линии Ласарильо – Гусман – Обрегон – Жиль Блас – Рэндом и её продолжение).

Отсюда становится заметным значение русского вклада в историю европейского плутовского романа. Русский плутовской роман рассматриваемого времени не может продемонстрировать ни сочинений, сравнимых по литературной значимости с «Ласарильо» или «Молль Флендерс», ни произведений наднационального влияния «Жиль Бласа». Он заслуживает внимания прежде всего просто как ещё один «национальный вариант», как наглядный пример заимствования, пересадки и преобразования плутовского романа в национальной литературе – «национальный вариант». В противоположность большей части других литератур он был до сих пор исследован лишь очень фрагментарно и даже полностью неизвестен в соответствующих западноевропейских исследованиях. Но сверх того он заслуживает особого интереса как поздняя фаза общеевропейского развития. Длительное время после того, как закончился испанский novela picaresca, после заимствования формы романа, испытавшей её влияние, в литературы соседних стран и даже довольно долго после попытки придания новой формы, предпринятой Лесажем, в одной из великих европейских литератур плутовской роман стал одной из самых излюбленных и действенных форм романа. Его усвоение и развитие совершалось здесь – ввиду особой литературной ситуации в России – при одновременной актуальности самых разных типов романа (от школы «Амадиса» до Вальтера Скотта). Развитие, которое плутовской роман в Западной Европе претерпел на протяжении нескольких столетий, было в России словно навёрстано за немногие десятилетия, в результате чего своеобразие типа романа, полностью постижимое только в ходе исторического изменения, становится здесь видимым во временном уплотнении. И так как это развитие продолжалось и в XIX в., возникли новые возможности сочетания, а также пересечения с другими типами романов, возникающими только в это время.

Тем более русский плутовской роман важен с точки зрения русского романа. Он оказался одним из самых существенных первопроходцев жанра романа в России (возобладание формы романа вопреки сопротивлению классицистов, формирование нового типа автора, обретение общего интереса и широкой читающей публики прежде всего для романа вообще, а затем в особенности для отечественного романа и т. д.). Он раскрыл предшествующее отечественное наследие шванков, сатирическую пародию и т. д. для романов и стал подлинным связующим звеном между старой русской сатирой и великим русским романом XIX столетия. Благодаря ему в процессе развития самостоятельной русской романной литературы тип романа сатирической «панорамы» с самого начала стал вокруг анти-героического (или по меньшей мере негероического) главного героя одной из преобладавших форм романа. Затем позаимствованный и временно доминирующий новый тип романа (как, например, «чувствительный» и исторический) оказались в процессе взаимодействия с ним, и всегда, после убывания моды, напрашивается обращение к наследию прошлого: после триумфа «чувствительного» романа (в конце XVIII в.) имевшее место затем возвращение (и комбинирование) у Нарежного и Булгарина или после подъёма исторических романов около 1830 г. и их «кризиса» около 1840 г. обновление сатирического романа за счёт анти-героического главного героя– обманщика в «Мёртвых душах» Гоголя.

Было бы, конечно, неверно, характеризовать «Мёртвые души» как плутовской роман (ведь это означало бы просто классифицировать в качестве такового каждый роман с «плутом» в центре внимания). Они уже поэтому не являются таковыми, что в них отсутствует форма «Я», и сатирическое разоблачение окружающего мира совершается хотя и из-за «приключений» обманщика, но не с его точки зрения, а по мнению надзирающего надо всем автора (который берёт слово также непосредственно в знаменитых «великих метафорах», «лирических вставках» и т. д.). Но как раз в этом великий роман Гоголя и предстаёт последовательным продолжением предшествующего ему развития русского плутовского романа?! В нём, как было показано, возможности, заложенные в плутовском романе не в первую очередь с плутовской перспективы, но и выстраивание в ряд сатирических «портретов» и «описания нравов» реализовались и развились вокруг негероического главного героя. И эта связь существеннее возможной при случае прямой связи между Гоголем и Нарежным в духе сюжетных заимствований. Известно, Насколько следующий русский роман и вне специфически сатирической области предпочитал критический, относящийся к современности социальный роман с негероическим главным героем («Обломов» и т. д.). Что наряду с этим оставался популярен и рассказ от первого лица в авантюрном жизнеописании «человека из народа», странствовавшего по миру, доказывает «Очарованный странник» Н. С. Лескова (1873). Значимым для русской литературы плутовской роман становился, однако, прежде всего потому, что он в качестве первопроходца самостоятельного русского романа внутри этой литературы заставил считаться с романом с негероическим главным героем.

 

Приложение

Каталог плутовских романов, изданных на русском языке до 1832 года

1754

1. Жиль Блас 1. Похождение Жилблаза де Сантилланы, (соч. Лесажа) пер с фр. Василия Теплова. – 4 ч. – СПб., 1754, 8° .

