Существует старинный историко-критический прием, согласно которому смена литературных школ представляется в следующем виде: в определенный момент господствующая школа оказывается завершившей круг своего развития; она высказала все, что могла высказать, создала ряд художественных образов, типов и концепций, какие только могла создать; ей ничего более не остается, как повторять уже пройденное, как предлагать читающей публике плоды шаблонного творчества; публика начинает ею тяготиться; наступает литературный кризис; зарождается новое литературное течение, опирающееся на диаметрально-противоположные предпосылки.

Так, переход от романтизма к реализму, имевший место в средине XIX столетия, объясняется старческим вырождением первого. Романтизм сделал свое дело, освободил искусство от уз классической догматики, открыл новые эстетические горизонты, дал известное количество шедевров, и затем его творческие силы иссякли, интеллигентное общество утомилось его фантасмагориями и почувствовало потребность в ином искусстве – искусстве «действительной» жизни… Или, знаете, почему на смену классической комедии явилась «мещанская драма» (Gomedie larmoyante)? Потому что обществу надоело смеяться и захотелось слез!

Просто и удобно. Такая «стихийная» точка зрения не требует от критиков проникновения вглубь исторических движений и в то же время дает возможность замаскировать, при случае, истинный смысл и ценность той или другой идеологии.

Истинная ценность каждого литературного течения выясняется, прежде всего, социально-генетическим анализом. Социально-генетический анализ – вот тот единственный светоч, который, будучи направлен на темные углы царства художественных идеологий, позволяет разглядеть за эстетическими и идеалистическими туманами контуры реальных предметов, за сложной, иногда капризной игрой художественных образов и идей – столкновения «материальных» стремлений и интересов.

Понять литературное течение – значит, установить его зависимость от определенной общественной группы. Оценить его – значит произвести его учет на основании того удельного веса, который данная группа имеет в общей экономико-социальной жизни. Степень прогрессивности данной группы служит показателем объективного значения литературной школы, этой группой созданной, и при рассмотрении вопроса о смене школ может явиться единственным надежным свидетельством перед судом критики.

Но такой путь критического исследования литературы далеко еще не является общепринятым. Его избегают и отвергают естественным образом представители тех литературных течений, для которых он неудобен, – принципиальную слабость и не прогрессивность которых он мог бы обнаружить. Такое отрицание единственно научного метода критики лишь редко бывает сознательным, основанным на служении определенным интересам; чаще оно опирается на недостаток сознательности – на полную недоступность новых форм мышления людям, закостеневшим в старых. Но и в том и в другом случае на сцену выступают одни и те же традиционные приемы литературно-критического объяснения: это – апелляция к «абсолютному», к стихийному или ссылка на произвольную игру чувств и аффектов читающей публики.

Именно так поступают теоретики новейшего литературного перелома – смены реалистического искусства романтическим и «идеалистическим», смены идейного «гражданского» искусства «свободным», «аморальным», «аполитическим». Новейшие литературные веяния завербовали себе целую армию апологетов различных оттенков. Есть в этой армии и прямолинейные энтузиасты-новобранцы, Sturm und DrДnger'ы «новых истин», есть и умеренные натуры, проповедующие компромисс, есть, наконец, ветераны, поседевшие, в литературных боях, заявляющие о своих симпатиях новым веяниям робко, издалека. Но все они, в своей апологии литературного поворота, пользуются одними и теми же основными тезисами.

Вот два случая из их практики.

Ницшеанствующий г. Неведомский 5 ратует за «свободное» искусство: господствовавшую до настоящего времени литературную школу он, призывая авторитет главы французской импрессионистической критики 6, определяет как школу проповеднического, «жреческого», тенденциозного искусства.

Жюль Леметр говорит в своей статье «Literatures du Nord»: русская художественная литература всегда поражала его одной особенностью: при чтении ему всегда слышался рядом с голосом художника еще голое проповедующего священника. Замечание очень меткое и заслуживающее серьезного внимания. Европейское ухо, верно, уловило отличительную черту нашего художественного творчества.

И г. Неведомский ставит вопрос 7: «не начинает ли эта нота утомлять ухо современного читателя»? на что спешит ответить в положительном смысле. По его мнению, современная русская интеллигенция чувствует «усталость от идейного искусства»; искусство это дает ныне лишь стереотипные, «наперед известные поучения и мысли», то есть выродилось в шаблонное творчество. Успех произведении нового стиля определяется именно подобного рода «усталостью».

И г. Неведомский пытается узаконить обращение «усталой» интеллигенции к новому литературному «credo»: он указывает на факт роста общественной жизни и делает вывод, что русские интеллигенты уже могут позволить себе отдых от гражданских мотивов в искусстве; могут уже наслаждаться художеством, отвечающим индивидуальным потребностям…

Другой пример. Считавшийся сторонником «реалистического» искусства г. Скабичевский 8 около двух лет тому назад выступил с похвальным словом новым литературным веяниям. Правда, это была далеко не решительная похвала, похвала с большими оговорками, но она очень характерна как «признак времени».

Современный литературный кризис, в его глазах, исчерпывается крушением «натурализма». Натурализм, в свое время спасший искусство от одностороннего увлечения «чудесными», мистическими элементами, не избежал сам односторонностей. Провозгласивши требование изображать только типическое, только обыденное, «действительной» жизни, он тем самым изгнал со столбцов художественной литературы все субъективное и поэтическое. Ограниченные в своем кругозоре созерцанием «дрязг повседневной жизни» беллетристы начали писать по трафареткам и обратились в холодных протоколистов.

«Изъятие из области творчества, с одной стороны, всего конкретного, случайного, с другой – поэтического, наконец, требование, чтобы беллетристы были непременно зашнурованы в корсет холодного, объективного протоколизма, – все это легло на искусство гнетом узкого одностороннего и нетерпимого деспотизма нисколько не в меньшей мере, если ни в большей степени, чем все предыдущие школы».

Интеллигентное общество ничего не стало выносить от натуралистических произведений, кроме «скуки». И против «скучного» объективного протоколизма возникла реакция, на знамени которой написано «поэтическое» и «субъективное».

Мы не будем здесь распространяться о том, насколько верную оценку господствовавшей литературной школы сделали г. Скабичевский и г. Неведомский, и насколько правы были: г. Неведомский, покрывая понятие идейной, гражданской литературы термином тенденциозного искусства, а г. Скабичевский, отождествляя реализм с «протокольным» натурализмом. Нам важно в данном случае лишь усвоенные ими объяснения процесса смены литературных веяний. И в деле этого объяснения представители двух различных поколений интеллигенции и двух различных интеллигентных миросозерцании подали друг другу руки. Имманентное развитие литературных явлений, старческая дряхлость господствовавшей школы и «усталость» интеллигенции от нее – таковы их общие аргументы. От анализа реально-групповой и классовой подпочвы литературной смены оба критика держатся в своих статьях на почтительном расстоянии.

Иначе им нельзя. Г. Неведомский – проповедник автономии «цельно и всесторонне развивающейся человеческой личности», поторопился даже изобразить картину текущей общественной жизни далеко не в надлежащих красках, повинуясь желанию поскорее узаконить «индивидуальные» переживания». Прежде чем выступить с похвальным словом новым веянием, г. Скабичевский заявил себя также сторонником «индивидуальных переживаний»: он осудил интеллигенцию за то, что она чуждается «радостей» жизни, приносит на алтарь общего блага личное счастье, делает из служения «идее» исключительную задачу своего существования.

Снисходить до анализа реальной подпочвы для индивидуалистически настроенных критиков означало бы заниматься самокритикой и самообвинением. Как и откуда «пошла, есть и стала быть» апология чистого индивидуализма, лежащая в основе новоромантической литературы и «нового», «свободного» искусства? Да, это вопрос очень неприятный, очень тяжелый для защитников новых веяний в литературе. Лучше и легче для них отделываться от этого вопроса общими фразами и отвлеченными фразами и отвлеченными формулами.

Лучше и легче, например, довольствоваться следующего рода изложением истории новых элементов русской литературы: был Тургенев, еще в шестидесятых годах разорвавший с «постылым прошлым», начав писать «полуреалистические, полусимволические» произведения; был Гаршин, внесший в литературу струю психологически-индивидуального направления; был Надсон, узаконивший «поэзию настроений»; существует Владимир Короленко, очаровавший в восьмидесятых годах читателей «поэтической экстраординарностью своих образов»; существует Антон Чехов, крайне субъективный художник; существует Максим Горький, яркий романтик; существуют декаденты, играющие «почтенную роль тех первых протестантов и пионеров, которые, движимые одним лишь слепым, чисто стихийным побуждением… бросаются отважно в открытое море на утлых челнах и гибнут»… усилиями названных художников слова и производилась закладка здания «нового искусства».

Летописным записям далеко до научной истории. Но над уровнем летописного повествования критики, чувствующие склонность к «индивидуализму», подняться не в силах; избегая рассматривать литературные явления как продукты разных форм классового сознания, эти критики обречены, исповедовать культ героев искусства… А между тем, даже ограничиваясь изучением литературной деятельности перечисленных г. Скабичевским писателей, если только отрешиться от точки зрения индивидуалистической психологии, можно было бы достаточно точно уяснить себе источники зарождающихся «веяний» и приобрести надежный критерий для оценки последних.

Но, повторяем, сделать уклонения в сторону реалистического анализа критики апологеты новых веяний не могут из чувства самосохранения. Им пришлось бы в данном случае убедиться, что защищаемые ими «новые» взгляды на литературу отнюдь нельзя назвать передовыми, что боевой лозунг «свобода творчества», «субъективное в искусстве» рожден интересами обанкротившихся, капитулировавших перед требованиями действительности и частью реакционных общественных групп.

 

I

Охарактеризуем ближе метод реалистической критики.

Изучение социального строения интеллигентных ячеек, в недрах которых развивается то или другое литературное «веяние», изучение их роста, столкновение между собою и с другими общественными телами, изучение их побед и поражений – вот с чего должен начать историк литературы. Затем, основываясь на добытых подобного рода изучением данных, критик должен приступать к анализу литературных веяний – как идеологических приспособлений, выработанных теми или другими интеллигентными группами.

Зарождение, рост, смена, крушение литературных течений свидетельствуют о соответствующих переменах строений и соотношений интеллигентных ячеек.

Положим, господствует литературная школа, точно и определенно выразившая свое художественное profession de foi: это значит, что существует интеллигентная группа определенного однородного социального состава. В господствующей школе происходит брожение: это значит, что состав группы обновляется элементами нового социального происхождения. Зарождается новое литературное течение: это значит, что новые элементы имеются уже в достаточном количестве и успели достаточно организоваться, достаточно прониклись своим «групповым» сознанием. Ново зарожденная школа, вступает в состязание с господствовавшим до сих пор направлением литературы: новые элементы выделяются в самостоятельный общественный агломерат. Происходит литературная «смена»: старые элементы теряют преобладающее значение, сходят со сцены, растворяются в новообразовавшемся агломерате или приспособляются к другим интеллигентным ячейкам.

При такой постановке вопроса понятие процесса литературной эволюции теряет «стихийный» и анекдотический летописный характер, какой ему приписывается критиками старой школы и современными критиками-индивидуалистами: через изучение социальной подпочвы, определяющейся, с своей стороны, состоянием производственных отношений, и, в конечном счете, развитием производительных сил, процесс этот представляется органическим звеном общеисторического движения.

Иллюстрируем наш тезис обзором смен направлений в русской литературе XIX столетия.

Это столетие начало с отрицания заветов реалистической культуры «просветительной» эпохи. На его рубеже закатывалась звезда «вольтерьянства», угасала горячая вера во всемогущество разума, развенчивались идеалы материализма и деизма, «просветительная» литература подверглась осмеянию: она начинала казаться «мелкой и бесстыдной, как и сами люди XYIII века».

Наступили «сумерки кумиров», и наступили потому, что создалось новое искусство, народилась новая интеллигенция, совершенно иного социального состава, чем та, которая фигурировала на исторической авансцене в конце XVIII столетия.

Интеллигенция, вызванная к жизни экономическими и общественными передвижениями «просветительной» эпохи, представляла из себя довольно пеструю толпу. В этой толпе сын крестьянина стоял рядом; с сыном мелкого дворянина, сын священника рядом с сыном какого-нибудь лекаря – саксонца, сын чиновника – рядом с сыном мещанина или приказчика. Но вся эта толпа объединена общими интересами, имеет общих друзей и врагов, выполняет общую работу. Ею руководит разночинец – труженик на поприще официальных общественных преобразований. Он количественно преобладает, он сообщает всей толпе умеренно рационалистическое и умеренно оптимистическое миросозерцание.

Прошедший трудную жизненную школу, всем в жизни обязанный исключительно своим умственным дарованиям и трудовой энергии, он выше всего на свете ценит ум и активность, невежество его злейший враг; оно символ гибели, символ отживающей старины. Он свято верует в науку – она должна принести ему победу. Протестующий против привилегий «родовитых» общественных групп, он усваивает теорию «естественного» права. В даль будущего он смотрит бодро. Она рисуется ему идиллией развитой городской цивилизации и мирного, постепенного экономического, общественного, политического прогресса.

Он сторонник рационализма в искусстве, рационализма «делового», утилитарного, поучающего, таков ложный классицизм на русской территории.

В начале XIX века интеллигент-разночинец перестает на время играть первенствующую роль, стушевывается на время в толпе интеллигентов-дворян. Если он изредка заявляет о своем существовании, то должен делать это робко, подделываясь под общий тон и вкусы доминирующей интеллигенции; в противном случае даже и либеральные писатели упоминаемой эпохи окрестят его презрительной кличкой «семинариста» или «торгаша».

Мы не будем вскрывать здесь тех причин, которые создали новую интеллигенцию: вскрытие этих причин заставило бы нас делать пространную характеристику развития крепостнических отношений в конце XVIII и в начале XIX века. Во всяком случае, появление кадров новой интеллигенции есть исторический факт. Земледельческий класс принужден был расстаться с традициями архаической культуры. Новые устои жизни потребовали от него, чтобы он лучше вооружился в борьбе за существование. Перед землевладельцами встал неотвязный вопрос о повышенном уровне образованности. Правительственный указ (1803 года) гласил: «ни в какой губернии никто не будет определен к гражданской должности, требующей юридических и других познаний, не окончив учения в общественном или частном училище».

Дворянство оставило систему примитивного домашнего воспитания. Питомцы деревни устремились в город. Частные пансионы, гимназии, университеты начали образовывать поколения новой интеллигенции.

Из провинциальной глуши пришельцы принесли с собою запас своеобразных впечатлений, настроений, верований. Проводя первые годы детства и отрочества в деревне, они приучились любить природу; окруженные штатом нянек и дядек, этих патриархальных воспитателей, они проникались пристрастием к «простоте патриархальных отношений»: нянюшкины сказки поселяли в них склонность уноситься воображением в мир фантазии; патриархальная среда развивала в них также религиозное чувство. Бессистемность первоначального воспитания, шумная и беспорядочная жизнь помещичьей усадьбы награждала их беспокойной, не способной к упорному, требующему продолжительного внимания труду, мечущейся из стороны в сторону натурой.

Режим городской цивилизации не в состоянии перевоспитать их натуру, дисциплинировать их чувства, внушить им безграничное уважение ко «всемогущему» разуму, направить их на путь упорного труда и активной энергии. Городская обстановка не внушает им: доверия. Они не чувствуют себя «господами истории».

Они попали в общество, которое живет и развивается по каким-то непонятным для них «железным» законам. В тех аристократических и бюрократических салонах, которыми ограничивается их ближайший кругозор, они не видят ни малейшего отрадного явления. Их чувствительное сердце оскорбляется холодной и бездушной толпой, наполняющей эти салоны. Исполненные «бескорыстных душевных порывов», томимые жаждой «вечной» любви, «вечной» дружбы, они встречают лишь «измену», «предательство», «клевету ядовитую», «холодный расчет». А за пределами салонов еще хуже: там они замечают лишь фигуры дельцов капиталистов, там царство плоского материализма и утилитаризма; там процветает «мануфактурная» религия, «мануфактурная» нравственность, «мануфактурная» философия. Там душа человека превращена в «паровую машину», и в этой машине видны лишь «винты и колеса», но жизни не видно.

И близь, и даль их наблюдений над обществом, таким образом, не предрасполагают их к оптимизму. Из обрывков действительности, перед лицом которых они, эти тепличные растения, стоят, представления о прогрессе им получить нельзя. Они теряют веру в «человечество». Они проникаются боязнью перед «цивилизацией». Они бегут от «толпы» и в самом бегстве-то думают найти утешение на лоне природы и вместе с пушкинским Алеко отправляются кочевать по привольному простору южных степей; то вместе с Лермонтовым вознаграждают себя созерцанием панорам «страны чудес», «золотого Востока», то вместе с Жуковским уносятся в таинственный мир кладбищенских привидений, то вместе с Марлинским мечтают найти забвение в разгуле титанических страстей, то вместе с Подолинским тоскуют по царству божественных «пери», то вместе с Чаадаевым упиваются поэзией католицизма, то вместе с Вл. Одоевским утешаются игрой метафизических настроений, то с Веневитиновым грезят о мире лучезарной, нетленной красоты. Одним словом, они стараются замкнуться в родном для них мире чувства и фантастики; умом, «холодным рассудком», не приносящим для них ничего, кроме разочарования, они жить не хотят и не могут.

В «романтическом» искусстве, с его культом «запредельного», экскурсиями в область «экзотических» стран и лирикой субъективных переживаний находит себе литературное выражение их аристократический индивидуализм.

Романтическая эпопея продолжалась недолго. В «николаевскую» эпоху интеллигенция мало-помалу начинает менять свою физиономию: разночинец снова начинает завоевывать потерянное им значение: за него стоит экономическая эволюция, направляющаяся на путь капитализма, медленно, но верно расшатывающая устои крепостнического хозяйства и патриархальных отношений.

По мере того как разночинец одерживает победу, бегство из мира действительности в мир фантазии и культ чувства постепенно отходят в область преданий. Интеллигент приближается к «толпе», производит новую оценку действительности. Правда, романтизм еще не окончательно складывает оружие перед реалистическим миросозерцанием; правда, он снова делает попытку расцвести в сороковые годы: но это его осенние цветы. Если романтики сороковых годов и заявляют, что «прекрасное в жизни не от мира сего», то все же они не относятся к этому миру с титаническим презрением: напротив, любят его, болеют его страданиями. Если они и увлекаются идеалистической философией, то предметом их увлечения является не шеллингианский «романтизм», а гегелианский «рационализм».

