Не намереваясь свести воедино все результаты работы, в заключение можно подчеркнуть следующие моменты, особенно характерные для истории плутовского романа в России.
О переводах западноевропейских плутовских романов
Западноевропейский плутовской роман был позаимствован в России в тот момент (первый перевод «Жиль Бласа» в 1754 г.), когда печать романов как раз только начала там распространяться. Плутовской роман с самого начала был одним из наиболее популярных типов романа («Жиль Блас» наряду с «Телемаком» – больше всего печатавшийся переводной роман в XVIII столетии, вскоре после него «Хромой бес» и др.). Он действовал в первую очередь не как противоположность рыцарскому роману, но прежде всего как идеал романа вообще и как застрельщик формы романа вопреки сопротивлению русских классицистических поэтов.
С точки зрения западноевропейского литературного развития заимствование произошло очень поздно, и предшествующие стадии, включая представителей западноевропейского романа, удалось «нагнать» в очень краткое время. Поэтому усвоение и популярность плутовского романа в России пересеклось, с одной стороны с тем относительно старым типом романа («Амадис» и его школа, «Телемак» и его подражатели и др.), с другой, с тем «современным», как и «чувствительным» романа (Ричардсон, Руссо, Гёте и др.) и даже «исторического» романа Вальтера Скотта. Это влияло на выбор переводов, понимание типа плутовского романа и прежде всего на характер подражания.
Среди всех переведённых в России плутовских романов однозначно доминировал с точки зрения временного приоритета и популярности «Жиль Блас» (в соответствии с заимствованием плутовского романа в XVIII в. и тогдашней ориентацией русской литературы на французский образец). В первое время переводились вообще лишь плутовские романы, написанные или обработанные Лесажем (1754 г. «Жиль Блас», 1763 г. «Бакалавр» и «Хромой бес», 1765 «Эстеванильо»). Только после первых русских попыток в этом жанре (и появления чувствительного романа около 1770 г.) последовали, с одной стороны, «Ласарильо» (1775, по французскому оригиналу) и «Гусман» (1785, по обработке Лесажа), с другой стороны, англичане (причём только молодые, а именно «Джонатан Уайлд» 1772 и «Родерик Рэндом» 1788). И вплоть до XIX в. «Жиль Блас» оставался для России признанным образцом, наиболее частым предметом подражания.
Следовательно, переводились не все репрезентативные произведения западноевропейского плутовского романа. (Отсутствовал подчёркнуто христианский вариант, так как «Гусман» был позаимствован в обработке Лесажа; не было главного представителя барочной фазы, «Бускон» Кеведо; не появилась «Молль Флендерс», как и вообще разновидность с главной героиней (только с помощью вставок в «Жиль Бласе», но не в виде самостоятельного романа). Несмотря на эти пробелы, оставалась широкая шкала вариаций. Известен был как строго линейный композиционный тип, ограниченный единственной исповедью плута, так и более сложные, со вставленными другими рассказами от первого лица и стилистически иными вставками. Знали очень различные варианты «плута» (даже если учитывать только главных героев, а не второстепенные персонажи): подлинный «Picaro» (плут. – Исп., прим. пер.) (в вариантах Ласарильо и Гусмана), как и их изменения, с одной стороны, чистые преступники (Уайлд, Картуш), с другой – «возвышенный тип» плутовского авантюриста (Жиль Блас, Родерик Рэндом). При этом правда, очевидно преобладал «возвышенный тип» с соответствующей ему, ведущей всё выше вверх социальной шкалой, ослаблением контрастного действия, обретённого из специфической «перспективы Я» плута и постепенного отступления типичного плутовства в пользу детального «описания нравов» и (отчасти уже заметно окрашенной «чувствительными» тонами) «романской» авантюры.
