© Сергей Шустов, 2016

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

 

Прелюдия

Прелюдию следует играть легко. Непринужденно. Прелюдия — это свободно развивающаяся музыкальная мысль. За ней последует фуга. Фуга — это уже глубокое размышление. Фуге нужно тоже отдать то, что ей положено по законам музыкального сочинительства. Поэтому прелюдия не претендует на сложность и серьезность фуги. Прелюдия всего лишь предваряет фугу.

Как написать прелюдию? О, это очень просто! Нужна фантазия, немного упорства, которое подчиняет фантазию замыслу, все это необходимо сдобрить пряной, искрящейся импровизацией. Ну, и, конечно же, прелюдии совершенно необходима запоминающаяся благозвучная мелодия! Прелюдия не скована строгими рамками правил. Ее задача — подготовить настроение для последующей за ней фуги. Поскольку фуги бывают различны меж собой: строгие и величественные, легкие и торопливые, скорбные и рыдающие, буйные и жизнерадостные, патетические и энергичные, созерцательные и умиротворенные, то и прелюдиям надлежит быть разнообразными, чтобы подготовить соответствующее настроение. Взять нужный тон.

Само слово «прелюдия» в переводе с латинского означает «играю предварительно», «делаю вступление». Поэтому прелюдия не должна сразу раскрывать все, что задумал композитор. Это с успехом доведет до конца фуга. Прелюдия — начало. Фуга — развитие. Прелюдия — знакомство. Фуга — дружба, любовь, ненависть, отторжение, привязанность, соревнование, сосуществование; все, что следует после знакомства, просто жизнь. Прелюдия — событие. Фуга — процесс. Прелюдия — революция. Фуга, скорее, эволюционна.

Может ли прелюдия жить без фуги? Конечно, может. Равно как все, что мы приписали выше прелюдии, прекрасно может обойтись без того, что мы приписали фуге. Вроде бы… Но цельность мировоззрения Баха (а мы будем вести речь в этой книге именно о великом Иоганне Себастьяне Бахе) заключается и в том, что насколько цельна часть, настолько же едино целое. Все творчество Баха, необозримое и глубочайшее море музыки, цельно. Оно — как единая фуга.

Это двухчастное изобретение Баха — прелюдия и фуга — отражает всю глубину его философии. В малом Бах удивительным образом находит и показывает великое!

Бах изобрел, точнее сказать, утвердил окончательно (ведь и до него писали прелюдии и фуги! Создателем этой «диады» считается Иоганн Пахельбель — друг отца Баха) цельность «прелюдии и фуги», вероятно, в кётенский период своей жизни (1718—1723), чтобы более никогда не оставлять это изобретение без дела. Второй том «Хорошо темперированного клавира», состоящий из новых 24 прелюдий и фуг (все — парами, все — цельность!) он, уже маститый мастер, закончит в Лейпциге, в 1744 году.

Есть люди, которым больше нравятся баховские прелюдии, чем фуги. Значит, они, эти люди, настроены на романтический, фантазийно-импровизационный лад. Есть люди, которые с большим волнением вслушиваются в фуги: в тех и других (в слушателях и музыке) есть серьезность, величавость, мудрость и точность. Впрочем, чаще всего всё происходит вовсе не так. Если мы допускаем, что прелюдия больше тяготеет к миру чувств и эмоций, а фуга — к силам разума, логики, анализа этих чувств, то в разное время, в различных жизненных ситуациях и коллизиях, людям бывают необходимы то одна, то другая. Однако, цельное восприятие прелюдии и фуги как единого творения, дает наиболее полное представление о сложности и противоречивости как внутреннего человеческого устройства, называемого душой, так и окружающего эту душу мирозданья.

Мне представляется, что слушая отдельные произведения Баха, мы постигаем цельность отдельностей, но только в случае «всеохвата» его творчества целиком нам дано и возможно понять, что все, что он создал — единое величественное произведение. И потому часто Баха называют Творцом, а все его творения в цельности — космосом. Бах каким-то непостижимым до сих пор образом исхитрился создать свою Вселенную. И — он единственный из композиторов, «собирателей звуков в порядок», сумел это сделать. Мир Баха необыкновенно гармоничен, уравновешен, упорядочен, он словно бы продуман с самого начала (а так, собственно, и надлежит поступать Демиургу, готовящемуся к сотворению мира).

…..

Те слова, которые Вы сейчас, дорогой читатель, читаете — прелюдия к моей книге. Прелюдия, посвященная величайшему композитору всех времен и народов (так часто пишут о нем!) — Иоганну Себастьяну Баху. Задача моя — отнюдь не доказывать Вам то, что Бах, действительно, «величайший». Сравнительные степени вряд ли помогают подлинному, глубинному пониманию высокого искусства. Они, скорее, похожи на заклинания. Сопровождающиеся маловнятным и затемненным по смыслу многословием. Позволю привести цитату из просветительской книги, предназначенной для детей (!). Речь в ней идет о музыке эпохи барокко, эпохи, в которую жил и творил наш Бах: «…В отличие от современных ему направлений — классицизма и рококо, барокко в наибольшей степени отразило глубочайшие внутренние противоречия эпохи, отмеченной резким усилением абсолютистской и феодально-католической реакции и одновременно активным подъемом передовых сил, эпохи необычайного взлета человеческого духа, выдвинувшей такие великие имена, как Г. Галилей, Б. Паскаль, И. Ньютон, Ж.Б.Мольер, Дж. Свифт, Рембрандт, Д. Веласкес». По моему разумению, дети возьмут во внимание из этой цитаты, по крайней мере, тот факт, что современниками Баха были столь замечательные личности…

…..

Почему я решился написать о Бахе? Для меня самого этот вопрос оказывается сложным. Я не могу на него ответить сразу и однозначно. Ведь я — непрофессионал в музыкальном искусстве. И, казалось бы, мне не под силу понять то, что понимают профессионально разбирающиеся в музыке люди. Про Баха написано очень много литературы. Толкованию его творчества — непостижимого и загадочного для одних, вполне логичного и рассудочного для других — посвящены многочисленные труды исследований…

Но, однако, возражаю я сам себе, музыка-то существует не только для профессионалов! И — даже не столько для них! Тогда почему же не имеет права сказать слово «простой поклонник» Баха? Обычный слушатель? Быть может, его взгляды и суждения покажутся интересными таким же, как и он, «неспециалистам»?

И в надежде на это я пишу книгу о Бахе. Я играю свою прелюдию. Пусть мне, может быть, не по силам сложнейшая и выстроенная по всем законам полифонии фуга. Но — я хочу сделать попытку. Я имею на это право. Ведь само понятие многоголосия подразумевает существование нескольких музыкальных тем в одном произведении. Нескольких «взглядов» -голосов по одной проблеме. Я хочу, чтобы и мой голос был услышан в «полифоническом полотне», посвященном великому и неразгаданному до конца Баху!

Бах очень часто, сплошь и рядом в своих произведениях, не давал никаких указаний будущим исполнителям относительно темпа и прочих параметров сочиняемой музыки, не называл никакими программными именами свои творения и даже порой не указывал, для какого, собственно, инструмента создан тот или иной музыкальный опус. Вот, скажем, знаменитый оркестровый концерт Вивальди — «Буря на море». Уже само название дает «направление мысли» исполнителям и слушателям, порождает соответствующие образы. Мы готовимся услышать рев волн, стоны мачт гибнущих кораблей, клокотание грозного прибоя у скал, шум ветра над разбушевавшейся стихией… Чувствуете: еще не слышим, но уже готовимся услышать! Бах не использовал программные названия. Что хотел сказать он своей музыкой — остается только догадываться. Тем, кто ее исполняет, и тем, кто ее слушает. Точнее, нужно сказать так: исполнитель и слушатель сами вольны выбирать себе «направления мысли» и образы! Раз композитор ничего не указал им! Как вы думаете, — Бах делал это умышленно?

«Прелюдия» — и более никаких слов… Исключительно музыка, и ничего более…

 

Что мы знаем и что мы чувствуем

Что рядовой слушатель знает о Бахе? Попробуем собрать и пояснить вкратце некоторые основные известные «анекдоты». Слово анекдот мы употребим в старом значении его (от греч. «анекдотос» — неизданный), как «короткий рассказ о характерном происшествии из жизни исторического лица». Большинство из широко известных фактов биографии Баха, однако, не совсем соответствуют истине и уже давно опровергнуты серьезными исследованиями баховедов. Другая же часть «анекдотов» дает лишь самые общие представления о личности Иоганна Себастьяна.

Итак, обычно люди знают о нашем Бахе вот что:

происходит из славного рода Бахов, где все поголовно были потомственными музыкантами. Этот пример широко известен благодаря школьному учебнику биологии за 10—11 класс, раздел «Генетика»;

родился давным-давно, и его музыка должна напоминать нам о глубокой старине, с менуэтами, свечами в канделябрах, напудренными париками и кринолинами, а сама — мудрена и скучна, к тому же исполняется на старых, давно уже не существующих инструментах и со столь сложными «форшлагами и мордентами», что мало кто сейчас и исполнить отважится;

остался рано (в 15 лет) сиротой, и потому попал в дом старшего брата Иоганна Кристофа в городке Ордруфе, где под братцевой опекой прилежно учился музыкальному ремеслу. Но брат был ужасным педантом, признавал только педагогическую муштру и не давал развиваться собственной музыкальной фантазии маленького Иоганна Себастьяна. Тетрадь, известную под названием «Лунная», из которой маленький Бах тайком (по ночам, при свете луны!) переписывал к себе в альбом ноты прекрасных произведений старых мастеров, разгневанный брат отобрал! Топал ногами! Тетрадь закрыл на ключ! Все, что удалось переписать, безжалостно отобрал тоже! Несмотря на слезы и мольбы сироты…

будучи совсем еще юным, совершил пешком паломничество в город Любек. К Букстехуде — главному северогерманскому органисту. Там Бах и полюбил орган. И стал лучшим в мире композитором, сочиняющим для органа (собственно, и любовь к органной музыке для большинства рядовых слушателей равнозначна любви к баховской органной музыке; другой просто не замечают);

был религиозен. Являлся твердым сторонником реформатора Мартина Лютера и потому в музыке чтил протестантский хорал. Многие свои сочинения посвятил страницам жизни Христа (музыкальные иллюстрации Нового Завета);

всю жизнь работал как церковный органист. И сочинял духовную музыку к церковным службам (особенно известен его лейпцигский период жизни — самый протяженный по времени — где Бах служил в церкви святого Фомы до самой своей кончины и писал обязательные кантаты к субботним и воскресным, а также церковно-праздничным богослужениям);

еще «прирабатывал» придворным музыкантом и капельмейстером у разных богатых вельмож (и нередко вступал с ними в споры и даже серьезно ссорился!). На этом поприще ему удавалось писать светскую «развлекательную» музыку;

соревновался с каким-то заезжим французским клавесинным виртуозом — и, на виду у почтенной аристократической публики, победил!;

какому-то королю сочинил и подарил «Музыкальное приношение» — ужасно мудреную и сложную вещь, трудную для исполнения и понимания. Но однозначно показывающую и доказывающую, что — Бах может все!;

прекрасно разбирался в органах; с ним советовались все известные органостроители того времени. Ездил по городам и весям и экспертировал качество этих гигантских инструментов. И вообще прославился при жизни как исполнитель-органист. Когда не хватало пальцев, «играл кончиком носа»!;

а вот как композитор оставался совершенно неизвестен современникам. Те не разглядели в нем выдающегося таланта. Потому — умер в безвестности и нищете;

нотное наследство Баха осталось всё практически неизданным. После смерти автора, в рукописях, нередко в одном только экземпляре, оно досталось двум старшим его сыновьям. Которые весьма вольно и неразборчиво распорядились им. Особенно этим отличился старший — Вильгельм Фридеман, прокутивший и растерявший свою часть папиного музыкального наследства. Сыновья, увы, так и не поняли до конца величия своего отца. Таким образом, человечество навсегда утратило некоторые шедевры, о которых мы даже и представления не имеем сейчас;

земное бытие Баха целиком проходило в пределах раздробленной, раздираемой междоусобными распрями бюргерской Германии. Он ни разу не побывал за рубежом (хотя правила хорошего тона того времени прямо таки обязывали каждого уважающего себя музыканта побывать в «стране Муз» — Италии). Бах сначала один, а позднее вместе со все прибывающим семейством беспрестанно переезжал из одного городка в другой (Эйзенах — Ордруф — Люнебург — Веймар — Арнштадт — Мюльхаузен — вновь Веймар — Кётен — Лейпциг). В своей музыке он твердо стоял на почве национальной, немецкой, но был совершенно не чужд восприятию (и художественной обработке!) наследия Мастеров Италии, Франции, Англии, Испании;

кстати, действительно любил обрабатывать хорошую, понравившуюся музыку своих предшественников и современников! Тогда мало что понимали в проблемах заимствования, плагиата и авторского права…;

был дважды женат; и оба раза жены Баха были музыкальны необычайно. Они, как верные спутницы и музы, поддерживали его творческие устремления, а он сочинял для них арии и прочие пьески. Широко известна, например, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (второй жены), в которую Бах с любовью заносил множество чудесных мелодий. С целью развивать и дальше музыкальные вкус и задатки супруги;

имел невероятное количество детишек. Если быть точным, то — двадцать! И, что похвально, почти всем (кто остался жив, ведь ранняя детская смертность в то время была, увы, нормой!) дал прекрасное музыкальное образование;

четыре сына Иоганна Себастьяна — Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эмануэль, Иоганн Кристоф Фридрих и Иоганн Кристиан — сделались крупными композиторами. При этом в XVIII веке все они были гораздо более знамениты и признаны, чем их отец;

в итоге создал столько музыки, что даже простое переписывание ее кажется невероятным для человеческих сил и возможностей. Существует также версия, что Бах — инопланетянин. Или Избранный, которому помогал сам Господь Бог;

главным своим музыкальным детищем считал фугу — многоголосное сочинение, построенное по определенным и строгим законам. Фуг написал великое множество и закончил свой творческий путь созданием «Искусства фуги» — сборника загадочной, мистической для многих непосвященных музыки, который на самом деле являлся учебником полифонии для профессиональных музыкантов;

в конце жизни ослеп, перенеся несколько неудачных операций на глазах;

а вот еще: всякие домыслы, сенсации и бездоказательные теории… Например, о том, что самые лучшие вещицы сочинил вовсе и не Бах. А его вторая жена! И что во всех баховских (и даже если не баховских вовсе — а жёниных, или еще кого) есть шифр. Цифры разные, играющие роль в понимании сакральных смыслов… Короче, не Бах — а сплошой ребус и кроссворд!;

(Из новостных лент: «Сенсационное заявление сделал австралийский профессор музыки Мартин Джарвис, который заявил, что некоторые из общеизвестных произведений немецкого композитора Иоганна Себастиана Баха был созданы его второй супругой, Анной Магдаленой. ….Характер движения руки при нанесении нот, правка — все говорит о том, что Анна не просто переписывала музыкальные произведения мужа, а создавала их, — заявляет известный криминалист Хейди Харралсон…»).

ровно сто лет музыка Баха, все его громадное творческое наследие оказались засыпанными песками времени. О них не знали порой даже крупные музыканты послебаховского времени! Сам великий Моцарт узнал о Бахе случайно (и был выбит из творческой колеи открывшимся величием, бросившись изучать услышанное). Лишь в 1829 году Феликсу Мендельсону удалось продирижировать первым (!) исполнением баховских «Страстей по Матфею». Этот момент считается точкой великого возрождения Баха. Началом грандиозной «волны» общественного интереса к его музыке.

Вот, пожалуй, основные вехи биографии и отправные пункты, с помощью которых обычный слушатель судит о жизни и творчестве Баха. И то сказать, — жил этот музыкант за триста с лишком лет до нас, и вовсе немудрено пожаловаться на скудность фактов и попенять на нерадивых биографов, вовремя не зафиксировавших с достаточной точностью жизнетечение великого человека, да заодно уж пообижаться и на самое время, которое, как известно, не щадит ничего и норовит все превратить в пыль…

Из приведенных анекдотов некоторые в целом верны. Другие — не совсем. Третьи серьезно искажают правду истории. Попытаемся развенчать для начала два. Старший брат Иоганна Себастьяна — Иоганн Кристоф, живший в Ордруфе, был замечательным музыкантом и композитором. Да и педагогом — тоже. Это доказано документально. Он много дал в плане музыкального развития младшему брату. И тот, по-видимому, считал Иоганна Кристофа своим первым настоящим учителем. Даже посвятил ему впоследствии знаменитое каприччио. Которое так и назвал — «Каприччио в честь Иоганна Кристофа Баха из Ордруфа». А то, что в пятнадцать лет покинул дом брата и ушел искать своей судьбы — так это, похоже, было опять же нормой того времени, и, особенно, само собой разумеющимся поступком в древнем и могучем генеалогическом роду музыкантов Бахов. Кстати, впоследствии два сына Иоганна Кристофа жили и воспитывались в доме Иоганна Себастьяна.

Второе «развенчание» касается пешего похода из Арнштадта в Любек, к своему кумиру — Дитриху Букстехуде. Слишком далеко отстоят эти города друг от друга, чтобы пешком идти в октябрьскую слякоть. Гораздо правдоподобнее выглядит версия, что Бах добирался до Любека на перекладных, на попутных повозках. Это, пожалуй, очень похоже на то, как если бы мы и Ломоносову (кстати, современнику Баха!) приписали пеший поход (а не рядом с рыбным обозом) из Архангельска в Санкт-Петербург. Слишком дорого было время молодому Баху, чтобы тратить его на пешие «марш-броски». Вместо того, чтобы употребить драгоценное время (арнштадтская консистория определила ему отпуск в четыре недели всего!) на общение с великим северо-немецким мастером.

Эти примеры я привел для того лишь, чтобы подчеркнуть, как мало мы знаем о жизни этого человека. Это — во-первых. А во-вторых, для того, чтобы задать вопрос, который еще не раз (в несколько иных, быть может, формулировках) всплывет перед Вами, уважаемый читатель, в этой книжке. Вопрос этот звучит так: почему в биографиях Великих мы любим искать (и находить!) нечто экстраординарное? Откуда взялись, наконец, эти «анекдоты», если доказано, что многие из них искажают реальность? Для чего их создавали? И кто? Не на пустом же месте они появились! И, самое главное, — влияет ли знание тонкостей биографии, «человеческих страстей», величественных взлетов и ужасающих падений в жизни Великого Человека на наше восприятие его творений?

А теперь отвлечемся от знаний. От фактов биографии. И обратимся к чувствам.

Что мы чувствуем, когда слушаем Баха?

И вот здесь мы ощущаем себя, пожалуй, в еще более сложной ситуации. Не зная тонкостей биографии Баха, мы всегда можем оправдать это неполнотой жизнеописаний, дошедших до нас из глубин времени. Но музыка-то — вот она! Она с нами! Она — всегда, во все времена живая! В чем же сложность?

Предоставим слово Леонарду Бернстайну. «Бах! Сокрушительный слог, который заставляет трепетать композиторов, падать ниц исполнителей, осчастливливает почитателей Баха и приводит в уныние всех остальных. Как это может быть? Как может эта трепещущая, захватывающая музыка вызывать у кого-нибудь скуку?» И, далее, рассказывая об эволюции собственных взглядов на Баха, Бернстайн продолжает: «… вскоре я понял, что в самой этой музыке таилась величайшая красота; она лишь не так очевидна, как мы ждем! Она скрыта глубоко внутри. Но именно потому она не так-то легко стирается и воздействие ее безгранично во времени». И тут же, словно не в силах сдержать восхищение, Бернстайн восклицает: «Сколько силы, сколько жизни! А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки…»

Последнее замечание из цитаты очень важно. Что мы слышали у Баха? Разве знаменитая, но уже заигранная, что называется, «до дыр» органная Токката и фуга ре минор достаточны, чтобы судить о величине гения? По-видимому, в наш суетный век Баха слушать по-прежнему сложно, — как и в прошлые времена. Сложно и трудно тем людям, которые привыкли к быстрым результатам и незначительным усилиям для получения этих результатов. Баха мало слышать. Его нужно слушать. И это — труд. Вряд ли кто-то серьезно может отдыхать под Баха. По крайней мере, тот процесс, который идет в человеке, погружающемуся в музыку Баха, нельзя назвать отдыхом в том смысле, в каком мы обычно это понимаем. Это — нечто другое. Я бы назвал это перерождением. Или возвышением. Или — переносом души в иные края и сферы. Но это безусловно и точно не отдых! Отдыхать следует под оперетту или водевиль. Что, кстати, тоже бывает совершенно необходимо.

Но о чувствах мы еще поговорим… (Заметьте, — в этой фразе кроется некое противоречие: говорить о чувствах, если уж серьезно, нельзя — не искажая их; чувства нужно выказывать, проявлять, наблюдать, наконец… Но так уж устроен человек, что даже о чувствах он норовит в первую очередь высказаться в обычных, и порой совершенно бессильных, фразах!).

Связаны ли наши знания и чувства? Как они соотносятся? Каким образом они влияют друг на друга?

В опытах американского психолога П.Р.Фарнсуорта разным группам испытуемых — неспециалистов в классической музыке (но все же с ней знакомых) предлагалось прослушать одно и то же произведение Дитриха Букстехуде. Напомним читателю, что указанный композитор был старшим современником Баха, и, в определенной мере, его учителем. Неспециалисту органные произведения Букстехуде могут напомнить по стилю органные творения Баха; в них есть известная схожесть. Одной группе слушателей автор опыта сообщал, что они внимают звукам Баха, а другой группе говорил, что они только что прослушали Букстехуде. Оказалось, что оценки одного и того же произведения в той группе, которой говорилось, что «это — Бах», были значительно выше, ярче, полнее. Что это означает? Нашу готовность следовать за авторитетным или общепринятым мнением? Подчинение наших чувств заданным установкам и программам? Несвободу восприятия от ожиданий? Ведь сейчас Бах, конечно же, более известен и прославлен людской молвой и точками зрения маститых специалистов, чем Букстехуде….

Бах рационален и мудр, — говорят одни. Бах взволнован и чувственен, — возражают им другие. В Бахе есть все…, что мы сами хотим в нем найти.

 

Океан

«Порой я встречал такую музыку, в которой хотелось остаться жить. Если ты знаешь это чувство, то его ни с чем нельзя спутать. Одновременно будто бы по волшебству оно собирало в единое целое все разбитые мечты, которые я когда-то отбросил за ненадобностью. Казалось чудом, что эта музыка может существовать в мире, где есть войны, смерть и страдания. Своими чарующими звуками она стирала наслоения из пережитого, образуя в моей душе небо, полное звёзд».

(Lord of Equator. «Тёмная сторона неба» (The Obscured side of the sky)).

Прежде чем нам вплотную заняться рассуждениями на тему «BACH», совершенно необходимо окинуть взором тот мир, который он создал. Посмотреть внимательнее на, хотя бы, список его Творений. Вспомнить, ЧТО составляет баховский океан. И тогда, даже просто глядя на перечень баховских произведений, трудно бывает отделаться от мысли, что всё это — непосильный, невероятный для отдельного человека труд. Что, скорее, некая машина мощно, с упорством и неукротимой энергией, невзирая ни на какие отягчающие обстоятельства и «форс-мажоры», из года в год выдавала «на гора» прекрасную изумительную музыку. Но — не простой, смертный человек. Тому не под силу выполнить ТАКУЮ работу!

Итак, сделаем хотя бы краткий очерк наследия Иоганна Себастьяна, предварив его несколькими общими замечаниями. Это нужно сделать еще и потому, что дальше в книге мы будем часто ссылаться на те или иные музыкальные произведения.

Все направления и жанры музыки позднего барокко (а этот период датируется примерно 1705 — 1760 годами) были освоены Бахом. Исключение составила только опера. Бах, по-видимому, принципиально сторонился театрализованной музыки, стремясь только лишь одними музыкальными средствами достигать эффекта «трогать душу».

Часто исследователи именно с датой смерти Баха заканчивают всю барочную эпоху (1750 год). Тем не менее, очевидно и то, что стиль Баха не укладывается только в общие принципы искусства этой эпохи. Его, баховский стиль, сейчас вполне естественно выделяют как совершенно самостоятельный, но, конечно же, корнями питающийся от предшественников (Генрих Шютц, Самуэль Шейдт, Иоганн Адам, Георг Бём, Иоганн Пахельбель, Иоганн Фробергер и др.) и не избежавший влияния современников (Дитрих Букстехуде, Иоганн Рейнкен, Иоганн Кунау, Антонио Вивальди, Алессандро Марчелло, Арканджелло Корелли, Франсуа Куперен, Георг Телеманн и др.).

«Бах — не барокко, а Космос!» (М. Казиник).

Ни один из основных музыкальных инструментов той эпохи не был обойден вниманием Баха. Мало того, он изобретал сам новые вариации и формы инструментов (например, струнная виола помпоза, к сожалению, не дошедшая до нас. Впрочем, есть и иное мнение — что этот инструмент сохранился и известен!) и придумывал усовершенствования для существующих. Так, он прекрасно разбирался в органостроительной «кухне» и служил авторитетом для мастеров, изготавливающих органы. Робкому клавесину он придал новое звучание, сделав его солидным клавиром, и сочинил первый в истории музыки оркестровый концерт для солирующего клавира (5-й Бранденбургский) и, по сути, первый клавирный концерт соло (Итальянский концерт). Для многих своих произведений Бах не указал — для какого именно инструмента оно предназначено.

Дошедшее до нас из созданного Бахом ошеломляет! Свыше 1 100 произведений! Многие музыковеды считают, что чуть ли не треть от этого числа еще и утрачена (возможно, навсегда, хотя находки баховских сочинений происходят чуть ли не каждый год в архивах различных стран и городов). Среди потерянного значатся воистину грандиозные творения, например, многочасовая оратория «Страсти по Марку», а также порядка 150 кантат! Но и то, чем мы располагаем сейчас, повергает любого начинающего разбираться в баховском наследии в изумление! Чтобы не потеряться в таком массиве, не заблудиться среди форм, жанров и наименований, был составлен и предложен к использованию так называемый список Шмидера. Это каталог всех известных сочинений Баха, в котором каждое произведение имеет свой номер после букв BWV (Bach-Werke-Verzeichnis — «Каталог работ Баха»). Его предложил Вольфганг Шмидер (W.Schmieder) в 1950 г. Впоследствии для творчества многих других композиторов были созданы подобные каталоги (так, у Вивальди — RV). Можно смело шутить, что немцы могут уж точно гордиться двумя национальными достижениями — BMV и BWV, намекая на достижения немецкого автопрома и на подаренного миру величайшего композитора. Каталог Шмидера сам по себе составляет (если его просто распечатать на листах формата А4, указывая только название произведения и его номер) свыше 50 страниц!

Список Шмидера облегчает поиск понравившихся произведений в огромном мире музыки Баха, прежде всего, новичкам в музыкальном деле. Это связано еще и с тем, что Бах был весьма скуп на названия своих опусов. У него практически нет запоминающихся, звучных названий, как это общепринято у многих других композиторов (типа «Весна», «Танец гномов» или «Болезнь куклы»). Не потому ли так часто несведущих в классике людей тянет самим поименовать то или иное творение? Так, Арию Баха из оркестровой сюиты №3 (BWV 1068) всюду уже называют «Воздух», хотя ни о каком «воздухе» композитор и не помышлял (само слово aria по-итальянски означает «воздух»; это примерно как девушку Марину окликать Морской!).

Нумерация Шмидера постоянно обновляется и корректируется. Так, произведения спорного авторства отнесены в Приложение, а в основной каталог добавляются недавно обнаруженные. Последнюю версию BWV подготовили специалисты Альфред Дюрр (Alfred Dürr) и Ёшитакэ Кобаяси (Yoshitake Kobayashi). На этот каталог, выпущенный издательством Брейткопф в 1998 г., музыковеды более не ссылаются как на «Шмидера», а называют его «Дюрр-Кобаяси».

Любимым инструментом Баха был орган. Это и понятно, так как орган был еще и инструментом, за которым Бах исполнял свои рабочие обязанности. Это был его «станок», его «поприще» при исполнении лютеранских служб. Поэтому неудивительно, что органная часть является самой весомой в его наследии.

Второй обязательной и необходимой формой музыки, в которую Бах облекал свои мысли, была духовная кантата. Бах написал их свыше 300 (до нас дошло чуть более 200). Кантаты сочинялись композитором к церковным праздникам, а также к субботним и воскресным богослужениям.

Всё созданное Бахом можно в первом приближении разделить на 4 основные жанровые группы — музыка для органа, музыка для иных инструментов соло (клавир, флейта, лютня, скрипка, виолончель и пр.), музыка для инструментальных ансамблей (в том числе — для оркестра) и вокально-инструментальная (для голоса с сопровождением инструмента или оркестра). Интересно, что в определенные периоды своей жизни Бах отдавал явное предпочтение тому или иному жанру. Так, произведения для клавира созданы, в основном, в Кётене, лучшие органные творения — в Веймаре (например, знаменитая токката и фуга ре минор BWV 565, хотя, возможно, это произошло в Арнштадте), большинство вокально-инструментальной музыки написано в Лейпциге.

……..

Каталог Шмидера несколько раз обновлялся (работы спорного авторства переносились в приложение и добавлялись недавно открытые работы), обновлённые каталоги появлялись в печати, например, в издании 1990 г.

Итак, дорогой читатель, прошу Тебя, не поленись, просмотри, хотя бы бегло, перечень всего того, что сделал великий композитор. Тогда станет понятно, почему многие полагают, что ему реально помогали небесные силы, либо вообще инопланетяне…

Пассионы (нем. Die Passion), или «Страсти». Всего Бахом сочинено 4 цикла Страстей — «Страсти по Иоанну» (BWV 245), «Страсти по Матфею» (BWV 244, BWV 244b — 2 редакции), гигантские по объему «Страсти по Марку» (BWV 247). Последние считаются утерянными, но реконструированы в XX веке по фрагментам других, уцелевших и дошедших до нас произведений (главным образом, «Траурной оды», BWV 198 и «Кётенской траурной музыки», BWV 244a). Для сравнения: в «Страстях по Матфею» 78 номеров, а в «Страстях по Марку», судя по сохранившемуся баховскому «плану» их построения — 132 номера! Самыми известными реконструкциями «Страстей по Марку» являются таковые Фридриха Сменда (1940), Густава Тайля (1975), Андора Гомме (1997). Четвертому евангелисту — Луке — «повезло» еще меньше: от его баховских Страстей остался только текст. Все эти произведения — по сути монументальные музыкальные иллюстрации евангелических сочинений. Им Бах придавал особое значение, ведь Иисус и его жизнь были для глубоко верующего композитора идеалами. Образ Христа олицетворял для Баха проявление лучших качеств человека — верности избранному пути, силы духа и веры, готовности служить другим. Пишут, что «самое сокровенное в истории Христа для Баха — это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества». В написании своей фамилии — BACH — композитор, вероятно, видел божественное провидение, «перст судьбы»; ведь каждая буква его имени издавна обозначала ту или иную ноту (B — си бемоль, A — ля, C — до, H — си бекар), а разложенная в аккорд представляла собой очертания Креста. Она стала для Баха своеобразной монограммой. Он использовал ее во многих своих произведениях (например, в тройной фуге ре минор из «Хорошо темперированного клавира»). Возможно, за этим он видел некую религиозно-музыкальную миссию всего своего рода. «Страсти» Баха считаются сейчас подлинным образцом этого крупного жанра. Многие композиторы, отдавая дань памяти великому кантору и вслед за ним, создавали свои версии музыкальных Страстей (Софья Губайдуллина, Кшиштоф Пендерецкий, Арво Пярт, Вольфганг Рим (Wolfgang Rihm), Хуго Дистлер (Hugo Distler), митрополит Илларион (Алфеев) и др.).

Оратории. 2 крупные баховские оратории — «Рождественская» (BWV 248) и «Пасхальная» (BWV 249) по духу и форме близки к Страстям. Обе представляют большие циклы, внутри которых удачно сочетаются и создают единое целое повествовательные речитативы, хоры, арии, хоралы, инструментальные вставки оркестрового звучания, часто всё перечисленное сопровождается органом. «Рождественская» оратория по длительности занимает 2 часа и редко исполняется целиком. Зато многие отдельные номера прекрасно звучат как самостоятельные музыкальные произведения.

Мессы и Магнификаты. Бах создал 4 «малых» мессы (BWV 233, 234, 235, 236) и грандиозную «Высокую» мессу си минор (BWV 232). Последняя представляет собой полный цикл католической (! — весьма странный, на первый взгляд, шаг лютеранина Баха) мессы, написанной на латинском языке. Собственно, у Баха всего лишь 14 произведений на латыни — все они литургические (предназначены для церковной службы), т.е., кроме 5 указанных месс, это еще 2 Магнификата (BWV 243, 243a) и отдельные самостоятельные разделы месс (5 Sanctus «Свят», Kyrie Eleison «Господи, помилуй» и Christe Eleison «Христос, помилуй»). Месса си минор названа Высокой не Бахом, а поздними исследователями его творчества — и указывает на тональность. Никогда целиком при жизни автора не исполнялась. Да и сейчас из-за своей сложности и протяженности (почти два часа звучания) за нее берутся редко.

Лютеранин Бах посвятил католическую мессу саксонскому курфюрсту (своему тогдашнему покровителю, от которого получил звание придворного композитора) не случайно. Дело в том, что немец Фридрих Август был ещё и королем католической Польши, а потому и сам перешел в католичество.

Магнификат с латыни переводится как «Величит» (от первого слова гимнического текста «Magnificat anima mea Dominum» — «Величит душа моя Господа»). Это ликующе-величальная песня на текст слов, вложенных в уста Девы Марии из Евангелие. Магнификат был написан Бахом для пятиголосного хора, солистов и оркестра в 1723 году (BWV 243a, в ми бемоль мажоре), а в 1730 он вновь возвращается к нему и создает вторую версию (BWV 243), более полную, уже в другой тональности (ре мажор).

Кантаты. Как мы уже говорили выше, кантаты — главное детище Баха. Львиную долю среди них составляют духовные (сакральные) кантаты; их он создал 5 циклов (на каждое воскресение и на религиозные праздники года). Часть утеряна; до нас дошло примерно 200 (BWV 1 — 201). На стиль ранних кантат, несомненно, оказали влияние предшественники Баха — прежде всего, Иоганн Пахельбель и Дитрих Букстехуде. Затем, позднее, вариативность внутреннего устройства кантат становится настолько разнообразна, что порой затрудняет их классификацию даже специалистам. Сочинительство Бахом кантат можно с трудом себе представить! В самом деле, примерно 6 с половиной лет он не просто писал их по одной каждую неделю (!), а еще и успевал в промежутках между сочинениями копировать, вычитывать, репетировать (например, со своими учениками в Томасшуле) и исполнить! Все это делалось помимо еще и множества других обязанностей. Это кажется совершенно невозможным и невероятным!

Светских кантат у Баха немного (примерно 10% от числа сохранившихся, BWV 30a, 36b, 36c, 134a, 173a, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 207a, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 249a, 249b). Они сочинялись в связи с днями рождений, именин, свадеб титулованных особ и по прочим торжественным случаям. Некоторые, такие, как «Кофейная» (BWV 211) можно рассматривать и как небольшую комическую оперу (если добавить сценическое театрализованное действо), а также и как рекламный заказ (от владельца кофейни герра Циммермана). Но КАК сделан этот заказ!

«В своих кантатах Бах преуспел в объединении эмоциональной значимости как мелодии, так и слов хорала в более крупную структуру, которая стала независимой от хорала и в то же время составляет с ним органическое единство» (Эрнст Ньюман).

А вот что пишут по поводу утраченных кантат: «После смерти Баха его тщательно каталогизированная библиотека в церкви св. Фомы была разобрана и выброшена в кучу пыли. А бумага, сделанная из дорогого хлопка, была продана в сырные и мясные лавки или садовникам, которые либо заворачивали в неё сыр и мясо, либо обматывали ею фруктовые деревья, чтобы защитить от зимних холодов. Да, вот что произошло со 140 величайшими шедеврами всех времён…»

Подробнее — см. Главу Кантаты в этой книге.

Мотеты. Мотет — вокальное многоголосное произведение (от старофранцузского mot — слово). Многие баховские мотеты, как считается, утеряны, но до нас дошло 6 на немецкие литургические тексты (BWV 225—230). Любопытно, что именно мотеты оставались известными в течение долгого времени после смерти Баха и часто исполнялись в кирхах, тогда как другие вокально-инструментальные композиции были уже прочно всеми забыты. Наиболее известны сейчас BWV 225 Singet dem Herrn ein neues Lied, «Пойте Господу», BWV 229 Komm, Jesu, komm!, «Приди, Иисус, приди!» и BWV 227 Jesu, meine Freude, «Иисус — моя радость».

Именно с одним из этих мотетов связана история знакомства великого Моцарта с музыкой Баха. Историю эту впервые обнародовал музыковед Иоганн Фридрих Рохлитц. В 1789 году, спустя почти сорок лет после смерти Баха, Моцарт оказался в Лейпциге. Там, в Томасшуле, силами учеников был для него исполнен мотет «Пойте Господу» («Singet dem Herrn», BWV 225). Цитируем Рохлитца: «…Моцарт знал Баха скорее понаслышке, чем по его сочинениям… Едва хор пропел несколько тактов, как он подскочил; еще несколько тактов — и он вскричал: что это? И с этого момента весь обратился в слух. Когда пение закончилось, он воскликнул в восторге: на этом и вправду можно поучиться! Ему сказали, что в школе… хранится полное собрание мотетов Баха. Партитур этих произведений не было, тогда он потребовал принести расписанные партии. В тишине присутствующие с удовольствием наблюдали, с каким увлечением Моцарт раскладывает вокруг себя эти голоса — на коленях, на ближайших стульях. Забыв все на свете, он не вставал с места, пока тщательно не просмотрел все, что имелось из произведений Баха. Он выпросил себе копию мотета и очень ею дорожил».

Хоралы. Хоралом называют обычно церковное многоголосное песнопение, сопровождаемое органом. Его признаки — религиозный текст, относительно небольшая протяженность, возвышенный строгий характер, аккордное сопровождение, спокойный, величавый темп самого многоголосия. Во времена Баха хоралы пелись общиной в кирхе (для лютеран это был свой немецкий язык), «хоралы входили в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения. Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха и его культурного ареала хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражавшими содержание хорала» (по Б.Л.Яворскому). Бах цитирует уже «въевшиеся» мелодии известных хоралов, но и одновременно создает на основе старого новые неподражаемые и очень выразительные образцы этого жанра. Всего до нас дошло 188 баховских хоралов (BWV 250 — 438).

Отдельные песни, гимны и арии. Среди великого разнообразия дошедших до нас произведений подобного вокально-инструментального жанра встречается очень много известных и часто исполняемых. Всего в нумерации Шмидера они занимают 74 позиции (BWV 439 — 523).

Органные произведения. Орган «занимал» Баха всю его долгую жизнь. Известно, что Мастер необычайно любил импровизировать на «короле инструментов», при этом, вероятно, многое из его спонтанных (и, очевидно, великолепных!) импровизаций не было им записано на бумагу. Так что и здесь всего баховского органного наследия мы не имеем возможности оценить. Тем не менее, то, чем мы располагаем сейчас, поражает своим разнообразием, тщательностью музыкальной отделки, мощью и великолепием.

6 трио-сонат для органа (BWV 525 — 530), плюс Andante ре минор (альтернативная версия 2 части BWV 528);

50 прелюдий и фуг, токкат и фуг, фантазий и фуг для органа (BWV 531 — 581). Следует оговориться, что некоторые номера в этом перечне, возможно, ошибочно приписываются Баху. Так, 8 коротких прелюдий и фуг (BWV 553 — 560) принадлежат, по мнению многих специалистов-баховедов, перу ученика Баха Иоганну Тобиасу Кребсу;

Пассакалья и фуга до минор (BWV 582). Величественнейшее произведение Баха, поражающее (даже на фоне всего другого органного творчества Мастера) своей глубиной и мощью. Известно множество переложений, в том числе для симфонического оркестра (например, Леопольдом Стоковским) и даже для ансамбля баянов;

Трио и прочие сочинения для органа (ария, канцона, пастораль и пр.) (BWV 583 — 591). И здесь мы встречаем ряд спорных творений (Бах, увы, не везде ставил свой автограф; кроме того, многие сочинения известны нам в копиях, сделанных руками сторонних людей). Так, Маленький гармонический лабиринт («Kleines harmonisches Labyrinth», BWV 591), возможно, принадлежит авторству Иоганна Давида Хайнихена;

8 концертов для органа (BWV 592 — 598). Из них 3 концерта представляют собой искусное переложение концертов герцога Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского (BWV 592, 592a, 595), а еще 3 — переложение кончерто гроссо Антонио Вивальди (BWV 593, 594, 596). Интересен номер BWV 598 Pedalexercitium («Педальное упражнение», соль минор). Он представляет собой импровизацию ногами на органных педалях, был записан сыном Баха — Карлом Филиппом Эммануэлем, но в незавершенном виде.

Органная тетрадь (Das Orgel-Büchlein, BWV 599—644). В нее входит 48 хоральных прелюдий (орган соло), включая несколько версий. Все они приурочены к значимым религиозным праздникам;

Шюблеровские хоралы (BWV 645 — 650). Примечательно, что темы всех 6 хоральных прелюдий взяты Бахом из собственных кантат, т.е. являются органными переложениями. Названы по имени органиста и музыкального издателя Шюблера, ученика И.С.Баха;

Лейпцигские хоралы (BWV 651 — 668). Эти 18 хоральных прелюдий (с версиями и ранними веймарскими редакциями автора) названы в честь города, где и были сочинены Бахом или редактировались им уже незадолго до своей смерти. Часто исполняются многими прославленными органистами везде и всюду как самостоятельный цикл;

Немецкая органная месса (BWV 669 — 689). В ней собрана 21 хоральная прелюдия, обозначенные самим Бахом как канонические части мессы (Kyrie, Gloria, Credo и пр.), но имеющие заглавия на родном немецком (тексты из «Катехизиса» Мартина Лютера). Кроме того, туда входят 4 дуэта и Прелюдия и фуга ми бемоль мажор. Этот цикл составлял у Баха третий том сборника Clavir-Ubung («Клавирные упражнения»). Не лишне напомнить, что за скромным названием «Клавирных упражнений» на самом деле скрывается грандиозный цикл Баха, куда он включил 4 самостоятельных сборника. Первый том составляют клавирные Партиты, во второй входят Итальянский концерт и Французская увертюра для клавесина. Третий том — целиком органный, завершен Бахом в 1739 году. Название получила после смерти Баха; оно связано с тем, что многие части Немецкой мессы четко соотносятся с определенными разделами протестантского богослужения;

Кирнбергерские хоральные прелюдии (BWV 690 — 713). По мнению специалистов, три из этих прелюдий (BWV 692, 692а и 693) приписаны Баху ошибочно. Они принадлежат авторству Иоганна Готфрида Вальтера, друга И. С. Баха и его дальнего родственника по материнской линии. Названы в честь Иоганна Филиппа Кирнбергера, ученика Баха и его страстного почитателя. Под редакцией Кирнбергера в 1784—1787 гг. (через четверть века после смерти Баха) выходят в 4 томах собранные К. Ф. Э. Бахом хоралы Баха-отца. В одном из писем Кирнбергер писал: «По поводу хоралов Баха числом более 400, которые собрал К. Ф. Э. Бах, и многие из которых переписаны его собственной рукой, мне исключительно важно, чтобы эти хоралы, которые ныне находятся в моем распоряжении, сохранились для будущих музыкантов, композиторов и ценителей музыки»;

Иные хоральные прелюдии (BWV 714 — 764). Среди них 7 или 8 хоралов приписывались Баху ошибочно (авторы — К. Ф. Э. Бах, Георг Бём, И. К. Ф. Фишер, И.Г.Вальтер);

Партиты и хоральные вариации (BWV 765 — 771).

Произведения для клавира (клавесина). Для клавира Бах создал основные сочинения, будучи уже в зрелом возрасте. Это связано с тем, что большинство этих творений он сам рассматривал как «учебные», поскольку в это время осознавал себя как педагог и был окружен множеством учеников (включая подросших сыновей). Именно с целями музыкального образования создан, например, самый знаменитый баховский клавирный цикл — «Хорошо темперированный клавир» (ХТК, Das Wohltemperierte Clavier), который содержит 48 прелюдий и фуг (по 2 для каждой мажорной и минорной тональности).

16 Двухголосных инвенций (BWV 772 — 786);

15 Трехголосных инвенций (BWV 787 — 801);

4 дуэта из сборника Clavir-Ubung III (BWV 802 — 805);

6 Английских сюит (BWV 806 — 811);

7 Французских сюит (BWV 812 — 817);

9 иных сюит и увертюр (BWV 818 — 824);

6 клавирных партит из сборника Clavir-Ubung I (BWV 825 — 830);

Увертюра во французском стиле си минор (из сборника Clavir-Ubung II, BWV 831);

Части сюит (BWV 832 — 845);

24 Прелюдии и фуги 1 тома Хорошо темперированного клавира (BWV 846 — 869);

24 Прелюдии и фуги 2 тома ХТК (BWV 870 — 893);

6 Клавирных фантазий и фуг (BWV 903 — 908);

Хроматическая фантазия ре минор (BWV 903а, версия BWV 903);

9 Прелюдий и фуг (или фугетт) (BWV 894 — 902);

3 Прелюдии (BWV 902а, 921, 922);

5 Фантазий и фуг (или фугетт) (BWV 904 — 908);

4 Фантазии (BWV 917 — 920);

Концерт и фуга до минор (BWV 909);

7 Токкат (BWV 910 — 916);

10 Маленьких прелюдий из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха (BWV 924 — 932);

6 Маленьких прелюдий (BWV 933 — 938);

5 Прелюдий из коллекции Иоганна Петера Келлнера (BWV 939 — 943);

20 Фуг и фугетт (BWV 944 — 962);

5 Сонат (BWV 963 — 967);

3 отдельных сонатных части (Адажио соль мажор, Анданте соль минор и Престо ре минор) (BWV 968 — 970);

Итальянский концерт фа мажор (из сборника Clavir-Ubung II, BWV 971);

Переложения концертов других композиторов (Телеманна, Вивальди, Марчелло, Торелли, графа Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского) для клавира (BWV 972 — 987);

Гольдберг-вариации (ария с 30 вариациями, напечатанная в сборнике Clavir-Ubung IV, BWV 988);

Ария с 10 вариациями, в итальянском стиле, ля минор (BWV 989);

Сарабанда с партитой до мажор (адаптация увертюры к опере «Беллерофонт» Жана-Батиста Люлли (1679), BWV 990);

Ария с вариациями из Нотной тетради Анны Магдалены Бах, до минор, не завершена, BWV 991;

Каприччио на отъезд возлюбленного брата (BWV 992)

Каприччио ми мажор (BWV 993);

Аппликация до мажор (из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха, BWV 994).