Они наполовину порвали со стариной. Окончательный разрыв с романтизмом у интеллигенции произошел на закате сороковых годов. Тогда романтизм предается осуждению – как болезненный продукт крепостнического строя. Тогда получает права гражданства теория естественного развития. Тогда осмеиваются идеалистическая отрешенность от действительности, скорбь «одиноких душ», аристократический индивидуализм романтиков. Тогда «обыкновенный» человек признается достойным героем литературы. Тогда интеллигенция старается находить пути к положительному решению общественных вопросов. Она вдохновляется демократическими симпатиями. Она верит в свои творческие способности и ищет себе помощников. Как раз туда, где романтики видели только царства утилитаризма и материализма, интеллигенты конца сороковых годов смотрят исполненные больших надежд.

Утилитаризм им не страшен. В лице «мануфактуристов» они видят лишь воплощение энергии и «разумного эгоизма», который они сами исповедуют. Они приветствуют нарождающуюся буржуазию как класс, непохожий на класс крепостников и обещающий светлую, богатую поступательными шагами будущность. На заре новых общественных отношений они считают буржуазию союзником.

Но, разрывая с заветами «феодального» миросозерцания, реализм в сороковые (и пятидесятые) годы не произнес своего решительного слова. Состав интеллигентной ячейки продолжает еще включать в себя значительное число не разночинских элементов. Проповедниками «разночинской идеологии» выступают, в многих случаях, интеллигенты «феодального» происхождения. И в своей массе передовая интеллигенции сороковых и пятидесятых годов не проникнута духом, безусловно, ритористического отрицания старых культурных веяний. В глубине своей психологии она сохранила кое-какие отголоски симпатии прошлого: например, от пристрастия к эстетизму она не может отделаться. Далее, резкой розни между передовым реализмом и реалистически настроенными представителями оппортунистических общественных групп не проявлялось. В продолжение некоторого времени будущие враги уживаются под общим; знаменем «натуральной» школы.

Это эпоха реализма «классиков» русской художественной литературы.

Наступили шестидесятые годы. Ряды интеллигенции пополнились в такой степени, как никогда прежде, лицами, вышедшими из непривилегированных классов. И разночинская «идеология» никогда раньше не отливалась в такие определенные, яркие формы.

Мыслящий пролетарий-разночинец первый раз в русской истории почувствовал себя совершенно полноправным членом общества. Теперь он был диктатором интеллигенции.

Он провозгласил теорию «критически мыслящей личности», вершащей судьбы истории. В этой теории нашли себе санкцию те условия, которые доставили группе разночинцев победу в борьбе за существование: настойчивость и энергия, «постоянное бодрствование» ума, необходимость проверять каждый свой шаг, зорко присматриваться к лагерям друзей и противников, необходимость воспитывать постоянно свой душевный мир, освобождая его от всех переживаний, могущих являться лишним балластом, увлекать в сторону от строительства жизни и способствовать поражению группы и, следовательно, общественному регрессу. Разночинец делает свой мир недоступным для всех тех чувств и наклонностей, которыми жили мало энергичные, пассивно покоряющиеся судьбе, не умеющие за себя постоять, легко поддающиеся гипнозу застоя питомцы дворянских гнезд. Он осуждает эти чувства и наклонности – как противообщественное преступление. Он отвергает фантазию, чистую поэзию и эстетику; он не позволяет инстинктам и чувствам бесконтрольно властвовать над его поступками. Учение о «разумном эгоизме» (то есть учение об освобождении личности от излишка внутренних переживаний) получает свое высшее развитие.

Стоит только захотеть, стоит только отрешиться от старых «привычек» – и двери светлого будущего открыты, история пойдет по новому руслу, направляемая «мыслящей личностью». Создается система нового «индивидуализма». И разночинский индивидуализм на первых порах не признается противоречащим предпосылкам общественного мировоззрения, усвоенного шестидесятниками, точнее – представлению об историческом процессе как продукте массовых передвижении и об определяющем значении социальной среды, то есть общественному детерминизму.

Неразвитость общественно – экономических отношения оставляла невскрытым это противоречие. Благодаря данной неразвитости мыслящие «реалисты» не могли выработать классовых пониманий истории. Даже в своей критике «феодальной» психологии они, руководствуясь голосом группового антагонизма, в то же время прибегали к «общим» формулам. «Феодальная» психика объяснялась ими не как необходимое следствие известного классового развития, а как болезненное уклонение в сторону от типа общечеловеческой психики, которое легко можно уврачевать. Мысль о возможности отказа от групповых интересов лежит в основе всех надежд их на будущее, их «утопизма».

Расцвет разночинного индивидуализма не был продолжителен. Хотя, до обнаружения его теоретической несостоятельности и было еще далеко, хотя даже в последующую «сумеречную» эпоху его предпосылки послужили материалом для создания целой научно-философской системы, но вскоре уже подорвана была вера в его практическую жизнеспособность: критически мыслящая личность оказалась непризванной властно распоряжаться судьбами истории.

Тем временем на историческую сцену выступили новые элементы разночинной интеллигенции. Виднейшие теоретики решительной схватки с преданиями «феодальной» старины не принадлежали к низшим слоям разночинного общества. Теперь среда мелкого духовенства и мелкого мещанства выкинула из своих недр интеллигентов-пролетариев. Воспитывавшиеся в атмосфере непрерывных бессильных страданий и бессильного озлобления, с детства забитые и униженные, они не разделяли оптимизма первоучителей разночинской догмы. Победителями себя на жизненном пиру они не чувствовали, верой во все спасающее значение «цельной» личности не были проникнуты. Они, напротив, по выражению их самого искреннего идеолога, бежали от своей личности и личности каждого отдельного человека, дабы «уйти от страданий».

И спасение от своих личных невзгод они находили в своих демократических симпатиях. Эти симпатии не носили платонического характера. Новые разночинцы-интеллигенты в своей массе стояли ближе, чем: все предыдущие, поколения разночинцев, к народной жизни, были связаны с нею более тесными узами чувства солидарности. В горе «человеческих масс» они стремились растворить собственное горе. Их скорбь вылилась в народнические теории.

В своем бегстве от страдания они создали «философию отчаяния». Присутствуя при зачатках распадения устоев натурального хозяйства в деревне, не видя из-за хаоса падающих обломков, дали будущего, они, эти пасынки разночинской интеллигенции, считают единственным выходом из трагического положения починку и укрепление разрушающегося здания. Но такой выход означал лишь осложнение трагизма.

Если мелкое хозяйство в борьбе с враждебными обстоятельствами держится лишь нечеловеческим напряжением производителя, то желать дальнейшего сохранения старых аграрных устоев – значило лишь приветствовать последние отчаянные усилия гладиатора – мелкого земледельца, гибнущего в безнадежной борьбе.

Народники-разночинцы были сами гладиаторами на жизненной арене, и проповедь их звучала перед лицом новой общественно-экономической эры как древний клич: «Ave, Caesar, morituri te salutant!».

Демонстративный даже по форме реализм публицистических романов «мыслящего пролетариата» и пессимистический натурализм народнических повестей, романов – вот наиболее характерные образцы искусства шестидесятых и семидесятых годов.

В конце семидесятых годов наряду с голосом «народника» громко начинает раздаваться голос иных интеллигентов… Мы подошли к источнику новейшего литературного «перелома», к первому акту «идеалистической» драмы.

 

II

Эта драма, как сообщает летопись нового литературного движения, имела свой пролог еще в первой половине шестидесятых годов. Действующим лицом пролога явился Тургенев, «сжегший то, чему поклонялся, и поклонившийся тому, что сжигал. И как пролог древних драм давал необходимые пояснения к долженствовавшему развиться перед зрителями действию, так и «отступничество» Тургенева дает многое для понимания новейшего хода литературного развития.

Сожжение прежних кумиров, совершенное им, есть акт, свидетельствующий о наличности общественного конфликта и реакции определенной частя интеллигентного общества, «Сжигающий» Тургенев – это интеллигент-дворянин, повертывающий назад, к заветам «феодальной» старины. «Сжигаемое» – это усвоенные им в эпоху сороковых годов предпосылки разночинской идеологии.

Идя, в продолжение некоторого времени, рука об руку с интеллигентами-разночинцами, учась у них и в свою очередь, развивая отдельные стороны их миросозерцания, выступая выразителями их дум, надежд, стремлений, работая совместно с ними над критикой «романтической» культуры, дворяне-интеллигенты – люди сороковых годов в решительную минуту покинули авангард шествующей вперед интеллигенции. От решительной ломки старых культурных настроений они отказались: «старина» звала их назад, под одеянием прогрессиста в них заговорил человек «старого» психического склада. Когда они стояли перед еще не многочисленными сравнительно рядами разночинцев, разночинцев, уступавших им кое в чем, не посягавших еще на все наследия «отцов» и не доводивших своих выводов до конца, этот человек; дремал. Но он проснулся, как только люди сороковых годов очутились перед сплоченными массами разночинской интеллигенции. Перед этими массами они почувствовали себя чужими людьми, людьми иного мира, иной душевной организации. И они объявили о разрыве со своими прежними сотоварищами. Они, начиная с Герцена и Салтыкова-Щедрина и кончая Тургеневым и Анненковым, осудили «отрицательное» направление разночинцев.

Официальный разрыв Тургенева с «отрицателями» выразился в его ссоре с редакцией «Современника». Но материал для разрыва накоплялся еще значительно раньше. Тургенев негодовал на «черствость души» разночинцев, заявлял, что они не понимают поэзии. Он проповедовал о необходимости возвращения пушкинского элемента в противовес гоголевскому; последний элемент особенно ценили шестидесятники. Одним словом, он вполне определенно противополагал себя «мыслящим реалистам», как носителям «старых» культурных начал. Впоследствии, когда «разрыв» стал совершившимся фактом, Тургенев прямо охарактеризовал классовое происхождение своих симпатий: «Н. П. (Николай Петрович Кирсанов) – это я, Огарев и тысяча других». А по его собственному признанию, создавая фигуру Николая Кирсанова, он имел в виду выяснить один из типов лучших сынов дворянской интеллигенции своего времени. Именно с «кирсановской» точки зрения он протестовал против господствовавшего направления литературы, против разночинского реализма и натурализма.

«Способности нельзя отрицать во всех этих Решетниковых, Успенских и т. д., – пишет он Полонскому, – но где же вымысел, сила, воображение, выдумка где? Они ничего выдумать не могут – и, пожалуй, даже радуются тому: этак мы, полагают они, ближе к правде. Правда – воздух, без которого дышать нельзя; но художество – растение, иногда даже довольно причудливое, которое зреет и развивается в этом воздухе. А эти господа-бессемянники и посеять ничего не могут».

К первой половине семидесятых годов относится следующее, сделанное им в одном: письме заявление:

«Теперь мода в литературе на политику: все, что не политика, – для нее вздор или даже нелепость: как-то неловко защищать свои вещи, но вообразите вы себе, что я никак не могу согласиться, что даже «Стук-стук» нелепость. Вы мне скажете, что моя студия мне не удалась… Быть может: но я хотел только указать вам на право и уместность разработки чисто психологических (не политических и не социальных) вопросов».

Тургенев провозглашает принцип «аполитического», «асоциального», то есть, выражаясь термином г. Неведомского, «свободного» художества.

И предпосылки этого художества определялись стародворянскими тенденциями его пророка. В противовес реализму «разрушителей» эстетики, он выдвигает апологию «вымысла, воображения, выдумки», то есть в столкновении с интеллигентами-разночинцами пользуется тем оборонительным оружием, которое некогда ввели в употребление интеллигенты-дворяне крепостнических времен. От действительности, где хозяйничают чуждые ему люди, от «правды» он бежит в область родной ему стихии. Пессимистически настроенный по отношению ж реальному миру, он «выдумывает» иной мир. От тревог демократического века он находит успокоение в психологических построениях, в анализе индивидуалистических ощущений и настроений, в игре поэтического воображения.

Возрождается «идеализм» и «идеалистическое: искусство». Виновнику его возрождения оно не принесло желанного покоя. Разорвав с передовой интеллигенцией, создавая «полуреалистические» произведения, Тургенев чувствовал, что теряет под собою твердую почву. В письмах второго периода его литературной деятельности он часто выражает неуверенность в своем направлении. В минуты откровенности он даже называет такие произведения, как «Стук-стук», «Несчастная», – «уродцами». Ему приходится переживать «душевную драму»: разночинские, демократические симпатии уступают, в его психическом мире, диктатуру стародворянским, индивидуалистическим тенденциям не без борьбы. Правда, эта драма не была особенно тяжелая, не ознаменовалась никакими особенно глубокими вспышками отчаяния: но все же это была драма, осложнявшая пессимизм Тургенева, делавшая малонадежной ту позицию, в которую он замыкался, спасаясь от «громадно несущейся жизни». Некоторые из «Стихотворений в прозе», например, дают достаточно ясное представление об этой драме.

Тургеневский «идеализм», как исповедь писателя, плывшего «против течения», долго оставался своего рода единичным явлением, не находя себе отклика в рядах «молодых поколений интеллигенции». Пролог был отделен от той общей драмы, частью которой он являлся, длинным рядом годов. «Старые» элементы, выделившиеся из состава передовой интеллигентной ячейки, заполненной разночинскими элементами, и не примыкавшие к явно консервативным группам, не в силах были составить самостоятельный агломерат, который бы создал и иное литературное направление. Только с переменой состава интеллигенции, стоявшей на исторической авансцене, они получили возможность приспособиться к благодарной для них почве.

На закате своей литературной деятельности в толпе молодых художников слова Тургенев отметил одного, не похожего на других. Отмеченный им художник не принадлежал к «бессемянникам». Он, по мнению Тургенева, подавал большие надежды как носитель традиции истинного искусства. Это был Всеволод Гаршин.

Личность Гаршина, действительно, говорила о наступлении новых времен в жизни и литературе. Автор «Attalea princeps», «Художников» и «Красного цветка» был знаменосцем новых кадров интеллигенции.

Это – кадры так называемых «восьмидесятников».

Восьмидесятые годы характеризуются первым решительным проявлением энергичной деятельности тех «союзников», на которых возлагались большие надежды интеллигенцией сороковых и пятидесятых годов, – «союзников», которых еще в «реформационную» эпоху приветствовал теоретик «мыслящего пролетариата». «Союзники» сделались господами истории и первым своим дебютом в новой роли заявили о себе с самой невыгодной стороны. Интеллигенты восьмидесятых годов попали в мир «борьбы и наживы», на шумный «рынок», в царство «цифр и расчета». Они на первых порах не видят никакой целесообразности в развитии торгово-промышленного класса. Они видят перед собой лишь «буржуя» и «хищника». Капитализм признается ими «болезненным феноменом, не имеющим будущности». «Действительность» в их глазах получает значение хаотически-беспорядочного процесса. Слепые «страсти» и слепой «случай», кажется им, единственно начинают распоряжаться жизнью общества и отдельного человека.

Вместе с тем, вера в демократические идеалы, выработанная шестидесятниками и семидесятниками, перестает одушевлять интеллигенцию. «Народ», то есть крестьянство, пребывали во тьме «ночи»: попытки внести «свет» в тьму остались безуспешны. Приходил конец «народническим» веяниям. А та часть интеллигенции, которая теперь завладевала общественным мнением, которая теперь руководила судьбами искусства и литературы, унаследовала прогрессивные симпатии лишь как «священные» заветы прежних времен: она не купила этих симпатий ценою интенсивной борьбы с переживаниями «патриархального» и «феодального» строя; она не была связана «страдальческими» узами с «народной жизнью».

Но если интеллигенту-разночинцу восьмидесятых годов не приходилось воспитываться в атмосфере «бессильных страданий», если ему был работой предшественников расчищен путь к дальнейшим поступательным шагам, это не значит, чтобы он вплел новые лавры в венок разночинской интеллигенции.

Напротив, ему пришлось занести на странице истории разночинской интеллигенции первую запись о крупном поражении. Он принужден был объявить себя банкротом.

На самом деле, то оружие, которым интеллигенты-разночинцы боролись некогда против «враждующей судьбы» – светлая вера в силу разума и идеал цельной критически мыслящей личности, – оказывалось в его руках бесполезным. Там, где царят слепые страсти и слепая случайность, разум бессилен. Еще «народники» сомневались в авторитете «критически мыслящей личности». Противостоять же дикому «хаосу» эмпирической действительности, опираясь на этот авторитет, уже совершенно невозможно. И разочарованному в своих силах, прощавшемуся с иллюзиями народнических увлечений, отказывавшемуся находить какой-либо смысл и цель жизни «восьмидесятнику» оставалось лишь воскликнуть устами поэта, ярко выразившего его пессимистическое настроение:

Попытка разночинной интеллигенции создать свою собственную «культуру», казалось, потерпела неудачу: Здание, воздвигавшееся трудами «мыслящих реалистов», казалось, рухнуло. Разночинная интеллигенция осталась без положительного миросозерцания.

И в эту критическую для нее минуту она прибегла к средству, еще более осложнявшему ее положение: отчаяние слепо и плохой советчик. Очутившись на распутьи, разночинская интеллигенция восьмидесятых годов сделала «культурное» заимствование у своих бывших противников.

Как раз к тому времени эволюция пореформенного хозяйства выкинула на рынок интеллигентного труда большие массы «дворянского пролетариата». И эти массы обновили «предание старины глубокой», старины, которая считалась навсегда погребенной. Спасаясь от «хаоса» действительности, и не слыша авторитетного, открывающего радужные горизонты слова разночинной интеллигенции, они пошли по проторенной их прадедами дорожке – от мира «правды» обратились к миру «вымысла»… Их примеру последовали разночинцы.

Разрушенная «эстетика» отныне была восстановлена. Идеалистическое искусство, искусство индивидуальных переживаний и романтических порывов вновь получило широкие права гражданства. Правда, идеалистическое искусство потеряло свежесть былых красок; правда, смелости и размаха прежних романтических стремлений оно теперь не ведало; правда, его новые произведения не были отмечены печатью прежней силой творчества. Сохранение полного Status quo ante, торжества реалистического начала – было невозможно. Идеалистическое искусство должно было считаться со многими требованиями реализма. «Романтика» рационализировалась.