О главных произведениях и этапах развития плутовского романа в России
Первой попыткой был «Пересмешник» M. Чулкова (1766 и сл.). Он представлял собой не подражание определённому сочинению или плутовскому роману как таковому, а самостоятельную комбинацию трёх особенно популярных тогда в России крупных форм беллетристической прозы: плутовского романа, рыцарского романа и сборника сказок (особенно «1001 ночи»). Плутовскому роману соответствовали рамка (с рассказчиком от первого лица Ладоном и вставленным вторым рассказчиком от первого лица) и рассказом Неоха. Чулков применяет здесь почти всю традиционную совокупность второстепенных персонажей, многие из типичных мотивов (начиная с сомнительного происхождения, которое с помощью игры слов превращается в «благородное») и целый ряд характерных техник (рамочная техника исповеди плута, вставка отдельного шванка как мотивированного и мотивирующего элемента действия, «растяжение» шванка как скрепы действия, переход от «напряжения «как»» к «напряжению «есть ли вообще» и др.). При этом он также щедро вмонтировал народный русский материал (собрания шванков, лубок и др.) и трудился над «руссификацией», к которой стремился со всей определённостью (правда, она удалась только в очень небольшой степени). Три главных плутовских персонажа представляют собой последовательное развитие жизни плута: 1. Ладон, хитроумный сын цыганки, в качестве слуги и собеседника превосходящий «знатных особ» природным остроумием и наглостью, но после такого воистину плутовского начала вскоре поблёкший из-за превращения в обрамляющего рассказчика рыцарских историй; 2. «Монах», осиротевший, ребёнком превращённый в «лакея», сбежавший, сотоварищ разбойников, бродяга, нищий и обманщик, беглый монах и т. д., то есть рассказчик о типичной плутовской жизни, рассказ которого остаётся, однако, ограниченным двумя главами; 3. Неох, нищий «студент», аморальный, алчный, умный, в качестве слуги, обманщика, любовника и т. д. странствующий с места на место и поднимающийся до уровня выгодно женившегося доверенного лица своего господина – единственный плут с широко задуманным и детально разработанным Vita (жизнеописанием. – Лат., прим. пер.). В результате перенесения в псевдоисторическое «славянское» прошлое и из-за отсутствия формы от первого лица оно, однако, теряет чёткость. Так были заимствованы многие тематические и формальные элементы плутовского романа, но они остались распылёнными, без превращения целого в плутовской роман.
Это произошло только в «Пригожей поварихе» Чулкова (1770). Этот рассказ «плутовки» от первого лица был не подражанием «Люсетте» Нугаре (опровержение гипотезы Сиповского), а свободной вариацией образца «женских» плутовских исповедей в «Жиле Бласе». Он предложил типичную смену хозяев и возлюбленных, традиционных типов в традиционных ситуациях (молодая вдова «почтенного старика» вводится в ситуацию продажной любви, слуга выступает как господин и обманщик своего господина, обманутый обманщик, ревнивый старик и молодой любовник в женской одежде и т. д.). Но в то же время авторы черпали и из русских источников, указывая на них («лубок»). Пересадка на русскую почву зашла гораздо дальше, чем в «Пересмешнике». Она была сильнее всего в начале (с точной исторической и пространственной фиксацией), затем постепенно отошла назад, скрывшись за плутовскими шаблонами и полностью исчезла в процессе превращения в сентиментально-ужасное (главная причина различной оценки при исследовании). Структура была (как и в большей части «женских» вариантов) строго линейной, без вставок, даже деления на главы (как в «Молль Флендерс»). Впечатление от личного сообщения ещё усиливается благодаря последовательному соблюдению перспективы повествования: до сведения читателей доводилось только то, что узнали сами персонажи романа, а не то, что смог обозреть «всезнающий автор». Толкование и изображение (вплоть до стилистических оборотов и языковой структуры) точно соответствовали возможностям «грешной женщины» из низших слоёв тогдашнего русского городского населения. И в этой перспективной последовательности заключалось основное литературное значение сочинения.