1760

2. Жиль Блас 2. Похождение Жилблаза де Сантилланы, описанные г. Ле Сажем, а переведённые Василием Тепловым. – Т. 14. – СПб.: Типография Академии наук, 1760–1761, 8°.

1763

3. Бакалавр 1. Баккалавр Саламанской, или Похождение дона Херубина де ла Ронда. Сочинение господина ле Сажа, издателя Жилблаза де Сантилланы. – Ч. 1–2. – СПб., 1763, 8°.

4. Хромой бес 1. Повесть о хромоногом бесе; сочиненная на французском языке господином Лесажем в двух частях, переведена Академии наук студентами Дмитрием Легким и Дмитрием Мокеевым. – 2 ч. – СПб., 1763, 8°.

1765

5. Эстебанильо 1. Похождение Естеванилла Гонзалеца, прозванного весельчаком, сочиненное г. Лесажем, а с французского на российский язык переведённое Я. Б. – Т. 1. – СПб.: [Тип. Сухопут. кадет. корпуса], 1765, 8°.

6. Пересмешник 1. Пересмешник, или Славенские сказки; соч. М. Чулкова. – 4 ч. – М., 1766–1768, 12°.

1768

7. Жиль Блас 3. Похождение Жилблаза де Сантилланы, описанные г. Ле Сажем, а переведённые Василием Тепловым. – Т. 14. – СПб.: Типография Академии наук, 1768, 8°.

1770

8. Пересмешник 2. Пересмешник, или Славенские сказки, часть I. Сочинены в СПб. Вторым тиснением. 1770 года.

9. Пригожая повариха 1. Пригожая повариха, или похождение развратной женщины. Часть I. – СПб., 1770.

1771

10. Картуш 1. Подлинное описание жизни французского мошенника Картуша и его сотоварищей, собранное из производимых над ним процессных пунктов и других вероятных уведомлений; пер. с нем. Матфий Неелов. – СПб., 1771, 8°.

1772

11. Джонатан Уайлд 1. Деяния господина Ионафана Вилда Великого, писанные господином Филдингом. – Типография Академии наук, 1772, 8°.

1774

12. Хромой бес 2. Повесть о хромоногом бесе; сочиненная на французском языке господином Лесажем. Ч. 1–2. Переведена Академии наук студентами Дмитрием Легким и Дмитрием Мокеевым. – Изд. 2-е. – СПб.: Типография Академии наук, 1774, 8°.

1775

13. Ласарильо 1. Жизнь и приключения Лазариля Тормского, писанные им самим на гишпанском языке, с коего переведены на французский, ныне же с последнего на российский. – 2 ч. – М., 1775, 12°.

14. Жиль Блас 4. Похождение Жилблаза де Сантилланы, описанные г. Ле Сажем, а переведённые Василием Тепловым. – Т. 1–4. – СПб.: Типография Академии наук, 1775, 8°.

15. Каин 1. О Ваньке Каине, славном воре и мошеннике краткая повесть; печатана в 1775 г. 8°, с портретом Каина. (30 страниц.)

1777

16. Каин 2. Жизнь и похождение российского Картуша, именуемого Каина, известного мошенника, и того ремесла людей сыщика, за раскаяние в злодействе получившего от казны свободу, но за обращение в прежний промысел сосланного вечно на каторжную работу прежде в Рогервик, а потом в Сибирь, писанная им самим при Балтийском порте в 1764 году. – СПб., 1777, 12°.

17. Картуш 2. Подлинное описание жизни французского мошенника Картуша; пер. с нем. М. Неелова. – СПб., 1777, 8°.

1779

18. Каин 3. Обстоятельное и верное описание добрых и злых дел российского мошенника, вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина, всей его жизни и странных похождений. Соч. М. К. в Москве 1775. – СПб., 1779, 8°.

19. Каин 4 и Картуш 3. Обстоятельная и верная история двух мошенников: первого – российского славного вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина, со всеми его сысками, розысками, сумасбродною свадьбою и разными забавными его песнями; второго – французского мошенника Картуша и его товарищей с их портретами; (соч. Матвей Комаров). – СПб., 1779, 8°.

1781

20. Жиль Блас 5. Похождение Жилблаза де Сантилланы, описанные г. Ле Сажем, а переведённые Василием Тепловым. – Т. 1–4. – СПб.: Типография Академии наук, 1781–1783, 8° (т. 1-1781, тт. 2-3-1782, т. 4–1783).

1782

21. Каин 5. История славного вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина со всеми его обстоятельствами, разными и любимыми песнями, писанная им самим при Балтийском порте в 1764 году. – (Место издания не указано.) 12°.