«Новое направление поняло, что реализм имеет громадное право на существование тем, что построено огромной частью своего здания на фундаменте действительных требований, на жизненности своих притязаний. Выражаясь наглядно, реализм есть кирпичный остов дома, совершенно еще не отделанного, без крыши, без окон, без дверей. Согласитесь, однако же, что в таком доме еще нельзя жить. Действительно, кирпичный остов есть главная часть будущего здания, но без отделки, без окраски оно не может служить человеческим жилищем. Идеализм есть именно то нечто, что суровое основание здания превращает в приятное помещение для человека, так созданного, что одним необходимым никак не может довольствоваться».

Так формулируется теория новой «идеологии».

«Борец за идеализм» своего времени объясняет, что он «не имеет никаких корней ни в сороковых, ни в шестидесятых годах», то есть в эпохе расцвета эстетики и эпохе торжества реализма; и потому он считает возможным «к обеим эпохам отнестись одинаково объективно». Другими словами, он объявляет, что не обязан смотреть на «эстетику» глазами «мыслящего реалиста». Он отказывается видеть в эстетических увлечениях один из тормозов, сильно задерживающих ход прогресса, одно из противообщественных преступлений. Обращение к области искусства эстетики, идеализма, по его мнению, – удел прогрессивно настроенных, но мало энергичных людей.

«Человек, не настолько энергичный, чтоб мысленный процесс его выразился каким-нибудь вещественным образом, находит опору своему тоскливому настроению в идеализме. В вечных созданиях искусства он наталкивается на тот идеальный мир чистой красоты и совершенства, которого никогда в серенькой пошлости обыденной жизни не встретить. Тут он попадает в область, где всякое его справедливое требование не остается без удовлетворения, в область, где нет корыстных расчетов, где единственным мотивом являются прекрасные чистые цели».

И удаление в мир «возвышающих обманов» в известные исторические моменты признаются «объективно» обязательным, естественно необходимым.

«Во времена общественной приниженности, общественной неурядицы, от общества не зависящей, искусство и художество находятся в большом процветании потому именно, что большинство развитых людей находят в них отдохновение от грустных дум и примирение со своими высшими требованиями». С. Венгеров приводит пример интеллигенции сороковых годов. Он называет «как нельзя более естественным» образ действий этой интеллигенции, «потратившей все лучшие силы свои, весь запас природных дарований» на художественное творчество. В художественных произведениях, – поясняет он, – люди сороковых годов воспроизводили «душевную боль свою, стон своего наболевшего сердца». Идеализм получает высшее оправдание.

«Поэзия, да, поэзия была необходима нашим «отцам», иначе они бы унизились до участия в разных несправедливостях, до забвения истинного понятия о человеческом достоинстве и требовании осмысленного человеческого существования».

Эстетика объявляется – в известных случаях – спасительницей и хранительницей прогрессивных тенденций. Противоречие взгляду на нее, высказанному шестидесятниками, получается полное.

Реабилитация эстетики покупается ценою другого противоречия их взглядам – ценою реабилитации людей сороковых годов, точнее – дворянской интеллигенции названной эпохи.

Прекраснодушные баричи – «Обломовы», какими они являлись в глазах «мыслящих реалистов», характеризуются теперь как глубоко несчастные прогрессисты, парализованные в своих высоких стремлениях гнетом «безвременья». К подобной реабилитации обязывает разночинцев-восьмидесятников сделанное ими культурное «заимствование!». Усвоивши выработанный «феодальной» психологией прием – примиряться с трагизмом «эмпирической безысходности» на почве «идеалистических» построений, разночинцы-восьмидесятники неминуемо должны были предать забвению социальную грань, отделяющую их от носителей «идеалистического начала» в дореформенную старину, должны были поставить себя и их в одну плоскость, оценить свою и их идеологию с отвлеченной «общечеловеческой» точки зрения… Отсюда протест «восьмидесятников» против «партийности» в художественной литературе и требование, чтобы литература служила «общечеловеческим» целям, изображала «общечеловеческое», «общечеловеческие» типы».

Оправдывая эстетическую реакцию в прошлом, г. Венгеров оправдывал ее тем самым и в настоящем. Текущий исторический момент как раз принадлежал к разряду «известных случаев»: «новые» интеллигенты не были «энергичными» людьми, «новая» эпоха была эпохой общественной «приниженности». «Поэзия необходима нам, иначе мы погибнем», – вот какую мысль доказывают все рассуждения апологета «идеализма».

Остов «сурового здания» начинает отделываться, внутренность его обставляется экзотической обстановкой. Появляются даже портреты великолепных предков на стенах.

 

III

«Страстный ценитель искусств, он всею душою любил поэзию, живопись и музыку, никогда не уставал ими наслаждаться». Когда ему приходилось встречаться с людьми прежнего закала, осуждавшими «эстетику» как вредную роскошь, он вступал с ними в горячий спор, доказывая противное. Отрицание искусства означало в его глазах лишь «односторонность» развития.

Перед нами один из новых обитателей и вместе с тем из архитекторов достраивающегося и отделывающегося здания. Всеволод Гаршин, – речь идет о нем, – отведал и ценил воздействие «возвышающих обманов». Он подчеркивал именно «спасительную» миссию эстетического начала. «Идеализм» имел для него значение как нечто такое, что должно примирить с жестокой «правдой» реальных отношений, внести гармонию в смятенный противоречиями жизни душевный мир ставшего на распутьи интеллигента.

Художник Рябинин задается вопросом о цели и смысле своего призвания: чьим интересам, какому общему делу он служит. Его наблюдения над действительностью не дают ему основания получить сколько-нибудь утешительный ответ. «Как убедиться в том, что всю свою жизнь не будешь служить исключительно глупому любопытству толпы… и тщеславию какого-нибудь разбогатевшего желудка на ногах?..» Мысль о бесцельности своего существования неотлучно преследует его. Ему рисуется один выход – совершенно забыться в области напряженного художественного творчества: «Несколько времени полного забвения, – мечтает он, – ушел бы в картину, как в монастырь, думал бы только о ней одной. Вопросы: куда? зачем? – во время работы исчезают; в голове одна мысль, одна цель, и приведение ее в исполнение доставляет наслаждение. Картина – мир, в котором живешь и перед которым отвечаешь. Здесь исчезает житейская нравственность; ты создаешь себе новую, в своем новом мире и в нем чувствуешь свою правоту, достоинство или ничтожество, и ложь, по-своему, независимо от жизни». Область творчества, по определению Рябинина, – это «мир сна, в котором живут только выходящие из себя самого образы, складывающиеся и проясняющиеся пред тобою на полотне».

И Гаршин показывает нам человека, успокоившегося от тревожной «реальности» в «мире сна». Это – Дедов жрец «красоты», «гармонии», «изящного». Он обходит «тяжелые впечатления» жизни, упиваясь поэзией природы. «Природа не обижает, да и ее не нужно обижать, чтобы эксплуатировать ее, как мы, художники». Он идеалист-пейзажист. Его идеалистическое искусство «настраивает человека на тихую, кроткую задумчивость, смягчает душу».

Гаршин сам, по свидетельству лица, близко его знавшего, не чужд был «дедовских» увлечении. Он был поклонник природы, «чрезвычайно чутко относившийся ко всем ее красотам, ко всем ее проявлениям: книга природы была для него – великолепная книга, каждая страница которой доставляла ему наслаждение». Но к Дедову Гаршин относится отрицательно.

Создавал его образ, и также образ Рябинина, автор «Художников» как бы ведет борьбу с самим собою – со своим «идеализмом». Наслаждение «красотами» природы он объявляет неуместным – при наличности общественного «настроения» служения культу «гармонии и изящества» – признаком черствого эгоизма; вполне забыться в «мире сна» могут только буржуазные натуры; а интеллигенты прогрессивного типа лишены этой возможности.

Гаршин показал тщету попытки последних жить «независимо от реальной жизни», построив «новый мир» силой творческого воображения. Рябинину не удалось отдохнуть в «монастыре». Его «сон» посетили видения действительности, и притом столь тяжелые, что дальнейшее успокоение осталось немыслимым.

Идеалистическому индивидуализму противополагаются «гражданские» мотивы. Но «гражданственность» Гаршина носит своеобразный характер – не тот, какой она имела в шестидесятые годы.

Как мы выше отметили, хаос, сопровождавший предварительные завоевания капитализма, помешал «восьмидесятникам» определить направление пути исторического развития. Из опыта «восьмидесятники» не вынесли никакого представления об общественном прогрессе. Они имели в своем распоряжении старую «формулу прогресса», но осветить тайники «хаоса» эта формула им не могла помочь: несостоятельность ее уже доказывалась всеми фактами действительности.

Не обладавшие определенным общественным миросозерцанием и притом далеко стоявшие от «народной жизни», «восьмидесятники» могли вдохновляться лишь смутно-прогрессивными настроениями и вспышками гражданских чувств.

На их гражданственности лежит печать «индивидуалистической» эпохи. Не сознанием солидарности с известными общественными группами, а потребностями индивидуальной психики определяются их «общественные» стремления. Проявить себя «гражданином» и альтруистом – значит для них, прежде всего, внести гармонию в свой смятенный душевный мир.

Герой рассказа Гаршина «Трус» идет добровольцем на войну. Что, побуждает его сделаться участником «зла»? Он не может уклониться от «общего горя и общего страдания». Невозможность уклониться для него вытекает из следующего психического факта.

Между ним и неким Василием Петровичем происходит такой разговор. Василий Петрович уговаривает его не идти на войну, доказывая, что он, не вынеся ужасов войны, может или сойти с ума или пустить пулю в лоб. Приводится пример, имевший место при одной артиллерийской переправе по залитым водой дорогам; артиллерия в одной «трясине» застряла; солдаты без пользы надрывались, стараясь вытащить орудия. «– Доктор молодой был у них, последнего выпуска, нервный человек. Плачет. «Не могу, – говорит, – я вынести этого зрелища, уеду вперед». Уехал. Нарубили солдаты веток, сделали чуть не целую плотину и, наконец, сдвинулись с места. «Вывезли батарею на гору; смотрят, а на дереве доктор висит… Вот вам пример. Не мог человек вида мучений вынести, так где же вам самые-то муки одолеть?..

– Василий Петрович, да не легче ли самому муки нести, чем казниться, как этот доктор?

– Ну, не знаю, что хорошего, что вас самих в дышло запрягут.

– «Совесть мучить не будет, Василий Петрович».

Для героя повести Гаршина, следовательно, порыв самоотверженности является бегством от внутренних страдании, средством избавиться от «гнетущей мысли». Из двух зол гаршинский герой выбирает меньшее. А что, действительно, оставаться на месте для него равносильно сумасшествию или самоубийству, явствует из следующей записи в его дневнике: «Все новые битвы, новые смерти и страдания. Прочитав газету, я не в состоянии ни за что взяться: в книге вместо букв – валяющиеся ряды людей; перо кажется оружием, наносящим белой бумаге черные раны. Если со мной так будет итти дальше, право, дело дойдет до настоящих галлюцинаций…»

Другой пример подобного же бегства от внутренней дисгармонии. Герой «Ночи» приходит к убеждению, что «жить на собственный страх и счет» нельзя, что необходимо отказаться от своего «я», отдавши себя на служение ближним, связавши себя с общею жизнью.

«– Да, да! – повторял в страшном волнении Алексей Петрович. – Все это сказано в зеленой книжке (Евангелии), и сказано навсегда и верно. Нужно «отвергнуть себя», убить свое я, бросить на дорогу…

– Какая же польза тебе, безумный? – шептал голос.

Но другой, какой-то робкий и неслышный, прогремел ему в ответ:

– Молчи! Какая же будет польза ему, если он сам растерзает себя?»

Ближайший повод, который заставил Алексея Петровича именно в данное время сначала решиться на самоубийство, а затем переменить решение и притти к мысли о необходимости отречься от своего «я», не сообщен читателю. Но это в данном случае неважно. Гаршин был заинтересован лишь общей постановкой психологической темы – анализом пробуждающихся альтруистических побуждений. И опять процесс идет в прежнем порядке: отречение от своего «я» становится необходимым психологическим актом, ибо это «я» – «всепожирающее существо», уродец, как глист, сосущий душу, убивающий ее. Покончить с этим существом, «отвратительным я», – значит удалить от себя надвигающуюся катастрофу.

Гаршинские герои отрекаются от себя, чтобы спасти себя. На первый взгляд, казалось, они повторяли пример разночинцев-народников: разночинцы-народники также бежали от своей «личности», от своего «я», старались избавиться от внутренних страданий, служа «общему» делу. Но дело в том, что их поколение, поколение Решетниковых и Левитовых, бежало от своего обособленного «я» к толпе родственных «я», от себя бежали к себе же. Поэтому акт их отречения от своей личности не сопровождался таким перерасходом трагической энергий, какой отмечает «восьмидесятников».

Зрелища чужих страданий герои Гаршина не могут переносить без страшного внутреннего потрясения, без того, чтобы не проникнуться пафосом ужаса перед жизнью: герой повести «Трус» при известиях в битвах доходит почти до галлюцинаций; образ глухаря преследует Рябинина, как кошмар, и наконец даже заставляет его пережить ужас горячечного бреда. Кое-что из «кошмарных» страниц гаршинских повестей следует отнести, конечно, за счет патологических особенностей психики их автора. Но если душевный недуг диктовал Гаршину частое обращение к обрисовке патологических моментов, облекал «трагическое» – его миросозерцание в туманы кошмарных видений, – все же сущности «трагического» его миросозерцания эти «туманы» не объясняют.

Источника перерасхода «трагических» чувств и ощущений следует искать в особенностях социального кругозора «восьмидесятников». Сгущение красок на палитрах их художников соответствует сужению этого кругозора.

«Восьмидесятники», потерявшие дорогу в темноте «хаоса», не усматривавшие вдали никаких светлых общественных перспектив, поставленные лицом к лицу лишь с толпой «буржуев» и «сереньких» людей, переживали молчаливую драму беспомощных «одиноких душ». Все кругом них сливалось в картину «вечного зла». И вот каждый отдельный случай, когда им приходилось сталкиваться с проявлениями страданий, получал для них особое значение: они вкладывали в него весь запас пессимистических настроений, накопленных переживаниями молчаливой «драмы». Вокруг отдельного случая они концентрировали весь опыт собственных жизненных неудач. Они подводили тогда итоги беспомощности и безвыходности своего положения.

Воплощение «мирового зла» в красном цветке, эта аллегория, изображенная больным воображением гаршинского героя, в то же время типична для психологии интеллигенции восьмидесятых годов. Откиньте узоры патологического вымысла, и вы получите следующий сюжет: изверившийся во всем, изнемогающий под бременем бесплодных страданий интеллигент переносит на определенное единичное явление всю боль своей «наболевшей души», и погибает, пораженный трагизмом открывшегося зрелища.

Быть свидетелем язв общественного настроения – ужасно, но видеть эти язвы не должно означать – проникнуться пессимизмом трагической безысходности… Только осложненное индивидуалистическим настроением зрелище страданий могло заставить гаршинских героев погибать от внутренних терзаний и казниться до галлюцинаций, до самоубийств…

Громоотводом тяжелых впечатлений, вызываемых картинами настроения жизни, может быть лишь просветленное социальное сознание. Гаршин его не имел и, убежденный в неисцелимом трагизме жизни, допускал в известных случаях частичное разрешение этого трагизма. Разрешения носили, как мы отметили выше, индивидуалистический характер. И в спасительность подобных разрешений Гаршин плохо верил.

Он нигде не показал торжества самоотречения. Однажды он на личном примере пытался разрешить трагизм, и каковы были результаты? Он отправился добровольцем на театр военных действий, дабы разделить общее горе; исповедью его попытки явился рассказ: «Четыре дня». Рябинин, перенесший тяжелую болезнь, бросает искусство и едет в деревню учителем; но там он, по выражению автора, «не преуспел». Героя «Ночи», вырвавшего из своего внутреннего мира все пожирающее «я», Гаршин заставляет сойти с жизненной сцены в минуту самоотречения: только при такой обстановке Гаршин получает возможность привести пример человека, который бы, действительно подсчитав итоги своего жизненного опыта, оказался достигшим внутренней гармонии, радужно настроенным, бесповоротно покончившим со своим пессимизмом. Но это был уже «человеческий труп с мирным и счастливым выражением: на бледном лице». Если бы этот труп каким-нибудь чудом опять превратился в живого человека и Гаршину пришлось бы рассказать читателям его дальнейшую судьбу, то Гаршин лишился бы своего единственного «счастливого» героя.

Его герои, уходящие служить «общему», «неведомому организму» с определенной целью – примириться с самим собой, бежать от своих страданий, растворив свои страдания в «общем» горе, терпят неудачу. Они несут, вступая на путь новой жизни, лишь свои страдания и готовность страдать вместе с жертвами общественного настроения, но этого слишком мало: требуется, идя по новому пути, иметь в руках светоч знания горизонтов общественного развития, требуется быть вдохновленным твердой верой в общественный прогресс. Но предстать туда, «где стоны слышатся, где трудно дышится», банкротом-агностиком, капитулировавшим перед «хаосом» действительности, – это значило осуждать себя на новую катастрофу. Очутившись перед «новым миром», условия развития которого совершенно им непонятны, гаршинские герои должны и в новой среде повторить прежнюю роль – роль «одиноких душ»…

Находясь в «культурном» обществе, они удаляются от «толпы», стараясь найти спасение в тайниках собственной личности: идеал аристократа духа» дразнит их воображение. Зрелище «растущих язв» современности повелевает им бежать от, «личности» к «человеческим массам». То от «правды» они бегут к «выдумке», то от «выдумки» к «правде».

И там и здесь они – экзотические растения, и там и здесь они не в состоянии разрешить трагизма своего положения.

Выразивши в образах своих героев свои колебания между двумя противоположными началами, Гаршин дал своеобразные образы художественного творчества. Он впервые узаконил ту «промежуточную» форму беллетристических произведений, которая, отступая от цельности «гражданского» реализма, однако не граничит с областью «романтической сказки». Индивидуалистические предпосылки гаршинского миросозерцания обусловливают психологический род повести. Интерес художественного творчества сосредоточивается для Гаршина в передаче индивидуальных настроений и ощущений, сопровождающих те или иные впечатления внешнего мира. Весь внешний мир затрагивается лишь постольку, поскольку он служит для распространения своего «я» – распространения настроении и эмоций личности. Он наполовину творится в мастерской внутренней жизни художника. Вот откуда отмечаемое критикой отступление на второй и третий план обрисовки явлений «реального мира» у Гаршина.