Произведения для лютни соло: 3 сюиты (BWV 995 — 997), Прелюдия, фуга и аллегро ми бемоль мажор (BWV 998), Прелюдия до минор (BWV 999), Фуга соль минор (BWV 1000).

Семь сонат и партит для скрипки соло (BWV 1001 — 1006).

Шесть сюит для виолончели соло (BWV 1007 — 1012).

Партита для флейты соло ля минор (BWV 1013).

Произведения для дуэта клавира (клавесина) с другим инструментом

Со скрипкой:

7 Сонат для скрипки и клавира (BWV 1014 — 1019, 1019a);

Адажио для скрипки и клавира фа минор (BWV 1018а);

2 Сонаты для скрипки и генерал-баса (BWV 1021, 1023),

(партию генерал-баса обычно ведет орган)

С виолой да гамба:

3 сонаты для виола да гамба и клавира (BWV 1027 — 1029);

Трио соль мажор для органа (BWV 1027a)

С флейтой:

7 сонат для флейты и клавира (или генерал-баса) (BWV 1030 — 1035)

Трио-сонаты:

2 Трио для 2 скрипок и клавира (BWV 1036, 1037);

Трио для флейты, скрипки и клавира (BWV 1038);

Трио для 2 флейт и генерал-баса (BWV 1039);

Трио для гобоя, скрипки и генерал-баса (BWV 1040)

Оркестровые произведения

4 Концерта для скрипки с оркестром (BWV 1041, 1042, 1045, 1056);

Под номером BWV 1056 значится концерт для клавира и струнных фа минор. Сейчас он считается переложением утерянного скрипичного концерта, и его исполняют именно в виде скрипичного концерта соль минор).

Концерт для 2 скрипок ре минор (BWV 1043);

Тройной концерт (для флейты, скрипки и клавира ля минор) (BWV 1044);

6 Бранденбургских концертов (BWV 1046 — 1051);

14 Клавесинных концертов (BWV 1052 — 1065), включая концерт для клавесина, 2 блок-флейт и струнных, 3 концерта для двух клавесинов и струнных, 2 концерта для трех клавесинов и струнных и концерта для 4 клавесинов с оркестром;

4 сюиты для оркестра (BWV 1066 — 1069). Именно одну из сюит (BWV 1067) венчает известнейшая флейтовая «Шутка (Badinerie)».

Каноны (BWV 1072 — 1078). Напомним, что в музыке каноном называют полифоническое произведение, в котором основная мелодия сопровождается подобными ей, но вступающими через некоторый промежуток времени после ее начала. Среди композиторов позднего барокко Бах наиболее широко использовал композиционный прием канона — каноническую имитацию (например, в Гольдберг-вариациях каждая третья вариация является каноном).

Поздние контрапунктические сочинения:

Музыкальное приношение («Musikalisches Opfer», BWV 1079);

Искусство фуги («Die Kunst der Fuge», BWV 1080)

Кроме того, после времени составления первоначального списка Шмидера было открыто (найдено, реконструировано) еще порядка 150 произведений Баха. Среди них, например, 31 Ноймейстерский хорал (BWV 1090 — 1120, названы в честь Эрдманна Ноймейстера, теолога, поэта, либреттиста баховских кантат) и «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», BWV Anh. 113 — 132). (Anhang (нем.) — Приложение). А вот еще пример: в июне 2005 года 2 рукописи Баха были найдены… в обувной коробке. Это, ни много-ни мало, органная фантазия «Wo Gott der Herr nicht bei uns halt», BWV 1127 и Ария «Alles mit Gott, und nichts ohn ihn», BWV 1128. Неисповедимыми путями возвращается к нам Бах…

 

Три интеграла Баха

Для непосвященного, несведущего человека заголовок звучит загадочно. Однако современное звукозаписывание не стоит на месте, а вслед за ним и движутся толпы самых «продвинутых» слушателей. Раз есть Интернет, значит, это кому-то нужно?! Не так ли? Раз есть возможность собрать и сжато записать все созданное Бахом, то почему бы не сделать такой подарок меломанам? Которые будут благодарны уже за то, что у них отпадет необходимость шнырять в поисках «отдельных вещиц», а заполучить «всё и сразу»!

Итак, как вы уже поняли, интегралы Баха — это полные собрания произведений Иоганна Себастьяна. Однако, в самом слове «полные» уже таится ошибка. Полного собрания, увы, никто из нас не имеет. Как бы этого ни хотелось! Так как, во-первых, каждый год обнаруживаются все новые и новые произведения великого Мастера. Во-вторых, как мы уже говорили, очень многое (вероятно) из созданного Бахом, увы, не сохранилось для нас. Ну и, наконец, в третьих, одно и то же творение может быть записано в великом множестве разнообразнейших и сильно отличающихся друг от друга исполнений. И тут — простор для вкусов, оценок и пристрастий. Раздолье для гурманов.

Сейчас даже стало модным (и — согласимся, иногда удобным!) ставить некие метки на записях. Так, еще не слушая саму запись, мы можем понять, что она представляет собой по «стилю и особенностям исполнения», если разглядим на диске (или в сопровождающем запись тексте) пометку, скажем, HIPP. Последняя аббревиатура расшифровывается так: Historically informed performance practice. Иногда ее можно встретить и в слегка укороченной записи — HIP (Historically informed performance). Эта метка скажет знатоку, что данная запись сделана с аутентичных позиций. То есть максимально приближенно к тому, как если бы сам автор в свое время играл это произведение. Скажем, в эпоху барокко, категорично не на фортепьяно, а на клавесине! И не на гитаре, а на лютне. Собственно, чаще всего аутентичное исполнение и касается великой и загадочной эпохи барокко!

Если же на записи стоит пометка МI, то это означает, что произведение в данном случае играют на современных инструментах (Modern Instruments). В противоположность этому, общепринятое обозначение Period Instruments указывает на аутентичное исполнение (на инструментах того, «старого» периода времени). Касается это не только самих музыкальных инструментов, но и манеры исполнения. Которая, сами понимаете, в идеале должна соответствовать!

Истинному поклоннику Баха никак не лишне знать об этих Интегралах. Этих Великих собраниях «Всего Баха»!

Интеграл Bach 2000. Выпущен в 1999 году знаменитой звукозаписывающей фирмой Teldec (Telefunken-Decca Schallplatten GmbH). Комплект состоит из 154 дисков, записи «Period instruments». Есть «облегченный» вариант без кантат: «Bach 2000 Light Edition».

Интеграл Brilliant Classics, или Bach Edition. Фирма Brilliant Classics Leeuwarden The Netherlands, комплект состоит из 160 дисков записей «Period instruments». Общее звучание почти 163 часа. Как отмечается на сайте компании, «новые записи скрупулёзно следуют новейшим разработкам и исследованиям ведущих учёных, специализирующихся на музыке барокко вообще и музыка Баха в частности».

Выпускался трижды — в 1999, 2006 (155 CD и 1 CD-Rom) и 2010 (157 CD, 2 DVD и 1 DVD-Rom) гг. Также есть отдельный выпуск без кантат. Выпуск 2010 г., кроме справочной информации, содержит еще и ноты баховских произведений (16 800 страниц (!!!) в PDF-формате).

Интеграл Hanssler, или Bach Hanssler Edition Bachakademie. Содержит 172 диска, выпущен в 2000 г. в записях «Modern instruments». Перевыпущен в 2010 г. Включает в себя также электронную справочную книгу на отдельном диске. Надежной гарантией качества (и отбора в него записей!) этого интеграла является тот факт, что главным редактором его выступил известнейший дирижер и интерпретатор Баха Гельмут Риллинг (Helmut Rilling).

Приобрести подобные «полные собрания сочинений» для почитателя и ценителя баховского творчества — настоящий праздник. Однако, и стОят они в денежном выражении немало. Но, как известно, искусство требует… Помню, как сам, дрожа от предвкушения и боясь спугнуть удачу, держал в руках Хансслеровский интеграл (в виде солидного ящичка), а в уме лихорадочно прикидывал, хватит ли у меня денег, чтобы приобрести его прямо здесь, у кассы шикарного магазина в Москве. Думаю (с сожалением!), что, кроме столиц, таких сокровищ даже сейчас в России найти весьма сложно…

…..

Многие музыканты гордятся тем, что именно их записи включены в какой-либо из приведенных интегралов. Но больше всего хочется узнать — гордился ли сам Бах, если бы знал, что наконец-то его музыка растиражирована и полностью стала доступна любому желающему? Думаю, что безусловно великий кантор был бы удовлетворен. Держа в руках красивейшую и одновременно изящную коробку, содержащую 160 CD с записями своей музыки в исполнении первокласснейших музыкантов планеты, Иоганн Себастьян с полным моральным правом мог бы, усмехнувшись, сказать: — «Ну вот, всемилостивейшие судари, я и победил в этой чертовой схватке со временем!». А ведь многократно исторически казалось, что мы, человечество, утратили Баха навсегда! Почти 100 лет после его смерти о нем и его творчестве знали лишь самые посвященные, д и тех было — сотня-другая, дай бог…

 

Вымысел

Любите ли Вы, дорогой читатель, фантастику, выдумку, сказки, наконец? То, что можно назвать вымыслом? То, что не соответствует, строго говоря, реальности? Отличается от «грубой жизненной правды»?

В одном из форумов Интернета я встретил любопытную анкетку. Она предлагалась всякому «всходящему на форум» и содержала всего три варианта ответа на простой, вызывающий аллюзию с пушкинской Татьяной, вопрос: «Обливались ли Вы слезами над вымыслом?» Ответы распределялись примерно так:

«Да» — 66%. «Нет» — 13% «Нет, только кофе» — 21%.

А речь на форуме шла, ни много, ни мало, о творчестве Великих. И суть вопроса упиралась вновь в извечное: вымышленные неземные страсти и божественные провидения Великих — хорошо ли это? Не лучше ли все «исторические анекдоты» про Великих развенчать и показать всю простенькую подноготную их жизни, в общем-то, мало чем отличавшейся от обычной жизни мелкотравчатого обывателя? Зачем нужен вымысел? Что есть суровая историческая правда, когда мы говорим о жизненных путях людей Искусства?

«Позвольте мне себя обмануть!», — словно бы просят историков и биографов по крайней мере половина «читателей о Великих». «Только правда, и ничего, кроме, правды!», — сурово требуют примерно столько же остальных заинтересованных. Но есть еще, надо полагать, третья часть, — которая просто не видит никакого смысла отвечать на подобные глупые вопросы!

В многочисленных биографиях Баха (которыми особо был богат век XIX, когда всплеск интереса к жизни Иоганна Себастьяна и его творчеству напоминал океанскую волну, вознесшуюся словно из небытия, из сонных пучин забвения) раскиданы щедрыми россыпями те самые «анекдоты», о которых смело можно говорить как о вымысле. Это и понятно: мало что сохранилось документального с тех времен, когда Бах был всеми позабыт. Даже скрупулезный Швейцер не избежал ошибок и заблуждений, интерпретируя вехи биографии своего кумира. И наши взгляды на многое в личности и судьбе Баха продолжают пересматриваться и поныне. Это — неизбежный процесс.

Приведу лишь один пример, красочно и весьма убедительно описанный в книге русских баховедов А.П.Милки и Т.В.Шабалиной. Речь идет о «предсмертном» органном хорале «Vor deinen Thron tret’ ich hiermit» («Пред Троном Твоим предстаю»). Вот как описывает ситуацию с его созданием А. Швейцер (а вслед за ним и многие другие биографы Баха):

«…Рукопись показывает нам все передышки, которые вынужден был делать больной Бах; высыхающие чернила, разбавляемые водой, день ото дня становятся жиже; едва разбираешь ноты, записанные в полутьме при плотно завешенных окнах. В темной комнате, предчувствуя близкую смерть, он создал творение, выделяющееся даже среди его произведений, единственное в своем роде… Мировая суета уже не проникала сквозь занавешенные окна. Умирающий мастер слышал гармонию сфер. Поэтому в его музыке более не чувствуется страдание: спокойные восьмые движутся по ту сторону человеческих страстей; все проникнуто просветлением». Швейцер пишет, что стоящий у врат Господних полуслепой Бах диктует ноты хорала своему зятю Иоганну Кристофу Альтниколю.

Тщательные исследования рисуют, однако, другую картину, причем, гораздо менее драматическую: хорал этот был создан задолго до смерти автора, Альтниколь его не переписывал (запись принадлежит руке другого копииста), внезапная остановка рукописи на двадцать шестом такте свидетельствует отнюдь не о резком ухудшении самочувствия диктовавшего, а, повидимому, всего лишь о том, что данное произведение «отложили» на время. В пользу последнего свидетельствуют так называемые кустоды — знаки переноса, стоящие в завершении того самого «рокового» двадцать пятого такта.

Вся эта история — красивый вымысел. Ведь, согласитесь, должно же последнее произведение величайшего мастера таить в себе особый, может быть, даже мистический, смысл? Быть достойным удивительной легенды?

«Не дотрагивайтесь до нашей Красивой Картины!», — тем не менее просят читатели и слушатели. «Наш образ Баха — именно такой, и не нужно его ломать и перестраивать!» Но, как видим, есть и другие мнения. Других людей. И это — тоже неизбежность жизни. В которой равно нельзя жить без вымысла, и легко потеряться без правды…

Бах задает много вопросов. И не на многие отвечает. В этом он тоже человечен. Он — не Бог. Он просто заставляет человека задавать вопросы себе самому. Трудиться. Искать. Страдать и верить. Созидать и мечтать. Не сдаваться.

Бах в равной степени помогает искать истину и доверяться мечтам…

 

Ускользающий Бах

Как измельчал мир! Каким он стал меркантильным и купи-продажным! Спроси современного человека, что говорит ему слово Бах? И 8 из 10 скажут: это прославленные электрокамины! Спроси у современного человека, что говорит ему слово Кайзер? И 10 из 10 скажут: это отличные холодильники и посудомоечные машины! Как же?! «Кайзер — Король на вашей кухне!» Спроси современного человека, что говорит ему слово Бетховен? И 6 из 10 скажут: это собака. И фильм! А Моцарт? О! Это мы уж точно знаем! Это — новый смартфон! Или программная система для суперкомпьютеров! Или — бренд модной трикотажной одежды. Или, на худой конец, отель …не помню где, но мы там отдыхали! А Кроненберг? Это, конечно, пиво! Как — музыкант? Как — ученик Баха? Не слыхали такого? А Бах — это кто? Который Ричард? Он что-то вроде написал в назидательной прозе?

Как говорится сейчас в молодежной среде — Жизнь нужно прожить так, чтобы в твою честь потом назвали черепашек ниндзя!

Куда подевались мысли о Высоком? В какую неведомую даль удалились наши стремления к Возвышенному? Неужели наша жизнь настолько крепко и прочно свелась к бытию, которое определяет сознание: к машинам, к заработку, к шоппингу, к цинизму и наглости, к упрощению и плоским шуткам, к …успеху! И если кто-то вдруг заявит, что недавно довелось ему послушать чудесную оперу Рейнхарда Кайзера «Цирцея», все вокруг будут весьма удивлены и долго станут расспрашивать — что за дивно-неизвестный композитор такой? И вспоминать подспудно-ненарочно чудесную посудомоечную машину у себя на кухне…

Понятие «успешного человека» говорит само за себя. Успешен тот, у кого весь успех визуален — достаток, прибыль, сбережения, бизнес, коммерция, счет, материальные блага… Его, успех, можно поглядеть, потрогать, переставить с места на место. Увеличить, наконец! Чистой воды материализм. Стало быть, если этого нет — то человек, увы, не успешен. Успех — он от слова «успеть»? Куда? Зачем?

Бах был в нашем понимании явно неуспешен. Практически ни в чем. Он оставил после себя только два десятка различных музыкальных инструментов. Как основное материальное наследство. Ну — и еще где-то 20 детей. Половина, правда, из них не дожили и до юношеского возраста. Ни денег, ни заслуженного признания у современников…

В нашем обыденном сознании Бах — ускользающая личность. Ускользающая от понимания. От наших представлений о том, КАК нужно жить. И ради чего, собственно.

Все, что мы знаем о Бахе — либо романтизировано, либо сведено к скучному документальному изложению. Эти два направления, два взгляда на великих художников часто встречаются в нашем суровом, «меркантильно-бесчувственном» времени. Они оба порождены им. Смотрите сами: лирическо-романтический взгляд — это наша тяга к исчезающему, ускользающему Духу. Серьезно-документированное правдоискательство, требование правды, пусть самой что ни на есть неприятной, — это угода нашему современному Идеалу: всё должно иметь простые причины и объясняться сухими материалистическими фактами.

Что бы мы ни читали о Бахе, ни видели в фильмах о нем (правда, немногочисленных) — везде есть элементы романтических выдумок, и доказательно подтвержденных сухих данных. И всюду они борются в нашем сознании и душе за первенство. И это касается не только Баха. Почитайте биографии Моцарта, Шекспира, Рембрандта или Пушкина. Причем, чем менее мы достоверно знаем о Великом, тем сильнее идет столкновение этих двух взглядов.

Вот примеры:

«Смерть Баха осталась почти незамеченной музыкальной общественностью. О нем скоро забыли».

«За гробом шли только вдова и несколько учеников».

«Смерть Баха оплакивалась всеми».

«Торжественные похороны вызвали огромное стечение народа из разных мест. Композитора похоронили вблизи церкви св. Фомы, в которой он прослужил 27 лет».

Чувствуете различие? Цитаты взяты из разных источников.

Вот еще:

«Бетховен и Моцарт практически не знали творчества Баха. К их времени он уже был прочно забыт».

«Моцарт знал Баха скорее понаслышке, чем по его произведениям; по крайней мере, мотеты, которые никогда не были опубликованы, были ему незнакомы».

Бетховен… «по свидетельству его ученика Карла Черни, целиком знал наизусть «Хорошо темперированный клавир».

«Влияние Баха на таких гигантов, как Моцарт, Бетховен прослеживается довольно четко…».

«О существовании баховской мессы Бетховен знал задолго до ее публикации» (речь идет о Высокой мессе h-moll).

«Месса D-dur („Торжественная месса“ Бетховена — прим.) возникла из усердного изучения баховской Мессы h-moll» (Карл Хольц, биограф Бетховена).

«Бетховен не знал Мессы h-moll!!!» (Антон Шиндлер, биограф Бетховена).

И еще:

«Умер Бах в нищете, так и не достигнув своим творчеством сколь-нибудь существенных материальных благ».

«Полная стоимость всего наследства составила 1122 талера 16 крейцеров, что не представляло собой сколько-нибудь значительного состояния».

«Баха нельзя представить как бедного музыканта, он был всегда расчетлив и сметлив в денежных делах. После его смерти семье досталось весьма солидное состояние, включая богатую коллекцию разнообразных и отлично сохраненных дорогостоящих инструментов, числом более 20».

И еще:

«…Шейбе, самый злобный и суровый критик Баха…».

«Этот великий человек мог бы стать предметом изумления народов, если бы в нем было больше приятности, если бы высокопарность и хаотичность не лишали его произведения естественности, и если бы он не омрачал их красоту своим чрезмерным искусством. Он судит по своим пальцам, поэтому произведения его чрезвычайно трудно играть; он хочет, чтобы певцы и музыканты выделывали своим горлом и на инструментах то, на что он был способен на своем клавире. Это, однако, невозможно… Короче: он в музыке то же, чем был когда-то господин фон Лоэнштейн в поэзии. Высокопарность увела обоих от естественности к искусственности, от величественности к темноте; у обоих можно только дивиться тяжелому труду и чрезвычайным усилиям, которые, однако, затрачены напрасно, потому что они везде противоречат трезвому рассудку» (И.А.Шейбе о Бахе).

«Считали почти непостижимым, как он мог так особенно и так быстро переплетать и вытягивать пальцы рук и ноги, совершая ими величайшие скачки на инструменте, не допуская ни единого фальшивого звука, причем тело его оставалось совершенно неподвижным» (И.А.Шейбе о Бахе).

«История снисходительно отнеслась к Иоганну Шейбе, тем более что и хвалебные, и критические высказывания его о Бахе по своей обширности и профессиональному подходу к музыке оказались едва ли не единственным такого рода документом, оставленным современником Иоганна Себастьяна» (С. Морозов).

Наверное, достаточно. Проницательный читатель уже понял, куда я клоню. Таких цитат и ситуаций можно приводить буквально на каждую мельчайшую деталь его биографии, любой дошедший до нас (или выдуманный! Или перевранный!) факт или анекдот, характеризующие его личность. Это как прогноз погоды в Интернете: от минус 16 до плюс 28! Выбирайте на любой вкус!

Мы, кстати, уже приводили ранее показательный пример с «последним хоралом». В романтическом ореоле как нельзя лучше предстает перед нами непризнанный Гений, слепой, непонятый даже родными сыновьями, но — прозревающий в последнюю минуту жизни, завершая свой хорал «Пред Троном твоим предстаю» и обращая открывшийся взор свой Богу! Однако, доказывают нам, все было не так! Интересно, что, даже зная о правде (документально подтвержденной), многие издания и авторы продолжают муссировать именно романтическо-драматическую легенду. На одной лишь суровой правде сложно написать занимательную книгу, поставить яркий (полный конфликтов и коллизий!) фильм и пр., и пр.!

Так какие же выводы сделаем мы? А вот, собственно, какие:

Выуженные из контекста, цитаты и мнения могут трактоваться весьма вольно. Вплоть до нахождения в них прямо противоположного смысла.

Сколько людей — столько и мнений. Об одном и том же разные люди (по разному осведомленные, имеющие предвзятость, ангажированные и т.д.) пишут и говорят совершенно по-разному. И это, как ни странно, их право. Доказательства ведь тоже, как правило, можно находить весьма противоречивые; так уж устроена наша жизнь! И, кстати, наша мозговая деятельность…

Можно, придерживаясь одной понравившейся позиции, выискивать только те «аргументы и факты», которые льют воду на мельницу именно этой точки зрения. Полностью игнорируя, не видя, отбрасывая все иные! На такую «однобокость» тоже ведь как взглянуть! В одном случае — она покажется устойчивой точкой зрения. И даже принципиальностью. В другом — дилетантизмом. И отсутствием критического похода. А то и — отсутствием знаний и анализа их…

Мы слишком мало знаем о времени Баха, о самом Бахе, так как до нас дошло весьма немного документальных источников, включая письма, автографы, etc., …хоть что-то, написанное самим Бахом. И потому это создает прекрасное поле для выдумок и фантазий. Настоящий Бах вновь ускользает от нас…

Так что же?, — спросит вдумчивый читатель, — отметать, отсекать всё, что «стопроцентно» не подтверждено? Как же тут быть? И кто, собственно, будет третейским судьей, решающим, что правда, а что — вымысел? Что делать, собственно, бедному читателю — ведь у него нет никакой возможности проверить на истинность, на правду горы всяческих мнений и точек зрения!?

Рискнем дать совет. Нужно больше читать. Искать. Сопоставлять. Анализировать. Быть сдержанным и осторожным в суждениях. Не доверять слепо любым авторитетам. Они тоже люди и могут ошибаться. Обладать здоровым, позитивным скепсисом (при этом — с желанием самому добраться, докопаться до истины).

Ведь главное в Бахе — не вражда с ректорами и магистратами городов, в которых довелось ему нести свою музыкальную службу. И даже не природная скромность. И даже — не то, был ли он вспыльчивой личностью или же всегда оставался невозмутимо-спокоен. Главное в Бахе — его музыка. Она не соврет.

…..

Ускользающий Бах всегда занимал многие великие умы. При всей своей кажущейся простоте он оставался великим и непонятым до конца. При всей своей кажущейся сложности и мудрености он был доступным для любого уровня слушателя и при этом оставался всегда искренним.

«Этот лейпцигский кантор — Божье явление, ясное и все же необъяснимое», — К.Ф.Цельтер в письме к И.В Гёте. «У меня было такое чувство, будто вечная Гармония беседовала сама с собой, как это было, вероятно, в груди Господа перед сотворением мира. Как океан… волновалась моя смятенная душа, я чувствовал, что у меня нет ни ушей, ни глаз, ни других органов чувств, да в них и не было необходимости», — И.В.Гёте в письме к К.Ф.Цельтеру.

Бах ускользает от нас, но мы стараемся его догнать. Мы идем вслед за ним, пытаясь дотянуться до него. И каждый раз понимаем его заново. Пока он вновь не ускользнет от нас — и не заставит следовать за собой, поднимаясь на новую ступень и поднимая нас…

…..

Карл Мария фон Вебер отметил в 1821 году: «Личность Себастьяна Баха, собственно говоря, даже в своей строгости была романтичной, что является подлинно немецким качеством; это, может быть, противоречит гораздо более античному характеру величия Генделя. Стиль его великолепен, блестящ и роскошен. Нужного впечатления он достигал удивительным сплетением ведущих голосов и образуюшимся благодаря этому особому ритму, переплетающемуся дальше в искусном контрапункте; из них его величественный дух построил настоящий готический храм искусства, хотя до него менее великие умы погрязали в искусственной выспренности, сухости, потому что искали внутреннюю жизнь искусства в самой форме и, конечно, ничего не находили…».

Рихард Вагнер также высказался о Бахе весьма характерно в статье «Что такое немец?»: «При стремлении обрисовать своеобразие, силу и значение немецкого одной несравненно характерной картиной, следует глубоко и разумно рассмотреть то почти необъяснимое, загадочное явление, которое представлял собой Себастьян Бах, это чудо музыки. Он является историей внутренней жизни немецкого духа в тот ужасный век, когда немецкий народ почти выродился. Посмотрите на эту голову в бессмысленном французском парике, на этого мастера, который в качестве то бедного кантора, то органиста скитается по мелким городишкам Тюрингии, названия которых мы уже почти позабыли, мучается на жалких должностях и остается столь безвестным, что понадобилось почти целое столетие, чтобы спасти его произведения от забвения; даже в музыке он столкнулся с художественной формой, которая внешне была совершенной картиной его эпохи — сухой, жесткой и педантичной, как будто в ноты вписали парик и косицу. Но посмотрите теперь, какой мир создал непостижимо великий Бах из этих элементов! Я ссылаюсь только на творения, ибо их богатство, величественность и всеобъемлющую значимость невозможно описать никакими сравнениями».

В обеих приведенных цитатах сквозит удивление и даже некоторая растерянность перед странной особенностью Баха — несоответствием «внешнего» и «внутреннего» его миров. Эта черта будет еще долго занимать и волновать многие умы иследователей-баховедов. Цельный образ вновь ускользает от нас! Словно два разных человека присутствуют в одной личности Баха — и независимо друг от друга ведут параллельные жизни: одна бедствует на земле. Другая, ускользая от земных тягот, творит, обращенная к небесам, — и ей нет дела до суеты и мелочей.

В известной книге «Бах и Шекспир» Д. Сэмпсон проводит параллель между судьбами Баха и Шекспира — великих неразгаданых до конца гениев одной, в принципе, далекой от нас эпохи и пишет в связи с этой проблемой: «Безвестность жизни Шекспира представляется людям несовместимой с великолепием его творений. Они задаются вопросом, мог ли столь всеобъемлющий гений быть тем, кто „сам себя обучал, сам себя познавал, сам себя почитал и сам себя сохранял“? Мог ли он „ступать по земле неразгаданным“? Поэтому давайте сопоставим некоторые стороны жизни величайшего английского поэта и величайшего немецкого музыканта и посмотрим, в какой мере тайна Уильяма Шекспира глубже, чем тайна Иоганна Себастьяна Баха». И — далее, следует одно интересное замечание, касающееся отличия сравниваемых титанов: «…Известны ли нам другие такие факты, можем ли мы вообще представить себе, что обучавшийся от случая к случаю мальчик, тяжко и много трудившийся человек станет величайшим клавиристом и органистом своего времени, а потом и автором немыслимого множества сложных сочинений самого высокого уровня во всех видах музыки? Или, зная о шестидесяти томах сочинений и исходя хотя бы из их количества, не говоря уже о высочайших художественных достоинствах, не усомнились ли бы мы в том, что они созданы таким человеком, если бы не имели достаточных тому свидетельств? Есть люди, которым трудно поверить, что пьесы Шекспира написал кто-то рангом ниже виконта, но пока еще никто не высказал предположения, что сочинения Баха написаны Фридрихом Великим, чьи музыкальные способности и личные отношения с Бахом можно было бы счесть основанием для подобных подозрений».

В некрологе мы слышим ровно тоже скрытое изумление (если не подозрение в чуде): «Наш Бах совсем не занимался глубоким теоретическим исследованием музыки, …но тем сильнее он был в ней практически». То есть — не проще ли списать все явление под названием «Бах» на чудо (вслед за Вагнером), иначе вновь обычному человеку становится непонятным — откуда, из каких причин и корней вырос этот «необразованный» (у Баха, в отличие от Телеманна и Генделя, не было университетского образования), «теоретически неподкованный» (не написал ни единого музыковедческого трактата, — а все иные писали!) Мастер?!

Не лучше ли назвать Баха аномалией, неподвластной разумному объяснению? Ускользающей от рациональной трактовки. Да и нужно ли всем нам разумное объяснение? Что оно дает? Успокоение собственным пониманием окружающей действительности, и потому некую власть над ней? Почему мы не хотим признать существования в нашем мире тайны, загадки, иррационального? Разве сама баховская музыка — не есть тайна необъяснимая?

…..

По плодам судите о яблоне. А не по тому, криво ли, прямо ли она растет…

 

Портрет

Давайте вглядимся в лицо Мастера. Прижизненных портретов Баха немного, около десятка. И этот факт объясняется биографами просто: он, Бах, не был выдающимся человеком в глазах современников.

Вот молодой Бах. Около 1715 года. Это веймарский период. Юное приятное лицо, в котором, пожалуй, только полуулыбка привлекает внимание; все остальное вполне обычно. Нет, все-таки еще, пожалуй, глаза: внимательные, чуткие. Вот — портрет середины жизни: кётенский период. Отяжелевший подбородок, чувственные губы, крупный нос. И вновь та же полуулыбка. И тот же спокойный и внимательный взгляд прямо в глаза зрителю. Именно таким, молодым и цетущим, полным сил и дерзаний, Бах создает свою самую популярную ныне в массах органную Токкату и фугу ре-минор.

Портреты той поры часто писали по вполне определенным сложившимся канонам. Поворот головы, осанка, взгляд — редко прямой, чаще в сторону, словно бы на что-то, отвлекшее внимание. Таковы прижизненные портреты известных, «не обойденных Славой» современников Баха — Генделя, Куперена, Корелли, Телеманна. В этих портретах легко найти элементы парадности, даже — пышности: роскошные парики, богатые жабо и камзолы, тяжелые портьеры на заднем фоне. Это — коллеги Баха по музыкальному цеху. Что уж тут говорить о портретах бесчисленных курфюрстов, князей, графов и королей, длинной вереницей сопровождавших (точнее сказать для того времени — возглавлявших!) галереи лиц придворных музыкантов. Словом, салонная барочная живопись…

Ни в одном портрете Баха нет даже намека на роскошный декор. Хотя бы элементы, детали того пространства, в обрамлении которого написано лицо Мастера, могли быть богатыми. Но этого нет. Такое впечатление, что все художники, рисовавшие Мастера, словно сговорились. Или, быть может, на таком «композиционном решении» настоял сам портретируемый? Простые парики (куда им до генделевского!). Никаких жабо и сложных воротников. Никаких роскошных портьер. И везде открытый прямой взгляд пронзительных глаз. И загадочная полуулыбка. Кстати, мне лично очень напоминающая, как ни странно это звучит, знаменитую джокондовскую!

На портрете 1722 года (художника К.Ф.Лисевского), пожалуй, впервые и единственный раз, мы видим какие-то детали интерьера. Они способны на мгновенье отвлечь зрителя от баховских взгляда и полуулыбки. Что это за детали? Они до предела просты — две нотные страницы, испещренные записями и гусиное перо. Предметы — вечные спутники Мастера. Еще один портрет, четвертый, явно относится уже к лейпцигскому периоду жизни. Лицо еще более отяжелело, черты крупные, солидные. Но — та же улыбка. Где уголки чувственных губ по-прежнему вздернуты вверх, образуя трогательные ямочки на щеках. Художник — автор портрета — числится неизвестным; как малоизвестен и позирующий ему старый добродушный музыкант…

Предпоследний портрет датируется 1747 годом. В этот год, год триумфа «старика Баха» в Берлине, где во время «гастролей» в резиденции короля Фридриха II публика имела возможность еще раз убедиться в нестареющем мастерстве лейпцигского кантора (игра на клавесине в Сан-Суси и на органе в гарнизонной церкви Потсдама), создается «Музыкальное жертвоприношение». Это — подарок Баха королю. Бах пишет в посвящении о музыкальной теме, которую король предложил ему для вариаций: «…я решил сию поистине королевскую тему обработать более совершенно и затем сделать известной миру». Чувствуете: автор обработки обращается к королю как равный! Самое интересное заключается в том, что, в ответ на «снисходительно-равнодушное» отношение короля к национальной музыке и откровенное восхищение заморской (французско-итальянской), Бах украшает королевскую тему в классической немецкой форме — в фуге!

Но — вернемся к портрету этого 1747 года. Автор его известен. Это художник Элиас Хаусман. Портрет был заказан Бахом специально для торжественного случая. Наконец-то, после долгих упрашиваний и увещеваний своего ученика Лоренца Кристофа Мицлера, создавшего и возглавившего в Лейпциге «Общество музыкальных наук», Бах дает согласие стать членом этого общества. Неофит должен представить новую, специально сочиненную музыку! Вновь вступающий обязан заказать также свой портрет! Даже великий Гендель, незадолго до Баха (1745) вступивший в «Общество», неукоснительно выполнял эти предписания! Бах пишет «хитроумный тройной шестиголосный (!)» канон, и, видимо, без особого энтузиазма, делает заказ художнику (иначе почему же он так долго «отмахивался» от вступления?). Однако на портрете мы вновь видим те же черты жизнелюба: благодушно-приветливая улыбка, пронзительные живые глаза, а в руках — страницы с нотами того самого «мистического» канона!

Но вот — последний (оговоримся, — может быть) прижизненный портрет Баха. Он самый популярный и растиражированный. Скорее всего потому, что именно таким рисует большинству людей их воображение облик непризнанного Гения, Властителя музыки. Величественный и в то же время спокойный взгляд. Устремленный куда-то в глубины собственных переживаний. По-прежнему проницательный. Но что-то изменилось: исчезла веселая искорка! Взгляд усталого, все познавшего и мудрого Творца. Громадный лоб, за которым — созданный Космос. Две крупные, почти гневные морщины прорезают его от бровей. Вновь предельно простое обрамление: скромный сюртук, старый парик… Лишь две линии блестящих застежек оживляют строгий, даже мрачный колорит портрета. Но — исчезла и улыбка! Ее больше нет. Категорично сжатые губы впервые демонстрируют зрителю опущенные вниз углы: Гений уступил времени и капризам судьбы?

«Я познал тайну жизни», — словно бы говорит нам этот портрет. Прямодушный, открытый для друзей, простой и лишенный зависти, весельчак и шутник, любвеобильный семьянин Бах, характер которого отчетливо засвидетельствован на предыдущих портретах, словно бы враз меняется. И другое лицо — лицо Человека, причастного всем тайнам Мира, открывается как бы невзначай нам. И мы, люди, которых отделяет от этого Человека три века — бездны эпох и событий, пристально и тревожно вглядываемся в черты его лица: что видит он? Что знает он? Куда он так пристально вглядывается? В себя? А, может быть, в нас?

Что видит он в нас, будущих поколениях, до которых докатилась как океанский вал, как цунами, его Музыка?

……….

 

Нота и слово

Писать о музыке — это примерно так же, как если рисовать акварелями исторический роман. Это возможно. Но все-таки что-то не то! И слово, и нота — все это звуки. Но как непохожи они друг на друга!

С виду вроде бы масса аналогий: слово — звук, слова вяжутся в предложения, следовательно, каждое предложение — звуковая фраза. Но ведь также и в музыке! Из нот составлена мелодия, а из мелодий — концерт. Но почему же тогда так трудно описать словами баховскую мелодику?!

Люди придумали соединение слов и музыки, и назвали это песней, арией, оперой, ораторией. Так же поступал иногда и Бах. Мне интересно, а зачем это люди придумали? Чтобы увеличить силу воздействия искусства на человека? Нажимать, если можно так сказать, сразу на две педали? Но ведь далеко не всегда это воздействие усиливается от простого сложения текста и аккомпанемента! Чаще всего, — вспомните примеры современной эстрады, — рахитичный текст пытается поддержать хромающую мелодику. Только опираясь друг на друга, они и могут еще кое-как ковылять по сцене.

Музыка — единственный всемирный язык, его не надо переводить — на нем душа говорит с душой.

(Бертольд Авербах)

Мусоргский использовал понятие «чистой музыки». Им он отделял оркестровую, инструментальную часть от другой части всего обширного музыкального поля — от той, на которую «положен текст». Но ведь есть еще третий компонент — сценическое действо!

Бах никогда не писал опер. Исследователей его творчества волнует вопрос: почему? Разве ему этот жанр был не по силам? Вокруг оперы в тогдашней Европе бушевали нешуточные страсти: из Италии этот вид музыкального искусства быстро распространился по всем странам и являлся, пожалуй, одним из самых популярных как среди народа, так и в среде аристократической знати. Практически все без исключения более или менее крупные композиторы — ближайшие предшественники и современники Баха — отдали дань оперному искусству — Клаудио Монтеверди, Генри Пёрселл, Жан Батист Люлли, Алессандро Скарлатти, Джованни Перголези, Жан Филип Рамо, и, конечно же, наиболее близкие (по многим «статьям», о которых мы скажем ниже) к Баху фигуры — два соотечественника-немца, «два Георга» — Георг Фридрих Гендель и Георг Филипп Телеманн, каждый из которых написал их свыше сорока.

Но, мы догадываемся, — «Страсти по Матфею» (равно как и другие «Пассионы» Баха — известные «Страсти по Иоанну» и утерянные — «по Марку») вполне могли бы перерасти в грандиозную оперу! Если бы этого захотел автор.

Вполне возможно, Бах не хотел отвлекать слушателя от музыки сценическим действом. Вполне возможно, что таков был его драматургический замысел: он желал, чтобы душа слушателя трудилась сама, целиком и полностью опираясь на музыку, интуитивно, эзотерически воспринимая и трактуя ее, а не путем разглядывания врученной посетителю оперного зала книжечки — либретто! Или костюмов на сцене.

В величественной си-минорной Мессе, в самом ее начале, есть два хора, «грандиозные и по протяженности звучания, и по составу исполнителей» (С. Морозов), которые поют только два слова — Kyrie eleison («Господи, помилуй»). Между этими хорами звучит чудная по красоте ария. Дуэт двух голосов-сопрано, два чистых женских голоса выводят — Christe eleison («Христос, помилуй»). И ничего более. Никаких иных слов. И действий. Только музыка.

…..

Говорить о музыке — всё равно что танцевать об архитектуре. Это сказал один известный музыкант.

Музыка способна говорить сама за себя, выражая собой все, что даже не могут выразить слова. Разве вы не согласны с этим?!

Бах словно бы желал узнать, а можно ли силами одних только музыкальных средств заставить слушателя поверить «истинной верой», почувствовать самым глубоким чувством, пережить всею своей душой? Не прибегая при этом ни к поясняющим словам (названиям, текстам, либретто), ни к сценическому действу, глядя на которое все становится понятно сразу, где все «разжевано» и упаковано в удобоваримые формы…

Сможет ли он, Бах, потомственный музыкант, достичь таких вершин, где музыке подвластно все, что есть в человеке? Где даже глаза не нужны. Где все шесть органов чувств превращаются в один единственный, странный и неподвластный изучению, — и откликаются на звуковую волну всей страстью и всем трепетом, на которые только способен человеческий организм.

И Бах — смог!

……….

 

Мызыка

Восприятие музыки физиологично. Об этом нам напоминают ученые. Те, которые и любовь уже давно разъяли на составные части и убедительно доказали и показали всему миру, что — это смесь вполне определенных молекул, выделяющихся в нашем организме в нужном месте и в нужное время. И воздействующих на специфические клетки-рецепторы. То есть, исходя из этих научных выкладок, гипотетически можно лишить человека способности любить (равно и аналогично — наслаждаться музыкой). А можно, напротив, поколдовав «над ретортами и проводящими мембранами», сделать из человека филантропа или меломана.

«Музыкальная дрожь» — это физическая реакция организма, возникающая при прослушивании музыки. Чаще всего представляет собой дрожь, появление «гусиной кожи», учащение сердцебиения и дыхания, незначительное повышение температуры. Некоторые исследователи считают, что музыкальная дрожь может появляться у всех людей, другие склонны считать её признаком творческой, чувствительной натуры.

Именно высвобождение дофамина и заставляет нас дрожать и покрываться мурашками во время звучания любимой композиции.

Мозг удовлетворяет самого себя, — говорят нам физиологи, нейробиологи и биохимики. Разные педали, на которые мы нажимаем в различных ситуациях «по жизни» — секс, смакование вкусной пищи, пристрастие к дорогим коньякам — приводят ровно к одному и тому же: выбросу нейромедиатора дофамина. Именно он, дофамин, несет ответственность в нашем организме за чувство эйфории. Душевного подъема. За наслаждение страстью и за страсть к наслаждениям. Музыка, которую мы любим и которая заставляет нашу кожу покрываться «гусиными пупырышками», а глаза — приводить в «состояние слёз», — ровно такая же педаль. Вброс дофамина в кровоток — и мы уже во власти высоких чувств. А без дофамина — увы, ничего такого не случится. Не получится.

Как же к этому явлению относиться?, — спросит читатель. Честно говоря, я сам не знаю — КАК?. Но — мне приятно знать то, что я ЗНАЮ об этом явлении и могу с позиции науки его объяснить. Это — знательная сторона нашей жизни. Но если бы мне пришлось ограничиться только этой стороной, моя жизнь была бы сильно обделена. И — обеднена. Прежде всего, нативными, искренними, естественными чувствами. И — потому я не всегда хочу ЗНАТЬ. Я хочу чувствовать, не ведая о молекулярной основе этих чувств. И в этом — двойственность человека. Природная наша «эволюционная стезя». От нее нам никуда не деться. Примем ее, как должное. И — продолжим наслаждаться Музыкой!

«Думаю, искусство, в особенности музыка, существует, чтобы поднять нас над повседневностью как можно выше».

(Габриэль Форе)

«Музыка вымывает прочь из души пыль повседневной жизни».

(Бертольд Ауэрбах)

Следует, впрочем, как и всюду в нашей жизни, остеречься от больших обобщений и напомнить себе, что существуют люди, вообще не терпящие музыку! Да, такие есть на нашем свете! Не будем же мы их осуждать или приставать к ним с пристрастными расспросами — почему это их не трогает то, что возвышает и волнует других?! Им тоже нужно дать свободно и полноценно жить на этом свете… Раз их и так угораздило!…

«Император Николай I не любил музыку и в качестве наказания для офицеров предоставлял им выбор между гауптвахтой и прослушиванием опер Глинки».

 

Чайка по имени

В 1970 году Ричард Дэвис Бах, тогда еще никому неизвестный начинающий американский писатель, опубликовал повесть-притчу «Чайка по имени Джонатан Ливингстон». Бах по профессии был летчиком, он служил в американской авиации, и, может быть, поэтому небольшая по объему книжка удалась ему как эффектный и зрелищный иммельман: он рассказал в ней людям о полете и о птице. Птицу звали Джонатан Ливингстон. И птица эта была морской чайкой. Именно — морской. В названии повести Бах так и написал — Seagull, морская чайка. Русские переводчики почему-то решили, что все чайки — морские, и оставили морскую чайку просто чайкой. И зря!

Чайка была отнюдь не простая! Она умела летать не так, как все. Она научилась так после трудных, упорных и изнурительных полетов. Однажды она даже чуть не погибла, испытывая свои крылья на небывалых для чаек скоростях полета. Ею двигала мечта. Ее толкало вперед чувство неведомого. Чайка была любопытной и дерзкой. Она экспериментировала — и добилась того, о чем никогда даже не помышляла ни одна другая заурядная чайка из Стаи. Она стала совершать полеты со скоростью двести четырнадцать миль в час! «Это был Прорыв, незабываемый, неповторимый миг в истории Стаи и начало новой эры в жизни Джонатана. Он продолжал свои одинокие тренировки, он складывал крылья и пикировал с высоты восемь тысяч футов и скоро научился делать повороты… Джонатан был первой чайкой на земле, которая научилась выполнять фигуры высшего пилотажа».

Стая не приняла чайку, принесшую весть о том, что можно летать со скоростью ветра. Стае это было совершенно ни к чему. Стая успешно подбирала мелкую рыбешку за рыболовными траулерами — и потому почти разучилась летать. «Мы станем существами, которым доступно совершенство и мастерство! Мы станем свободными! Мы научимся летать!, “ — призывал собратьев Джонатан. Но… Стая отвергла его. Мало того, она его изгнала. И обрекла на одиночество.

Однажды одинокого Джонатана догнали две сияющие, лучезарные птицы. Они умели летать так, как он. Они летали даже лучше его. С ними он поднялся с Земли в великолепную серебряную страну, которая называлась Небо. И там у него оказался наставник, которого звали Салливан. И там у него появились ученики. Он продолжал учиться сам, бесстрашно и упорно. И учил тому, что достиг сам, других, Начинающих. Но вскоре его потянуло на Землю, он не мог без нее… И он вернулся…

В своей стае он обнаружил чайку по имени Флетчер Линд. Она была не такая, как все. Она собиралась научиться летать со скоростью шторма! И Флетчер стал его любимым земным Учеником. А затем учеников стало шесть, восемь, двенадцать… Они научились совершать такие чудеса в небе, что Стая объявила Джонатана Дьяволом!

