В трёх предшествующих главах намеренно исследовалось всегда только одно произведение, причём в значительной степени изолировано, чтобы лучше проявилось своеобразие отдельной работы. Но три отдельных анализа «Пересмешника», «Пригожей поварихи» и «Ваньки Каина» в совокупности уже дают в принципе общее представление о русском плутовском романе в пору его зарождения.

Характерна социальная и литературная ориентация авторов или издателей. Как Чулков, так и Комаров уже в своих предисловиях недвусмысленно ориентируются на простого, не «благородного» русского читателя. Оба в своём литературном производстве были непосредственно зависимыми от благосклонности, т. е. от готовности этих читателей купить книгу, и Чулков тоже открыто признаёт это. Таким образом он высказывает то, что было характерно для всей русской романной литературы того времени и положения её авторов. И тем самым он первым характеризует новый, как раз только формировавшийся в России тип автора романов и «писателя» в его противоположности типу «поэта», как того требовала господствовавшая тогда классицистическая школа и как вышесказанное ею формировалось.

Оба автора стоят только в начале своего социального восхождения, которое, очевидно, было обусловлено и их позднейшим литературным успехом. Выбор биографии плута в качестве основы или разрабатываемой темы является для них не экспериментом писателя, создавшего себе имя с той литературной формой, которую сохраняли все авторы страны (как, например, обстояло дело с Кеведо), а попыткой «начинающего».

Но для такой попытки плутовской роман или жизнеописание плута оказались особенно подходящими как Чулкову, так и Комарову. Постижение окружающего мира с точки зрения обделённого и стремящегося вверх по социальной лестнице, характерное для этого литературного типа, соответствовало их собственной среде, которая становилась объектом описания и была им знакома. И, что было важно для дебютанта, зависившего от спроса публики, литературный образец уже доказал, что он нашёл отклик у тех читательских слоёв, к которым оба автора в первую очередь и обращались. Плутовской роман Лесажа уже снискал благосклонность русских читателей, когда Чулков написал своих «Пересмешника» и «Пригожую повариху». И, как сам Комаров указывал в своём предисловии, «Картуша» уже усердно читали и хвалили в кругах простых русских читателей, когда он опубликовал свою биографию Каина, чтобы предложить в ней отражение и копию истории французского мошенника и разбойника.

Таким образом, все три рассмотренные русские произведения опираются на западноевропейские литературные примеры, уже известные в России благодаря переводам, но все три ограничиваются простым перенятием схемы. Так как они при этом ориентируются на различные варианты плутовской литературы и сами эти различные прообразы изменяются ещё в различных направлениях, которые дополняются в качестве местного варианта «исконно народным» повествованием о плуте, то уже непосредственно после появления русского плутовского романа возникает варианты типов в весьма широком спектре.

При этом от одного произведения к другому нарастает интенсивность руссификации. Уже в «Пересмешнике» пересадка на русскую почву erhoben приобретает программный характер, правда, остается в рыцарских историях ограниченной декором и проводится в плутовских повествованиях (за исключением сатирических новелл V части) только отчасти. «Пригожая повариха» – это уже (впервые в напечатанной русской литературе) роман, предлагающий на живом русском разговорном языке картину русских порядков и русских типов (даже если и скопированных из традиционного репертуара), и пытающийся изобразить жизнь современницы из простых русских горожан. И, наконец, в «Каине» формируется документально подтверждённый сюжет из собственной, ещё непосредственно актуальной истории. Нарисована богатая и обстоятельная картина современной Москвы, суеты на большой Макарьевской ярмарке и т. д., и большие части рассказа по языку, стилю и тематике соответствуют исконно народному русскому повествованию.

Так на примере первых русских плутовских романов (или первых попыток этого рода) повторяется то, что характерно для всей истории европейского плутовского романа. Также повсюду в Европе схема плутовского романа одинакова, будь то в Испании или Англии, в Германии или Франции, и из одной национальной литературы делаются заимствования в другую. Но эта заимствованная форма приспосабливается к собственной, национальной, традиции, воспринимает специфические элементы и формы соответствующей национальной литературы и становится средством сатирического отображения своеобразия каждой из этих стран, её людей и истории.

Если сравнить рассмотренные русские произведения с русской сатирой заканчивавшегося XVII и раннего XVIII вв., то окажется, что сатирическое осмысление окружающего мира приобрело в тематической широте, но, скорее, проиграло в полемической остроте. По меньшей мере, критика существенно более косвенная, чем в некоторых сатирических пародиях из предшествующего рукописного наследия. Одна из причин этого – цензура, которой подлежало любое издание. Первоначально государственные предписания по печати и цензуре вообще предусматривали только печатание «полезных» книг, и если затем, несмотря на это, было допущено много менее «полезных» книг (как раз в области беллетристической прозы), то следовало по меньшей мере избежать любой видимости «вредности» – в духе критики государственного устройства. Если какая-либо из типографий хотела по собственной инициативе издать произведение развлекательной литературы, то она сталкивалась с не всегда лёгкой задачей – с одной стороны, соответствовать вкусу публики (чтобы спрос публики и доходы оправдывали типографские расходы), но с другой – избежать любого противоречия существовавшему строю и даже любой неприличности тематического или изобразительного характера (чтобы цензура не запретила печать).

Что такие соображения имели решающее значение уже при первых русских изданиях западноевропейских плутовских романов, показывает, например, письмо директора типографии кадетского корпуса соответствующему цензору, в котором он просит о подписании «Естеванилла» в печать:

Л.-гв. Измайловского полка прапорщик Василий Приклонский желает, чтобы переведённая им книга в двух томах состоящая «Похождение Естеванилла Гонзалеца» напечатана была по силе штата за 300 экз., которая мною читана, и противностей к напечатанию в ней не имеется. Штиль и материя весьма изрядны, и прибыль в казну ожидать можно. Того ради ожидаю вашей резолюции [651] .

Резолюция гласила «Печатать», и в следующем году (1765), этот старый плутовской роман, обработанный Лесажем, мог быть издан типографией кадетского корпуса.

Таким образом, если уже при печати переведённых романов о чужих странах и минувших временах было необходимо считаться с цензурой, то тем более это имело силу применительно к произведениям отечественных авторов о современной им русской ситуации. Собственно, уже и выбор такой темы свидетельствовал о смелости, тем более, если русская ситуация изображалась с точки зрения находившихся на низших ступенях социальной лестницы, обездоленных лиц или групп, что и происходило в плутовском романе. В результате этого опасность протеста против господствующего порядка или, по меньшей мере, критики в его адрес имелась с самого начала. Правда, выбор плута в качестве главного героя имел и преимущества по отношению к цензуре. Хотя на самом образе плута и с помощью его особенно отчётливо разоблачались человеческие, социальные и административные недостатки окружающего мира, но возможному вмешательству цензуры всегда противопоставлялось возражение о том, что ведь разоблачитель – всего лишь «плут», и поэтому его нельзя воспринимать всерьёз, или что он как «асоциальный элемент» сам виновен в своём сомнительном положении.