«Где же вымысел, воображение, выдумка где?» – спрашивал старик Тургенев, обозревая современную ему литературу. Этим требованиям, в таком смысле, в каком их ставил Тургенев, удовлетворила беллетристика восьмидесятых годов;. Тургенев имел в виду не ультра-романтические полеты фантазии, а преобладание субъективно-творческого элемента, эманацию художественных образов из внутреннего мира художника, разрешение психологических проблем. Рассказы Гаршина говорят о зарождении подобного рода искусства: они предтечи новой эры.

Отныне воскресает беллетристика, как fiction, как «обман» – выражаясь старинными терминами. Беллетристические произведения начинают лениться не постольку, поскольку они отражают насущные потребности действительности, а поскольку рядом с миром действительности они создают особый мир, особую надстройку над действительностью. Художественные образы и идеи, рожденные не как непосредственные отражения материальных интересов реальной жизни, а лишь связанные с последней через посредство «индивидуальной» психологии, объявляются живущими самостоятельной жизнью. Плоды творчества приобретают ценность вещей an und fur sich. Обращается исключительное внимание на форму художественных произведений, Область искусства. становится мистической областью «вечной» красоты. Слагается даже учение о безграничной свободе эстетического воображения.

Устанавливается мода на изящную литературу. Увлечение изящной литературой носит «идеалистический» характер, начинает играть роль цитадели, куда укрываются потерпевшие поражение на лоне действительности малодушные воины.

Вместе с тем, по – мере удаления искусства от «реальной» подпочвы, меняется и взгляд на художника слова. Прежде, когда беллетристика служила делу освещения вопросов действительности, накопляла материал для социального анализа и производила этот анализ, – беллетрист-писатель являлся в глазах публики учителем жизни, проповедником, пророком. Теперь начинающий все более и более творить «изнутри себя», все более и более переходящий на положение строителя «нового мира», существующего независимо от «действительной жизни», беллетрист, естественно, теряет авторитет руководителя общественного мнения. В лучшем случае он ограничивается указанием на те или – другие проявления социальных недугов, и выражает свое бессилие перед «растущими язвами», перед трагизмом «бесплодных страданий». Но вообще он из социолога-учителя перерождается постепенно в мастера психологических «ценностей», считающегося удачно исполнившим свою миссию, раз ему удалось заразить читателей известным настроением, вызвать в их душе ряд известных эмоций.

Социальный реализм признается «тенденциозным». Художнику предъявляются требования, получившие в наши дни категорическое выражение: «художник может и должен высказываться обо всем, чем живет (его дух, но требовать «от него можно только одного: истинно художественного, непосредственно свободного отношения к изображаемому предмету и красоты формы».

Отступление от области «действительности» легализируется.

 

IV

С потерей своего прежнего значения художники-беллетристы долгое время примириться не могут. Первый писатель, заявивший категорически о том, что служители искусства сошли с общественного пьедестала, развенчаны как общественные деятели, заплатил за подобное признание ценой тяжелых душевных переживаний.

Юноша – Надсон лелеет идеал писателя-гражданина. Художники, по его убеждению, должны перерождать действительность «огненным словом». Обладая даром «огненного слова», он сам мог бы «прорубить» мир:

Но способствовать перерождению действительности он не властен. И это обстоятельство диктует ему пессимистические строки:

Что я, я раб, а не пророк. Поэт-юноша объясняет свое беспомощное положение тем, что «муза» обделила его, наградив слабым дарованием. На самом деле, с первых шагов литературной работы Надсона обнаружился его яркий талант. Впоследствии поэт указал, что источник зла не в особенностях его дарования, что бессилие врачевать недуги современности – общий удел поэтов его времени. Отвечая на упреки за то, что его песни не являются «ярким маяком во мраке молчаливом», он восклицает:

Поэты – только «голос» родной страны, а не учителя жизни, открывающие светлые горизонты будущего.

Поэты «исхода» не знают: «ночь жизни» окутала их, как и прочую толпу. И облегчить «роковые недуги» действительности они не могут, лишь давая отклик и привет толпе.

Надсон, отказываясь от непринадлежащей ему роли, утешает себя мыслью, что давать «отклик и привет» толпе, страдать ее страданиями – благородное призвание. Но это весьма слабое утешение для него… Образ пророка слишком заманчив и привлекателен. Не быть пророком, в глазах Надсона, – синоним духовного банкротства. Отсутствие «пророков» художников – признак «жалкого, дряхлеющего века». Единственно, кто может спасти современное человечество из «бездны зла», – это именно «могучий пророк».

В минуты же гнетущего отчаяния Надсон не раз призывал этого пророка явиться:

восклицает он, убедившись в том, что душевный дар без пользы им растрачен, и будущее не обещает ничего хорошего.

еще яснее подчеркивает он спасительную миссию «пророка».

И призывом пророка он заканчивает свою литературную деятельность, подводит итоги всего жизненного опыта:

При такой высокой оценке «пророческого» начала низведение себя в простые «рядовые» должно было означать, во всяком случае, тяжелую душевную драму, не могущую быть устраненной при помощи паллиативных средств. Слияние Надсона с «толпой» не было прочно. Толпу Надсон определял постоянно как массу поглощенных будничными заботами борьбы за существование людей. С толпою объединяли его лишь непонимание «хаоса» действительности, страх перед действительностью и проблески некоторых настроений, грозивших временами поэту застоем «полдороги». Делить с толпою «будничный удел» поэт постоянно отказывался; против «мещанских» настроений постоянно боролся.

Правда, борьба с последними была подчас нелегка, покой «полдороги» казался подчас весьма соблазнительным; жажда личного счастья говорила в нем подчас слишком властно, стараясь заставить его забыть обязанности «гражданина». Надсон даже называл соблазн «полдороги» более опасным врагом, чем прочие враги:

Но восторжествовать над собой «неотразимому врагу» он все-таки не давал. И уже одна борьба с этим врагом ставила его над «толпой».

Неопределенные, смутные, но страстные, сильные порывы демократических чувств делали невозможным его пребывание в среде «мещанского царства».

Поэт имел право утверждать, что он рано разбужен «грозою», выделился из толпы, пошел вперед к. дали будущего, в начале исполненный радужных надежд… Но вскоре выяснилось, что вести за собой других он не может, видения дали исчезли; «безнадежность» и «глухая тоска» сменили светлое настроение… Фигура Надсона типична на фоне восьмидесятых годов. Рассказанная в его стихотворениях катастрофа «разбитых усилий», «подрезанных крыльев» есть именно катастрофа «восьмидесятника».

Социальный агностицизм и пессимизм названной эпохи нашел в Надсоне наиболее яркого выразителя. В его лице «восьмидесятники» договорились до формулы, определяющей «жизнь» – как сумму случайных феноменов, быстро сменяющих друг друга, по воле неведомых сил:

Отношение к «сфинксу», к «хаосу» действительности определили для него невозможность «пророчества». Именно начинается самая интересная и важная сторона его душевного разлада.

Попыток разгадать загадку «сфинкса», «уловить черты лица» действительности Надсон делал немало. «Реалистический» анализ, «бесстрашие истины» – признается им обязательным для «перла создания», «разумного человека». Он говорит о себе:

Для того, чтобы верить, он должен знать… Пусть познание обесценивает «много светлых грез», открывает много «ужасов», пусть «бездна отрицаний» слишком мрачна и черна: но нельзя «опускать перед нею испуганных очей»; нужно нести «светоч познания» в ее холодную глубину, и, «не робея, итти до дна».

Пусть даже на «дне» ожидает гибель спустившегося в «бездну»; пусть «познание» осветит одни лишь картины ужасов и вид их убьет искателя истины, – все же поэт готов встретить подобную смерть, предпочитал ее успокоению «наверху», в царстве «поддельных цветов», «прекрасных», но лживых грез, нарядных «обманов». Он приветствует ум, свободный ум, не видящий исхода и не смирившийся перед жалкою судьбой.

Но трагический апофеоз ума не является окончательный подведением итогов отношения к «хаосу» действительности. Спускаясь на «дно», Надсон в то же время иногда оглядывался на «верхи». «Ум», действительно, открывал перед ним лишь «одни ужасы», и героизм «отрицания» оказывался слишком тяжел, требовал, употребляя выражения поэта, «нечеловечески великого страдания».

Замкнувшийся в сферу ограниченного «опыта» «восьмидесятников», то есть судивший о жизни на основании знакомства с обрывкам действительности, знакомства только с двумя общественными группами – «обществом буржуев» и «обществом» ставшей на распутай интеллигенции, Надсон не выдерживал роли «реалиста». Трагизм «эмпирической безысходности» подавлял его.

Проповедуя «бесстрашие истины», он в то же время сознавался, что у него мало сил «взглянуть без ужаса, очей не опуская» в лицо окружающей его действительности. Он отрекался от культа ума. Ум объявлялся банкротом, могущим лишь «иссушать бесплодной тоской», приносящим лишь «мрак уныния, да злобу жгучих слез».

Ум вносит только дисгармонию в душевный мир, разлагает цельность последнего, не дает жить, делает современного человека жалким. Современный человек – «мертвец»:

…Потому что он с детства не жил, Потому что не будет до гроба он жить, Потому что он каждое чувство спешил, Чуть оно возникало, умом разложить.

Ум, этот хранитель «опыта», отравляет малейшую улыбку счастья; воскрешал воспоминания о былых «ранах» и былых впечатлениях, он заставляет с недоверием встречать все, что говорит о «ясных днях» будущего. Возможность счастья пугает поэта…

Из союзника ум становится врагом. Смерть рисуется поэту как избавительница от гнетущей работы ума, от пытки «сомнений».

Надсон ищет спасения; из глубины бездны он смотрит «наверх». «Поддельные цветы», нарядные, но лживые «грезы», «обманы» – все это, с негодованием отвергаемое им в минуты подъема духа, теперь, в минуты отчаяния, приобретает для него большую ценность.

В такие минуты он проповедует «ложь» и «слепую веру».

Он обращается с горьким упреком к писателям, доказывающим несостоятельность тех, кто думает прокладывать дорогу в хаосе современности, не зная этой действительности, увлекаемый иллюзорными надеждами:

Лгать нужно, потому что и так слишком много жалких слез, «и так кругом «отчаяние и сон»… В другом стихотворении признается законность «обманов», «возвышающих» хотя бы на «краткий миг».

«Возвышающий обман» прогресса не двигает, часто ведет к непосредственному поражению: это Надсон знает, избирая своим героем Икара, обманувшего себя и бесплодно погибшего. Но не содействие движению прогресса поэт имеет в виду, предлагал как радикальное средство – «возвышающий обман»; веру в прогрессивное развитие он во время кризисов обостренного отчаяния теряет. Речь идет лишь о том, как бы сделать существование сознающих безысходность своего положения «восьмидесятников» хоть несколько сносным.

«Только бы верить во что-нибудь, верить душой». Только бы брать от текущего момента полноту, цельность «внутренних» переживаний «личности».

Допускается ряд различных решений вопроса. Подобная формула освящает как работу в сфере общественной деятельности, так и удаление в область идеологических надстроек. Главное требуется: личности уйти от собственных страданий, избавиться от собственного «настроения». Кладутся в основу всего индивидуалистические стимулы.

Почва для бегства из мира действительности, где «одинокая» личность чувствует себя погибающей, в традиционную крепость спасения дана: «мир сна» – «сладкий обман» эстетического воображения оправдан.

Надсон явился на литературное поприще с высоким представлением о «чистой поэзии», вынесенным из той «культурной» обстановки, которая воспитала его. Поэзия рождена, – по мнению поэта-юноши, – не на лоне действительности: поэзия – дочь небес, некогда сошедшая на землю из «тихой сени рая», увенчанная душистыми розами, с «молодой улыбкой» на устах:

Но действительность сурово встретила небесную гостью: венок душистых цветов был сорвал и растоптан; нежные, «девственно прекрасные» черты богини покрылись «обликом сомнений и печали», гимны «красоты» перестали звучать, смененные песнями «душевной муки».

Чистому искусству нет места на «позорище жизненной битвы». Один только терновый венок может теперь украшать чело поэзии. Надсон в ряде стихотворений выставляет себя сторонником «гражданского» искусства. Но уже из приведенной цитаты ясно, что отношение его к «чистой» поэзии далеко не враждебное. Культ красоты уступил позицию «гражданским» мотивам – по его мнению – только в силу печальной необходимости. Надсон с сожалением относится к «разрушенной эстетике». Истинным поэтом, наряду с поэтом-»гражданином», он продолжает считать и жреца «звуков сладких и молитв». Теперь такие жрецы не должны существовать, теперь «эстетика» – отступничество от прямого пути, соблазн «полдороги», – это прекрасно сознает Надсон-гражданин. Но Надсон – сын «усталого», «больного» поколения – нарисовал гордый образ поэта, ведущего современников «в бой е неправдою и тьмою, в суровый, грозный бои за истину и свет», сейчас же рисует иной образ:

Надсон, как, «гражданин», горячо протестующий против малейших попыток уклониться в сторону забот о личном отдыхе и покое, начинает ратовать, в часы «унынья», за необходимость отдохновения в «мире красоты». Он уверяет, что стремление наслаждаться «красотой» – признак сильной личности, не. изнемогшей в борьбе за жизнь, то есть поражение объявляет победой:

Один отрывок недоконченного стихотворения даже намечает программу нового, «свободного искусства».

«Нет старых песен!..» Да, мы присутствуем пря зарождении новых. В симфонию гражданских» мотивов вплетаются индивидуалистические аккорды. Реализм борется с идеализмом.

Надсон стоит на рубеже литературной «смены». И «старое» и «новое» находят у него отклик себе. Оба борющихся элемента резко обособлены в его лирике. Надсон – реалист, гражданин и Надсон – индивидуалист – это два врага, не желающие слышать ни о каком перемирии между собою, ведущие состязания с переменным счастьем, но бессильные выиграть один у другого решительное сражение.

Мы выше охарактеризовали наличность всех боевых средств, которыми располагали противники. В заключение, чтобы нагляднее ознакомиться с диспозицией сил «наступающей» стороны, приведем известное стихотворение «Мгновение»; автор говорит от лица осужденных на смерть:

Остается прожить только до утра; поэт хочет призывать на последний пир друзей, подруг, забыться в восторгах наслаждения, заснуть беззаботно «в объятьях любви», чтоб проснуться для «смертных объятий». Он грозит послать проклятия тому, кто вздумает разрушить очарование «возвышенного обмана».

Приведенное стихотворение – красноречивый идеалистический манифест. Цветы, прикрывающие тюремные стены, грезы, позволяющие видеть в царстве «мышей, паутины и тьмы» – царство «звездного неба» и «весны», – как нельзя более удачно формулируют значение «обманов», а пир в тюрьме – это яркая эмблема проповедуемого идеалистами «героизма». «Обман» – оружие бесполезной самообороны против натиска действительности; «героизм» – «мужественное» примирение с эмпирическою безысходностью, – вот вершина «новой» мудрости, резюмировавшей опыт общественных передвижений восьмидесятых годов и пересказанной образным языком поэтического произведения.

 

V

«Новое» искусство делает дальнейшие завоевания.

«Я не помню ни одной такой новинки, в которой автор с первой же страницы не постарался бы опутать себя всякими условностями и контрактами со своей совестью. Один боится говорить о голом теле, другой связал себя по рукам и ногам психологическим анализом, третьему нужно «теплое отношение к человеку», четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности… Один хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой непременно дворянином и т. д. Умышленность, осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать как хочется, и стало быть – нет и творчества».

Писатель, вложивший в уста одного из своих героев подобное исповедание «новой веры», особенно должен был позаботиться о том, чтобы оправдать «свободу» творчества. На литературную авансцену выходил художник, не только не имевший сказать никакого «пророческого» слова, но и не обладавший запасом чувств и стремлений, необходимо характеризующих гражданина» – прогрессиста своего времени, не заинтересованный даже ролью простого историографа общественных веяний эпохи. Первый раз в истории новейшей русской литературы художник старается приковать внимание широких кругов читателей к скучному миру «сереньких» инвалидов жизни, а не ее протагонистов.

Не открывающий новых социальных горизонтов, ушедший в созерцание единственно только мещанского царства, с его жертвами и «рыцарями на час», сделавший оценку всего «человечества» на основании знакомства, с нехитрыми персонажами названного царства и потому усвоивший шаблонно узкое мировоззрение, он мог сохранить за собой аудиторию не силою «идейности» и убедительности реалистического изображения. Жизнь в «мещанском царстве» пуста, бесцветна, бессмысленна, пошла – это истина старая и общеизвестная; постоянным повторением ее, равно как и повторением однообразных сереньких картин, серенького существования, написанных кистью добросовестного художника, привлекать к себе прочные симпатии читающей публики нельзя. От художника, избравшего неблагодарную задачу бытописателя, скучного уголка современной жизни, требовалось нечто иное.

Автор «Дуэли» и «Степи», «Палаты № 6» и «Скучной истории», «Чайки» и «Дяди Бани» вышел из «хаоса» действительности восьмидесятых годов. Он имел в своем распоряжения средства, обеспечивавшие ему успех. Драма «одиноких душ», которую переживал он, его сверстники, его аудитория, запутавшиеся в трагизме «эмпирической безысходности», направляла его к источнику субъективного творчества. Как, и другие «восьмидесятники», он совершил бегство из Мекки в Медину, от натиска «наступавшей реальности» искал спасения в области индивидуальной психологии; как, и другие «восьмидесятники», и он занялся строительством «нового мира» в дополнение мира действительности.

«Мещанское царство» предстало перед читателями, перерожденное игрой индивидуалистических настроений художника. Чехов – не фотограф его. Он лишь для своих целей выхватывает из его недр персонажи, комбинирует их по собственному усмотрению в определенные группы, ставит в определенное положение. Получается театральное зрелище; на подмостках двигаются фигуры, одетые в надлежащие, отвечающие действительности костюмы; слова и поступки действующих лиц не нарушают иллюзии реальности; автор все время находится за кулисами; он даже старается предуведомить зрителей, что исполняет только режиссерские обязанности. И, тем не менее, зрителей трудно обмануть. Они прекрасно знают истинную цену реализма разыгрывающейся перед ними пьесы. Да, они и собрались вовсе не для того, чтобы поучиться жизни. В даваемых нашим автором представлениях сочувствующий) ему зрители ищут прежде всего искусство подобранных сценических эффектов, тонко задуманных положений, наркотически опьяняющего ансамбля.