А учеников становилось, несмотря ни на что, все больше. И в один прекрасный день Флетчер стал сам наставником «зеленой молодежи». А безумствующая Стая решила убить Джонатана и Флетчера. Они спаслись: недаром их крылья умели обгонять самые быстрые шторма!

«К утру Стая забыла о своем безумии, но Флетчер не забыл:

Джонатан, помнишь, как-то давным-давно ты говорил, что любви к Стае должно хватить на то, чтобы вернуться к своим сородичам и помочь им учиться!

Конечно.

Я не понимаю, как ты можешь любить обезумевшую стаю птиц, которая только что пыталась убить тебя.

Ах, Флетч! Ты не должен любить обезумевшую стаю птиц! Ты вовсе не должен воздавать любовью за ненависть и злобу. Ты должен тренироваться и видеть истинно добрую чайку в каждой из этих птиц и помочь им увидеть ту же чайку в них самих. Вот что я называю любовью.»

А затем Джонатан покинул Флетчера, чтобы тот мог сам как наставник заниматься со своими учениками. «Предела нет, Джонатан?», — спрашивает встревоженный Флетчер покидающего его учителя. И, не получив ответа, решает продолжать совершенствоваться, насколько хватит сил…

…..

Ричард Бах впервые назвал птицу по имени. Простую морскую чайку. Люди никогда ранее не называли птиц таким образом. Это было собственное имя чайки, а не придуманное ей людьми — для того, чтобы окликать кличкой прирученного или привязанного одомашненного питомца. Люди в этой притче вообще отсутствовали. Они даже не подозревали, что на Земле живет чайка по имени Джонатан Ливингстон!

…..

Дорогой читатель! Если ты знаком с судьбой и музыкой Иоганна Себастьяна Баха, скажи, не напоминает ли тебе о них, о судьбе и музыке, эта притча? О чем она? Быть может, о свободе? Или — о предназначении каждого? А может, о вере? Или — мечте? О чем она?

Рассказывают, что сам автор не любил разговоров о замысле притчи. Вот что пишут комментаторы: «Ричард Бах и по сей день утверждает, будто идея книги… принадлежит не ему, и поэтому отказывается давать какие-либо разъяснения относительно ее метафизического смысла».

Мне же остается только добавить, что автор притчи о чайке (о морской чайке Джонатан Ливингстон!) Ричард Дэвис Бах является прапраправнуком великого и мудрого, скромного и упорного музыканта Иоганна Себастьяна Баха.

Рассказывают также, что Ричард Бах был в молодости летчиком-ассом и любил делать фигуры высшего пилотажа на своем биплане. Какую музыку он слышал во время стремительных полетов, в полном одиночестве, между Землей и Небесами?

 

Мысль и звук

Большинство людей мыслят словами. Все, что происходит у них в голове, они с легкостью облекают в словесные выражения, пусть порой и неуклюжие. Те же, у кого это получается более или менее ловко, называются (или называют себя сами) писателями. Или слывут краснобаями. Есть личности, мыслящие образами. К ним можно отнести художников. Тех, которые способны разместить на холсте в определенной экспрессивной композиции яркие цветовые пятна. Но, по-видимому, самым редким из созданных природой типов являются те, кто мыслит музыкальными фразами. Звуками, тонами, аккордами, созвучиями… Это — композиторы. И их, действительно, мало. Так уж задумала природа.

Бах — величайший из них. Так часто пишут. Так считают многие. Мне думается, что он был как струна чувствительной арфы на ветру — отзываясь на любое проявление извне музыкой. Она тут же, молниеносно, рождалась у него в мозгу, так, что он порой, наверное, даже не успевал записать на бумагу это рождение.

И что интересно: мыслить музыкальными фразами еще не значит быть композитором. Это даже скорее печальный факт, так как, возможно, существуют люди, которые просто не умеют, не в состоянии записать нотами то, что рождается у них в голове. Так и остается эта музыка неоформленной. Поэтому — пока человек не нарисует нотами звуки, поющие у него внутри, мы не сможем назвать его композитором.

Бах, по-видимому, производил эту операцию совершенно непринужденно. То количество нот, которые он записал (и которые дошли до нас, учитывая, что примерно треть написанного утеряна!), невероятно для одного человека. Казалось, что даже если их просто писать механически наобум, то человеческой жизни категорически не хватит.

Поэтому пишут, что Бах мыслил музыкой. И — даже точнее — фугой (как определенного рода мыслительно-музыкальной единицей). Мне же кажется, что все это — наши фантазии. Мы не понимаем, как он мыслил. Нам только возможно слушать его музыку. А понимать, как она была создана — невозможно. Как невозможно человеку понять разговор ветра, слова птиц, азбуку океана…

…..

В каком-то фантастическом рассказе я повстречал описание очень странной планеты, где жители ее обменивались друг с другом не словесными фразами, а музыкальными темами. Каждая мелодия отражала определенную эмоцию или чувство; и потому жителям легко было проявлять друг к другу при встрече участие, выражать благодарность, восхищаться или, наоборот, гневаться. Странная планета… Но как это, должно быть, красиво «звучало» со стороны!

Ведь нам очень часто не хватает слов, чтобы выразить чувства. Или — слова бессильны. И мне подумалось тогда, что музыкой Баха мы могли бы сказать друг другу все. Эта музыка создана словно на все случаи жизни: в ней заключена «полная энциклопедия человеческих чувств». За праздничным столом или у могилы друга, в любовном порыве или в томительном ожидании весны, в радости и горе — везде баховская музыка уместна и органична. Она говорит то, о чем никогда не смогут сказать наши словесные фразы. Она умнее и сильнее их.

В некоторых исследованиях баховедов приводятся свидетельства в пользу того, что у Баха существовали определенные «звуковые наборы» и приемы, отображающие конкретные проявления человеческих страстей — ликование, скорбь, созерцание, страдание, сочувствие и даже оцепенение! Вряд ли действительно существовал такой набор «клише» у кого-бы то ни было. Это было бы слишком просто. Нажал соответствующий аккорд — и человек заплакал. Сыграл арпеджио — и все засмеялись! Подобная точка зрения, по моему мнению, есть результат нашего изумления, непонимания и восторга одновременно: как же, каким образом простой смертный мог и посмел создавать такую музыку? И потому мы привычно ищем утраченные ключи к разгадке…

«Позвольте!, — воскликнет просвещенный читатель, знакомый с музыковедческой литературой, — давно известно, что такие «фигуры музыки» существовали, и все композиторы эпохи барокко ими пользовались как «клише». Да, это так. И мы еще упомянем этот феномен в книге. Но, скажите-ка, — современный слушатель узнает ли их, услышит ли эти «фигуры» в музыке, даже если теоретически он осведомлен об их существовании? Вряд ли. Они так и останутся для подавляющего большинства людей (а именно для них, подчеркнем еще раз эту истину, и пишется музыка!) некими теоретическими и весьма абстрактными изысками. Рецептами. Примерно так, как смакуя блюдо, мы не ведаем никаких пошаговых инструкций, каким следовал повар, готовя нам его.

…..

Как-то однажды Римский-Корсаков заметил в беседе, где речь шла о баховских «Страстях по Матфею»: «одна из отличительных особенностей склада музыки композиторов той эпохи заключалась в том, что они все умели как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же, и в этом одном настроении держаться без ослабления (курсив — С.Ш.) нередко весьма продолжительное время». Сравнивая музыку XIX века с «музыкой той эпохи», мы обнаруживаем, что поздняя музыка стала иной: для нее характерны резкие смены образов и настроений, контрасты появляются ярче и чаще, словно композиторы перешли на язык более коротких фраз, пытаясь в пределах одной композиции показать как можно большего разнообразия приемов и средств. Музыкальное «слово» становится легковеснее. Послушайте хоры из Мессы си-минор Баха для сравнения, скажем, с экспрессией вагнеровских опер: одно настроение без пауз и длиннот держится у Баха десятки минут! Это нельзя лишь сравнивать в оценочной мере — лучше, хуже. Мы констатируем факт — просто стал другим «музыкальный язык»!

Но с этим явлением связано в творчестве Баха очень многое, о чем мы сейчас упомянем лишь вскользь: необыкновенное и удивительное чувство меры. Этот феномен — возможно, один из основ универсализма Баха. В нем кроется очередной парадокс баховской музыки: с одной стороны, — прав Римский-Корсаков, — Бах способен «держать настроение» на ровном фоне очень долго и сильно. С другой стороны, Баху никогда не бывают свойственны затягивания и длинноты. Композитор «говорит» ровно столько, сколько требуется ему для того, чтобы убедить слушателя. При этом выразительность его слов такова, что их не нужно говорить много!

Вот один лишь пример: флейтовая Шутка (Badinerie) из си-минорной оркестровой Сюиты (BWV 1067). Шутка венчает всю громаду сюиты, достаточно суровую и строгую, как легкий, изящный шпиль венчает массивную громаду готического собора. Но как же легка и мимолетна эта мелодия! Как она мила и непосредственна! Это — щедрость гения: в несколько секунд очаровать слушателя, сменив полностью ему настроение! Как многое бы «вытянул» из этой изумительной по красоте мелодии какой-нибудь современный композитор! Он бы «озолотился» на ней, сочинив нечто монументальное на ее основе.

Но Бах знает истинную цену «музыкальному слову»! В течение нескольких секунд звучит Шутка — и этого достаточно, чтобы поверить и принять всю громаду Сюиты.

Более Бах нигде эту свою находку не использовал… Это как прекрасно сложенный и высказанный к удачному случаю афоризм: иного места применения для него не следует искать. Верная мысль. Точный звук. Их не может быть по определению очень много.

Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, — вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося.

Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату, — Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, — это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого. И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, — нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек.

А то страшное средство в руках кого попало. Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно.

(Лев Толстой, «Крейцерова соната»)

 

Друг

Бах познакомил меня со многими людьми. Которые, позднее, сыграли различные, порой совсем не пустячные роли в моей жизни и судьбе. Он был в таких случаях как реальный живой человек. Давний и проверенный друг. Он сводил меня как-бы случайно в нужном месте и в нужное время с теми, кто потом становились небезразличными для меня. Смотри, — говорил он мне строго, — вот твоя будущая любовь! Будь внимателен и предупредителен! А вот, — он чуть усмехался добродушно, — тот, кто поможет тебе через десять лет, когда прижмет судьба…

Происходили такие знакомства следующим образом. Я не стеснялся играть Баха другим людям. Любую другую музыку я стеснялся исполнять. Мне казалось, что она слащава и надуманна. А при моем плохом исполнении она будет еще более приторной и неестественной. А вот Баха мне всегда было легко исполнять. Несмотря на всю техническую трудность его музыки. Искренность и какая-то внутренняя простота ее помогали мне…

Так вот, я садился к роялю, а незнакомые еще пока мне люди располагались неподалеку — и слушали. Иногда они слушали специально. Иногда — попадали в звуковое поле случайно. Но потом, после того как я «отползал», отдуваясь, от инструмента, они заговаривали со мной, — и так происходило знакомство. А заговаривали они со мной первоначально обязательно о Бахе.

Так Бах, будучи моим самым, быть может, близким другом, готовил почву для новых друзей. Он словно приводил их ко мне за руку. Или, напротив, меня вел за собой к новым друзьям.

Постепенно складывался особый круг друзей. Тех, кому именно Бах помог обрести наше общее знакомство. Получалось, что он сам — посредник между людьми. А ведь во многих книгах о Бахе его величали посредником между людьми и Богом! Не являлся ли он сам в этих случаях для меня лично моим внутренним и «желанным» богом, богом-другом, в конце концов, ответственным за мою судьбу? По крайней мере, он сделал для меня и моей жизненной линии гораздо больше многих и многих моих современников.

А как разбираться в людях?! Как улавливать в них то, что окажется впоследствии сердцевиной того или иного человека, его сутью? Как угадать: хороший и добрый попался собеседник или в глубине души он таков, что не стоит заводить с ним знакомства? Бах и тут научил исподволь меня определять человеческую сердцевину. Точнее, своей музыкой, которая заставляет меня быть мудрее, собраннее, умнее, точнее в выражениях (как слов, так и чувств); которая неспешно, но весьма упорно делает из меня другого человека, толкает эволюционировать, не засиживаться, не застывать кислым желе, а двигаться, совершенствоваться…, так вот, этой самой музыкой Бах помогал мне чувствовать других людей. И через это, через баховскую музыку, я очень редко, к счастью, ошибался в выборе друзей.

……….

Мне скажут: да любая музыка сейчас способна собрать под свои знамена множество поклонников. И они легко станут друзьями, танцуя под нее, зажигая свечи под нее, поклоняясь своим кумирам, делающим ее для них! Загляните в социальные сети! Там полным-полно групп, где собираются фанаты Тимати, Натали или Киркорова. Их там тысячи! Разве Бах сможет собрать такие толпы?

Сразу скажу в ответ: Бах не сможет собрать такие толпы. Он и не стремится к этому. Помните, я все время повторяю уже высказанную не один раз мысль — Бах обращен не к толпе. Он обращается лично к каждому человеку. Его ниточка — от сердца к сердцу. Сначала он становится сам другом. Затем по этим ниточкам люди находят друг друга уже как друзья. Здесь разный механизм образования связей. Это — умение видеть в Стае Флетчера Линда.

Впрочем, и в социальных сетях есть немало групп, посвященных Баху. И, посмотрите, о чем там спорят и говорят участники. СтОит ли сравнивать их суждения (по глубине, по качеству вкуса, наконец, по лексике и этикету) с базаром, идущим в группах, посвященных поп-культуре? Но, при этом, конечно же, и без последних нельзя обойтись. Так уж устроен наш мир: люди ищут людей. Только в случае Баха непосредственно он, его музыка становятся необходимыми фигурами процесса. Бах, а не Нокиа, по настоящему connecting people.

«Одиночество обусловлено не отсутствием людей вокруг, а невозможностью говорить с людьми о том, что кажется тебе существенным, или неприемлемостью твоих воззрений для других».

(Карл Густав Юнг)

«Телевиденье и Интернет — прекрасные изобретения. Они не дают дуракам слишком часто бывать на людях.

(Дуглас Коупленд)

 

Швейцар

Жил-был на свете в недалеком от нас времени один человек. Звали его Швейцер. А имя у него было очень красивое — Альберт. Родился он в Эльзасе. Тогда, в те времена (а было это в конце девятнадцатого века), Эльзас считался то немецкой, то французской провинцией. Немцы и французы постоянно воевали за обладание Эльзасом, и тот переходил из рук в руки, — и потому у Швейцера было два паспорта, и он одинаково хорошо знал два языка. Однако, не следует думать, что все это — положительные плоды войны. Напротив, сам Швейцер всю свою сознательную жизнь боролся как мог с войнами (равно как и с любым другим проявлением насилия). Был страстным поклонником Льва Толстого. И даже порывался поведать в письме ему свои мысли по поводу «непротивления злу». Стал известным пацифистом. Именно на этой почве сблизился с еще одним Альбертом — Эйнштейном. И, наконец, получил в 1952 году Нобелевскую премию Мира.

А еще Швейцер был теологом. Специалистом «по Богу». Его книга «От Реймаруса до Вреде…» с подзаголовком «в поисках исторического Иисуса» наделала много шума в Европе и прочно приклеила к автору ярлык «недогматического теолога».

Но нас с вами, уважаемый читатель, сейчас интересует другой Швейцер. Была у этого замечательного человека еще одна грань. Он боготворил Баха. Он знал его творчество от А до Я. И, будучи сам прекрасным органистом, исполнял баховские хоралы, прелюдии, фуги, фантазии и токкаты на различных органах во Франции, Германии, Англии. Кстати, в самих органах, в их устройстве Швейцер тоже понимал толк. Он даже книгу написал о том, как нужно строить добротные органы.

Книгу написал он также и о самом «возлюбленном» Бахе. Этот капитальный труд был создан Швейцером практически сразу на двух языках — немецком и французском. В нем обстоятельно и с любовью рассмотрено практически все, что касается творчества Баха: вот, например, названия глав книги — «Поэтическая и живописная музыка», «Слово и звук у Баха», «Музыкальный язык Баха»… В то время просвещенную Европу уже «захлестнула волна» баховского возрождения. О Бахе уже было много написано и издано. Труд Швейцера был, бесспорно, хорош, но что же особенного в том, что еще один из страстных почитателей богоравного Баха решился сказать свое взволнованное слово о нем?

И вот здесь мы подходим к одному из самых главных, судьбоносных моментов в жизни Альберта Швейцера. Выходец из небедной и весьма известной семьи (родственником ему приходился, кстати, Жан Поль Сартр), сын здравствующих и горячо любящих его родителей, доктор философии и приват-доцент теологии, преуспевающий преподаватель одного из старейших университетов Европы, видный музыковед и органный мастер, прекрасно начинающий свою карьеру писатель на пике взлета своей известности вдруг, совершенно неожиданно для всех поступает учиться на врача. Для того, чтобы сразу же, вслед за получением медицинского диплома, практически полностью порвать с цивилизацией и уехать в джунгли Центральной Африки. Зачем? Швейцер увлекся духом дальних странствий? Ему надоел европейский уют, и он решил пополнить свою память впечатлениями от новых, неведомых и загадочных стран?

Швейцер уезжает в Габон, чтобы на протяжении полувека строить больничные корпуса, чтобы без устали и отдыха, без вознаграждений и почестей лечить прокаженных. В забытой богом деревушке Ламбарене (которая впоследствии станет всемирно знаменитой благодаря его лепрозориям) на берегу реки Огове, посреди лесов и вод, населенных «гиппопотамами, фантастическими усатыми рыбами и насекомыми-разносчиками малярии», белый старый доктор будет упорно, изо дня в день, из года в год вести в одиночку борьбу с тропическими болезнями, язвами, голодом… и собственной усталостью. «Швейцер совершил немыслимый для белого человека гуманитарный подвиг!», — скажут о нем пораженные и недоумевающие современники. «Вера должна быть действенной. Идея должна воплощаться в поступке», — устало отвечает им доктор. «Спокойная совесть — изобретение дьявола», — добавляет он.

За ним пошли другие. Последователи. Ему верили безоговорочно и приезжали из сытой благополучной Европы. Чтобы сострадать. Чтобы помогать страждущим. Чтобы принимать банальные роды и оперировать не менее банальный, но от этого ничуть не менее опасный аппендицит. С надеждой «искупить вину белого человека — завоевателя перед черной Африкой». И не только перед Африкой.

И новая слава поспешила к белому старому доктору. На берега Огове хлынули потоки паломников из Европы и США, фотографы, журналисты. Все словно желали одного: разгадать загадку доктора Швейцера — как, когда и откуда пришла ему в голову эта невероятная, сумасбродная для цивилизованного человека идея — отказаться от всего, карьеры, успеха, науки, процветающей семьи, денег, (удовольствий играть на органах Кавайе-Коля, на худой конец!) ради мифического, порой совершенно эфемерного блага какого-то чернокожего жителя, варвара джунглей? Никто никогда словно бы и не видал раньше воочию реального исполнения христианских заповедей! Они так прекрасно смотрелись на бумаге!…

Когда я читал предисловия к многочисленным книгам-биографиям Альберта Швейцера, я тоже стремился выискать корни этого поступка. Поступка Человека. Биографы писали о многом. Они говорили о щвейцеровском выстраданном тезисе «благоговения перед жизнью», о его теософских «поисках» Иисуса, о его пацифизме и диалогах с Эйнштейном, о его осуждении американской агрессии и призывах предотвратить угрозу атомной катастрофы, о его религиозно-мистических исканиях, о его любви к Гёте и критическом анализе Канта… Но, мне казалось, что это все — следствия. Причину так никто и не называл. Она, быть может, была не столь очевидной. Даже для самого Швейцера. Она находилась глубоко в душе у него. А говорить о глубинах своей души он не любил. Он вообще считал душу человека «заповедным местом», которое запрещено посещать другим. Швейцер сам был весьма немногословным и замкнутым человеком.

В своей книге «Письма из Ламбарене», полной описаний трудностей и лишений, с которыми столкнулся врач-миссионер в джунглях Габона, он замечает: «…Кантор из Лейпцигской кирхи св. Фомы …вложил свою долю в строительство больницы для негров в девственном лесу». И хотя из текста следует, что речь идет о деньгах, вырученных Швейцером за свою книгу о Бахе, мы должны понимать нечто другое. О чем скрытная «заповедная» душа Швейцера не будет трубить всему миру.

«Отец, Иисус, Бах, Гёте…», — Швейцер, впрочем, назвал свой ряд идеалов в одной из книг совершенно определенно.

«Вначале было Дело», — часто произносил изречение любимого Гёте сам Швейцер. «Вначале был Бах», — молча признавалась его душа.

 

Конкурс «Имя»

С 2003 по 2008 год, совсем недавно, в ряде стран прошли (и достаточно с широким размахом!) любопытные конкурсы, в которых обществу предлагалось сделать выбор «ИМЕНИ НАЦИИ». То есть назвать имя человека, который бы, по замыслу авторов этих конкурсов, олицетворял собой некую национальную сущность, идею, либо же просто был любим народом как герой Отчизны. Очень интересная картинка получилась, если подвергнуть результаты этих голосований анализу, надо Вам сказать! Вполне понятно, что изначально идея была инспирирована СМИ, главным образом, вездесущим телевидением, которое безошибочно видело в этой кампании прибыльное и шумное шоу. Выбор значимых персоналий, символов нации осуществили (с помощью широких слоев общественности), в частности, США, Англия, Франция, Германия, Россия. Были подключены возможности Интернет и СМС-голосования, чтобы показать независимое от жюри и диктата власти волеизъявление народа. Однако на деле, и, особенно, в нашей стране, все прошло совсем даже не гладко! Но — дело даже не в этом, не в фальсификациях и использовании программ-ботов, не в очевидной подтасовке результатов в угоду «здравому смыслу» и «социальной справедливости»… Меня лично очень интересовал в связи с этими конкурсами вполне конкретный вопрос: «А каковы были шансы деятелей культуры и искусства? Как высоко поднялись в этих „всенародных“ оценках и рейтингах музыканты и художники, писатели и артисты?» Сразу же скажу прямо: практически — никак! И — где, в конце концов, мой обожаемый Бах?

Дорогой читатель, давайте вместе посмотрим эти результаты и попробуем объяснить сами себе — почему получился такой расклад, что взлеты человеческого Гения и Творчества, высшие проявления Духа и Мысли оказались «не в чести»? Оказались в тени политиков, государственных деятелей, военачальников, а, порой, просто титулованных особ. Почему люди, деятельностью которых было повелевать, воевать (а, следовательно, разрушать и убивать!), покорять, подчинять и управлять, оказались в глазах общественности гораздо выше людей, для которых целями и смыслом жизни было созидать новое и прекрасное, творить, подниматься к беспредельным высотам Вселенной и приобщаться ее тайн, размышлять о феномене жизни Человека на земле? Разве не эти смыслы заложены в том, когда человек слагает прекрасные стихи, сочиняет вечную музыку, пишет ни с чем несравнимые полотна? Так вот, зададимся этими вопросами (уверен, вовсе не праздными для Вас тоже!) — и перейдем к результатам. К первым «десяткам» наций. К их цвету и символам.

Национальный конкурс Америки: Р. Рейган, А. Линкольн, М.Л.Кинг, Д. Вашингтон, Б. Франклин, Д. Буш, Б. Клинтон, Э. Пресли, Опра Уинфри, Ф.Рузвельт. Из десяти первых мест — девять заняли политики (президенты и государственные деятели) и телеведущая, прочно встроенная в эту же систему. Искусство представлено Элвисом. Более высокого имени в Штатах в этой области не нашлось.

Чем порадует нас Англия? Уж там-то невозможно обойти вниманием колоссов и гениев, олицетворяющих национальную культуру! Итак, вот они, победители: У. Черчилль, И. Брюнель (инженер, строитель-проектировщик мостов и железных дорог), Принцесса Диана, Дарвин, Шекспир, Ньютон, Елизавета I, Джон Леннон, Нельсон, Кромвель. Пятое, почетное место «Вильяма нашего…». Музыка вновь на восьмом месте. Так же, как и в Штатах. Близка ли она к Вечности? Впрочем, я вполне понимаю англичан — вряд ли кто вообще серьезно рассматривал кандидатуры Пёрселла, Генделя или Бенджамина Бриттена. Джон все-таки ближе. И — свой в доску!…

Россия. Тут все ясно: А. Невский, Петр I, Столыпин, Сталин, Пушкин Ленин, Екатерина Великая, Александр II Освободитель, А. Суворов… Право, неуютно бы было, мне кажется, Александру Сергеевичу в такой боевой команде, между товарищами Сталиным и Лениным! Музыке здесь не место. Когда говорят пушки, музы молчат…

С трепетом озираю топ-лист Германии… Конрад Аденауэр, Мартин Лютер, Карл Маркс, Ганс и София Шолль (участники немецкого Сопротивления, казненные в 1943 г.), Вилли Брандт, Бах, Гёте, Гуттенберг, Бисмарк, Эйнштейн. Ура, старик Бах бьет все рекорды — он шестой! Рядом с любящим его Гёте… А ведь еще первый биограф Баха Николаус Форкель в конце своей книги написал, словно бы обращаясь к нации: «И этот человек, величайший композитор и величайший исполнитель музыкальных произведений, который когда-либо существовал и, по всей вероятности, будет существовать, был немцем. Гордись им, родина, гордись, но и будь достойной его!»

Итак, что мы видим? Из 40 великих людей, поименованных тут, культура и искусство представлены шестью именами. Музыка — тремя (великий «триумвират» — Элвис Пресли, Джон Леннон и Иоганн Себастьян Бах). Из мира искусства Бах (в интегральном, обобщенном списке) — первый, деля это место с Пушкиным и Шекспиром! Много это или мало? Какие выводы делать нам, исходя из этих цифр и списков? Плохо ли это? Что именно должно быть по-другому, какую картину мы бы хотели видеть в идеале?

«И что?, — спросит меня иной читатель, — по вашему мнению, вместо Принцессы Дианы должен стоять в этих рейтингах Пёрселл, а вместо Карла Маркса — Бах?» Нет!, — отвечу я, не должны. И — никогда не будут. И — слава Богу! И этой позиции у меня есть несколько объяснений и обоснований.

Первая, и — самая главная. Бах и Пёрселл не могут нравиться (будем использовать здесь это слово, хотя оно не совсем подходит по смыслу отношения человека к подобной музыке) всем. Они не могут нравиться даже большинству. Их звуки ценит и любит незначительный процент людей. Во-первых, потому — что подобная музыка вовсе и не предназначена для «всего народа». Когда говорят — народный композитор, то лично у меня скорее возникнет образ Михаила Круга или Игоря Крутого, но никак не образ Баха. Возможно, Бах и надеялся, что он создает для «народа». Хотя — вряд ли. Скорее, он понимал, что его музыка выше. Она предназначена Богу. А, стало быть, и всему человечеству в целом. Ибо: нет человечества, нет и Бога.

Представьте, если бы объявили подобный вышеописанным конкурс не для одной нации, не для одного народа, а для всего человечества. Скажем, «Имя Человечества». Или, еще лучше — «Имя Человечности»? Был ли тот список иным? Конечно! И вот там, я уверен, Бах занял бы одно из самых высоких мест.

Хотя… Может быть, и нет! Баху вряд ли могли отдать свои голоса люди, лишенные музыкального слуха. «Не могу отдать голоса, так как не имею слуха!». И это — физиологический барьер. Его музыку могли проигнорировать сторонники сепаратистских и региональных идеологий, проталкивая свои убеждения и своих лидеров. И это — национальный барьер. Его могли бы не упомянуть атеисты. Потому что — чересчур религиозен. Его бы не назвали технари и люди от науки. Так как: «мы вообще в музыке не понимаем ни черта! Да и кому она нужна, раз не приносит никакой практической пользы?!» Все дело в том, что человечество очень разнородно. И потому искать единых, «первых» идолов и кумиров вообще-то бессмысленно. На любое предложение найдется множество контрпредложений. Да и возражений тоже. Нужны ли такие конкурсы народу? Да, они любопытны. Они полезны. Они могут подогреть интерес к истории. К культуре. Мотивировать на поиски нового и переосмысление старого. Нужны ли такие конкурсы Баху? Его музыке? Нет, не нужны. Потому что, какой бы процент голосов, какое бы место он (она) не получили, удел этой музыки — Вечность.

Во все времена Бах останется «в списке», во вневременном строю. Всегда! Через столетие (а, может быть, и гораздо раньше) люди, выбиравшие на первые позиции политиков и полководцев, уйдут сами, а их кумиров забудут. И новые поколения выберут иных. Появится свой Билл Гейтс. Или Михаил Круг. Но Шекспир и Бах останутся навечно, пусть на тех же пятых — седьмых позициях. Так как процент людей, для которых их творения являются непреходящими ценностями, неподвластными времени, вечен и стабилен. Иначе человечества просто не будет. Это — первое условие его существования.

И еще вот о чем я хочу сказать. Мысль эта не нова, но она многое проясняет в нашем вопросе: «почему массовой культуре Бах неформатен? Почему его не обожают беснующиеся толпы, как на концертах рок-идолов или поп-звезд?» Отвечаю: Бах не сочинял музыки для толпы. Он создавал ее для отдельного человека. Выше у меня же написано — что для человечества. В этом нет противоречия. Толпы исчезают и заменяются другими, иными. Отдельный же Человек, Личность — вечен. Ему нет необходимости выходить на улицы и объединяться в возбужденные группы. Между его сердцем и той энергией, которую несет музыка Баха — отдельная, пусть тонкая, но прочная нить. Вновь повторюсь: она, эта связь, единична. От сердца к сердцу. Вот почему так сложно управлять Личностями. У них нет подпруг, вожжей и удил. Их невозможно дергать за множество веревочек, как марионеток. И именно личности составляют человечество. В виде толп и стай может существовать иной вид, скажем, австралопитеки. Если все развитие культуры землян остановится на уровне угождения толпам — то… Впрочем, довольно риторики.

Перейдем на примиренческий лад. Не ломая копья. Убрав пену у рта. Масс-культуру (поп-культуру) и музыку Баха просто не нужно сравнивать. Те вопросы, которые мы задали выше, можно отнести к неправомочным. Они, поп-идолы и Бах, служат разным целям. И решают разные задачи. Мы же не сравниваем станционный вокзал в Урюпинске с Исаакиевским собором! Музыка Баха и песни русского шансона — это разные вещи, ничего общего не имеющие между собой генетически. Они нерядоположены (как говорят систематики).

И это — хорошо.

Нужно только одно условие. Оно довольно простое. Но, как ни странно, постоянно исчезающее или с трудом пробивающееся в реальность. Я веду речь о доступности Высокого искусства. Оно, это искусство, одновременно должно быть и доступным, и недоступным. В этом его парадокс. Доступность его заключается в том, что человек должен иметь возможность видеть Вершины и знать, что они существуют. Если от нас скрывали Набокова и Филонова, то — как мы могли узнать о них? Только случайно, усилиями тайных провозвестников, либо запретными путями. Недоступность же выражена в том, что путь к этим Вершинам не может быть по определению легким и усыпанным лепестками роз. Нужно прилагать большие самостоятельные усилия, чтобы постичь эти Вершины.

И стать Человеком.

 

Бах в метро

На станцию метро зашел скромно одетый человек, бережно достал из футляра скрипку и посвятил несколько минут ее настройке. Мимо двигались люди. Много людей. Было утро. Люди даже не двигались (не то слово), они — спешили!

После того, как скрипка была настроена, человек заиграл музыку. Он играл музыку Баха. Даже скажем точнее — он играл Чакону. Чакону ре минор. Труднейшее и прекраснейшее произведение из всего, что люди на Земле сумели сочинить именно для скрипки.

Стояло холодное январское утро. Вестибюль станции L’Enfant Plaza (это было вашингтонское метро) понемногу заполнялся людьми. Неотвратимо наступал час пик. Люди спешили на работу. Звуки скрипки не мешали им спешить. Почти никто не обратил внимания на еще одного из множества уличных музыкантов, разбросанных судьбами по площадям и подземкам больших городов Земли.

Было заметно (если бы мы остановились и внимательно пригляделись к музыканту), что ему не совсем комфортно и привычно играть на холоде. Но это было заметно только, если внимательно приглядываться. Все уличные музыканты играют так: ведь им нужно же еще и замечать, что происходит вокруг. Как настроены сегодня люди? Многие ли подойдут? Многие ли подадут? Многие ли вообще заметят музыку?

На третьей минуте один мужчина заметил музыканта. Он замедлил шаг и остановился на несколько секунд, чтобы затем поспешить дальше, к выходу. На пятой минуте игры в открытый у ног музыканта кейс упал первый доллар. Его на ходу бросила женщина.

Еще через несколько минут один прохожий остановился, прислонился к стене, чтобы послушать игру музыканта. Но вскоре, посмотрев на часы, заторопился. Он явно куда-то опаздывал.

Больше других музыкантом и музыкой интересовались дети. Они замедляли свое движение и тем самым тормозили родителей, тащивших их за ручки. Родители, проявляя недовольство, торопили детей — и, в конце концов, силой утаскивали их вперед. Влекомые дети забавно оглядывались через плечо.

Музыкант играл 45 минут. За это время мимо него прошло почти полторы тысячи человек. Шестеро из этой толпы остановились или даже задержались на несколько минут. От двадцати человек музыкант получил вознаграждение. Или, если хотите — подаяние (ведь это же уличный музыкант!). В его чемоданчике оказалось 32 доллара. Когда музыкант закончил играть, не было никаких аплодисментов. Никто просто этого не заметил. Людской поток по-прежнему, обтекая музыканта, двигался по своим законам будничного утра.

…..

Музыканта звали Джошуа Белл (Bell, Joshua). Этот музыкант — один из самых талантливых и знаменитых скрипачей мира. Чакону Баха он исполнял на скрипке работы мастера Страдивари. Стоимость этой скрипки составляет 3,5 миллиона долларов. А билет на концерт Белла — в среднем 100 долларов (это только в Вашингтоне). И как раз на завтра такой концерт должен состояться в одном из самых роскошных концертных залов американской столицы. Билеты на который уже давным-давно все проданы…

Проект, который назывался «Джошуа Белл играет инкогнито в метро», был организован в 2007 году газетой Washington Post как социальный эксперимент. Социологи хотели выяснить, как люди воспринимают музыку. Способна ли остановить нас (хотя бы на миг) красота, если мы увидим или услышим ее в непривычной обстановке? Что такое вкус к красоте у человека, как он формируется? Что важнее для нас — не опоздать на работу или послушать прекрасную музыку? Почувствуем ли мы талант, особый дар человека, если человек этот попадается нам в неожиданном окружении, в неурочный час?

…..

Какие же выводы можно сделать из описанного выше эксперимента? Если нам угодно обвинить современного человека в черствости и прочих грехах, то вот такие:

Люди не могут (или разучились) воспринимать прекрасную и сложную музыку «на ходу». В непривычной обстановке она их не трогает, не способна остановить и «заворожить».

Люди ставят меркантильные приоритеты выше духовных. Городская спешка — и причина, и следствие одновременно наших устремлений к материальным целям: дела превыше души.

Наше чувство прекрасного — на самом деле (во многих случаях) ни что иное, как слепое следование авторитетам и стереотипам. Вот в концертном зале мы прослезимся и испытаем, быть может, катарсис, так как там, в афише (или программке), сказано — что шедевр. А тут — неизвестно что….

Если же мы не потеряли веру в человека и видим в нем еще сохранившиеся высокие чувства, то мы попытаемся его и в этой ситуации оправдать:

В метро, конечно же, не место высокой музыке… Бах ее писал не для подземных переходов. Человек должен быть подготовлен всем антуражем к восприятию прекрасного.

Стереотип «музыканта-попрошайки» в подземке может обмануть кого угодно. Он, стереотип этот, заложился в нас, в наше обыденное сознание, давно, — и мы уже ничего с ним поделать не можем, увы…

Оставим читателя наедине с его размышлениями. Так как, к счастью, мы не ведаем, что происходит в душе другого человека. Даже если он не остановился около прекрасного, это еще не означает, что прекрасное не тронуло его душу.

Но… «Если мы не находим одну минуту, чтобы остановиться и послушать одного из лучших музыкантов в мире, который играет лучшую музыку из когда-либо написанной, КАК много важного в этой жизни мы способны не заметить?»… И — пройти мимо…

 

Кантаты

Этой главке предстоит быть большой и довольно суровой, быть может, для неспециалистов. И вот почему. Именно кантаты составляют основу баховского Творчества. Без них Баха нет. Или, точнее, так: без кантат Бах совершенно неполон. А мы о них почти ничего и не знаем. Я имею в виду обычного слушателя. Те замечания, которые пойдут в тексте ниже,

важны, пожалуй, не для профессионального музыканта (который их, скорее всего, и так отлично знает), а для простого слушателя. Поэтому прошу благосклонного читателя все-таки прочесть эту главку. Она действительно многое может прояснить в понимании баховского творчества.

1. Из всех жанров, в которых работал Бах, кантата является, по-видимому, самым любимым детищем автора. Или, если на этот вопрос посмотреть с иной точки зрения (не как на пристрастие, а как на необходимость, или, еще глубже и жестче, повинность), кантаты предстают главной «работой» мастера. Главным материалом, с которым он имел дело почти всю свою творческую жизнь. Как мрамор — для Микеланджело.

Каждое воскресение в Томаскирхе в течение нескольких лет Бах неутомимо руководил исполнением кантат, написанных собственноручно и специально для текущей даты или же взятых для данной службы чужого авторства. Три полных годовых цикла кантат, созданных им во время работы кантором в Лейпцигской церкви Святого Фомы, дошли до нас, увы, не полностью.

2. Как если бы мастер, формующий кирпичи на рабочем месте каждый день, в свободное от работы время делал себе в удовольствие и людям на радость разные лепные фигурки из той же глины, так и Бах может вполне представляться нам музыкантом, прилежно исполняющим свои основные обязанности — выдавать «заказную» музыку «к датам», и лишь потом, уже ничем не стесняя себя в творчестве, сочинять «что захочу и когда захочу». Кантаты, возможно, еще более развили все четко видимые особенности баховского характера, черты его личности — дисциплинированность, чувство долга, прилежание, скрупулезность и трудолюбие, — за которые его и хвалили, и даже попрекали (находя в этих чертах известную слабость, «ученую мудреность» и стеснение полета фантазии!) последующие поколения…

Однако, самое интересное заключается в том, что и «кирпичи», произведенные профессионально «на работе», и лепные фигурки, придуманные в свободное от нее время, одинаково хороши, ярки, свежи, глубоки по степени проникновения в душу человека, так, что совершенно невозможно найти какие-то тайные отличительные знаки, разводящие их по двум сторонам его творчества…

3. Сам Бах практически не использовал слово «кантата». Он, как мы знаем, вообще избегал, где возможно, итальянизированных терминов и текстов (у него известно только 2 кантаты на основе итальянского языка). Мастер нарекал свои произведения как угодно — «мотеты», «церковные концерты», «симфонии», «драма на музыку» («Drama per musica») — явно не желая видеть в них нечто устойчивое по форме и незыблемое по канонам изготовления и исполнения. Все кантаты Баха являют нам необыкновенное разнообразие как в плане ассортимента внутренних своих номеров и их чередования, так и в плане содержательного наполнения: от прославления Всевышнего и жизнеописания знаковых фигур лютеранской веры до празднования именин властвующих особ, их оплакивания в моменты ухода в мир иной или просто музыкального воплощения незатейливых жизненных коллизий. К последним, например, относятся знаменитые «Кофейная», «Охотничья», «Крестьянская», «Свадебная» кантаты (опять же Бахом так не называемые), и написанная на итальянский текст Кантата «Non sa сhe sia Dolore». «Сюжетной линией» последней служат сцены прощания с другом, отправляющегося учиться на чужбину….

4. Само слово «кантата» происходит от итальянского «cantare» — петь, что очень удачно отражает сущность этих произведений, где хоры чередуются с ариями и речитативами. В любом случае главным «действующим лицом» в них выступает человеческий голос (хотя почти в каждой из них Бах вводит и чисто инструментальные номера — вступления, «симфонии», зачастую заимствованные из своих же оркестровых произведений, например, концертов). Термин «кантата», таким образом, введен весьма обоснованно, но не автором, а много позднее музыковедами, чтобы хоть как-то объединить под одним «флагом» многообразное и весьма пестрое наследие Баха, оставленное нам в этом направлении.

5. Все кантатное творчество Баха обычно (и вполне разумно!) подразделяют на «светское» и «духовное». Последних кантат гораздо больше (это и понятно, если учесть функционал кантора). Самые популярные из духовных кантат в настоящее время, например, — BWV 147 «Herz und Mund und Tat und Leben», BWV 21, BWV 54, BWV 4. Среди светских наиболее известны две «Свадебных», «Охотничья» (с изумительной по красоте Арией для сопрано «Schafe konnen sicher weiden» — «Овцы могут пастись спокойно»), «Крестьянская» и шуточная «Кофейная».

6. В отличие от опер, где пению (т.е. человеческому голосу) содействует «телодвижение» (сценическая активность), в кантатах все внешне статично. Ее слышат. А оперу нужно смотреть! Можно закрыть глаза — и наслаждаться исключительно музыкой, что совершенно немыслимо и противоестественно при посещении оперы! Поэтому в кантатах Баха музыка остается главной и единственной силой, с которой они воздействуют на слушателя. Даже в тех из них, где четко прослеживается сюжет и вполне возможны театральные мизансцены, музыка дает настолько обильное представление о происходящем, что не только сценического действа не требуется, а даже и либретто (если бы оно существовало для кантат) оказывается лишним. Сразу же исправим сами себя — либретто к каждой кантате существует. Но оно отличается от традиционного оперного либретто. У Баха это, скорее, словесные символы, которые идут по нити сюжета кантаты или же просто дают слушателю понять (где сюжета, как такового, нет), по поводу чего та или иная кантата сочинена. Чаще музыковеды так и пишут: «кантата на слова ….», а далее следуют фамилии — чаще всего Пикандера (Хенрици), Заломо Франка, Эрдманна Ноймейстера или ….самого Баха. Да, есть и такие! Там, где Мастер, похоже, не находил словесного сопровождения к кантате, или у него не было времени ждать продукции «смежников», он сочинял или компоновал тексты сам! Порой компоновка эта выглядит весьма сложной! Возможно, именно таковым примером является знаменитая Кантата BWV 106 «Actus tragicus». В номерах этой кантаты Мастер использует тексты из Деяний апостолов (17,28), псалмов №31 и 90, Книги пророка Исайи (38, 1), Откровения Иоанна Богослова (22, 20), Евангелия от Луки (23, 43) и первой строфы песни Мартина Лютера «Mit Fried und Freud ich fahr dahin». В последнем, четвертом номере кантаты Бах берет за основу текст поэта XVI века, современника Лютера Адама Ройснера — «In dich hib ich gehoffer, Herr».

7. «Вот видите!,» — возразит мне внимательный и дотошный читатель, — «Текст все ж таки есть!» Т. е. слова, на которые «положена» музыка. И тут вновь возникает интересный вопрос, который часто задают (самим себе или риторически) исследователи этого баховского жанра. «Насколько важны тексты для понимания кантат?» «Насколько глубже мы воспринимаем музыку кантат, если четко знаем старонемецкие тексты хоралов, положенные в основу их?». Многие исследователи твердо и даже безапелляционно считают, что знание текстов необходимо!

Давайте для начала посмотрим тексты речитативов в кантатах! В большинстве случаев они берутся прямо (дословно!) из тех «библейских» устоявшихся фраз, читаемых на службах по лютеранским, разумеется, канонам. Для бюргера, естественно, эти слова, произносимые внятно в речитативе (а не в, скажем, размазанной колоратурно и фиоритурно арии), многое проясняют в смыслах. Особенно это относится к добропорядочному бюргеру времен самого Баха — чтящему Библию и знающему ее достаточно основательно. Так ли сейчас? Даже современные немцы порой не могут толком сказать, о каких эпизодах Ветхого или Нового заветов идет в данном месте кантаты речь. Чего уж тут говорить об иных, не владеющих языком оригинала, слушателях? Так что же? Мы теряем смыслы баховской музыки? Уверен, что нет! И на этот каверзный вопрос возможны два равноправно существующих ответа: — текст знать, конечно, нелишне. Он многое может прояснить любопытному слушателю относительно канвы, сюжета и прочей немузыкальной атрибутики. И можно здесь сказать утвердительно: «читайте тексты кантат, господа, и Вам многое откроется нового!». — если же мы текста не знаем, то в этом нет абсолютно никакой беды! Тем более, что если есть желание — найди тексты и узнай их; если же человеку хватает самой музыки — и это прекрасно! Нельзя дать гарантии, что увеличение нашей знательности увеличит и силу наших чувств, пробуждаемых и побуждаемых музыкой. Они, чувства, таким законам неподвластны!

8. Форма и содержание кантат у Баха необыкновенно многообразны. Мастер словно избегает повторения, единообразия конструкций. Есть кантаты, для исполнения которых необходимо всего несколько инструментов и пара певцов. Есть сложные модели (как, например, BWV 21, состоящая из двух частей, каждая из которых многочастна), в которых задействовано множество исполнителей, орган и богатые по инструментовке оркестры. Некоторые написаны для одинокого голоса, другие — для большого хора. Любимая модель Баха, тем не менее, такова: первым идет величавое хоровое вступление, затем чередуются арии, дуэты и речитативы, а завершается кантата излюбленной авторской формой — хоралом. 9. Нумерация Кантат также сделана отнюдь не рукой автора. Мы привычно говорим: «54-я Кантата, Кантата номер 147, Реформационная кантата», нимало не отдавая себе отчет в том, что ни номер, ни название кантаты, на даже само слово — «кантата» — не произносились самим Бахом и даже, практически во всех случаях, не подразумевались им! Знаменитый Каталог баховских работ: BWV (Bach Werke Verzeichnis) был составлен много позже, после смерти мастера, в целях некоего упорядочения гигантского наследия великого музыканта. Пожалуй, в мире музыки это — единственный пример, когда столь большое количество произведений, каждое из которых еще и столь масштабно по широте и глубине своей музыки, не носит авторского названия. И даже, наоборот, совершенно в своем словесном наименовании никаких связей с автором не имеет!