Так, например, на истории Каина становится прямо-таки устрашающим образом очевидна некомпетентность и коррумпированность власти, недопустимость всего тогдашнего порядка. Но тот факт, что это показано не на образе социального мученика или борца, а уголовного преступника, что сам рассказчик от первого лица не обвиняет, а просто сообщает и при этом даже ещё стремится обратить всё в развлечение и шутку, отбирает у всего повествования прямоту и прикрывает, тем не менее, содержащуюся в нём критику. Даже там, где место шутливого рассказчика от первого лица занимает серьёзно размышляющий автор, где этот автор отваживается даже на отдельные намёки, обращённые против крепостничества, эти полемические подходы настолько поглощаются общим впечатлением развлекательного и поучительного повествования, что текст мог быть напечатан, не натолкнувшись поначалу на ведомственные возражения. Не случайно, правда, что издания повествования о Каине прекратились в тот момент, когда частные типографии были снова запрещены, когда наступило решительное ужесточение цензуры. Во времена царствования Павла не вышло, что характерно, ни одно новое издание ранее так часто печатавшихся сочинений, а первое новое издание последовало снова только после войн против Наполеона.

Точно так же неслучайно, что вообще русский плутовской роман выходит и распространяется как раз в 60-х и 70-х гг. XVIII в. (т. е. в то время, когда сатира терпимо воспринималась правительством, более того, толчок ей дала сама императрица), но что в последние десятилетия века он не обнаруживает никакого прогресса, даже почти полностью прекращается. Так, как раз на этом сатирическом и рискованном, благодаря сатире, типе романа, становится видно, насколько русская литература была зависима от внешнего, политически обусловленного расположения или немилости. Но одних лишь политической мотивировки, указания на цензуру и внешнего нерасположения недостаточно для объяснения временного снижения объёма русской плутовской литературы. К этому добавляется изменение литературного вкуса. Хотя такому изменению и способствовали политические действия против сатиры, но оно наметилось уже раньше и соответствовало изменению западноевропейского романа. Ведь одновременно с отступлением на задний план сатиры внутри как переводных, так и оригинальных русских романов появляется новый тип романа, который современники и позднейшее русское литературоведение в общем называет «чувствительным», «сентиментальным» или также «английским». Последним названием он обязан Ричардсону, Филдинг, Стерну и другим авторам романов английского «сентиментализм», которые и сделали этот тип романа популярным во всей Европе. Но как раз для России обозначение «английский роман» слишком односторонне. Применительно к этой ветви романа для России играли роль посредника в основном Франция (а наряду с ней Германия). В обеих странах романы англичан снискали восторженный приём, и этот восторг проник через Францию также и в Россию. Характерно, что почти все романы названных английских авторов были переведены на русский язык не с английского, а с французского (или немецкого). В Западной Европе был очевиден, по меньшей мере, временный приоритет англичан, но для России отпадало даже это главенствующее положение, ибо, как применительно к старым типам романов, так и в ситуации с этим новым, первоначальное следование друг за другом превратилось в одновременность, отчасти даже в прямую инверсию прежней ситуации.

Ряд напечатанных в русском переводе «чувствительных» романов открывается не, скажем, «Памелой» Ричардсона, в оригинале напечатанной уже в 1740, в русском же переводе только в 1787 гг., а «Элоизой» Руссо, вышедшей в русском переводе уже через восемь лет (1769) после своей публикации (1761). Только годом позже следует «Джозеф Эндрюс» Филдинга, написанный, собственно, как противоположность «Памеле», но в России появившийся до неё и в XVIII столетии переживший три издания, в то время как сама «Памела» до 1800 г. издавалась только дважды. Филдинг наряду с Руссо вообще был первым представителем «английского» направления и, вероятно, также наиболее популярным. В том же году, что и «Джозеф Эндрюс» (1770), выходит в русском переводе «Том Джонс», в 1787 г. издается вновь; в 1772 г. следует «Джонатан Уайлд», как и «Джозеф Эндрюс», вышедший в XVIII столетии тремя изданиями, в 1772–1775 гг. «Амелия», а впоследствии ещё и другие произведения. Для известности и популярности Филдинга в России характерно также, что романы его земляка Смоллета, подобно произведениям Филдинга, соединявшие «сентиментальный» момент с авантюрным и плутовским, издавались в России как произведения Филдинга.

Наряду с романами Филдинга из важнейших представителей нового направления до 1780 выходят только произведения Руссо: за уже упомянутым переводом «Элоизы» 1769 г. следует в 1779 г. перевод «Эмиля» (второе издание 1800 г.).

Затем после 1780 г. самым популярным и больше всего печатаемым романом этого рода становится «Вертер». Временной интервал между выходом оригинала (1774) и появлением русского перевода (1781) здесь ещё меньше, чем в случае с «Элоизой». Одно издание «Вертера» следует за другим особенно в последние годы столетия, так, второе издание выходит в 1794, третье в 1796 и ещё одно издание в 1798 гг.. Только после романов Руссо, Филдинга и Гёте выходят первоначально предшествовавшие им произведения Ричардсона: первым, как уже упоминалось, «Памела», затем «Кларисса» (1791–1792) и, наконец, «Грандисон» (1793–1794). Также очень поздно (1793) переводится другое знаменитое произведение сентиментального направления, «Sentimental Joumay» («Сентиментальное путешествие». – Англ., прим. пер.) Стерна, в то время как наличие полного перевода Стерна «The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentlemen» («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». – Англ., прим. пер.) на протяжении XVIII в. вообще не было доказано. Правда, в русских журналах уже и раньше печатались короткие рассказы или отрывки из романов этого автора. В журналах также неоднократно обнаруживается Голдсмит, чей «Vikar of Wakefield» («Векфильдский священник») вышел в русском переводе в 1786 г.

Уже в первой главе упоминалось, что первое русское подражание чувствительным романам, «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина, вышло ещё до первых переводов, в 1766 г. Но этот роман в письмах Эмина остаётся ранним единичным случаем. Даже в 70-е гг. русские «чувствительные» романы ещё относительно редки, и они выходят в большом количестве только после 1785 г., например, в 1786 г. «Роза» Н. Эмина (сына Ф. Эмина), неоднократно переиздававшаяся, в 1789 г. «Русская Памела» П. Львова и другие. Также среди собственно русских романов отклик на Руссо далеко предшествует отклику на «Русскую Памелу» Ричардсона. Уже поэтому едва ли уместно, в связи со специфически русской ситуацией, видеть новое направление романа вполне под знаком Ричардсона и его морального сентиментализма, как это делает Сиповский. Так как Сиповский однозначно предпочитает сентиментальный и «моральный» тип романа и склоняется к тому, чтобы оценивать всё литературное развитие под знаком морального сентиментализма, возникает очень односторонняя картина русской ситуации.

Правда, это возражение направлено только против одностороннего, слишком упрощающего изображения, предложенного Сиповским, в то время как значение чувствительного романа для русской литературы не должно оспариваться. Несомненно, это тип романа, сформированный английским сентиментализмом, появляющийся в России примерно с 1770 г., обретающий всё большее значение в последние десятилетия XVIII в. (среди переводной литературы, как и среди русской) и приводящий непосредственно к русскому сентиментализму Карамзина. Следовательно, начинается то литературное направление, которое указывает за пределы XVIII века – в XIX-й.

Нет необходимости подчёркивать, насколько этот тип «чувствительного» романа отличается как от старого рыцарского романа, так и от прежнего плутовского. На место рыцарских или плутовских приключений приходят теперь приключения собственной души. Полнота действий уступает место анализу души. Рамку больше не создаёт фантастический, часто экзотически окрашенный сказочный мир, а также и не мошенническая среда. Большей частью эту роль играет мещанская семейная жизнь (почему этот тип также часто называли мещанским семейным романом). Если речь идёт о плутовском романе, то особенно важно при этом то обстоятельство, что многие из «чувствительных» романов, как и романы– исповеди и романы в письмах, применяют форму первого лица. Но её функция теперь принципиально иная, чем в плутовском романе. Она не служит больше – как в старых плутовских романах типа «Гусмана» – созданию религиозного напряжения между обоими аспектами переживающего и рассказывающего Я, то есть между забытым, действующим плутом и отрешившимся от мира, оглядывающимся назад отшельником или аскетом. Она также не является более зеркалом плутовского сознания, в котором сатирически отражается окружающий мир (как у Лесажа и Чулкова). Напротив, она становится идеальной возможностью непосредственного высказывания своего Я, исповеди души чувствующего и чувствительного индивидуума.

