Другой ее Leitmotiv говорит о противоположном. И это противоположное – надсоновский гимн покою и красоте – в свою очередь, является отражением другого Leitmotiv'a социально-экономической жизни новейших буржуазных ячеек.

Наряду с культом «абсолютного развития» современное буржуазное общество выдвигает культ «абсолютной простоты» и «легкости». Слагаются естественно-научные системы, берущие своей отправной точкой принцип «наименьшего усилия», наименьшей «затраты сил». Слагаются философские системы, говорящие о том же принципе помощью отвлеченных терминов (например, натурфилософия Оствальда или эмпириокритицизм в его различных разветвлениях, слагаются экономические системы:, принимающие тот же принцип за сокровенную основу всего социального механизма (например, энергетическая политическая экономия Геринга). Слагаются, наконец, эстетические системы, ярко демонстрирующие означенную точку зрения. В разных областях знания и искусства одновременно возникают аналогичные течения, что свидетельствует об общем материальном источнике и о значительности этого источника для тех общественных групп, которые создают соответствующие идеологические системы».

«Момент наименьшей затраты сил» – это «самый существенный момент, так как он главным образом составляет чуть ли не самую характерную черту экономического действия и налагает на социологические явления их экономический отпечаток и этим из общественных систем выделяет социально-экономические системы или хозяйство»….

«Главную роль играет здесь сознательность, с которой мы стараемся воплотить в жизнь принцип наименьшей затраты сил».

«В экономической жизни мы часто встречаемся с бессознательными проявлениями основного физического «закона», по которому всякое действие должно происходить в направлении наименьшего сопротивления… Но бессознательные проявления этого общего физического закона еще ее имеют хозяйственного характера, каковой проявится только тогда, когда мы будем сознательно руководствоваться этим принципом; когда он, следовательно, сделается основным требованием нашей хозяйственной деятельности и когда, благодаря сознательному его пониманию, он выразится в соответствующих приспособлениях, в правильном разделении труда, надлежащем плане работ. – короче, в настоящей хозяйственной организации».

Таков манифест нового социально-экономического миропонимания буржуазии. Правда, этот манифест обнародован, так сказать, только на днях. Но он не более как подведение итогов, ясное оформление того, что ранее наметилось и нарастало в социальной действительности. И вместе с тем здесь, как всегда бывает при кристаллизованном изложении социальных программ, сущность принципа «минимальных усилий» охарактеризована о достаточной откровенностью. Минимальные усилия – это «правильное разделение труда, надлежащий план работ», а мы знаем, каким представляется новейшей буржуазии «надлежащий план работ». Принцип наименьшей затраты сил – это, прежде всего, для новейшей буржуазии принцип наибольшей устойчивости ее диктатуры. В цитируемом нами манифесте консервативный характер названного принципа выяснен категорически. Автор манифеста касается вопроса о «предусматриваемых и желательных изменениях в формах экономической жизни». Говорит он о том, что «высший интерес каждого члена общества» заключается в достижении таких условий, которые бы «облегчали или, по крайней мере, не мешали каждой отдельной личности» приобретать максимальное развитие, строга согласованное с ее «индивидуальными чертами» (идея «плюса» в борьбе за существование, идея максимума квалификации). При чем, – заявляет представитель «последнего слова» экономической науки, – и следует непременно держаться принципа минимальных усилий, что означает: требуется, чтобы «сумма изменений в существующих учреждениях (хозяйственных организациях) была возможно мала и чтобы вводимые или предполагаемые преобразования представляли гарантию возможно большей устойчивости».

Какого рода «возможно большая устойчивость» имеется в новейшей буржуазии в виду, об этом было сказано в предыдущей главе. Мы указывали там на социальную роль «эволюционирующей» техники, «эволюционирующих» хозяйственных форм и методов. Быстроту технической и экономической «эволюции» буржуазия оценивает именно как вернейшую гарантию против «требовательных» рабочих масс, гарантию собственного консервирования, гарантию «социального мира», гарантию «покоя».

Чем меньшее применение рабочих рук требует тот или другой производственный метод, тем «более совершенным» он оказывается, – совершенным в смысле «обуздания строптивых». Отсюда, – повторяем, – словословия в честь торжествующей техники, в честь «упрощенных» хозяйственных форм.