Явлениями реального мира Чехов пользуется постольку, поскольку они могут служить для распространения его «я». Заставляя играть персонажи мещанского царства, он играет собственными настроениями.

Смысл провозглашенного им принципа: «свобода личного чувства», как единственно обязательного для художника, понятен. Понятен и смысл осуждения Чеховым «всяких условностей я контрактов с совестью», то есть идейной литературы и литературы «партийной». Для него, действительно, «идейность» в литературе – противоестественна: до того она противоречит всему его психическому складу; чтобы писать на «гражданские» темы, ему нужно было изломать себя, выйти из рамок этой общественной ячейки, к которой он принадлежит, и ассимилироваться с чуждой ему средой. Таких превращений не бывает.

Искусство-игра противополагается отныне искусству «гражданскому», как нечто, уже «сделавшее» свою историю. Тургеневские заветы воплощаются в жизнь. Рассказы, повести, пьесы Чехова – первые «классические» образцы нового рода искусства; если новелла Гаршина говорит уже о приближении к новому литературному genre'y (genre litteraire), то все же Гаршин был полон воспоминаний о прежних временах «гражданственности» и отразил в своих произведениях момент конфликта двух мировоззрений, соответствующих двум эпохам социального развития. Произведения Чехова свидетельствуют, что конфликт окончился, «старое начало» побеждено, «художество» вытеснило гражданственность и пророческую проповедь.

На первый взгляд, впрочем, может показаться, будто Чехов не забывает традиции прошлого, непрочь выступить проповедником труда, активной решимости, служения гражданским интересам, непрочь прояснять общественные проблемы, указывать перспективы дали.

Послушайте, например, какие речи произносятся в «Доме с мезонином».

Говорит художник, от лица которого ведется рассказ:

«Миллиарды людей живут хуже животных – только ради куска хлеба, испытывая постоянный страх… Нужно освободить людей от полного физического труда… Нужно облегчить их ярмо… Сделайте же для них ненужным грубый животный труд, дайте им почувствовать себя на свободе… Возьмите на себя долю их труда. Если бы все мы, городские и деревенские жители, все без исключения, согласились поделить между собою их труд, то на каждого из нас, быть может, пришлось бы не более двух-трех часов в день. Представьте, что все мы работаем только три часа в день, и остальное время у нас свободно. Представьте еще, что мы, чтобы еще менее зависеть от своего тела и менее трудиться, изобретаем машины, заменяющие труд… сколько свободного (времени у нас остается, в конце концов!»

Послушайте также, что говорит узник «Палаты № 6», Иван Дмитрич, беседуя с доктором:

«…Можете быть уверены, милостивый государь, что настанут лучшие времена! Пусть я выражаюсь пошло, смейтесь, но воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся. Приветствую их от всей души и радуюсь, радуюсь за них! Вперед! Помогай вам бог, друзья!»

Это – мысли не сумасшедшего: то же самое высказывает и «неизвестный человек», и доктор Астров, и герои «Трех сестер».

Наконец, как Leitmotiv, в салонах «мещанского» царства вы услышите возгласы: «работать нужно, работать», «я жажду жизни, борьбы, труда!..» И некоторые из обитателей «мещанских» салонов даже делают попытки реализовать свои стремления в деятельности.

Барон Тузенбах («Три сестры») бросает военную службу, намеревается поступить на кирпичный завод. Герой повести «Моя жизнь» меняет звание чиновника на профессию маляра.

Но на самом деле «гражданственность» А. Чехова оказывается мнимой; наличность приведенных мотивов не дает права заключать об его «проповедничестве»… Начать с жажды труда, подвигов и жертв. Чем обусловливается эта жажда? Какие стимулы побуждают чеховских героев – «сереньких», пораженных безволием инвалидов – вдруг проявлять необычайную энергию?

Герой рассказа «Страх» боится всего в жизни и самой жизни; каждая его минута отравлена этой боязнью: мысль об ужасах, скрывающихся за каждым фактом «обыденщины», неотступно преследует его. «Да, голубчик мой, – исповедуется он своему приятелю, – если бы вы знали, как я боюсь обыденных житейских мыслей, в которых, кажется, не должно быть ничего страшного. Чтобы не думать, я развлекаю себя работой и стараюсь утомиться и крепко спать ночью».

«Я жил теперь среди людей, – рассказывает о своей «новой» жизни герой «Моей жизни», – для которых труд был обязателен и неизбежен и которые работали, как ломовые лошади… около них и я тоже чувствовал себя ломовиком, все более проникаясь обязательностью того, что я делал, и это облегчало мне жизнь, избавляй от всяких сомнений».

«Буду работать, – заявляет Тузенбах. – Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы придти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же. Рабочие, должно быть, «спят крепко»… И его невеста, Ирина, вторит ему: «как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге… Боже мой, не то, что человеком, лучше быть волом, лучше быть простой лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается, о, как это ужасно!..»

Труд – как средство забыться от страхов и сомнений, тоски и сплина, труд – как радикальное снотворное средство, труд – как род самоубийства, – вот какой идеал трудовой деятельности выставляют чеховские герои. Если в свое время и Гаршин заставлял своих героев уходить от себя, чтобы спасти самих себя, то есть руководиться индивидуалистическим настроением, совершая акт отречения от «мещанской» неподвижности и бессилия, – все же он иначе, чем Чехов, рисовал и оценивал ту «новую» жизнь, которую решают начать обанкротившиеся на лоне мещанского царства интеллигенты. «Новая» жизнь для гаршинских героев – это цепь страданий; новая жизнь для чеховских героев – это, последовательное притупление нервов. Глухарь в глазах Рябининых – «язва растущая»; рабочий в глазах Тузенбахов – существо, имеющее возможность «крепко спать». В Гаршине говорят одновременно голоса и демократа и индивидуалиста. Чехов, решительный провозвестник эгоцентризма.

От «гражданских» чувств «гражданского» прошлого Чехов принес в литературу лишь обрывки отдаленных воспоминаний, форму без содержания, бесплотный фантом. И он не верит «воспоминанию».

Радикальное снотворное средство при проверке оказывается мало пригодным. Загляните в повесть «Моя жизнь», где обстоятельно изложена попытка использовать данное средство: разве герой повести выходит в конце победителем? Разве ему, надевшему костюм маляра, (удалось уснуть крепким сном?.. Повесть заключается в высшей степени минорным аккордом.

Также мечта о грядущей заре всечеловеческого счастья, подаренная Чехову воспоминанием, неспособно сообщить его «сереньким людям» силу сопротивления натиску действительности. Безусловно верить в «зарю», приветствовать восторженно ее пришествие в будущем может из числа чеховских героев один экзальтированный Иван Дмитрич; другие лишь выражают робкую надежду: заря, быть может, настанет.

Наконец, рассуждение о тяжести физического труда и равномерном распределении его… Мы уже знаем, при каких условиях типичные чеховские герои могут обращаться к трудовой деятельности и что значит для них разделять труд с «ломовиками». Если же Чехов заставляет героя «Дома с мезонином» отметить положение «миллиардов», то получается своеобразная постановка вопроса. Скорбь чеховского героя о настроениях жизни – не скорбь гражданина, а скорбь – художника-индивидуалиста. Не самый факт голода, холода, страданий смущает его душу; все это страшно для него лишь постольку, поскольку не дает почвы для процветания среди «миллиардов», искусств и наук; «весь ужас их положения в том, что им некогда о душе подумать», – подумать о душе и есть именно, как выясняется из дальнейшего, заняться искусствами и науками. При современном общественном устройстве все служит мелким и преходящим интересам. Человечество грозит выродиться и потерять «всякую жизнеспособность». Одни художники и ученые составляют исключение из общего правила, раз они служат вечной красоте и вечным истинам. Но таких людей мало, и деятельность их сопровождается надлежащим успехом: «ученых, писателей, художников кипит работа, по их милости, удобства жизни растут с каждым днем… между тем до правды еще далеко, и человек по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным животным… При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и, чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного». Другими словами, Чехов заставляет своего героя повторить старо-романтические сетования на скорбный удел одиноких «аристократов духа», погибающих среди «толпы», погруженной в «материальные» интересы. Сетования «романтиков» выливались в безнадежную философию Weltschmerz'a. «Воспоминание» говорит Чехову о возможности перерождения «общества», об активной деятельности на пользу перерождения; и Чехов делает поправку к мировоззрению романтиков. Но «воспоминание» сохранилось очень смутное. Нужно только и богатым и бедным согласиться работать по два-три часа в день: тогда прогресс, по заявлению героя «Дома с мезонином», будет осуществлен, то есть создастся почва, благодарная для развития искусства; таким образом, социальная гармония водворится без устранения экономических «противоречий»… А к мысли о необходимости взять на себя часть физического труда, – подчеркиваем еще раз, – чеховского героя привела «индивидуалистическая» необходимость. Высказавши подобную «формулу прогресса», художник не обнаруживает уверенности в справедливости своего взгляда. Герой «Дома с мезонином» ни малейшего желания содействовать осуществлению прогресса не заявляет. Финал речи, выяснившей его profession de foi, не оставляет сомнения в истинном смысле его «гражданственности»: «Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!» – восклицает он, «одинокая душа», пессимистически настроенный «аристократ духа», дав описание участи современных служителей «вечной» красоты. В минуту увлечения он проговорился. «Воспоминание» улетучилось. Плохо спаянная амальгама обрывков воззрений разной ценности и разного происхождения распалась.

Итак, о Чехове как проповеднике «гражданских» начал говорить не приходится; писателем, задумывающимся над социальными проблемами, никак считать его нельзя. Если иногда обмолвится он намеком на «гражданственность», упомянет об общественном вопросе, то сделает это не как «человекоубеждение», а под диктовку соответствующего «настроения».

К людям убежденным он относится с нескрываемым доверием. Он развенчал, например, «неизвестного человека». И как развенчал! Он не объявил его носителем хищнических инстинктов, дерзким parvenu – аферистом или даже душегубом-бандитом, как поступали в аналогичных случаях беллетристы охранительного лагеря. Не прибег он даже к доказательству несостоятельности его миросозерцания. Нет, он низвел его с пьедестала, наделив его психологическими чертами, присущими обитателям «мещанского царства», он сделал его «рыцарем на час», заразив его «индивидуалистическими» настроениями.

Перед читателями человек, погребающий гражданские идеалы во имя «раздражающей жажды обыкновенной обывательской жизни». Какие причины вызвали подобный перелом в духовном мире «неизвестного человека», Чехов отказывается точно определить: может быть, это случилось «под влиянием болезни», может быть, под влиянием «начавшейся перемены мировоззрения», – догадывается «неизвестный человек». Но дело не в болезни и не в перемене мировоззрений, о которой автор ничего более подробного не сообщает и которая вовсе не важна для него. Внутренний перелом, пережитый «неизвестным человеком», отказ от широких задач, – явление типичное, в глазах Чехова, для всей современной интеллигенции. «Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородно верующие, к тридцати – тридцати пяти годам становимся уже полными банкротами? Отчего один чахнет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвения в водке, в картах, четвертый, чтобы заглушить страх в тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, потерявши одно, не ищем другого?» Ответа не дано.

Рассказывается история обычного для «рыцаря на час» опошления. Автор вселяет в духовный мир своего героя, «мещанские» стремления. «Неизвестный человек», почувствовав влечение к любовнице своего врага, грезит о мещанской идиллии тихого счастья «в уголку»: он исповедуется: «Орлов брезгливо отбрасывал от себя женские тряпки, детей, кухню, кастрюли, а я подбирал все это и бережно лелеял в своих мечтах, любил, просил у судьбы счастья, и мне грезилась жена, детская, тропинка в лесу, домик»… «Мне жить хочется!.. Жить, жить! Я хочу мира, тишины, тепла!»

Оказывается, что «неизвестный человек» до сих пор не жил, его личное «я» до сих пор пропадало. И на фоне пробудившихся «мещанских» настроений складывается апология индивидуализма: «я верю в целесообразность и необходимость того, что происходит вокруг, но какое мне дело до этой необходимости, зачем пропадать моему «я»… Я верю, следующим поколениям будет легче и виднее, к их услугам будет наш опыт. Но ведь хочется жить независимо от будущих поколений, и не только для них». «Неизвестный человек» называет это «бодрой, осмысленной, красивой жизнью». «Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю». Опять «гражданственность» Чехова получает должное истолкование: «осмыслить» жизнь – значит для «неизвестного человека» прежде всего удовлетворить своим эгоистическим побуждениям; непременным условием возможности играть «благородную роль» выставляется воспитание цельной личности, то есть личности, не чуждающейся «обывательских» инстинктов.

В том же духе, то есть с «обывательской» точки зрения, разнес Чехов прогрессистов и другой раз. Его Лихарев («На пути) – «инвалид», и причина, его «инвалидности» заключается в его пренебрежении потребностями личной жизни. Отдаваясь весь идейным увлечениям, он не живет; настоящая жизнь проходит мимо пего. «Мне теперь сорок два года, – делает он собственную характеристику, – а я бесприютен, как собака, которая отстала ночью от обоза. Во всю жизнь мою я не знал, что такое покой. Душа моя беспрерывно томилась, страдала даже надеждами… Я изнывал от тяжелого беспорядочного труда, терпел лишения… Я жил, но в чаду не чувствовал самого процесса жизни. Верите ли, я не помню ни одной весны, не замечал, как любила меня жена, как рождались мои дети. Что еще сказать вам? Для всех, кто любил меня, я был несчастьем… Моя мать вот уже пятнадцать лет носит по мне траур, и мои гордые братья, которым приходилось из-за меня болеть душой, краснеть, гнуть свои спины, сорить деньгами, под конец возненавидели меня, как отраву»… Одним словом, Лихарев ведет «неосмысленное и некрасивое существование».

Люди убеждения спутаны с толпой разных дядей Ваней и докторов Астровых, этих хилых пустоцветов «мещанского царства»… И бытописатель последнего стоит «одинокий и потерянный», пессимистически настроенный, исполненный «неверия» и агностицизма, – как подобает истинному «восьмидесятнику», – подавленный своими «настроениями», удалившийся в мир искусства игры. Но его пессимизм не отмечен тем трагическим колоритом, который отмечает Weltschmerz других представителей восьмидесятых годов, – бурную, страстную скорбь Надсона и гаршинский пафос ужаса перед жизнью. Перед лицом «эмпирической безысходности» Чехов спасся, успокоившись на неглубоком скептицизме и уравновешенной меланхолии. Его тоска есть, таким образом, компромисс между отчаянием безусловного пессимиста, и «обывательским» примирением с «хаосом» действительности.

Позиция, до известной степени, спокойная и безопасная.

 

VI

В девяностых годах «хаос» проясняется. Процесс капиталистического развития пережил первую предварительную стадию, ранние дни своей «весны», свой Sturm und Drang Periode. И когда отшумели его «вешние воды», картина общественных отношений предстала перед глазами интеллигенции в обновленном виде. Хозяин исторической сцены из «буржуя», казавшегося безродным авантюристом, неизвестно откуда и зачем пришедшим, преобразился в «буржуа», имевшего за собой родословную, действующего по определенному, строго рассчитанному плану. Фабрично-заводская промышленность организовалась. В общественных «низах» сформировались новые наслоения; общественные горизонты раздвинулись.

Смысл и цель жизни, утерянные «восьмидесятниками», были найдены. Социальный агностицизм сменился признанием неуклонно прогрессирующего хода исторической эволюции. Индивидуализм уступает место новым проявлениям гражданственности. Реалистическое миропонимание торжествует, но в его торжестве принимает участие далеко не вся интеллигенция. Часть ее продолжает жить отзвуками минувшего. «Одинокие души» и «аристократы духа» не смятены еще дыханием новой жизни, не объявлены диковинными типами, подлежащими поступлению в музей археологических древностей. Напротив, наряду с ростом реалистического учения, замечается также рост «идеалистических» веяний. В девяностые годы процветают и неоромантизм и декадентство, и ницшеанство, н литература «настроений», и философский метафизический идеализм, и возрожденная мистика. «Идеалисты» объединяются и в последнее время заявляли о себе как о самостоятельной, имеющей определенную программу партии.

Как возможен подобный культурный анахронизм?

Запоздалая вспышка идеалистической реакции отвечает новым моментом развития интеллигентных ячеек. Если в восьмидесятые годы главным источником пробуждения склонности к «идеализму» явилось отчаяние перед потускневшею – в глазах интеллигентов: – далью социального будущего, теперь, в девяностые годы, рост экзотических культурных «цветов» объясняется групповым эгоизмом так называемого «интеллигентного пролетариата».

В девяностые годы совершается быстрое нарастание названной общественной группы, я, по мере того как ее ряды растут, она проникается классовым сознанием. В ее классовом сознании нет элементов, которые бы обеспечили за ней почетную миссию передового авангарда человечества. Она ставит на первый план интересы собственной борьбы за существование. Особенности этой борьбы определяют ее идеологию.

Интеллигентам-пролетариям приходится вести индивидуалистическую, неорганизованную борьбу. Интеллигентный труд обставлен всякими «случайностями» и «возможностями»; масса его представителей не обладает мужеством противостоять им с открытым забралом, капитулирует перед ними. Дабы не лишиться места на жизненном пиру, они отдают себя в рабство «обывательских» забот и стремлений. А отдавшись в рабство последним, «они поневоле суживают круг своих наблюдший над действительностью. Действительность для них – это «мещанское» царство и собственная их среда. Опять, как и «восьмидесятники», они обречены составлять свои понятия о реальной жизни на основании ее обрывков. Значение новейших форм экономической революции не оценивается ими по достоинству. Новые типы «мещанского царства», взятые вне связи с остальной новой действительностью, понятия о новой жизни не дают. Опять, как и «восьмидесятники», представители известной части интеллигенции заражены безусловным пессимизмом по отношению к эмпирической действительности. Опять исповедуется догмат: прогресса из «опыта» вывести нельзя.