Затем эта функция формы от первого лица очень быстро возобладала в России, вскоре она уже рассматривалась как типичная, часто даже единственно уместная, и это могло бы быть одной из причин того, что по сути дела авторы русских плутовских романов после 1780 г. не очень-то понимали, что им делать с традиционной формой от первого лица плутовского романа, которая ещё играла весьма важную роль в «Пригожей поварихе» Чулкова и рассказе Каина от первого лица. Они видели в этой форме уже не возможность особенно перспективного изменения темы повествования, но заимствовали её большей частью как внешнюю условность, сокращали её или даже вовсе опускали. Это вновь и вновь выявится при позднейших анализах. Сиповский доказывает, что не только современные русские авторы, но и позднейшие литературоведы забыли о новой функции формы от первого лица в «чувствительном» романе, а с ней и возможность, свойственную старому плутовскому роману, если он пишет, что только Стерн, введя «автобиографическую» форму в европейский роман, и заставил говорить сами центральные персонажи романа. Это тезис, полностью упускающий из виду, что для всей предшествующей традиции европейского плутовского романа «автобиографическая» форма романа и центральный персонаж как рассказчик от первого лица имели основополагающее значение.

Несомненный интерес русских читателей к «чувствительному» роману в последние десятилетия XVIII в. (и в первом десятилетии XIX столетия) должен был воздействовать на развитие плутовского романа в России, и поначалу он действительно препятствовал благоприятным начинаниям в сфере собственного русского плутовского романа. Но было бы неверно полагать, что победное шествие нового «чувствительного» романа вытеснило бы плутовской роман из России или только лишило его благосклонности русских читателей. Ни один из переведённых «чувствительных» романов в России XVIII в. не был издан так много, как «Жиль Блас» (или «Хромой бес»), ни у одного из их подражателей не было даже приблизительно столь много изданий, как у «Ваньки Каина», и никто не достиг хотя бы четырёх изданий «Пересмешника».

При этом изданий «Жиль Бласа» было не столь уж много, скажем, до 1770 г., а впоследствии они стали и того реже, но точно также появляются через регулярные промежутки времени в последнее десятилетие XVIII в. и первое десятилетие XIX в.. И как ещё окажется, как раз в первой половине XIX в. целый ряд подражаний «Русскому Жиль Бласу» свидетельствует о непрекращающемся воздействии этого романа. Подобно «Жиль Бласу» обстоит дело и с «Хромым бесом», старый перевод которого, вышедший в 1763 г., равным образом постоянно издается вновь (1774, 1785, 1789, 1791, 1807, 1817 и 1832). В 1832 г. роман, кроме того, вышло ещё и в новом переводе. Оба старейших и наиболее характерных произведения novela picaresca, «Ласарильо» и «Гусман», попали в Россию даже только после 1770 г., т. е. уже во время появления «чувствительных» романов и, несмотря на это, ещё смогли прижиться. «Ласарильо» подтвержден в XVIII столетии двумя переводами и в общей сложности 5 изданиями. «Гусман» напечатан в 1785, 1804 и 1813 гг., каждый раз в другом переводе.

Но характерно, что теперь (и только теперь) рядом с плутовскими романами Лесажа и испанцев появились и написанные англичанами, причём не старые, Нэша и Грина (или «Молль Флендерс», связанная с этой традицией), а произведения Филдинга и Смоллета, сильнее окрашенные «чувствительностью». Особенно характерно появление «Приключений Родерика Рэндома» (1788) с полным предисловием Смоллета, что уже во введении и в первой главе этой работы оценивалось как типичный переход от «старого» плутовского романа к «новому», «чувствительному».

Переориентация на тип «чувствительного» романа воздействует и на оценку русской плутовской литературы и её характер. В 60-х гг. XVIII в. плутовской роман (по сравнению с рыцарскими историями) считался прогрессивным и настоящим романом. С 70-х гг. эта оценка заметно переходит на «чувствительный» роман. Кто из русских прозаиков в последние десятилетия века хочет писать «романы», делает это большей частью в «чувствительном» стиле. А кто хотел развлекать своих читателей плутовскими проделками, вовсе не пытается теперь придать этим сюжетам форму «романа», но довольствуется рассказом в народном стиле или собранием шванков, едва связанных друг с другом.

Соответствует этому и воздействие трёх ранее рассмотренных русских плутовских произведений. «Пригожая повариха», более всего отвечающая представлениям о «романе», находит минимальный отклик. Хотя повесть Каина печатается очень часто, но у неё не нашлось непосредственных подражателей. «Пересмешник», однако, в своей свободной структуре стоявший ближе всего к собраниям шванков и историй, стал исходным пунктом для большого числа прямых и косвенных подражаний.

Уже «Славенския Древности» M. Попова, вышедшие в 17701771 гг. тремя частями, ясно свидетельствуют о влиянии «Пересмешника или Славянских сказок» Чулкова. Так как Попов был близким сотрудником Чулкова, есть все основания предположить важную роль последнего. Но Попов, в соответствии со своими собственными «мифологическими» интересами, копировал только псевдославянские, рыцарско-сказочные фрагменты «Пересмешника», отказываясь от шванков и плутовской рамки. Что и это чисто «рыцарское» собрание в трёх частях, оснащенное мифологическими комментариями, достигло в XVIII в. ни много ни мало трёх изданий (кроме названных первых, ещё в 1778 и 1794 гг.), говорит о популярности таких произведений у тогдашних простых читателей.

Ещё гораздо обширнее собраний Попова и Чулкова «Русския Сказки» В. А. Левшина, упоминавшиеся уже в главе о «Пересмешнике». Произведение вышло в свет – кстати, изданное, как и «Пересмешник», Н. Новиковым – в десяти частях с 1780 по 1783 гг. И это «Собрание сказок» неоднократно издавалось снова, правда, не в XVIII, а уже в XIX в.

Как и «Пересмешник» (в отличие от сказок Попова), «Русские сказки» подразделяются на две большие группы, рыцарски– сказочные истории и рассказы на манер шванков. Интересно, что рыцарские истории куда больше, чем повествования Чулкова, черпают из русских «Былин», которые они, правда, воспроизводят очень вольно и комбинируют со старыми рыцарскими романами. Деление надвое и характер изображения, прежде всего манера повествования, сильно окрашенная в субъективно-иронические тона с постоянными авторскими вставками, которые рационально объясняют изображенные ранее чудеса или иронически ломают примененные самим же автором высокопарные метафоры, несомненно, напоминают о «Пересмешнике». Вот почему анонимно вышедшее произведение тоже долгое время ошибочно приписывалось Чулкову. Правда, у Левшина отсутствует вводная рамка. Автор не приписывает свои различные повествования двум разным, ранее введённым рассказчикам, а просто делит всё собрание на различные книги, например, том I «Сказки богатырския», том II «Сказки народныя» и т. д. В этом он следует, как признает сам, прототипу переведённой им в 1780 г. «Немецкой библиотеки романа», равным образом разделенной на подразделы, как то «Рыцарские романы», «Романы народные» и т. д.

