Мы будем говорить о положительных сторонах чеховского миросозерцания. До сих пор весьма значительная часть читающей публики, в своих суждениях о Чехове, упорно держится того взгляда, что заключить о положительных идеалах названного писателя нельзя за неимением достаточных данных. Чехова считают объективным художником-фотографом, смотревшим на жизнь оком беспристрастного наблюдателя, стоявшим вне всяких партий, отказывавшимся излагать свои личные воззрения. При этом делается ссылка на авторитет самого писателя: устами одного из своих героев Чехов, как известно, защищал принцип «свободного искусства», то есть искусства, которое требует от художника единственно воспроизведений, непосредственных впечатлений, не преломленных сквозь призму какой-либо определенной тенденции или идеи. Но «свобода» искусства означает в данном случае лишь свободу от «гражданских» тенденций, свободу от господствующей оценки плодов литературного творчества. Провозглашенный принцип сам по себе отнюдь не ставил Чехова вне всяких партий, вне всякой групповой идеологии. Представление о писателе, закованном в доспехи непроницаемого объективизма, вообще есть не более как фетиш: подобных писателей никогда не существовало, не существует и существовать не может. Как и всякий беллетрист, Чехов явился выразителем определенных групповых интересов, исходил в своих художественных работах из цикла впечатлений, чувств, стремлений, идей, характерных для определенной общественной единицы. Более того, его следует признать одним из самых видных носителей идеологии группы, к которой принадлежал: не чем иным как именно удачным истолкованием данной идеологии, яркой передачей определенных групповых настроений обусловливается его шумная популярность среди широких слоев интеллигенции.

Нижеследующие строки служат пояснением высказанного нами взгляда: Чехов как теоретик «интеллигентного пролетариата» – такова тема нашей статьи.

 

I

Обратимся к источникам чеховского пессимизма. Присмотримся ближе к «душевным драмам», переживаемым наиболее, типичными из чеховских героев, «сереньких», «хмурых людей». Все эти драмы построены по одному общему образцу, в основе их всех лежит один характерный Leitmotiv. Приват-доцент Коврин («Черный монах») подводит конечные итоги своего житейского опыта; ход его рассуждений таков: «Он думал о том, – сообщает нам автор, – как много берет жизнь за те ничтожные или весьма обыкновенные блага, какие она может дать человеку. Например, чтобы получить под сорок лет кафедру, быть обыкновенным профессором, излагать вялым, скучным, тяжелым языком обыкновенные и притом чужие мысли, – одним словом, для того, чтобы достигнуть положения посредственного ученого, ему, Коврину, нужно было учиться пятнадцать лет, работать дни и ночи, перенести тяжелую психическую болезнь, пережить неудачный брак и проделать много всяких глупостей и несправедливостей, о которых приятно было бы не помнить. Коврин теперь ясно сознавал, что он – посредственность!..» Именно на почве этого сознания «посредственности» развивается драматический замысел рассказа, Коврин сходит с ума и в предсмертном бреду воображает себя гением. В данном случае мы имеем дело с несколько исключительной развязкой. Но если откинуть патологический момент развязки, то мы получим основную предпосылку чеховского пессимизма. Тоска по талантам – вот как должны мы определить этот пессимизм.

«Пропала жизнь! – восклицает охваченный приступом острого отчаяния герой драмы «Дядя Ваня» в патетической сцене третьего акта. – Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался! Я с ума схожу». Войницкий действительно зарапортовался, но, в столь своеобразной форме им сделано интересное profession de foi. «Хмурый человек» в самую драматическую минуту своей жизни высказал свое затаенное желание, определил свой положительный идеал – быть талантом. Жизнь пропадает, жизнь не имеет положительной ценности именно при условии отсутствия талантов.

«Отчего мы, едва начавши жить, – исповедуется один из героев «Трех сестер», – становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, беспомощны, несчастны… Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей я ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть страстное желание подражать ему». Так чеховский герой резюмирует свои наблюдения над областью жизненных явлений, проходящих перед ним. В приведенных словах дана наиболее полная и совершенная формулировка чеховского Weltschmerz'a.

Талантов нет на горизонте общественной жизни: ни обитатели «мещанского» царства, составлявшие главный предмет художественного изображения Чехова, ни «одинокие рыцари» на час, протестующие против мещанской культуры, не могут заявить о себе как о талантливых людях: они лишены того, что является, согласно определению, данному Чеховым, конституитивными признаками таланта: «смелости, свободной головы, широкого размаха». Вот о чем говорят все произведения Чехова, вот та исходная точка зрения, которая придает характер цельности миросозерцанию чеховских героев, стоящих на различных ступенях общественной иерархии, имеющих перед собой отдельные обрывки действительности, не поднимающихся до понимания общего хода охватывающего их исторического процесса, смущенных и подавленных «хаотичностью» приобретаемого ими жизненного опыта. «Сколько бы я ни думал, и куда бы ни разбрасывались мои мысли, – жалуется профессор в «Скучной истории», – для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить… и во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей». Но почтенный профессор ошибается, «ели бы он несколько внимательнее анализировал свои чувства и мысли, он должен был бы убедиться в противном, открыл бы нечто такое, что объединяет отдельные моменты его психической жизни, направляет его чувства и мысли к одному определенному руслу, заставляет его на все различные факты наблюдаемой им действительности реагировать неизменно с одной определенной позиции. В самом деле, пересмотрим некоторые из его суждений. Возьмем, например, его отношение к ученикам. Профессор перечисляет их недостатки; главным образом опечален тем, что в среде его слушателей нет «талантов»: «они (ученики) охотно становятся ординаторами, ассистентами, лаборантами, экстернами и готовы занимать эти места до сорока лет, хотя самостоятельность, чувство свободы и личная инициатива в науке не меньше нужны, чем, например, в искусстве или торговле. У меня есть ученики и слушатели, но нет помощников и наследников, а потому я люблю их и умиляюсь, но не горжусь ими».