Каталог BWV был составлен в 1950 г. музыковедом Вольфгангом Шмидером и иногда даже носит название «нумерация Шмидера».

10. Всего в список Шмидера (т.е. под номерами BWV) входят 215 кантат (как светских, так и духовных), однако на сегодняшний день считается, что несколько из них (от шести до двенадцати, по мнению различных исследователей) принадлежат не Баху, а другим композиторам — его современникам. Давайте не поленимся — и поименуем некоторые! Во-первых, это BWV 15, она принадлежит перу Иоганна Людвига Баха (1677—1731), также отпрыска одной из ветвей баховского мощного генеалогического древа и родившегося, кстати, близ Эйзенаха. Кантаты 53 и 189 приписываются Георгу Мельхиору Хоффману (1679—1715), жизненный композиторский путь которого не раз пересекался с баховским в Лейпциге и, ранее, в Галле. BWV 141, 160, 218, 219 написал Георг Филипп Телеманн, а BWV 222 — Иоганн Эрнст Бах (1722—1777; племянник И.С.Баха и также родившийся в Эйзенахе). Номер 142 исследователи относят к творениям Иоганна Кунау (1660—1722), предшественника И.С.Баха на посту Лейпцигского кантора Томаскирхе. Впрочем, некоторые музыковеды ставят принадлежность этой Кантаты именно И. Кунау под вопрос. Равно как под «жирными» вопросами находятся еще, по крайней мере, три кантаты из списка Шмидера — BWV 217, 220 и 221. Слова ко многим «небаховским» кантатам также написаны уже известным нам другом Баха либреттистом Эрдманом Ноймейстером (142, 160, 218, 219), то есть весьма близки по духу не только музыки, но и «буквы» баховскому кантатному творчеству.

11. Практически у всех известных композиторов (а уж про малоизвестных и говорить нечего!) список сочинений, составленный исследователями их творчества (если таковые есть, конечно!), дается в хронологической последовательности. Это очень удобно и вполне естественно, а также общепринято, т. к. позволяет, во-первых, ничего не упустить из созданного, а, во-вторых, проследить слушателям творческий путь автора (от раннего к позднему композиторскому статусу). Бах — исключение. У него невозможно сделать подобное также по ряду причин. Первая заключается в том, что мы до сих пор не знаем всего его наследия (так как не унаследовали его полностью, увы!). До сих пор все еще нет-нет, да и найдут где-нибудь в пыльных архивах ветхую рукопись, хранящую нотные записи Мастера (как раз недавно радость такого открытия подарила нам неизвестная ранее версия Кантаты BWV 199, найденная Т. Шабалиной в архивах одной из С.-Петербургских библиотек) …. Другая причина кроется в неточности датировок создания произведений, либо вообще полного отсутствия сведений о времени создания той или иной вещи. Поэтому Каталог Баха распределен по жанрам: сначала идут вокально-инструментальные произведения, затем органные, далее клавирные, а замыкают весь этот длиннющий список концерты.

12. Печально, но приходится констатировать, что кантаты Баха — главная часть его наследия, остаются малознакомыми массовому слушателю. Последний знает что угодно «из Баха», но кантат не знает решительно. Трудно объяснить причины такого положения вещей. Вполне возможно, что до сих пор в умах музыковедов, диктующих направления «моды» широкой публике, баховская духовная кантата прочно ассоциируется с культовой, «церковной» музыкой. Которую, собственно, только и уместно слушать в кирхе на богослужении. Что и говорить, — это правда! Но, позволю себе высказать мысль, что современному слушателю религиозность автора как-то не мешает наслаждаться собственно музыкой, какого бы предназначения она не была при жизни сочинителя. Счастье музыки еще и в том, что она настолько многосмысловая, что никак нельзя наклеить на нее ярлык той или иной однозначности, — и успокоиться на этом…. 13. Нет ранних, нет поздних кантат — вся музыка их зрелая! Вот, скажем, берется рядовой слушатель ознакомиться с кантатным творчеством Баха — и, вполне естественно, начинает с кантаты, идущей под номером 1. Это «Wie schon leuchtet der Morgenstern» («О, как прекрасен свет утренней звезды», на слова Филиппа Николаи, номера 1,6; неизвестного поэта — 2—5, BWV 1). Уже первая часть — величественный хор с изумительными и страстными интермеццо скрипок, сопровождающими хор на всем его протяжении — повергает нас в чувственный экстаз. Мы смело можем представить под эту эмоциональную музыку облик самого автора — убеленного сединами мудрого мастера. А, собственно, когда же Бах создал ее? Был ли он молод и полон радужных надежд на будущее своих творений? Верил ли он в свою утреннюю звезду? Находился ли в мудрых размышлениях о том, что «все проходит, и даже звездный свет обязан померкнуть»? Действительно, он уже познал тщетность и суету мирскую — и ушел «внутрь себя», оставив место в своей душе только для глубокого самосозерцания? Так вот, эта кантата написана Мастером в 1725 году. Баху 40 лет.

С другими кантатами нам может так не повезти: точных дат создания у множества иных мы не знаем. Но кое-что сказать в сравнительном музыкальном плане все-таки можем. Поставим рядом с кантатой №1 кантату №131. Точнее сказать, послушаем внимательно обе! BWV 131 Бах написал в Мюльхаузене в возрасте 24 лет. Это доподлинно известно. Слушая строгую и проникновенную музыку этой кантаты, можем ли мы в этом случае определить возраст создавшего ее композитора? Слышится ли нам в этой музыке глубочайший и отточенный годами профессионализм? Или мы уловим в звуках еще неопытность, незрелость, робость будущего Мастера? Нет, определенно ничего такого непосвященный в хронологию создания этих произведений слушатель не скажет! Вся музыка Баха словно чурается прикосновения времени. Она вся — зрелая! Может, еще и поэтому прекрасно, что кантаты пронумерованы отнюдь не в хронологическом порядке! Он, этот порядок, не играет здесь абсолютно никакой роли! В качестве еще одного яркого примера можно привести уже упомянутую выше Траурную Кантату («Actus tragicus»). Время ее создания — 1707 или 1708 гг., т.е. когда автору было 22—23 года. Вероятно, первое исполнение ее состоялось в церкви Святого Власия в Мюльхаузене сразу же после ее создания. Можно ли в этой музыке усмотреть неопытность молодости?!

14. Пожалуй, в кантатах, как нигде более в своем творчестве, Бах ярко демонстрирует один из основных своих композиторских принципов, возведенный им (а, далее, слушателями его произведений и баховедами) в ранг философского обобщения: «Часть — как элемент целого, несуществующий без него; и целое, невозможное без части». «Партитность» — употребим здесь такое слово! Оно отражает композиторский идеал Баха. Части — арии, хоры, дуэты — скреплены в кантатах речитативами и инструментальными интермеццо. Казалось бы, они вполне могут жить отдельной жизнью. И — живут. Но очень редко. Гораздо гармоничнее они смотрятся вместе, « в целом», как звездное небо ночью. И дело здесь не в потере смыслового текстового сюжета в случае, если бы мы стали слушать эти части вперемежку или разрозненно. Ровно так же воспринимаются все баховские произведения, в том числе и те, где человеческий голос не участвует. Словно то, что выражено музыкальной мыслью в одной части, «корпускуле», в одном «атоме», представляется самому Мастеру многократно усиленным в сгруппированных атомах, в «молекуле». И — это не просто суммирование усилий; нет, это реальный переход количества в качество, где молекула вдруг начинает демонстрировать такие свойства, которые и не мыслились у входящей в ее состав отдельной частички. Знатоки теории систем называют это явление эмерджентностью. Бах настолько эмерджентен в своих кантатах, насколько мир, воплощенный в его музыке невозможно свести к одному уровню: всегда и везде мы будем находить проявления «составляемости», «многочастности», «партитности» (раз уж мы произнесли это определение), демонстрирующие, что Вселенная состоит из метагалактик, галактики — из звезд, вещество — из молекул, а входящие в состав молекул атомы — из адронов и кварков…, еtс! 15. Часто слушатели задаются вопросами типа «Почему одну и ту же мелодию мы слышим в разных произведениях?» Если эти произведения — разных композиторов, то налицо плагиат. И нужно выяснять, «кто у кого украл». Если же указанный феномен проявляется в рамках творчества одного и того же композитора, то мы можем назвать это явление «заимствованием у себя самого». Так вот, в кантатах Баха сплошь и рядом ухо знатока баховских произведений улавливает это самозаимствование. Оно касается и арий, и хоров, и инструментальных вставок. Приведем несколько примеров: 1. Кантата BWV 174, оркестровое вступление (Sinfonia) — и 1 часть (Allegro) 3-го Бранденбургского концерта; 2. Кантата BWV 156, Arioso — и Largo из Концерта f-moll BWV 1055; 3. Кантата BWV 35, Sinfonia — и Концерт для гобоя с оркестром d-moll BWV 1059; 4. Кантата BWV 102, вступительный хор — и Малая месса g-moll BWV 235 (Kyrie eleison);

5. Кантата BWV 29 («Wir danken dir, Gott, wir danken dir»), начинающаяся величественным органным вступлением — и Прелюдия из Партиты E-dur BWV 1006 для виолончели.

Последний пример можно рассматривать как образец для сравнения: известны датировки создания как Партиты (1720 год), так и 29-й Кантаты (1731). Кроме того, этот же музыкальный материал Бах использовал еще в одной Кантате — BWV 120а («Herr Gott, Beherrscher aller Dinge»). Год ее создания предположительно датирован 1729-м. Тут, казалось бы, все ясно с процессом заимствования.

Однако мы не всегда можем доподлинно выяснить, КАК именно это делал Мастер: то ли, скажем, из кантаты он брал в оркестровый концерт понравившуюся мелодию, то ли, наоборот, из концерта вставлял в новую кантату уже имевшуюся конструкцию, поскольку точных датировок создания произведений мы зачастую не имеем. Итак, еще одно слово сказано — «конструкция»! Мы могли бы назвать это явление конструкционизмом, вслед за С. Пейпертом и А. Кеем (в сфере образования), подразумевая здесь, в баховской музыке под этим свободное, органичное и эффективное передвигание, перемещение отдельных готовых «частей» — кирпичиков для строительства различных сооружений — от концертов до кантат.

И это — одно из лучших доказательств того, что нам не нужно проводить четкую границу в баховской музыке между светской и религиозно-духовной частями. Бах сам показывает нам свое отношение к этому вопросу, словно бы говоря: «музыка должна быть такой, чтобы касаться Души человека». А Душа — одна и едина! 16. К некоторым своим кантатам Бах возвращался по нескольку раз и создавал новые их версии. Это может говорить, по крайней мере, о двух аспектах его отношения к собственному творчеству. Во-первых, мы можем предположить, что Мастером (как истинно великим Творцом) двигало чувство неудовлетворенности сделанным, — и он стремился все более к совершенству, шлифуя и дорабатывая свои «детища». Во-вторых, (и это особенно важно в плане наших рассуждений об отношении Баха к своим служебным обязанностям, к своей непосредственной «работе») вполне уместно подчеркнуть, что Мастер явно не рассматривал исполняемое в кирхе произведение, написанное к специальной канонической дате как тот самый «кирпич», о котором мы аллегорически сказали выше в этой Главе. Сделать под заказ — и успокоиться! Написать партитуру к точному сроку — и забыть! Забыть для того, чтобы перейти в область любимого свободного творчества. Нет, Мастер явно так не считал! «Служебные изделия» были для Баха ровно той же Великой Музыкой, которая создавалась с любовью, с полной отдачей Сердца и Души. Вот яркий пример к вышесказанному. Кантата BWV 199 «Mein Herze schwimmt Im Blut» имеет, по крайней мере, пять известных нам вариантов. Т.е. получается, что она пересматривалась Бахом неоднократно. В 2008 г. в одном из архивов С.-Петербурга была случайно обнаружена рукопись этой кантаты. Автор сенсационного открытия, известный баховед Т.А Шабалина рассказывает: «Бах нередко возвращался к своим произведениям, создавая новые их версии. Это касалось его любимых сочинений, к числу которых относилась, вероятно, и 199 кантата. До сих пор было известно, по крайней мере, четыре ее версии с солирующим гобоем. Петербургский автограф представляет собой написанную рукой Баха партию первой скрипки этой кантаты, что свидетельствует: в России хранится неизвестная версия этого сочинения». В Россию баховский автограф попал в середине ХIХ века, когда рукописи Мастера продавались с аукциона и оказались в разных европейских странах. Эти ноты княгиня Зинаида Юсупова приобрела для своей коллекции, а в 1919 году вместе с другими ценностями (автографами Моцарта, Гайдна и Шуберта) они попали из Юсуповского дворца на Мойке в Пушкинский Дом.

17. В кантатах чрезвычайно ярко и показательно (как, впрочем, во всем баховском наследии) проявляется еще одна деталь — тонкость исполнения и особенность трактовок. Соавторами Баха здесь выступают дирижеры и исполнители. Недаром среди искушенных слушателей и утонченных ценителей баховской музыки именно по поводу кантат идут наиболее ожесточенные споры и столкновения мнений — кто из интерпретаторов чувствует «точнее, тоньше и лучше», кто — «аутентичнее», кто — ближе к оригинальным замыслам автора? И, действительно, насколько сильно порой отличаются трактовки баховских кантат хотя бы самых именитых и знаменитых дирижеров барочного направления — Тона Коопмана (Ton Koopman), Густава Леонхардта (Gustav Leonhardt), Ханса-Иоахима Роцша (Hans-Joachim Rotzsch), Филиппа Херревеге (Philippe Herreweghe), Карла Рихтера (Karl Richter), Джона Элиота Гардинера (John Eliot Gardiner), Николауса Арнонкура (Nikolaus Harnoncourt), Масааки Сузуки (Masаaki Suzuki), Хельмута Риллинга (Helmuth Rilling), Невилла Марринера (Neville Marriner)! Я не упоминаю здесь целую плеяду первопроходцев — тех, кто впервые прикасался к баховскому кантатному массиву, еще до Второй Мировой и в послевоенный периоды! Назову лишь Фрица Леманна (Fritz Lehmann), Германна Шерхена (Germann Scherchen) и Гюнтера Рамина (Hunter Ramin). О стиле каждого из перечисленных мастеров пишут самыми возвышенными эпитетами. За каждым из них стоят целые армии сторонников и поклонников, готовых биться уже «не за Баха», а за того или иного его «проводника» и «провозвестника». Среди снобов от музыки дело доходит уже до крайностей: не музыка Баха становится главным предметом их поклонения, а стиль ее исполнения, — и «Апостол ставится выше Святителя».

Собрать все известные кантаты Баха — дело чести настоящего коллекционера-филофониста. Собрать все кантаты Баха в различных исполнениях (от Лемана до Марринера), чтобы сравнить их трактовки — дело чести высокого знатока и утонченного ценителя музыки. Это не каждому под силу! Однако я знаю множество таких людей, причем весьма далеких от профессионального мира музыки и не имеющего специального музыкального образования, которые со всей силой страсти отдали себя поиску раритетных записей (еще на послевоенном виниле и магнитных лентах)! Они «охотятся» за тем или иным исполнением той или иной кантаты ровно так, как филателисты идут по следу марки «голубого Маврикия» или нумизматы — пенни королевы Виктории. «Странно!, — воскликнет современный читатель, — иди в магазин (заберись в Интернет) — да и купи (закажи) собрание кантат! Хоть на дисках, хоть в MP3 формате! Дело-то — проще простого!» Да, это так! Но так было не всегда! Филофонисты со стажем с ностальгией вспоминают те золотые времена, когда обретение очередной записи кантаты Баха воспринималось (цитирую одного из них!) как «приобретение уникальной жемчужины». И — далее: «…Должен сказать, что отношение к кантатам Баха у филофонистов лет десять назад было другим — трепетно-нежным.… Я переписывал кантаты Баха на магнитофонные бобины и кассеты, за записи на пластинки готов был драться. Я воровал записи кантат в публичной библиотеке некоего ныне содружественного России государства… Музыка кантат была для меня хлебом насущным, и были люди, у которых я учился понимать кантаты. При этом мой интерес не был чем-то особенным — таким было отношение к ним у, так сказать, филофонистской общественности. В 1985-м году на „Мелодии“ вышло собрание кантат Баха с Виншерманом (Winschermann, Helmuth — немецкий дирижер), кажется на 5-ти дисках — перепечатка с Филипса. Мой питерский приятель поехал выкупать этот комплект в тридцатиградусный мороз, в субботу. Весь тираж был выкуплен за один день…».

Напомним читателю, что впервые полностью известное кантатное наследие Баха было записано благодаря многолетним совместным титаническим усилиям Г. Леонхардта и Н. Арнонкура, начиная с 70-х годов прошлого века.

В этом плане мне вновь хочется подчеркнуть уже высказанную ранее мысль о том, что баховская музыка не может быть просто-доступной, как спички или песни Киркорова (хотя, без сомнения, те и другие нужны многим людям тоже — и порой даже более, чем Бах!); к ней необходимо идти как к горной вершине, преодолевая трудности и преграды не только духовного плана, но и, как видим, вполне материально-телесного. Этим, в числе прочего, собственно, и отличается высокое искусство от массового ширпотреба.

19. Кантатные формы встречаются у Баха и в других его произведениях. Так, грандиозная Рождественская оратория (BWV 248, Weihnachtsoratorium) сама состоит из шести кантат. По сути дела — это гигантская Кантата, в которой Бах еще раз демонстрирует нам свое искусство совмещения «целого» и «части». Первая кантата, по замыслу автора, должна звучать в Рождественский сочельник, две следующие исполняются в дни собственно Рождества, далее — 1 января, пятая — в следующее воскресение и последняя — в Праздник Богоявления. Целых одиннадцать номеров (из общих 64) Рождественской оратории были написаны Бахом первоначально для светских кантат, а затем «превосходно приспособлены к духовным текстам».

20. И, под финал, печальное размышление. По сей день баховские кантаты (я имею в виду духовные) рассматриваются как культовая, литургическая, религиозная по смыслу музыка. «А как же иначе?», — воскликнет любой музыковед, — «Ведь сам Бах недвусмысленно определил их как «музыку для служб»! Да, это так! Но какие выводы делаем из этого мы, в наше время? А выводы мы делаем, я уверен, не те, какие бы нужно! Привязывать музыку кантат в наше время к религиозности и искать в ней Бога совершенно необязательно. Пусть это, может, звучит кощунственно, но, оберегая «святость» кантат, мы вообще закрываем их от массового слушателя. Он их просто не слышит! Поскольку они редко исполняются (не в концертных же залах церковную музыку исполнять!). Наклейка «религиозности» (как в благоговейном, так и в отрицательно-атеистическом смыслах) очень вредит сейчас популярности баховских духовных кантат. Их нужно освобождать от лицемерно-аскетического отношения к ним! Об одном таком факте я узнал из . Факт печальный. Цитирую: «…В 1945-м году в руки советских органов культуры попало в качестве трофея собрание кантат Баха с предшественником Гюнтера Рамина по канторату в Лейпциге — Карлом Штраубе. Это было примерно 60 кантат Баха на тонфильмах — звуковых дорожках кинолент. Записывалось в 30-х годах. Тонфильмы были предшественниками магнитных записей, изобретенных в Германии в 1942-м году. К сожалению, после нескольких лет хранения это было уничтожено как малоценная религиозная пропаганда (выделено мной — С.Ш.). Об этом В. В. Тимохину, пришедшему в Госкомитет по радиовещанию в 1965-м году, рассказал бывший директор фонотеки М. Ф. Штутин, уже тогда бывший на пенсии и изредка приглашавшийся как эксперт. Это было легендарное время, когда по записям Фуртвенглера (немецкий дирижер) буквально ходили… В настоящее время из записей Штраубе уцелело всего лишь несколько кусочков, которые были изданы на Eterna». Этот вопиющий пример — отрицательного характера. Но нисколько не лучше и те примеры, когда в богобоязненном экстазе мы будем духовную музыку прятать от людей, сдувать с нее пылинки или искать только «наиболее подобающие сакральному предназначению» случаи, чтобы ее наконец-то исполнить!

Не только по стилю музыки, но и по самой форме «культовые» произведения Баха — особенно сейчас — вовсе не требуют взгляда на них именно и исключительно с этих позиций. Так, в качестве примера, можно привести Высокую мессу — совершенно очевидное, казалось бы, сочинение для церкви! Но сами гигантские масштабы Мессы не позволяют использовать ее для церковного богослужения! Такого напряжения и длительности не выдержит ни одна служба! «Это сочинение должно звучать в концертном зале, который под воздействием повергающего в благоговейный трепет величия этой музыки превращается в храм, открытый для всякого способного к религиозному переживанию слушателя» (). Я бы добавил от себя — храм этот музыка воздвигает внутри человека, в его Душе. Внешние атрибуты здесь оказываются излишними!

…..

А еще, от себя лично, я хочу сказать вот что. Очень просто хочу сказать — и этим, может быть, несколько смягчить серьезный и долгий разговор, представленный в этой главке. А сказать я хочу вот что: именно кантаты Баха спасают меня, когда мне становится МАЛО Баха. Это чувство знакомо, я уверен, всем почитателям Мастера. Вдруг становится — как диабетику без инсулина — резко плохо. Наступает удушье. Или, порой, просто физическая потребность услышать — иначе невозможно становится дальше жить и дышать! Даже так!

Оттого, что нужно еще Баха. Хотя бы на несколько минут. Хотя бы глоток. И вот здесь кантаты как раз незаменимы. И — неисчерпаемы! В них Душа находит вновь ТАКУЮ грандиозную, нежнейшую, свежую, непревзойденную пищу для себя, что — исцеляешься!

 

Как слушать кантаты

А как, действительно, слушать кантаты? Список Шмидера оказывает на некоторых начинающих и неопытных слушателей магическое действие; им кажется, что нужно слушать кантаты как некий единый массив, начиная с BWV 1 и по BWV 215 включительно! И, желательно — разом! Возникают даже курьезные случаи, когда неофит застывает в изумлении и ужасе: «Как вообще возможно „прослушать“ ТАКУЮ громаду музыки?!» Цитирую рассуждения одного из новичков: «…Хорошо любителям литературы, для них есть спецкурсы быстрого чтения. Для быстрописания придумана стенография. А вот как музыку „быстренько“ освоить — пока не знаю… У меня уже год как есть все кантаты Баха, но взять их на грудь не могу. Вот недавно записал еще с Рихтером сборник из 75 кантат. В голове всё уже перемешалось. Надо — чтобы понять кантату — слушать ее хотя бы неделю каждый день. Так на 215 кантат уйдет 4 года!…».

Вот как определяет странный придаток человеческого организма — Душу — современный философ А. Дугин: «…В обыденной жизни человеческая душа дремлет, вяло растекаясь по множеству бытовых проблем, следуя за инстинктами тела (ищущего, где теплее, комфортнее и слаще) или императивами холодного рассудка (непрерывно вырабатывающего жесткие стратегии, направленные, в конечном итоге, к тому же достижению индивидуального телесного комфорта с приятной эмоциональной окраской). Душа сегодня холодна и фрагментарна, расслаблена и, как правило, пуста. Даже ночью, когда мы ныряем в сновидения, узы тела и рассудка держат нас в темнице обрывков дневных проблем, низких желаний и плоских перверсий. Душа не сознает себя в таком ритме, и уныло тащится от рождения к смерти, почти не напоминая о себе.

Но есть и исключения: душа может пробудиться, воспрянуть, восстать, развернуться на всю свою солнечную глубину. Это как землетрясение, мгновенная вспышка, ни с чем несравнимое горячечное острое чувство…».

Наверное, читатель уже понял меня — говорить о том, КАК слушать кантаты (и вообще баховскую музыку) невозможно без того, чтобы не упомянуть Душу человека. И хотя мы точно так и не узнаем, ЧТО же это за явление такое (над раскрытием тайны Души лучшие умы человечества бьются с тех пор, как человек стал осознавать себя именно как Человек), интуитивно мы ощущаем, что без «пробуждения», «восстания» спящей Души подобную музыку слушать бесполезно. Она, эта музыка, вызовет только зевоту и «холодную пустоту». Равно как и бесцельное и утомительное шатание по залам Лувра или Эрмитажа. Равно как и поверхностный просмотр фильмов Тарковского или Феллини. Равно как и беглое, в трамвае, от дома до работы, прочтение романов Достоевского или Кнута Гамсуна.

И вот тут встает простенький вопрос: «восстание» души необходимо ДО слушания музыки, в период, так сказать, подготовки, когда мы придвигаем кресло и готовимся включить музыкальный центр, либо же она сама, эта музыка, своей волшебной неистовой силой разбудит (или должна разбудить) душу, пробьет к ней путь, лишь только звуки симфонического оркестра наполнят гулкую пустоту концертного зала? Ответить на этот вопрос и легко, и сложно. Легко — потому, что вполне понятно любому мало-мальски знакомому с классической музыкой человеку, что нужно ТО и ТО! И подготовка важна, и само воздействие, которое укрепит первый легкий и еще робкий трепет души, находящийся в ожидании, но уже настроенной на нужную волну радости и предвкушения взлета. Воздействие, которое поведет процесс пробуждения на новый уровень! Сложно, так как никто не знает точно, КАК это происходит на самом деле и КАК помочь этому пробуждению.

Вот что пишет по этому поводу известный музыкант и популяризатор классической музыки Михаил Казиник: «Как только мы по-настоящему погружаемся в искусство — нам открывается иной мир, иные измерения. Мы перестаем мыслить только реалистично, ибо искусство демонстрирует нам такие сферы бытия, которые очень трудно, а порой и вообще невозможно объяснить с точки зрения даже самой изощренной, но материалистической логики».

…..

Любопытные рассуждения по поводу возникновения эмоций при погружении в музыку ведет известный философ Карл Поппер. В своей автобиографической книге «Неоконченный поиск» он пытается заглянуть в Душу человека, подверженного влиянию музыки. Но делает он это исследование со стороны самого композитора. То есть — с другой стороны. Не со стороны слушателя. Он, Поппер, задается примерно тем же вопросом, который поставили и мы чуть ранее: музыка позволяет выразить свои эмоции композитору, или же композитор способен «отстраненно» создать такую музыку, которая уже потом вызовет нужные эмоции (хоть у него самого, хоть у слушателя)? То есть — говоря другими словами: ДО или ПОСЛЕ создания шедевра Душа композитора особенно становится востребованной? Конечно, такая постановка вопроса довольно груба и упрощенна. Но, тем не менее, она имеет право на пристальное внимание с нашей стороны. Вот что пишет Поппер:

«Могут существовать великие произведения искусства, не обладающие большой оригинальностью. Едва ли может стать великим произведение, которое художник намеренно создавал главным образом для того, чтобы оно было оригинальным или «непохожим» (за исключением, возможно, когда это делается для игривости). Главная цель настоящего художника состоит в совершенстве его произведения. Оригинальность — это дар богов, как и наивность, и она не может быть дарована по просьбе или обретена ищущим. Попытки быть всерьез оригинальным или непохожим или выразить свою индивидуальность идут вразрез с тем, что называется «честностью» произведения искусства. В великом произведении искусства художник не пытается навязать свои маленькие индивидуальные амбиции творению, но использует их на службе творению. Взаимодействуя с тем, что он делает, он может вырасти как личность. С помощью такой обратной связи он способен приумножить свое мастерство и другие способности, формирующие художника.

Из того, что я сказал, можно понять, какое именно различие Баха и Бетховена так меня впечатлило: Бах забывает о себе в своей работе, он слуга своей работы. Конечно, его личность не может в ней не отразиться, это неизбежно. Но он никогда осознанно не выражает себя или даже свои настроения в ней, как это иногда делает Бетховен. Вот почему я видел в них представителей двух противоположных подходов к музыке. Так, диктуя детям инструкции, касающиеся игры на бассо континуо, Бах говорил: «Он должен создавать сладкозвучную гармонию во славу Господа и для дозволительного услаждения ума; и как во всей музыке, его finis или последняя цель должны быть ничем иным, как славой Господа и отдохновением для ума. Когда этого нет, то нет и музыки, а есть лишь адский вой и грохот».

Любопытно также, что Поппер, сравнивая «стили написания музыки» Бахом и Бетховеном, дает им довольно смелые названия — «объективный и субъективный». Впрочем, Поппер оговаривается, что в этом разделении и определении он — не пионер. Нечто подобное мы встречаем уже у Швейцера, в его капитальном труде о баховском стиле. Кратко говоря, мы вновь возвращаемся здесь к парадоксу Баха-творца: при всей своей внешней неэмоциональности как личности, спокойного и лишенного взрывов характера создавать глубочайшую по эмоциональному накалу музыку. Мы не находим прямой связи Личности, ее сиюминутных состояний, связанных с бедами, горестями и потрясениями (либо иными прочими) с Продукцией, создаваемой этой личностью.

Я полагаю, что Бах хотел бы исключить из конечной цели музыки создание шумихи для большей славы музыканта. В свете приведенной цитаты из Баха я хотел бы сделать достаточно ясным, что различие, которое я имею в виду, — это не различие между церковным и светским искусством. Бетховен показывает это своей «Торжественной мессой ре мажор». Месса подписана «От сердца к сердцу» («Vom Herzen — möge es wieder — zu Herzen gegen»). Я также хотел бы сказать, что мое подчеркивание этого различия не имеет ничего общего с отрицанием эмоционального содержания или эмоционального воздействия музыки. Драматическая оратория, такая как «Страсти по Матфею» Баха, описывает сильные эмоции и тем самым, по эффекту симпатии, возбуждает сильные эмоции — возможно, даже более сильные, чем «Торжественная месса» Бетховена. Нет оснований сомневаться в том, что такие же эмоции испытывал и сам композитор; но, я полагаю, он испытывал их потому, что их вызвала сочиненная им музыка (в противном случае, без сомнения, он уничтожил бы произведение как неудавшееся), а не потому, что он первоначально испытывал это эмоциональное настроение, которое выразил потом в своей музыке.

Поппер, называя стиль Баха более объективным, нежели «субьективный стиль» Бетховена, подчеркивает здесь, надо полагать, весьма важную деталь. Бах, скорее, в своей музыке выражает не себя, а нечто большее. Не его Личность стоит в центре его музыки, а что-то более «общечеловеческое». У Бетховена «субьективность» выражена ярче: именно его мятущаяся Душа воплощена в музыке, отражена в ней. Что происходит в Душе Баха, мы не знаем, слушая (и вслушиваясь) то или иное его произведение. Тут мы можем только догадываться, ибо Творец не стремится показать нам Себя. Его «драматизм» — не на поверхности, он скрыт. Его нужно открыть «вдруг». Бетховен же не скрывает, а всячески подчеркивает его через свою Личность.

Далее Поппер делает следующее дополнение:

«Различия между Бахом и Бетховеном имеют и свои характерные технические аспекты. Например, они отличаются структурной ролью динамических элементов (форте против пиано). У Баха, конечно, присутствуют динамические элементы. В концертах тутти меняется на соло. В „Страстях по Матфею“ есть крик „Варавва!“. Бах часто очень драматичен. Однако, несмотря на то, что динамические неожиданности и противопоставления происходят, они редко являются важными детерминантами структуры композиции. Как правило, достаточно длинные периоды протекают без больших динамических контрастов. Что-то похожее можно сказать и о Моцарте. Но этого нельзя сказать, например, об „Аппассионате“ Бетховена, в которой динамические контрасты почти так же важны, как гармонические…».

…..

Для быстрого утоления голода человечество придумало «фаст фуд»! Это система скорого перекуса. Чтобы не отвлекаться. Есть такая же и музыка — она не отвлекает на себя и позволяет заниматься главным. Слушать кантаты Баха так не получится. Во-первых, это не может быть «быстро». Отнесение ко времени слушания здесь вообще нам ничего не прояснит! Невозможно сказать — сколько нужно времени, чтобы услышать то, что есть в сердцевине кантаты. Поэтому и говорят, что искусство Баха — вневременно. Во-вторых, это не может быть «едой». Пусть даже «едой» для утомленных мозгов. Я бы даже постеснялся баховскую музыку назвать вроде бы безобидным термином «пища духа», «пища для души». Пища — это физиология. Сравнение начинает хромать уже в том месте, когда мы, питаясь, насыщаемся, а, вбирая музыку Баха, можем стать только еще голодней! Чем больше я слушаю кантаты, тем больше хочу их слушать еще! Здесь нет порога насыщения.

О том, как собирал записи кантат голландец Маартен т*Харт, он сам подробно описал в книге «Бах и я» (в немецком переводе — «Bach und ich»). За весьма нескромным (на первый взгляд) названием скрыта очень непростая и тонко-душевная история о большой любви. О Любви человека к своей Душе. Казалось бы — чистой воды эгоизм: полюбить свою Душу! Однако парадоксальность ситуации в том, что это — единственная возможность отдельного Человека сейчас спасти не столько самого себя, сколько все Человечество и Мир вокруг.

Примерно таким путем, еще ничего не зная о пути голландского органиста Маартена т*Харта, я сам шел к кантатам. В процессе моего погружения в Баха настал однажды такой момент, когда я наконец осознал — какое море расстилается передо мной. Я имею в виду кантаты. Изумленный и обескураженный, как тот новичок, которого я цитировал в начале главы, я разом и вдруг осознал, ЧТО предстоит мне на этом пути! И, обозревая это казавшееся безбрежным море, я также задавал себе вопросы: «С чего начать? Каким образом войти в эти воды?» И, наконец, где же их все, двести с лишним кантат, взять? О существовании полных собраний записей я тогда еще не знал (хотя их в стране еще и не было, а заказывать из-за рубежа — Германии, Нидерландов и Англии — мы научились только совсем недавно!). Но, возможно, подспудно я и не хотел получать «все и сразу»!

На виниловых дисках старого образца, фирмы «Мелодия», кантат мне вообще не попадалось. Видимо, сказывалась идеологическая установка на то, что «есть в этой музыке что-то религиозное», и потому лучше этот опиум держать подальше от народа. Первые записи (фирмы Teldec) нескольких кантат мне привез в подарок друг из Ганновера в 1998 году. Это были BWV 140 и 147, исполняемые знаменитыми Tolzer Knabenchor и Concertus musicus Wien под управлением Николауса Арнонкура. Я слушал их почти ежедневно целый месяц, когда наконец отчетливо понял, что больше не смогу жить без этой музыки. И тогда в голове у меня родился проект. Я предвкушал исполнение его ровно так же, как в свое время медлил с одновременным и быстрым освоением «Страстей по Матфею». Это был проект для меня самого. Мне же его и предстояло реализовать!

Решено — я собираю кантаты! И каждый месяц, по возможности, нахожу (любыми способами и путями!) очередную! Само предвкушение, с одной стороны — поиска, а с другой, — встречи с новой, неизвестной еще мне прекрасной музыкой окрыляло меня. Идея поиска порождала во мне чувства страсти, известные каждому коллекционеру. Ожидание музыкальных открытий — вновь и вновь — наполняли душу трепетом и радостью.

Получалось, что, посвящая каждой баховской жемчужине один месяц, я буду жить этим своим проектом почти 18 лет! (Тогда я ориентировался на цифру в 215 из списка Шмидера, не зная, что часть из них приписывается другим авторам — современникам Баха. С другой стороны, в той же Рождественской оратории, которую одолеть целиком «за один присест» было бы чрезвычайно сложно, можно было вычленить 6 вполне самостоятельных кантат!). И тогда у меня появился некий дополнительный смысл жить. Внутри меня поселилась особая радость, которую я никому не демонстрировал, но тайно холил и лелеял. Так начался мой собственный проект «Кантатный Бах». Еще один странный (для постороннего глаза, быть может) и неисповедимый путь к Гармонии.

У каждой находки была своя судьба. Они попадали ко мне своими загадочными дорогами. Иногда преодолевая даже океаны. Так, я очень долго не мог найти записи BWV 131 (ставшую впоследствии одной из моих самых любимых!). Бах сочинил ее в Мюльхаузене еще в молодом возрасте и посвятил ее трагическому событию, которое в аллегорической форме отражено в текстах кантаты — страшному пожару, почти погубившему славный город. Так вот, однажды ко мне пришла посылка из США. Друг слал мне в подарок комплект из 4 CD. Главными там были 4 малых баховских мессы (которых, кстати сказать, я совсем уж отчаялся найти у нас в стране). И, о счастье!, — на одном из дисков была записана (для меня!) фирмой Virgin Classics 131 Кантата. Помню, с каким душевным трепетом я предвкушал прослушивание, … фу, какое неуместное здесь слово!, … -погружение в незнакомую еще мне музыку. Словно перед входом в неведомый храм, словно на пороге сладостного открытия стоял я, нервно открывая заморскую коробочку, трясущимися руками доставая диск, с трепетом нажимая на кнопочки музыкального центра. Именно в тот момент подумал я впервые, как много людей объединяет Бах воедино, — и прирастает это объединение ежеминутно и ежедневно! Там, в Америке оркестры, солисты и дирижеры собирались, чтобы исполнить, вокруг них суетились сотрудники звукозаписывающих студий, чтобы записать, кто-то придумывал дизайн этой вот коробочки, которую я только что открыл, а друг мой, выписав (как потом оказалось) сами эти диски уже из Голландии, не поленился сходить на почту и отправить коробочку мне…. Потом мой Бах плыл океаном, и чайки кричали за кормой, и волны Атлантики били в борта, разбрызгивая зеленоватую пену, а я уже слышал в далекой России, как строго и молитвенно прозвучал первый звук Кантаты, — и как светлая скорбь затопила, казалось, всю землю… Чтобы потом вернуть моим глазам прежний блеск, а сердцу — покой…

…..

Отдельная история, понятная для меломанов — это, конечно же, поиск различных интерпретаций и исполнений. Когда у слушателя, уже искушенного и погруженного, появляется возможность сравнивать и сопоставлять. Выбирая при этом что-то, соответствующее именно его вкусам и представлениям. Когда уже есть основа для споров — кто лучше: Коопман или Рихтер? И почему?

И это еще одна прекрасная сторона музыки, позволяющая ей длиться и изменяться. Эволюционировать вместе с нами, слушателями. Позволяющая нам ощущать весь этот Божий мир во всей своей полносте, во всем блеске, в непрерывном движении и развитии.

И тогда — каждый раз — Вы услышите Баха по-новому. Каждую его Кантату. И — самое главное — захотите услышать еще и еще!

 

Фестиваль

— А не замахнуться ли нам, господа, понимаете, на Себастьяна нашего,…на Баха?, — огорошили как-то меня мои знакомые музыковеды. Дело происходило в одном крупном городе на Волге. Мы собрались, чтобы просто поговорить о жизни и об искусстве.

— А что?, — продолжали они свою мысль, — нынче юбилейный год. Все-таки 325 лет со дня рождения!

— А с какой стороны замахиваться?, — робко осведомился я. — Хватит ли у нас сил? (И я судорожно стал перебирать в памяти коллективы и оркестры, которыми располагает город, а также организации, способные оказать спонсорское вспомоществование нашему замаху).

— Устроим фестиваль! Ведь у города есть побратим в Германии — Эссен. Ради круглой даты они могут приехать и выступить своими коллективами! Неужели не найдем поддержки у немецких друзей?!

Оптимизм и энтузиазм коллег поначалу заразил и меня. Однако вскоре на смену эйфории пришли мрачные мысли. Кто пойдет на этот фестиваль? Разве молодежи нужен сейчас Бах? Они, молодежь, вообще про него слыхом не слыхали. И превратится наша затея в сбор пенсионного актива интеллигенции в тихом и уютном концертном здании филармонии.

Свои соображения и сомнения я высказал коллегам. Насчет молодежи мои опасения разделяли практически все. Не пойдет!, — твердо согласились коллеги. Впрочем, со стороны консерваторских работников была высказана спасительная мысль, что студентов можно заманить разными бонусами и преференциями. А то и просто — «в приказном порядке».

— А что? Не хотят окультуриваться сами, волоком потащим! Потом еще и спасибо скажут!, — горячились представители консерватории.

Насчет пенсионного актива сомнений не было. Старую гвардию, преданную делу классики, знали в лицо. Она не подведет!

Началась подготовительная суета. Отдел культуры связался с немцами. Родина Баха откликнулась быстро и решительно. Позитивный настрой эссенцев и примкнувших к ним еще кого-то в тех краях передался и нам. Работа прямо-таки вскипела и запенилась.

— А что у нас столицы??? Разве не поддержат?, — аппетит приходил во время еды стремительно. — Напишем знакомым баховедам! Может, даже Милку сумеем заманить? Может, даже Носину?

Как оказалось впоследствие, и Анатолий Павлович, и Вера Борисовна с удовольствием приняли приглашения. Я подозреваю, что люди, изучающие Баха, такие же добрые и отзывчивые, такие же глубоко порядочные и скромные, как и сам их субъект изучения. Но — вернемся к уже разворачивающемуся фестивалю.

С немецкой стороны ожидался целый хор. Немцы везли — ни много-ни мало — Страсти по Иоанну! Причем, целиком! Без всяких купюр и изъятий! В городе NN их, Страсти, никогда не исполняли! Не было сил у города NN поставить такое!

— Какая ответственность, какая ответственность!, — уже в панике приговаривали и причитали мои коллеги, суетясь и рассылая приглашения, согласовывая тексты и места вывески афиш, звоня постоянно в какие-то организации и частным лицам, воодушевляясь и вновь пугаясь собственной смелости. Но — отступать было уже некуда. Фестиваль начинался! В его программе уже значилось множество семинаров, публичных лекций, круглых столов,…включая сугубо академические. Но — главным событием, конечно же, должна была стать музыка. Баховская музыка! И вот я уже слушал на репетиции, как замечательно разучивают музыканты, хор и камерный оркестр «Солисты NN» прелестнейшую кантату BWV 48 (Ich elender Mensch, wer wird mich erlоsen, «Бедный я человек! Кто избавит меня…»). Уровень был под стать баховскому юбилею. И я уже успокоился. И даже перестал вспоминать про молодежь. Которая, однако, не пойдет на этот фестиваль, как пить дать!

Но, естественно, главнейшим гвоздем фестиваля должны были стать Страсти. Впервые звучащие в NN. И, наконец-то оргАн, небольшой, но ладно скроенный, построенный еще в 1960 году немецкой фирмой Alexander Schuke по заказу города NN, встретится со своими соотечественниками! Кстати, эта же фирма строила новый орган в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где служил в свое время Бах…

— Это же почти два часа! Выдержит ли народ?, — волновались вновь коллеги. — И, кстати, как вы думаете, сколько кресел нам оставить в зале? Ведь придется для солистов и гостей потеснить немного первые ряды! Хватит ли кресел для слушателей?

Впрочем, все сошлись во мнении, что — хватит. И с лихвой. Никогда зал этот, — проникновенно сказала мне знакомая музыкальная дама, — не был заполнен целиком. И печально-устало добавила: — Он великоват для нашего города…

Тем не менее, я предусмотрительно приобрел билет на первый ряд. Билеты были выполнены в виде красивых продолговатых флаеров, по моде. С билета на меня смотрело строгое, и, даже, как мне показалось, несколько встревоженное, лицо Иоганна Себастьяна. Казалось, что он сильно не одобряет нашей затеи. В руке он держал что-то похожее на мой билет. Я-то, однако, знал, что это его новый тройной канон на шесть голосов… Который он написал к своему вступлению в мицлеровское «Общество музыкальных наук». «Да-с, батенька, — словно укорял меня Маэстро, — впутали вы меня в непонятное дельце!».

Однако, колесо судьбы уже крутилось, и его никто и ничто не в силах было остановить…. И даже затормозить!

Прошли блестящие лекции (А.П. и В.Б. были, как всегда, на высоте!), отклубились круглые столы (весьма, кстати, любопытные, но не сильно многочисленные по количеству публики). Молодежь посещала. Но — в разумных количествах. Вопросы особо не задавали. Было видно, что в основном это студенты вузов. И, прежде всего, консерватории. Все шло вполне прилично. По плану. И даже временами лучше! Кантата №48 была исполнена великолепно. И заслужила похвалы наших немецких коллег (они уже приехали и активничали вовсю). На последний день фестиваля были положены Страсти. Этаким деликатесом. Этаким сюрпризом. Urbi et orbi. Городу и миру.

Когда я входил во внутренний дворик консерватории (а именно там находился орган фирмы Sсhuke, и, следовательно, должны были звучать Страсти), у меня зародилось смутное беспокойство. Несколько человек уже на подступах спрашивали у меня билет! Сначала я даже не понял — о чем идет речь!? На лестнице мне стало ясно, что к первому ряду я не пробьюсь. И, хотя до начала оставалось еще минут двадцать, лестницы и большой зал-фойе перед собственно концертным были уже забиты публикой. В глаза мне бросилось, прежде всего, то, что здесь было очень много молодых людей и девушек. Просто очень много! Энергично протискиваясь между массами и размахивая билетом, зажатым в пятерне, я, однако, сумел пробиться только ко входу в концертный зал. И — закрепиться там за одной из дверных створок. Мой первый ряд был далеко — и был уже весь заполнен. На билеты никто не обращал ни малейшего внимания. Я оторопело соображал: что же здесь такое случилось?! Бедный я человек, — пришли мне на ум слова баховской кантаты №48…

Невдалеке оказалась и моя знакомая музыкальная дама. С округленными от ужаса глазами, она, тем не менее, пыталась меня успокоить. — После антракта все разойдутся!, — протискиваясь ко мне, доверительно и убежденно прошептала она. — Молодежи, похоже, нагнали… Да вот лишнего хватили… А после антракта они и уйдут потихонечку… Было видно, что дама знает законы и всю тайную кухню здешних музыкальных салонов.

Оказалось, что дирекция пошла на беспрецедентный, но правильный (как потом все единогласно согласились) шаг. Она пропустила всех желающих. Предупредив, однако, что большинству выпадет участь только слушать. И народ стоял густой толпой в фойе и на лестницах, слушая Страсти через раскрытые двери. Ничего не видя. Только — слушая!