Рассказ московского вора, главаря банды и полицейского агента Ваньки Каина (первая редакция 1775, «Автобиография» 1777, обработка Комарова 1779) представлял тип рассказа «Биографии» исторических преступников. Несмотря на бросающиеся в глаза параллели между русским преданием о Каине и французским о Картуше оказалось, что «Автобиография» Каина не восходило непосредственно к «Картушу» (и ещё менее к «Джонатану Уайлду»). Сравнение с документами Каина и остальным историческим материалом показало, как здесь при соблюдении исторических и пространственных характеристик материал был преобразован по образцу плутовского романа (изменения стиля поведения преступника, внушавшего страх, в относительно безобидного плута, понимающего толк в разного рода хитростях и красноречивого; форма повествования от первого лица с перспективными и стилистическими следствиями, прежде всего склонностью к элементам народного языка и воровского жаргона; перемешивание пластов исторической хронологии тематическим членением с остроумными приключениями в шванках в качестве повествовательных акцентов и т. д.). Между ними вставлялись сообщения о деятельности агента, составленные на манер протоколов, и фрагменты, по тематике и стилю (особенно в ритмизации, стремившейся к стиху, и игре с формой) позволявшие увидеть явное влияние русской сказки в стихах. Напротив, обработка Комарова принесла отчётливый отход от образца как народной сказки, так и плутовского романа (отказ от формы повествования от первого лица речи плута, развитие «документального» характера благодаря пояснениям и аппарату примечаний, но в то же время переформирование фигуры Каина в «романском» стиле посредством её возведения в «героя зла», введения любовного мотива и т. д.).
После 1770 г. вновь позаимствованный «английский» или «чувствительный» роман временно стал образцом для большей части русских романистов, тогда как при литературной обработке сатиры, шванка и т. д. большей частью отказывались от формы романа, предлагая только слабо (или вовсе не) «обрамлённое» собрание произведений. В соответствии с этим «продолжателей» и подражателей находили большей частью не «Пригожая повариха» или «Ванька Каин», а «Пересмешник», (отчасти больше в рыцарски-сказочном направлении, отчасти шванково-сатирическом). Некоторые предлагали (в качестве рамок или вставок) также и настоящие исповеди плутов, к примеру, прежде всего И. Новикова «Похождения Ивана Гостиного сына» (1785) с его мрачной сатирой на русское купечество. Сатирические романы, насколько они вообще создавались в заканчивавшемся столетии («Неонила», 1794, «Евгений» Измайлова 1799), представляли собой сочетания старой морально-дидактической традиции (полемика против «светского», «современного», «иностранного», дополнение «злых» примеров «добрыми», функция значимых имён т. д.) с элементами «чувствительного» романа (среда мещанства и мелкого дворянства, семейная рамка, сокращение «приключений» в пользу преобладающего анализа человеческих чувств и отношений, форма «Я», если вообще, является средством не сатирического преломления, а индивидуального выражения чувств и т. д.). В целом сравнение ситуации около 1800 г. с ситуацией около 1760 г. показало, что теперь роман хотя и снискал всеобщее признание и был очень популярен (мнение Карамзина), но плутовской роман, казалось, отступил за более поздние «чувствительные».