Возьмем даже взгляды профессора на современную русскую литературу; произведения новейших русских беллетристов, по мнению профессора, не отмечены печатью истинной талантливости: «умышленность, осторожность, себе на уме, нет ни свободы, ни мужества писать как хочется, а, стало быть, нет и творчества». «Исключая двух-трех стариков, вся новейшая литература представляется мне не литературой, а в своем роде кустарным промыслом, существующим только для того, чтобы его поощряли, но не охотно пользовались его изделиями. Самое лучшее из кустарных изделий нельзя назвать замечательным»… Или, в чем заключается сущность всей душевной драмы, которую переживает сам профессор? «Хмурый человек», видный и даже замечательный ученый, на склоне лет приходит к убеждению, что вне своей специальности, он «талантливым» человеком почитаться не может: решительно во всех своих сверхпрофессиональных отношениях он не в состоянии обнаружить ни малейших признаков смелости, свободной инициативы, широты размаха. Он должен признать себя человеком слабым, посредственным, жалким. Одним словом, ко всему окружающему и к самому себе профессор применяет строго определенную оценку. Каждое его суждение, каждое душевное движение окрашено тоской по «талантливой» жизни. Исповедь, подобная той, с которой выступает перед читателями и профессор в «Скучной истории» и приват-доцент Коврин в «Черном монахе», – исповедь интеллигентов, разочаровавшихся собственных способностях и силах, типичны для всех наиболее искренних чеховских героев. Отметим еще несколько случаев подобной исповеди. Вспомним, какими чертами характеризует себя герои драмы «Иванов» в минуту наиболее острого самообличения: «не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и потянулись жилы… И вот как жестоко мстит мне жизнь, с которой я боролся! Надорвался я! В тридцать лет уже похмелье, я стар, я уже надел халат. С тяжелой головою, с ленивой душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю, кто я, зачем живу, чего хочу?.. И всюду я вношу с собой тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни… Погиб безвозвратно. Перед тобой (Иванов обращается к своему приятелю, доктору Лебедеву) стоит человек в тридцать пять лет уже утомленный, разочарованный, раздавленный своими ничтожными подвигами; он сгорает от стыда, издевается над своей слабостью»… Вспомним также, какой приговор произносит над собой и современным ему поколением интеллигенции «неизвестный человек» («Рассказ неизвестного человека»). Вот что пишет он в знаменитом письме, адресованном к Орлову: «Я болен, слаб, нравственно угнетен… Вы и я – оба упали, и оба уже не встанем… Я, подобно библейскому силачу, поднял Газские ворота, чтобы отнести их на вершину горы, но, только когда я уже изнемог, когда во мне навеки погасла молодость и здоровье, я заметил, что эти «ворота мне не по плечам, что я обманул себя». Но вот вопрос: отчего мы утомлены? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к тридцати – тридцати пяти годам становимся уже полными банкротами? Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвение в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, поверявши одно, не ищем другого. Отчего?..»

Последний вопрос ставится и Андреем Прозоровым: «О, где же оно, – восклицает герой «Трех сестер», – куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялись надеждой? Отчего мы, едва начавши жизнь, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны?» И, очертив общие контуры жизни той среды, представителем которой он сам является, Андрей продолжает: «только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие – и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкою сплетнею, водкой, картами, – сутяжничество, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей и искры божие гаснут в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери».

Мы привели примеры лиц, столь мало похожих друг на друга в социальном отношении. Перед нами три общественные типа, выразители общественных течений различной степени прогрессивности. Но, несмотря на свое социальное несходство, они произносят формулу одной и той же исповеди. И «неизвестный человек», и Иванов, и Прозоров, обсуждая переживаемые ими драмы, освещают последние одинаково односторонне и с тождественной точки зрения. Все они в «корень вещей» не смотрят, социального анализа своих драм не дают: в этих драмах они подчеркивают лишь индивидуалистический момент. Эти драмы, в их представлении, оказываются не более как драмами душевной слабости, усталости, ничтожества. Правда, они затрагивают вопрос о причинах возникновения подобных драм, но ограничиваются одной постановкой вопроса, не делая никаких попыток разрешить его. Точнее, они поступают в данном случае так, как поступают всякий раз, когда бывают вынуждены высказаться о генетическом и этиологическом основании жизненных явлений, то есть, верные своему миросозерцанию, «чеховские герои» заявляют о своем полнейшем агностицизме. Процесс жизни представляется им замкнувшимся в узком кругозоре «обрывков» действительности, сцеплением иррациональных случаев, игралищем каких-то темных стихийных сил, постичь сущность которых человеческий разум не властен. Пользуясь позицией агностицизма, они, таким образом, получают возможность говорить только о том, что их исключительно интересует, получают возможность в своем истолковании жизни не идти далее характеристики личных переживаний. Генетическое исследование социальной подпочвы, на которой возникают их «душевные драмы», привело бы их к необходимости заняться самообвинением, вынести себе беспощадный приговор, обесценить свое «право на жизнь», признать себя социальным атомом незначительного удельного веса: позиция «агностицизма» избавляет их от подобной печальной необходимости, широкий путь для индивидуалистических мотивов открыт. Исповедь чеховских героев сводится в конечном счете к жалобам на несовершенство индивидуальных способностей.

«Мы верим, что мы, сильные люди, мы ошиблись в своих силах, мы надорвались, крылья наши подрезаны, мы упали, нам стыдно за свое ничтожество, мы должны констатировать, что нет у нас ни смелости, ни свободной головы, ни широкого размаха, одним словом, мы обыкновенные люди»… Вот как неизменно резюмируются исповеднические порывы «хмурых людей». В сцене заключительной беседы «неизвестного человека» с Орловым первый развивает свой взгляд на идеальную жизнь: «Я верю, следующим поколениям будет легче и видней, к их услугам будет наш ответ. Но ведь хочется жить независимо от будущих поколении и не только для них. Жизнь дается одни раз – и хочется прожить ее бодро, осмысленно, красиво. Хочется играть видную, самостоятельную роль, хочется делать историю». Высказавши эту мысль, «неизвестный человек» делает интересное пояснение: играть видную, самостоятельную, благородную роль в истории ему хочется, дабы грядущие поколения не имели права сказать про каждого из нас: Это было ничтожество или еще хуже того»… Da ist der Hund begraben. Идеал талантливой, «необыкновенной» жизни охарактеризован достаточно выразительно и откровенно.