Конечно же, хорошо, что почти всем достались листочки с текстами номеров оратории. Конечно же, замечательно (и — правильно!), что перед исполнением выступил куратор и инициатор с немецкой стороны. Он оказался бывшим священником. Дитер Ш. рассказал со сцены о главной сути Евангелия от Иоанна, которая повлияла на композицию произведения и музыкальную характеристику основных действующих лиц: «Несмотря на то, что в оратории говорится об осуждении и распятии Иисуса, в ней нет тяжести страдания. Музыка полна лучезарности, она светла, ведь Христос предстаёт перед нами не мучеником, а Победителем». На высоте оказались солисты. Прекрасно прозвучал Эссенский филармонический оркестр. Но весь этот ворох впечатлений и их анализ были потом…

А сейчас я был приперт к стенке. Когда зазвучал величественный вступительный хор, словно дрожь пробежала по залу. «Herr, Unser Herscher»! Мгновенно все стихло, — и было слышно лишь нарастающий гул баховской махины. Десять минут длился хор — и десять минут зала словно не существовало. Но не существовало и фойе, и лестниц, — а ведь там скопилось и стояло «впритирку», пожалуй, вдвое больше людей, чем здесь! Я находился в ошеломленном состоянии. Ведь я ждал ошеломления от музыки, и знал, что оно будет. Но на это, ожидаемое, наложилось новое, совершенно неожиданное: у меня никак не укладывалось в голове, отчего и почему здесь столько людей?! Почему они, словно заколдованные, застыли сейчас? Кто, наконец, они — эти люди?

Рядом со мной оказались две девушки. Когда пошел речитатив Евангелиста, я решился тихо спросить, откуда они. Оказалось — студентки лингвистического. Никто не гнал. Узнали случайно. Что вы?! Конечно, сами. Купили билеты. Впервые в городе. Нельзя пропустить такое. Еще и друзьям сказали. Вон там, видите, — они указали на плотную разношерстную группу, сидящую по лепным карнизам и подоконникам близ сцены. — Это — из педагогического колледжа! Первыми пролезли! Девушки явно позавидовали своим педагогическим коллегам.

После антракта не только никто не ушел, а, казалось, публики только прибыло. Все, собственно, ни на какой антракт и не ушли. Все «держали места». Общими усилиями раскрыли большие витражные окна, выходящие в старый парк. В зал и фойе, а также на лестницы ворвался свежий воздух. Этого оказалось достаточно для восполнения сил.

Я все пытался представить впечатления у тех людей, которые слушали там, на лестницах и в фойе. Ведь это же идеальный случай, о котором, наверное, задумался бы и сам Бах — случай чистой, ничем не замутненной и ничем не отвлекаемой музыки! Без всяких мизансцен, визуальных рядов и инсталляций! Но — привык ли так слушать наш человек?! Да к тому же — молодежь?! И что она мне далась?!

Немцы, мне кажется, тоже не ожидали такого. Они потом долго спрашивали, у всех и повсюду, сколько же все-таки народу посетило их выступление? Они явно надеялись (и не без уверенности!) на рекорд.

Финальный хор Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine добил зал. Словно еще раз незримый дух прошелся над головами толпы, слушавшей, замерев душой и сердцем ту, другую толпу, евангелическую, также пребывающую в смятенных чувствах — скорби, боли, умиротворения и удовлетворения. Сотни людей стояли в тесноте, прижавшись друг к другу и не шевелясь, словно боясь пропустить хоть одно совершенно незнакомое для них и непонятное слово. Свершилось! «Покойся, — пел величественный и спокойный хор, обращаясь к умершему Христу, — покойся, более я не буду оплакивать Тебя… Покойся Ты и подари покой мне. Гробница, что предназначена для Тебя, та, что впредь оградит Тебя от всяческой беды, мне да откроет Небеса и да закроет Ад…». Однако, никакого покоя не было в душах. Удивительно, но спокойная музыка не создавала комфорта и мира в моей душе. И вновь Бах был верен себе: мягкими, тактичными средствами, без шума и аффектов он достигал небывалого! Я огляделся. Вокруг у многих на глазах были слезы. Слезы катарсиса. И очищения. «…Подари покой мне!», — спокойно просил вновь и вновь величественный и мудрый хор.

…

Как хорошо, что мы организовали фестиваль в начале сентября!, — сказала строго и несколько озабоченно, много позднее, когда все страсти улеглись, знакомая музыкальная дама. — Летом бы публика просто задохнулась… Но, выдержав паузу и взглянув на меня, улыбнулась — и добавила: — …от счастья!

— А все-таки, милейший, согласитесь: плохо мы знаем нашу молодежь!

 

Призма

Чайковский вел дневник. Тогда это было модно. И все интеллигентные и образованные люди той эпохи вели дневники. В них содержалось много сокровенных мыслей. Поскольку тогда, как, впрочем, и теперь, не очень уж принято раскрывать глубины своей души другим людям. Лучше тайны поверить бесстрастной бумаге. Правда, есть риск, что эти тайны прочтут и таким образом раскроют для себя люди из другой эпохи. Но, может быть, вместо слова «риск» здесь более уместно сказать — «шанс»?

В одной из записей, которую Петр Ильич сделал знойным летним полднем где-то на даче, я прочитал: «После ужина убивал время игрой на фортепиано (Сид, месса Баха), чтением, пасьянсом… Бах скучен и рассудочен!»

Я читал дневниковые записи Чайковского, праздно лежа на диване, когда за окном моей дачи также стоял знойный летний полдень. Было в природе какое-то томление. Хотелось праздно валяться на диване. Читать всякую чепуху (дневник Чайковского лишь случайно попался под руку!). Слушать дремотный щебет ласточек за раскрытыми окнами, за которыми, кроме них, гуляет жаркий ветер и играет занавесками, пахнет полынью, и стучит за рекой далекая электричка. Все это, кроме разве что электрички, слышал и видел на своей даче и Чайковский. И я представлял себе, как Петр Ильич отрывается от карт, где пасьянс так и не сложился «в верную партию», потягиваясь, похрустывая подагрическими суставами, встает с венского стула и лениво бредет к роялю. Жарко. Ветер играет занавесями на окнах. Где-то за рекой слышен стук. Наверное, лес рубят. «А не помузицировать ли мне?,» — вопрошает сам себя великий композитор. И берет с полки (случайно!) ноты Баха. Звуки строятся в ряды. Гудит и бьется в стекло веранды залетевший из знойного сада шмель. Щебечут ласточки. Новые звуки наполняют покойный мир вокруг. Стройные, размеренные звуки. Ведь Чайковский — блестящий пианист!

Я вижу, как пальцы мастера равномерно шагают по клавишам. Как пасьянс раскладывают. «Нет, не то, — обрывает музыкальную фразу Петр Ильич. — Скучен Бах… И рассудочен». И возвращается к отложенному пасьянсу…

Попытка одного понять понимание мира другим почти всегда обречена на провал. Можно ли учесть все факторы, влияющие на это понимание? И на попытку понять? Ведь в основе такой попытки чаще всего лежит именно рассудочность.

Попытка взглянуть на мир (и самого себя) глазами другого человека чрезвычайно сложное и многотрудное занятие. Тут требуются известные усилия. Проще праздно созерцать и слушать. Так почему же один великий композитор так и не понял, не принял другого?

Для меня, впрочем, не этот вопрос оказался главным. В лучших традициях идеологии эгоцентризма я сам вдруг изменил свое отношение к Чайковскому. Из-за одной только его, по сути пустяковой, случайной, дневниковой записи. Я увидел его словно иную грань. Грань не музыканта, а просто человека. И ничего не смог поделать уже с собой, сколько ни заклинал себя голосом рассудка. Вот почему я остерегаюсь читать мемуарную литературу, где всуе упоминаются великие.

……….

Осуждение другого всегда неверно, потому что никто никогда не может знать, что происходило и происходит в душе того, кого осуждаешь.

(Л.Н.Толстой)

 

Заснеженный куст и цветущий сад

Я вышел на крыльцо, а там шел первый снег. И еще он, будучи упавшим, оставался девственным на поверхности земли: только одна единственная царапина, черточка, черный штрих на белом — цепочка следов соседского кота — шла от забора к калитке. Мой спаниель пролетел кубарем с крыльца проверить след: и добавил свой. Пышный куст жасмина стоял за штакетником. Куст, конечно, был скорее жалок, чем пышен; по крайней мере, еще вчера. Но сейчас он на глазах становился действительно роскошен, — его сделал таковым этот первый снег.

Я услышал Адажио Шестого Бранденбургского концерта. Скрипки играли где-то далеко. Возможно, оркестр притаился у меня в голове; но с появлением первого снега проснулся — и почему-то начал именно с Адажио. Со второй части. Ну, конечно: первая, Аллегро, совершенно не подходила к снегу. Хотя и снег был первым.

Скрипкам аккомпанировал клавесин. Он чутко следил за снегом, поскольку ритм снега и нежные клавесинные шаги совпадали. Потом снег взял паузу, чуть замешкался, — и клавесин повторил снежное замедление. Куст становился на глазах роскошнее и пышнее; так густо прибывал снег с прохудившегося враз неба. Скрипки словно ткали нежную и печальную мелодию. Она сопровождала мою печаль о наступающей зиме. Сад замер в оцепенении, прислушиваясь к Адажио. И заснеженный уже по самую макушку куст жасмина своими пушистыми сучьями-руками напоминал мне теперь переплетение скрипичных голосов в Адажио, повторяющих то параллельно, то каноном мягкие и бесконечные квинты. Только пес был движущимся предметом в этом застывшем мире. И — прихотливо-печальный скрипичный канон. Да, совсем забыл, — еще снег, медленный и осторожный.

Из накопившихся сугробов грустно торчали стебли бурьяна со снеговыми шапками набекрень. Клавесин даже не пытался спасти положение: его меланхолия была очевидной. Снег падал и падал бесшумно возле крыльца, а дальше уже было совершенно не различить — есть он или его нет; и сад скрылся в снежной завеси, и окончательно все стало лилово-белым. Я понял, что если квинты у скрипок не закончатся, не исчерпают постоянно возвращающуюся на исходную печальную ноту мелодию, то через пять минут снегом будет заполнен весь город, и — теперь уж безвозвратно. Куст стал зримо уменьшаться в размерах. Это снег засыпал у него подошвы и ноги. И невозможно было остановить этот снегопад.

Я неожиданно вспомнил этот куст в апреле. Апрель тогда стоял теплее, чем май. Что, кстати, часто случается сейчас. И сад цвел раньше срока. Только не куст — жасмин всегда зацветает в июле. Сразу за воспоминанием вступили другие скрипки, дерзко и энергично: Престо из Четвертого! Оркестр в голове перестроился мгновенно. Он уже содержал блок-флейту, которая ухитрялась время от времени побеждать ликующие скрипки и неустрашимо солировать. Сад цвел на зависть ивам по оврагу; их черед уже прошел. Только желтая пыльца все еще плавала на поверхности прудов и луж, — и поэтому пес прибегал домой весь желтый. Или — с желтыми лапами! Но куст жасмина терпеливо ждал своего июля. Как флейта в Престо. Я помнил тот год: жасминным запахом, казалось, были пропитаны даже облака и быстрые птицы в них. Флейта вновь солировала. Теперь уже скрипки безропотно подчинялись ей, но тему свою вели по-прежнему энергично и дерзко. Сад цвел истово. Он словно наверстывал упущенное за прошлые два года, когда доцветать ему было не суждено из-за возвратных морозов.

Мы любили гулять в саду с собакой. Пес валялся в отцветших лепестках вишен и яблонь, принимая за игру малейшее мое движение в свою сторону. Ликующая музыка весеннего утра встречала нас — скрипки упругих ветров с юго-востока и флейты прилетевших оттуда же птиц. Presto, presto!, — гудели ветра и кричали птицы. И жизнь, послушная ветрам и птицам, летела вперед. И не было никакой возможности задержать цветение сада, остановив движение времени.

Так куст жасмина дождался своего июля — и зацвел в свой черед…

 

Дневники

С одной стороны, мне жгуче хотелось, чтобы нашлись дневники Баха. Если, конечно, они вообще существовали. А с другой, — я боялся бы их читать. Ведь они бы, по сути, раскрыли для меня самое важное. То, что всегда волновало и волнует меня до сих пор, — как же разными средствами — поэтическим словом, музыкальным звуком, живописной краской — человек разговаривает с миром и с самим собой. Что он делает на своей творческой кухне? Я боялся, что узнав кухню, я буду иметь предубеждение и к пирогам.

Музыкой и словами мог бы говорить с миром Бах. Словами — в ненайденных дневниках. Музыкой — говорить с Богом.

Словами в дневниках Бах мог выражать себя, хотя бы мысленно обращаясь к земным людям. Ведь сохранилась же нудная, полная мелочной чепухи и непритязательного вздора переписка великого Баха с магистратом Лейпцига! Не мог же он им в ответ на долговые тяжбы и напоминания об исполнении правил службы слать мотеты и контрапункты! Хотя, я допускаю, что, отписав полный достоинства и, одновременно, скрытой язвительности ответ, он садился к клавесину и отливал свои чувства в другие, не многим понятные, формы — прелюдии и фуги!

Янош Хаммершлаг написал книгу, которую так и назвал — «Если бы Бах вел дневник…». Книга увидела свет в Будапеште в 1962 г. Словно бы в ответ (а, может быть, безусловно!) Иштван Барна в 1972 году выпускает книгу, написанную в форме фиктивных записок Генделя — «Если бы Гендель вел дневник…».

Многозначительное троеточие, стоящее в конце названий этих книг, свидетельствует, возможно, о следующем: авторы предлагают читателю самому поставить акцент (если хотите, ударение) на нужном слове. В самом деле, если упереться в сослагательное «если бы», то на передний план выступает горькое сожаление, что вот, не произошло, не случилось, «не срослось»; не удосужились гиганты написать о себе несколько подробнее… Глядишь, не было бы многих пересудов, ученых споров и белых пятен в биографии. Но — нет, даже на просьбы друга и коллеги Иоганна Маттесона написать о себе для новой книги-справочника не откликнулись ни тот, ни другой. Вот теперь и гадай! Пиши, что называется, фантазии и реконструируй, руководствуясь скудными полуистлевшими документами да собственным писательским чутьем и музыкальным наитием, их жизненный путь!

Если сосредоточить свое читательское внимание непосредственно на имени, то встает в полный рост проблема личности. И тут невольно идут на ум сравнения: вот здесь гиганты могли бы встретиться, здесь их творческие замыслы оказались схожи, а вот тут — удивительные повороты Фортуны!, — оба почти одновременно ослепли… Не зря же и серия книг была названа в одном ключе… Специально для аналитического сравнения?

Наконец, можно акцентироваться на слове «дневник». Ведь чем хорош подобный документ? Он хронологизирует жизнь гиганта. Делает ее по-человечески понятной. Родился, учился, женился, написал свою первую оперу (в случае Генделя), кантату (в случае Баха), родился первый сын (в случае Баха), первая поездка из чужеземья на историческую родину (в случае Генделя), родился второй сын (в случае Баха), отъезд на чужбину, которая мало-помалу становится родиной (в случае Генделя), родился третий сын (в случае Баха) и т. д. (до двадцати, в случае Баха, упоминая и дочерей!). По дневниковым записям, например, очень удобно ставить «мыльные оперы». Это — в наши дни. Хотя, признаться, во времена лондонского Генделя и «лондонского Баха» (Иоганна Кристиана, последнего отпрыска великого Баха) также оперы писались на всякий вкус. В том числе, и на весьма непритязательный…

Лучше ли люди стали понимать искусство тех Великих, кто оставил после себя дневники?

…

Есть мнение, что дневники и мемуары люди творческие пишут с целью либо оправдать свои творческие потуги, либо их популярно объяснить. Вполне понятная (чисто по-человечески) точка зрения. Что бы мог оправдывать и объяснять в своем дневнике Иоганн Себастьян? Что, увы, ноты не издаются? Что, увы, даже светские опусы не пользуются спросом? Что бедность и нужда заставляют делать что-то поперек своих принципов и устремлений? Так это же все — не оправдание, а просто нытье и стенания. Укоры судьбе. Упреки соплеменникам. Зачем они нужны Баху?

Объяснять и вовсе нечего: музыка говорит ясно и недвусмысленно сама за себя! Зачем один язык, музыкальный, пересказывать другим, словесным? Это же совершенно очевидное опрощение, дилетантизм, профанация! Зачем это нужно Баху?

Отсюда следует вывод: Бах не стремился к дневниковым записям за их полной никчемностью и ненадобностью в его представлении. Он все сказал. И сказал весомо и достойно. Пусть те, кто не понял, попытаются вслушаться в его музыку еще раз. Если же не поймут вновь, то и слово им никак не поможет. Тут оно, слово, полностью бессильно…

 

Зрелая личность (Бах и Маслоу)

Так все-таки, что же за личностью был великий немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах? Можем ли мы дать достаточно полный ответ на этот вопрос? Позволят ли нам скудные факты его биографии и описания его, данные современниками, и, позднее, реконструкции поздних исследователей-баховедов, сколь-нибудь близко к оригиналу составить его «характеристический» (как говорят психологи) портрет?

Дуализм личности или, точнее, дуализм её восприятия нами, людьми иных времен, касательно Баха, везде и всюду звучит в книгах и исследованиях, посвященных его гению. «Неземная, космическая музыка» и простоватый, погрязший в житейских проблемах и земных невзгодах ее творец — такая смысловая связка везде и всюду преследует наше воображение, лишь только речь заходит о Бахе. Это уже четко сложившийся стереотип, навязанный нам историками, писателями и учеными, начиная уже с Форкеля и Швейцера. Но так ли было всё на самом деле? Этот извечный вопрос Истории жарок и неумолим, как неумолимо и его разумное решение, увы! Мы не знаем, — отвечаем чаще всего в замешательстве мы. Впрочем, это говорит наш внутренний голос. На деле же всяк из нас стремится занять вполне ясную позицию. В соответствии со своими представлениями о Добре и Зле, о Правде и Вымысле, о Судьбе и Личности, сообразуясь, прежде всего, со своим личным жизненным опытом, а также во многом доверяя признанным авторитетам. А как же иначе?

При всем богатстве выбора, в случае Баха, мы приходим к двум основным представлениям по поводу его Личности. Либо перед нами встает образ «оромантизированного» непризнанного Гения со всеми присущими ему атрибутами злодейки-Судьбы — нищетой, гонениями, непониманием (даже внутри собственной семьи!), ударами фортуны (смерть жены, детей, проигрыш в конкурсе за вожделеемое место кантора и т.д.), наконец, полным и долговременным забвением в лице неблагодарных потомков. Образ весьма знаком! И не одного Баха можно облечь в подобную траурную тунику. Другой — «правдоискательский», сурово-приземленный, «без всяких там фантазий!», в котором нашли место скрупулезные исследования всех баховедов, где говорится о том, что Баха знали и ценили современники, он был всеми любим (особенно в кругу семьи) и почитаем (даже королями и курфюрстами), что чтили его горячо любящие сыновья-композиторы, что находил он известную отраду и отклик в сердцах прихожан, играя им на органе в церквах, что, наконец, оставил он миру не только большие кучи нотных рукописей, но и весьма немалое материальное наследство… Так где же истина? Посередине?

Известный американский психолог-гуманист Абрахам Маслоу предложил некогда определение «зрелой личности». Определение это он дал через ряд критериев, которым, по мнению исследователя, должна эта «зрела личность» соответствовать. Давайте попробуем применить ряд Маслоу к известному нам Баху. Подчеркну — к известному. Так как, сразу же нужно дать себе отчет в том, что многое (возможно, очень многое!) из «настоящего характеристического» Баха скрыто от нас, вероятно, уже навсегда.

Более адекватное восприятие действительности, свободное от влияния актуальных потребностей, стереотипов, предрассудков, интерес к неизведанному.

Подходит ли этот критерий к нашему Баху? По моему мнению — как нельзя более! Бах, конечно же, был сыном своего народа и времени, в которое ему уготовила родиться Судьба (как и у всех нас!). Но сопротивление стереотипам и предрассудкам сопровождало его всю жизнь. Бах не шел на поводу ортодоксального понимания духовной музыки, — и истории известно несколько случаев его прямого конфликта с «отцами церкви», считавшими его музыку «неуместной в храме», недостаточно богоугодной, отходящей от традиционных канонов и слишком «свободолюбивой и даже фривольной». «Она отвлекает внимание прихожан от службы!», — выражали свое недовольство благочестивые лютеране-церковные чиновники.

Что такое — актуальные потребности? На наш взгляд, для Баха было бы удобно более конформистское восприятие реалий. Удобно — как человеку, мирянину, семьянину. Был бы лучше устроен быт, было бы больше дохода (и тогда менее бедствовала семья), настало бы время для условий, наконец, наслаждаться более комфортным покоем на старости лет, а также — заслуженной славой! Но — Бах воспринимал эти потребности явно как вторичные. На первом месте у него всегда стояло служению делу и четкое следование своим взглядам и принципам. Мало находилось на его жизненном пути людей, которых бы он безоговорочно послушал, согласился и пересмотрел своё собственное виденье мира и своего места в нем (как Художника). Пожалуй, их не было вообще!

Про интерес к неизведанному и говорить нечего! Здоровое любопытство Баха — прежде всего как Творца-Музыканта — сквозит везде в его произведениях. И это отнюдь не означает обязательно создание новых форм и освоение невероятных новаций! Он сумел находить новые грани уже в старом, заставляя именно «старые», примелькавшиеся всем музыкальные формы заиграть новыми гранями. Он создавал воистину новое, используя старое, консервативно-догматическое. А это, мне кажется, значительно сложнее (и — ответственнее!), нежели на ровном месте, с нуля, строить невиданные ранее конструкции! Еще у мастеров камня и дерева издревле бытовала обоснованная многовековым опытом присказка, что «построить новый храм легче, чем переделывать или возрождать старый!».

2. Принятие себя и других такими, какие они есть, отсутствие искусственных, хищных форм поведения и неприятие такого поведения со стороны других.

Нигде мы не встречали описаний того, как Бах кичился собственными талантами, собственным превосходством — как музыкант, как композитор — над другими. Напротив, все биографы как один, отмечали какую-то «врожденную, природную» скромность этого человека; даже в тех случаях, когда против этой скромности нужно было вполне очевидным восставать! Везде и всюду мы натыкаемся на факты, подтверждающие его ровное, спокойное, «вежливое» отношение к собратьям по музыкальному цеху, даже в тех случаях, где совершенно очевидно несправедливое отношение Судьбы к нему самому и противоположное — к иным, менее даровитым.

Вспомним баховское поведение в те моменты Судьбы, когда предоставлялись возможности встретиться с Генделем! Сколько было попыток? Сколько раз Гендель избегал встреч, под различными предлогами, искусно или даже весьма откровенно! На месте Баха, гениального композитора, великого музыканта, любой бы иной возмутился — и послал бы такого ви-за-ви к чертовой матери! Да еще бы при любом удобном, подворачивающемся случае всегда бы находил язвительно-обидные слова, сплетничая про своего «обидчика». Была ли обида у Мастера? Нигде мы не видим ни малейшего намека на нее! Он принял блистательного и чопорного Генделя ровно таким, каким он оказался. Предстал перед Бахом. Пусть не реально, но в образе… Бах спокойно встретил эту «неприязнь», нежелание свиданий. Ну что тут поделаешь?… Не осудил, и остался несудимым…

3. Спонтанность проявлений, простота и естественность. Соблюдение установленных ритуалов, традиций и церемоний, но отношение к ним с должным чувством юмора. Это не автоматический, а сознательный конформизм на уровне внешнего поведения.

Никогда Бах не раболепствовал перед «сильными мира сего». Биографы, скорее, подчеркивают: либо — вежливое и аккуратное уклонение от «дружбы и службы». Приносящей зависимость. Либо, там где избежать контактов невозможно, общение на равных. Вспомним встречу Баха с королем Августом. По-видимому, простота и естественность в поведении, возможно, истолковываемая придворными как другая, «мужицкая», сермяжная, недалёкая, «простота», неизбежно находила положительный отклик даже в развращенных душах князей, курфюрстов и королей, привыкших к иному стилю общения с подчиненными. Простота Баха подкупала и обезоруживала. Вежливая и естественная простота. С соблюдением всегда и везде чувства собственного достоинства. Даже в просительных письмах, изложенных по тональности того времени в верноподданическом ключе, Бах остается на высоте своего положения — независимого Человека, знающего себе цену и, главное, осознающего, что он умеет делать то, что другие не умеют. Здесь он себя не обманывает. Там где принято поклониться — Бах, конечно же, делает поклон. Но там, где ему наступают на ногу (тяжбы с магистратами, например, в Мюльхаузене, в раннем возрасте, или, знаменитая ссора с ректором Эрнести в Лейпциге — уже в зрелом), Бах становится неколебим.

4. Деловая направленность. Такие люди обычно заняты не собой, а своей жизненной задачей. Обычно они соотносят свою деятельность с универсальными ценностями и склонны рассматривать ее под углом зрения вечности, а не текущего момента. Поэтому они все в какой-то степени философы.

Вот уж этот пункт — всецело про Баха! Философичность его музыки отмечали все, кому ни лень, — и это стало уже «общим местом». Но философичность эта была взрощена не на пустом месте, не «выстрадана», а благодаря самодостаточной и уравновешенной натуре Мастера. Казалось, всю свою жизнь подчинил он служению Музыке — неважно, какой облик принимала она в его соображениях и понятиях — Бога ли, Вселенной (Космоса), просто гармонично обустроенного мира… Он работал — и в этом находил удовольствие и отдохновение. Дела земного мира проходили у Баха параллельным курсом, мало задевая его Творческую мастерскую. Там всегда стояли наготове Замыслы, ждала очередная кантата… Казалось, он не мог ждать даже вдохновения — для него это была бы непозволительная роскошь! Вдохновение придет!, — считал Мастер, — лишь стоит погрузиться в работу…

«Мне посчастливилось слушать великих стариков: пианистов Артура Рубинштейна и Владимира Горовица, скрипача Иегуди Менухина и многих других. Знаете, в чем был секрет их музыкального долголетия? Они умели удивляться, поэтому играли искренно и свежо. Искусство — это все-таки служение. Настоящий музыкант должен быть фанатом».

Гарри Гродберг

Ни один иной композитор и близко не приблизился к тому философскому музыкальному (звуковому!) пониманию Мира — и его же обоснованию и прославлению, как это сделал (и делал последовательно в течение всей своей достаточно долгой жизни!) Бах. Что бы ни происходило в мире вокруг него, Мир в его Творческой мастерской должен был оставаться именно таким, каким он его задумал. Он — Демиург. Возможно, он никогда не идентифицировал себя именно ТАКИМ Творцом, но то, что он последовательно делал — говорит именно об этом!

5. Позиция отстраненности по отношению ко многим событиям. Это помогает им относительно спокойно переносить неприятности и быть менее подверженными влияниям извне. Они нередко склонны к одиночеству. Автономия и независимость от окружения; устойчивость под воздействием фрустрирующих факторов.

Думается, что способность отстраняться от внешних событий и позволила Баху в весьма неспокойное (и для музыкального гения не самое благоприятное, надо добавить!) время суметь как «постоянно и мощно работающей машине» создавать свой Мир. На долю Баха как человека выпало много невзгод, лишений, тягот и несправедливостей (как сказали бы сейчас), но ни разу мы не замечали затягивающихся пауз бездействия, апатии, художественных депрессий, когда все валится из рук — и ни о каком Творчестве человек даже не помышляет… Нужно сразу сказать: ни разу удары Судьбы не сломили Баха-творца, словно существующего отдельно от Баха-обывателя. Именно в своем творчестве, в создаваемом Мире-Космосе он был одинок — но одинок как творец, еще только вдыхающий жизнь в свой новый, пока еще не заселенный мир…

Большая семья, казалось бы, всецело противоречит понятию одиночества: два десятка детей — это не шутка! Но способность отстраняться, уходить в свой Космос и здесь помогала Баху: он был со всеми и один одновременно. Как, впрочем, и подобает Сильной личности; не в пустыню же ему идти за тишиной и покоем! Он не искал их во внешнем. Он умел лелеять их внутри себя, подчиняя это умение всецело Делу — движению к построению и завершению того, что наметил себе. Движению к своей цели. Мы не знаем, какой она представлялась Баху — эта цель, но то, что она была у него как «моргенштерн — утренняя звезда», тут уж никто спорить не посмеет…

6. Свежесть восприятия: нахождение каждый раз нового в уже известном.

Лично мне кажется, что этот пункт можно всецело отнести к баховскому представлению о музыке: он, как пишут многие музыковеды, не стремился изобретать новые формы, не был «новатором» или «разрушителем старого», не являл собой образ «музыкального революционера», а, скорее, находил новые грани и оттенки в уже известных и устоявшихся музыкальных формах и жанрах. Об этой особенности мы уже писали выше.

Бах в этом плане — чистой воды эволюционист. Развитие, а не взрыв. Новые черты известного — вместо полностью неизвестного. Никаких — «до основания, а затем…». Баху было достаточно выразить себя, не убирая со своего горизонта того, что наработали предки и современники. На уже готовой основе он создавал новое — и даже в этом сказал свое неповторимое слово. Это и есть свежесть восприятия!

Термин «партитность» как нельзя лучше демонстрирует нам особенность баховского «новаторства». Это, прежде всего, умение (и стремление! И желание!) вложить в старую форму столько нового содержания, что и сама форма уже не кажется старой. Каждая часть целого воспринимается у Баха как вполне самостоятельно существующая и функционирующая единица; её можно и слушать, и исполнять, и размышлять о ней ОТДЕЛЬНО. Но и целое, включающее эту единицу, не может без нее! Даже в таких гигантских и сложных композиционно формах, как кантаты и Страсти, а также в высокой Мессе Бах «партитен» настолько органично, насколько Кёльнский собор неполон без отдельных нефов, анфилад и пилястров (он бы рассыпался без них или потерял очарование своего облика), но и отдельно они без него — законченные и любовно «оглаженые» рукой Мастера конструкции, однако не так хороши по отдельности, как в его составе.

Эта свежесть Баха всегда воспринимается (чаще всего — интуитивно) и слушателями, и исполнителями: он никогда не приедается, не наскучит, не надоест, так как всегда и везде обнаруживает новые, «свежие срезы», дарит неожиданные открытия там, где, казалось, уже все известно и многократно принято. В этом плане тезис «МАЛО БАХА!» становится не таким остро-актуальным, ибо — в каждом новом вслушивании и прочтении мы обнаруживаем (с восторгом и свежими эмоциями!) ранее неизведанное!

……….

Посмотрите, с какой тщательностью, с каким непостижимым изобретательством (если можно использовать этот термин к гениальной баховской музыке, словно рождающейся сама собою!) прописана Мастером (для примера) Ария для альта из Кантаты BWV 42! Душа ликует, следуя за всеми непредсказуемыми поворотами музыкальной ткани — баховской мысли, восхищаясь (одновременно!) эмоциональной насыщенностью, переполненная нежностью и светлой печалью, а, с другой стороны, рационально удивляясь этим невероятным баховским «находкам» и «техническим деталям». Ария — симметрична и трехчастна, и насколько хороши проникающие, казалось бы, в самые сокровенные уголки Души, два солирующих гобоя (с ниспадающими и повторяющимися, как лейтмотив, пассажами), настолько неожиданно, сочно и свежо звучит в средней части (вдруг!) виолончель. И весь оркестр мягко и деликатно поддерживает чудесный голосовой альт… Физически воспринимаешь подобную баховскую музыку, понимая, что она уносит Тебя в какие-то иные пределы — и, одновременно, не даешь себе никакого рационального отчета, погружаясь в волны нежности и светлой печали…

7. Предельные переживания, характеризующиеся ощущением исчезновения собственного Я. Чувство общности с человечеством в целом.

Не знаю точно, что подразумевал под этими критериями Маслоу. Равно как не знаем мы и переживаний самого Баха. Но мы можем сказать о переживаниях, выраженных его музыкой. И здесь должна вновь повториться уже избитая фраза о том, что в своей музыке Бах воплотил не столько свои, сколько общечеловеческие переживания — скорбь, радость, любовь, печаль, восторг, ликование, смятение и успокоение, в которых растворялось его собственное Я и появлялось чувство в «чистом виде».

Узнавание слушателем самого себя в баховской музыке — вот критерий ее правдивости и искренности. Открытие собственных переживаний через гениальное воплощение их же в музыке, «воссоздание» их музыкальными средствами (причем, гораздо сильнее, ярче, могущественнее, динамичнее, всеобъемлюще, нежели это возможно представить для одного отдельного человека его собственными средствами) — вот фундамент диалога баховского слушателя. Причем, не столько с самим автором, сколько — с самим собой!

8. Дружба с другими самоактуализирующимися людьми: узкий круг людей, отношения с которыми весьма глубокие. Отсутствие проявлений враждебности в межличностном взаимодействии.

Как известно, Бах ни с кем из сотоварищей по композиторскому ремеслу, не конфликтовал. Это особенно удивительно с нашей сегодняшней колокольни, когда примеры самых ярких и безобразных свар, ссор и взаимных обвинений как раз пышным цветом цветут в сфере культуры и искусства. В круг его близких друзей входили такие же талантливые музыканты и служители иных муз, и, что особо важно отметить, такие же оптимистически и креативно настроенные на бытие личности (А. Гассе, Г.Ф.Телеманн, И.Д.Зеленка, Э. Ноймейстер, Генрици-Пикандер, И.М.Геснер, И. Маттезон, И. Вальтер, И.Г.Рейхе, И.Л.Кребс и др.). По-видимому, Бах ценил в людях, прежде всего, творческую жилку. Для него человек, сочиняющий музыку (или стихи) уже сам по себе заслуживал уважения. И доверия. Был «своим».

Равно как не принимал Бах тех людей, за пышным и витиеватым фасадом которых не было ничего, кроме чванства или обыкновенной пустой бестолковости. Истории известны стычки и столкновения Баха с незадачливыми исполнителями («свинячими фаготистами»), а, особо, с чиновниками, чьим главным и единственным достоинством было занимаемое кресло. Однако, представляется, что Судьба гораздо чаще, чем количество известных нам подобных историй, преподносила Баху возможность пойти на конфликты. Но Бах старался уходить от них, избегать, иначе мы бы знали этих примеров несравненно больше.

Примечательна дружба Баха с русским послом графом Кайзерлингом. Люди разных сословий и «уровня жизни», как бы сейчас сказали, находили друг в друге, по-видимому, нечто такое, что позволяло им общаться искренне и на равных. Примечательно в этой дружбе и то, что, заказав Баху знаменитые вариации (впрочем, заказывал-то граф вряд ли что-то конкретное!) в шутливой форме, по легенде, «от бессонницы», Кайзерлинг и получил ответ весьма шутливый, т.к. «Гольдберг-вариации», без сомнения, написаны как легкие, светлые, создающие состояние «тихого и радостного утешения» пьесы.

9. Демократичность в отношениях. Готовность учиться у других.

Устойчивые внутренние моральные нормы. Остро чувствуют добро и зло: ориентированы на цели, а средства всегда им подчиняются.

Известно простое и доброжелательное, или, как пишут биографы, «ровное» отношение Баха абсолютно ко всем, кто оказывался рядом с ним. Даже бесталанные учащиеся-певчие Томасшуле испытали на себе заботу и попечительство многоуважаемого кантора. Особенно нужно отметить участливое отношение Баха к своим ученикам. То есть — почти профессиональным музыкантам. Бах воспринимал их как сердечных друзей, о чем многочисленные выпестованные им неофиты свидетельствовали впоследствии и тщательно берегли, как драгоценность, память о своем Наставнике. Уча других всю свою долгую жизнь (как мастер полифонии и композиторского искусства), Бах никогда не пренебрегал возможностями учиться у других. Об этом говорят его многочисленные обработки композиций других композиторов. Ни у одного другого современника Баха — собрата по сочинительскому цеху не отмечено такого рвения и благородного желания, во-первых, переписывать «чужое» для оттачивания своего мастерства, а, во-вторых, переложения и переосмысления музыкальных находок других композиторов. Известно множество гениальных баховских переработок сочинений А. Вивальди, А. Марчелло, Г. Штёльцеля, А. Рейнкена и прочих.

В баховских «пародиях» — то есть подражаниях в истинно хорошем значении этого слова!, — всегда виден элемент его ученичества: брать самое отличное, что создано другими — и по своему переосмыслить! Таковы, например, его Ария с вариациями в итальянской манере (BWV 989), чудесная светская «мини-опера» — Кантата BWV 209 «Non sa che sia dolore», а среди органных сочинений — некоторые произведения-подражания стилю Д. Букстехуде и, среди поздних контрапунктов — Г. Щюцу. Известная клавирная «Французская увертюра» (сюита во французском стиле, BWV 831) даже не шибко искушенному слушателю ярко напомнит о «манере письма» клавесиниста Франсуа Куперена, произведения которого Бах, без сомнения, хорошо знал и «одобрял» (одно из которых включив, например, в сборник «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»).

А как же моральные нормы?, — скажет иной читатель. Брать и переделывать чужое? Разве это хорошо? Но, во-первых, Бах не выдавал эти сочинения за свои, а, во-вторых, в то далекое время про авторское право думали еще весьма мало, и было вполне распространено обыкновение «улучшать» и «переделывать» любую понравившуюся музыку. Даже в ученических целях. В случае Баха, скорее, работал принцип — «отличная музыка должна жить!» И Бах давал нередко ей, чужой музыке, вторую жизнь. Классическим примером могут служить его переложения для органа скрипичных концертов А. Вивальди (BWV 594 и 596).

Собственно, Музыка всегда была для Баха единственной Истиной и Целью. В этом понимании нужно оставаться, рассматривая все его подражания и обработки. Этой цели он подчинил всю свою жизнь, рассматривая как несомненное Добро всё, что касалось хорошей музыки. И тут все средства были ему пригодны: достаточно вспомнить даже простые «анекдоты» о том, что приходилось ему преодолевать на пути к Музыке — от ложной (но — нет дыма без огня!) версии «списывания» нот ночами еще ребенком в доме старшего брата до верных историй спонтанных и трудных поездок туда (хоть в Любек, хоть в Гамбург), где можно было бы у кого и чему «поучиться»! Так, собственно узнали о молодом Бахе и Букстехуде, и Рейнкен, а он — о них!

Зло — всё, что мешает, противоречит, вредит Музыке. Так, очевидно, считал Бах. И подчинял этому пониманию свои жизненные принципы. Одаренные музыкально властительные особы (герцог Иоганн Эрнст, король Фридрих II Август) находили в лице Баха (если считали нужным, конечно) понимающего и доброго друга, без сомнения, именно и прежде всего потому, что сами могли служить во славу Музыке.

10. «Философское» чувство юмора. Отношение с юмором к жизни в целом и к самому себе, но чья-то ущербность или невзгоды никогда не считаются смешными.

Как-то повелось с давних времен, что музыку Баха следует именовать как сложную, серьезную, уж если не трагическую, то — без сомнения печальную, а самого её Творца изображать мудрым, замкнутым в себе, строгим и нелюдимым философом. Конечно, эти стереотипы, слава богу, претерпели изменения, но и сейчас люди, малознакомые равно как с музыкой Баха, так и с биографией и личностью композитора, считают, что так оно и есть, и иначе быть не может. Тем не менее, историками-биографами установлено, что Бах как обычный человек весьма любил пошутить, был склонен к разнообразным розыгрышам (охотно вовлекался в них сам и охотно вовлекал туда своих друзей), был известным любителем всего нового в быту и жизни (например, слыл заядлым кофеманом!), любил пропустить кружечку-другую хорошего пива и выкурить трубку крепкого табака. До нас дошли даже шуточные (я бы даже сказал — фривольного характера) стихи, сочиненные самим Бахом. Короче, был явным жизнелюбом и оптимистом.

А что же творчество? Находим ли мы там отголоски буйной, кипящей и брызжущей жизнелюбием натуры? Способной даже поиронизировать над собой? При желании — находим. И легко. Вот примеры. Как известно, Бах не оставил после себя опер. Считал их (возможно) музыкой легкого жанра, «не своего стиля». Но, если отбросить всякие формальности, то некоторые кантаты Мастера вполне могут являть собой прелестные мини-оперы. Такова, например, «музыкальная драма» BWV 201 «Соревнование Феба с Паном». Такова, например, Кофейная кантата. Из которой оперу (и прекрасную!) сделать может любой способный режиссер и хореограф. Или — «Свадебная» кантата (BWV 202). Или — «Умиротворенный Эол» (BWV 205, на текст Вергилия!). Часто даже суровые музыковеды допускают мысль, что все светские кантаты Баха вполне могут быть представлены если уж не небольшими операми (опера-сериа), то хотя бы одно-двухактными зингшпилями.

В известном советском фильме-водевиле (1941 г.) «Антон Иванович сердится» главный герой, профессор консерватории, считавший Баха сверхсерьезным композитором и презиравший «легкую оперетточную» музыку, вдруг встречается в своем сне с самим Бахом. Гениальный композитор быстро убеждает профессора в его заблуждениях, выказывая мягкий юмор, добродушие и живость характера. «Так вот Вы какой И.С.Бах — веселый, толстый человек!», — восклицает прозревший профессор. Интересно, что создателями фильма музыка Баха, конечно, не противопоставляется впрямую «легким» жанрам — водевилю, оперетте, мюзиклу. Это было бы абсолютно неправильно. Идея заложена глубже: плюрализм, полифония в восприятии музыки — вот что важно для умного и развивающегося человека. Образ Баха в фильме, хоть и достаточно «мимолетный», тем не менее, по мнению многих критиков, создан необычайно удачно и сочно…

Известна любовь Баха к сочинению разнообразных музыкальных «диковин» — своего рода ребусов и шарад в музыке. Это сложно задуманные и порой замысловатые в исполнении ричеркары, мотеты, каноны (например, зеркальный и обратнодвижущийся каноны). О последнем, в частности, сказано: Уникальный ракоходный канон из баховского сборника (BWV 1073, 3 а) можно с полным основанием назвать музыкальной эмблемой литературы и искусства XXвека, символом многих магистральных новаций, прежде всего додекафонии, впервые утвердившей ракоход и ракоходную инверсию в качестве обязательных музыкально-технологических операций.

В рассказе голландского писателя Х. Мулиша «Симметрия» описывается эксперимент, когда пианист исполняет старинную пьесу, глядя на ее ноты в зеркале и стремясь тем самым услышать «странную музыку будущего».

Поэтому неудивительно, что именно ракоходный канон Баха как олицетворение этой «музыки будущего» был в центре внимания Фестиваля симметрии 1973 года в Смит-колледже (США). В материалах его симпозиума на примере этого канона сформулирован важный вывод, одинаково приложимый к науке и искусству и связанный с двумя неразрывными сторонами изучения симметрии: «с поиском правил и мотивов, лежащих в основе существующих узоров симметрии, и отысканием узоров, возникающих при повторении мотива по р а з н ы м правилам».

Бесконечную притягательность и плодотворность подобных исканий Бах обозначил в загадочных канонах «Музыкального приношения» библейской формулой — «Ищите и обрящете» (полатыни — Quaerendo et invenietis). Помимо этого, он ещё раз зашифровал в акростихе названия тот же девиз — искать (по-итальянски — ричеркар): Regis Jussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta. (Тема, данная повелением короля и прочее, исполненное в каноническом роде).

Их можно воспринимать в качестве баховского завета и нам — очередному поколению его современников. Своими произведениями Бах как будто загадал последующим векам творческую загадку, но только искусство и литература XX века принялись с восхищением разгадывать и расшифровывать её, что привело в результате к новым художественным открытиям.

Об этой стороне сочинительства Баха — своего рода экспериментаторству в музыке — следует говорить особо! Вот еще пример баховских «шуток». Среди гольдберговских вариаций в конце череды изящных и мудрых композиций находится кводлибет — одна из самых ярких и впечатляющих вариаций, представляющая собой опять же баховскую шутку — микст из мелодий двух народных песен, связанных контрапунктически. Само слово «кводлибет», используемое здесь Бахом, означает буквально «что угодно, всякая всячина». Этот неожиданный прием старинного «забавного музицирования» словно подчеркивает баховский несерьезный, веселый замысел всего цикла.

11. Креативность, не зависящая от того, чем человек занимается, и проявляющаяся во всех его действиях. Критичное отношение к той культуре, к которой они принадлежат: выбирается хорошее и отвергается плохое. Ощущают себя больше представителями человечества в целом, нежели одной культуры.

Вот что пишет крупнейший музыкальный критик времен Моцарта, неоднократно упоминавшийся нами в этой книге, Чарльз Бёрни: «Этот поистине великий человек, казалось бы, постоянно искал нечто новое и трудное, не уделяя ни малейшего внимания естественности и легкости». Эти слова сказаны о Бахе! Таким образом, ушами (и устами!) авторитетного музыковеда в баховской музыке отмечены как раз самое что ни есть новаторство (в отсутствии которого Баха упрекали много позднее — что-де «ничего нового в музыке автор не сказал…»). «Нечто новое и трудное» Баху было всегда интересно как сочинителю, как Творцу — и для этого ему было совершенно ни к чему придумывать новые формы и стили. Его интересовало, прежде всего, содержание!

В своих представлениях о музыке Бах был последователен, его не бросало «из одной крайности в другую», и он был всегда, на протяжении всей своей творческой деятельности верен своим, раз и навсегда избранным принципам. Так, прежде всего, он следовал «разработке» фуги — своей главной «музыкальной мысли» и совершенствованию протестантского хорала. Это — по форме. Но, если мы всмотримся внимательнее к содержанию, — о, боже, сколько глубины и изобретательности мы найдем в этих старых, «канонизированных» временем формах! Бах воистину «вдохнул новый Дух в старое вино»!

Бах сам создавал «общечеловеческую» культуру. И с этим никто спорить не будет. Подходящего материала было сколь угодно вкруг него. Но что он делал со старым материалом, доставшимся ему от прежних времен и композиторов? Из него он строил свои, совершенно новые, не похожие ни на что иное, здания и конструкции, причем, настолько совершенные и прекрасные, что после уже никто и не брался за их «перестройку или усовершенствования».