Произведения, по своим замыслу и характеру в значительной степени соответствовавшие «Русским сказкам» Левшина, в последующие годы печатались в большом количестве, и едва ли какое-то название или подзаголовок встречаются среди «оригинальных русских» прозаических произведений 80-х гг. так часто, как обозначение «русские сказки». В качестве некоторых характерных примеров из множества подобных назовем здесь «Лекарство от задумчивости и безсонницы, или настоящия русския сказки» (1786), «Дедушкины прогулки, или продолжение настоящих русских сказок» (1786), «Повествователь русских сказок и продолжение…» (1787), «Сказки русския…» (1787) и т. д. Применительно ко всем этим собраниям речь идёт о повествованиях, которые с точки зрения дня сегодняшнего не могут быть причислены ни к роману, ни к народной и, по сути дела, также ни к литературной сказке. Они воспроизводят различные сюжеты романов и сказок очень вольным образом, ориентированным отчасти скорее на «историю», а отчасти более на шванк.

Наряду с этим имеются отдельные собрания, не довольствующиеся, как «Сказки» Левшина, простым расположением текстов в ряд, но и обосновывающие своё деление надвое в рамке – подобно тому, что происходит в «Пересмешнике». Это касается, например, «Вечерних часов» («Вечерние часы, или древния сказки Славян Древлянских») 1787 г. Сиповский ошибочно записал и эту книгу как «работу Чулкова» и новое издание «Русских сказок». Но такая его позиция опирается непосредственно на «Сказки» Чулкова, Попова и Левшина, которые автор знает. Он, очевидно, предполагает и знакомство с ними своих читателей, если отказывается от пояснительных примечаний по поводу псевдославянских божеств. Вместо этого Сиповский замечает, что они знакомы читателям «Русских сказок», как и читателям «Славянских сказок и древностей». То, как мир рыцарей и фей вновь и вновь находит объяснение отчасти рациональное, отчасти же ироническое, соответствует методу Чулкова и Левшина, причём автор ещё сильнее склоняется к галантному окрашиванию целого, особенно в описании страны «свободной любви» Сиповский предполагает в ней и, вероятно, не без основания, сатирический намек на нравы, царившие при дворе Екатерины, и прежде всего на её фаворита Потемкина. В противоположность «Русским сказкам» предпринимается деление на двух рассказчиков в манере «Пересмешника». Только речь теперь идёт не о плутах в русском имении, а о двух рассказчиках сказок, которых фаворит раздобыл своему бездельному королю. У обоих характерные говорящие имена: одного зовут Голован, другого Скалозуб. Любимчик записывает истории, рассказанные обоими этими людьми, и позже анонимный автор «Вечерних часов» «находит» заметки и «издает» их. Так можно увидеть, что «Вечерние часы» с точки зрения рамки, стиля и содержания опираются на «Пересмешник», но, несмотря на основной сатирический тон и некоторые сатирические рассказы, собрание даже нельзя назвать плутовским романом в духе «Пересмешника». Оно отступает далее в сказочное в стиле популярных тогда наполовину героико-галантных, наполовину сатирических «сказок».

Как опору на Чулкова, так и уход в сказочное, ещё отчетливее демонстрирует собрание сказок, вышедшее также анонимно в 1791 г. Характерно уже название: «Зубоскал или новый Пересмешник. Египетския сказки. Сочинение Российское»). Обозначение «Новый Пересмешник» помещает собрание в положение прямой преемственности с «Пересмешником» Чулкова; имя «Зубоскал» как инверсия «Скалозуба» непосредственно напоминает о «Вечерних часах»; подзаголовок же «Египетския сказки» уже позволяет почувствовать, что сказки этого собрания, несмотря на дополнение «Сочинение Российское», больше не «российские» или «славянские», а восточные.

Правда, автор следует прежде всего абсолютно точно прототипу «Пересмешника». Это явствует уже из «Предуведомления» читателям, которое начинается следующим образом:

В сей книге важности и нравоучения очень мало или совсем нет. Она неудобна, как мне кажется, исправить грубые нравы; опять же нет в ней и того, чем оные умножить; итак, оставив сие обое, будет она полезным препровождением скучного времени, ежели примут труд ее прочитать [685] .

Автор также просит читателя, равно как и автор «Пересмешника», о снисхождении, во-первых потому, что это его первенец, во-вторых потому, что человеку свойственно ошибаться (что он, кстати, точно так же, как и Чулков, формулирует с помощью пословицы). И автор – не просто человек, но даже и совершенно обычный человек, который не просто перебивается с хлеба на квас, а порой довольствуется одной только водой. Также подпись «добродетельный слуга, Русский человек» с несомненностью напоминает о подписи Чулкова как «нижайшего слуги» и «Россиянина».

Точно так же, как и на примере Чулкова, рассказ начинается с окрашенного в плутовские тона жизнеописания от первого лица. Рассказчик – сын крестьянина, уже в пятилетнем возрасте отличался драчливостью. Потом он научился у пономаря читать и впоследствии получил от своего господина вольную. Он поступил на военную службу и даже дослужился до офицерского звания. Но после того, как он в ссоре убивает другого офицера, убегает. Герой описывает своё пребывание у деревенского священника и владыки деревни, живущего на широкую ногу ротмистра в отставке Пустовралова («говорящая» фамилия), в разбойничьей банде со щедрым «атаманом», у старого купца с молодой женой и, наконец, у капитана, который, выйдя на пенсию, управляет имениями богатого графа. Персонажи напоминают типов «Пересмешника», их язык точно так же пересыпан привычными иностранными словами и пословицами, как и у персонажей Чулкова. Да и стиль с обращениями к читателю, ироническими разгадками метафор, склонностью к грубости и фривольным намекам – тот же.

После этого введения (охватывающего первые четыре главы) рассказчик начинает ежевечерне рассказывать «сказки» дочери ротмистра, с которой у него роман. И как в старом «Пересмешнике», теперь также и в «Новом Пересмешнике» деление на главы идёт параллельно «Вечерам». Первая история, тянущаяся на протяжении многих «Вечеров», уподобляется по содержанию и стилю рыцарским историям Чулкова. Вот только они перемещаются не в славянскую старину, а в Египет. При этом, однако, героя зовут Храброделом, египетского «царя» Добротвором, греческого «царя» Благоделом – то есть вполне по образцу славянских говорящих имен у рыцарских героев Чулкова.

Но теперь иначе, чем в «Пересмешнике», продолжается формирование рамки. В конце второй части рассказчик женится на своей слушательнице, а граф дарит к свадьбе охочей до сказок невесте молодую «азиатку», которую когда-то привез из Персии. Она оказывается самой младшей «сестрой» великой сказочницы Шахерезады, «Милорзадой» (сочетание из «мило» и прежнего окончания имени её «сестры»). Теперь «азиатка» принимает на себя роль рассказчика (причём разделение на «Вечера» прекращается с третьей части), и в ходе повествования даже сама Шахерезада внезапно становится рассказчицей. Этому изменению рамки соответствует также изменение в характере рассказа. Если уже во второй части были некоторые несомненные параллели со сказками «1001 ночи» (часто проявлявшиеся так, что можно было, собственно, говорить уже о свободных преобразованиях), то 3-я и 4-я часть (то есть рассказ Милорзады или Шахерезады) дают прямой перевод сборника восточных сказок.