Подобными славословиями полна как чисто техническая и экономическая, так и идеологическая литература современной буржуазии. Буржуазные экономисты прямо называют вещи собственными именами, без обиняков сводят возможность дальнейших успехов промышленности к изобретению и введению технических «совершенств». На высотах идеологии картина социальных отношений рисуется весьма и весьма завуалированной. Постараемся снять с нее вуаль, расшифровать смысл идеологических символов. Нам легко это сделать, так как в нашем распоряжении имеется материал, устанавливающий непосредственно связь между материальным фундаментом и культурной надстройкой. Это – область так называемой художественной промышленности, область промежуточная, лежащая на границе материальных и не материальных сфер.

Исследователи названной области выяснили генетическую зависимость появления новых форм прикладного искусства от завоевательных шагов машинной техники. Здесь не место детализировать вопрос. Желающих мы позволим себе отослать к «Das Moderne in der Kunst» Юлия Лессинга, где дается арсенал соответствующих доказательств и иллюстраций. Ограничимся констатацией наблюдаемого процесса: машинная техника, вторгаясь в область художественной промышленности и заставляя обрабатывать новые материалы (например, железо вместо дерева или камня), тем самым меняет стиль и характер предметов искусства, порождает новое направление в нем. Достигается упрощенность и легкость форм. Отметается все то, что оказывается излишним. Сложные орнаменты античных колонн уступают место простым железным столбам, массивная старомодная мебель – легким, свободным от украшений столам и стульям; изображения вычурных цветов – изображениям диких полевых или лесных растений и т. д. Простота, непринужденная эластичность contre громоздкого мертвого академизма – таково знамя, выкинутое новым направлением.

В начале неяркое, хаотичное, в последние годы это направление вылилось в определенную систему художественного миросозерцания, в школу I'art moderne, модернистского искусства.

Соответствующие художественные концепции рождаются иp области искусства, «чистого», и там идет борьба во имя отрешенности от всего лишнего, борьба во имя простоты и легкости, во имя «устойчивости», приобретаемой ценою эстетической революции.

Абстрактный человек, совлекший с себя ветхого Адама, творящий все и вся из недр своей индивидуальности, руководясь священным принципом наименьшей затраты сил, – таков герой экономических трактатов А lа «Логика экономии». Собственно экономические, производственные факторы оказываются, в конечном итоге, элементами второстепенными. «Новая» экономия протестует, против обращения человека в бездушную машину. Допустим, – заявляет один из новейших буржуазных экономистов, – что «все мировое производство реализуется помощью вращения всевозможных машин и механических движений человеческих рук: в таком случае, человек потерял бы всякое господство над природою». Господства нет там, где царит несознательная, а слепо механическая работа. Люди в подобном идеальном состоянии оказались бы не господами, а рабами производства». Это говорит автор, который свою книгу посвятил как раз горячей апологии современной промышленности, автор, который пытается даже построить схему морального и религиозного миросозерцания, применительно к условиям и требованиям современного капитализма.

Если взять отдельно подобные тирады, то мы получим представление о новейших буржуазных идеологах как о противниках современной промышленности и сторонниках жизни А la nature. В экономических трактатах даются комментарии, разъясняющие истинный смысл идеала абстрактного человека. Другое дело область «чистой идеологии». Там, где допустимы лишь отвлеченные формулы и символы, где отсутствуют всякие комментарии экономические, там герои современной индустриальной эпопеи оказываются людьми, осуществляющими безусловное «господство» над природой, самодовлеющими существами, носящими в себе самих источник силы и могущества, В произведениях нового искусства процесс абстрагирования hominis economici достигает высокой степени развития.

Принято слишком наивно относиться к лирической поэзии, – считать воспеваемые поэтами чувства и настроения за чистую монету, не ставить их ни в какую связь, помимо личных переживаний лириков. Все допустимо в лирике, почти все признается в ней реальным. Делается оговорка лишь в таких случаях, когда, например, поэт качается в сетке лунного света или усаживается на рог луны, то есть в случаях, явно противоречащих условиям реальности. Но, например, воспевание чувства природы и призыв идти на лоно последней, спрятаться на нем от тревог городской жизни – приобретают обыкновенно среди читающей публики значение мотива an und fЭr sich, выросшего стихийно, исключительно как протест против современной «цивилизации»; в душе поэта – как протест без примеси каких бы то ни было посторонних соображений, протест радикальный.