………

Абрахам Маслоу считал, что «зрелые личности», соответствующие перечисленным выше критериям, очень редки. Им он отводил всего около одного процента от всего человечества. По его мнению, тем не менее, они являют собой «образец» психологически здоровых и максимально выражающих человеческую сущность людей. Вне всякого сомнения, Иоганн Себастьян Бах принадлежал к этому одному проценту человечества. Но, я думаю, читатель согласится, что в этом проценте такие люди, как наш герой, занимают особое место: ведь их «психологическое здоровье» и «общечеловеческая сущность» не только (и даже не столько!) принадлежит им самим, а СЛУЖИТ всем другим 99 процентам человечества! Они остаются «здоровыми и зрелыми» через свое служение высокой цели, от достижения которой зависит и состояние здоровья и психологического успеха всех людей! По крайней мере, очень многих…

……….

С другой стороны, существует мнение, что и гениальность в истинном значении этого слова весьма редка в людской породе. Известный генетик В.П.Эфроимсон оценивает число «общепризнанных гениев человечества» в цифру 400—500 человек. В своей книге «Генетика гениальности» он, в частности, пишет: «… можно быть уверенным в том, что частота зарождения потенциальных гениев и замечательных талантов почти одинакова у всех народностей и народов. Частота зарождения, исходя из реализации в исторически обозримые периоды (в оптимально развивающихся прослойках) определяется цифрой порядка 1:1000. Частота потенциальных гениев, развившихся настолько, чтобы так или иначе обратить на себя внимание в качестве потенциальных талантов, вероятно, исчисляется цифрами порядка 1:100 000. Частота же гениев, реализовавшихся до уровня признания их творений и деяний гениальными, вероятно, даже в век почти поголовного среднего и очень часто высшего образования, исчисляется цифрой 1:10 000 000, что предполагает наличие в середине XX века приблизительно сотни гениев на миллиард жителей цивилизованных и не страдающих от всеподавляющей нужды стран.»

Но — для начала нужно все-таки попытаться сформулировать само понятие гениальности. Что такое гениальность? И кто такой гений?

На эти вопросы пытались ответить многие. В том числе и гении. Есть, например, такое определение: «Гениальность — практическое воплощение повышенного уровня творческого потенциала личности относительно других личностей». Платон считал, что «гениальность — плод божественного наития», никак не связывая его с чисто земными корнями. Другой философ, Георг Фридрих Гегель был мнения такого: «Талант без гения ненамного возвышается над уровнем голой виртуозности». Насчет виртуозности умный немец словно и впрямь конкретно про музыкантов имел в виду. Пытаясь сравнивать «талант» и «гения», многие вспоминают чью-то уже затертую до дыр формулу: «гениальность — это на 1% талант и на 99% — упорный труд». У известного изобретателя Томаса Эдисона эта формула перефразирована так: «Гений — это 1% вдохновения и 99% пота». Сразу думаю о своем Бахе. Был ли пот? Без сомнения! Баховский труд — титанический! Но вдохновение? Только ли один процент? Такую музыку невозможно написать на одном проценте вдохновения!

Джонатан Свифт (как истинный сатирик): «Когда в мире рождается истинный гений, Вы можете безошибочно отличить его по следующему признаку — все болваны объединяются против него». И тут Бах не подкачал: болванов на его творческом пути встречалось более чем достаточно. Здесь никто спорить не станет.

А вот что говорят психиатры: «Гениальность есть такое же уклонение от нормы, как и все остальные; само собою понятно, что она встречается гораздо реже остальных нежелательных уклонений…» (Э. Блейлер). Такая постановка вопроса позволяет примирять с гениями тех же болванов, поскольку все можно списать на «природные уклонения от нормы» и перестать злобно и тайно завидовать.

Сальвадор Дали, как всегда, экстравагантен: «Если все время думать — Я гений!, то в конце концов станешь гением». Вот уж кто-кто, а наш Бах совершенно точно гением себя не считал. Он наверняка об этом просто не думал.

Марк Твен печально констатировал трудную участь гениев: «Тысячи гениев живут и умирают не открытыми — самими собой или другими людьми. Каждый рождается гением, но не каждый это понимает. Каждый рождается гением, но жизнь заставляет сомневаться в том, что он гений. Научитесь открывать в себе гения, есть что-то, что вы можете делать лучше других, откройте в себе гения и другие люди откроют его в вас».

Упомянутый выше генетик В.П.Эфроимсон в связи с этим вспоминает в своей книге один из рассказов Марка Твена. Там некий человек, попавший в загробный мир, просит показать ему величайшего полководца всех времен и народов. В показанном ему человеке он с изумлением узнаёт сапожника, жившего на улице по соседству от него и умершего недавно. «Но всё правильно — сапожник действительно был бы величайшим полководцем, был бы военным гением, но ему не довелось командовать даже ротой… А великие победители мировой истории были, „по гамбургскому счёту“, по сравнению с этим сапожником, лишь более или менее способными, но отнюдь не величайшими».

В гениальность вносят вклад два основных фактора — генетическое наследие и то, что можно назвать онтогенетическим развитием. На первый фактор человек повлиять не может: уж что досталось от родителей, то и досталось! Тут на судьбу пенять нечего! А вот второй фактор вполне подвержен воздействию самого человека. Личность может следить за своим развитием, стимулировать его, влиять на свою эволюцию вполне сознательно и эффективно. «У одних необычайная одарённость проявляется с самого детства (Александр Македонский, Моцарт). Другие воспитывают её в себе, бесконечно одержимы развитием, и потому концентрируют волю на этом процессе (Жан Жак Руссо, Александр Суворов, Наполеон), расходуют свою мощную психическую энергию, собирают её снова и неудержимы в своей склонности развивать в себе дар».

Пишут, например, вот что: «…немецкие психологи в ходе экспериментов выяснили: гениями не рождаются. Ими становятся в ходе регулярных тренировок. Ученые даже вычислили, сколько времени надо потратить, чтобы из рядового пианиста превратиться в Моцарта…» Прямо ламаркизм какой-то! Чем больше тренирует жираф свою шею, тем она длиннее. Правда, если уж быть до конца точными, то Ламарк считал, что эта «длинношеесть» передастся и потомкам упорного животного. Увы, той же генетикой точно доказано, что приобретенные признаки потомству не передаются. Так что весь плюс от тренировок достается только самому гению. А его сыновья вынуждены начинать всё заново. С нуля. Но, однако, в случае Баха мы видим словно бы подтверждение теории Ж.-Б. Ламарка?!

Что важнее для успеха — талант или трудолюбие? А что важнее в велосипеде — переднее или заднее колесо?

(Бернард Шоу)

Наследственность (врожденный талант, врожденная гениальность) и эволюционное развитие (приобретенные возможности, взрощеная одаренность) могут существовать параллельно в каждом отдельном человеке. Доля каждого из этих факторов, а также их взаимодействие в каждом индивидуальном случае — конечно же, сложный для анализа букет, где само вычленение каждого компонента почти невозможно. Однако в случае Баха особенно ярко, как, наверное, нигде более среди истинных гениев человечества, мы прекрасно различаем и имеем возможность рассмотреть оба фактора. Поскольку, с одной стороны, баховский генеалогический род прослежен историками весьма полно и глубоко (и, добавим, является редчайшим и уникальнейшим феноменом в этом плане), а, с другой стороны, совершенно очевидным и также доказанным биографами фактом является непостижимые трудолюбие, упорство и работоспособность нашего героя.

Эфроимсон отмечает два важных условия для развития уже родившегося гения. То есть гения с заложенными природой задатками. Эфроимсон говорит о том, что само общество (или страна), где появился гений, должна дать (неосознанно) или не дать возможность ему развиться. В самом деле, мы вполне можем предположить, что гений может быть заложен природой и в бедной (по всем социальным и экономическим параметрам) Бангладеш, но что с ним будет дальше? Позволит ли самое состояние общества этому родившемуся гению реализоваться? Сможет ли он преодолеть «пропасти» (выражение Эфроимсона) на своем пути дальнейшего развития и раскрытия своих возможностей? Эти две пропасти — «недоразвитие» и, собственно, «реализация». Этап развития (или недоразвития) обусловлен целой системой параметров общества. Для Баха это — общее состояние музыки (искусства в целом), отношение большинства людей к музыке (в целом) и музицированию (в частности), престиж музыканта (композитора), отношение церкви и теологии к музыкальному сопровождению богослужения (Бах натолкнулся на исторический спор «пиетистов» и «ортодоксов» уже в юности, что сильно ему усложнило творческие задачи) и т. п. За этим этапом следует «реализация». Тоже понятно, что здесь подразумевается. И что личности (даже гению!) в одиночку среди неподготовленного и отсталого общества себя не реализовать в полной мере.

Эфроимсон пишет: «Мы не можем доказать с цифрами в руках, сколько конкретно родившихся в наше время гениев успешно преодолевает обе пропасти, лежащие у них на пути. Вероятно, хотя мы и не настаиваем, из тысячи потенциальных гениев 999 гасится именно из-за недоразвития, а из 1000 развившихся 999 гасится на этапе реализации. Для нас существенны приблизительные порядки потерь. Для нас существенно, что даже небольшая страна, например, с 5 миллионами жителей, но добившаяся развития и реализации 10% своих потенциальных гениев и талантов, за полвека опередит в своем движении любую другую, пусть даже в 100 раз более многочисленную страну, которая сохранит в силе существующие барьеры, препятствующие полному развитию и реализации своих потенциально выдающихся людей. Но как часто потенциальный гений оказывается нереализовавшимся! Как часто он лишён даже малейшей возможности воплотить свое творчество в нечто осязаемое!».

……….

Найденные пятна крови на диване, где лежал смертельно раненый после дуэли Пушкин, позволяют нам надеяться на «физиологическое возрождение» великого поэта. В самом деле — что может быть проще: взять имеющиеся ДНК и с помощью отточенных манипуляций с генетическим материалом создать эмбрион, полностью тождественный «ушедшему гению». И такие призывы раздаются всякий раз, как только заходит речь о «безвозвратной потере для человечества». Но — получим ли мы Пушкина? Есть ли гений — просто набор специфических хромосом? Достаточно ли, вдохнув жизнь в горстку физиологической и биохимической субстанции, явить миру нового гения? Нечто подобное ведь уже пытались делать средневековые алхимики, желая изобрести искусственного гомункулуса!

Конечно же, даже при полном и безоговорочном генетическом тождестве «оригинала и копии», мы, увы, никак не обретем гения вновь. Конечно, мы, без сомнения, получим Человека. Но это будет, увы, или к счастью, не Пушкин. Скорее, к счастью. Так как (как сказал один генетик) — необходимо тогда клонировать вместе с этим и Царскосельский лицей, и Кюхельбеккера с Чаадаевым, и болдинские березы того времени, и, возможно, само небо над головой. А это уже нам не позволит сделать природа, да и никаких наших сил и знаний не хватит…

……….

«Большинство людей похожи на падающие листья; они носятся в воздухе, кружатся, но в конце концов падают на землю. Другие же — немного их — словно звезды; они движутся по определенному пути, никакой ветер не заставит их свернуть с него; в себе самих они носят свой закон и свой путь».

……….

Еще один аспект, важный для меня лично — это такой: как мне не скатиться до обожествления своего кумира? Как научиться смотреть на личность Баха трезво и разумно, отбрасывая весь ореол загадочности и мистицизма? Ведь тот же Маслоу признал, рассуждая об идеальных людях-«зрелых личностях»:

«…Чтобы избежать разочарования в людях, надо избавиться от иллюзий. Умейте принимать людей такими, какие они есть. Совершенных людей не существует. Можно найти хороших людей, но даже и они временами бывают эгоистичны, раздражительны и угрюмы».

Поэтому дошедшие до меня лично слухи (я не могу знать точно — вымыслы они, или правда!) хоть о какой-то «частичной», случайной баховской раздражительности, вспыльчивости (говорят, он даже дрался на шпагах в юности!), нелюдимости, нетерпимости к недостаткам других должны успокоить меня и дать возможность трезво и взвешенно оценивать Личность и его Судьбу.

Многие любили его как тонкого, умного и самобытного человека, и потом, когда вдруг обнаруживали в нём волка, ужасались и разочаровывались. А не обнаружить они не могли, ибо он, как всякий, хотел, чтобы его любили всего целиком, и потому не мог скрыть волка именно от тех, чьей любовью он дорожил. Но были и такие, которые любили в нём именно волка, именно свободу, дикость, опасную неукротимость, и их он опять-таки страшно разочаровывал и огорчал, когда вдруг оказывалось, что дикий, злой волк ещё и человек, который тоскует по доброте и нежности, ещё и хочет слушать Моцарта, читать стихи и иметь человеческие идеалы.

(Герман Гессе)

 

В аэробусе

На аэробусе Люфтганзы я летел из Москвы в Лейпциг. Как всегда во время дальних и утомительных перелетов (да и переездов тоже, тем более!), люди стремятся найти себе какое-нибудь занятие. Многие, например, спят. Целенаправленно провалиться в глубокий сон, до самой последней остановки, — это ведь тоже нужно суметь! Некоторые читают. Это те, которые не умеют засыпать в движущемся транспорте. Хорошая книга в таком случае — прекрасный попутчик. Устроился поудобнее в кресле, вжался в его мягкую сердцевину, приткнул подушечку под затылок, покосился на сопящего во сне соседа — и… зачитался каким-нибудь детективом. Или любовным романом. Можно глядеть мельтешню в телевизоре. Они укреплены под потолком, над проходами. Сейчас это новшество встречается и в самолетах, и в автобусах дальнего следования… Правда, затылок быстро затекает, и глаза устают. А еще можно слушать музыку. Музыка, скажу я вам, — прекраснейший попутчик и собеседник. Недаром сейчас людей с заткнутыми ушами (плеерами или наушниками с разнообразными девайсами) в общественном транспорте, пожалуй, больше, чем пассажиров с закрытыми глазами…

В аэробусах специально придумали систему: каждое кресло снабжено наушниками, которые можно подключить к одному из, скажем, пятнадцати каналов. Хочешь — рок слушай, хочешь — эстраду, а вот, пожалуйста, и канал для любителей классики. Он почему-то идет под номером пятнадцать. Последний. И я, как только самолет лег на устойчивый курс над облаками, подключился к пятнадцатому каналу.

Там звучала Кофейная кантата. Звучала кусочками. В паузах какой-то бойкий немец комментировал эти кусочки. Как строптивая Лизхен, вопреки воле отца, рекламировала неведомый ранее, но модный в нынешние дни заморский кофейный напиток среди молодежи. И как ее мамаша, весьма добропорядочная бюргерша, тоже нашла в нем известный вкус. Бах, похоже, писал эту светскую кантату, будучи в приподнятом, я бы даже сказал, игривом настроении. Музыка порой просто искрится. Прямо не кофе, а шампанское какое-то!

Интересно, а что слушают остальные? Не провести ли тут заодно музыковедческое исследование? Узнать аудиопристрастия современных небесных пассажиров.

И я стал незаметно приглядываться к своим соседям. Дело в том, что номер музыкального канала, который в настоящую минуту включен, высвечивается в маленьком окошечке на подлокотнике. Так я старался углядеть — что же слушают пассажиры? Ради такого эксперимента пришлось даже словно бы праздно послоняться по салону, попросить чашечку кофе (как, однако, «Кофейная» кантата подействовала!) у симпатичной бортпроводницы, полистать журнальчики, лежащие на крохотном столике в тупике прохода. Бродя по проходу, отхлебывая кофий, листая журнальчик, я одновременно косил и шарил глазенками по окошечкам подлокотников — и фиксировал цифры.

Вот сидят двое молодых людей: он и она. Явно молодая пара. Может быть, летят в свадебное путешествие. Девушка, прижавшись доверчиво к плечу своего спутника, легкими ударами пальцев отбивает такт, и этого достаточно, чтобы уловить: они самозабвенно слушают рок. Вот солидная дама, в кольцах на руках и немыслимой шляпке на голове. Она отдала предпочтение эстраде, закусывая ее бисквитом.

А здесь молодой клерк в безукоризненном костюмчике. Этот явно поглощен джазом. Получается, что только глядя на типажи людей, я имею возможность угадать их музыкальные пристрастия? Так ли это? Да, очень часто так. Именно так. Как говорится, покажи, кто ты, — и я скажу, что у тебя внутри. И какую музыку ты любишь!

Но каково бывает величие несовпадений! Как отрезвляет нас удивительное несоответствие! Как неожиданно оно! И как странно порой…

Я подхожу незаметно к солидному джентльмену, в дорогих очках, с ноутбуком на коленях; явно какому-то большому руководителю не менее большой фирмы. Он сосредоточенно работает: видно, как длинные жесткие пальцы его бегают по клавиатуре маленького компьютера. Словно отстукивают такт. Он поглощен работой. Такому типажу вообще музыка не нужна!

В окошечке подлокотника, однако, сверкает цифра 15. Он слушает Баха. Незаметно вглядываюсь в экран монитора — там пусто! Джентльмен действительно погружен в глубину Кофейной кантаты…

А здесь мамаша дергает за рукав стриженого пацана, предлагая ему бутерброд. Пацану лет 14—15. Еще угловатый подросток. Он сосредоточен: поправляет на головенке наушники, которые из-за короткой и гладкой стрижки норовят соскочить на затылок. Каким-то мелким движением отмахиваясь от наседающей мамаши, подросток, это заметно, пытается вслушаться… Цифра «15» в его окошечке просто невероятна для меня.

Всю оставшуюся дорогу, весь полет меня занимают мысли об этом подростке. Я незаметно оглядываюсь на него, пытаюсь запомнить его лицо и понять, что делает музыка внутри у него. И, хотя вскоре я замечаю, что он яростно переключает музыкальные каналы, вопросы эти остаются для меня открытыми.

Перед самой посадкой цикл музыки повторяется. Слишком мало записал аэросервис на кассеты! А, может быть, слишком длителен полет? И, о чудо!, — паренек вновь возвращает в окошечко цифру 15. Вновь звучит ликующий Бах, а за иллюминаторами величественно проплывают самые низкие облака, — и мы неожиданно выныриваем над Лейпцигом.

Земля, давшая миру Баха, лежит подо мной. Тени облаков бегут по ровным квадратам городских площадей. Оттуда баховские звуки уносились в небо триста с лишним лет назад. И вот теперь они здесь всегда!

 

Полифония

Слово «полифония» переводится как многозвучие. Даже непосвященному в музыковедческие таинства ясно, что «многозвучие» сложнее «однозвучия» — гомофонии.

И дело здесь не только, и не столько в сложности создания полифонического произведения. Такую музыку сложнее и воспринимать. Ведь, если говорить серьезно, необходимо услышать каждый голос в полифоническом «хоре», да еще не просто отдельно, а в контексте других: иначе незачем и создавать эту сложность. Но сложность ли это? Разве сложна музыка Баха — главного и непревзойденного полифониста?

И да, и нет. Полифония сродни гуманитарным знаниям человека, гуманитарным способам их получения. Здесь можно провести множество параллелей, противопоставляя полифонию гомофонии, и сравнивая первую с гуманитарными науками, а вторую — с естественнонаучными исследованиями. Четкая и ясная доминирующая мелодия в сопровождении есть аналог однозначности, детерминированности знания: как дважды два — четыре. Трехголосная фуга претендует на роль аналога принципа неопределенности: она имеет гораздо больше вариантов трактовки по сравнению с гомофонной музыкой. Она располагает к более широкому истолкованию своего содержания как исполнителем, так и слушателем, и более трудному, опять же неоднозначному, ответу на вопрос — а что же хотел сказать этой музыкой композитор?

С другой стороны, полифония ближе к диалогу и, шире, полилогу, так как, само собой разумеется, в ней есть право выступить и быть услышанным каждому голосу. Наоборот, мелодика гомофонии — монолог. Но, сразу оговоримся: и та, и другая музыка равно необходимы, поскольку отражают реалии мира — где есть место и одинокому высказыванию, и задушевной беседе двух друзей, и диспуту, и даже шумному базару.

Филипп Эмануэль Бах, второй сын Баха, как композитор уже заметно отошел от «манеры сочинительства» отца. Его сонаты звучат в подчеркнуто гомофонном стиле, где мелодия выделяется на фоне аккомпанемента как ясно очерченное кучевое облако на фоне чистого неба. Приятель Филиппа Эмануэля, английский историк музыки Чарльз Бёрни вспоминает их теоретические беседы: «Мы оба признали, что музыка не должна быть большим сборищем, где все говорят зараз так, что нет разговора, а есть крик, шум и безобразие». Что этим хотел сказать Бёрни? Свое неприятие старой полифонической школы, школы «Баха-отца»? Провозглашение принципов нового времени? Неужели уходящий век музыкального барокко отдается в ушах известного музыковеда «криком, шумом и безобразием»?

Прислушиваться к нескольким голосам, сравнивая их и сопоставляя, все-таки труднее, чем слышать одного собеседника. Потому полифоническую музыку многие не любят. Она неизменно требует усилий. Иначе и впрямь кому-то померещится «крик и шум». Но тем она и интереснее, даже с чисто «занимательной» (помните высказывание Чайковского?) точки зрения. Если слушатель захочет и приложит усилия, то — такая музыка станет для него богатой, изощренной, изысканной, полной таинств и открытий. Если же — не захочет… То и тут есть прекрасный выход: многие слышат полифонию как гомофонную музыку. Просто не обращая внимания на «прочие голоса», слушают лишь один. И — это также приемлемо.

Если мы признаем за полифонией право высказываться любому голосу (естественно, говорящему на «данную», а не отвлеченную, тему!), то в таком случае и у слушателя есть право слышать так, как он хочет, или умеет. Ведь сравнили же мы полифонию с гуманитарным подходом к знаниям! А в этом подходе один из главных принципов — уважение к чужому мнению…

Бах самой своей жизнью показывал торжество полифонии: у него не было врагов в стане композиторов! Точнее сказать, он не искал их и потому — не находил. Он не искал лидерства среди музыкантов-современников; все известные его биографам ссоры и тяжбы связаны отнюдь не с композиторским самоутверждением. Он уважал любую личность, взыскующую своей собственной музыки. И не вставал у другого на пути… Так он и в жизни своей признавал и утверждал принцип равноправия голосов!

А сам он учился всю жизнь у каждого, кто хоть что-то мог привнести талантливого, нового в музыку. Даже оперы, которые он недолюбливал, он охотно посещал с сыновьями, будучи в гостях у супругов Гассе в Дрездене.

…..

Еще один принцип гуманитарности — идея выбора. Бах выбирал сам, каким жанрам поклоняться. Ну и что тут такого, что опера нравится всем, потому что — модна?! Бах не отдавал дань моде. Он был свободен как творец и допускал полный выбор в средствах выражения исполнителям своих произведений. Помните, мы уже писали о том, что практически нигде он не указывал жестко — как именно следует исполнять… И что именно нужно слышать! Потому слушатель Баха — свободный человек. Он волен полагаться на свой вкус. Бах позволяет ему делать выбор. Полифония Баха — это громадная трехголосная фуга, где сосуществуют и дополняют друг друга линии автора, исполнителя и слушателя…

…..

Тому из начинающих слушателей, кто хочет сделать первые шаги на пути познания полифонии, познакомиться с ее доступными и лучшими образцами, «разобраться в ней», я бы страстно советовал два «номера» из «Credo» Высокой мессы — хор «Crucifixus» и дуэт сопрано и альта «Et in unum Deum». Прослушайте вначале отстраненно эту музыку — одним только разумом, отделяя голоса, вычленяя их из общего музыкального движения. Найдите сначала один — и последуйте за ним на всем протяжении звучания, затем услышьте другой, и еще… Но, после такой усердной аналитико-рациональной деятельности — отдохните…, а затем вновь вернитесь к музыке и заставьте слушать свое сердце: оно скажет вам, не соврав, зачем Бах творил её такой…

 

Интерес к человеку

Чем больше узнаешь о человеке, встречаясь и ведя беседы с ним, тем более интересным он становится. Или — наоборот. Когда наступает разочарование после первой приятной минуты.

Также и музыка. Поразившая в первое мгновение, она затем может быстро оказаться, например, сладко-приторной — и от нее уворачиваешься, как от докучливой осы. У Баха я слышу каждый раз те звуки, которые словно раньше были скрыты другими мелодическими пластами. В ней особенно поражает то, что с каждым разом, слушая одно и то же произведение, узнаешь что-то новое. Что добавляет пряности к имеющемуся представлению о нем.

Что есть музыка при этом? Не есть ли она наложение чисто рациональных, умозрительных представлений о поразившей меня личности на мелодии, созданные этой личностью? Как мне очистить, отделить свое впечатление о Бахе-человеке (возможно, подсознательно созданное моим разумом) от собственно баховской музыки?

Положим, я ничего бы не знал о судьбе, о биографии (правда, и так весьма скудной на дошедшую до нас правдивую информацию) Баха-человека. Сильнее ли в этом случае поражала мое сердце его музыка? Наверное, такие вопросы задают себе все, кто соприкасается с искусством. Ведь сколько сломано копий по поводу того, раскрывать ли простому читателю порой весьма неприглядные с позиций человеческой этики и нравственности страницы жизни великих — Пушкина, Бальзака, Моцарта, Достоевского, Толстого, Ницше, Ван Гога? Плохо это, или хорошо — знать, что великие совершали непростительные ошибки, предавали друзей, предавались порокам, любили недостойных и обижали тех, кто был, напротив, достоин их дружбы?! Не лучше ли все-таки любоваться картинами, созданными их кистью, слушать волшебные звуки, упиваться божественной лирикой — и верить (как верят в Бога, не анализируя эту веру и ни перед кем за нее не отчитываясь) в то, что все это прекрасное и несравненное создавали бесплотные титаны, чуждые всему низменному (то бишь земному!) ангелы и богоравные гении!

Тем не менее, так уж устроен человек, мы всегда хотим узнать о человеке, заинтересовавшем нас, больше и больше. Эта информация все копится и копится. Когда в один прекрасный, или, увы, неприятный, момент, не произойдет конфликта. Между старыми, устоявшимися представлениями — и новыми, только что переваренными. Образ поразившего нас художника, музыканта, поэта вдруг расплывается и превращается в нечто невразумительное. Как совместить в нашем мозгу масштабность и мудрость мысли Толстого-писателя и его какую-то мелочность в быту, как мужа, как отца семейства? Как объяснить, что в гениальности Пушкина вдруг явственно проступают черты цинизма и порочности? Что, толкуя о вершинах, достигнутых Ван Гогом, словно бы невзначай, где-то сбоку, но ясно мерещится отрезанное ухо?

Можно объяснять эти феномены различно. Можно предполагать, например, что эти гении бежали в сферу искусства от обыденности, от «мелочности бытия», — и там творили. Парили в недосягаемых высотах. Как горние орлы. Отвлекаясь от всего тяготящего, земного. Но так ли это на самом деле?

…..

И все-таки музыка Баха для меня воистину аналогична интересному человеку: чем больше я узнаю ее, тем ближе она становится. Первое знакомство еще вовсе не приводит к родственности душ. Это качество приходится раскрывать и познавать постепенно, вновь и вновь обращаясь к человеку (и музыке) и общаясь с ним (с ней). И вдруг — озарение! И вдруг — понимание того, что это как раз именно то, о чем ты мечтал, думал и желал.

«Порой наш собственный свет гаснет, и потом вновь возгорается от искры другого человека. Каждый из нас имеет основание думать с глубокой благодарностью о тех, кто разжёг пламя внутри нас».

(Альберт Швейцер)

 

«Пять великих»

Интересную точку зрения услышал я как-то от одного профессионального музыканта. Тот говорил о том, что бездны музыки по-прежнему неизвестны большинству людей, как забытые Богом острова в океане. И он был прав, называя массу имен и приводя массу названий мотетов, мадригалов, канцон. Как профессионал, не только постоянно погруженный в музыку, но и творящий ее, интерпретирующий ее, он имел право на оригинальные, нетрадиционные точки зрения, так как, по-видимому, действительно знал и вкушал гораздо больше многих остальных. Устало стряхивая пепел с дорогой сигареты, он брался утверждать, слегка эпатируя присутствующих и слегка наслаждаясь произведенными эффектами, что «было, собственно, лишь пять великих композиторов». Именно пять. Остальные не были великими. Или, на худой конец, были не столь велики. Были (и есть, слава богу) еще и музыканты. Но — сейчас он вел речь именно о композиторах. То есть о людях, сочиняющих музыку. Творящих ее. Знающих таинственные, сокровенные законы ее созидания. И сами же эти законы созидающие и утверждающие.

Вот они, эти титаны, — говорил он притихшей и ждущей откровения публике, — в порядке величия: Бах. Это, ессстно, непревзойденная звезда, я полагаю…

И он обвел мудрым взглядом публику. Никто из публики не дрогнул.

Далее, — Бибер!

По правде сказать, мало кто из присутствующих слышал о таком композиторе. Что, кстати, подтверждало предыдущие откровения профессионала. И лишь 12-летняя дочка одного из слушателей, случайно оказавшаяся среди взрослой публики, восторженно фыркнула. (Как потом оказалось, для нее, вполне естественно, воскрес образ Джастина Бибера — смазливого поп-певца, кумира тинейджеров на всех континентах). Взрослая же публика, напротив, никакого Джастина Бибера слыхом не слыхала! И потому встретила загадочным молчанием и это имя. А, между тем, мэтр имел в виду прекрасного австрийского барочного скрипача-виртуоза и композитора Франца Игнаца Генриха фон Бибера!

Третий — Монтеверди.

Публика загудела. Почти все знали это имя и лишь немногие смогли бы в сомнении решать вопрос — не одно ли это с Верди лицо?

Четвертым был назван Хандошкин. Так как публика присутствовала в основном русская, то это произвело известный взрыв патриотизма.

На пятом, почетном месте оказались Биттлы. Вновь послышались рукоплескания. И даже крики. На этом небольшой хит-парад великих был завершен.

Я долго думал потом, что же за явление было продемонстрировано нам посвященным маэстро? Что это было такое по своей сути? Желание пооригинальничать? Сказать именно СВОЕ слово? Или, действительно, профессионал знает лучше нас, смертных, которым милее и привычнее Собачий Вальс, так как — прост, доступен и легко насвистывать? Чем измеряется величие композитора? Количеством написанного? Как, если не этим, можно измерить величие?

Нет, не подумайте ничего плохого; я ничуть не был огорчен этими высказываниями. Они были полезны и интересны для меня. Тем более, что никто не отважился оспорить право первого места у Баха. Тем более, что никто не отважился спросить критерии отбора у распределяющего места гуру. Или — не додумался. А сам профессионал дальновидно и мудро их не стал обнародовать.

Можно ли так говорить о музыке? Наверное, можно! Но, — по-прежнему останется великой тайной именно то, ЧТО человек испытывает от той или иной музыки. Поскольку никогда и ни при каких обстоятельствах невозможно это выразить ни словом, ни иными средствами. Даже той же музыкой. И в этом состоит великое страдание музыкантов! Тех, других, которые — не композиторы. Когда, исполняя чужое творение, умираешь от собственных чувств к нему и от невозможности (и от стремления преодолеть эту невозможность) выразить эти чувства собственным исполнением!

 

Иерархия величин

Размышляя о месте того или иного художника в эпохе, в истории человеческой культуры, в непрерывном потоке искусства, мы часто любим строить некие ряды, где великие стоят на ступеньчатых пьедесталах — от самого величайшего на сияющей вершине до «не очень великого», довольствующегося подножием пирамиды. Или — в обратном порядке (как это политически корректно делают американцы и англичане на всяческих хит-парадах). Это такая людская страсть — распределять места. Клеить ярлыки и присваивать титулы.

Как, впрочем, переменчива мода! То, что казалось людям очевидным еще несколько лет назад, вдруг становится иным. Пьедесталы рушатся. Перевертываются. На пирамидах великие меняются местами, словно в салоне самолета — бизнес-класс, эконом-класс. А кто и вовсе дальше никуда не летит! Выходит, так сказать, прямо в полете «в пролет». На вершинах появляются другие личности. А прежние кумиры теряются в безвестности. Что это? Свойства времени? Или капризы человеческой психики?

Посмотрите, как входил в историю Бах! Его возвращение на музыкальный Олимп иллюстрирует собою классический пример ветрености Фортуны и переменчивости Славы. В семидесятые годы XVIII века знаменитый историк музыки, упомянутый уже здесь англичанин Чарльз Берни, автор «Музыкальных путешествий», увлекательно рассказывающих о западноевропейской музыке в современную автору эпоху, записал между прочим: «Бах — величайший композитор для клавишных инструментов, который когда-либо существовал!» Как?! Неужели хоть кто-то прозрел уже тогда? Неужели в далекой Англии, сквозь «туман Альбиона» проницательный критик и всезнающий аналитик наконец-то «разглядел» Баха? Увидел то, что в упор не видели, не замечали другие? Пусть даже с какой-то малопонятной (нам, ныне живущим) оговоркой насчет клавишных (почему только клавишных?!) Увы… Берни говорит о Филиппе Эммануэле Бахе. Втором сыне Иоганна Себастьяна. Том самом, которого все называли уже при жизни его почтительно «великим гамбургским Бахом». Старому Баху титул «величайшего» история еще долго не присвоит…

Вот вердикт Я. Хаммершлага: «Бах в свое время не стоял в центре всеобщего внимания артистических кругов. Наиболее выдающиеся критики его времени, как Маттесон, Шейбе, Вальтер и Гиллер, при случае относились к нему не слишком деликатно. По их мнению, великими светилами музыки были Телеманн, Гассе, Граун и Кайзер».

В 1754 году, спустя четыре года после смерти Баха, в Германии вышел солидный труд, исследующий историю немецкой музыки. Так вот, на ее страницах «великие музыкальные немцы» располагались в такой последовательности: «Гассе, Гендель, Телеманн, оба Грауна, Штельцель, Бах, Пизандель, Кванц, Бюмлер». Знает ли даже самый искушенный современный слушатель музыки многие из перечисленных здесь имена? Баху отведено седьмое место. Считая «обоих Граунов». Седьмое место в национальной немецкой команде! Возможно, при таком раскладе Бах бы даже на музыкальную Олимпиаду не смог бы поехать… И там бы за него отдувались «оба Грауна». Да простят мне великие немцы столько вольностей! Это я пробую шутить… Почему-то цитата эта сейчас, с высот наших знаний и представлений, тоже выглядит как каверзная шутка! А уж как наше-то время шутит — не приведи господи!

Стендаль в своей книге о Гайдне приводит любопытную цитату из труда итальянского музыковеда Карпани. Тот так же, как и увлеченные составлением иерархических списков немцы, дает перечень «самых значительных имен в мире инструментальной музыки». Вот он, этот список: «Саммартини, Палладини, Бах старший, Гаспарини, Тартини и Иомелли». Если б итальянец Карпани вел речь только о композиторах родной Италии, то тогда причем здесь «Бах старший»? С другой стороны, весьма странно, что, очевидно озирая карту всей музыкальной Европы того времени, автор не замечает Генделя — весьма известного и популярного в Италии! (Совершавшего туда даже паломнические поездки и учившегося там!) Уж по сравнению с ним «Бах старший» был совершенно незнаком широкой музыкальной публике на Апеннинах! А куда же подевались французы? Почему нет Куперена? Почему отсутствует Рамо? В конце концов, итальянец по происхождению, блистательный Жан Батист Люлли — придворный композитор Людовика XIV, автор первой французской оперы? Какая-то неуловимая предвзятость сквозит в иерархических выкладках Карпани… Но — мне лестно вдвойне в таком случае: ведь Бах — единственный из иностранцев — попал в итальянский хит-парад!

Анализируя «чарт Карпани», я вижу еще одну интересную деталь. Сами итальянцы в нем также размещены как-то странно. Пристрастия свои автор иерархической таблицы явно отдает Саммартини и Палладини, в то время как Тартини и Иомелли помещаются не дрогнувшей рукой в конце списка, отделенные от лидеров нашим Бахом. Словно бы некоей чертой. Не берусь судить за остальных своих современников, но лично я вообще мало слышал музыки первых двух и не встречал их имен в музыкальной литературе для широкой публики. Допускаю, однако, что это — весьма достославные мужи. Вот только бы где «музычки ихней» (как говорят по-простому в народе) достать! И — послушать. Чтобы иметь свое представление… В противовес им Тартини — есть яркий (и весьма известный сейчас, в наше время, по моим сведениям) представитель итальянского барокко, а Иомелли даже весьма успешно соперничал с самим великим Генделем на подмостках лондонских оперных театров того времени. Так что же?! Что за загадку подсовывает нам сеньор Карпани? Не есть ли этот список отражение сугубо и глубоко личных пристрастий (а также — антипатий) автора, желающего, к тому же, отчасти насолить сложившемуся (и устоявшемуся) в обществе мнению и подвергнуть это мнение пересмотру?… Пошатнуть его? Привлечь, в конце концов, внимание к своей персоне музыковеда? Прием эпатажа публики ведь был уже тогда хорошо известен!

И, кстати, — имя никому неведомого Баха в этом плане очень даже «к месту» смотрится! Сеньор Карпани словно бы говорит: «Вот, милостивые судари и сударыни, какого я немца Вам открыл! Не хуже иных наших! А Вы, небось, о нем и не слыхивали! Следовательно, не откажите мне в любезности признать меня компетентным (более, чем Вы сами!), дотошным и любознательным…».

Однако, все это наши домыслы. (На которых, впрочем, очень много различной литературы про Баха в том числе понаписано… Увы!). Поэтому оставим домыслы в покое. И скажем сеньору Карпани спасибо. В любом случае и варианте он вполне отдал должное нашему герою!

Карпани издает свой труд в 1818 году. История еще ждет, не произнося своего решающего слова. До известности, точнее, первого шага в известность, Иоганну Себастьяну остается 11 лет. (Первое исполнение «Страстей по Матфею» молодым Феликсом Мендельсоном в Берлине прошло 11 марта 1829 года. Первое исполнение Мессы си-минор там же — в 1835 году).

И, напоследок, еще один иерархический ряд. Совсем простой. Имеющий, я бы сказал, привычный для нас вид спортивного пьедестала с тремя только местами. Предоставим слово «весьма уважаемому знатоку музыки» Иоганну Фридриху Рохлитцу: «Он (Иоганн Дисмас Зеленка — С.Ш.) немногим уступает в силе и величии Генделю и владеет такой же ученостью, как Себастьян Бах, но в отличие от последнего, всюду орудующего только одною ученостью, имеет вместе с тем вкус, блеск и нежное чувство; кроме того, его пьесы легче исполнимы, чем баховские». Как видим, мнение уважаемого знатока однозначно: Генделю присудить первое место, Баху — третье. Но кто такой Зеленка?

Вот вам, любезные мои, примеры субъективности музыкального вкуса! «Время выправит суждения критиков», — скажут потом, уже в двадцатом веке наши с Вами современники. Однако, почему все-таки мы возлагаем надежды на какое-то всеобщее, гипотетически-историческое время? Не лучше ли оставить каждой эпохе своих кумиров?

 

Бах и Зеленка

«Кто такой Зеленка?!», — задал я вопрос в предыдущей Главе. «Как, каким путем мы идем к музыке? И как музыка находит нас?,» — вслед за первым вопросом задаю я другие.

«Кто такой Бах?», — спрашивает человек, никогда еще не слышавший о Мастере и еще не знающий его музыку. Надо полагать, что это — весьма молодой человек. Так как все уже вокруг знают о Бахе, а ему, этому человеку, еще не пришло время. Но всё в этом мире когда-то с чего-то начинается! Имеет начало. Так и путь к Баху начинается с первого, вопросительного шага. «Кто это?». Важно задать себе этот вопрос. Без него путь не начнется.

Можно легко остановиться и не спрашивать: «Кто такой Зеленка?». Ведь я и так искушен в музыке барокко. Знаю многие имена и слышал изрядно прекрасной музыки той великой эпохи. Почему бы мне не успокоиться и не отмахнуться от новых вопросов? Просто — не задавать их самому себе. Разве мне не достаточно Баха? Но в таком случае не будет и новой дороги. Не будет новых впечатлений. Не будет никаких новых открытий и потрясений. Не будет наслаждения и вдохновения к штурму иных вершин. Но — стоит ли это душевных затрат и телесных поисков?

О Бахе я узнал неслучайно. Меня привели к Мастеру, когда я был еще ребенком, мои же учителя. Но к Зеленке меня никто не привел. Так как учителя мои сами не знали — кто такой Иоганн Дисмас Зеленка! Они не задавали себе этот вопрос. И потому — находились в неведении. Так что же, мне ждать сейчас новых поводырей?

И тогда я узнал о Зеленке случайно! Судьба «богемского Баха» (как его назвали после смерти потомки) — Иоганна Дисмаса Зеленки (1679—1745) во многом напоминает нам судьбу великого Иоганна Себастьяна. Последний стал великим в глазах человечества не сразу. Признание задержалось к нему, как мы помним, на 100 лет. А вот Зеленка ждал на сто лет дольше, чем Бах: когда же его музыка возродится?! Целых на две сотни лет пропало из истории музыки это имя. Он сам называл себя Яном. Так как родился в Богемии, в городке Лоуновице, недалеко от Праги и имел чешские корни. Биография этого композитора еще более скудна известными фактами, нежели биография Баха. Учился в Праге, затем перебрался в Дрезден, где стал контрабасистом оркестра при дворе короля Августа II. Талант его был замечен, по-видимому, монархом, и король отпускает его учиться в Вену, где тот берет уроки контрапункта у известного капельмейстера и теоретика музыки Иоганна Иосифа Фукса. Далее, по протекции Фукса, монаршей милостью Зеленка направлен «на стажировку» в Италии, к Антонио Лотти (и, возможно, к Алессандро Скарлатти — признанному мэтру неаполитанской оперы). Далее он вновь возвращается в Вену. Его интересует, прежде всего, музыка литургическая, он с упоением изучает и коллекционирует ноты мастеров «служебной» музыки — хоть католической, хоть лютеранской, хоть протестантской. Начинает сочинять активно сам. И тут его интересы тоже очевидны: мессы, мотеты, духовные кантаты. К 1730 году он полностью прекращает сочинять светскую музыку (а им написаны, в частности, чудесные 6 трио-сонат для духовых инструментов, 5 оркестровых сюит и концерты) и концентрируется исключительно на церковной.

Есть очень много странных совпадений и параллелей в судьбах настоящего Баха и «богемского Баха». Большинство этих параллелей — минорны, они (уже в который раз!) демонстрируют нам, потомкам, как несовершенно устроен мир и как несправедлива Фортуна к лучшим представителям рода человеческого. Давайте вкратце перечислим эти совпадения:

Так же, как и Бах, Зеленка много странствовал по городам и весям. Эти странствования были связаны с нуждой. Так же, как и Бах, Зеленка постоянно искал лучшей жизни и справедливого отношения к своим творениям, к своему таланту. И везде, как правило, этой справедливости они не находили! Так, Зеленка в Дрездене напрасно прождал места капельмейстера почти 15 лет: сначала его соперником был Давид Хайнихен, ничем особо не отличившийся в деле сочинения музыки, а затем — молодой Адольф Гассе, прибывший после учебы в Италии в Дрезден, к королевскому двору и быстро сориентировавшийся на изменчивые вкусы аристократии.

Оба учились везде, где только была для этого возможность. Скитания по городам и странам обязательно сопровождались поиском Учителей, Наставников, а также нот и рукописей музыки, которые прилежно изучались и переписывались.

Оба вбирали в себя все новое, что появлялось в музыке. Так, Зеленка собрал большую коллекцию духовной музыки «Collectaneorum Musicorum libri IV de diversis Authoribus», которая была опубликована в 4-х томах где-то в районе 1720 г. (рукопись погибла при бомбардировке Дрездена в пожаре Второй Мировой). Бах всю свою жизнь прилежно коллекционировал и подвергал обработке то концерты Вивальди, то сочинения Алессандро Марчелло. В упомянутой коллекции Зеленки значились творения Палестрины, Фрескобальди, Аллегри, Фукса.

Оба — и Бах, и Зеленка — имели много общих знакомых в музыкальной среде. Которая, надо заметить, в то время была необычайно насыщена (такое впечатление, что чуть ли не каждый десятый немец, итальянец, француз или австриец сочиняли или пытались сочинять музыку!). Сами Бах и Зеленка не были, увы, возможно, напрямую знакомы друг с другом. И здесь на ум приходит вновь печальная параллель с Генделем. Которого с Бахом так и не свела Судьба. Бах знал о Зеленке (и даже поручил своему старшему сыну — Вильгельму Фридеману — скопировать зеленковский «Магнификат» как очень понравившуюся вещь). Зеленка, скорее всего, также знал о музыке лейпцигского кантора. Слишком уж много было у них общих, связующих нитей, проходящих через посредников — друзей-музыкантов. Так, Хайнихен — удачливый соперник Зеленки при королевском дворе в Дрездене, был знаком с Бахом по Кётену (1717 г.), а у предшественника Баха на посту кантора в лейпцигской Томаскирхе Иоганна Кунау брал уроки органа и клавесина. Гассе был вообще, как мы помним, близким другом семьи Бахов, и Иоганн Себастьян часто гостил у четы Гассе в Дрездене. Ученик Зеленки, знаменитый флейтист Иоганн Иоахим Квантц в 1747 году виделся с Бахом во время визита последнего ко двору прусского короля Фридриха (и, скорее всего, был дружен с Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом — коллегой по музыкальной службе у короля). Еще один общий друг — Сильвиус Леопольд Вайсс — известный лютнист, путешествовал с Зеленкой и Квантцем в Прагу, на торжества в честь коронации короля Богемии Карла VI. Бах был также лично знаком с Вайссом и был, вероятно, вдохновлен им на сочинение 4-х сюит для лютни.