«Ведь вы необыкновенный человек», – заявляет Зинаида Федоровна «неизвестному человеку», отправляясь с ним делать его скитальческую судьбу. Но «необыкновенный человек» не оправдывает возлагаемых на него надежд. Владимир Иванович не только инвалид, уставший, немощный духом, не только сам «не в силах идти и вести за собой других»: он не может даже указать своей спутнице, что ей делать, во что веровать. Оказывается, что Зинаида Федоровна имеет дело с человеком, зараженным «обывательскими» настроениями, охваченным жаждой «обыкновенной» жизни. История постепенного разочарования в его «талантах» и составляет «конец» самой Зинаиды Федоровны.

Ее «конец» – пример душевных драм несколько иного типа, чем перечисленные выше, чем повествования о Коврине, профессоре Иванове, «неизвестном человеке». Эти драмы более пассивного характера: здесь катастрофа «подрезанных крыльев», банкротства «усталых душ» наблюдаются, так сказать, больше со стороны; мотив разочарования в собственных способностях и дарованиях не является решающим и доминирующим. Как на пример «драм» этого типа можно указать также судьбу Кати в «Скучной истории» или Нины в «Чайке».

Драмами обоих типов Чехов с одинаковым успехом пользуется для своей главной художественной цели, – для раскрытия основной темы своего индивидуалистического миросозерцания.

Мы имеем полное право говорить о миросозерцании самого автора, а не только о миросозерцании отдельных героев его рассказов. Выбирая своих героев из различных общественных кругов и в то же время заставляя их в минуты исповеднических порывов выражаться одним и тем же языком, излагать одни и те же мысли, Чехов тем самым изобличает, что за спинами его героев присутствует он сам н в известных случаях их устами раскрывает свое profession de foi.

Это profession de foi мы назвали бы «аристократическим»; спешим оговориться, что имеем здесь в виду аристократизм духовный. Действительно, в мировоззрении Чехова, – как явствует из вышесказанного, – даны составные элементы того понятия, которое известно под термином «аристократ духа», даны именно: культ «талантливой» жизни, культ «необыкновенных» душевных способностей как первый член символа веры, резко отрицательное отношение к «толпе», к «обыкновенным людям», людям – посредственным, нормальным, рядовым.

Выяснивши, таким образом, отправную точку чеховского мировоззрения, мы должны теперь поставить вопрос: какова социологическая ценность этого мировоззрения. Какие «материальные» интересы, интересы какой общественной единицы покрываются чеховским культом «талантливой жизни». Во вступительных строках нашей статьи мы называли уже имя этой общественной единицы; определим теперь ближайшие звенья, прикрепляющие чеховский идеал к определенной реальной подпочве.

Культ талантов, провозглашенный Чеховым, есть не что иное как культ профессиональных способностей «интеллигентного пролетариата», то есть способностей, на которых зиждется благополучие названной общественной группы в ее борьбе за существование.

Здесь необходимо оговориться: говоря о групповых способностях, мы имеем в виду способности обще-групповые, а не способности, присущие отдельным ячейкам, из которых группа состоит. Тенденции узкой специализации, ячеечного профессионализма находят в лице Чехова убежденного противника.

Чехов категорически высказался по данному поводу, например, устами профессора в «Скучной истории». Профессор делает характеристику своего прозектора: «Работает он (прозектор) с утра до ночи, читает массу, отлично понимает прочитанное – и в этом отношении он не человек, а золото; в остальном же прочем это ломовой конь или, как иначе говорят, ученый тупица». Характерные черты ломового коня, отличающие его от таланта, таковы: кругозор его тесен и резко ограничен специальностью; вне своей специальности он наивен как ребенок. Об отношении Чехова к узкой специальности свидетельствует красноречиво целая галлерея художественных типов «людей в футляре». Подняться выше «футляра», выше «кругозора», ограниченного специальностью, выше «ячейки» – вот к чему приглашает Чехов своих читателей. Но было бы весьма крупною ошибкой отсюда заключать, что Чехов проповедовал отречение от всяких форм интеллигентного профессионализма. Подняться над кругозором узкой специализации – не значит еще совершать подъем к таким высям, за которыми развертывались бы особенно широкие горизонты, не значит еще отказаться от своей групповой обособленности и усвоить мировоззрение наиболее прогрессивного и жизнеспособного из общественных слоев. Проповедовалось лишь отрешение от старых форм интеллигентного профессионализма и замена их новыми.

Мировоззрение Чехова говорит о переходном моменте в истории профессиональной интеллигенции. Современный процесс индустриально-капиталистического развития, сметая с исторической сцены доведенную до крайних пределов специализацию, работает в «объединяющем» направлении. Миниатюрные профессиональные ячейки устремляются друг к другу навстречу; возникает сознание общих точек соприкосновения, общих и профессиональных интересов, сознание обще-групповое. По и вскормленное расширенным кругозором обще-групповое сознание интеллигентного пролетариата не отличается особенной широтой. Интеллигентный пролетариат, повторяем, наблюдает текущую жизнь не в полном ее объеме миниатюрные осколки действительности, которые он раньше имел перед собой, заменяются «обрывками» более крупных размеров.

Основной предпосылкой обще-группового мировоззрения интеллигентного пролетариата является требование обладать умственными и психическими дарованиями, способными до бесконечности прогрессировать. Это требование обусловливается чудовищной конкуренцией, царящей при современном и экономическом строе. Капитализация интеллигентного производства совершается с такой же лихорадочной быстротой, как и капитализация прочих областей народного хозяйства. Интеллигентный производитель поставлен в необходимость напрягать до последней степени свои умственные способности, изобретая «еще не исчерпанные источники существования, новые, трудно заменимые функции для себя». При таких условиях рутина мысли – залог несомненного поражения в борьбе за жизнь; нормальные, средние способности обеспечивают «серенькое» существование. Только тот, кто способен ярко проявить оригинальность, кто одарен инициативой изобретательности, сложной, эластичной душевной организацией, может рассчитывать на победу над конкурентами, на видные места за столом жизненного пира.