Между тем, подпочва poesie de la nature далеко не такова, какой она рисуется наивному мышлению. Установлено, что она, в своей современной форме, возникала всегда там, где экономика приводила к удалению от «земли», от земледельческих форм хозяйства, от непосредственного соприкосновения с природою. Гимн природе, каким его знает европейская литература, дитя отношений, развившихся в рамках городского общежития, точнее, дитя социально-экономического строя, знаменующего собою рост городских центров. Правда, для полной характеристики генезиса воспевания природы необходимо принять в расчет и то обстоятельство, что знакомством с природой и богатством переживаний, вызываемых ею, обладали, например, «выкормки дворянских гнезд», и в свое время они сыграли видную роль в истории романтической школы, где лирика природы явилась, как известно, одним из главнейших аксессурсов. Но это не уполномачивает нас объявить poesie de la nature «феодальной идеологией». Опять-таки мы впали бы в большую ошибку, приписав влиянию «феодальных» мотивов колоссально непропорциональное значение. Пристрастие к природе в искусстве современного общества отражает собой известные тенденции данного общества, взятого в его доминирующих верхах, то есть общества не феодального, а буржуазного. «Феодалы» принесли с собою лишь товар, который оказался в большом фаворе на культурном рынке. Притом они принесли его не готовым; они даже не подозревали в себе, перед своим появлением на подмостках новой культуры, собственников этого товара.

Итак, гимны природе и «естественному состоянию» слагаются не «людьми природы»: это во-первых. Во-вторых, природа и естественное состояние, фигурирующие в этих гимнах, представляют для новейшей буржуазии отнюдь не самостоятельную ценность: перед нами, прежде всего, иллюстрация к модной социально-технической теме, столь волнующей авангардные отряды капиталистического лагеря. Если же истинный смысл этих иллюстраций не так быстро можно разгадать, – тому ; виною идеологический язык и замечательное искусство, с которым идеологи пользуются – сознательно или бессознательно – этим языком, не выходя из рамок, предуказанных им их миссией.

Исследование новейших «природных» мотивов приводит нас как раз к выше охарактеризованным экономическим тезисам.

Какими, в самом деле, штрихами поэты отличают обетованную страну своих стремлений? Что главным образом они ценят в ней?

«Чистое и простое возвращение к первобытной жизни, очевидно, немыслимо, и идея его, сама по себе детски наивна», – признается одним из исследователей и вместе с тем поклонником тенденции в сторону примитивизма, культа природы и общения с при родой. Marius-Ary Leblond, автор книги «L'ideal du XIX-е siecle». «Достаточно избавить современное общество от того, что составляет его уродства: от излишка индустриализма, крайностей напряженной деятельности и ничегонеделания, излишней образованности. Таким путем возвращаются к первобытной жизни, но не оставаясь в ее рамках, а лишь заимствуя ее эстетические элементы». Такими элементами оказываются сила, простота, изящество, честность. «Избавимся от всего сложного и тяжелого багажа, навьюченного на нашу расу течением веков. Мы умираем от лишних платьев, лишних драгоценностей, лишней мебели, лишних фраз, умираем оттого, что наши души и тела задавлены. В первобытной жизни нас особенно чарует свобода, нагота или удобство легких одеяний, привычка к чистому воздуху и природе. Все это несовместимо с настоящей новой жизнью, жизнью сложной и прогрессирующей интеллектуальности». Золотые слова! Содержание, вкладываемое новейшей буржуазией в пропагандируемый ею лозунг: «ближе, назад к природе», выяснено достаточно недвусмысленно! «Природе» указано подобающее ей место – место в водовороте капиталистического обращения. Опять мы сталкиваемся лицом к лицу со знакомыми нам постулатами: простота, легкость, покойное удобство. Опять речь идет об отрешенности от старых форм, потерявших право на существование с развитием новых экономических отношений, новой техники и методов производства. И Marius-Ary Leblond при этом совершенно правильно подводит под одну категорию явления, наблюдаемые в различных областях культуры – прикладных искусств, искусства речи, психологии, домашней обстановки, одежды. Заявляя, что «мода уже довольно часто возвращается к легким, упрощенным костюмам, линии которых более непосредственно отвечают линиям тела», французский критик продолжает: «массивная мебель уступает место мебели легкой, подвижной, как мысль, изогнута, как форма человеческого тела, для которой она предназначена». Сопоставление факта, являющегося одним из наиболее ярких показателей «примитивистского движения», с переворотом, происходящим в обстановке современного буржуазного дома, – не случайное и служит лучшим комментарием к новейшему культу «естественности» и «природы».