Обращение к плутовскому роману и в то же время его прямое скрепление с «чувствительным») следует только в «Российском Жилблазе» Нарежного (1814). Название, прямые ссылки, замысел рассказа о пережитом «Российского Жилблаза» (Рассказ от первого лица плута, занимавшего «привилегированное» положение, прямо с детства, когда он познакомился с самыми разными краями и областями России и самыми различными социальными слоями, причём поднялся до должности секретаря владетельного князя) и множество прямых соответствий могли быть однозначно объяснены романом Лесажа. Кроме этого источника, Нарежный в большом количестве применял местное (особенно украинское) предание, из которого он заимствовал ситуации и образы, традиционные для плутовского романа (детство плута в виде украинского деревенского фарса, типичный для Украины «князь», обедневший и «опростившийся», но по-дворянски надменный, вместо соответствующего испанского идальго, превращение пародии на «поэтов» и «педантов» в пародию на сентиментализм Карамзина и архаизм Шишкова, вставка широко выполненной социальной сатиры на русское масонство, князя Потемкина и т. д.). Рядом с этим плутовским рассказом от первого лица с самого начала стояла, однако, рассказанная в 3-м лице история помещичьей семьи, однозначно следовавшая образцу «чувствительного» романа (причём обе нити действия заметно переплетались, пока под конец они окончательно не слились, и искусственно мистифицированная интрига романа разрешилась. Будучи своевольной попыткой скомбинировать оба различных типа романа и соединить заимствованное из западноевропейских литератур с отечественным, произведение (порой рассматриваемое в литературоведении как связующее звено между старой русско-украинской сатирой и Гоголем) заслужило особого внимания, даже если оно и не обрело широкого воздействия из-за цензурного запрета (причины которого удалось обнаружить).
После наполеоновских войн воодушевление чувствительным романом постепенно сошло на нет. Русская критика (и читающая публика) требовали отечественного, народного «романа нравов», и Ф. Булгарин пошёл навстречу этой потребности: он опубликовал в своём журнале «описания нравов», из которых постепенно возник «сатирически-нравоописательный» роман «Иван Выжигин» (обстоятельное сравнение между предварительными публикациями и окончательной редакцией романа 1829 г.). Лесаж предложил (наряду с первоначальным подзаголовком «Русский Жиль Блас») и примерную схему рассказа авантюриста-плута «привилегированного» типа о пережитом, которая была расширена до сатирической панорамы общества. Но существенно сильнее влияния Лесажа оказалось влияние Жуи, чьи «Романы о нравах» пользовались в России около 1825 г. очень большой популярностью. Булгарин позаимствовал у них сентиментально-романскую окраску образа своего главного героя, интригу вокруг наследства, технику сатирических портретов, систематическое дополнение «отрицательных» портретов «положительными» и даже многие отдельные мотивы. Вторым главным источником была польская сатирическая проза XVIII в. и раннего XIX столетия, прежде всего сатиры шубравцев со всем спектром их типов и романы И. Красицкого «Досвядчиньский» (равным образом сатирически-дидактический роман в форме рассказа о пережитом с различием между «сатирической», «утопической» и «авантюрной» частями, которое подобным образом можно было констатировать и в «Выжигине») и «Пан Подстолий» (воспринятая Булгариным тема хорошего и плохого помещика). Главная цель Булгарина заключалась в систематическом смотре «описания нравов», в то время как плутовская проделка и особая плутовская перспектива (несмотря на непрерывную форму первого лица) продолжали терять значение. Зато основной стала сквозная интрига романа («мистифицированная» ещё сильнее, чем у Нарежного), в результате чего возникло сочетание из дидактической «чёрно-белой сатиры» и элементов чистого романа сенсаций и романа ужасов.
«Выжигин» оказался важным прежде всего (и почти только) из-за своего необычного успеха у публики (причины которого анализировали современные критики). Только благодаря «Выжигину» отечественный роман и завоевал широкую читающую публику, плутовской роман ещё раз достиг кульминации своей популярности, вышли бесчисленные подражания «Выжигину» и пародии на него («Новый Выжигин», пародии A. Орлова и т. д.). Началась всеобщая «мода на роман» (к которой присоединились даже столь великие лирики, как Пушкин и Лермонтов) и была вызвана всеобщая дискуссия среди критиков о сущности и задачах романа как наиболее актуальной литературной формы. Результатом была переориентация на исторический роман Вальтера Скотта, который почти через год после знакомства с ним (1829/1830) подчинил своему влиянию весь роман в России (как переводы, так и оригиналы). Подчинение это оказалось столь сильным, что не только «Выжигина» отвергли как ущербного, но и в самом общем виде отказывали типу как плутовского, так и «чувствительного» романа (своеобразие и традиция которых вырабатывались как «испанский» и «английский» тип) в любом притязании на обозначение в качестве романа. Результат такой односторонности заключался в том, что около 1840 г. кризис исторического романа в России рассматривался многими как кризис или упадок романа вообще, пока «Мёртвые души» Гоголя не начали отход от чисто исторического типа и придание новой формы сатирическому роману, сделавшее возможным и более справедливую переоценку предшествовавшего русского плутовского романа.
