Общеизвестно пристрастие, которое романтическая литература прошлого питала ко всему туманному, темному, разрушающемуся, к могилам и смерти. Новейшая литература страдает этим пристрастием отнюдь не в меньшей степени. И вот готово возражение против защищаемого нами взгляда.

Вы утверждаете, могут сказать нам, что новейшая литература – продукт капиталистической буржуазной среды, то есть среды, развивающейся, имеющей перед собой известное будущее. Между тем, мрачные, «могильные», пессимистические настроения являются всегда, как удостоверяют социологические исследования, достоянием общественных групп, обреченных на дегенерацию и гибель. Следовательно, ваш тезис в корне ошибочен: «могильное» художество надо вернуть по принадлежности. «Благородная каста» отживает свой век, и естественно видеть в «туманном» и «могильном» воображении художников отзвук неблагоприятствующего ей фатума. На это мы ответим нижеследующим образом.

Без сомнения, всякий класс, потерпевший «на жизненном пиру» неудачу, должен пользоваться черными тонами для своих идеологических построений, но отсюда еще не вытекает, чтобы «мрачная» идеология была монополией только такого рода классов. «О тьме», «туманах», могилах я смерти могут говорить представители класса, вовсе не думающего в данный момент погружаться во мрак «ничтожества» или «небытия», а, напротив, занимающего или собирающегося занять «на жизненном пиру» первое место. Конечно, тот, кому улыбается счастье, во станет рядиться при обычных условиях в траур, а предпочтет праздничные одежды. Но возможны ли иного сорта случаи. «Могилы» и «смерть» могут для известной общественной группы сыграть роль символов, указывающих на путь, по которому она приближается к победе. С таким именно случаем мы и имеем сейчас дело.

Чем представляется смерть новейшим художникам слова? Актом уничтожения, и только? Нет.

Поучительный комментарий к культу смерти, исповедуемому ими, дает, например, стихотворение г. Мережковского «Двойная бездна».

Смерть, вопреки обычному воззрению, объявляется равноценной жизни, ставится, так сказать, на одну точку с последней. Между ними далее констатируется некоторая интимная и таинственная связь. Связь эта ближе определяется так:

В мучении – восторг; в смерти – жизнь. Смерть квалифицируется как источник жизни. Именно в качестве такого она и воспевается современными поэтами. Находите в смерти жизнь! – гласит та глубочайшая мистическая мудрость, жрецами которой они себя выставляют.

Госпожа Гиппиус описывает электрический снаряд согласно правилам названной мудрости:

Та же «мудрость» диктует Федору Сологубу следующее объяснение происхождения жизни:

Понятно, что при столь высокой оценки смерти пребывание в гробу оказывается для «мудрецов» столь же привлекательным, как жизненные наслаждения. «Все равно – умереть или жить». Смерть – это то же «бытие» и вдобавок еще, употребляя выражение Ф. Сологуба, «несказанное». «Мудрецы» даже готовы зачастую предпочитать ее жизни.

Все, так или иначе свидетельствующее об отсутствии жизни или о сокращении ее, служит «мудрецам» материалом для бесконечных песнопений. С пафосом восхваляются «бесплодные» пустыни и «бесплодные» моря, «вечно немые цветы», «молчание» далекого неба, тишина болот, тьма во всех видах, всевозможные руины, наконец, уродства живых организмов, страдания и болезни.

Ставится точка, над «и»: новооткрытое «таинство» санкционируется как нечто, имеющее безусловно положительную ценность: «Чума, проказа, тьма, убийство и беды… благословляю вас, да будет счастье с вами!»