Насчет Хайнихена как друга я не оговорился — Зеленка, как и Бах, похоже, не питал враждебных чувств к своим более удачливым соперникам на композиторской стезе. И исправно и добросовестно служил помощником Хайнихена в Дрезденской капелле, замещая его и выполняя его работу в то время, когда тот болел (не получая за это дополнительного жалования!). Блистательный конъюнктурщик Гассе не являлся предметом зависти Баха. Скорее, объектом дружеской иронии (вспомните — «…итальянские песенки!»). Равно как и у Зеленки нам не известно обвинительных, либо жалобных писем в адрес короля (в поисках справедливости!) после того, как «оперный гений» Гассе обошел Зеленку и получил искомую обоими должность капельмейстера. В 1736 году (независимо и одновременно!) и Бах, и Зеленка получают титул «церковный композитор» — т.е. получают официальное подтверждение того, что они по праву сочиняют литургическую музыку. Других бы этот ничтожный пост (оформленный de facto!), должно быть, унизил и оскорбил. Но только не наших двух достославных мужей! Оба они уже обращены взорами к Богу. Обижаться же, плести интриги и завидовать — удел других…

Музыка этих титанов пролежала в архивах и успела покрыться толстым слоем пыли. Современники не оценили ее величия. Период забвения, мрачное время для любого художника, грозил перерасти в Вечность для того и другого. Но — о, счастливая случайность!, — Баха и Зеленку открывают заново! Уже потомки. Гигантской лавиной нарастает посмертная слава великого кантора. К Зеленке она медлит прийти, но и здесь мы видим отчетливую тенденцию к восстановлению «статуса кво». «На 53-м Баховском Фестивале Нового Баховского Общества в Марбурге, в 1978 году, немецкий дирижер Вольфрам Меннерт (W.Mennert) выступает с утверждением, что Зеленку следует рассматривать как одного из великих композиторов эпохи позднего Барокко, наряду с Бахом, Генделем и Телеманном» (цитирую ). Участь быть забытым, чтобы вновь возродиться во времена других поколений, среди полностью забытых своих прежних соперников… Вечность оказалась, слава Всевышнему, иной!

Недооцененность, невостребованность (в полной мере) музыки того и другого из обсуждаемых композиторов их современниками привела к печальному результату: мы практически вынуждены собирать по крупицам их биографии. Многое утеряно и из творческого наследства. У Зеленки не сохранилось даже портрета (так, что часто вместо него в статьях и ссылках фигурирует портрет его учителя — Иоганна Фукса!).

Именно в музыке, обращенной к Богу, оба композитора полностью смогли раскрыть себя как Творцы. Наиболее мощные, выдающиеся произведения лютеранина Баха — «Страсти», духовные кантаты и Мессы — полны религиозных чувств. Ровно так же и католик Зеленка создает свои 20 с лишним (!) месс, «Responsoria pro Hebdomada Sancta» (посвященное страданиям Христа), Реквием и множество духовных кантат (например, «Lamentatio Pro Die Veneris Sancto»), глубоко веруя и питая свое творчество этой верой. Как Иоганн Себастьян просил помощи у Бога, приступая к исполнению очередного замысла, так и у Зеленки мы находим текстовые образцы посвящений Небесам. Так, в авторском предисловии к одной из своих Месс Зеленка напрямую обращается к Богу-Отцу: «Первую из своих последних месс, озаглавленную Missa Dei Patris, этому великому Богу, творцу всего сущего, всеблагому Отцу, с величайшей покорностью, со смиреннейшим почитанием и глубочайшим благоговением, с сердцем, исполненным покаяния и страха (в надежде, что эта месса не будет отвергнута), посвящает Его нижайшее, покорнейшее и недостойное создание Иоанн Дисмас Зеленка».

Вполне вероятно, что истинная религиозность того и другого предохраняла их как Творцов от «конъюнктурщины». Они последовательно шли выбранными путями и не свернули на заманчивую и перспективную дорожку оперной «итальянизированной» музыки. Так называемая «опера» Зеленки — «Melodrama de Sancto Venceslao» — на самом деле лишена театрального действа и является своего рода кантатой. Твердость веры и здесь сближает этих сочинителей, на сей раз — веры в творческие принципы. И это особенно удивительно в связи с тем, что и Бах, и Зеленка были выдающимися мастерами вокальных жанров, создали непревзойденные образцы музыки для человеческого голоса, на основе которых «писать оперы» было бы самым очевидным и прибыльным делом!

Многие исследователи указывают на схожее в стилях этих композиторов «экспериментаторство», поиск «новаций». И хотя оба были убежденными полифонистами и прилежно «исследовали» вновь и вновь в своем творчестве старую консервативную фугу (как классически выраженный образчик, кристалл контрапункта), оба привнесли в культуру множество смелых находок и инноваций как в области форм, так и в содержании музыки. Так, у Зеленки мы находим оркестровые формы, предвосхищающие симфонии Джованни Саммартини и Йозефа Гайдна, а некоторые произведения вообще носят авангардистский характер и даже названы совершенно не в духе эпохи барокко (например, «Ипохондрия»).

Так чешский барочный композитор Ян Дисмас Зеленка помог мне глубже понять Баха. Ведь мой кумир творил не в пустоте, — он был окружен большим числом людей, с которыми его связывали множественные и порой очень запутанные нити судеб. Зеленка оказал влияние на Баха. Это несомненно. Сколько еще влияний испытал великий композитор, сам никогда не прятавшийся от влияния чужой хорошей музыки? Таким образом, получается, что Мастер состоит, в том числе, из частиц, полученных от других персонажей истории. И если я не стал бы задавать себе вопрос — «Кто такой Зеленка?», я многое бы не узнал о Бахе, многое, возможно, не понял из его музыкальной философии. Я мог вполне не задавать этот вопрос. И тогда я бы остановился в своем познании Мастера.

Кто такой Квантц? Кто такой Вайсс? Кем был для Баха Кребс? Насколько повлияли на стиль и музыкальное мышление Баха Бём и Букстехуде, Рейнкен и Пахельбель, Щюц и Фробергер? Бах жил не в музыкальном вакууме! Да, он поднялся значительно выше многих иных. Но в том числе и потому, что стоял на их плечах!

«В мире есть только два достоинства, перед которыми можно и должно преклоняться с благоговением: это гениальность и сердечная доброта».

(Виктор Гюго)

 

Причина

Когда меня спрашивают (к сожалению, увы, не так часто, как бы мне этого хотелось!), почему я так хорошо выгляжу, мне представляется самым логичным ответить:

Потому что я слушаю Баха!

Возможно, в данном случае я себе льщу изо всех сил. Не в смысле слушания Баха, а в смысле «медной надраенности и бриллиантового сверкания». Но если что в моей внешности и сохранилось хорошего, то это благодаря внутреннему спокойствию, это-то уж я точно знаю! А спокойствие внутреннее откуда? Отчего оно вдруг обозначились в эдакой-то неспокойной внешней среде, как нынешняя? А?!

Потому что я слушаю Баха!

В рекламных роликах розовощекие малыши примерно таким же, как я сейчас, уверенным и бодрым голосом, ответствуют:

Потому что я ем витамины!

А их мамы что-то похожее радостно восклицают про шампуни, крема с убихиноном Q и подсолнечное масло без холестерина.

Так что же — действительно ли, в здоровом теле здоровый дух? Правы римляне? Бах вновь заставляет меня задаться этим вопросом. А, может быть, все-таки, там, где существует здоровый дух только и возможно формирование здорового тела? Может быть, все наоборот? Что важнее для организма — Бах или витамины? Зачем я так ставлю вопрос?

Потому что я слушаю Баха!

Именно Бах возвращает меня к здоровому интеллектуальному труду. И снимает усталость после этого труда, когда, казалось, уже ничто не в силах помочь. Если я способен размышлять, рассуждать, ставить перед собой вопросы — и мучиться ими, значит, я живу! Я мыслю. И это потому, что я слушаю Баха.

Почему я не покрылся до сих пор коркой плесени? Почему до моей души еще могут достучаться великие книги, добрые песни, голоса друзей и щебет ласточек?

Потому что я слушаю Баха!

Мне удается выходить из конфликтов с людьми достаточно целым и невредимым. Я приучил себя не разбиваться при малейшем соударении с вспыльчивыми и раздражительными современниками, как хрупкая ваза эпохи Минь! Мне удается примирить в себе то, из чего другие легко делают раздор, ссору, неприязнь, обиду. Почему?, — спрашиваю я себя. И сам себе вновь и вновь четко отвечаю:

Потому что я слушаю Баха!

Люди считают до десяти, чтобы не дать выхода агрессии. Чтобы подавить в себе вспышку внезапного гнева. Они проговаривают каждую цифру. Иногда они делают это вслух, иногда — про себя. Какое было бы счастье, если в это мгновение в голове рассерженного, готового вспыхнуть от ярости человека, включалась высокая музыка. Она пеленала бы этого взрослого человека, как младенца. И баюкала в своей смирительной (но не обидной!) рубашке. Она возвращала бы его к истокам. В его детство. Туда, где текут туманные реки среди шороха листвы и лунного света.

Разве это моя заслуга? Нет. Я просто нашел Баха. А если бы его не было? Это была бы, вероятно, моя личная катастрофа!

Что бы я нашел вместо него?! Почему мне не дают всю жизнь покоя вопросы, в том числе «вздорные и глупые»?

— Потому что я слушаю Баха!

 

Фильм

Вопрос о времени, в которое мы попадаем: Бах сидит в потертых джинсах за синтезатором, записывающим мгновенно на компьютерную память все его музыкальные находки. Аппарат тут же еще и аранжирует их. Скажем, в стиле регги. Или хард-рока. Бах потягивает из жестяной цветастой банки пиво «Будвайзер» и машинально отбивает такт (ход главной темы фуги!) модными штиблетами «Экко».

Музыка на все времена… Только время может рассудить… Какие это, право, мудрые суждения… И все это — истинно! Но есть ли у человека желание ждать приговора времени? И найдется ли терпение?

Вот Баха пригласили написать музыку к новому фильму. И композитор с азартом берется за дело. Сценарий понравился ему. В нем есть множество забавных, интересных сцен, к которым музыка просто необходима. Бах обговаривает условия контракта, сроки, просит подробный сценарий. Кстати, читатель знает прекрасно этот фильм. Он называется «Жертвоприношение». Режиссер — Андрей Тарковский.

Тарковский давно знаком с Бахом. Они друзья. Бах чуть постарше. Но, в силу легкого и веселого баховского характера, они — на равных.

Вот они сидят за столиком в летнем кафе и потягивают пиво (Бах явно демонстрирует привязанность к «Будвайзеру»! ). Нужно обсудить замысел фильма и все его сценически-музыкальные перипетии. Задумка серьезная. Даже — философская. Снимать будут в Скандинавии. Бах с трудом представляет себе те места. Он там не бывал. Тарковский говорит, что это — не важно. Важен не антураж. Важно философское звучание.

Бах со смехом рассказывает Тарковскому о своем давнем приятеле Хендрици — Пикандере. Пикандер — это у него псевдоним такой. Работает, между прочим, в основное время как почтовый чиновник! Неунывающий толстяк! Он всегда писал Баху либретто для его воскресных кантат.

Тексты слабенькие, так себе, — улыбается Бах, — но сколько рвения и азарта у Пикандера! Всегда сочиняет свои вирши к сроку и никогда не подводит «смежника». С ним мы работали душа в душу! Где-то он теперь? Давненько что-то не встречались. Должно быть, бросил свою контору. Небось, подвизается в редакции какого-нибудь модного развлекательного журнала! У него всегда была непреодолимая тяга к выходам на широкую публику…

Нам тексты, слава Богу, не нужны, — успокаивает его Тарковский, — в фильме должно быть очень мало слов. Если слово — то символ. Если символ — то, значит, к нему нужна музыка. Ну вот, например, помнишь, Иоганн, есть притча о сухом, мертвом древе, которое начнет цвести и плодоносить, если принести жертву?…

Да, да, Андрей, — произносит уже серьезно Бах, — я сам сочинил недавно «Opfer». Приятель один заказал. Кажется, начинаю догадываться, что ты вкладываешь в понятие жертвоприношения… Знаешь, я напишу для фильма арию-сопрано. Она будет начинаться словами «Erbarme dich». Пусть поет чистый и светлый женский голос! У меня, кстати, Анна очень любит мурлыкать! Тебе следует послушать ее пение…

В это время у Тарковского звенит механическим голоском сотовый, — и режиссер отвлекается:

Да, да, — кричит он в трубку, — сейчас в Берлине! Сижу в кафе с Бахом! С Бахом, говорю! Он музыку будет сочинять; да, он согласился, вот обсуждаем детали…

И, обращаясь уже к реальному собеседнику:

Из Швеции. Спрашивают, что за музыка будет… А ты заметил, что в своем мобильнике я поставил твою «Шутку» из оркестровой сюиты? Самая, кстати, сейчас востребованная мелодия; на любом перекрестке звенит минимум у трех пользователей! Можешь гордиться!

Друзья смеются. Бах, вдруг напустив серьезность, важно ответствует:

А я себе, пожалуй, что-нибудь из Оффенбаха выберу! У него там чудные фривольные «песенки» есть.

Кстати, твой фа-минорный хорал к «Солярису» даже старику Лему понравился! О фильме-то он отозвался как-то кисловато, а вот музыка, говорит, попадает в цель! Так что давай, дружище, дерзай!

Мы представили здесь приятелей как граждан мира, не разделенных ни барьером времени, ни языковыми, ни идеологическими преградами… Возможно ли это?

Но именно так они общаются в фильме!

«Любое искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой».

(Уолтер Пейтер)

 

Сохранность

Музыка, равно как и любая другая форма искусства, стареет, если под старением мы понимаем удаление созданного творения (картины, фильма, сонаты, скульптуры etc.) во времени от момента своего рождения. Живописные полотна покрываются патиной, тускнеют, кинопленка теряет цветность, мрамор медленно, но верно растворяется и шелушится под воздействием агрессивных компонентов воздуха. А музыкальные произведения?

Речь здесь идет, как мы видим, о «носителях», в которых (или на которых) запечатлено само искусство. В таком случае и бумагу, на поверхности которой записаны рукою гения ноты или начертаны гусиным пером (которое держала рука другого гения) художественные слова, мы рано или поздно неизбежно потеряем.

Но если искусство — это даже не оно само, овеществленное, материализованное; то есть, не все то, что перечислено выше, а то, что оно оставляет в душе, в сердце человека, то оно воистину вечно. И музыке в таком случае уготована особая роль — обновляться с каждым своим воплощением, с каждым новым исполнением, с каждым новым слушателем и слушанием, напрямую, вне зависимости от своего первоначального «носителя», воздействуя на человека.

Картина маслом в музее мертва, пока на нее не брошен хотя бы беглый взгляд. Книга безжизненна, пока ее не достали с полки, не раскрыли и, хотя бы по диагонали, но прочитали. Музыка молчит до тех пор, пока ее не услышит хоть кто-нибудь, но желательно все-таки — осмысленным образом. Везде искусству для своего ежедневного возрождения нужен труд. Труд отдельного, конкретного человека.

После смерти Баха многочисленные его рукописи и манускрипты достались в наследство сыновьям. Как они поступили с ним, этим бесценным наследством, предстоит еще рассказать. Многое из архива было утеряно (ведь большинство своих творений Бах так никогда и не видел опубликованными, размноженными типографским способом!). И вот, спустя несколько лет после того, как великого Баха уже не было на земле, объявилось вдруг, что некто Кроненберг, ученик Иоганна Себастьяна, сохранил чудом попавшие к нему в руки (окольными путями!) оригиналы шести Бранденбургских концертов! Рассказывают, что первоначально, при распродаже библиотеки маркграфа Бранденбургского, рукописи концертов (Бах преподнес их маркграфу в качестве подарка!) были проданы с лотка по шесть грошей каждый…

А вот теперь попробуем представить, что всего этого не случилось. Не оказалось никакого Кроненберга на линии судьбы этих изумительных творений. И они бы канули в Лету…

«Труд отдельного, конкретного человека» — сказали мы фразу выше. Не есть ли все необозримое море искусства состоящим исключительно из великого, неисчислимого множества трудов и усилий отдельных, конкретных людей? Разве не так? И — каждый вслушивающийся, всматривающийся и пытающийся понять — причастен к этому морю. А также — спасающий. И сохраняющий.

Спаси и сохрани, — молим мы Бога. За кого? Ниточка к сердцу всегда единична…

…..

…Теперь настала пора представить нам еще одну сцену. В 1829 году (через 80 лет после смерти Баха!) в Берлине юный Феликс Мендельсон впервые исполняет всеми забытые «Страсти по Матфею». Это так пишут — «исполняет». На самом деле «Страсти», этот баховский гигант (до 1829 года он никогда не звучал целиком!), не по силам одному человеку. Мендельсон совершает подвиг: он собирает музыкантов буквально со всей Германии. Для того, чтобы «исполнить». Но даже и сейчас дирижеру и постановщику Мендельсону приходится сокращать, изменять, подправлять эту «махину»: ее не выдержат ни сцена, ни исполнители, ни слушатели! Шутка ли — целых три часа непрерывной музыки!?

В растерянности и изумлении «предстоит», должно быть, Мендельсон перед вздыбившейся громадой. Какие чувства испытывает он, рассматривая и изучая еще неведомую миру партитуру? Наверное, то же чувствовал Шлиман, раскапывающий занесенную песками Трою. Наверное, те же чувства переживал Колумб, ощущая преддверие новой Земли. Наверное, ту же дрожь чувствовал реставратор, обнаруживший под слоями свежих красок холст со следами кисти Рембрандта…

…Мендельсон взволнован. Все готово. Оркестр ждет взмаха дирижерской палочки. Безмолвно и сурово стоят хоры. Затаился в сумраке сцены орган. Сейчас публика в зале затихнет, исчезнут лишние звуки, кашлянье, шарканье ног, скрип кресел, наступит тишина, — и притихший, покорный мир услышит первые шаги того, что казалось потерянным, забытым, занесенным песками времени навсегда…

Мендельсон вздрагивает. Словно кто-то невидимый толкнул его руку. …И вот из реки Забвения, из оцепенения возвращаются к нам звуки первого, почти десятиминутного по длительности хора «Страстей». Его начало — послушайте!, — словно откуда-то из глубин времен, из-под земли или с небес, медленно и величественно, отталкиваясь от самой глубокой тишины, с нарастающим гулом и тревогой приближается… Что? Что это? Каждый человек видит и слышит свое: в этом — труд отдельного человека…

Бах вернулся в мир, чтобы больше уже никогда его не покидать!

 

Хорал «Jesus bleibet meine freude»

Жизнь состоит из отрывков, островов, хотя и кажется на первый, очевидный, взгляд сплошным, беспрерывным потоком. Как процесс. Как река. Как дорога.

Я ехал на машине по пустынному шоссе поздней осенью. День стоял солнечный, и остро пахло подхваченной морозцем листвой дубов. Кругом, по обочинам шоссе, мелькали желтые и багряные леса и перелески. А в магнитоле неожиданно зазвучал Бах.

Сколько существует сейчас переработок, обработок и «недоработок» баховской музыки во всевозможных, порой вычурных и ультраавангардных стилях, — просто невообразимо! Мне, например, сразу же пришло на ум недавнее выступление американского музыканта и композитора Джоэла Шпигельмана, виденное по телевиденью. Он талантливо и самозабвенно «творил» джазового Баха! Это, конечно же, говорит о том, что баховская музыка популярна необычайно. И популярность эта продолжает нарастать! (Хотя популярность следует тоже трактовать осторожно).

…Это была обработка хорала «Иисус оставляет меня в радости» в стиле нью-вэйв. Этакая проповедь с помощью электричества, рок-н-ролла и кока-колы. Я со скепсисом слушал первые такты, чутко уловив, как мне поначалу показалось, желание авторов обработки придать Баху «стильный», современный вид. Но чем дальше я слушал, тем сильнее и могущественнее пробивался истинный Бах сквозь синтетические звуки — и, парадоксально, но они ничуть не мешали ему.

Весь хорал был построен словно на ритмичном биении сердечной мышцы; и мягкая, нежная, сначала возвышенная и радостная, а в середине — печальная, тема хорала сопровождалась мерными ударами успокоенного и умиротворенного, а затем взволновавшегося и пребывающего в трепете человеческого сердца.

Плавно неслась машина по пустынному шоссе. Краски осени — багрец и золото — сверкали под чистым небом вокруг меня. Я ощутил вдруг биение своего сердца: оно приспосабливалось к тому, другому, которое мерно трепетало в хорале. В тот момент, когда сердца — мое и хоральное — забились наконец в унисон, я вдруг резко ощутил какое-то удивительное чувство; как будто я уже был на этой Земле когда-то, и был такой же день с его яркими красками, и также осень сверкала своим пурпуром, и то же стремительное движение мимо этих красок, мелькающих за окном машины с двух сторон, несло меня вперед.

Моя первая жизнь, которую я уже не помнил (а, может быть, даже совсем и не знал), как это шоссе, развернулась передо мною в этот осенний солнечный день. Небывалое доселе ощущение радости и принадлежности к ясному и радостному, спокойному и, одновременно, яркому миру, охватило волной меня. Словно я вновь, после долгой разлуки, посетил землю!

Удивленно оглядел я природу. Она странно вела себя сейчас: в небе не было птиц, на шоссе не было ни души; в строгом и ярком мире были только я, золотые безмолвные леса двумя полосами, уходящими вдаль, и два сердца — одно внутри хорала, другое — внутри меня.

А первое билось так, словно хорал был живым… И мне представилось ясно и безоговорочно, что в этом хорале бьется мое изначальное, забытое, из той жизни сердце… Я услышал его.

 

Сопостовление

Сопоставлять судьбу великого человека со своей судьбой — какое это сладостное занятие! Находить черты сходства, выявлять знаки и символы, указующие словно бы самим положением звезд о некоей общности, предначертанной свыше!

Пишут, что Бах никогда не гнался за славой. Биографам великого человека тоже не дает покоя эта черточка его характера. Уж очень она парадоксальна: ведь такое очевидное, застилающее все, что хоть как-то можно сравнивать с ним, величие трудно отделить от вселенской славы. Ну, на худой конец, хотя бы от скромного признания. Они должны быть логично связаны. Вытекать одно из другого! Но нет — общество, окружавшее Баха, не разглядело в нем гения. Оно не признало за ним, по-видимому, даже просто дарования композитора. Так пишут биографы — и удивляются простым человеческим удивлением. Это малопонятно. Это труднообъяснимо. Бах просто взорвал своей музыкой, одним только касанием органных клавиш тогдашний мир. Но мир не заметил взрыва!

А Бах не заметил этого незамечания. Или все-таки — заметил? Огорчало ли это непонимание его? Угнетало ли забвение? Как можно творить музыку, осознавая, что ее еще долго никто не услышит?! Может быть, даже — никогда! Как можно творить в пустоту?

Стучался ли он в дверь, которая, возможно, была замкнута на вечный ключ? Что он предпринимал, чтобы стать известным? Чтобы его исполняли хотя бы в пределах бюргерской Германии? Биографы пишут: ничего не предпринимал. И в их строках, описывающих великую жизнь, сквозит неприкрытое человеческое удивление. Как это возможно?!

Так вот, порой, когда я рисую свои картины, которые никто не стремится помочь выставить на всеобщее обозрение, или пишу свои рассказики, которые никто не собирается печатать, я думаю о судьбе Баха. Это очень сладко — думать, что тебе предначертана подобная судьба. Это — такая человеческая слабость: сравнить себя с гигантом. С великим художником. Своего рода — прекрасный повод примириться с судьбой. Ведь писала же Марина Цветаева:

А она, мне помнится, размышляла в это время о Пушкине. Возможно, внутренне сравнивая свою судьбу с его линией жизни. Как бы прикладывая свою ладонь к ладони гения. Чем я хуже? Скажите на милость?!

Конечно, необходимо опомниться и дернуть себя за рукав. Ну что ты, дуралей?! Разве уместны такие сравнения? Посмотри, кто ты — и кто он! И я усмехаюсь иронично. И, получив очередной отказ из издательства, ищу утешения в Бранденбургских концертах. Достаточно Адажио Шестого. Пятнадцать капель. И я успокаиваюсь. На меня вновь находит умиротворение. Я вновь в гармонии с миром и самим собой…

С другой стороны, на то и существуют гении человечества, чтобы брать с них пример! Разве нет?! Разве непозволительно стремиться к своему кумиру, к идеалу? Подражать ему. Черпать вдохновение не только в его творениях, но и в фактах его биографии. В линиях его судьбы. Находить удовлетворение в том, что вот и с ним, великим, судьба поступала ровно так же… Если не хуже.

….

Еще один вопрос, важный для меня, и связанный с первым, предыдущим. Являлись ли для Баха собственные произведения тем эликсиром забвения, тем сладостным вином, которое лечит от горечи утрат и поражений? Для меня «пятнадцать капель» Адажио из Шестого Бранденбургского он приготовил триста лет с лишним назад, любовно и заботливо… А для себя, он также находил утешения в музыке, которой еще не было на свете? Быть может, он был вынужден ее взволнованно создавать, чтобы спасти самого себя?… Как провизор, почувствовав укол сердца, судорожно готовит себе микстуру, так некстати закончившуюся у него в аптеке.

Он не находил вокруг той музыки, которая была способна спасти его. Он должен был создавать ее сам. Это двигало его вперед в кромешном мраке непонимания и отчуждения. Он творил ее для себя. А не для окружающих. Ведь даже подарок в 1747 году королю Фридриху II (во время своей поездки в Берлин) он назвал «музыкальным приношением». Это достаточно редкий случай в творчестве Баха — приносить кому-то чужому (не жене и сыновьям своим, тут другой разговор!) в дар свои творения. Бах словно подчеркивал: да, я могу написать музыку по заказу, но это — моя жертва. Собственно, по настоящему перевод с немецкого слова «Opfer» так и звучит — «жертвоприношение»…

…..

Бах творил в пустоте. Многие его произведения никто не слышал. Даже он сам. Так как в одиночку не мог их исполнить.

А, может быть, он понимал свою историческую роль как демиург? Как творец истинно Нового? Того, что не может еще никак иметь слушателей и зрителей? Ведь Бог творил мир без свидетелей!

Упорно, невзирая ни на какие жизненные коллизии, он творил. Он был одержим идеей Творения! В таком случае мир вокруг него и должен был оставаться полупустым: ведь он наполнял его новым смыслом…

 

Находить друга

Находить друга по одному только признаку — по его отношению к Баху, стало для меня наваждением. Наваждением болезненным и приятным одновременно. Приятным — потому, что это действительно оказывался друг, если только он понимал Баха также, как и я. В этом нет ничего удивительного, так как, по-видимому, люди, сходно понимающие одну и ту же музыку, оказываются внутренне сходно устроенными, и потому быстро сходятся (да простит мне благосклонный читатель столь неуклюжий каламбур!).

Болезненным — потому, что искать и находить таких людей было для меня крайне сложно, даже трудно, но — непреодолимо. Это было наваждением. Это сопрягалось с переживаниями, душевными усилиями и, порой, даже потрясениями. Разумом часто я пытался понять и объяснить себе, что вот этот замечательный собеседник, совершенно имеющий дикие представления о Бахе, имеет полное на это право, но, с другой стороны, душой я уже никак не мог его принять в свои открытые дружеские объятия.

Конечно же, отношение к Баху не являлось, да и не могло никак являться единственным критерием отбора в друзья. Это было бы просто глупо. Жизнь слишком сложна, чтобы так просто, по такому принципу «кидания монеты» устраивать человеческую дружбу. Но — уж если найденный мною человек понимал Баха сходно с моими представлениями, то он становился для меня безоговорочно близким. По духу. Как это ни тривиально (и пафосно одновременно!) звучит…

Болезненность поиска состояла еще и в том, что люди, как я вскоре убедился в этом совершенно, постигающие Баха, идущие к нему как к Богу, редко раскрывают свой путь поиска другим. Он, этот путь, сокрыт в глубинах души, — и его не так-то просто обнаружить при первой встрече с таким человеком. Больной, принимающий лекарство, не афиширует это всему свету. Молящийся не нуждается в свидетелях. Решающему жизненные задачи мельтешащие вокруг люди только мешают. Медитирующий или погружающийся в раздумья ищет уединения…

Здесь сказывается еще одна объективная особенность музыки Баха. Она не ораторствует и не витийствует. Бах говорит с Человеком один на один. Он не выступает перед толпой на митинге. Ниточка к сердцу у Баха всегда единична. Она или есть, или ее нет (вновь я повторяю эту мысль, да простит меня читатель!). Он не зовет народы за собой. Он не вождь и не полководец. Ему необходимо единичное, уникальное, конкретное человеческое сердце. Только через него, только таким способом он может поведать всему Миру свои откровения.

Как пятый Евангелист.

 

Бах, Гёдель и Эшер

Баху можно многое приписать. Точнее, его музыке. И приписывают. Это очень легко. Можно, например, вообразить, что его рукой водил по нотописцу Бог. И тогда в хорале или контрапункте следует читать законы мироздания, скрытые, зашифрованные от непосвященных.

В 1945 году вышла книга, впоследствии, уже в XXI веке, наделавшая много шума. Книга называлась «Гедель, Эшер и Бах». Шум же случился оттого, что к этому моменту, к началу 21 века, в Бахе находили уже столько, сколько могли (и хотели) — его считали чуть ли не инопланетянином.

Так вот, автор, Дуглас Хофштадтер, проводя сравнительный, и, к чести его сказать, довольно убедительный и эмоциональный анализ творчества знаменитого австрийского логика и математика Курта Гёделя, не менее знаменитого голландского художника-графика Мориса Эшера и нашего Баха, находил, что они дополняют друг друга, и, что главное, эта «святая троица», по-видимому, нашла ключ к разгадке Вселенского мироустройства. Этот умножающий свои члены ряд загадочных чисел, эта бесконечная баллюстрада, эта метафорическая фуга, которые создал для обескураженного таким великолепием и сложностью мирозданья человека Всевышний, поддались анализу и даже интерпретации троих из людей! Избранных! Возможно, Всевышний так и задумал, — говорить с остальным человечеством через посредников.

…

Процесс познания окружающего мира человеком идет порой очень странными способами и путями. В каждой новой теории, наконец-то раскладывающей, казалось бы, все по своим местам, уже сидит червь сомнения. В ней зреет имманентное зерно «раздвоения», и, как только человек пытается применить созданную теорию «ко всему», зерно прорастает противоречиями и неизбежностью пересмотра «истины». Теорема Гёделя «о принципиальной неполноте» отражает этот факт на самом простом, но, в то же время, и самом фундаментальном — математическом — уровне: «любая логически непротиворечивая и математически достаточно содержательная формальная аксиоматическая теория никогда не исчерпывает полностью свой предмет каким бы то ни было перечнем исходных аксиом». Попросту говоря, при усовершенствовании изначальной теории «по необходимости приходится иметь дело с двумя альтернативными случаями, принимая утверждение или его отрицание в качестве новой аксиомы». Которую необходимо добавлять к исходной системе аксиом!

Хофштадтер занимает в своей книге много места, чтобы показать читателю занятные апории древнего грека Зенона: о «несуществовании времени», об «отсутствии движения» (Ахилл никогда не в силах догнать черепаху, а стрела, пущенная из лука, никуда не может улететь!). Для чего, с какой целью делает это автор? Мне представляется, что Хофштадтер хочет показать читателю, как сложно устроен мир — и как просто его можно объяснить; однако, всякий раз, как только мы беремся его объяснять, он, этот мир, меняется! Следовательно, мы приходим к единственному выводу: кроме Бога, создавшего мир, равнозначно существенен Человек, который этот мир изучает!

Градусник, опущенный в стакан с водой для того, чтобы измерить температуру последней, изменяет истинную температуру одним только своим присутствием — и ничего с этим не поделаешь! Так вот, Святая Троица — Бах, Гёдель и Эшер — своим пониманием мира доказывают и показывают другим непосвященным, насколько важен Человек в гармоничном и разумно созданном Космосе…

…..

Посмотрите на гравюры Эшера! Сколько в них странного, непонятного, — хотя все это непонятное составлено из обычных, обыденных деталей. Вот здесь изображена невозможная анфилада, вот тут — немыслимый портик, вот фантастическая лестница, ведущая одновременно и вверх, и вниз; но состыкованы они из самых рядовых колонн, арок, ступенек. Эшер языком графики говорит нам о фракталах — феноменах, где мелкие детали, вполне подвластные нашему пониманию, повторены в своем сложении и претворены в подобные им более крупные детали, и так до бесконечности, и «усложняющаяся сложность» обнаруживается вдруг в простом сложении простого! Эмерджентность, о которой мы уже говорили, проявляется в творчестве этой троицы всюду: целое, состоящее из вполне самостоятельных частей, является, в то же время, частью еще более крупного целого. И так до бесконечности. Потому Бах столь «партитен» — его музыка словно атомно-молекулярна, и каждая часть «партиты», способная быть вполне отдельной, придает всей композиции целостность. Новое свойство делает продукт эмерджентным.

Мир Баха устроен таким же образом: он сложен, неочевиден, но не является законченным, закрытым раз и навсегда. Наоборот, он открыт настолько, что новые и новые системы создаются в нем подобно новым галактикам. И даже вспышкам Сверхновых. Извечное человеческое стремление к истине, к идеалу — всего лишь процесс, конечного результата у которого быть не может.

Потому гравюры Эшера так сладостно и так значимо рассматриваются под музыку Баха. Они становятся понятней и одновременно загадочней, как понятней и загадочней становится баховская музыка, иллюстрируемая эшеровскими мозаиками. Понятна — потому что проста. Загадочна — потому что меняется на наших глазах, и нет способа «заморозить» ее в статическое состояние.

………

Почему Гёдель? Почему — исподволь — математика? Опять приходится возвращаться к мысли, которую часто эксплуатируют многие люди, рассуждая о музыке Баха. Насколько она рассудочна? Насколько возможно её поверить алгеброй? Не рассчитывали ли Бах свои скрупулезно точные контрапункты на логарифмической линейке? Наконец, что такого «математического» люди вновь и вновь находят в баховской музыке? Почему даже Чайковский назвал ее «рассудочной»? Насколько рассудок противоречит душе? Могут ли они «сочинять» вместе?

Хофштадтер подталкивает нас к этим вопросам, сам, однако, никак очевидно на них не отвечая. Только намекая, что «красота» в нашем мире имеет математическую подоплеку и, возможно, способна поддаться расшифровке, как некий тайный язык Мирозданья. Так неужели, узнав «ключ», познав и открыв «код Да Винчи», мы вдруг прозреем и поймем — не душой своей, а чистым разумом!, — поймем, наконец, ЧТО такое красота и как она может быть произведена уже без участия природы и даже, может быть, Мирозданья!?

Вглядываясь в гравюры Эшера, особенно те, где он тщательно исследует мозаику и геометрию сложных, «вложенных один в другой» узоров, мы подспудно понимаем, что где-то тут, рядом находится тайная дверь в «гримерку». Там, среди пыльных старинных фолиантов и мудрых рукописей скрывается «пропись» о том, как можно любому из нас нет, не только познать, но и — воспроизвести!, да, воспроизвести, сделать самому, шедевр, который покорит своей красотой всех! Нужно только найти, узнать, прочитать эту «пропись»! Отгадать секретный «код» природы. Как Эшер нашел то, о чем математик, логик и криптограф («взломщик кодов») Алан Тьюринг уже находил до него — но не в искусстве, а в сфере алгоритмов и машинных программ… Так, значит, музыка — это то же, что и алгебра? Только другими знаками изображенная?

И, наконец, если согласиться с положительным ответом на последний вопрос: Бах осознанно решал свои творческие проблемы, зная алгоритмы? Или он действовал интуитивно? В последнем случае мы говорим — это Душа. Когда не можем разглядеть очевидные знаки и символы. А вот в первом случае, когда действует сознание, разум, читсая логика — Душа может отдохнуть, а за дело возьмется трезвый расчет! Какая разница? Результат все равно будет одинаков! Не так ли?

………

В одном из интервью Д. Хофштадтер пытался ответить на сложные вопросы, связанные с Творчеством и с тем, каких высот в творчестве может достичь искусственный интеллект. Можно ли воспроизвести творческий процесс? Заставить, чтобы великие творения создавала программа или машина, в которую эта программа заложена? Разве сам человек — не есть аналог устройства с заложенными природой программами? Вот что говорит Хофштадтер: «…Я хочу, чтобы какая-нибудь программа, над которой я работаю со своими студентами, восхитила меня своей одаренностью. Я хочу, чтобы она превзошла своих программистов. В то же время, если через 10 или 20 лет работы, моя программа создаст великий роман, или сделает серию великих открытий, или напишет множество великих афоризмов — это ввергнет меня в тяжкое страдание. Я чувствую, что человеческий дух бесконечно сложнее, чем все что угодно, что мы будем способны сделать в ближайшее время. А если это возможно, то это значит, что мы сами не столь уж сложны, а просто обманывали себя долгое время».

Давайте представим на секунду, что человек научился программировать хорошую музыку. Может быть, даже великую. Ведь везде и всюду в природе действуют законы. Которые вполне можно познать. И расшифровать «кухню» любого Творца. То есть, узнать, КАК он сочинял, писал, рисовал. Найти алгоритм. Почему бы нет? По-краней мере, программисты уже близко подошли к чему-то подобному — и примеры мелодий, сочиненных бездушной машиной уже есть, и во множестве. Да и — вполне подобающие, ничуть не похожие на «сочинение бездарности». Волна электронной музыки позволила расширить границы наших возможностей. Казалось бы, у Баха особенно, как ни у какого иного композитора, мы сможем нащупать «алгоритм стиля», и затем этот алгоритм заставить создавать новые произведения «а-ля Бах». Но вот что говорит Хофштадтер: Возьмем музыку. Самые мои любимые композиторы — это Шопен, Бах, Форе. В них есть что-то бездонное. Или возьмем Билли Холидей (Billie Holiday), певшую с некоторыми своими аккомпаниаторами в 30-ые годы, играя и импровизируя. Теперь, если вся эта невероятная острота переживаний будет воплощена в чипе, выброшенном на рынок, это разрушит образ чего-то очень глубокого и священного в человеческом духе. Мне придется съесть свои слова, и сказать: «Ладно, я думаю, все эти сложности просто были связаны с другим типом контуров, которые мы теперь в состоянии производить». Вы хотите написать что-то новое из Баха? Просто наберите: b-a-c-h  и нажмите возврат каретки. И через пять минут у вас будет новая Месса.

Если это случится — я буду опустошен. Если души такой утонченности, сложности и эмоциональной глубины могут быть втиснуты в маленький чип, это разрушит мое понимание того, что такое человечность, кто такие люди, что такое любовь, что такое забота о людях, и что такое юмор.

Далее Хофштадтер допускает создание рано или поздно «творящей машины». Но нужна ли она? Что мы приобретем в её лице? Компьютер, обыгрывающий в шахматы лучших в мире гроссмейстеров, вполне допустим. И он уже есть! Так в чем же его отличие от компьютера, сочиняющего «баховскую музыку»? И, кстати, сможет ли он случайно повторить в своем творчестве Высокую мессу? Или хотя бы одну из Маленьких прелюдий и фуг? Вот что пишет автор в книге «Гёдель, Эшер, Бах…»: «Программа, которая будет писать блестящую музыку, должна будет также удивляться миру, который ее окружает, бороться за свой собственный путь сквозь лабиринт жизни, и ощущать каждый ее момент. Она должна будет понимать радость и одиночество прохладного ночного ветра, тоску по нежно любимой руке, недостижимость удаленного города, стук сердца и воскрешение из мертвых. Она должна будет знать, что такое смирение, усталость от мира, горе и отчаяние». Только такой программе, словно бы констатирует автор, мы сможем поверить! Но тогда она вряд ли достижима в своем создании человеком. Не проще ли совершенствовать самого Человека? И не гуманее, не душевнее ли?

Любопытно ответил Хофштадтер на один каверзный вопрос очередного интервьюера. Тот спросил писателя и исследователя в том смысле, что «изучая процесс творчества — насколько сам исследователь становится творцом?»

Хофштадтер: «Я думаю, что такая работа устремляет мои творческие способности в определенных направлениях. Возьмите Фэтса Уоллера (Fats Waller) — великого джаз музыканта. Он целиком погружен в джаз. И он становится тем более и более творческим, чем больше в него погружается. Глубокое погружение во что угодно делает вас более творческим, если вы достаточно творческий, чтобы начать. Но я несколько осторожен с идеей, что, размышляя о творчестве, я смогу зацепить механизмы, отвечающие за мои собственные творческие способности. Некоторые говорят, что изучая параллельную обработку, параллельное оборудование, параллельное то и это, мы в конце концов разработаем новую методику мышления, которая позволит нам мыслить по-другому. Это действительно странное заявление. По-моему, это звучит не лучше, чем изменить механизмы нашего пищеварительного тракта. Мы не может менять этих вещей! Есть заметное различие между тем, что значит выражать мысли словами, и выражать процессы мышления словами.

 

Хоральная прелюдия «Все мы смертны»

Хоральная прелюдия «Alle Menschen Mussen sterben» (BWV 643), звучит настолько необычно, что заставляет вслушиваться в свою хрустально-обворожительную ткань (несмотря на то, что, казалось бы, у органа невозможно предполагать хрустального звучания), причем, вслушиваться так, как это можно еще обнаружить у человека только в одном случае — в лесу поздней осенью. Когда чудится какой-то непонятный шорох посреди оглушительной тишины. И человек пытается уловить источник звука и разгадать его происхождение. Страх и тайна, любопытство и чуткость слиты, соединены воедино в этот момент в голове человеке. А также видны в его поведении.

Это необычное состояние, которое более нигде и ни при каких обстоятельствах не обнаруживаются в нашей жизни. Переход в иное время и пространство. Перенос души в другое астральное тело. Как хотите, — но эту музыку невозможно разгадать именно потому, что, чем больше в нее вслушиваешься (сначала хотя бы просто потому, что она хрустальна и невесома), тем более в ней открывается тайн и страхов, любопытства и порождаемой ею чуткости. Так чуткость возводит сама себя в квадрат, далее — в куб, etc., стоит лишь ступить на этот путь «вслушивания».

Если бы психоаналитики и исследователи сумеречных людских состояний (типа Карлоса Кастанеды) попытались разобраться в том, что же происходит внутри такого слушателя, то, я уверен, они, опустив руки, переквалифицировались бы в совершенно иных специалистов.

И я, стоя посреди пустого и голого осеннего леса, смотрю в небо, туда, где светят тусклые облака и ветви лип тянутся к звездам, и, вслушиваясь в баховский контрапункт, повторяю как молитву: «Перед троном твоим стою, Господи…».

И здесь даже совершенно необязательно быть глубоко набожным человеком.

«Бах был, по-видимому, первым из композиторов, кто… смог сделать свою музыку самостоятельным воплощением глобальной мироконцепции. Крупнейшие произведения Баха уже не включены в религиозное действо, но выражают его идею, воплощая модель средневекового космоса.»

(Найдорф М. И.)

«Бог должен быть благодарен Баху, ибо Бах — единственное доказательство наличия Бога».

(Изабель Юппер)

 

Продолжение рода

Многие ли композиторы могут похвалиться тем, что народили сыновей и воспитали их как истинных музыкантов?! Нет, не многие! История мало знает таких примеров. История больше подсовывает нам такие, где папа либо бил и обижал маленького будущего композитора, понукая его к непрестанным занятиям музыкой (Паганини, Бетховен), либо беспрестанно приманивал своего подающего надежды дитятю конфетками и пирожными к роялю (Моцарт, Шопен). В обоих примерах «кнута и пряника» преследовалась, впрочем, одна и та же цель: сделать из чада достойного музыканта, который бы зарабатывал деньги семье и был оправданием несбывшихся собственных устремлений отца стать большим музыкантом. Никто из великих композиторов-классиков не оставил миру собственных сыновей-музыкантов, не говоря уж о том, что эти сыновья стали маститыми композиторами. Это смог сделать только плодовитый и чадолюбивый папаша Иоганн Себастьян Бах.

Из 20 детей Баха тринадцать умерло в младенческом и детском возрасте. Тогда это было обыденным делом: детская смертность. Однако никогда не была обыденным делом отцовская скорбь. И потому Бах, как никто другой из композиторов, должно быть, с полным правом и с неистовой силой воплотил эту скорбь в своей музыке. Четверо старших сыновей стали еще при жизни отца очень известными музыкантами и сочинителями музыки. Отец дал им все, что только может дать настоящий, талантливый педагог. Еще при жизни он понял, что его музыка не умрет. Так как хотя бы четыре ветви дуба дадут свои желуди, а те — рано или поздно, свою поросль. В свой черед.

Одна ветвь — на нее Бах-отец особо рассчитывал, глядя в будущее — протянулась в славный город Галле. Это Вильгельм Фридеман. Старший. Самый. Как виртуоз-органист, он не уступал отцу и, видимо, часто соревновался с ним в игре на «короле инструментов». В 1746 г. он стал кантором в Галле (за него отец просил и писал нижайшие письма магистрату!) и пробыл в этой должности целых восемнадцать лет. Молва говорит, что он много пил, был гулякой и задирой. От отца он, возможно, унаследовал вспыльчивый характер. Но, увы, не унаследовал упорство и трудолюбие. Он много скитался по городам и весям (тоже, наверное, сказались папины гены). Но нас сейчас интересует его музыкальная сторона. Вильгельм Фридеман был отличным музыкантом. Об этом свидетельствует вся его (дошедшая до нас) музыка! И, конечно же, он прекрасно понимал, какой композиторской величины был его отец. Нам хочется верить, что это действительно так. От старшего, самого подающего надежды заботливому отцу, сына осталось 8 концертов, 9 симфоний, более 20 духовных кантат, сонаты для 2 флейт, много органных и клавирных сочинений. Однако, как пишут исследователи, «…многим современникам сочинения Фридемана казались чересчур сложными» (!). Ох уж эта сложность! Как она мешала славе и популярности самого старика Баха! Словно бы, начни сочинять он водевили (в стиле Оффенбаха) или, на худой конец, застольные песни для таверн и кабаков, тут-то его слава бы и настигла! В полном своем величии и со всеми причиндалами! То-то бы он повеселел!

Второго сына Фортуна обласкала гораздо сильнее. Чем даже предполагал отец. Карла Филиппа Эммануэля величали уже при жизни «великим Бахом», а впоследствии за ним закрепились титулы — «берлинский» или «гамбургский» Бах. Помните, как отец-Бах стремился в «музыкальный город Гамбург»? Так вот, сыну довелось воплотить отцовскую мечту! В Берлине он прослужил целых 24 года придворным клавесинистом у короля Фридриха II, и только потом, уже после смерти отца, он занимает почетное канторское место в вольном городе Гамбурге. Как музыкант он был почитаем и обожаем публикой. Йозеф Гайдн, Амадей Моцарт и Людвиг Бетховен испытали сильное влияние его стиля и учились на его опусах. С Моцартом он был в друзьях. От отца же ему досталась и учительская жилка. Так, он издал учебник игры на клавире «Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen». В отличие от отца, ему повезло с распространением своих сочинений: почти все они были изданы при жизни автора! Карл Филипп Эммануэль оставил миру гигантское музыкальное наследство — 19 симфоний, 50 фортепианных концертов, 9 концертов для других инструментов, около 400 сочинений для клавира соло, 60 дуэтов, 65 трио, квартетов и квинтетов, песни, кантаты, оратории…. И только опер он не сочинил. Ни одной. Как и его отец!