На высотах идеологических надстроек проза реальных интересов преображается в индивидуалистическую доктрину, могущую ослепить и подкупить своею кажущейся красотою и поэтичностью; проповедь исключительно душевных дерзновении, проповедь «смелости, свободной головы, широкого размаха» – в культ сверхнормального человека. Повторяем, мы все время говорим о таком мировоззрении, согласно которому названный культ признается «first principle» – «основным началом», и согласно которому все жизненные явления получают оценку, будучи переломлены прежде всего сквозь призму этого начала.

 

II

«О, боже мой… мне сорок семь лет, – жалуется дядя Ваня в заключительном акте пьесы доктору Астрову, – если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их? О, понимаешь… понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. Начать новую жизнь!..»

Прошлое дяди Вани – однообразное, «серенькое», тянувшееся целую четверть века прозябание «в четырех стенах». Будущее, неотвратимо стерегущее его, – это «длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров», столь же однообразных и бесцветных, как раньше, точная капля прошлого.

Таким образом «мещанская» обстановка страшна для своей жертвы прежде всего монотонностью своего колорита. Однообразие впечатлений, получаемых в недрах «мещанского» царства, выдвигается Войницким как главный обвинительный аргумент против названного царства. На той же исходной точке зрения стоят и другие чеховские герои и сам Чехов. Правда, делаются упоминания об иных чертах «мещанской» жизни, более существенных при определении ее социологической ценности; но упоминания эти делаются, так сказать, попутно, – особого значения Чехов им не придает. Однообразный ритм жизни, общение с людьми, неизменно повторяющими друг друга, с однообразно мыслящей и чувствующей «толпой» – вот что составляет в изображении Чехова сущность мещанского царства, вот что отмечается как конституитивные признаки «мещанской» культуры. Знаменитая «гнилая скука», доминирующее настроение чеховских героев порождены именно отмеченными условиями.

Литографщик Саша уговаривает свою собеседницу («Невеста») покинуть отчий дом – обитель «мещанского» благополучия:

«Если бы вы поехали учиться! – говорит он. – Только просвещенные и святые люди интересны, только они и нужны. Ведь чем больше будет таких людей, тем скорее настанет царство божие на земле. От вашего города тогда мало-помалу не останется камня на камне… все изменится, точно по волшебству. И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди…

Но главное не это. Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, – этого зла тогда не будет… Милая голубушка, подумайте. Покажите всем, что эта неподвижная, серая, грешная жизнь надоела вам. Покажите это хоть себе самой!» «Поедете, будете учиться, – продолжал он убеждать Надю, – а там пусть вас несет судьба. Когда перевернете вашу жизнь, то все изменится. Главное – перевернуть вашу жизнь, а все остальное неважно».

Учитель Никитин («учитель словесности») недоволен «мещанской» идиллией, благами которой осыпан; уютная обстановка маленького мирка, в центре которого стоит он, наводит его в финальной сцене рассказа на печальные размышления. «Ему казалось, – читаем мы, – что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, какие-то особенные мысли в виде длинных теней. Он думал о том, что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще другой мир… И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или R большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать… Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны».

Недовольство мещанским укладом жизни выражает и полковник Вершинин. Свое недовольство герой «Трех сестер» формулирует так: «прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и, конечно, найдет! Ах, только бы поскорей!» Чеховские герои не оставляют ни малейшего сомнения относительно истинного смысла своей оценки «мещанства». Не жгучее сознание общественной «неправды», с которой сопряжено чужеядное существование «серенького царства», не властная жажда видеть человечество освобожденным от кровавых язв социально-экономических поединков – вдохновляет чеховских героев на проповедь «новой», «красивой» жизни. То, что ожидает за гранью мещанского существования, важно для чеховских героев, согласно их решительным заявлениям, прежде всего постольку, поскольку устраняет однообразную неподвижность жизни. Корень всех зол, таким образом, указан. Вместе с тем разъяснен истинный смысл рассуждений о новой жизни, которые так часто, и особенно часто в последние годы своей писательской деятельности, влагал Чехов в уста «хмурых людей».

Самая идея возможности новой жизни не составляет достояния «хмурых людей», родилась она вовсе не на лоне обрывков действительности маленьких «мирков», служивших предметом художественного изображения для Чехова. Она подчеркнута «хмурыми людьми» извне, из круга понятий, выработанных обитателями другой общественной среды, «другого мира». Мещанское царство отгорожено от этого «другого мира» высокой и толстой стеной. Но через высокую и толстую стену до «хмурых людей» все-таки доносятся отголоски того, что совершается там, у родников настоящей, неуклонно прогрессирующей, торжествующей жизни. Прислушиваясь к несущимся из «прекрасного далека» отголоскам, «хмурые люди» получили уверенность в наступлении «новых времен», «vita nuova». Стоя в стороне от большой дороги исторической эволюции, не принимая участия в создании «vita nuova», они, естественно, могут по отношению к долженствующему наступить царству всечеловеческого счастья занять лишь одну позицию – позицию пассивного ожидания. А самой идее, заимствованной ими извне, вскормленной чуждым им течением жизни, они придают свое собственное, «групповое» содержание.

Истинная подкладка их стремлений к новой жизни есть стремление к новизне an und fur sich, так, для перемены, прежде всего ради самой перемены: «Главное перевернуть жизнь, а все остальное неважно». Каждый раз, когда «хмурые люди» мечтают о счастливом будущем, их мечты страдают крайнею неопределенностью: новая жизнь через сто, двести лет настанет, человечество будет чувствовать себя обновленным, бодрым, веселым, – вот и все, что нам сообщают о новой жизни чеховские герои. Даже основные принципы нового общественного порядка остаются в мировоззрении чеховских героев невыясненными.

Во чтобы то ни стало избавиться от гнетущего, «скучного» однообразия мещанской обстановки – такой ближайшей практической целью задаются «хмурые люди». Допускается ряд различных решений поставленной задачи. Жажда перемены rerum' novarum studium проявляется, например, в форме идеализации «ломового» труда.

С идеалом подобного труда, труда, доводящего человека до изнеможения и тем самым позволяющего забыться от скучной жизни мещанского существования, знакомят читателей, например, герои «Трех сестер».

«Буду работать, – заявляет Тузенбах. – Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы придти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же. Рабочие, должно быть, спят крепко!»