Мы знаем, в чем сущность означенного переворота, и, зная ее, не должны обманываться насчет сущности новейших порывов назад, к покинутым лугам, долам и рощам.

Природа низводится на роль риторической антитезы «излишнему» в социально-экономической жизни и в ее культурных надстройках. Высшим выражением подобной антитезы должны явиться пейзажи наиболее глухих или диких мест, девственных лесов, пропастей, горных крутизн, пустынь. Новая поэзия воспевает их. Тем не менее буржуазия не обнаруживает ни малейшего желания предпочесть существование в какой-нибудь пустыне или в лесу городскому комфорту. Почему, – рассуждает тот же Леблон, – известные группы поэтов так любят пустыню? Что они находят в ней? «Пустыня для них не может иметь абсолютного значения». Пустыня для них – синоним глубочайшего возрождения: в ней, по выражению поэтов, человек становится самим собою, начинает жить «истинно человеческой жизнью», жизнью духа, вернувшего себе первобытную чистоту и непосредственность. Другими словами, даются просто-напросто утопические картины. Рисованием подобных картин занимаются поэты, восхваляющие величие диких лесов или «царство молчания». Они заставляют силою своего воображения совершать прогулки в леса с целью «излечить слабые души горожан: там они черпают дикую силу, мощь и живительные соки природы». Благодетельное влияние молчащей природы сводится к внутреннему одиночеству, к незаметному развертыванию интимнейших сторон души; это своего рода «горняя жизнь», жизнь простая и высокая. «Ясная душа господствует над высотами и горизонтами».

Всюду представление об освобождении от «излишнего багажа», от «ненужных» переживаний, «ненужных» привычек и действий. В этом и заключается «глубочайшее возрождение человека», развертывание «интимнейших сторон души», бесконечное приближение первобытной естественности, восхождение к горним высотам. Новейшая лирика природы есть сплошное славословие в честь легкости и простоты, – славословие, которое одновременно раздается во всевозможных уголках жизни, науки, философии, искусства.

«Примитивизм, идеал будущего, не может ограничиться тем, что сбрасывает ложный груз цивилизации и воскрешает счастливые элементы первобытного состояния; он развертывает или создает новые чувства, новые инстинкты; он устанавливает или определяет новые формы жизни». Идеолог новейшей буржуазии договорился здесь до слишком смелой формулы: объявил «примитивистские» тенденции за такие, которые могут быть приравнены к числу руководящих начал, движущих причин современной жизни. Но в данном случае он лишь разделил общую участь пророков и мудрецов буржуазного общества. Тенденция к «упрощению», к «легкости» вообще признана последними самодовлеющей силой, стихийно нарастающей и наделенной могучим творчеством. Это, наравне о абсолютным развитием, настоящее божество, которому теперь поклоняется капиталистический мир, притом, повторяем, не только в лице собственников фабрик и контор, официальных магнатов и собственников капитала, но и в лице так называемых промежуточных групп.

Роль, которую профессиональная интеллигенция играет в современном производстве, се квалификация обрекает ее на образ мышления, далекий от былого радикализма. В ее рядах царствует ревизионизм.: Квалификация заставляет ее смотреть сквозь задернутые густой вуалью очки на явления классовой борьбы, подменять понятия о последней понятиями абстрактного типа. И если новейшие поэты не забывают иногда «проклятых вопросов», если, отдыхая от цветов и «полутеней», они снисходят до рубищ, то и тогда они остаются неизменно верны самим себе и, с ловкостью волшебников, превращают социальные антитезы в психологические.