«Научная теория прогресса подобна тусклой свече, – читаем мы, например, на страницах «Проблем идеализма», – которую кто-нибудь зажег в самом начале темного бесконечного коридора. Свеча скудно освещает уголок в несколько футов вокруг себя, но все остальное пространство объято глубокой тьмой. Позитивная наука не в силах раскрыть будущих судеб человечества, она оставляет нас относительно их в абсолютной неизвестности. Отрадная уверенность, что все доброе и разумное в конце концов восторжествует, не имеет никакой почвы в механическом миропонимании: ведь все есть абсолютная случайность, отчего же та самая случайность, которая нынче превознесла разум, завтра его не потопит, и которая нынче делает целесообразными знание и истину, завтра не сделает столь же целесообразными невежество и заблуждение?.. Нет, все, что имеет сказать здесь честная позитивная наука, это одно: ignoramus et ignorabimus. Разгадать сокровенный смысл истории и ее конечную цель ей не под силу».

Позитивная наука – это накопленный «опыт» действительной жизни. Автор приведенных слов, обобщая данные «опыта», имеющегося на активе «интеллигентного пролетариата», заключает о ходе всего исторического развития пессимистические выводы относительно двух уголков действительности, доступных наблюдениям названной – группы, распространяет на все прошлое, настоящее и будущее человечества.

Ignoramus et ignorabimus! В точности воспроизводятся пройденные уже историей уроки агностицизма:

Туманы «хаоса» продолжают носиться перед глазами известной части современной интеллигенции. И обо многих «ужасах» хаоса поведала за девяностые годы изящная литература, служившая отражением идеологии интеллигентного пролетариата. Только на этот раз причины, создавшие «хаос» в воображении интеллигента, менее общего характера, чем прежде, и потому в них нет уже элементов истинного трагизма.

«Скорбь» и «тоска» одиноких душ по-прежнему – излюбленная тема художественного творчества. Искусство – игра находит себе все больше и больше жрецов. «Воображение, выдумка, вымысел», – некогда заимствованные из кодекса «аристократической» – artis poeticae – разночинской интеллигенцией, потерявшей свое реалистическое мировоззрение, продолжают усиленно культивироваться.

Но «гони природу в дверь, она войдет в окно»: «молодые» беллетристы и поэты, занимаясь строительством мира «обманов», возвышающегося над миром действительности, всеми своими произведениями говорят лишь об одном. Увлекаются ли они своими «свободными» полетами фантазии, занимаются ли они созерцанием «тайны» мировой науки, решают ли они сложнейшие психологические загадки, создают ли они самые причудливые настроения, – они неизменно лишь подчеркивают «страхи» интеллигентного пролетариата за свое существование. «Все кругом до безумия страшно. Не знаешь, что тебя ждет завтра; кругом столько зловещих возможностей; утром, когда только что проснешься, мысль на миг наполняет меня таким мутным, беспросветным ужасом, что лучше бы уж прямо умереть; вдруг заболеешь, и станешь неспособным к труду, вдруг какая-нибудь случайная встреча, недоразумение».

Так резюмирует свое отношение к реальной жизни героя рассказа В. Bepecaeва «Встреча» – учитель гимназии Смерницкий. Он сравнивает жизнь с маленькой беззащитной птичкой, которая сидит неподвижно в гнездышке с выражением ужаса в глазах, а вокруг нее шныряют массы дерзких и сильных хищников. Верная эмблема положения интеллигента-пролетария, замкнувшегося в интересы личной борьбы за жизнь и не желающего выйти из сферы этих интересов, не доросшего до сознания, что не в себе и не в среде подобных же ему обанкротившихся интеллигентов он должен искать точки опоры!

Самочувствие интеллигента-пролетария, одиноко стоящего среди капиталистического общества, действительно, не может не быть отвратительным. Он видит себя беспомощным перед сильными «хищниками». Следуя «обывательским» побуждениям, он закрепощает себя «хищникам». Ведя изо дня в день рутинное, бесконечно однообразное, «серенькое» существование, он приходит к убеждению, что живет не своей волей, а волею какой-то роковой, железной, механической необходимости, что его судьбой властно распоряжаются какие-то «темные» силы. Настоящей жизни он не знает; настоящая жизнь эволюционирует помимо его участия и содействия. Смысл и цель ее от него скрыты. Она развертывает перед ним только коллизии случайностей и иррациональных сцеплений.

«Страшно жизни… Как же тут с ума не сойти от ужаса!..»

Таково мировоззрение современного «одинокого человека», эгоиста-интеллигента… И как нельзя более понятен поразительный успех писателя, сумевшего в своих рассказах яркими красками передать состояние самочувствия, в котором находится интеллигентный пролетариат. И интеллигентный пролетариат, в лице своей публики и своих критиков, сказал ему свое великое спасибо. Даже тот, кого заподозрить в симпатиях к «новым» веяниям трудно, приветствовал первые шаги художника-модерниста. Ветеран шестидесятых годов Ник. Михайловский благословил Леонида Андреева, объявил, что произведения последнего свидетельствуют о проникновении «в глубь и в ширь жизни».

А между тем, ни о какой «широте» и «глубине» взглядов Леонида Андреева речи быть не может. Художник «интеллигентного пролетариата» большого знакомства с действительностью не имеет. Подобно Чехову, он пользуется выхваченными из недр реальной жизни образами, лишь для своих психологических целей. И еще дальше, чем Чехов, он, ушел в область искусства – игры. О том, на что расходует Леонид Андреев силы своего художественного творчества, дает надлежащее представление, например, следующая тема рассказа. Под кровлю отчего дома, в очаг крупнобуржуазной семьи, возвращается «блудный» сын. Николай – имя его, бывший студент технологического института, семь лет тому назад ушел, рассорившись с отцом, и с тех пор пропадал неизвестно где. Теперь отец и сын примирились. Но пребывание Николая в родном гнезде оказалось непродолжительным. Чувствуя себя чужим человеком среди буржуазной семьи и великолепной обстановки буржуазного дома, он опять удаляется в неведомую «темную даль», из которой явился. Тема рассказа производит впечатление чего-то искусственного.

Зачем, спрашивается, понадобилось человеку «убеждения» – каким автор хочет изобразить Николая – возвращаться туда, где, как он прекрасно, знает, ему делать нечего? Подобное возвращение для «человека убеждения» было бы лишь признаком малодушия и отступничества от предназначенного пути. Если бы настоящую тему принялся разрабатывать автор «Рассказа неизвестного человека», он не задумался бы охарактеризовать своего героя именно усталым, поддавшимся припадкам уныния, «рыцарем на час». Но Леонид Андреев в данном случае не «чеховец». Он все-таки: знает, что существуют за пределами «мещанского царства» цельные и сильные люди. Он предлагает вниманию читателей «молодого орла», а не «инвалида». «Дикостью и свободой, – (описывает он фигуру Николая, – :веяло от его прихотливо разметавшихся волос; трепетной грацией хищника, выпускающего когти, дышали все его движения, уверенные, легкие, бесшумные… И говорил он повелительно и просто, видимо, не обдумывая своих слов, точно это были те ошибающиеся, невольно лгущие звуки человеческой речи, а непосредственно звучала сама речь. Чувство раскаяния не могло иметь места в душе такого человека». Изменять, Как видите, Николай самому себе не может. Он – вполне цельная натура, а поступок его резкое противоречие его психике. Автор ни объяснил этого противоречия; причины возвращения Николая остались секретом. Но разгадать данный секрет не так трудно.

Леонид Андреев, как художник известного типа, интересуется вовсе не «идеями» «блудного» сына, не его гражданским обликом. Обо всем этом он не сообщил ничего читателю, удовольствовавшись общим указанием, что «блудный» сын – человек другого мира, чем его родные. И голословного указания для его художественных целей вполне достаточно. Цель, которую он преследует в рассказе, – создать известный психологический эффект. Возвращение «молодого орла» – лишь канва, на которой вышиваются узоры известного настроения. Автору важно добыть эту канву, и он не останавливается перед тем, как добыть ее: он пользуется «недозволенными» средствами, то есть переступает границы «правдоподобности»… Впрочем, идеологу «интеллигентного пролетариата» так легко допустить подобного рода нарушение «реалистических требований». Он имеет дело с человеком, пришедшим из мира иного «опыта», иной жизни, чем мир изученных интеллигентным пролетариатом обрывков действительности. Леонид Андреев интересуется своим героем лишь постольку, поскольку приход последнего вносит диссонанс в атмосферу «мещанского царства». Персонажи «мещанского царства» поставлены на первый план: «высокая, сумрачная фигура» пришельца виднеется в отдалении. Передача впечатлений, получаемых персонажами «мещанского царства» от присутствия таинственного для них гостя, – вот над каким материалом работает автор. Он старается заразить читателей настроением страха. Или другой пример, аналогичный постановке темы. Это – рассказ «Молчание». Там тоже фигурирует лицо, явившееся из «иного мира» в серенькую обывательскую среду и принесшее с собой ужас «тайны». Там тоже интерес автора сосредоточивается не на изображении духовного облика человека, разорвавшего с «мещанской» средой. Этот человек там еще меньше действует, чем в рассказе «В темную даль», обрисован еще более неопределенными тонами. Вера промелькнула в самом начале повествования как метеор – и исчезла; на первом плане стоит ее отец, и отчаянные старания его разгадать «тайну» Веры – главная тема рассказа «Молчание». Опять весь рассказ написан о целью вызвать в читателе депрессивное душевное состояние. И в том, и в другом случае автор прибегает к искусственным приемам для достижения своей цели. Все, с самого начала до конца, им «выдумано». Искусственна общая композиция; искусственны и детали отделки. Припомните, например, рядом каких положений создается «настроение» в «Молчании»: автор заставляет Веру броситься под поезд: ее комната «молчит»; по воле автора, мать героини поражена параличом: мать «молчит»; затем автор отворяет клетку и выпускает птичку: клетка «молчит», наконец, «молчит» весь дом, «молчит» могила Веры, – почва для покоса ужаса, таким образом, приготовлена, и автор пишет центральную сцену. Припомните также, например, вступительный строки рассказа «В темную даль»: «Уже четыре недели жил он в доме – и четыре недели в доме царили страх и беспокойство. Все старались говорить и поступать так, как они всегда поступали, и не замечали того, что речи их звучат глуше, что глаза их смотрят виновато и тревожно и часто оборачиваются в ту сторону, где находятся отведенные ему комнаты». Двери его комнаты весь день заперты изнутри, и когда домашние проходили мимо этих дверей, «они умеряли шаг, и все тело их подавалось в сторону, словно в ожидании удара». По имени его не называли. «Слово же «он» точно и резко выражало страх, который вызывала его высокая сумрачная фигура. И только одна старая бабушка звала его Колей, но и она испытывала напряженное состояние страха и ожидание беды, охватившей весь дом, и часто плакала». Краски сгущены; преднамеренность автора сквозит в каждом проведенном им штрихе.

И так постоянно. Леонид Андреев везде выступает служителем искусства-игры. Не изменяет он себе и в тех произведениях, за которые получает наименование крайнего натуралиста. Создавая их, он также руководится целью воспроизвести «настроение». Реалистические описания сами по себе не имеют в его глазах ценности. Те или другие явления действительности приковывают его внимание лишь как источники тех или иных эмоциональных комплексов. И Леонид Андреев пользуется ими как составными элементами для строительства «мира сна», мира обманов», как удобным материалом, которым можно распоряжаться, повинуясь требованиям творческого воображения.

Отсюда понятны его быстрые переходы от разработки «натуралистических» тем к фантастическим и «декадентским» сюжетам. Эти переходы не знаменуют для него переходов из области одного искусства область другого. Из осколков ли действительности или из обрывков кошмарных видений фантазии, он одинаково может создать свою мозаичную работу, оставаясь в среде одного и того же процесса творчества. В свое время П. Михайловский отметил рассказ «Ложь» – как облако на ясном горизонте художественной деятельности начинавшего беллетриста. С тех пор по этому горизонту заходили и грозовые тучи: появились «Стена» и «Набат». Но и облако и тучи не были неожиданностью; они лишь придали зловещий колорит горизонту, очерченному и без того туманами: ясного горизонта не существовало. Quasi – реалистические произведения Леонида Андреева – тоже своего рода «облака»; о «громадно-несущейся вперед жизни», о жизни действительности понятия они не дают.

«Я действительности нашей не вижу, я не знаю нашего века», – эти слова, сказанные одним откровенным enfant terrible современной поэзии, мог бы применить к себе Леонид Андреев. Он знаком лишь с миниатюрными уголками реальной жизни, а все остальное скрыто от него завесой неизвестности. И свой «опыт» жизни он формулирует: жизнь – это игралище «равнодушных слепых сил», фаталистически действующих по неведомым для человечества законам и обращающих судьбу человека в клубок каких-то иррациональных случайностей.

«Интеллигентный пролетарий» высказывается определенно и решительно… Выше мы указали, как сложилось подобное миросозерцание: кажущаяся «глубина» и «широта» взглядов Леонида Андреева свидетельствует лишь о бессилии разгадать загадку сфинкса и о «бегстве» от «действительности».

Типичнейшие герои Л. Андреева – это люди, живущие «грезами» или «мечтами», люди «воображения» – «imaginatifs» et «reveurs».

Чиновник Андрей Николаевич («У окна») отсиживается от «действительности», уйдя в свой внутренний мир. И вот каким образом он удовлетворяет себя за неудачи на поприще реальной жизни. В свободные от службы часы он подходит к окну своей комнаты и смотрит на красивый барский дом, находящийся на противоположной стороне. «Даже… когда все кругом стояло безжизненным и грустным, зеркальные стекла дома сияли, и тропические растения, отчетливо вырезаясь, казались молодыми, свежими, радостными, точно для них никогда не умирала весна, и сами они обладали тайной, вечно зеленой жизни. Андрей Николаевич любил смотреть на этот дом и воображать, как живут «там смеющиеся, красивые люди неслышно скользят по паркетным полам, тонут ногой в пушистых коврах и свободно раскидываются на мягкой мебели, принимающей форму тела. За зелеными цветами не видно улицы, с ее грязью, и все там так красиво, уютно и чисто. Очутиться самому на положении обитателя красивого! барского дома Андрей Николаевич не желал бы жить для него вообще значит только «испытывать тот страх, который идет вместе с жизнью», а тем более «страшна» шумная, открытая жизнь. Его идеал: – ограничиваться созерцанием, точнее – работой воображения по поводу созерцаемого. Работа воображения избавляла Андрея Николаевича от страха перед жизнью. «Время застывало для него в эти минуты, и его зияющая, прозрачная бездна оставалась недвижимой». Также за бесцветность и убожество своего существования вознаграждает себя игрой воображения Сергеи Петрович («Рассказ о Сергее Петровиче»). Он «ординарный», ограниченный юноша, мечтал о каком-то «чуде», благодаря которому «он преображается в красивого, умного и неотразимо-привлекательного» человека. После оперы он представлял себя певцом, после книги – ученым; выйдя из Третьяковской галереи – художником, но всякий раз фон составляла толпа, «они»… которые преклоняются перед его красотой или талантом, а он делает их счастливыми. Когда длинными неуверенными шагами, опустив голову в выцветшем картузе, Сергей Петрович шел в столовую, никому в голову не приходило, что этот невидный студент с плоским ординарным лицом в настоящую минуту владеет всеми сокровищами мира». Героем его воображения был жюль-верновский капитан Немо, ушедший в сказочную глубь океана, прельщавший Сергея Петровича своею «стихийно-свободной личностью». Впоследствии «яркое до боли в глазах и сердце», «чудесное и непостижимое» видение сверхчеловека вытеснило все остальные призраки, «возвышавшие» ординарного юношу над действительностью.

Сашка и его отец («Ангелочек»), способные поддаться чарам возвышающих обманов, воплощающие в ангелочка, все свои грезы о светлой жизни, о счастье, Валя («Валя»), упивающийся игрой волшебного вымысла, грезящий о царстве печальных русалок и таинственных чудовищ – разновидности все того же общего типа «мечтателей».

И сам автор принадлежит к категории последних: он наделил своих героев своим собственным «imagination creatrice».

Его «творческое воображение» отмечено тем же характером, какой отличает и грезы Вали. Вале кажется, будто перед его глазами проносятся ужасные люди-чудовища. «В темную ночь они летели куда-то на своих колючих крыльях, и воздух свистел над их головой, и глаза их горели как красные угли. А там их окружали другие такие же чудовища, и тут же творилось что-то таинственное, страшное. Острый, как нож, смех, продолжительные, жалобные вопли, кривые полеты, как у летучей мыши; странная дикая пляска при багровом свете факелов, кутающих свои кривые огненные языки в красных облаках дыма; человеческая кровь и мертвые белые головы с черными бородами… Все это были проявления одной загадочной и безумно злой силы… гневные и таинственные призраки».

Сравните описание «Стены» и «Набата»: те же дикие образы, то же нагромождение мелькающих неясных форм и очертаний, тот же кошмарный импрессионизм. Воображение Леонида Андреева – это не «воображение пластическое», а «воображение расплывчатое». «Расплывчатое» воображение, импрессионизм характеризуют также – что подчеркивалось уже литературной критикой – и манеру описаний всех рас скалов нашего художника, которые свободны от декадентского колорита, Мы не будем останавливаться на социологической оценке импрессионизма и расплывчатого творчества в области художественной литературы. Ограничимся лишь одним важным для нас указанием: импрессионизм, как и всякий другой вид «imagination diffluente», говорит об удалении художника от действительности. Определяющая роль от внешних факторов творчества переходит в импрессионистическом и декадентском искусстве к фактору внутреннему. Образы, с которыми оперирует расплывчатое воображение, суть «эмоциональные абстракции».

Другими словами, художник «нового искусства» берет от «внешнего» мира лишь то, что может служить удовлетворением потребностям обособленной жизни его «я». Потому-то «новое» искусство так дорого «интеллигентному пролетариату»: это искусство позволяет обращаться с явлениями действительности произвольно, пользоваться лишь ее «осколками», возвышаться над нею, почаще позабывать о боли поражения, понесенного на ее лоне. Импрессионизм, декадентство, символизм имеют «идеалистическое» значение: они служат прикрытием для того, кто отступает перед стремительным натиском реальной жизни. «Поменьше действительности» – этому правилу следует импрессионист Андреев, рисующий вместо тел контуры, вместо людей – силуэты, и передающий вместо тонов – полутона, вместо жизни – отзвуки жизни. Но, освобождаясь, таким образом, от «действительности», он остается ее узником.