Появляются специалисты по части проповеди подобного «таинства». И первый из них, бесспорно, сан общепризнанный, фаворит читающей публики – «Л. Андреев. «Да. Я нашла, я знаю теперь, что я буду делать, – восклицает Маруся в заключительной сцене драмы «К звездам». Я построю город и поселю в нем всех старых… всех убогих, калек, сумасшедших, слепых. Там будут глухонемые от рождения и идиоты, там будут изъязвленные язвами, разбитые параличей. Там будут убийцы»… Одним словом, там будет налицо все, что некогда благословил автор «Горящих зданий». «И царем города я поставлю Иуду и назову город «К звездам». Благодарнейшая тема для форменной мистерии: из города мертвых должно начаться восхождение человечества к «горным высям». Л. Андреев постоянно возвращается к этой теме. Но при разработке ее в других своих произведениях он менее рельефно подчеркивает «конечные цели» своих экскурсий в царство «тления и праха» или же вовсе умалчивает о них. Так горние выси не упоминаются во «Тьме». Герой его ограничивается лишь дифирамбической частью проповеди «таинства». «За нашу братию! – произносит он тост перед толпой проституток. – За подлецов, за мерзавцев, за трусов, за раздавленных жизнью! За тех, кто умирает от сифилиса»… Перечисляются, сообразно сюжету и обстановке рассказа, несколько иные персонажи, чем в реплике Маруси; но суть дела от этого не меняется. Речь идет все о тех же представителях «сокращенной» жизни. Трус или подлец в глазах Петра, ценящего в жизни прежде всего и исключительно борьбу, как раз являются наиболее ярким отрицанием жизненной энергии.

«Тьма» в свое время вызвала массу толков и комментариев. Переворот, совершившийся с Петром, казался столь неожиданным и парадоксальным, что даже наиболее благосклонные к Д. Андрееву критики пожимали плечами и заявляли: да, на этот раз Л. Андреев погрешил против художественной правды. Несостоятельность занятой автором позиции пытались доказать, разбирая моральные рассуждения, которыми оправдывается в рассказе «бегство от жизни». Но не в этих рассуждениях центр тяжести вопроса. «Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни – и все полезем во тьму» – силлогизм, который может быть правильно понят только в том случае, когда мы понятию «тьма» придадим специфическое модернистское значение. Погружение его во «тьму» знаменует собой не отказ от «света», а стремление к последнему: «свет» должен непременно воссиять из «тьмы». Употребление же местоимения «весь» (всю тьму, все полезем) подчеркивает лишь безусловную необходимость постулируемого акта. Чем больше «тьма», чем многочисленнее ряды погасивших «фонарики», тем лучше, тем ближе к свету, к «звездам»! Апология «тьмы» вложена в уста революционера: в этом собственно пикантность рассказа. Но ничего неожиданного это обстоятельство не должно было представлять собой для почитателей и знатоков андреевского искусства. «Тьма» в миросозерцании Л. Андреева играет такую роль, что перед нею, действительно, меркнут все «фонарики». Она выставляется им как единственное положительное средство, помогающее бороться с настроениями жизни.

Вопрос о «тьме» занимал его еще тогда, когда он писал свою «Мысль». «Я не раскаиваюсь, – читаем мы в исповеди Керженцева, – что убил Савелова, я не ищу в каре искупления греха, и если для доказательства того, что я здоров, вам (судьям) понадобится, чтоб я кого-нибудь убил с целью грабежа – я с удовольствием убью и ограблю. Но в каторге я ищу другого – чего, я не знаю еще и сам. Меня тянет к этим людям какая-то смутная надежда, что среди них, нарушивших ваши законы, убийц, грабителей, я найду неведомые мне источники жизни и стану себе другом». Нас не должно здесь вводить в заблуждение упоминание о законах. Не протест против них диктует доктору Керженцеву его оценку каторги. Что такое убийцы для Л Андреева, мы знаем из разъяснений, сделанных Марусей. Убийство, как и сумасшествие или паралич, для него, прежде всего, одна из возможностей «сокращения» жизни. Каторга тянет его к себе именно в качестве среды, где царствует «тьма». И «тьма» прямо называется здесь источником жизни. В восемнадцатом отрывке «Красного смеха» приведено письмо одного офицера. «Только теперь я понял великую радость войны, это древнее первичное настроение убивать людей… Вечно отнимать жизнь – это так же хорошо, как играть в лаун-теннис планетами и звездами. Бедный друг, как жаль, что ты не с нами и принужден скучать в пресноте повседневщины. В атмосфере смерти ты нашел бы то, к чему вечно стремился своим беспокойным благородным сердцем. Кровавый пир – в этом несколько избитом сравнении кроется сама правда». Обращаем внимание на подчеркнутую фразу: смерть квалифицируется как нечто, долженствующее служить целью стремлений человека, не примирившегося с современным укладом общественной жизни, целью стремлений «борца против мещанства». Другими словами, отмечается, что проблема смерти или «тьмы» имеет для автора «универсальное» значение, значение вопроса, выдвигаемого общим процессом развития жизни, а не возникающего в отдельных исключительных случаях – в мозгу людей особой психической конструкции – и не представляющего чисто психологического интереса. Вместе с тем, приведенная цитата из «Красного смеха» освещает еще одну сторону модернистского учения о «сокращении» жизни. Репликами Маруси и Петра устанавливается желательность и необходимость «погружения во тьму». Затем, на примере Петра, показывается, как можно реально осуществить процесс этого погружения. Но образ действия, точнее, бездействия Петра отнюдь не единственная возможность достигнуть желаемого.