Так «Зубоскал» наглядно показывает, как с одной стороны, имеется опора прямо на «Пересмешник» Чулкова, с другой – плутовской момент играет определённую роль только в начале, чтобы затем быть всё более вытесненным чисто сказочным, пока в конце концов восточное собрание сказок (которое было в «Пересмешнике» Чулкова только прототипом наряду с другими и более важными) не стало однозначным прототипом. Этот переход не столь выражен в других собраниях, как в «Зубоскале», но в целом в отношении общего развития правильно то, что происходит здесь с отдельным сочинением и постепенным изменением как его рамки, так и его состава. Многие, да можно сказать, большая часть русских собраний «Сказок» 70-х и 80-х гг. прямо или косвенно наследуют «Пересмешнику» Чулкова, но все они не свидетельствуют о дальнейшем развитии плутовского элемента и техники плутовского романа. Напротив, они почти всегда усиливают чисто сказочный характер, отчасти заимствуя у старых рыцарских историй, отчасти прямо перенимая у «1001 ночи».

Насколько собрания не придерживаются оригинала рыцарских историй или восточных сказок, обращаясь более к русскому устному народному творчеству, настолько наряду со сказкой существенную роль играет шванк. Типичный пример этого рода – напечатанный в 1789–1790 гг. «Старичок Весельчак». Маленькая книжка (в своём первом и самом полном издании включающая 70 страниц) была очень популярна среди простых читателей. После 1790 г. последовал целый ряд дальнейших изданий, продолжавшихся и в XIX в., так что Пыпин обоснованно говорит в своём «Очерке» 1857 г., что «вплоть до настоящего времени книжка часто перепечатывалась». И ещё в 1928 г. А. И. Никифоров установил в ходе своих этнографических исследований, что некий крестьянин с русского Севера, знавший особенно много народных сказок, сам имел экземпляр «Старичка».

Собрание состоит из одних только отдельных рассказов на манер шванка, написанных типичной для устного народного творчества прозой, склонной к ассонансу и рифме и даже прямо непритязательными стихами по образцу старых «виршей». Почти все эпизоды – это плутовские проделки, большей частью хитрых женщин, а также воров, мошенников, пройдох и др. Следовательно, выбор тем и оформление указывают на старую, рукописную традицию «фацеций» или «żarty» (шуток. – Польск., прим. пер), которая затем к концу XVIII в. и в XIX вв. продолжала жить в «лубке». Типичный пример этого рода, например, уже неоднократно упоминавшаяся, названная также в «Пригожей поварихе» Чулкова история о хитрой купчихе и приказчике, которая в «Старичке» снова появляется как № 15 под названием «О лукавой жене и приказчике». Типичную для «Старичка» связь старых, заимствованных через Польшу «żarty» с собственной русской сатирой метко характеризует название старейшего известного издания «Старичка» 1789 г.: «Старичок Весельчак, рассказывающий давния Московския были и Польския диковинки», в то время как названия новых изданий, опустившие дополнение «…и польския диковинки», дают более одностороннюю и менее правильную картину.

С точки зрения как выбора материала, так и стиля, «Старичок» – характерный пример того, что распространявшаяся ранее рукописная народная литература в стиле шванка появляется как раз в последние десятилетия XVIII в. не только в иллюстрированных изданиях «лубка», но и в «официальных» изданиях и её значение возрастает (подобно появившимся в то же время историям Бовы или Еруслана). Тем самым усиливается шванковый, а также специфически плутовской элемент в этой литературе, предназначенной для широкой и обычной читательской аудитории. Вот только это происходит большей частью не в результате уподобления литературному образцу плутовского романа, а, наоборот, посредством возвращения к более старой и более примитивной форме простого собрания шванков.

Но есть и собрание, которое своим плутовским обрамляющим повествованием, тем, что применяет форму первого лица, продолжает направление, введённое Чулковым и находящееся под влиянием плутовского романа. Это напечатанная в 17851786 гг. книга И. Новикова «Похождения Ивана Гостинаго сына, и другая повести и сказки». Наибольшую известность эта книга, сохранившаяся только в немногих экземплярах и поэтому уже давно зарегистрированная как дорогая библиофильская редкость, снискала благодаря включенному в 1-ю часть рассказу «Новгородских девушек святочный вечер». Ведь эта история – ничто иное, как обработка старой повести о хитром охотнике за приданым Фроле Скобееве. А так как рукописная редакция «Фрола» была напечатана в журнале только в 1853 г., то текст Новикова – самое старое и единственное печатное из имеющихся изданий этого рассказа, столь характерного для оригинальной русской рукописной литературы. Интересно, что структура действия изменена лишь немного (подробнее сообщается только о «предыстории», чтобы обстоятельнее охарактеризовать главное действующее лицо и сделать понятнее его поведение), зато с самого начала изменяются не только (исторические) имена, но также и весь характер изображения. На место немногословности и деловитости, характерных для стиля старого «Фрола», приходит теперь гораздо более широкое описание, с размышлениями и комментариями автора и с «литературными» приукрашиваниями. Сохраняется, например, переодевание Фрола девушкой, благодаря которому он проникает в спальню предмета своих ухаживаний. Но в то время как рукописный текст констатировал только: «И Фрол, не взирая ни на какой себе страх и ростлил ея девство», у Новикова отсюда возникает обстоятельное описание «нежности их сердец», «колебания между любовью и стыдом», противления и краски стыда, рассуждения о действиях «змия», стреле «крылатого мальчика» и т. д.

Также и для большинства других повестей из собрания Новикова можно найти оригиналы или, по меньшей мере, соответствия из старой рукописной литературы, например, «Фацетий», а также они большей частью «литераризируются одинаковым образом. Но, как бы ни был примитивен стиль Новикова, его собрание всё же отличается склонность к описанию русской жизни. Это обращает на себя внимание в сравнении с другими собраниями такого характера, особенно из жизни купечества. И бросается в глаза также близость к плутовскому роману, в выборе как сюжета, так и композиционной техники. Книга содержит целый ряд плутовских исповедей от первого лица, первая из которых служит рамкой всей книге и даёт ей название.

Она начинается с того, что под защитой монастырской стены мошенник и разбойник в разговоре с самим собой жалуется на скудость своих доходов и замышляет кражу со взломом в монастыре. Это слышит один из монахов и просит привести разбойника в свою келью. Он угощает его, расспрашивает своего гостя и в качестве морального примера историю рассказывает ему своей жизни. Он, которого в миру звали Иваном, сын московского купца. Избалованный своими родителями, развращенный домашним учителем, семинаристом, он обкрадывает отца, проматывает после смерти родителей наследство, затем исправляется под влиянием своей супруги, которая, однако, умирает вскоре после свадьбы. Вслед за тем он начинает заливать горе вином, заводит у себя мошеннический притон и становится «атаманом» разбойничьей банды, творящей в Москве свои бесчинства. Выдав полиции другую банду разбойников, он присваивает их богатые сокровища, с которыми отходит от дел и становится «порядочным человеком», особенно после того, как в аллегорическом сне ему указывают на бренность всех земных наслаждений. Наконец, он даже уходит в монастырь и обретает здесь подлинное счастье, приобщиться к которому призывает и разбойника.

Вслед за тем свою историю рассказывает ему разбойник. Он тоже москвич, сын пономаря и дочери купца. Его отец создал школу, которую позже перенял смышленый сын, которая под его руководством пришла в упадок, за что отец избил его. Из мести он поджигает избушку отца и убегает в лес. Там он оказывается среди разбойников, становится другом их великодушного атамана и учителем его дочери. Когда разбойников арестовывают, он с дочерью атамана убегает в Москву, где они вступают в брак. Но пожар уничтожает их дом, его жена умирает, и он, точно так же, как и его собеседник, становится сначала пьяницей, потом мошенником и, наконец, разбойником. Позже он женится второй раз, но через три года умирает и эта жена, оставляя его с тремя детьми от первого и пятью от второго брака.