О положении и значении русского плутовского романа в целом
С точки зрения социальной и литературной позиции авторов русских плутовских романов решающее значение имело не просто их происхождение (оно простирается от крепостного до дворянина), но, скорее, то обстоятельство, что все авторы (в противоположность типу независимого поэта, преобладавшего в России вплоть до начала XIX в., а также в противоположность главным представителям испанского novela picaresca (плутовского романа. – Исп., прим. пер.) не были в пору возникновения своих плутовских романов полностью признаны ни в литературном, ни в общественном отношении. Продолжение их литературной деятельности (благодаря которой они стремились также к общественному восхождению и в большинстве случаев достигали его) зависело непосредственно от благосклонности и готовности читателей купить их книгу. Эта позиция влияла на социальную и литературную полемику вокруг их сочинений, у многих вела к ослаблению остроты контрастов между позицией автора и его плута (что также могло воздействовать на стирание перспективы Я). Всё это способствовало избранию литературных образцов в соответствии с меняющимися потребностью и вкусом читателей, преимущественно принадлежавших к «средним слоям», но обусловливало особую осведомлённость в отечественной массовой литературе («лубок» и др.) и отечественной народной традиции.
Характерно для русского плутовского романа было то, что он не основывался непосредственно на отечественных предшественниках. Правда, в России перед заимствованием западноевропейского плутовского романа были собрания шванков (даже если не русские соответствия плутовским циклам вроде «Уленшпигеля» или «Бертольдо»), богатая сатирическая проза (особенно сатирические пародии на «Посад» завершавшегося XVII и раннего XVIII столетия), сатирические «рассказы о пережитом» от первого лица (пародии на жизнеописания, в том числе в виде акростихов) и сатирические рассказы настоящих плутов в человеческом или животном облике («Фрол Скобеев» и рассказ о процессе сварливого ерша «Ёрш Ершович»), но везде возникали только отдельные элементы, конститутивные для плутовского романа, так что их можно лишь очень условно рассматривать как настоящих предшественников. И если многие из них позже служили источниками отдельным авторам русских плутовских романов, то, тем не менее, не они, а однозначно западноевропейский плутовской роман были решающим образцом и главным побудителем.
Своеобразие дальнейшего развития состояло в отсутствии прямой филиации между главными представителями русской литературы. Не считая немногих важных подражателей («Пересмешника», «Выжигина» и др.), каждый автор не опирался непосредственно на своих русских предшественников, которые часто были даже неизвестны ему, но прибегал снова к старым и в каждом случае новым западноевропейским образцам, чтобы соединить их с отечественным (русским, украинским, польским) началом. В результате этого он подхватывает или раскрывает возможности плутовского романа и лишь таким косвенным образом продолжает традицию плутовского романа в России.