В «Красном смехе» рекомендуется более активная тактика. Приближаться «к источнику жизни» можно, создавая «атмосферу смерти» путем личной инициативы, всюду сея вокруг себя «тьму». Андреевские герои договариваются до идеи чуть ли не поголовного истребления человечества.

«Мне хочется, – признается лицо, от имени которого ведется рассказ, – сжечь их (имеются в виду все люди) дома, с их сокровищами, с их женами и детьми, отравить воду, которую они пьют; поднять всех мертвых из гробов и бросить трупы в их нечистые жилища, на их постели… О, если бы я был дьявол! Весь ужас, которым дышит ад, я переселил бы на их землю»… Л. Андреев спешит сделать оговорку: он заставляет своего героя, высказывающего подобные мысли, воскликнуть: «Да, я должен сойти с ума!» В наиболее прямолинейной, в наиболее энергичной форме апологию всеобщего истребления развивает сумасшедший доктор. Он грозит собрать толпу солдат, не вынесших ужасов войны и потерявших рассудок: «Я выйду в поле, я кликну клич, я соберу вокруг себя этих храбрецов, этих рыцарей без страха и объявлю войну всему миру. Веселой толпой, с музыкой и песнями мы войдем в города и села, и где мы пройдем, там все будет красно, там все будет кружиться и плясать, как огонь… Кто сказал, что нельзя убивать, жечь и грабить? Мы будем убивать и грабить и жечь. Веселая, беспечная ватага храбрецов, мы разрушим все: их здания, их университеты и музеи; веселые ребята, полные огненного смеха – мы попляшем на развалинах. Отечеством нашим я объявлю сумасшедший дом; врагами нашими и сумасшедшими – всех тех, кто еще не сошел с ума; и когда, великий, непобедимый, радостный, я воцарюсь над миром… какой веселый смех огласит вселенную!..» Будет достигнуто идеальное «сокращение» жизни… в мечтах психически-ненормального человека, скажете вы? Нет! В мечтах последовательного теоретика «модернизма».

Как известно, выводить в качестве действующих лиц сумасшедших и влагать им в уста изложения таких взглядов, которые читающей публике могут показаться особенно парадоксальными или компрометирующими, – один из излюбленных приемов беллетристов. А в данном случае ссылка на сумасшествие играет роль даже не столько маски или ширм, за которые прячется автор, сколько способа подчеркнуть «сократительные» симпатии. Сумасшествие, повторяем, – это для модерниста та же «тьма». Если откинуть в монологе доктора некоторые риторические украшения, некоторую чрезмерность пафоса, то окажется, что монолог этот воспроизводит в точности credo отнюдь не страдающих психическими аномалиями андреевских героев. Конец монолога содержит в себе мысль, которую высказывает Маруся: «отечество» доктора – это не что иное, как город, управляемый Иудой. А с аналогичной проповедью «истребления» мы встречаемся в «Савве». «В огне и громе перейти хочу я мировую грань», – заявляет герой названной драмы. На первый взгляд, Савва – тип анархиста. Автор даже нарядил своих героев в костюм рабочего. Но костюм взят напрокат, «анархизм» же Андреева, при ближайшем рассмотрении, сводится к простой проповеди активного «погружения во тьму». Савва объявляет войну не определенному классу или классам, а всем людям современного общества – «всему миру». Он хочет «уничтожить все», не только, например, тюрьмы и дома терпимости, но университеты и фабрики, даже самые города и, в случае надобности, все человечество. «Пусть на земле совсем не будет человека. Раз жизнь ему не удалась, пусть уйдет и даст место другим – и это будет благородно». И в минуту, когда, казалось, первый шаг на пути перехода «мировой грани» был сделан, когда автор должен заставить своего ликующего героя высказаться вполне, раскрыть все главные движущие пружины его психического мира, Савва произносит настоящий гимн «великой радости» разрушения: «Ага! Зазвонили! Звоните, звоните! Скоро зазвонит вся земля. Я слышу! Я слышу! Я вижу, как горят ваши города. Я вижу пламя! Я слышу треск! Я вижу, как валятся на голову дома! Бежать некуда! Спасенья нет! Спасенья нет! Огонь везде!» Савва – не сумасшедший, а речь его является повторением мотива, легшего в основание первой части монолога доктора, даже тон отзывает пафосом названного монолога. «Земля выбрасывает вас. Нет вам места на земле! Нет! Он идет! Я вижу его! Он идет, свободный человек! Он родится в пламени! Он сам – пламя и разрушение». Именно как «пламя и разрушение» и привлекателен для Саввы образ «свободного человека». Модернистская свобода прежде всего – синоним решительного отрицания жизни. Доктор Керженцев, – этот, согласно характеристики, данной ему автором, несомненный тип «свободного человека», – предлагает превосходный комментарий к пониманию «освободительных» тенденций, о которых постоянно повествуют произведения «нового искусства». Если судьи вынесут ему оправдательный приговор, предупреждает он их в последних строках своей исповеди, то он наделает крупных неприятностей не только им, но и всему человечеству, не только всему человечеству, по и всей земле. Он всю остальную свою жизнь посвятит науке и откроет «одну вещь, в которой давно назрела необходимость». Эта вещь – взрывчатое вещество необыкновенной силы: такое сильное, которого не видали еще люди: сильнее динамита, сильнее нитроглицерина, сильнее самой мысли о нем. «Я талантлив, я настойчив, и я найду его. И когда найду его, я взорву на воздух вашу проклятую землю»… Постулируется «требование действительно радикального «освобождения» от жизни.