Монах понимает, что отец восьми детей не может уйти в монастырь, даёт ему 5 000 рублей, чтобы тот смог с этими деньгами начать честную торговлю, и через некоторое время «исправившийся» посещает его, чтобы рассказать об успехе. На сей раз монах просит его рассказывать ему истории для препровождения времени, и теперь добавляются другие отдельные истории, прямо не связанные друг с другом. Среди них ещё две, так же, как и две предыдущие – плутовские рассказы в форме от первого лица.

Одна называется «Похождения названного брата Ивана купеческаго сына». Как и его тезка, этот рассказчик – сын московского купца, который разбогател с помощью обмана и ростовщичества, но всё потерял при пожаре и умер от горя. Сирота приходит в лавку своего дяди, ворует там, соблазняет бедную родственницу дяди и, когда дядя прогоняет его, вступает в «орден» мошенников и разбойников, занимающихся в Москве своим «промыслом». Позже он снова встречает соблазненную им девушку, которая тем временем вышла замуж за старого, богатого и ревнивого купца. Она посвящает его в привычки русских купчих (т. е. в данном случае особенно пьянством и распутством), и, переодетый женщиной, он живет у неё. Случайно он рассказывает эту историю старому купцу, не зная, что тот – супруг его возлюбленной. Старик застает врасплох обоих, но Ивану удается спрятаться. Он снова рассказывает всё супругу, снова следуют неожиданное разоблачение и новое убежище, и так в общей сложности три раза. В конце концов старик в ярости приказывает схватить Ивана и высечь его в полиции, тогда как жену отсылает в монастырь.

Из мести Иван, снова нашедший пристанище в своём мошенническом ордене, подстерегает старика и ломает ему руки и ноги.

Столь же мрачна история дочери купца Аннушки («О несчастных приключениях купеческой дочери Аннушки»). Рассказчица не может точно сказать, действительно ли она – дочь супруга своей матери, ибо её молодая, красивая, но порочная мать обманывала своего мужа, весьма превосходившего её годами, шестидесятилетнего купца, где только могла. Дочь идёт по стопам матери, которая, тем временем овдовев, отбивает у неё жениха, но зато этот жених с дочерью обманывают её уже в день свадьбы. Следуют новые любовные интриги, в ходе которых любовники вновь и вновь переодеваются женщинами. Один, женившись на Аннушке, убегает со всем её имуществом, она попадает в руки некой пожилой «дамы», чей дом оказывается домом публичным, становится любовницей богатого старика и обрывает свой рассказ словами о том, что сейчас ей даже неплохо, но она знает, что судьба непостоянна.

В этих фрагментах Новиков следует традиционным шаблонам, отмеченным воздействием плутовского романа, которые он неоднократно повторяет. Он перенимает форму рассказа от первого лица о приключениях в социально низкой среде. Эту схему автор наполняет типичными темами (от сомнительной законорожденности и различных характерных этапов жизнеописания мошенника до кончины в монастыре или на социальном дне) и типичными фигурами (сам плутовской рассказчик, «грешная женщина», старуха-сводница и т. д.). Но описанное похоже грубостью нравов и часто очевидно мрачно-пессимистическим пониманием не на плутовской роман Лесажа, а, скорее, на английские и испанские рассказы о мошенниках. Поэтому даже Сиповский, который обычно повсюду подчёркивает сентиментальные элементы, должен признать, что рассказы Новикова на удивление мало сентиментальны, рисовали русскую жизнь с самой мрачной её стороны, и от них веет «своеобразной атмосферой испанского романа picaresco». Негативные финалы двух рассказов от первого лица и уход третьих (и первых) лиц в монашество также напоминает скорее об испанцах, чем об оптимистическом, открытом миру завершении «Жиль Бласа».

Из рассмотренных русских произведений рассказ Каина ближе всего к рассказам Новикова, уже благодаря изображению московской среды и интересу к московскому организованному разбою. С мошенником и рассказчиком Каином эти мошенники и рассказчики делят не только столь специфические темы, как страх перед «Сыскным приказом», выдача персонажем своих пособников московской полиции и др., но и предпочтение описаний на языке мошенников и специальных выражений (которые автор и здесь отчасти комментирует в примечаниях). Вот только рассказчик от первого лица истории Каина склонен в целом к ироническому, забавному приукрашиванию не особенно приятного сюжета, в то время как рассказчики от первого лица у Новикова почти сплошь рисуют подчёркнуто безотрадную и пессимистическую картину. Это касается, например, и биографии Аннушки в виде исповеди «грешной женщины». В этом качестве она подобна «Пригожей поварихе» Чулкова, но описывает гораздо худшую ситуацию (уже относительно безудержного соперничества между матерью и дочерью), заканчивающуюся не моральной переменой, а публичным домом и сводничеством.

И как раз в самых грубых и мрачных описаниях Новикову в наибольшей степени удается выйти за рамки литературных шаблонов и дать картины русской жизни. Характерный пример этого рода – история исповеди наивного любовника обманутому супругу. Подобно тому, как в другой главе Новиков обрабатывает мотивы новеллы, происходящие из «Декамерона» и попавшие поэтому также в русское наследие фацетий, и в данном случае речь идёт о теме, появляющейся уже в старой итальянской новеллистике. При описании неоднократных исповедей и всё новых убежищ Новиков следует прежде всего ещё совсем старой схеме. Но затем он резко преобразует повествование, что чуждо старой, с некоторым «перчиком» новелле: любовника, не застигнув его in flangranti (на месте преступления. – Лат., прим. пер), просто арестовывают и подвергают публичному бичеванию, жену отсылают в монастырь, наказанный скрывается в московских притонах мошенников, подкарауливает своего врага и совершает жестокую месть, сломав ему обе руки и ноги. Вдруг веселый рассказ завершается жестким, насильственным финалом, и точно так же вдруг за литературным шаблоном проглядывает какая-то часть русской среды. Эту часть, конечно, вообще нельзя рассматривать как нечто характерное для русской жизни, но она характеризует определённую достаточно существенную сторону этого бытия. Подобное имеет силу применительно к изображению жизни русского купечества вообще. Конечно, такие темы, как обман молодой женщины, вышедшей замуж за старика, никак не новы или не являются специфически русскими. Но, подобно тому, как Новиков при этой возможности указывает на особенно частую в тогдашнем русском купечестве большую разницу в возрасте между супругами, описывает склонность одиноких и неудовлетворенных купчих к возлиянию, рассматривает определённые нравы русских купцов (например, принятие в дом бедных родственников, которых сначала используют, а потом берут в жены) – всё это решительно выходит за пределы обычного в шванках и новеллах и является редкостью в печатной русской развлекательной литературе XVIII в.

В этом состоит также подлинная ценность книги. Напротив, в своих изобразительных средствах она весьма примитивна даже для русской прозы XVIII в. С учетом плутовской литературы это только доказательство популярности традиционной схемы исповеди плута (которая здесь применяется четыре раза кряду), но обычно в формальном отношении не выводит за предлагаемое на примере Чулкова также и в рассказе Каина от первого лица. С тематической точки зрения «воспитание», однако, в отличие от этих произведений играет во всех четырёх исповедях Новикова существенную роль. Это тенденция, соответствующая «литературной» обработке сюжета Каина Комаровым, и в ещё большей степени характерная для некоторых русских «романов о нравах», напечатанных вскоре после «Ивана».