«Как хорошо, – восклицает Ирина, – быть рабочим, который встанет чуть свет и бьет камни, или на улице пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге… Боже мой, не то что человеком, лучше быть волом, лучше быть простой лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встанет в двенадцать часов дня, пьет в постели кофе, потом два часа одевается… О, как это ужасно! В жаркую погоду так хочется пить, как мне захотелось работать».

Повинуясь жажде выйти из заколдованного круга «мещанских отношений», «хмурые люди» иногда изъявляют готовность на подвиги самоотречения и самопожертвования. Камер-юнкер, фигурирующий в рассказе «Жена», замуровавший себя в тихом, неподвижном, безжизненном, скучном уединении усадебной обстановки, поддерживающий в продолжение ряда лет со своей женой «бессодержательные и скучные отношения», высокомерный представитель «белой кости», эксцентрист до мозга костей, в один прекрасный день решается коренным образом реформировать свою жизнь, жертвует свое крупное состояние в пользу голодающих. Интересна мотивация принятого решения. «Возьмите все мое состояние, – говорил он своей жене, – и раздайте его кому хотите. «Я покоен, Natalie, я доволен… Я покоен»… Внутренний мир «хмурого человека» охвачен тревогой; тревога эта – конечное выражение долго назревавшей реакции против убожества и ограниченности впечатлений мещанского царства. Ближайшим поводом к завершению подготовительного периода реакции явилось то обстоятельство, что камер-юнкер столкнулся с картинами голодного года. Хмурый человек почувствовал потребность «перевернуть жизнь», и он перевернул.

Через час после окончательного объяснения с женой чеховский герой уже мог констатировать свое «успокоение»: он, отныне далекий от каких бы то ни было тревожных переживаний, может отдаться лично интересующим его делам. «Как летающие ядра и пули на войне, – заключает он свое автобиографическое повествование, – не мешают солдатам говорить о своих делах, есть и починять обувь, так и голодающие не мешают мне покойно спать и заниматься своими личными делами… Жена часто входит ко мне и беспокойно обводит глазами мои комнаты, как бы ища, что еще можно отдать голодающим, чтобы «найти оправдание своей жизни», и я вижу, что благодаря ей скоро от нашего состояния не останется ничего и мы будем бедны, но это не волнует меня, и я весело улыбаюсь ей. Что будет дальше, я не знаю».

Ясно, что предлагается индивидуалистическое решение. Хмурый человек хватается за данный «подвиг» как за первое, оказавшееся подходящим средством, средство во что бы то ни стало отделаться от неприятных для него настроений. Он начинает жить «по-новому», но это новое, в сущности, оказывается замаскированным продолжением предыдущего – продолжением мещански-обособленного затворнического существования. Старое вино вливается в новые мехи: разница только в мехах. Вопрос решается, таким образом, только с внешней стороны. «Что будет дальше, я не знаю». Как перевернуть жизнь для истинно-чеховского героя не важно. Важно прежде всего новые мехи – самый процесс перемены, новая форма.

Опыт, который производит над собой герой повести «Моя жизнь», того же порядка. Отказ Полознева от благ мещанской обеспеченности знаменует собой прежде всего бегство от «скучных и чуждых ему людей», от однообразной пустоты обывательского прозябания. Избранный Полозневым путь спасения оказывается паллиативным: конец повести красноречиво говорит об этом. Чеховский герой не может, положа руку на сердце, признать, что ему удалось благополучно распутать гордиев узел своей жизни. Смысл совершенного им шага сводится к положению, охарактеризованному формулой поэта:

Как утопающий за соломинку, хватается – опять-таки чеховский герой за избранное им средство. Средство это в данный момент и до известной степени позволяет заглушить «безумный вопль», рожденный на дне души «хмурого человека»: «хмурый человек» довольствуется и этим. Опять-таки, «главное» он совершил: жизнь перевернута, новые мехи имеются налицо.

Можно было бы отметить еще другие формы, в которых кристаллизуются «искания новизны» чеховских героев. Но мы ограничимся сказанным; надеемся, что суть подобных исканий достаточно уже выяснена, достаточно раскрыт истинный смысл мечтаний «хмурых людей» to «vita nuova», о царстве всечеловеческого счастья – мечтаний, являющихся наиболее полным выражением новаторских порывов «чеховцев». Теперь спрашивается: каким образом сложилась вышеизложенная оценка «мещанского царства» и «новой» жизни, почему историограф «хмурых людей» усвоил именно данную одностороннюю точку зрения. Ответ вытекает из основного положения, демонстрированного в предыдущей главе: взгляды Чехова на «мещанскую» и «новую» жизнь определяются тем, что мы назвали furst principle его мировоззрения.

Профессиональные качества, на которых известная часть общества строит свое благополучие в борьбе за существование, могут развиваться и прогрессировать при одном существенном условии: окружающая среда должна отличаться разнообразием составляющих ее элементов. Только разнообразие получаемых извне впечатлений и импульсов родит изображения: серенькая обстановка неподвижной рутинной жизни исключает всякую возможность последнего. Требование обладать талантом, требование открывать «еще неисчерпанные, незаменимые источники существования», требование неустанной изобретательности и неизменной оригинальности может быть проведено в жизнь лишь тогда, когда процесс смены впечатлений и импульсов, получаемых извне, совершается непрерывно с максимально возрастающей интенсивностью и быстротой. Вот почему, пользуясь всяким случаем, Чехов заставляет своих героев проникаться в топ или иной форме жаждой перемен, стихийным стремлением перевернуть жизнь во что бы то ни стало, какой бы то ни было ценой, каким бы то ни было путем; пером бытописателя «хмурых людей» управляет сознание групповых интересов, подсказывающих необходимость иной, не мещанской обстановки, обстановки богатой разнообразием своего содержания.

И вот почему «мещанское царство» получило, под пером Чехова, одностороннее освещение. Однообразие, неподвижность жизни – могила для таланта; вопрос о таланте, то есть о профессиональных способностях, является для известной общественной группы центральным фокусом ее интересов; «мещанская жизнь» до последней степени однообразна и неподвижна; отсюда вывод, обязательный для представителя названной группы: «мещанское царство» ужасно прежде всего и главным образом монотонностью своего колорита. Наружная настилка принята за фундамент здания: один из внешних показателей «мещанской культуры» объявлен ее основой.