При этом нашли своё выражение и самые различные типы плута и плутовского повествования. Если расположить их в порядке от подчёркнуто преступных персонажей до подчёркнуто крайности, то мы имеем дело с воплощённым злом, историческим преступником (Каин у Комарова), его стилистическим превращением в хитроумного и красноречивого обманщика внутри воровской шайки («Автобиография» Каина), кочующего по стране, коварного и аморального, мошенника, но, собственно говоря, ещё не преступника, слугу и т. д. (второй рассказчик от первого лица в «Пересмешнике», «Похождениях Ивана Гостиного сына» и др.). Далее перед нами женское соответствие, «порочная женщина» («Пригожая повариха», рассказы этого рода от первого лица в «Похождениях Ивана Гостиного сына», «Российском Жилблазе» и др.), равным образом бродяжничавших и служивших, но превосходивших в интеллектуальном отношении, а также мошенников, осознававших свою «плутовскую свободу» и поднимавшихся выше (Неох и др.) и «более благородного» по своему происхождению и характеру типа, «романическая» окраска которого может выходить с разной дальностью за пределы «Жиль Бласа» и «Родерика Рэндома («Российский Жилблаз», «Выжигин»). В соответствии с этим усвоенная социальная шкала видоизменяется от ограничения средой «профессиональных» воров или проституток через концентрацию на определённых кругах общества (купечество, поместное дворянство и т. д.) или «средние слои» в самом общем виде – и так до систематической «Панорамы» всех слоёв общества. И мы сталкиваемся с разными типами композиций простой, линейной исповеди плута («Пригожая повариха», «Каин»), их расширением в результате вставленных рассказов других плутов от первого лица («Похождение Ивана Гостиного сына»), дальнейшее переплетение этой второй формы с историями иного рода («Пересмешник» и др.), непосредственное объединение плутовских и «чувствительных» или «романских» фрагментов центральным персонажем («Выжигин»), обособление этих чувствительных фрагментов с превращением в рамку, в которую вставляется рассказ от первого лица («Российский Жилблаз»), и наоборот, плутовское повествование как чистая рамка (подражание «Пересмешнику» и др.).
Несмотря на эту широту вариаций, можно с самого начала констатировать ограничение, ещё усилившееся со временем. Религиозно интерпретированный тип плута и структурированная в соответствии с этим исповедь плута осталась без отклика (только в «Похождениях Ивана Гостиного сына» обрамляющим рассказчиком является монах, даже здесь религиозное начало давно уже не имеет того значения для понимания мира и повествовательной структуры, как, например, в «Гусмане» или «Симплициссимусе». Не было также типичного для более старого плутовского романа (не только для подчёркнуто религиозного) сплошного напряжения в отношениях между «Я» как действующим лицом и рассказчиком, подытоживавшим пройденный путь. Но на первой фазе развития русского плутовского романа существовали сочинения с последовательным соблюдением перспективы повествования плута, причём плута такого типа, что не находится в «привилегированном» положении. После возникновения в России «чувствительного» романа однозначно доминировал, напротив, «привилегированный» и «романический» тип главного героя, и форма «Я» (которая в эпистолярных и исповедальных романах о чувствительности имела в корне другую функцию и в первую очередь с ней идентифицировалась) заметно утрачивала значение. Она была превращена в простую рамку, скомбинированную с фрагментами без формы от первого лица или от неё полностью отказались. Развитие плутовского романа в России привело, с одной стороны, с точки зрения рассказанного плутом ряда занимательных плутовских проделок (которые также, но отнюдь не только, хотели быть «картиной нравов») к установлению очерёдности сатирических «портретов» и «описания нравов» с весьма опустошённой или отсутствующей перспективой «Я» (параллельное направлению развития испанского novela picaresca), с другой стороны – от очевидного плута к «романическому», сентиментально окрашенному авантюристу (линия, параллельная линии Ласарильо – Гусман – Обрегон – Жиль Блас – Рэндом и её продолжение).