Мы выше указали социологический смысл того «настроения», которое Леонид Андреев старается постоянно воспроизвести тем или иным путем – то есть подбирая искусно «ужасы» реальной жизни или пользуясь какой-нибудь искусно придуманной психологической антитезой или обращаясь к техническим приемам «упадочников» – к обрисовке кошмарных видений.

 

VII

Отрывок из дорожных contemplations одного «интеллигента-пролетария».

Интеллигент-пролетарий едет по новопостроенноя железной дороге, пересекающей глухие провинциальные дебри. Картины, развертывающиеся перед окнами вагонов, наводят его на думы о смысле его собственного существования. «Какой стране принадлежу я… я, русский интеллигент-пролетарий, одиноко скитающийся по родным краям? Что общего осталось у нас с этой лесной глушью? Она бесконечно велика, и мне ли разобраться в ее печалях, и мне ли помочь им? Моя собственная маленькая жизнь проходит беспорядочно в мелкой погоне за минутами счастья, на которое я тоже имел право, но где же оно в этих снежных пустынях? И как страшно одиноки мы, беспомощно ищущие красоты, правды и высших радостей для себя и для других в этой исполинской лесной стране. Как прекрасна, как девственно богата эта страна! Какие величавые и мощные чащи стоят вокруг нас, тихо задремывая в теплую январскую ночь!.. И в то же время какая жуткая даль!» Основные черты, характеризующие пессимизм, которым проникнуты современные рыцари печального образа, идеологи интеллигентного пролетариата по отношению к эмпирической действительности, имеются налицо. И в растерянности перед процессом реальной жизни, и в страхе перед нею, и в тоске одиночества исповедуется интеллигент-пролетарий. Имеется также признание в наличности эгоцентрических мотивов. Наконец, указывается на культ эстетического начала. Если прибавить к этому, что наш интеллигентный пролетарий одарен, как мы увидим ниже, большей склонностью к идеализму, то мы получим полную схему миросозерцания, типичного для определенной общественной группы. И было бы, пожалуй, излишним к ряду сделанных нами характеристик присоединять еще одну, повторяя оценку мотивов, о которых нам приходилось говорить в предыдущих главах, если бы литературный облик автора приведенной цитаты не давал нам возможности несколько ближе ознакомиться с генеалогическим древом «нового искусства».

И. Бунин – цитата принадлежит его перу – вышел из «лесной глуши», из недр «помещичьей Руси». Но потеря органической связи с «родными гнездами» не означает для него полного разрыва с последними. Чувствуя себя на положении «интеллигентного пролетария», он продолжает, тем не менее, сохранять к «своей родине» платоническую привязанность. Старобарский склад жизни и старобарская культура не вызывают с его стороны слова резкого порицания. Напротив, они рисуются ему в довольно заманчивых красках: он исполнен чувства меланхолической грусти по отживающей старине.

Как не двусмысленно свидетельствуют его рассказы, удаление от «родного гнезда» является в его глазах источником великих зол.

Например, почему чувствует себя несчастным герой рассказа «Новый год»? Этот герой, «интеллигентный пролетарий», погруженный всецело в заботы о хлебе насущном, принужден влачить бесцельное, серенькое существование, закрепостив себя бюрократической службой. У него есть имение, но имение это заложено и перезаложено; обосноваться в своем «родном гнезде» repot рассказа И. Бунина лишен возможности.

«Положим, – рассуждает он, – можно заняться хозяйством… Но какое хозяйство можно завести в этих жалких остатках усадьбы, на сотнях десятин земли? И теперь почти повсюду такие усадьбы, на сто верст в окружности нет ни одного дома, где бы было светло, весело, чувствовалось что-нибудь живое, и разумное!..» Между тем, сделаться сельским хозяином, жить собственным углом – его заветная мечта. Идиллию «светлого, веселого, разумного» существования в помещичьем углу он выставляет как единственный маяк, светящий «во тьме житейских бурь». Именно невозможность реализовать подобную идиллию повергает героя г. Бунина в безысходно-пессимистическое настроение.

Или, как объясняет г. Бунин «трагизм» положения другого «интеллигентного пролетария», фигурирующего в рассказе «Без роду-племени»? И для названного «интеллигентного пролетария» все злоключения проистекают, по словам г. Бунина, оттого, что еще на пороге ранней юности ему пришлось покинуть «отчий дом». Автор вкладывает в уста своего героя такое признание: «городок, где осталась моя семья, разорившаяся помещичья семья, был от меня далек, я не понимал тогда, что потерял последнюю связь с родиной. Разве есть у меня теперь родина? И для меня потянулись одинокие дни без дела, без цели в будущем и почти в нищете. Ведь у меня нет даже и этой связи с родиной – своего угла, своего пристанища. И я быстро постарел, выветрился нравственно и физически, стал бродягой в поисках работы для куска хлеба»… Другими словами, имей «интеллигентный пролетарий» свой угол, он не жаловался бы не на тоску одиночества, ни на бесцельность существования, ни на преждевременную старость.

Новые перепевы старых мотивов: повторяется сказание о «вечном скитальце» – русском интеллигенте, обреченном на злосчастную долю неудачника-авантюриста. Сказание это сложилось давно, еще в начале XIX века, в дворянской среде. «Вечный скиталец» – это интеллигент-дворянин, оторвавшийся от «родной почвы», покинувший родовое поместье ради иных сфер жизни. Обрисовывая его образ самыми траурными тонами, поместное дворянство указывало, что считает его изменником «общему», то есть обще сословному делу и обще сословным традициям. Вне пределов родного гнезда, учило оно, не может быть счастья, и путь каждого, кто отказывается от миссии, завещанной ему дедами и отцами, усеян всевозможными терниями; потеря смысла и цели жизни, беспомощное одиночество – непременное следствие «ухода на сторону»… И в славянофильской догме подобные взгляды нашли себе наиболее определенное и яркое выражение. Но и мировоззрению «романтиков» апология прикрепления к «родной почве» не была чужда. Воплощая в фигурах мятежных «титанов», кидающих дерзкий вызов человеческому обществу и уходящих от этого общества, свой протест против салонной «толпы», они в то же время грезили об идиллиях тихих «патриархальных» уголков. Правда, картины уединенной жизни в «уголках» зачастую являлись украшенными причудливой игрой фантазии, но за узорами вымысла всегда легко было разглядеть, реальны! «остов здания». Ненависть к мещанству у романтиков прекрасно уживалась с буржуазными тенденциями. Точно так же дело обстоит и у г. Бунина. Выступая противником «мещанской» культуры, негодуя на доступные его наблюдению слои (современного общества за то, что они заражены духом «поголовного мещанства», И. Бунин с трогательной нежностью говорит о «старосветском благополучии». Мещанскому складу жизни он противополагает патриархальную «домовитость».

«Склад мелкопоместной дворянской жизни, – вспоминает он в рассказе «Антоновские яблоки» прежние времена, – который теперь стал (сбиваться уже на мещанский, – в прежние годы, да еще и на моей (памяти, то есть очень недавно, имел много общего со складом богатой мужицкой жизни, по своей домовитости и сельскому старосветскому благополучию». И этой старобарской «домовитости» он произносит на страницах «Антоновских яблок» – прочувствованный панегирик.

Описывается усадьба одной «старосветской помещицы».

«Крепостного права я не знал и не видел, но помню, что у тетки Анны Герасимовны чувствовал себя совершенно в дореформенном быту. Въедешь во двор и сразу ощутишь, что тут крепостное право еще живо. Усадьба – небольшая, но вся старая и прочная, окруженная столетними березами и лозинами. Надворных построек, – невысоких, но домовитых, – множество, я и все они точно слиты из темных дубовых бревен под соломенными крышами». Следуют описание сада, «славящегося своей запущенностью, соловьями, горлинками и яблоками», и барского дома, «основательно выглядывающего из-под своей необыкновенно высокой и толстой соломенной крыши, почерневшей и затвердевшей от времени». Даже мелькающие на дворе фигуры ветхих стариков и старух, «последних могикан дворового сословия», не нарушают цельности впечатления, производимого на автора уголком «дореформенного быта».

Автор чувствует себя уютно «в этом гнезде, на тихом круглом дворе, под бирюзовым осенним небом»…Равным образом «домовитость» внутренней обстановки «старосветской» обители служит для автора источникам «бодрящих» настроений. Эти настроения не покидают автора тогда, когда ему приходится наталкиваться на зрелища неурядиц современной деревенской жизни. В «Антоновских яблоках» есть характерное место. И.Бунин рассказывает, как однажды, после долгого пребывания в городе, он посетил родные «Палестины», какими убогими и скучными показались ему родные поля, какие неприглядные сцены он наблюдал, пока на крестьянской подводе ехал по направлению к «старой усадьбе». Но дорожные сцены не оставили в его душевном мире глубокого следа, не вызвали надлежащей реакции. И, очутившись в родном гнезде, г. Бунин быстро освобождается от власти первых впечатлении.

«Первым впечатлением, – сообщает он, – не следует доверять, деревенским после городских – особенно. Проходит два-три дня, погода меняется, становится свежее, и уже усадьба и деревья начинают казаться иными. Начинаешь улавливать связь между прежней жизнью и теперешней, и… здоровье, простота и домовитость деревенской жизни снова проступают и в новых впечатлениях то там, то здесь. Прошло почти пятнадцать лет, много изменилось кругом, я и сам пережил много, но я опять чувствую себя дома, почти так же, как пятнадцать лет тому назад: по-юношески грустно, по – юношески бодро. И мне хорошо среди этой сиротеющей и смиряющейся деревенской жизни». Так, от настроений действительности потомок старых «феодалов» находит успокоение в родной стихии, врачует свою «усталую душу» «барскими» переживаниями.

В тех же случаях, когда «родина» далеко, когда нет налицо обстановки, непосредственно создающей соответствующее настроение, потомок «феодалов» вызывает его искусственным образом. Он обращается к помощи воображения. Действием последнего он старается возвыситься над «царством поголовного мещанства», пленником которого является, – над прозой одинокой борьбы за существование, над сферой мелких, будничных интересов и мелкой погони за счастьем. «…Я по целым дням сижу за работой, гляжу в окно на мокрые вывески и серое небо, и все деревенское очень далеко от меня. Но по вечерам я читаю старых поэтов, родных мне по быту и по многим своим настроениям… А ящики моего письменного стола полны антоновскими яблоками, и здоровый осенний аромат их переносит меня в деревню, в помещичьи усадьбы… И вот передо мной проходит целый мир…»

Приведенный пример того, как созидается «возвышающий обман», раскрывает секрет возрождения литературных традиции, отвергнутых в свое время проповедью «мыслящих реалистов». Старые поэты, о которых говорит и Бунин, – это именно выразители «феодальных» переживаний и «феодальной» идеологии. Поздний отпрыск земледельческого класса пользуется «культурным» материалом, накопленным предками. Не потому, что реалистическое направление наскучило, – как пытаются доказать критики известного оттенка, – а потому, что современные интеллигентные пролетарии «феодального» происхождения, ограниченные в своем общественном кругозоре и не имеющие в своем распоряжении «новой культуры», принуждены по необходимости прибегнуть к архивам прошлого – именно потому намечается путь реализации низвергнутых «кумиров» и их литературного credo. Заветам «старых» поэтов и «старых» новеллистов усердно следует и Бунин в своей литературной деятельности. Своими стихотворениями он воскрешает предания лирики личных ощущений и чувств. Как новеллист, он доходит вплоть до возвращения к аристократически – салонному роману.

Казалось бы, продукты художества, трактующие такие темы, давно стали исключительным достоянием «мелкой» прессы, журналов «для семейного чтения», дамских альманахов: реалистическая школа еще с конца сороковых годов изгнала их совершенно из обихода передовой литературы. И еще тогда их единственными защитниками выступали лица в роде публицистов пресловутой «Северной Пчелы», настойчиво рекомендовавших не изменять заветам «аристократизма». Но tempora mutantur. Произведения «аристократической» музы украшают ныне страницы изданий, считающихся прогрессивными. В рядах известной части интеллигенции раздается клич, призывающий обратить взоры назад, к «вершинам аристократической цивилизации». «Духовные вершины, аристократической интеллигенции прошлого заключают в себе более высокие психические черты и в некоторых отношениях они ближе к будущему, чем буржуазно-демократическая интеллигенция капиталистического века с ее духовной бедностью и анти-идеалистическим духом».

Между вершинами «аристократизма» и нищетой «мещанства» для представителей «интеллигентного пролетариата» не существует третьего элемента культуры, одинаково далекой от культуры «феодалов» и культуры «буржуазной демократии»; представителей «интеллигентного пролетариата» не видят и не признают.

«Аристократическая» реакция катится широкой волной. Форменный романтизм, романтизм, рационализировавшийся, давший, например, ницшеанскую систему с ее культом героев, презрением к «демосу», апофеозом аристократического «рода», эстетизм, увлечение индивидуально-психологическим искусством – все это проявления одного и того же прогресса. Каждая отдельная клетка, «интеллигентного пролетариата» берет из архива прошлого то, что ей по вкусу, что отвечает ее инстинктам и потребностям. Если клетки, более слабые, более способные поддаваться, зачастую, патологическим формам маразма, то есть клетки, одаренные наименьшим социальным самочувствием, заимствуют из названного архива все экзотическое, то сравнительно более нормально организованные клетки пользуются архивным материалом с большей осторожностью и разборчивостью. В результате заимствования создается или романтическая сказка, или аристократический роман, или психологическая новелла, или рассказ настроений, или лирическое стихотворение, воспевающее личные переживания.

Но – повторяем – за вычетом преднамеренно кричащих или явно патологических примеров, романтика, эстетизм, литературный «индивидуализм», возродившись, в наши дни потеряли свой первоначальный колорит. Как все интеллигенты, которые наметили путь к реабилитации «родной старины», так и те, которые восприняли предание чужой культуры, – одинаково не в состоянии воскресить былого произвола и фантазии. Творческое воображение все-таки рационализировалось. Все-таки уроки, преподанные разночинской интеллигенции классических времен, не пропали совершенно даром для интеллигентного пролетариата.

 

VIII

«Как вы все мелки, как жалки, как вас много! О, если бы явился суровый и любящий человек, с пламенным сердцем и могучим всеобъемлющим умом! В духоте позорного молчания раздались бы вещие слова, слова – как удары колокола, и, может быть, дрогнули бы презренные души живых мертвецов!..

«Мне нужен учитель, потому что я человек; я заплутался во мраке жизни и ищу выхода к свету, к истине, красоте, к новой жизни, укажи мне пути! Я человек. Ненавидь меня, бей, но извлекай истины из моего равнодушия к жизни! Я хочу быть лучшим, чем есть: как это сделать? Учи!..»

Так Максим Горький устами своего «читателя» нападал на, современную школу беллетристов и требовал возвращения к прежним традициям литературы, к временам «пророков», проповедников, учителей жизни. Явившийся из общественных «низов» писатель нес оттуда иное, более высокое представление о задачах деятельности художника, чем то, которое узаконялось идеологами интеллигентного пролетариата.

Но осуждение «слабых духом», капитулировавших перед действительностью «молодых» беллетристов за то, что последние не могли заявить себя учителями, указывать и открывать новые пути в лабиринте общественных отношений, будить дремлющих «мертвецов», – это осуждение не было равносильно в устах Максима Горького безусловному признанию несостоятельности мировоззрения «слабых духом». Напротив, многое сближало автора «Троих» и «На дне» с «интеллигентным пролетариатом», многое из настроений названной группы находило отклик в его духовном мире. Даже принято некоторой частью критики не выделять Максима Горького из сонма представителей «молодого» поколения художников-интеллигентов… И, в свою очередь, М. Горький выступал с «изъявлением своих больших симпатий к носителям «нового» мировоззрения», указывая тем самым на узы духовного сродства, связывающие его с последними.

Эти узы – его индивидуализм и идеализм.

Общественный класс, отражением интересов которого служат рассказы, повести, драмы Максима Горького, – противник реалистического миропонимания. Опять мы имеем дело о общественной группой, беспомощно стоящей перед лицом действительности, и на этот раз беспомощность означает не удаление в область узко групповой борьбы за жизнь, не заражение обывательскими стремлениями, а бессильную агонию низверженных в прах гладиаторов. Босяки – действительно люди, которым «нет ходу в жизни».

Правда, Горький заставляет своих босяков говорить о строительстве жизни, о проявлениях активной энергии, о героизме. Но на какой героизм способны босяки и куда ведет их героизм, какого рода победу одержать они могут над «враждующей судьбой». Вот яркие примеры доступного для них торжества. Илья Лунев, в образе которого Максим Горький наиболее полно обрисовал психологию босяка, долго накапливает силы для того, чтобы дать решительный бой своему неприятелю – «мещанскому» обществу. Наступает минута боя: Лунев на именинах своего компаньона по торговле, бывшего полицейского чиновника, делая неожиданное признание в убийстве, произносит резкую обличительную речь против общества. И когда присутствующие поражены, как громом, его признанием и его обличениями, Лунев чувствует себя победителем, наслаждается их паникой. Но лишь только все, что он имел сказать, было сказало, Лунев тотчас как бы опускается с неба на землю. «Он почувствовал, что устал говорить, что в груди его образовалась равнодушная пустота, а в ней, как тусклый месяц на осеннем небе, стоял холодный вопрос: а дальше что?»

А дальше ничего: Лунев отомстил, как мог, за «обиды жизни»; цель жизни была им отныне потеряна, и автор спешит своего героя удалить со сцены.

Точно так же далее подобного минутного торжества не пошел другой носитель босяцких настроений – Фома Гордеев. И он излил недовольство жизнью в резко обличительной речи перед собранием пирующих «мещан», чувствовал себя одно мгновение победителем и затем погрузился в состояние «равнодушной пустоты», и так закончилась повесть его исканий света и счастья.

Босяцкий героизм, одним словом, сводится к вспышке, иногда очень яркой, бессильного гнева: это – героизм отчаяния, героизм гибели. Песнь о «Смелом Соколе», испытавшем счастье битвы, падающим с высоты с разбитой грудью, бьющимся в «бессильном гневе о твердый камень» – апофеоз этого героизма. Характерно, что в «Песни о Соколе» описывается именно момент гибели, характерно, что Сокол видит в битве самую цель, а не средство к достижению других, положительных целей.