«Какие роковые дьявольские причины помешали вашей жизни развернуться полным весенним цветом, отчего вы, не успев начать жить, поторопились сбросить с себя образ и подобие божие и превратились в трусливое животное, которое лает и этим лаем пугает других, оттого, что само боится? Вы боитесь жизни, боитесь, как идиот, тот самый, который по целым дням сидит на перине и курит кальян. Живая, свободная, добрая мысль пытлива и властна; для ленивого, праздного ума она невыносима. Чтоб она не тревожила вашего покоя, вы, подобно тысячам ваших сверстников, поспешили смолоду поставить ее в рамки; вы вооружились ироническим отношением к жизни, – или как хотите называйте, – и сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через тот палисадник, который вы поставили ей…»

«Всякий искренний и правдивый намек на ваше падение страшен вам, и вы нарочно окружаете себя людьми, которые умеют только льстить вашим слабостям. И недаром, недаром вы так боитесь слез»…

Одним словом, «неизвестный человек», – мы привели отрывки из его письма к Орлову, – желая уязвить своего противника, характеризуя последнего как «падшего ангела», растратившего зря свои душевные силы, как жалкого банкрота, зарывшего свои таланты в землю. «Вы слабый, несчастный человек!» – заключает Владимир Иванович свою филиппику. Иного, более энергичного, уничтожающего обвинения бросить в лицо противнику он не смел.

Оп слабый, несчастный человек, так следовало бы резюмировать приговор над героем лебединой песни Чехова – Лопахиным. Хищник-кулак, растущая экономическая сила, должен был бы поражать зрителей прямолинейностью свои волчьих аппетитов и позывов, неумолимой последовательностью своей дикой, железной воли. И вдруг перед нами обычный чеховский образ – человек, зараженный «гамлетовскими» настроениями, изобличающий всенародно свою душевную раздвоенность.

С его уст срываются, например, такие признания: «Мы друг перед другом нос дерем, заявляет он Трофимову, – а жизнь знай себе проходит. Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую. А скользко, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего». Припомним чеховскую оценку трудового начала в жизни: труд, особенно ломовика, – как нами отмечено выше, – труд «без устали» является для чеховских героев лишь наркотическим средством, не разрешающим драматизма их положения, не проясняющим их умственного горизонта, не приближающим к устранению сомнений и колебаний, которые составляют «проклятия» их жизни, а только избавляющим их временно от необходимости думать. Таким образом, фраза, брошенная Лопахиным об его работе «подолгу, без устали», не должна затемнить перед читателем категорически сделанного им признания: герой «Вишневого сада» решительно причисляет себя к людям, «существующим неизвестно для чего». Не менее ярко иллюстрируется его «гамлетизм» в сцене его торжества. Он объявляет семье Раневских, что вишневый сад после упорного поединка с сильным соперником остался за ним, Лопахиным. Он упоен победой, упоен почти до умоиступления. «Если бы отец мой и дед встали из гроба и посмотрели на все происшествие, – кричит он, – как их Ермолай, – битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, – как этот самый Ермолай купил имение, прекраснее которого ничего нет на свете! Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню… Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется!..» И вдруг он замечает, что Любовь Андреевна горько плачет. Ультрамажорный тон его настроения мгновенно меняется на минорный. «Отчего же, – обращается он к Раневской, – отчего вы меня не послушались? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». На глазах у него навертываются слезы. «О, скорее бы все это прошло, – жалобно восклицает он, – скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастная жизнь»… Победитель представляет из себя поистине жалкое зрелище!

Гамлетизм Лопахина, его «душевная слабость» вызвали уже недоумение в рядах читающей публики и критиков. «Чехов погрешил против художественной правды», – раздаются возгласы. Да, Чехов погрешил… но только не против той художественной правды, которая ему продиктована (его групповыми симпатиями, которые обязательны для него, как истолкователя взглядов и тенденций определенной общественной единицы. Наделяя образ Лопахина чертами душевной слабости, бытописатель «хмурого царства» следовал настоятельным требованиям групповой эстетики.

Требование это вытекает из своеобразного понимания сущности грандиозной драмы, разыгрывающейся ныне на исторической сцене. Последовательный в своем мировоззрении идеолог интеллигентного пролетариата неминуемо должен оценивать развертывающуюся перед ним картину противоречий жизни прежде всего как цепь коллизий между «необыкновенными» и «обыкновенными» людьми, между талантами и посредственностями, между «сильным духом» и «слабым духом».

На самом деле, присмотритесь внимательно к тем типам, которыми представлены у Чехова состязующиеся стороны, – стороны, оспаривающие друг у друга пальму первенства на жизненном пиру. «Слабые духом», посредственности, ничтожества одерживают верх над людьми, превосходящими их психическим и умственным развитием, при чем, необходимо оговориться, означенное превосходство может иметь весьма и весьма относительную ценность. Профессор («Скучная история») должен признать, что судьба его самого находится в руках дерзкого авантюриста. Правда, сам профессор, – как мы видели выше, – на звание «необыкновенного человека», «таланта» претендовать не может, но, по сравнению со своим душевно убогим противником, является человеком высшего психического типа, человеком, не лишенным некоторых крупных достоинств и дарований. Борьба с Гнеккером профессору не под силу, он должен уступить последнему поле сражения.

Сравнение дяди Вани с Серебряковым говорит далеко не в пользу столичного гостя («Дядя Ваня»). Серебряков – воплощенное филистерство и бездарность; на активе Войницкого имеются большие преимущества: он наделен относительно более развитой и сложной душевной организацией. Но он раб профессора и из состояния своего рабства выйти не может. Возьмем даже Тузенбаха и Соленого: названные герои «Трех сестер» – два резко отличающихся друг от друга психологических типа; рядом с тупицей-бреттером благодушный барон кажется недюжинно одаренной натурой.

И более «сильный духом» становится жертвой своего «слабого» соперника.