Отсюда становится заметным значение русского вклада в историю европейского плутовского романа. Русский плутовской роман рассматриваемого времени не может продемонстрировать ни сочинений, сравнимых по литературной значимости с «Ласарильо» или «Молль Флендерс», ни произведений наднационального влияния «Жиль Бласа». Он заслуживает внимания прежде всего просто как ещё один «национальный вариант», как наглядный пример заимствования, пересадки и преобразования плутовского романа в национальной литературе – «национальный вариант». В противоположность большей части других литератур он был до сих пор исследован лишь очень фрагментарно и даже полностью неизвестен в соответствующих западноевропейских исследованиях. Но сверх того он заслуживает особого интереса как поздняя фаза общеевропейского развития. Длительное время после того, как закончился испанский novela picaresca, после заимствования формы романа, испытавшей её влияние, в литературы соседних стран и даже довольно долго после попытки придания новой формы, предпринятой Лесажем, в одной из великих европейских литератур плутовской роман стал одной из самых излюбленных и действенных форм романа. Его усвоение и развитие совершалось здесь – ввиду особой литературной ситуации в России – при одновременной актуальности самых разных типов романа (от школы «Амадиса» до Вальтера Скотта). Развитие, которое плутовской роман в Западной Европе претерпел на протяжении нескольких столетий, было в России словно навёрстано за немногие десятилетия, в результате чего своеобразие типа романа, полностью постижимое только в ходе исторического изменения, становится здесь видимым во временном уплотнении. И так как это развитие продолжалось и в XIX в., возникли новые возможности сочетания, а также пересечения с другими типами романов, возникающими только в это время.
Тем более русский плутовской роман важен с точки зрения русского романа. Он оказался одним из самых существенных первопроходцев жанра романа в России (возобладание формы романа вопреки сопротивлению классицистов, формирование нового типа автора, обретение общего интереса и широкой читающей публики прежде всего для романа вообще, а затем в особенности для отечественного романа и т. д.). Он раскрыл предшествующее отечественное наследие шванков, сатирическую пародию и т. д. для романов и стал подлинным связующим звеном между старой русской сатирой и великим русским романом XIX столетия. Благодаря ему в процессе развития самостоятельной русской романной литературы тип романа сатирической «панорамы» с самого начала стал вокруг анти-героического (или по меньшей мере негероического) главного героя одной из преобладавших форм романа. Затем позаимствованный и временно доминирующий новый тип романа (как, например, «чувствительный» и исторический) оказались в процессе взаимодействия с ним, и всегда, после убывания моды, напрашивается обращение к наследию прошлого: после триумфа «чувствительного» романа (в конце XVIII в.) имевшее место затем возвращение (и комбинирование) у Нарежного и Булгарина или после подъёма исторических романов около 1830 г. и их «кризиса» около 1840 г. обновление сатирического романа за счёт анти-героического главного героя– обманщика в «Мёртвых душах» Гоголя.
Было бы, конечно, неверно, характеризовать «Мёртвые души» как плутовской роман (ведь это означало бы просто классифицировать в качестве такового каждый роман с «плутом» в центре внимания). Они уже поэтому не являются таковыми, что в них отсутствует форма «Я», и сатирическое разоблачение окружающего мира совершается хотя и из-за «приключений» обманщика, но не с его точки зрения, а по мнению надзирающего надо всем автора (который берёт слово также непосредственно в знаменитых «великих метафорах», «лирических вставках» и т. д.). Но как раз в этом великий роман Гоголя и предстаёт последовательным продолжением предшествующего ему развития русского плутовского романа?! В нём, как было показано, возможности, заложенные в плутовском романе не в первую очередь с плутовской перспективы, но и выстраивание в ряд сатирических «портретов» и «описания нравов» реализовались и развились вокруг негероического главного героя. И эта связь существеннее возможной при случае прямой связи между Гоголем и Нарежным в духе сюжетных заимствований. Известно, Насколько следующий русский роман и вне специфически сатирической области предпочитал критический, относящийся к современности социальный роман с негероическим главным героем («Обломов» и т. д.). Что наряду с этим оставался популярен и рассказ от первого лица в авантюрном жизнеописании «человека из народа», странствовавшего по миру, доказывает «Очарованный странник» Н. С. Лескова (1873). Значимым для русской литературы плутовской роман становился, однако, прежде всего потому, что он в качестве первопроходца самостоятельного русского романа внутри этой литературы заставил считаться с романом с негероическим главным героем.