Но проповедники «смерти» и «тьмы» не так страшны, как они стараются себя аттестовать. Их ультра-разрушительные планы – цветы риторического красноречия. Человечество и земля уничтожаются ими только на бумаге. Необходимо иметь в виду, что жизнь отрицается ими не безусловно, что смерть в их глазах является чем-то положительным и желательным лишь постольку, поскольку она рассматривается как переходная ступень к новым формам бытия, как «источник» последнего. Поэтому их мечтания об обращении земли в «дом сумасшедших» или о разрушении ее нельзя принимать за чистую монету. Но нечто вполне реальное за этим мечтаниями все-таки скрывается. Гиперболическими образами и формулами утверждается настоятельная необходимость «сокращения» жизни. А само это «сокращение оказывается необходимостью, да еще настоятельною, потому что представители «новой литературы», его проповедующие, – типичные идеологи «новой» буржуазии (ее различных групп и подгрупп).

«Сокращение» жизни, о котором они говорят, – это сокращение численности народонаселения. Их проповедь есть не что иное как внесение в область художественной литературы мальтузианских мотивов. Недаром некоторые из них выступают даже в качестве форменных мальтузианцев (М. Арцыбашев со своим «Саниным», например, где рекомендуется вытравление плода.) В социологических науках мальтузианские течения ныне, как известно, весьма и весьма сильны. И модернистская «тьма» вместе с означенными течениями восходит по одному общему «материальному» источнику.

Читатели, может быть, уже догадались, что это за источник. Это – «сократительная» тенденция новейшей индустрии, выражающаяся в изгнании «массы» из отдельных предприятий, отдельных мастерских, отдельных профессий. В борьбе между собственниками промышленных организации «старого» и «нового» типа «масса» учитывается авангардом капиталистической буржуазии – как тормоз, как препятствие, лежащее на пути развития. Широкие кадры «необученного» или малообученного пролетариата – фундамент, на котором старая фабрика основывает свое благополучие. И пока, рассуждают теоретики новой фабрики, таковые кадры имеются в наличности, до тех пор и только до тех пор новым предприятиям может угрожать опасность поражения. Исчезнут эти кадры – «старая» буржуазия лишится своего единственного средства к существованию; если теперь она может конкурировать, и порой весьма успешно, с капиталистическим авангардом, этим она всецело обязана возможности бесконечно усиливать эксплуатацию труда (квалифицированный труд подобной эксплуатации не допускает), постоянно располагая резервом свежих рабочих сил, постоянно обновляя свой «исполнительский» персонал, тогда как, резервы новой фабрики крайне ограничены, и последняя очень озабочена созданием для себя соответствующей пролетарской армии. Создавать такую армию она может единственно путем профессионального воспитания рабочих. Между тем, естественное движение народонаселения, простой прирост его дают старой фабрике ее пролетарскую массу. Отсюда – мальтузианские воззрения капиталистического авангарда. Необходимо, доказывают его идеологи, чтобы рост народонаселения насколько возможно задерживался: в «чрезмерном» увеличении последнего – корень всех социальных бедствий; напротив, сравнительное бесплодие «массы» – залог общественного благоденствия. В переводе на более абстрактный идеологический язык мы и получаем пресловутую формулу: отрицание жизни ведет к ее утверждению, к смерти – жизнь, смерть – «несказанное бытие».