Или даже Тригорий и Треплев: и в данном случае мы имеем противопоставление двух натур, наделенных далеко не равноценными психическими особенностями. «Модный» писатель Тригорин – не более как рутинер и жалкая посредственность. Его соперник, при всех своих крупных недостатках, при всей своей неуравновешенности и эксцентричности, выигрывает сравнительно с ним в симпатиях зрителей как человек, с более значительным содержанием душевного мира. Но счастье опять-таки, как и в остальных аналогичных случаях, улыбается менее состоятельной стороне.

Выбранные нами примеры все говорят об одном и том же, подчеркивают одно и то же положение: борьба ведется между людьми, отличающимися друг от друга принадлежностью к различным психическим категориям; отбор совершается в регрессивном направлении, выживают в этой борьбе элементы низшего психического порядка.

«Петр Михайлыч слушал Власича и в недоумении спрашивал себя, чем этот человек мог так понравиться Зине? Немолодой, – ему уже сорок один год, – тощий, сухопарый, узкогрудый, с длинным носом, с проседью в бороде… Ни здоровья, ни красивых мужественных манер, ни светскости, ни веселости, а так, с внешней стороны что-то тусклое, неопределенное… У него нет ни талантов, ни дарования, и нет даже обыкновенной способности жить, как люди живут»…

Так рассуждает герой рассказа «Соседи». Рассуждения эти вызваны случаем, не могущим в настоящее время остановить на себе наше внимание и потребовать специального анализа. Петр Михайлыч оскорблен поступком своей сестры, нарушившей традиции «родовой чести». Нас интересует постановка вопроса, сделанная «чеховским героем»: эта постановка показывает, что для «хмурого человека» во всей истории всего больнее самый выбор сестры.

Предметом увлечения сестры явился неталантливый, слабый, ничтожный человек: как мог подобный человек иметь успех? В такую конечную формулу выливается негодование Петра Михайловича,

Данная формула имеет значение далеко не частной формулы, высказанной по отдельному случаю одним из персоналов одного из чеховских произведений. Они характерны вообще для мировоззрения чеховских героев и самого Чехова.

Торжество «слабых», торжество «нормальных», торжество посредственности, торжество ничтожества – вот что бытописатель «хмурого царства» должен был признать самою невыносимой, самою дикою нелепостью из числа тех, какими в его глазах изобилует жизнь. Подобную нелепость он на каждом шагу оттенял наиболее яркими, наиболее выразительными штрихами своей художественной кисти. Подобная нелепость получила для него значение непреложного закона жизни.

Закон этот находит себе реалистическое объяснение; в переводе на язык групповых соотношений он выражает следующее: общественный агломерат, интересы которого защищает наш автор, хозяином исторической сцены почитаться не может; судьбы исторического развития в руках иных общественных сил. Лопахин и Орлов – представители последних. Обрисовать Лопахина и Орлова как людей сильных духом, обладающих сколько-нибудь цельной душевной организацией значило бы для художника интеллигентного пролетариата изменить самому себе, впасть в крупное противоречие с усвоенным им миросозерцанием.

К каждой человеческой личности Чехов, – повторяем, – подходит со своим «сверхклассовым» критерием: он, прежде всего, спрашивает, насколько данная личность удовлетворяет известным психологическим требованиям. Требуемые психические качества оказываются профессиональными качествами общественной группы, к которой принадлежит сам художник, являются для названной группы главнейшим орудием в борьбе за жизнь. Имея перед собой представителей иных общественных групп, притом групп, стремящихся так или иначе заправлять ходом исторического движения, и производя над представителями этих групп требуемую оценку, идеолог профессиональной интеллигенции должен руководиться императивом групповой логики: сознание различия в средствах, какими располагают отдельные общественные тела, отстаивая свое существование, составляет необходимый момент группового самочувствия. Подчеркнуть это различие, то есть, в данном случае, охарактеризовать своих антагонистов как людей, лишенных известных психических качеств, – прямая обязанность художника интеллигентного пролетариата. Напротив, приписать представителям иных общественных групп «душевную силу» значит для означенного идеолога поставить этих представителей на одну доску с собою.

Итак, рисуя Гамлета-Лопахина и «падшего ангела» – Орлова, Чехов руководился «групповыми» соображениями. Можно было бы остановиться на ряде аналогичных случаев из его писательской практики. Загляните, например, под кровлю семейного очага купцов Лищевых («Три года»), фабрикантов Ляшковых («Случай из практики») или Анны Акимовны («Бабье царство»), кулаков Цыбукиных («В овраге») или Тереховых («Убийство»). Перед вами целые вереницы обитателей буржуазного мира, и вы знакомитесь с ними в те моменты, когда им приходится испытывать приступы внутреннего маразма, когда, так или иначе, изобличаются их душевные «слабости», своеобразный «гамлетизм». Все поименованные примеры поучительны, но мы не будем разбирать, к каким художественным приемам прибегает автор в каждом отдельном случае, желая иллюстрировать положение, продиктованное ему гением интеллигентного пролетариата.

Гений интеллигентного пролетариата – недобрый гений. Повинуясь его внушениям, художник одной рукой, – и притом весьма своеобразно, – подчеркивает несходство групповых интересов, а другою рукой… затушевывает это несходство. Избирая верховным критерием критерий психологического порядка, он тем самым открывает путь к произвольным сопоставлениям различных общественных типов. «Неизвестный человек» ставит Орлову следующий вопрос: «Отчего мы утомились? Отчего мы, в начале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к тридцати – тридцати пяти годам становимся уже полными банкротами? Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвение в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, потерявши одно, не ищем другого? Отчего?» В разбор вопроса по существу мы входить не будем; нам важно, в данном случае, только это «мы». Себя и Орлова «неизвестный человек» объявляет детьми одной и той же общественной среды. Разницу между собою и своим антагонистом он видит в формах постигшего их падения: сам «неизвестный человек» гаснет в чахотке, человеком, «цинически топчущим ногами портрет своей молодости», является Орлов. Но оба они, по представлению «неизвестного человека», слеплены из одного теста: зародыши надлежащего психического развития в них одинаково были вложены, дарами чистой, прекрасной молодости они одинаково обладали; не будь каких-то необъяснимых «проклятых причин», они одинаково оказались бы «настоящими людьми», неутомимыми носителями прогрессивных начал, шли бы по общей дороге. Но, увы, они, родственные души, пали; падая, получили ушибы и поражения разного типа и лечатся от названных ушибов и поражений разными средствами: в этом вся беда. «Мы», «общество» – выдвигается пресловутая формула, имеющая неопределенную ценность, позволяющая набросить романтическое покрывало на некоторые стороны общественных отношений.