1783

22. Джонатан Уайлд 2. Деяния господина Ионафана Вилда Великого; соч. Филдинга, пер. с нем. Иван Сытенской. – 2 ч. 8°.

23. Пересмешник 3. Пересмешник, или Славенские сказки; соч. г. Чулкова. – 4 ч. – 2-е изд. – М., 1783, 8°.

1784

24. Бакалавр 2. Баккалавр Саламанской, или Похождение дона Херубина де ла Ронда. Сочинение господина ле Сажа, издателя Жилблаза де Сантилланы. – Ч. 1–2. – СПб. [Типография Академии наук], 1784, 8°.

1785

25. Хромой бес 3. Повесть о хромоногом бесе; сочиненная на французском языке господином Лесажем. Пер. Дм. Легкого и Дм. Мокеева. 2 ч. – Изд. 3-е. – СПб., 1785, 8°.

26. Каин 6. История славного вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина со всеми его обстоятельствами, разными любимыми песнями и портретом. – (Место издания не указано.) – 1785, 127 стр., 24 песни.

27. Каин 7. Жизнь и похождение российского Картуша, именуемого Каина… (см. № 16). – СПб., 1785.

28. Гусман 1. Увеселительные приключения Гусмана д’Альфараша, соч. г. Лесажа; часть I, пер. с фр. – М., 1785.

29. Джонатан Уайлд 3. Деяния господина Ионафана Вилда Великого, писанные господином Филдингом. Пер. с нем. яз. Иван Сытенской. – Изд. 2-е. – СПб.: Типография Академии наук, 1785, 8°.

30. Иван гостиный сын 1. Похождения Ивана гостиного сына, и другие повести и сказки, соч. Ивана Новикова; 2 ч. – СПб., 1785–1786, 8°.

1788

31. Каин 8. История славного вора. (см. № 21). – 2-е изд. 8°.

32. Каин 9 и Картуш 4. Обстоятельная и верная история. (см. № 19). – 2-е изд. – М., 1788, 8°.

33. Родерик Рэндом 1. Похождения Родрика Рандома, сочиненные госп. Филндингом. Пер с англ. на франц., а ныне с оного на рос. – М.: Типография Московского университета, 1788, 8°.

1789

34. Пересмешник 4. Пересмешник, сказки славенские, соч. Чулкова. 5 ч. – 3-е изд. – М., 1789, 8°.

35. Хромой бес 4. Повесть о хромоногом бесе; соч. Лесажа. Пер. с фр. Дм. Легким и Дм. Мокеевым. 2 ч. – Изд. 4-е. – СПб., 1789.

1790

36. Хромой бес 5. Повесть о хромоногом бесе; соч. на французском языке господином Лесажем. Ч. 1–2. Пер. Академии наук студентами Дмитрием Легким и Дмитрием Мокеевым. – Изд. 3-е. – СПб.: Типография Академии наук, 1791, 8°.

1792

37. Ласарильо 2. Терпигорев, или неудачная жизнь и странные приключения Лазариля Томского; 2 ч. с фиг. – М., 1792, 8°.

38. Ласарильо 3. Жизнь и приключения Лазариля Тормского; пер. Вас. Воробьевский; 2 ч. с фиг. – 2-е изд. – М., 1792, 12°.

39. Жиль Блас 7. Похождение Жилблаза де Сантилланы, описанные г. Ле Сажем, а переведённые Василием Тепловым. е изд. – СПб., 1792, 12°.

40. Каин 10. История славного вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина со всеми его обстоятельствами, разными любимыми песнями и портретом. – М., 1792, 159 стр., 50 песен.

1793

41. Каин 11. Обстоятельная и верная история российского мошенника, славного вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина, со всеми его сысками, розысками, сумасбродной свадьбой и разными забавными его песнями и его сотоварищей. – 4-е изд. – СПб., 1793, 12°.

42. Каин 12 и Картуш 5. Обстоятельная и верная история… (см. № 19). – 3-е изд. – СПб., 1793, 12°.

1794

43. Ласарильо 4. Жизнь и приключения Лазариля Тормского… (см. № 13); 2 ч. – 3-е изд. – СПб., 1794, 8°.

44. Каин 13 и Картуш 6. Обстоятельная и верная история. (см. № 19). – 5-е изд. – СПб., 1794, 8°.

45. Каин 14 и Картуш 7. Обстоятельная и верная история. (см.№ 19). – 6-е изд. – СПб., 1794, 8°.

1800

46. Жиль Блас 8. Похождение Жилблаза де Сантилланы, описанные г. Ле Сажем, а переведённые Василием Тепловым. -8– е изд. – 1800, 12°.

1804

47. Гусман 2. Гусман д’Альфараш, истинная гишпанская повесть; пер. А.К. 4 ч. – М., 1804.