«О, если б в небо хоть раз подняться!.. Врага прижал бы я… к ранам груди… и захлебнулся моей бы он кровью!.. О, счастье битвы!» – восклицает умирающий Сокол. Максим Горький переводит на поэтический язык те положения, в которых приходится стоять и Луневу и Фоме Гордееву в минуту расчетов с «мещанским царством». В духовном мире босяков доминирует чувство «обиды на жизнь»; с обличениями против мещанского царства они выступают уже тогда, когда отчаялись в существовании для них иных путей исхода из «хаоса» действительности; давая решительный бой, они преследуют одну цель – отомстить за, обиды; о плодах победы они не думают, потому-то момент боя совпадает для них с моментом достижения цели, ради которой битва предпринята; потому-то после битвы им ничего больше не остается делать и желать.

Lumpen – пролетариат не принадлежит к числу общественных единиц, который дано принимать участие в строительстве жизни. Он, в его целом, обречен лишь довольствоваться пассивною ролью, реагировать пассивными ощущениями на тревогу «громадной несущейся вперед жизни».

«Живи и ожидай, когда тебя изломает, а если изломает уже – жди смерти! Только и есть на земле умных слов… Проходит жизнь известным порядком, ну, и проходи, – так, значит, надо, я тут не при чем. Законы-с, против них невозможно итти», – так выясняет свою позицию в процессе реальной жизни проницательный представитель своего класса, безрукий босяк, фигурирующий в рассказе «Тоска».

Эмпирическая безысходность – полнейшая. И она порождает отрицание реалистического взгляда на вещи. «Рассуждают люди, – исповедуется безрукий босяк, – о том, о другом и прочее… Глупо-с! Очень глупо! О чем рассуждать, когда существуют законы и силы? Как можно им противиться, ежели у нас все орудия в уме нашем, и он тоже подлежит законам и силам? Значит, живи и не кобенься, а то тебя сейчас же разрушит в прах сила, состоящая из собственных своих свойств и намерений и из движений жизни! Это называется философией действительной жизни…»

Думать – это значит для босяка воскрешать скорбную память прошлых падений и неудач и убеждаться в непоправимом трагизме своего положения.

Челкаш, образец сильной и цельной, по мнению М. Горького, личности, на минуту предстает перед читателями упавшим и жалким. Разговор с Гаврилой навел его на думы о прошлом. «Память, – замечает автор, – этот бич несчастных, оживляет даже камни прошлого и даже в выпитый некогда яд подливает капли меда… и все это затем только, чтобы давить человека сознанием ошибок и, заставив его полюбить это прошлое, лишить надежды на будущее». И Челкаш лишается на мгновение своего «героического облика», сознает себя несчастным, одиноким человеком, «вырванным и выброшенным навсегда из того порядка жизни, в котором выработалась та кровь, что течет в его жилах».

«Задумавшийся» человек – синоним человека, потерянного для жизни.

«Ты думаешь, – говорит босяк Сергей Мальве, – вот оно что!.. А кто думает, тому скучно жить… Задумаешься – разлюбишь жизнь. Это всегда так бывает», – формулирует босяцкий страх перед жизнью Макар Чудра. Ту же мысль в своеобразной форме высказывает Кравцов («Ошибка»). «Думать – это даже благонамеренно, – потому что от дум человек погибнет сам, и вы не тратите своих копеек на то, чтобы погубить его!»

Как на пример человека, погибшего от «яда дум», Максим Горький указывает на Коновалов. Но раз думы о действительности, раз «правда жизни» убивают человека, то, естественно, эмансипироваться от власти этих дум, от признания этой «правды».

«Правда, которая, падая на голову человека, как камень, убивает в нем желание жить, – да погибнет!... Бегай от дум про жизнь»…

Кто сумел приказать себе «не думать», кто сумел отбросить память прошлого и заставил замолкнуть в себе сознание своей полной неудачи на жизненном пиру, тот, – объявляет босяцкая мудрость, – устоял в борьбе за существование. Единственное, что остается «бывшим людям», беспомощным перед неумолимыми законами жизни, – это избавить себя от «излишних и бесплодных страданий». Босяк постольку хозяин своей судьбы, поскольку ему удается облегчить тяжесть агонии. Скрасить мгновение неизбежного конца – единственно доступное для босяка счастье. И величайшее несчастье для него – не уметь этого сделать. А раз только таким путем он может оказать сопротивление «враждебным» обстоятельствам, только таким путем проявить свою жизнеспособность, то, естественно, возникает босяцкое учение о силах личности, как единственных очагах человеческой жизни и человеческой истории.

Все (то есть «все» конца) зависит от самого человека, имеет ли он в себе достаточно душевных сил (то есть сил мужественно встречать конец) или нет.

Корень всех зол в том, что люди «слабы», что слишком много «нищих духом». Все спасение в «богатстве духа»: надо заботиться только о приобретении этого богатства; надо воспитать в себе сильную и цельную личность, надо уверовать в себя. И «нет крепче оружия, чем эта вера, вера в человеческую личность». «Человек – вот правда…»

«Все – в человеке, все для человека! Существует только человек. Все же остальное – дело его – рук и мозга! Чело-век! Это – великолепно звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека!..»

Таковы основоположения босяцкого индивидуализма.

Вместе с тем, проповедуя спасение от убивающей «правды» действительности и отравляющих дум, босяцкая житейская мудрость открывает широкие пути к усвоению идеалистических взглядов. Взамен логически рассуждающего ума, признанного ею непригодным для приспособления в борьбе за существование, она предлагает обратиться к, помощи «возвышающего обмана» – «свободной» фантазии.

В одном из наиболее ранних произведений Максима Горького рассказан следующий характерный случай. Проститутка просит студента написать от ее имени письмо ее возлюбленному. Студент пишет. Через несколько дней новая просьба о новом письме: только на этот раз письмо должно быть адресовано самой Терезе (имя проститутки) от имени ее Болеся. Первое письмо оказывается не отправленным по назначению, а лежащим в столе у проститутки. Студент поражен; у него даже мелькает подозрение, не сошел ли кто-нибудь из них – Тереза или он сам – с ума.

«Слушайте, Тереза! Что все это значит? Зачем вам нужно, чтобы писали другие, сам я вот написал, а вы его не послали». – «Куда?» – «А к этому… к Болесю?..» – «Да его же нет!..»

И Тереза объясняет, что в данном случае это безразлично: «Ах, Иисус-Мария! Ну что же, что нет, ну? Нет, а будто бы есть! Я пишу к нему, ну – и выходит, как бы он есть… А Тереза – это я, и он мне отвечает, и я опять ему…»

«Вот вы мне написали письмо к Болесю, а я дала другому прочитать, и когда мне читают, я слушаю и думаю, что Болесь есть! И прошу написать письмо от Болеся к Терезе… ко мне. Когда такое письмо мне пишут, да читают, – я уж совсем думаю, что Болесь есть. А от этого мне легче живется…»

Мы у родников идеализма. Случай с Терезой рельефно обрисовывает роль возвышающих обманов, как формы приспособления к потребностям борьбы за существование.

В переводе на философскую терминологию, героиня Максима Горького совершает так называемый «прыжок из мира необходимости» в (мир «свободы», из мира «бытия» в мир «долженствования». Истинный трагический смысл этого «прыжка», на примере горьковской героини, становится в высшей степени ясным. Обман – это соломинка, за которую хватаются утопающие.

«Наш брат, бродяга, сказки рассказывать мастер, – оправдывает Коновалов босяцкую склонность украшать повествования о своей судьбе различными фантастическими элементами. – Нельзя, друг, если у человека в жизни не было ничего хорошего, он ведь никому не повредит, коли сам для себя придумает какую ни то сказку, да и станет рассказывать ее за быль. Рассказывает и сам себе верит, будто так оно было, – верит, ну, ему и приятно. Многие живут этим. Ничего не поделаешь …»

Ничего не поделаешь! Да, необходимость, железная необходимость заставляет обитателей босяцкого царства исповедовать идеализм.

Поставивши вопрос, таким образом, художник этого царства объявляет себя на стороне идеализма. В уста тех из своих героев, которым он симпатизирует, он вкладает апологию его. Апостолом идеализма является, например, странник Лука.

В начало третьего акта драмы «На дне» Настя рассказывает сказку – яркими, мелодраматическими красками рисует сцену любовного объяснения, будто бы происшедшего между нею и каким-то студентом. Присутствующие Бубнов и Барон смеются над ее фантастическим повествованием. Лука останавливает их: «А вы погодите! Вы не мешайте..! Уважьте человеку. Не в слове дело, а – почему слово говорится, вот в чем дело!» А Настю он утешает: «Ничего, не сердись! Я знаю… Я верю! Твоя правда, а не ихняя!.. Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь… Значит, была она! Была!..»

Ободрять человека, подчеркивая ценность «возвышающего обмана» – его неизменное правило. Укажем также на пример Поли и Цветаевой в «Мещанах». Обе они отстаивают перед пессимистически настроенной Татьяной необходимость «сладкого» обмана, выдумки и «мечты». Человек «должен быть фантазером… Он должен, хоть не часто, заглядывать вперед, в будущее», – рассуждает, например, Цветаева. Татьяна: «Что там, впереди?» Цветаева: «Все, что захочешь видеть!» Татьяна: «Да-а… Нужно выдумать!» Цветаева: «Поверить нужно». Татьяна: «Во что?» Цветаева: «В свою мечту»…

Речь идет здесь, конечно, не о построении перспектив будущего, на основании данных, добытых опытной наукой, а об игре романтического воображения.

Апология «людских выдумок», «мечты», «грезы», воображения, как необходимого суррогата действительности, естественно определяет характер литературных симпатий Максима Горького.

Обитатели «босяцкого царства» находят в произведениях романтического вымысла надежное противоядие против отравляющих дум и страха перед действительностью.

Сказание о Рауле Бесстрашном и Луизе Прекрасной, «Гуак, или непреоборимая верность», «История о храбром принце Франциле Венециане и прекрасной королеве Ренцивене» – таковы книги, которыми увлекались в детстве познавшие трагизм эмпирической безысходности Илья Лунев и его товарищи. Погружаясь в чтение ультра-романтических повествований, герои повести «Трое» проникались «согревающей душу радостью». Эти повествования вводили их «в новый, волшебный мир, где огромные злые чудовища погибали под могучими ударами храбрых рыцарей, где все было величественно, красиво и чудесно и не было ничего, похожего на серую скучную жизнь. Не было пьяных маленьких людей, одетых в рваную одежду, я вместо полугнилых деревянных домов стояли дворцы, сверкая золотом, и неприступные замки из железа возвышались до небес. Они входили в роскошную страну чудесных вымыслов…»

Настя в драме «На дне» черпает образ для кристаллизации своих мечтаний из той же области лубочно-романтической литературы: воспроизводя перед слушателями сцену упомянутого объяснения, она повторяет соответствующий диалог из книжки «Роковая любовь».

Варенька Олесова, – для Максима Горького она типичная носительница «босяцких настроений», – смущает своего ученого собеседника пристрастием, которое она обнаруживает к изделиям французской бульварной романтической музы. Она восторгается перед писателями в роде Понсон-дю-Террайля, Габорио, Дюма, Пьера Законнэ, Фортюнэ-де-Буагобэя. В названных писателях ей нравится именно то, что они пренебрегают изображением действительности, «сереньких людей» и мелких чувств, и говорят о «настоящих героях», о необыкновенных подвигах и страстях.

«У французов герои настоящие, – защищает она своих любимцев, – они и говорят не так, как все люди, и поступают иначе. Они всегда храбрые, влюбленные, веселые… Читаешь сочинение французов – дрожишь за героев, жалеешь их, ненавидишь, хочешь драться, когда они дерутся, плачешь, когда погибают… Страстно ждешь, когда кончится роман, и когда прочтешь его, чуть не плачешь с досады, что уже все. Тут – живешь, а в русских книжках совсем непонятно, зачем живут люди? Зачем писать книжки, если не можешь сказать ничего необыкновенного!»

Те же мотивы побуждают героиню «Мещан» – Полю высказаться в пользу мелодрамы. Поле «ужасно» нравятся пьесы «с выстрелами, воплями, рыданиями». В фигуре «испанского дворянина», дона Сезар де Базам она видит «настоящего героя».

Конечно, все это еще не значит, чтобы для самого Максима Горького какой-нибудь автор лубочной повести из рыцарских времен, какой-нибудь автор бульварного романа, какой-нибудь автор мелодрамы «с выстрелами, воплями, рыданиями», являлся идеалом писателя. Каков его истинный идеал художника-беллетриста, Горький выяснил в очерке «Читатель», где говорит о великих мастерах слова, живших в прежние времена, оставивших книги, «которых никогда не коснется забвение, ибо в книгах тех запечатлены вечные истины» и с их страниц «веет, нетленной красотой». Но в этих великих мастерах слова он ценит те самые качества, которые именно делают служителей лубочно-бульварного художества столь привлекательными в глазах его героев. Великие мастера слова умели мощью вдохновения творить «возвышающие обманы» – вот что важно для Горького. Он противопоставляет великих мастеров, как носителей «идеалистического» начала, современным реалистам.

Образ «пророка»-писателя получает своеобразную окраску. Это уже не публицист-социолог, учащий «правде» действительной жизни: изображать действительность для Горького – значит преклоняться перед нею; реалистическое направление в его глазах исчерпывается реализмом историографов мира, «сереньких людей». Идеолог lumpen-пролетариата не может быть учителем «правды» растущей жизни: горизонт жизни lumpen-пролетариата слишком узок и обложен кругом туманами, которым не суждено рассеяться, пока названный класс существует. Единственно, чему может учить художник названного класса – это учить «возрождению духа» перед лицом неотвратимого фатума, прикрывать «стены» сетью цветов, видеть в «царстве мышей, паутины и тьмы» – царство «огней и звездного неба», то-есть учить возрождению при, посредстве «возвышающих обманов».

«Выдумки, воображение, вымысел» – заветы «аристократической» цивилизации – воскрешает вслед за «восьмидесятниками» и «интеллигентным пролетариатом» и бытописатель «босяцкого царства».

Lumpen-пролетариат, как класс, стоящий вне большой дороги общественно-экономического развития, не в силах создать свою собственную культуру… А не имея возможности создать собственную культуру, поневоле приходится итти по проторенной дорожке, остается пользоваться культурными ценностями, выработанными другими классами. В данном случае требуется антиреалистическая культура. Куда за нею обратиться? Ответ ясен.

Герои Горького находят ответ своим настроениям в продуктах лубочно-романтического и бульварно-романтического творчества. Но что такое названные отрасли «искусства»? Не что иное, как крохи, упавшие со стола «феодального» пиршества в народную и мещанскую среду. Социальная генеалогия повестей «для народа», трактующих о подвигах «рыцарей без страха и упрека» и прекрасных королевен, всем известна. Бульварный роман есть детище западно-европейской буржуазии, которая на первых порах своего «возвышения» тоже собственной культуры не имела и прибегла к заимствованиям у «феодалов»; в сфере изящной литературы заимствование выразилось созданием особого типа «романтизма», приноровленного ко вкусам мало взыскательной аудитории. Итак, герои Горького, убегая от действительности, обращаются к помощи вылинявшего «аристократического'«искусства… Сам же Горький узаконит более совершенные формы этого искусства, провозглашая в теории идеал романтика-писателя, воздействующего на читающую публику не «правдой» изображаемой жизни, а чарами «вымысла». Такие же произведения Горького, как «Хан и его сын» или рассказы старухи Изергиль, показывают, что и на практике бытописатель «босяцкого царства» способен воскрешать романтические традиции. О том же свидетельствуют его постоянные старания представить читателям «настоящего героя», давать образы, которых в действительности нет и которые «выше» действительности.

Diximus. На ряде наглядных примеров мы проследили рост трудного литературного кризиса.

Существует масса различных форм, в которые отливается новейший литературный идеализм. Под знамя идеалистической реакции становятся равно как люди, нуждающиеся в «прикрытии» при бегстве от действительности, исполненной «в их глазах» трагизмом «эмпирической безысходности», так и люди, заинтересованные в том, чтобы отвлечь внимание от некоторых сторон действительности… Мы не говорим об «идеалистах» второго типа. Было бы, конечно, поучительно раскрыть секреты их «потусторонней» точки зрения и показать, с кем приходится иногда вступать в союз лицам, считающим себя прогрессивно настроенными. Но это не входило в нашу задачу. Объектом нашего исследования служило исключительно новое художество, как идеология известной части интеллигенции, части, не примыкающей заведомо «к центру» и «правой».

Не входило также в нашу задачу заниматься характеристикой патологических форм современного художества. Лишь мимоходом, в главе о Леониде Андрееве, мы упомянули о декадентстве, как своеобразном выражении идеализма. Наша цель была – определить общую социологическую подпочву, на которой выросли цветы нового искусства, «новой эстетики», и дать общую социологическую оценку «новейшей литературной смены». И мы выбрали для нашего анализа произведения писателей, признанных наиболее яркими представителями «новейшего художества»: именно в их произведениях заключается наиболее ценный, наиболее надежный материал, могущий служить лучшим комментарием к процессу совершающейся литературной эволюции. И этого материала вполне достаточно для выполнения поставленной нами задачи.

Не будем здесь, заключая нашу статью, повторять оценок различных этапов литературной смены. Der langeri Rede kurzer Sinn. Ограничимся повторением основных выводов:

1. Новейшая литературная смена есть переход от традиций искусства, завещанных «мыслящими реалистами», к индивидуалистическому искусству – искусству-игре и культу «возвышающих обманов».

2. Оно вызвано сужением социального кругозора некоторых ячеек интеллигентного общества.

3. Для обанкротившихся интеллигентских «ячеек» культ искусства-игры и культ «возвышающих обманов» имеет ценность – как средство помогающее примиряться с эмпирической безысходностью, – как своего рода приспособление в борьбе за существование.

4. В отношении преемственности литературных видов (genres) «новое» искусство является воскрешением artis poeticae «феодальной старины»: общественные группы, оказавшиеся «несостоятельными» теряют способность к культурному творчеству и делают заем на стороне.

Источник: текст перепечатан из книги «Избранные литературно-критические статьи» изд. Земля и фабрика. 1929 г. составитель В.Совсун. с.28–96.