Следует заметить, что эта формула не монополизирована явными, или официальными защитниками новой фабрики. Ее выдвигают также те, кто, не принадлежа собственно к верхам капиталистического авангарда, тем не менее оказывается в привилегированном положении на «жизненном пиру» благодаря победам новейшей машинной техники. Означенная техника реорганизует производительную деятельность даже в стенах таких предприятий и учреждений, где машины отсутствуют. Всюду создается спрос на высокую квалификацию, и обладание ею становится conditio sine qua non успеха в борьбе за жизнь. Вместе с тем, собственники ее всюду оказываются противопоставленными лицам, лишенным ее, – «толпе». И последние, в глазах названных собственников, играют ту же роль, что неквалифицированный труд в глазах владельцев и адвокатов новой фабрики, – роль тормоза и препятствия на пути «прогресса». Отсюда мальтузианские симпатии так называемой профессиональной интеллигенции.

Приведенный нами ряд литературных примеров иллюстрирует, насколько велик страх перед «массой» и «толпой», овладевший различными отрядами новой буржуазии, и насколько сильна в них вера во всеспасающее «сокращение» массы и толпы. Таков именно социально-экономический генезиз всевозможных лирических восхвалений смерти и тьмы, генезиз видений города «к звездам», или земли, обращенной «в сумасшедший дом», генезиз мечтаний об уничтожении нашей планеты.

Одна из областей искусства особенно наглядно подтверждает правильность нашего взгляда. Мы говорим о театре. Ни для кого не тайна, что современный театр представляет собой настоящую капиталистическую организацию. В нем есть и предприниматель-капиталист, и промежуточные «организаторские» группы (актеры и техники), и пролетариат (рабочие, действующие за сценой и под сценой), и орудия производства (машины, декорации, бутафорские принадлежности). В настоящую минуту театр, как известно, переживает полосу переворота: реалистическая и натуралистическая сцена объявляется отжившей свой век; стараются культивировать в нем условное «искусство». Какими экономическими причинами объясняется этот переворот?

Кто познакомится с произведениями теоретиков «нового театра» например, с книгой режиссера Мюнхенского шекспировского театра Савица и, откинув идеологическую часть их аргументации в пользу театральной реформы, обратит внимание на приводимые ими экономические факты, тот даст следующий ответ. Театры, ведя ожесточенную конкуренцию между собой, выработали чрезвычайно сложную и громоздкую сценическую обстановку. Поставить какую-нибудь пьесу, где действуют много лиц и «толпа», – очень трудная для руководителей современного театра, задача. Обстановка, актеры и статисты требуют слишком крупных денежных затрат.

Кассы театров опустошены; театры постигает хронический кризис, необходимо во что бы то ни стало сократить издержки производства. Одно из средств удовлетворить означенной необходимости – это изгнать «толпу» со сцены, заменив ее немногими, но зато высококвалифицированными статистами. Другими словами, на сцене происходит тот самый процесс, который характеризует вообще новейшую капиталистическую промышленность.

«Немногие статисты, представляющие на сцене толпу, должны во всяком случае хорошо играть и вырасти в выполнении своих мимических задач. Благодаря же увеличению их числа в художественном отношении – не получается никакого выигрыша. Наоборот, настоящая толпа на сцене, по мнению сторонников театральной реформы, только шокирует зрителей, оскорбляет на каждом шагу их эстетические чувства: это собрание актеров, не умеющих ни ходить, ни стоять, ни одеться как следует; а их «необученные глотки» (ungelehrte Kehle) – прямо-таки нечто ужасное. Под идеологическим лозунгом во имя эстетики постулируется отказ антрепренеров пользоваться услугами столь компрометирующих сцену исполнителей.