Типичное произведение этого рода – вышедший в 1794 г. роман «Неонила, или распутная дщерь, справедливая повесть. Рассказ, автор которого неизвестен, вводится рамкой.

Пожилая и бедная девица Добродушева читает вслух своей меценатке, графине Богатовой, из своих записей, речь в которых идёт о судьбе её сестры, вдовы помещика Честномысловой, и прежде всего о её непутёвой дочери Неониле. Воспитанием дитяти Неонилы заняты все вокруг, причём все в разных направлениях: мать строит всё своё воспитание на «сердце», её компаньонка хотела бы воспитать девушку «героически», учитель, приверженец Руссо, придерживается точки зрения, согласно которой следует свободно развивать «естественные задатки». Тетушка же (то есть автор записей) старается в возможно более резких образах показать племяннице разницу между добродетелью и пороком вкупе с соответствующими вознаграждениями и наказаниями. Результат этой неразберихи – полная неудача воспитания. Девушка связывается с учеником садовника, устраивает скандалы и в ответ на упреки убегает. Наконец, по совету тети, её выдают замуж за бедного дворянина по фамилии Простяков. Но в то время как Неонила после свадьбы протестует против дальнейших моральных проповедей тетки, никчемным оказывается и сам супруг. Молодая пара проматывает в городе его имущество, к ужасу тети Неонила обзаводится многочисленными любовниками и после смерти матери это бесчинство продолжается и в имении. Неонила выгнала из дома тетю точно так же, как и бедную и добродетельную девушку Ульянушку. В конце концов муж образумливается, но не может добиться своего против необузданной жены. Она оставляет его, уйдя с возлюбленным, супруг её возвращает, она пытается уйти ещё раз и на этот раз возвращается сама, ограбленная разбойниками с большой дороги, зараженная «злой болезнью», от которой вскоре после этого умирает. Вслед за тем её исправившийся муж женится на добродетельной Ульянушке, а также заботится об изгнанной тете.

При столь кратком воспроизведении эта «правдивая история» предстает малозаметным в литературном отношении моральным примером. Впечатление примитивного контраста ещё усиливается в результате применения автором (вполне в духе старой поучительной литературы) недвусмысленно говорящих имен. Он даже сверх того предпосылает всей книге именной указатель, в котором «характер» каждого персонажа, узнаваемый уже из имени, дополнительно обозначается со всей определённостью, как, например:

Софья Павловна Добродушева – добродетельная, но бедная барышня. Вера Павловна Честномыслова, Неонилина мать – женщина добрых качеств и богатая. Терентий Трифонович Простяков – воспитан в П., однако, недальнего ума и супруг Неонилин [701] и т. д.

И всё же в литературном отношении роман стоит существенно выше большей части русских сочинений того же времени, рассмотренных в этой главе. Ведь сказанное до сих пор касалось только действия романа; но действию придается здесь несравнимо меньшее значение, чем, например, в плутовских романах, живущих в значительной степени за счёт изложенных событий, самих занимательных приключений. В противоположность этому для «Неонилы» характерно как раз сокращение обилия приключений в пользу детального описания отдельных ситуаций, отдельных персонажей и их побудительных мотивов. B плутовском романе мимо читателя проходит долгая и пестрая жизнь, странствие с места на место, причём плут может вступать в контакт как с низшими, так и с высшими социальными слоями. Да при этом одна проделка следует за другой, предшествующее приключение сменяется нынешним. Но жизнь Неонилы относительно коротка (она умирает, едва достигнув двадцати лет), её социальная среда – это ограниченный мир простых помещиков, да и место действия по существу сводится к имению и городскому жилью. К тому же введено относительно мало персонажей (их необычно мало, по меньшей мере, в сравнении с тем, что свойственно плутовским и авантюрным романам), так что для их перечисления достаточно предваряющего именного указателя. Но зато гораздо обстоятельнее описываются и анализируются различные отношения между этими персонажами, их побудительные мотивы, симпатии и антипатии, чем это обычно и возможно в плутовском романе с его обилием действия и персонажей.

На изобразительном уровне этой основной черте соответствует однозначное преобладание формы, характерной для непосредственного общения между людьми, а именно диалога (и наряду с этим письма, так как там, где тетя не находится сама поблизости от Неонилы, ей часто приходится получать письма о ней от других лиц, как и обмен письмами между тетей и супружеской парой). При этом диалоги характеризуются отчасти литературным качеством, необычным для тогдашней русской прозы: живость и наглядность, написано разговорным, но при этом не грубым, как в шванке, а приглаженным в литературном отношении языком, дифференцировано с точки зрения характера собеседников и соответствующей ситуации. Это особенно обращает на себя внимание, если ранее читались романы Чулкова, в которых диалог очень редок и относится к числу наиболее слабых фрагментов. Но он и в других рассмотренных произведениях русской прозы того времени в целом не столь богат и самостоятелен, как в «Неониле». Диалог ограничивается в них большей частью ролью грунтовки наподобие формул по отношению к доминирующему действию или превращается в остроумную игру со словом.

Характерно для отступления на задний план обилия эпизодов при одновременно растущем интересе к человеческим отношениям и «анализу души» точно так же и изменение в функции формы первого лица. Применяет форму «Я» и автор «Неонилы», но главное действующее лицо и рассказчик от первого лица более не идентичны. Преступления «грешной женщины» более не предстают, как в случае с Мартоной, с позиции этой бабы. А позиция эта в значительной степени аморальна. Они оказываются таковыми с учетом морализирующих и душевных или «воспитательных» предпосылок промахов интерпретаторов, занимающихся анализом. Поэтому теперь больше нет необходимости также и в том, как в случае с Молль Флендерс или Мартоной, чтобы в конце повествования центральная фигура испытала моральное преображение, и тем самым была бы обеспечена морально-назидательная «цель» рассказа. Но благодаря сохранению формы первого лица, т. е. посредством вымысла о «личных записях», рассказчик и интерпретатор остается персонажем внутри действия романа, предстаёт не как парящий надо всем, дистанцированный автор, а как «сторона». И хотя в её добродетели нельзя сомневаться, но её предвзятость в отношении центральной фигуры, Неонилы, так же несомненна, порожденная озлобленностью из-за неудавшегося воспитания и ещё более завистью неимущей старой девы к более молодой, привлекательной, более богатой, замужней и окруженной любовниками племяннице.

Правда, было бы ошибочно вводить в эту «правдивую историю» и соответствующим образом интерпретировать слишком тонкую как с моральной, так и с изобразительной точки зрения отдаленность автора от своей рассказчицы от первого лица или, как это делает, например, Сиповский, из личной антипатии полемизировать против старой девы Добродушевой. Ведь уже говорящие имена и наказание плохих при одновременном вознаграждении хороших (которые созданы не рассказчицей от первого лица, а автором) свидетельствуют о том, что и автор хотел бы, чтобы дела Неонилы понимались как устрашающий моральный пример. Но промежуточное положение рассказывающего и размышляющего Я между главным героем и автором неоспоримо означает дифференциацию как в моральном, так и в изобразительном отношении. Она усиливается тем, что подлинным идеалом предстает не Добродушева, читающая моральные проповеди в стиле старой поучительной литературы, а ещё более бедная и ещё более добродетельная, несомненно, сформированная по образцу нового «сентиментального» и «английского» романа девушка Ульянушка, которую дамы недаром называют «второй Памелой».