Герои поэмы г. Мережковского «Франциск Ассизский» не любит профессии своего отца. Ему скучно в лавке. Им владеют «примитивистские» настроения.

Совершивши на ярмарке выгодную продажу товара, он чувствует себя нехорошо: у него тяжелая голова. Всю ночь он не может заснуть в гостинице: «в голове – итоги, цифры, счета»… В нем говорят опять его настроения… Возвращаясь домой, он сгорает желанием уйти в «лес дышать прохладой и смотреть, как блещет мох росой». Но ему приходится торопиться: могут ограбить. «Примитивизм» ведет в нем отчаянную борьбу со страхом потерять деньги. «В страхе и тоске щупает он деньги в кошельке… Он бы лег в траву, под эти клены, чтоб над ним был листьев свод зеленый, – только страшно деньги потерять, и едва лишь вспомнил их – опять все померкло»… Показывается толпа слепых нищих. Франциск смутился; он почувствовал «совести упрек» и начал раздавать червонцы. Но суть здесь вовсе не в «совести упреке», а, – как недвусмысленно показывает автор дальше, – в ином. «В кошелек руку опустил, червонец вынул, думал спрятать вновь – и нищим кинул. Вот второй и: третий, и дождем сыплются монеты золотые. Он кидает с радостным лицом». Франциск продолжает кидать, пока у него не осталось ничего. Тогда с облегченной душой он едет к дому. «Едет дальше: кaждaя былинка, небо, птицы, резвый мотылек, и смолы янтарная слезинка на сосне, и трепетный цветок, полны радости великой, снова встретили Франциска как родного». Франциску доставил радость дождь золотых монет, самый процесс раздачи денег, который определяется как процесс психического облегчения, освобождения от «излишнего багажа», победы «естественного» человека над «горожанином», «примитивизма» – над тяжестью монотонных и сложных переживаний, составляющих достояние отцовской «культуры», отцовского хозяйства (торговые счета именно подавляют Франциска своей сложностью).

Этого мало. Поэт рисует нам дальнейшее развитие названного процесса. Он представляет в привлекательном свете лишения бедности опять-таки потому, что бедность рассматривается как совершенное выражение пресловутой «легкости». Заявляя перед епископом о своем решении отказаться от всякой собственности и обратиться в нищего, он выясняет мотивы своего решения: «Теперь душа моя чиста, и мечты мои свободней ветра». Сбрасывается «излишний груз». Франциск желает без всяких оговорок приблизиться к «естественному состоянию», к «природе»… «Будьте же свидетелями, братья, – восклицает он, – я хочу быть бедным и таким, как родился, слабым и нагим, кинуться спасителю в объятия!»

Франциск достиг своей «свободы». «Примитивизм» в нем окончательно восторжествовал. Теперь он беспрепятственно может отдаваться опрощающему воздействию природы. «Темный, свежий бор и ясный дол манят к счастью, миру и покою. Понимал он все, о чем в сырой траве мошки в солнечном луче жужжали, все, что ключ шептал на ложе мха; сердце чисто, дух его свободен»… И поэт набрасывает идиллию, повествуя, как Франциск «сердцем чист, в дружбе со зверями жил, как первый человек в раю».

Демонстрируя значение мотива «опрощения», «легкости», «покоя» в новой литературе, мы забежали несколько вперед. Мы взяли этот мотив уже в его развитом виде. Получить ясное, наглядное представление о любом факте можно только тогда, когда основные элементы этого факта наметились определенно и отчетливо. Имея дело с поэзией Надсона, мы имеем дело с литературным феноменом переходного типа. Наряду с новыми мотивами лирика Надсона содержит отголоски старых мотивов. Правда, она перерабатывает последние по-своему. Но не всегда эта переработка оказывается удачной в смысле выполнения требований новорождающегося искусства. Нередко получаются лишь эскизные намеки на новое.

Вернемся еще раз к ней. к ее намекам.

Содержание, вкладываемое Надсоном в понятие «чистой поэзии», в культ цветов и природы, мы в свое время выяснили. Цветы и природа успокаивают поэта, дарят ему душевное равновесие, покой, освобождают его от сложности и тяжести повседневных переживаний. Это уже свидетельствует о постулате «легкости». Но относительно названного постулата в нашем распоряжении имеются несколько более детальные указания.