С изгнанием толпы, подчас очень шумной, на сцене как бы замирает жизнь. Остаются актеры, лишь «условно», лишь намеками передающие то, что раньше зритель наблюдал в воплощенном в массе образов, дававших своей совокупностью рельефную картину действительности. Теперь действительность исчезает, уступив место коллекциям каких-то манекенов, едва двигающихся, едва говорящих. Перед зрителем жизнь проходит завуалированною, сквозь призму тумана или, употребляя выражение Л. Андреева, «как отдаленное эхо». Она «сокращается» до максимума.

Требованиям новой сцены спешат ответить в свою очередь и драматурги. Они так же изгоняют «толпу» из своих пьес. Так же они озабочены тем, чтобы создаваемые ими литературные образы обладали минимальной жизнеспособностью, чтобы это были скорее символы, отвлеченные формулы, чем портреты живых людей. Характер сцены предопределен в сильной степени, но не всецело, решающим фактором в данном случае оказывается все-таки жизнь, развертывающаяся за рамками сцены, и, с своей стороны, подсказывающая драматургу «могильные» мотивы, пристрастие драматургов ко всему, так или иначе говорящему о «сокращенной» жизни, – ко всему умирающему, увядающему, разрушающемуся.

Но, – уверяют теоретики нового театра, – завуалированная жизнь, блуждающие по сцене манекены, отнюдь не могут служить доказательством того, что театральное искусство, так сказать, отворачивается от жизни; напротив, по их глубочайшему убеждению, стилизация равносильна наиболее яркой и выпуклой передаче жизненных явлений. «Сокращая» жизнь на сцене, они думают, что возвращают жизнь на сцену. Равным образом новейших драматургов, повествующих о всевозможных ужасах и видениях смерти, нельзя причислить к лагерю безнадежных пессимистов, раз навсегда поставивших крест над жизнью.

Их «могильное» направление – иллюстрация модернистской формулы о «несказанном бытии».

И они, наравне с «реформаторами театра», одинаково идеологи не отживающей, обанкротившейся общественной группы: напротив, группе, их выдвинувшей, принадлежит если не сегодняшний, то, во всяком случае, завтрашний день. Если же наблюдается некоторое сходство между модернистским культом смерти и кладбищенскими экскурсиями старой аристократической литературы, сходство это следует признать чисто внешним. Мы уже выяснили сущность «аристократизма» новейших художников слова. В связи со сказанным сейчас можно сделать следующее дополнение. Упорство, с которым модернисты возвращаются постоянно к «старым домам» и «вишневым садам», в числе своих источников имеет несомненно также и охарактеризованное пристрастие к «смерти» и к «тьме». Что «старые дома» разрушаются, что хозяйство «вишневых садов» ликвидируется и последние продаются «кулакам», – факт общеизвестный, о котором русская литература говорила с очень давних пор, Нового, собственно, в данном случае представители art nouveau ничего не сообщают. И если, тем не менее, они постоянно избирают обстановку «старых домов» и «вишневых садов» для фона своих произведений, не рискуя оказаться в глазах читающей публики несовременными, ветхозаветными писателями, это происходит, между прочим, потому, что «старые дома» и «вишневые сады» – своего рода готовые «города мертвых». Обстановка отходящей в область исторических преданий культуры дает в распоряжение новейших художников слова бесчисленную массу аксессуаров, помощью которых можно создать поистине «могильное» настроение. Пусть владельцы старых домов, потомки «феодальных» поколений представляют собой постепенно все более и более уменьшающуюся в своей численности и вырождающуюся касту. Но это именно и делает их столь привлекательными объектами художественных изображений в глазах модернистов. «Феодал» и «аристократ», за которым только прошлое и ничего в будущем, – да ведь это искреннее воплощение «тьмы», сама ходячая «смерть»!

Перечисляя обитателей своего проектируемого города андреевская Маруся забыла упомянуть о нем. Но он бесспорно должен быть признан полноправным гражданином идеального общежития, нарисованного модернистским воображением. И фигура его в произведениях новейших беллетристов неизменно чередуется с фигурами сумасшедших и разного рода дегенератов. Это обстоятельство уже само по себе ясно указывает на одну из главных причин, побудивших сторонников молодого искусства утилизировать старую тему «феодального» оскудения, включить в число своих фаворитов столь мало современного «героя».