«Неониле» близок несколько более молодой и более известный в истории литературы роман A. Измайлова «Евгений или пагубные следствия дурного воспитания и сообщества») 1799 г.. Если в «Неониле» шла речь о воспитании и моральном падении «распутной дщери», то «Евгений» обрисовывает тот же процесс на примере «распутного сына». Моральная установка, морализирующий тон, даже техника говорящих имен, контрастирующих с моральной точки зрения, те же (фамилия самого Евгения – Негодяев, производная от «негодяя», т. е. ни на что негодного; его бессовестный друг и наставник – Развратин, с фамилией, производной от разврата, т. е. «разложения нравов» и т. д.). При этом ещё более, чем в «Неониле», подчёркивается воспитание как главная проблема и суть целого (на что намекает уже название). Обстоятельно описываются отдельные этапы воспитания Евгения, начиная с рождения (за которым сразу же следует запись новорожденного в гвардию) и первых попыток воспитания женщинами и домашним учителем в родительском имении по поводу нравов и безнравственности в процессе пансионского воспитания и обучения в университете. Далее следуют формирование или деформация молодого человека в развращенном московском и петербургском обществе, в не менее безнравственной атмосфере на военной службе и т. д.

Измайлов проводит своего Евгения по этим различным этапам, типичным для пути образования молодого русского дворянина, рассматривает также повседневные занятия и подчёркивает негативные общественные явления. Так он создает сатирическую картину тогдашней жизни определённых слоев русского общества, которая, несмотря на свою зависимость от многих литературных шаблонов, всё же удивительно наглядна для тогдашней русской ситуации. Если его произведение позже, в XIX и даже ещё в литературоведческих работах XX в., называлось «первым опытом русского романа нравов», то точным будет, правда, только обозначение «роман нравов», в то время как характеристика «первая русская попытка» – оценка произвольная и неоправданная. Она могла быть вызвана тем, что «Евгений» в XIX столетии был ещё хорошо известен и неоднократно упоминался, в то время как другие русские произведения этого рода, например, «Пригожая повариха» Чулкова или «Неонила», в XIX в. канули в Лету и долгое время оставались неизвестными даже историкам литературы.

Новым для русской литературы в сочинениях вроде «Евгения» и «Неонилы» является не форма сатирического «романа нравов» как таковая, а изменение этого типа романа по сравнению с его русскими представителями 60-х и 70-х гг. Как очевидный моральный пример, романы рубежа веков ближе к моральной сатире старой назидательной литературы, нежели к плутовским рассказам Ладона, Мартоны или Ваньки Каина. Их связывает с традицией моральной сатиры постоянно морализирующий рассказчик, говорящие имена, классифицируемые с моральной точки зрения, полемика против «подражания иностранному» и вызванного этим «растления нравов» и многое другое. Что, правда, отличает их от старых сатир и сближает с плутовским романом, так это связь сатиры с формой романа. Общим с плутовским романом является также расположение в ряд сатирических картин нравов, иллюстрирующих жизнеописание главного отрицательного персонажа. И действительно, несомненно, например, знакомство Измайлова с плутовскими романами Лесажа. Об этом особенно свидетельствует вставленная история жизни Развратина, которую он сам и рассказывает (и которая заполняет почти всю 2-ю книгу). Но даже в рассказе Развратина речь идёт не о демонстрации занимательных проделок и приключений плута, а о моральном примере того, как неверное воспитание и подражание французскому «вольнодумству» должно привести к моральному одичанию и крушению. (Подобным же образом последствия плохого воспитания описывает и произведение Н. Остолопова «Евгения, или Нынешнее воспитание» 1803 г.) И хотя, – как и в плутовских романах – в качестве романа предлагается сатирическая картина мира, решающим прототипом романа является уже не плутовской роман, а новый, «сентиментальный» тип. Приспособлению к этому новому идеалу соответствуют отсутствие образа плута как главного действующего лица и рассказчика от первого лица, изменение формы от первого лица (и полный отказ от неё), сокращение обилия приключений в пользу более детального, «психологически» ориентированного изображения и анализа, перемещения очевидной среды воров и мошенников в сферу социальных средних слоев (здесь особенно провинциального дворянства), обстоятельное описание семейной жизни, интерес к индивиду и его воспитанию (особенно в полемике с Руссо) и введение образов, которые полностью соответствовали идеалу «чувствительного» романа (как «вторая Памела»).

Насколько эта тенденция соответствовала тогдашней общей ориентации русской литературы, наглядно показывает статья Н. М. Карамзина (1802 г.) под названием «О книжной торговле и любви ко чтению в России». Карамзин описывает, сколь необычный взлет пережила российская книготорговля в последние десятилетия XVIII в., как благодаря этому удалось привлечь к чтению и более простые слои. Он пишет:

Любопытный пожелает, может быть, знать, какого роду книги у нас более всего расходятся? Я спрашивал о том у многих книгопродавцев, и все, не задумавшись, отвечали: «Романы!» [710]

Сам Карамзин считает это понятным, более того, достойным одобрения и содействия. Он даже защищает чтение относительно малоценно и бездарно написанных романов потому, что оно готовит читателя к пониманию более значительных произведений. Ведь, если трещина между автором и читателем слишком велика, то и лучший автор не сможет добиться результата. Если же читатель начнет с «Несчастного Никанора», имеется обоснованная надежда, что завершит он Руссо и «Грандисоном». Опасения, что чтение романов может оказать отрицательное воздействие, совершенно необоснованны, ибо:

Какие романы более всех нравятся? обыкновенно чувствительные: слезы, проливаемые читателями, текут всегда от любви к добру и питают её. Нет, нет! дурные люди и романов не читают [712] .

И автор соответствующим образом завершает свои рассуждения: «Одним словом, хорошо, что наша публика и романы читает».

Стоит только сравнить эту статью Карамзина с более старой, ранее рассмотренной статьей Сумарокова «О чтении романов», стоит лишь представить себе, что в обоих случаях речь идёт о высказываниях авторов, задававших тон для своего времени, и сразу же будет понятно, сколь принципиально изменилось за относительно краткое время положение романа в России. Победа романа будет из слов Карамзина заметна точно так же, как и внутри этого жанра возникновение «сентиментального» типа (ведь в качестве прототипов называются теперь не «Дон-Кихот», Лесаж или Фенелон, а Руссо и Ричардсон). При этом, конечно, следует учитывать, что к читателю обращается Карамзин, то есть убежденный сторонник сентимментализма. Но не случайно, наконец, что теперь как раз «сентименталист» Карамзин стал автором русской литературы, указывающим направление. И, несомненно, как раз «сентиментализм» усиливает уже и раньше существовавшую в России склонность к «чтению романов», существенно посодействовав распространению романа в России.

Как раз то обстоятельство, что дальнейшее развитие романа в России в последнее десятилетиие XVIII в. происходило под знаком «сентиментализма», имело определяющее значение для отсутствия соответствующего развития русского плутовского романа, чего можно было ожидать после благоприятных первых шагов 60-х и 70-х гг. Только непосредственно после войны против Наполеона, в 1814 г., выходит снова значительный русский плутовской роман, который пытается в духе старой плутовской традиции связать исконно народное наследие шванков и сатиры с формой романа, полемически дистанцируясь при этом от «сентиментализма» и всё же оказываясь под сильным влиянием этого направления и соответствующей ему формы романа. Речь идёт о романе Нарежного «Российский Жилблаз».