Означенные указания дает техника поэта. Присмотритесь к его образам. Большинство из них раскрывает как раз несомненнейшую тенденцию ответить запросам «нового» искусства. Отрешенность от громоздких форм, легкие эластичные движения, легкие эластичные штрихи – вот что характеризует лирику Надсона. Приведем несколько примеров.

Описывается город, выросший из облаков («Облака»). «Целый чудный город… вырос из залитой мягкими лучами перелетной стаи вешних облаков. Тут немые рощи замок, окружили, там, через ущелье, легкий мост повис». «Вырос храм, и стройный портик обступили мраморные группы… Высоко вознесся купол округленный»…

Из стихотворения «Мелодии»: «Погоди: угаснет день, встанет месяц над полями, на пруду и свет и тень лягут резкими штрихами».

Из описания замка («Царство сна»): «А когда-то нередко ночною порой там пестрели наряды гостей, и с крыльца, под стемневшие своды аллей, извиваясь, сбегали одна за другой разноцветные цепи огней».

Образ ночи: «уронивши ресницы на пламенный взор с ароматным венком на челе, сходит знойная ночь с отуманенных гор к полной неги и мрака земле. Расплелись ее косы… С нагого плеча дымка звездной одежды скользит»… И поэт взывает к ней: «Протяни ж серебристые нити лучей в этой дышащей негою мгле»…

Изображается бег ручья («Певец»): «Бьется с тихим журчаньем холодный ручей! Серебристая струйка за струйкой бежит, догоняет, целует и тихо звенит».

Панорама южно-французского побережья утром («Лазурное утро я встретил в горах»…). Утро спускается «кремнистой тропой осыпать лучами залив голубой и зелень долины. Над морем раскинулась зелень садов: тут пальмы качались, там в иглах шипов желтели алоэ, и облаком света дымился миндаль, и плющ колыхал, как узорная шаль, шитье кружевное»…

Черты портрета Герострата: «мрачно-строгий лоб, и волны черные отброшенных кудрей».

Герострат подходит к старинному храму: «холодный луч луны, скользя по мрамору, из мрака вырывает лепной узор колонн я выступы стены»…

Из стихотворения «Муза»: «Я угадывал темные кольца кудрей, очерк уст, горделивый и смелый, благородный размах соболиных бровей и ресниц шелковистые стрелы».

Серый день, в воздухе «нет игры причудливых лучей», «рельефы сглажены, оттенки мутно слиты» («Бывают дни, когда над хмурою землей»…). И внезапно, «как будто вздох раздастся и замрет, и вечер налетит – порывистый и крепкий. И бросит пыль в глаза и заволнует ветки… Разорван полог туч!.. Природа красками мгновенно расцветилась, и в вышине, в просвет, и блеском и теплом небесная лазурь, сверкая, заструилась»…

Поэт определяет характер своего художественного творчества. Образы рождаются у него именно как внезапный порыв ветра: «Захочу («Умерла моя муза!») – и сверкающий купол небес надо мною развернется в потоках лучей, и раскинется даль серебристых озер, и блеснут колоннады роскошных дворцов, и подымут в лазурь свои зубчатый узор снеговые вершины гранитных хребтов».

Мы нарочно привели так много примеров: читатели должны убедиться в выдержанности стиля надсоновских образов. Постоянно одно и то же. Постоянно говорится о непринужденном, порывистом или вообще свободном движении, о резких и смелых очертаниях. Упадать, разрывать, осыпать, раскинуться, уронить, прорезать, скользить, взмахнуть, вознестись, бросить, летать, нестись, метнуть, развернуться, виться, сбежать и т. д. – таковы излюбленные термины надсоновского поэтического словаря. В двух последних примерах Надсон совершенно определенно заявляет о своей prediliction к «энергетической» эстетике, к эстетике, отрешенности от всего «лишнего», эстетике «наименьших усилий»: он дает в этих примерах обобщающую формулу создания своих пластических вымыслов: это не кропотливая работа, не построение массивного целого путем нанизывания детальной и тщательной их выделки; это – отрицание деталей и украшений, быстрое устремление вперед, рисунок, выполняемый редкими и решительными простыми росчерками.