1807

48. Хромой бес 6. Повесть о хромоногом бесе; соч. Лесажа. Пер. с фр. Д. Мокеев. 2 ч. – Изд. 4-е. – М.: Типография Академии наук, 1807, 8°.

1808

49. Жиль Блас 9. Похождение Жилблаза де Сантилланы, описанные г. Ле Сажем, а переведённые Василием Тепловым. 4 ч. – 1808.

1812

50. Жиль Блас 10. Похождение Жилблаза де Сантилланы, описанные г. Ле Сажем, а переведённые Василием Тепловым. 4 ч. – СПб.: Типография Академии Наук, 1812-15, 12°.

1813

51. Гусман 3. Шалости забавного Гусмана, или каков в колыбельку, таков и в могилку, критическое сочинение Г. Лесажа, автора Жилблаза Сантиланы, Беса пустынника, Хромоногого беса и проч., истинное гишпанское происшествие; 4 ч. – М.: Тип. Всеволожского, 1813.

1814

52. Российский Жилблаз 1 (Нарежный). Российский Жилблаз, или похождения Князя Гаврилы Симоновича Чистякова. Соч. В. Нарежного. 3 ч. – СПб., 1814.

1815

53. Каин 15. История Ваньки Каина, со всеми его сысками, розысками и сумасбродною свадьбою. С приложением гравированного его портрета. – [СПб.: Императорская типография, 1815, 8°].

1817

54. Хромой бес 7. Повесть о хромоногом бесе… (см. № 4). Ч. I и II. – СПб.: Типография Академии наук, 1817.

55. Каин 16. История Ваньки Каина. (см. № 53). – СПб., 1817.

1819

56. Жиль Блас 11. Жилблаз де Сантиллана; соч. Лесажа; пер. с фр. А. Никольский. 8 ч. – СПб.: [Морская типография], 18191821.

1829

57. Иван Выжигин 1. Иван Выжигин, нравственно-сатирический роман. Сочинение Фадея Булгарина. Часть I–IV. – СПб.: Типография вдовы Плюшар, 1829, [12°].

58. Иван Выжигин 2. Иван Выжигин… (см. № 57). – 2-е изд. – СПб., 1829.

59. Выжигину послание 1. Ивану Выжигину от Сидора Пафнутьевича Простакова послание; или отрывки бурной моей жизни. – М.: Унив. типогр., 1829.

1830

60. Иван Выжигин 3. Иван Выжигин… (см. № 57). – 3-е изд., 4 ч. – СПб.: Смирдин, 1830, 12°.

61. Каин 17. История Ваньки Каина. (см. № 53). – СПб., 1830.

1831

62. Хлыновские степняки 1.. Хлыновские степняки Игнат и Сидор, или дети Ивана Выжигина. Сочинение А. Орлова. 2 части. – М.: [Типография Н. Степанова], 1831, 12°.

63. Хлыновские свадьбы 1. Хлыновские свадьбы Игната и Сидора, детей Ивана Выжигина. Сатирический роман Ал. Орлова. – М.: Типография Лазаревых, 1831, 12°.

64. Родословная 1. Родословная Ивана Выжигина, сына Ваньки Каина, род его, племя с тетками, дядьями, тестем и со всеми отродками. Нравственно-сатирический роман А. Орлова. 4 ч. – М.: Типография Т. Степанова, 1831, 12°.

65. Смерть 1. Смерть Ивана Выжигина. Нравственно-сатирический роман. Сочинение Ал. Орлова. – М.: Типография Решетникова, 1831, 12°.

66. Церемониал 1. Церемониал погребения Ивана Выжигина, сына Ваньки Каина. Нравственно-сатирический роман. Соч. А. Орлова. – М.: Университ. типография, 1831, 12°.

67. Новый Выжигин 1. Новый Выжигин на Макарьевской ярмарке. Нравоописательный роман XIX века. Соч. И. Гурьянова. – М.: Типография Решетинкова, 1831, [8°].

1832

68. Русский Жилблаз 1 (Симоновский). Русский Жилблаз, похождение Александра Сибирякова или Школа жизни. Соч. Ген. Симоновский. Ч. I и II. – М.: Типография Селивановского, 1832, 8°.

69. Хромой бес 8. Хромой бес. Перев. В. Валжский. Ч. I–III. – СПб., 1832.

70. Хромой бес 9. Хромоногий бес. Перев. Г. Пасынкова. 3 ч. – СПб.: Типография старшего отделения корпуса внутренней стражи, 1832.

Недатированные издания, выпущенные до 1832 года

71. Ласарильо 5. Жизнь и приключения Лазарилло Тормского. Пер. Василия Вороблевского.

72. Каин 18. История славного вора… (см. № 21). – 168 стр., 50 песен. 12°.

73. Каин 19. История славного вора… (см. № 21). – 166 стр., 49 песен. 8°.