Два члена общества стоят друг перед другом. Они сошлись, только что понеся тяжелые для них потери, подавленные случившемся. Доктор Кириллов, спеша излить всю накопившуюся у него в душе горечь «обиды на жизнь», разражается страстной обвинительной речью против плутократии, представленной в лице его собеседника, богача Абогина («Враги»); последний старается отпарировать наносимый ему удар. Каково отношение автора к их столкновению? Чехов объясняет происходящий между ними словесный поединок как своего рода недоразумение. Поединок этот возникает так: Абогин введен в заблуждение своей женой, притворившейся опасно больной и, пока Абогин ездил за доктором, скрывшейся из дому со своим любовником. Пораженный ее побегом, богач начинает исповедоваться перед доктором. Кирилловым вдруг овладевает негодование: он вообразил, что над ним насмехаются; он оскорблен, что его оторвали почти насильно от неуспевшего еще остыть тела его сына и привезли выслушивать пошлые повествования о пошлых историях. «Если вы с жиру женитесь, – кричит он на Абогина, – с жиру беситесь и разыгрываете мелодрамы, то при чем тут я?.. Я врач, вы считаете врачей и вообще рабочих, от которых не пахнет духами и проституцией, своими лакеями и моветонами, ну, и считайте, но никто не дал вам права делать из человека, который страдает, бутафорскую вещь!.. Как вы, зная, что у меня горе, смели привезти меня сюда выслушивать пошлости? Кто дал вам право так издеваться над чужим горем?» Абогин чувствует себя, в свою очередь, оскорбленным и сам переходит в наступление. Поединок в полном разгаре; противники стараются возможно больнее уязвить друг друга, осыпают друг друга градом незаслуженных оскорблений.

«Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого». Объясняется все это «эгоизмом несчастных»: «Несчастные эгоистичны, злы, несправедливы, жестоки н менее, чем глупцы, способны понимать друг друга».

В заключительных строках рассказа автор ставит над «i» точку – он произносит над Кирилловым слово осуждения. Земский врач едет домой: «всю дорогу доктор думал не о жене, не об Андрее (умершем сыне), а об Абогине и людях, живущих в доме, который он только что оставил. Мысли его были несправедливы и нечеловечно жестоки. Осудил он и Абогина, и его жену, и всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами, и всю дорогу ненавидел их, презирая до боли в сердце. И в уме его сложилось крепкое убеждение об этих людях. Пройдет время, пройдет и горе Кириллова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы».

Итак, антагонистов нет, есть только несчастные слабые люди, говорящие ни с чем не сообразные нелепости. «Менее, чем глупец», способный понимать своего собеседника, «интеллигентный пролетарий» впал в непростительную ошибку, взглянув на дело не с «человеческой» точки зрения. Почва психологической гармонии отвергнута, усвоена чуждая для «интеллигентного пролетария» классовая оценка в ее незамаскированном выражении: одним словом, вина Кириллова велика.

Дальнейшие комментарии к разбираемому случаю излишни. На примере отношения автора к Кириллову мы имели в виду подчеркнуть, как далеко заводит пристрастие к отвлеченно-романтическим критериям, что может означать тенденция освещать все и вся прежде всего психологически. «Человеческое» оказывается «слишком человеческим».

Итак, говорить о Чехове как об объективном фотографе жизни не приходится. Итак, ошибочно мнение, будто бытописатель «хмурого мира» ограничивался воспроизведением отрицательных сторон современной действительности, тщательно избегай высказывать положительные взгляды. Оставленное Чеховым литературное наследие характеризует его как человека строго определенного миросозерцания. Свои положительные взгляды Чехов проводил, как мы старались показать, с большей последовательностью; на различные вопросы общественной жизни он давал ответ, неизменно руководствуясь одним определенным критерием. Если же для многих его положительные взгляды представляются чем-то неуловимым, чем-то не поддающимся анализу, – это объясняется особенностями чеховских идеалов. Русский интеллигентный читатель рядом поколений воспитывался в привычке смотреть на плоды беллетристического творчества с гражданской точки зрения, оценивать их постольку, поскольку ими намечаются ясные и широкие общественные перспективы. «Конечные цели» чеховской программы таковы, что раскрытие последних собою не обусловливают. И кругом читающей публики, над которой не утратила власти означенная выше привычка, бытописатель «хмурых людей» рисуется художником, лишенным «идеалов». «Конечных целей» в данном случае надо искать не там, где их принято обыкновенно находить. Для взоров, привыкших смотреть в данном случае только в «даль», чеховские «конечные цели» незаметны. Он – не наш! Со своей психологической критикой мещанской культуры, со своей психологической оценкой жизненных противоречий современности, со своим культом «аристократии духа» он выступал проповедником интеллигентного примата, интеллигентной диктатуры. По основным предпосылкам своего миросозерцания он принадлежит к их лагерю, лагерю современных идеалистов.

Сказанным, разумеется, мы отнюдь не думали оспаривать художественных заслуг Чехова.

Русская художественная литература понесла тяжкую, невознаградимую потерю. Увял один из самых редких, прекрасных цветов, когда-либо расцветавших на ее ниве, умер мощный талант.

Сказанным мы не думали также отрицать за литературным наследством Чехова всякое общественное значение. Различные общественные классы, различные общественные агломераты, отстаивая свои интересы, несут каждый свою лепту на жертвенник стоящих на очереди общих задач. Качество лепты каждого определяется степенью прогрессивности его интересов. Созданием отдельных художественных образов, выяснением отдельных отрицательных, темных сторон современности Чехов имел значение как будильник общественной мысли. Но, прислушиваясь к его голосу, поддаваясь обаянию его таланта, мы каждую минуту должны не забывать общих контуров его миросозерцания, общего значения занятой им социальной позиции.

Источник текста: В. Шулятиков. Литературно-критические статьи. М. – Л.: Земля и фабрика, 1929. Стр. 175–197.