Третий сын — Иоганн Кристоф Фридрих (1732—1795) — занимал должность концертмейстера и капельмейстера при дворе в Бюккебурге. За что получил наименование «бюккебургский Бах». Пишут, что в его творчестве (а оно весьма значительно!) ощущается влияние модного тогда итальянского стиля, царящего при всех уважающих себя европейских дворах. Иоганн Кристоф оставил после себя 12 клавирных сонат, 12 струнных квартетов (иногда их исполняют как флейтовые), секстет, септет, 6 клавирных концертов, 14 симфоний и прочее. Отец вполне мог гордиться бы и им!

Младший сын от второго брака — Иоганн Кристиан (1735—1782) — именуется обычно «миланским» или «лондонским» Бахом. Когда отец умер, Иоганну Кристиану было всего 15 лет. (Именно в этом возрасте, напомним, сам Бах остался сиротой — и отправился в самостоятельное плавание по житейскому морю, начиная с Ордруфа, из дома старшего брата Иоганна Кристофа). Из всех братьев он меньше всего испытал на себе музыкальное и педагогическое влияние великого отца. Премудростям игры на клавире его обучал сводный брат — Карл Филипп Эммануэль. В Италии он обучался у знаменитого падре Мартини и там добился признания публики как оперный композитор. Когда слава молодого композитора распространилась за пределы Италии, он получает приглашение от королевского двора Англии и уезжает, подобно Генделю, искать счастья на чужбине. Великого Генделя уже как три года нет в живых, и молодой Бах заполняет своим мастерством (прежде всего, оперным) образовавшийся при дворе королевы музыкальный вакуум. Так, через младшего сына, Иоганн Себастьян Бах пересекается с линией судьбы своего «двойника» Генделя. На поприще оперы, столь любезной сердцу англичан (Гендель подготовил ему плодородную почву!), Иоганн Кристиан добивается больших успехов, и как сочинитель, и как дирижер. Проявился в нем и дар педагога: многие члены аристократических семей и даже сама королева брали у приезжего «итальянца» уроки пения и игры на клавесине. Пишут, что его прижизненная слава порой затмевала популярность самого «удачного в музыке» из сыновей Баха — Карла Филиппа Эммануэля. Но эта же слава его и погубила. Пишут, что «…он не выдержал испытания успехом и довольно рано остановился в своем художественном развитии. Он продолжал работать в старом стиле, не обращая внимания на новые течения в искусстве; так и получилось, что баловня лондонского высшего общества постепенно затмили на музыкальном небосклоне новые светила».

Его наследие включает 11 опер, около 90 симфоний и других сочинений для оркестра, 35 концертов, 120 камерных инструментальных произведений, более 35 клавирных сонат, 70 опусов церковной музыки, 90 песен, арий, кантат и прочее. Вот еще цитата о «лондонском» Бахе:

«…И все же его влияние на музыку XVIII века было значительным. Кристиан давал уроки девятилетнему Моцарту. В сущности, Кристиан Бах дал Моцарту не меньше, чем Филипп Эммануэль — Гайдну. Таким образом, двое из баховских сыновей активно способствовали рождению стиля венской классики. В музыке Кристиана немало красоты, живости, выдумки, и хотя его сочинения принадлежат к „легкому“, развлекательному стилю, они до сих пор привлекают теплом, нежностью, выделяющими Кристиана из массы модных авторов той эпохи. Он работал во всех жанрах, с равным успехом — в вокальных и инструментальных».

…..

Много говорят о том, что уж лучше бы сыновья Баха не брались за папины архивы после его смерти, а препоручили это важное и ответственное дело кому-нибудь из друзей семьи. Тому же Кребсу, например. Учеников у Баха, слава богу, было изрядно, даже с избытком! Много говорят о том, что сыновья не поняли истинного величия отца-сочинителя. Много говорится также о том, что сыновья ничего не сделали для того, чтобы пусть не увековечить память о великом Мастере, так хотя бы распространить о нем достойные его Творений слова, да и сами Творения издать и распространить!

Есть и другие мнения. Насчет баховских отпрысков. И их значения и роли в развитии мировой культуры. Сейчас мы оставим в стороне вопрос об их собственной значимости как композиторов. А, для начала, спросим вновь: почему так получилось, что столь музыкально-одаренные сыновья после смерти Баха словно бы сразу забыли о Творчестве отца? Так вот, на этот вопрос как раз и есть множество мнений. Поскольку точного ответа мы так и не знаем.

Первое мнение — примиренческое. Давайте посчитаем, что сыновья сделали все, что могли. Или посчитали нужным. Разве они ничего не делали? Это, конечно, не так! Карл Филипп Эммануэль и королевскому двору в Берлине отца представил (где сам служил), и некролог прочувствованный сочинил (вместе с Агриколой), и Николаусу Форкелю первые сведения биографического толка об отце рассказал прилежно и усердно. Исполняли отцовские произведения по городам и весям сыновья, даже за границу их привезли. Уж явно Иоганн Кристиан (старший от второго брака, которого назвали «миланским» и «лондонским»), исполнял отцовские творения и в Италии, и на берегах туманного Альбиона, да еще и рассказывал о своем замечательно-талантливом батюшке в кругу профессиональных музыкантов. А как же иначе? Чтоб ничего об отце-музыканте не рассказать? Да быть такого не может! Его учитель — падре Мартини — высказывал о Бахе-отце высокие похвалы. Думается, что в них есть и сыновняя доля участия. Так что — несправедливо упрекать их в сыновней неблагодарности и забывчивости.

Второе мнение — обвинительное. Дескать, поняли братцы, когда архив стали разбирать, кто таков был и есть их отце! Почувствовали его истинную мощь и величие как композитора. Ведь при жизни-то он им явно играл и исполнял далеко не все! Так, чисто педагогические упражнения: органную книжечку (для Вильгельма Фридемана), клавирные маленькие прелюдии (для Карла Филиппа Эммануэля) … Всё-то он и сам не слышал никогда! Именно эта картина красочно описана в новелле Юрия Нагибина «Перед престолом Твоим стою». Испугались братцы! И — постарались забыть… Так как пред такой гигантской вершиной любой композитор-сочинитель спасует и почует свою собственную несостоятельность…

Третье мнение высказал Михаил Казиник. Оно оригинально, но не неправдоподобно. Его можно назвать — провидческое. От слова «провидение». Или — парадоксальное. Так как идет вразрез с нашими обывательскими (привычными) житейскими установками. М. Казиник пишет следующее: «…В истории человечества был эпизод, когда один гений, живя в два раза дольше Моцарта, поднял музыку на такую недосягаемую высоту, что этому виду искусства грозила катастрофа. Поскольку продолжать после него было некуда и некому». А перед этим приводит строчки Пушкина:

Гений, о котором говорит М. Казиник, это, конечно же, наш Бах. В роли Сальери единым фронтом выступают старшие сыновья Баха. Они отчетливо понимают, какая величина в мире музыки — их папа, и что станется с композиторским ремеслом, если весь мир узнает о Бахе-отце. И тогда братцы сознательно идут на то, «чтобы этого гения просто забыли». Они открывают осознанно дорогу постбаховской музыке. Идут ради святого дела и блага для всего человечества на сознательное забвение музыки отца (как, однако, кощунственно-двусмысленно звучит эта фраза!). Но — иначе не будет ни Моцарта, ни Гайдна, ни Шёнберга, ни Брукнера, ни Грига… Никого. Потому как всё уже сделано. Вершина вознеслась. Гималаи воздвиглись. Нет никакой надежды превзойти их или хотя бы даже что-то близкое соорудить рядом.

«Наследника нам не оставит он». Ведь достоверно известно, что лишь мимолетное знакомство Моцарта с мотетами Баха выбило первого из творческой колеи весьма крепко и надолго! Только с мотетами! А если бы Моцарт ведал о «всем океане»?!

В таком случае действия К. Ф. Э. Баха (его, по крайней мере) можно только приветствовать. Ведь, не растеряв ничего в своей доле отцовских рукописей, он словно бы только «законсервировал» их, дозированно открывая миру. Зная, что рано или поздно плотина прорвется! Это был, конечно же, большой риск. В 1784 — 87 гг. Карл Филипп Эммануэль публикует (с помощью Кирнбергера и издателя Брейткопфа) хоральные прелюдии отца, в четырех томах. Делает первый шаг. Но больше таких шагов, увы, не последовало…

 

Федор Иванович

Иногда во мне вспыхивал, словно смоляной факел, казалось бы, совершенно праздный вопрос: сколько еще людей на Земле сейчас так же не могут помыслить своего существования без Баха, как и я? И вновь мною овладевало бестолковое в своей сути чувство эгоизма. В центре этого чувства вновь помещалось мое личное представление о музыке и о людях; я вновь хотел, чтобы другие, много других, незнакомых мне мужчин и женщин, юношей и девушек (а, может быть, даже и детей! Ведь погрузился же я в Баха в двенадцатилетнем возрате!) шли этой же, моей, тропой и восхваляли кумира.

Глупое желание, надо сказать! С высоко поднятым над головой факелом я шел вперед и освещал сам себе дорогу, а рядом шли другие люди. Которых я не знал. И никогда ранее не видел. Но они так же, как и я, желали одного — восхваления и поклонения. Ведь в этом своем глупом вопросе я отчетливо мог разглядеть гнилую сердцевину: мое озарение и избранность должны быть подтверждены наличием таких же пилигримов, мудрых и чувствующих.

Не был ли, однако, этот вопрос всего лишь праздным любопытством? Погружение в Баха, и это я осознавал всегда, не требует свидетелей, толпы, соучастников. Бах, повторяю себе вновь и вновь, разговаривает с человеком тет-а-тет, наедине, сокровенно. И в этом его сила. Тем не менее, я страстно хотел знать, какова эта сила? Как ее выразить? Разве не очевидным кажется метод, позволяющий определить эту силу по числу людей, захваченных ею в свое «магнитное поле»!?

И, вот что странно, готовясь к Баху, я готов был призвать в свидетели кого угодно, мне нужны были люди, чтобы сказать им о Бахе, провозгласить его. Но, как только я погружался в его музыку, весь этот мессианский пафос мгновенно улетучивался, — и я оставался наедине с Богом совершенно сирым и нагим, в ветхом одеянии и в растрепанных чувствах. И мне уже не надобно было никого более…

«Не сотвори себе кумира», — учили Библия и древние. Может быть, мы неправильно, не так, как подразумевали они, трактуем слово «кумир»? Макс Фриш по этому поводу писал, что законченный образ человека можно создать только бесстрастно, отстраненно, если еще (или уже) не любишь его или если пишешь о мертвом.

….

Как пробивается музыка к сердцу? Какими струями или каплями точит она камень? Как, каким образом взламывает она черствость и равнодушие, покрывающие бронированным панцирем погрязшего в житейской суете человека? Каков этот путь?

Существует теория «факторов». По ней необходимо совпадение нескольких благоприятных параметров, для того, чтобы случился инсайт — озарение. Эта вспышка происходит вдруг. Как молния. Как любой огонь, которого только что не было, и никто даже не подозревал о нем, и вот внезапно он засверкал и открылся миру. Но для любого огня необходимы предпосылки; хотя бы трут и искра. Факторы должны разложиться так, в нужное время и в нужном месте, чтобы малейшей искры стало достаточно для возгорания.

Я помню, как впервые меня в двенадцатилетнем возрасте застиг врасплох Бах. Но я все-таки был подготовлен к этому озарению хотя бы тем, что знал о нем, о музыке вообще, и, наконец, сам мог кое-как и кое-что околомузыкальное воспроизводить на рояле.

Но как может прийти глубокая музыка к человеку, казалось бы, совершенно неподготовленному предыдущей жизнью к «музыкальному» озарению?

Я знал одного такого человека. Звали его Федор Иванович. Как Шаляпина (Шаляпина мы еще помянем). Судьба его любопытна. Он всю свою жизнь прожил в сельской местности, в небольшом поселке на берегу большой северной реки, достаточно уединенно. В тот момент, когда мы с ним познакомились, ему исполнилось 68 лет. Жена у него давно умерла. Схоронил он и единственную дочку, долго и тяжело болевшую. В остальном судьбу этого человека нельзя было назвать трудной, полной утрат, горечи и поражений. Он всегда с удовольствием трудился и любил до самозабвения свою работу (а работал он электриком в колхозе), хорошо зарабатывал, был в почете у односельчан, его уважали и ценили даже не столько за «золотые руки», сколько за самоироничный, неунывающий характер.

На тот момент, когда Федор Иванович остался один, в большом, собственными руками выстроенном доме, он еще был полон сил и энергии. Он не смирился с одиночеством. Дом был кладезем всяческих хитроумных технических находок и изобретательных приспособлений. Мысль Федора Ивановича носила наукообразный экспериментально-технический характер. На чердаке все окна имели ставни, поворачивающиеся на «ножках». Мебель вся выточена и изукрашена собственными руками. К трубам прямо из гостиной вели какие-то проволочки, управляемые рычагами, так, что крышки на трубах регулировали силу тяги в домашних печах. Что касалось электричества, то здесь диковин было особенно много. Некоторые я так и не смог разгадать. Выключатели по всему большому дому и подворью были сделаны таким образом, чтобы хозяин, идущий за какой-либо надобностью в дальний угол, заранее мог включить там свет, в то время как реле последовательно и медленно включало все лампы по очереди на всем пути следования. Когда же хозяин возвращался обратно, достаточно было также нажать одну лишь кнопочку, как вся операция последовательного освещения и следующего за ним затухания шла волной в обратном направлении, сопровождая хозяина. Для блинов, которые Федор Иванович обожал, был сооружен странный механизм, более всего похожий на центр управления полетами. Только вместо компьютеров стояло три круглых штурвала, оказавшиеся при ближайшем рассмотрении опять же электрическими реле. Реле, по видимому, были любимой штучкой Федора Ивановича. А регулировали они, соответственно, три нагревательных элемента, на которых можно было одновременно печь три блина на трех сковородах.

Не люблю я ждать!, — объяснял мне Федор Иванович, — а уж когда блинков захочется, так особенно ждать не люблю! Говорю, бывало, Машуне своей, царство ей небесное, — сготовь-ка, мать, блинков на свином сале, — а сам уж и релюшки свои включил, для разогреву… Вмиг она и напечет! На трех-то, автономных, сподручнее. Да и не подгорит ничего, только рули крути. Она тут у меня как штурман стояла!…

Задумался тут Федор Иванович. Погрузился в воспоминания. Но когда сели мы в зале чай пить за знакомство, обратил я внимание на новенький, хоть и недорогой, музыкальный центр, красующийся на затейливом шкафчике, явно изготовленном любовно все теми же руками.

Музыку слушаете, Федор Иванович?

А как же без музыки?, — встрепенулся хозяин. — Вот, покажу-ка сейчас, здесь мое богатство…

И распахнул мне хозяин шкафчик под музыкальным центром. И увидел я там, в глубине его, сокровища несметные… Три полочки были забиты, нет, нужно сказать точнее, аккуратно заполнены плотными рядами компакт-дисков. И еще разглядел я буквы, крупно и с любовью написанные на картоне. Буквы висели, приклеенные к полочкам, по отдельности, по одной букве на полочку. И было их, соответственно, три. Б, В и Г. Пространство с дисками под «Б» было особенно обширно.

Что такое обозначают буквы?, — чтобы хоть что-то спросить и отделаться от чувства ошарашенности, пролепетал я, нагибаясь к полочкам.

Б — это Бах, В — Вивальди, а Г, стало быть, Гендель, — просто ответствовал мне Федор Иванович.

Тут я окончательно ошалел. Прямо даже присел на домотканый цветастый половичок. А хозяин говорит:

Хозяйство мне в Администрации района подарили, — и показывает на музыкальный центр. — Как ветерану войны, ко Дню Победы. И вот с тех пор я немцев-то и слушаю (улыбается). Без них не могу и себя помыслить.

Расскажите, Федор Иванович, поподробнее, как музыкой этой «заразились»? Почему Бах?

Так иначе и быть не должно; это ведь самая сердечная музыка. Без нее я бы и уход Маши не пережил бы… Бах во всем мне помогал. А услышал я его еще в Германии, в войну. На трофейных пластинках.

А Гендель? Вивальди? Я уж подумал грешным делом, что у Вас тут по алфавиту музыка распределена. Только вот «А» открепилась от полочки! (Во мне все трепещет уже, в радости предвкушения духовной близости, как перед открытием, открытием чужой души; это — один из самых сокровенных моментов человеческой жизни, когда один человек другому тайники души приоткрывает).

Эти друзья у меня для радости. А Бах — для всего. Он — главный. Выше Баха только Бог. Генделя люблю слушать, когда сад цветет. Вивальди — осенний. Много у него в музыке осени, но осени радостной, урожайной, ядреной. Бах же — в тяжелые минуты. В скорбь, бывало, ударюсь, сердце схватит, застучит ли, перебоями пойдет, Машуню свою вспомню, Танюшку… Тут только Бах спасет. Слезу уроню — и легче станет… (Тут Федор Иванович опять приумолк на минуту, глаза увлажнил…). В и Г у меня для общения с природой. Такие уж они светлые. А Бах, он первым идет, он повыше, он до людей дотягивается… Только он.

Долго мы в этот осенний вечер сидели с хозяином, тихо беседовали, а рядом был Бах. И хотя на дворе, точнее, в хозяйском саду, стояла «вивальдиевская» осень, с яркими кленами, румяными яблоками, мы слушали Баха. Федор Иванович, почувствовав, видимо, во мне тоже родственную душу, демонстрировал мне диски и рассказывал о «своей музыке».

Оказывается, такую «дискотеку» собрал он за 8 лет. Выписывал ее по почте из Москвы. По каталогам. Два или три раза специально ездил в областной центр и покупал там. До этого собирал виниловые пластинки, и, кстати, шикарную коллекцию собрал. Слушает и их. Там даже германские раритеты имеются.

Слушая хозяина, я поражался, как много знает о музыке, о композиторах Федор Иванович, сельский электрик с семью классами школьного образования и послевоенным техникумом за плечами, как тонко и наблюдательно говорит он о музыке, как глубоки и оригинальны его мысли и суждения о ней. Внешне бесхитростные, лишенные каких бы то ни было музыковедческих терминов и сентенций, они поразили меня внутренней озаренностью и посвященностью, словно кто-то свыше открыл неведомые другим людям тайны жизни и музыки этому рабочему человеку, ни разу не бывавшему за свою жизнь в концертных залах. «Механику-самоучке», — как он сам себя иронично величал.

Кстати, — спросил я его, — а что ж Вы на концерт какой не съездите в город? Там — живая музыка…

И, словно подтверждая мои собственные раздумья, хозяин ответил просто:

— Каждый слушает свое и по-своему. Бывал я один раз на концерте, памяти Шаляпина, тезки моего. Люблю его голос. Но — там пели другие. Нас тогда еще с Машуней родственники затащили. Шум, топот, суета. Народ мешает друг другу. Кто кашляет, кто чихает, кто спит, кто в буфет идет… Не смог я слушать. Слушал — да не слышал. И — зарекся… А у Баха ниточка к сердцу человеческому одна. Никто не должен ее задевать неосторожно… Ей простор нужен.

Поразила меня и манера Федора Ивановича слушать Баха. Он готовился к этому моменту как к молитве. Плотно садился на стул, клал громадные заскорузлые ладони себе на колени и опускал голову вперед, на грудь. Глаза не закрывал. Или закрывал ненадолго. Словно лбом хотел боднуть кого — и глядел исподлобья вперед. Я полагал, что он устроится уютно в кресле, откинется назад, закроет глаза, как обычно делают люди, желающие насладиться мелодикой.

Когда мы вели беседу, он выключал музыку, словно показывая, что нужно делать что-то одно. Когда же звучал Бах, он не произносил ни слова. Слушал же он совершенно отрешенно. Это не была медитация. Скорее, можно было назвать эту манеру вслушиванием, чутким и максимально внимательным. Так малые дети и старые люди читают серьезную книгу. Только громадные ладони обхватывали с силой колени чуть заметным движением — и снова затаенно затихали, как две готовящиеся к осеннему отлету птицы.

После я допытывался у него:

Федор Иванович, так погружаясь в звуки, Вы стремитесь понять, что хотел сказать композитор?

Нет, я не думаю о нем. Я пытаюсь понять, что хотел бы в это время сказать сам…

…………

У Ромена Роллана есть такой литературный герой — Кола Брюньон. Неунывающий селянин, которому жизнь постоянно строила козни и готовила неприятности, но так и не добилась от него ненависти к себе. Что-то поначалу напомнило мне в Федоре Ивановиче этого героя. Но позднее я понял, что совершенно не нужно сравнивать Федора Ивановича с французским пейзанином. Сравнивать — это смотреть на мир своим взглядом. А попытайся-ка, говорил я себе, посмотреть на мир, на людей глазами Федора Ивановича. Дозволено ли тебе будет достигнуть подобного?

Мудрости учит Бах, говорили мне многие. Нет, не соглашусь я, пожалуй, и с таким суждением! Мудрости нельзя научить. Мудрость человек постигает исключительно сам.

— Баха надобно самому постичь, — сказал мне на прощание с крыльца Федор Иванович. Железная птичка, сделанная руками хозяина, прозвонила мне внутренним колокольчиком «До свидания!» над калиткой. Великая северная река текла прямо за домом, за огородами. Облака вставали столбами за далекими краями лесов. В саду гулко стукались о землю подмороженные за ночь яблоки. Осенняя паутина летела в лицо. Скоро выйдут звезды. Мудрый мир лежал вокруг нас, двух людей, прощающихся на крыльце…

Ниточки к ныне живущим людям идут от Баха. Через все времена и пространства.

 

Любители и профессионалы

Любитель любит. Профессионал раскапывает ошибки и отмечает неточности. Он любит тоже, но в его любви незыблем принцип: «умей рассудку страсти подчинять!». Любитель за свою любовь идет на бой, не в силах ни слова толком сказать в защиту своей любви, но весь кипя страстями. «Да он!…, Да я!…., Да Вы не знаете!,….Да это — гений, а все, им созданное — фантастика!», — вопиет он, размахивая цветными флагами своих чувств. Профессионал строг, сух, спокоен, рассудителен. Его любовь не терпит суеты. Зато любит доводы, аргументы и документы.

Любитель воспринимает произведение целиком. Он заглатывает его как удав кролика. Профессионал заострен на мелочи, как крестовая отвертка на головку шурупа. Он смакует музыку по тактам, актам и ферматам, по самым мельчайшим кусочкам. Он раскрывает тугие створки устрицы — и кончиком вилки пробует….нет, сначала он даже просто принюхивается: а стоит ли пробовать вообще?! Порой достаточно одной ноты — чтобы профессионал вскричал от боли, заурчал от дискомфорта или застонал от наслаждения. Любителю это не дано. Только целиком прослушанный опус позволяет ему раскрыть рот для того, чтобы вынести свое суждение о звуках. Профессионал может говорить о произведении еще задолго до того момента, как впервые его прослушал. Любителю подвластно только послевкусие.

Только профессионал может начать внимать симфонии, опере или концерту с финала. Или хотя бы со второй части. Так как он заранее знает (и это его профессиональное знание!), что вторая часть — либо Анданте, либо Адажио. Любитель благоговейно не пропустит ни такта — и только с начала, только слева направо. Он держит в голове название опуса и музыкально-культурологическое направление, к которому отнес автора профессионал. Он может примкнуть к мнению профессионала (если знает таковое), либо будет выбирать из нескольких мнений об одном и том же произведении или авторе одно. Которое ему понятно. Если написать то же мнение другими словами, например, расцветив его музыковедческими терминами, то любитель обидится. Свое сердце он услышит не сразу. Не с первой попытки, по крайней мере.

Профессионалы, если соберутся вместе и если прислушаться в этот момент к их спорам, могут и пошуметь, т.е. тоже дать волю чувствам и эмоциям. Но, вслушайтесь, о чем они шумят! Не самое музыка в своей цельности будет занимать их, не воздействие ее на их, профессионалов, чувства, а тонкости дирижерской интерпретации, линия вторых скрипок или допустимость стаккато в коде. Они будут спорить, кто тоньше и аутентичнее — Филипп Херревеге или Карл Рихтер? «А слышали ли Вы Сузуки? Ни в какое сравнение с Коопманом, голубчик, доложу я Вам!!!» Они будут ломать копья, в каком году записана первый раз виолончельная Сюита №3 и в какой студии. Этот уровень недоступен любителям, которые треплют друг друга за лацканы внизу, в партере: «нравится — не нравится». Как малые дети, право!

И — это детское, первичное, незапятнанное излишней знательностью и информированностью чувство выгодно отличает «Любителя» от «Профессионала». «А я вот так чувствую, — может в запальчивости сказать Любитель, — и никто мне не указ!» Профессионал может сказать так крайне редко. Он обязательно оглянется вокруг. Так как ему придется подкреплять несоответствующее общепринятому мнение кучей всяких знаний и информаций. Одних чувств ему окажется мало. Именно: не покажется, а — окажется!

Любитель — прежде всего, слушатель. Профессионал — исполнитель, исследователь. Знаток. Из любителей могут вырастать профессионалы. Обратного хода нет и быть не может. Никогда еще никто не видел, как профессионал превращается обратно в любителя. Так бабочка не в силах обернуть вспять свой метаморфоз и превратиться в гусеницу. Но это отнюдь не означает, что все любители станут профессионалами! Боже упаси! И еще это вовсе не означает, что уровень «любительства» ниже уровня «профессиональского»! Это две формы существования. Которые существовали, и еще долго будут существовать параллельно и мирно уживаться рядом. Иногда даже создается впечатление, что они не знают о существовании друг друга. Или — не замечают друг друга. Любитель боится профессионала генетически, так как подспудно чувствует его превосходство. В чем? Этого он, увы, не знает точно. Профессионал также боится любителя, так как знает, что может натолкнуться на такое толкование музыки и представление о ней, которые находятся совершенно за пределами его, профессионального, понимания. Лучше просто отмахнуться — и не знать!

Профессионалов выращивают в специальных садках. Как драгоценную форель. Или голландские тюльпаны. Эти садки и теплицы называются музыкальными школами, консерваториями, мастер-классами. Профессионалов выращивают другие профессионалы. Так они почкуются друг от друга, как кактусы. Любители вырастают неизвестно откуда. Самозарождаются. Как грибы после дождя.

Путь любителя скрыт во мраке, неведом и извилист. Он ничем не детерминирован. У профессионалов стезя вполне определена сначала учебными программами и планами, затем гастролями и расписанием концертов. Список предпочтений и вкусов ему сначала показывают по плану в полной развертке, чтобы затем он уже смог сам сказать о предпочтении личном. Предпочтения любителя формируются случайно и вдруг. Словно вспышка молнии, словно удар грома, словно пыльным мешком из-за угла — примерно так появляется любительское пристрастие.

Любитель на своем пути все более уходит в любовь. Это его генеральная стезя. Прямая и единая. Профессионал, тоже любя, и здесь измудряется найти множество боковых отнорков — теоретических, искусствоведческих, культурологических, в которых любовь анатомируется, классифицируется или ей приклеивают инвентарный номер и ярлык. При этом профессионал нередко становится то снобом, то всезнайкой, то уставшим от суеты и отрешенным от реалий созерцателем внутреннего убранства самого себя. Любитель в это время пребывает розовощеким оптимистическим дилетантом. Он не обременен музыковедческой терминологией и по-прежнему уверен в святой простоте, что музыка создана только для того, чтобы либо любить ее, либо — не любить.

В разбирательстве между любителем и профессионалом ключевое слово — знание. Знательность. Информация. Любитель способен постоянно ее искать, чтобы встать вровень с профессионалом. Он интуитивно ощущает в этом свою ущербность. Впрочем, иногда он может просто послать ее к чертовой матери. Ведь у него есть чувства! И свое мнение. А это — главное!

А вот профессионалу труднее. Чувства и свое мнение у него тоже, поверьте, есть. Все как у людей. Но им никогда не бывать «чистыми», незамутненными. Как вода в горном ручье. Так как нет ничего страшнее для профессионала слов другого такого же, коллеги, сотоварища по цеху — «Позвольте-ка, батенька! Уж это-то должен знать и первоклассник!» Впрочем, таких слов боится и любитель. Потому-то он и строит бастионы вокруг своей любви из обрывков чужих фраз, мнений авторитетов и цитат из пыльных книг. И оттуда, словно черт из табакерки, он периодически выскакивает, про себя повторяя (чтобы не забыть мудреных слов) — и гвоздит чужеродными (рожденными не у него в нутре) фактами и аргументами неразделяющих его точку зрения. Пусть даже они, эти факты, цитаты, аргументы, чужие мнения, внутренне совершенно ему непонятны. И даже он с ними в душе не согласен!

Вот и получается, что идеал, невообразимое счастье — есть приятное, органическое соединение знательности и чувственности. Без перекосов. Без фанатизма. Когда в душе человека мирно живут самые «подноготные» факты и мельчайшие проверенные историей детали (хоть биографии кумира, хоть историографии аудиозаписей его творений, хоть чего иного, порой самого мельчайше-микроскопического) — и чистейшей воды эмоции и чувства. Не только мирно живут. Сосуществуют. Но — питают друг друга. Поддерживают. В трудную минуту даже, если такая приспичит быть. Как это содружество назвать? Опыт? Мудрость? Кооперация? Что это? Хорошо ли от такого симбиоза человеку — носителю? Не страдает ли он при этом раздвоением личности?

И вот, опять возвращаясь к теме Баха, пример. Те же кантаты. Должен знать и понимать старонемецкие их тексты профессионал, вознамерившийся донести кантатный смысл группе любителей, собравшихся на его концерт?

………

«…Единственная стоящая музыка — та, которая меня волнует, а вот почему она меня волнует, хрен ее знает; волнует, и все!»

(Лоренсо Сильва. «Синдром большевика»)

 

Избавление

День без Баха очень тяжел. Можно ошибиться и думать, что душа просит чего-то другого. Если не вспомнишь вовремя о Бахе. Порой он не напоминает о себе настойчиво. Нужно самому делать усилия.

Так бывало со мной; в минуты разлада со всем миром я забывал, что есть такое лекарство. Но сегодня я знаю, что мне нужно. Что может спасти меня. Необходимо лишь суметь пересилить вязкую дремоту и леность, обмануть свои обиженные чувства, отвлечься от этой повседневной чепухи — и заставить флейты и гобои Бранденбургского концерта зазвучать в голове.

Автобус трясется в ночь. Мне опять не спится. Звезды мерцают в вышине. Я мечтаю, что, может быть, когда-нибудь я научусь пользоваться этим лекарством где угодно. Ведь любимая музыка должна быть у человека всегда с собой. Невзирая на наличие при нем технических приспособлений в виде аудиокассет и магнитофонов с плеерами. Наверное, смешно со стороны слышать эти нелепые рассуждения, но я и не хочу навязывать свое открытие. Мало того, я тешу свое самолюбие, что это мое и только мое индивидуальное лекарство. Сердечник носит в грудном кармане склянку с валидолом. Я ношу свое лекарство еще ближе к сердцу. И тоже не могу без него.

Сколько раз в тяжелые минуты моей жизни Бах спасал меня? Да, это было! Но, самое главное, закавыка скрывалась всегда во мне самом: ведь мне нужно было приложить усилия, чтобы достать лекарство! Я должен был вспомнить о нем. Знать о нем. В конце концов, верить в него! В силу его, в способность дать мне исцеление. То есть — Бах не приходил сам без моего ведома. Он ждал, тактично ждал моего решения. И — за это я также был благодарен ему.

Просто — не забывать. Что он есть. Что он уже найден тобой и способен тебя спасти. Но для спасения своего ты сам должен сделать усилия и проявить волю.

 

Сравнение-I

Вот еще пример того, как мы все в мире стремимся и любим сравнивать. Почему именно Генделя сравнивают с Бахом, и наоборот? Легко, казалось бы, ответить на такой вопрос: ведь они были современниками и творили в весьма сходном стиле, который многие исследователи относят к одной эпохе искусства — позднему барокко (с чем многие другие, впрочем, не соглашаются или соглашаются с известными оговорками). Как сказали бы математики, они являются сопоставимыми величинами. Равновеликими. Так вот — пример; известный русский пианист А.Г.Рубинштейн: «Для меня Бах несравненно выше (Генделя), потому что он серьезнее, задушевнее, глубже, изобретательнее, несоизмеримее…». Как, однако, измерить серьезность? Чем отсчитывать задушевность? Какими единицами выражать глубину и изобретательность?

И это все — не праздные вопросы. Мы; по крайней мере, большинство людей, интуитивно чувствуем, что уважаемый маэстро Рубинштейн прав, и в его словах слышится отзвук божественной истины. Мы догадываемся каким-то чутьем, что это — правда. Но объяснить — не можем… Не можем и доказать. И это — тоже правда!

Единственным мерилом этой правды может служить только музыка. Музыка творений самих обсуждаемых величин — Генделя и Баха. Человек, не слышавший ее, не имеет права на суждения. Судить возможно исключительно в том случае, когда сделано полное погружение в воды морей — генделевского моря и баховского моря. Тогда и только тогда возможны сравнения. Где теплее, где — прохладнее. Где течения быстры, а где — плавны и неторопливы. Где больше бурлит очевидная, открытая жизнь. А где она спрятана от посторонних глаз и потому — менее афишна.

Показательно в этом плане мнение еще одного великого русского музыканта — Петра Ильича Чайковского. Как мы уже отмечали, Бах «слабо касался» Петра Ильича. Однако, и его в отдельные моменты жизни «пронзало». В 1887 г. Чайковский пребывал в Лейпциге и записал, между прочим, в свой дневник: «…я был донельзя поражен доведенным до безусловного совершенства исполнением нескольких хоровых вещей (a capella), в том числе мотета И.С.Баха, знаменитым лейпцигским хором церкви св. Фомы (Thomanerchor), состоящим из мужских и детских голосов, наподобие наших церковных хоров». Какой вывод можно сделать из этой «путевой» записи? А вот, например, какой: Чайковский мало знал Баха. Он еще только шел к нему, встречая на своем музыкантском и композиторском пути отдельные творения лейпцигского кантора и переживая маленькие озарения светом чужого (и, поначалу, чуждого) гения.

А можно — и другой: Чайковский был внутренне «иным». И наша теория многообразия человека и конгруэнтности музыки к конкретной личности нашла в его лице еще один подтверждающий пример.

Главный вопрос, тем не менее, лежит совершенно в другой плоскости. Чайковский выносит порой весьма резкие суждения о музыке Баха. Читатель, вероятно, помнит о карточном пасьянсе («Бах рассудочен и скучен…”). Имеет ли Петр Ильич на это право? Как мне ответить (хотя бы для себя самого) на этот вопрос? И, что весьма неприятно для меня, в свете теории многообразия я должен признать однозначно — имеет. Равно, как впрочем, и я — о музыке Чайковского…

…..

Читатель, должно быть, не очень осведомлен об отношениях композиторов друг к другу? Ах, да, в кругу талантов и гениев нападки друг на друга (или, хотя бы, мелкие колкости в адрес сотоварища по творческому цеху), увы, в порядке вещей! Судите сами:

«Все, что вам нужно, чтобы написать, как он — большая бутылка чернил» (Стравинский о Мессиане)

«Если бы он делал гильзы во время войны, это было бы лучше для музыки» (Сен-Санс о Равеле)

«Мне нравится ваша опера. Я даже думаю написать для нее музыку» (Бетховен)

«Как хорошо, что это не музыка!» (Россини о Фантастической симфонии Берлиоза)

«Слушать пятую симфонию Ральфа Воан-Уильямса, все равно что рассматривать корову в течение 45 минут» (Копленд)

«Бадья со свининой и пивом» (Берлиоз о Генделе)

«Композитор для одной правой руки» (Вагнер о Шопене)

«До чего же бездарный ублюдок!» (Чайковский о Брамсе)

«Он бы лучше разгребал лопатой снег, чем строчить свои рукописи» (Рихард Штраус о Шёнберге)

«Бах фальшивых нот» (Прокофьев о Стравинском)

«Когда я сочиняю, я чувствую себя Бетховеном, а потом впоследствии понимаю, что в лучшем случае я всего лишь Бизе» (Альбан Берг)

Можно продолжать еще. Но — нужно ли? Творческие личности всегда являли миру элементы сумасбродства или, по крайней мере, нетерпимости к окружающим. Тем более, к близким по духу соратникам. Да и вопрос, который я уже задавал в этой книге сам себе — нужно ли нам знать всю подноготную личной жизни великого человека — вновь оказывается отнюдь, как видите, не праздным!

…

Еще раз все-таки вернемся к Чайковскому и потревожим его славное имя. Тот поминает Баха опять же в ситуации сравнения его с Генделем. Что за чертовщина? Почему они так тесно соприкасаются друг с другом на протяжении всей дальнейшей музыкальной истории, словно после смерти наверстывая свою упущенную при жизни возможность встретиться и… (подружиться?).

Быть может, эта парность, это притяжение, эта диалектика необходимы и предопределены в силу каких-то неосознанных еще в полной мере человечеством законов бытия? А, может быть, законы эти лежат в более высоких сферах, недоступных людскому пониманию? Может, они совершенно иррациональны?

Так вот, Чайковский в тех же дневниках, размышляя о творчестве Бетховена и Моцарта (опять эта пресловутая парность!), пишет: «…о предшественниках того и другого скажу, что Баха я охотно играю, ибо играть фугу занятно, но не признаю в нем (как это делают иные) великого гения. Гендель имеет для меня совсем четырехстепенное значение, и в нем даже занятности нет». Вот такой вердикт! Мне кажется, даже какой-то математической формулой попахивает. Если Баха считать за вторую степень («минус вторую», принимая во внимание преклонение автора цитаты перед парой «Бетховен-Моцарт»), то его соперник Гендель выражен вообще как величина, уменьшенная в четыре степени! То есть, предполагается еще и степень «минус третья». Впрочем, кто там на ней расположен волею Чайковского — покрыто мраком неизвестности. Однако, это показательный пример, как поверяют люди алгеброй гармонию!

…

Удивительным нам кажется сейчас то, что в свое время истинно великих — Баха и Генделя — современники сравнивали отнюдь не друг с другом. Так, в музыкальной (и не только!) литературе той эпохи Генделю как мастеру оперы противостоит некто Джованни Бонончини. В глазах знатока тогдашней оперы это вполне равнозначные и сравнимые величины! Что мы знаем об этом сопернике Генделя? Почти ничего. (Если не рыться в специальной литературе!).

Они встретились в Лондоне. Его величество Случай свел их в непримиримой борьбе за трон «короля английской оперы». Господин Случай любил и тогда шутить над людьми: в английской столице англичане решали (ногами — посещением Оперной Академии, «Ковент Гарден» или театра «Хаймаркет»), кто же — немец или итальянец — станет триумфатором в схватке за корону национальной оперы!

Бонончини прибыл в Англию в возрасте далеко за пятьдесят. Поскольку англичане не ведали его успехов на родине, в Италии, он сообразил, что может очаровывать доверчивых «сынов туманного Альбиона» своей добротной старой музыкой, сочиненной давным-давно, когда он еще был полон сил и энергии как композитор. Зато остатки энергии пригодились Джованни Бонончини в интригах против Генделя. Гендель со своей страстной, «кипучей» натурой тоже не остался в стороне. И, хотя вся эта околооперная кутерьма была затеяна, умело организована и срежиссирована высшим светом — аристократией (поскольку король Георг I благоволил Генделю, оппозиция была вынуждена взять под крыло (или поднять на знамена, кому как нравится) Бонончини), музыкальные силы всколыхнулись не на шутку! С первых же звуков «оперных битв» стало ясно, что политика и музыка тесно переплелись в обществе и, словно в вычурном a la italiano дуэте, укрепили свои взаимозависимые голоса!

Но — вернемся к Баху. С кем же сравнивали его современники? Был ли у Баха достойный соперник на музыкальном ринге тогдашней Германии? Мало дошло до нас сведений об этом, увы.

Пожалуй, только косвенно мы можем говорить о тех, кто стоял рядом с Бахом в качестве «соперников». Косвенно, — потому, что только из отдельных фраз скупых и скудных документов можно собрать мнения современников Баха. И заключить, что практически Баха ни с кем и не сравнивали! Приходится констатировать с прискорбием, что публика действительно очень мало знала Баха как композитора.

Но — знали специалисты, собратья по цеху. Вот слова того же Иоганна Маттесона, находившегося с Бахом в дружеских отношениях. Маттесон рассуждает о достоинствах органиста Генделя, говоря, — вряд ли кто другой превзойдет в игре на органе этого достославного господина, и добавляет: «разве только лейпцигский Бах». Как видим — опять Гендель! Но — и опять же сравнение исполнителей! А не композиторов. Не — творцов…

Пишут, что и Телеманн относился к Баху «дружески-снисходительно», так и не разглядев его композиторского гения. Их жизненные пути, линии судеб часто пересекались, но никогда Телеманн не делал выпадов против Баха, не вставал на его пути.

Кто еще? Иоганн Адольф Гассе? Автор итальянизированных опер, прославленный при жизни творец «дрезденских песенок» (как шутливо отзывался об итальянизированной немецкой опере Бах). Гассе был известен далеко за пределами Германии: в Италии он написал свои первые оперы на тексты самого Пьетро Метастазио — поэта-либреттиста, к услугам которого обращались позднее Глюк, Моцарт, Гайдн. Хорошо знали его и в Вене, и в Лондоне. И вновь — дружба. Никакой зависти со стороны Баха к своему более успешному приятелю. А Гассе? Похоже, он также не замечает рядом с собой гения. Он видит в Бахе сердечного друга. И отличного музыканта. А также главу большой музыкальной семьи. Силами которой можно разучить и сыграть отличный квинтет! Но что Бах — гений? Нет, на это нет и намека…

Кстати, жена Гассе, уроженка Венеции Фаустина Бордони — снискавшая восхищение публики оперная певица. Она выступала и на лондонской сцене. Эта женщина в одно и то же время была хорошо знакома и с Генделем, и с Бахом! Интересно, расспрашивал ли ее Гендель о Бахе? Бах-то о Генделе — наверняка. Ведь супруги Гассе были частыми гостями семейства Бахов. А Бахи, соответственно, часто наведывались к ним в Дрезден.

Кто еще? С кем Бах, возможно, был «на ножах»? Есть ли ненавистный враг, с кем можно бороться за идеалы в музыке? Кто может одним своим присутствием рядом стимулировать зависть, а далее, на основе зависти, соответственно, творчество? Творчество, утверждающее и показывающее раз и навсегда (и всем!) — кто достоин вершины Олимпа?

Нет таких. Увы! Сколь ни интересны и захватывающи для простых смертных дуэльные коллизии в биографиях великих, ничем подобным не может поживиться самый дотошный читатель в биографии Баха.

Иоганн Кунау? Старший приятель и наставник. Именно на его должность заступил Бах в Лейпциге в 1722 году, когда девятнадцатый по счету кантор церкви св. Фомы умер в возрасте почти ста лет!

Иоганн Адамс Рейнкен? Учитель и друг. К нему Бах ездил учиться в Гамбург, это от него, почтенного старца (после двухчасовой игры на старом органе) Бах услышал историческую фразу — «Я думал, что это искусство уже давно умерло, но теперь я вижу, что оно живет еще в Вас!»

Иоганн Дисмас Зеленка? Этот дрезденский капельмейстер стал весьма известен в конце своего композиторского пути. И опять же — приятельские отношения. Никаких признаков оскорбленного самолюбия со стороны Баха. (Любопытно, что Зеленку потомки назовут восхищенно-уважительно «богемским» Бахом!).

Что же это такое? Где самоутверждение? Где борьба за лидерство в «немецкой музыкальной школе»? Непонимание собственного величия? Полное отсутствие правильной самооценки?

Биографам остается делать очевидный вывод: Бах не враждовал (и даже не выражал никаким способом зависти или небрежения) ни с одним из известных музыкантов-современников. (А ведь именно внутри цехов «собратьев по перу», как мы знаем и видели не раз в живой жизни, кипят наиболее злокозненные страсти!) У Баха были враги. И недоброжелатели. И, возможно, немало. Но — не в мире музыки!

«Кто и когда Вам сказал, что бамбук красивее, чем дуб, или что дуб ценнее, чем бамбук? Вы думаете, что дуб хотел бы иметь пустой ствол, как бамбук? Завидует ли бамбук дубу, потому что дуб больше, и его листья осенью изменяют свой цвет? Сама идея того, что деревья сравнивают себя друг с другом, кажется смешной, но мы, люди, находим эту привычку слишком трудной, чтобы ее сломать.

Давайте посмотрим, всегда же найдется кто-нибудь, кто красивее, талантливее, сильнее, умнее, или явно счастливее, чем Вы. И, наоборот, всегда будут те, кто хуже, чем Вы, во всех этих отношениях. Способ выяснить, кто Вы — это не сравнивать себя с другими, а смотреть, реализуете ли Вы свой потенциал наилучшим образом».

(Ошо)

А какова оценка самого себя Бахом? Знаем ли мы что-то на этот счет? Сам Бах не оставил нам никаких оценок самого себя. Только косвенными путями можно в этом вопросе что-то прояснить. Вот мнение А. Швейцера: «Если мы примем во внимание искреннюю скромность Баха, его довольство своей судьбой и искреннее восхищение произведениями своих современников, то мы склонны думать, что даже он сам не полностью представлял себе свое, превосходящее всех и вся, значение и свою гениальность. Он не чувствовал себя центром своего времени, и, быть может, именно это дало ему моральную силу стать им». Последнее замечание очень глубокое с точки зрения психологии. Вряд ли человек, твердо уверовавший в том, что он гений и «гвоздь эпохи», создаст что-то выдающееся. Гипертрофированное самомнение еще ни разу в человеческой истории не порождало истинных гениев.

Но разве не лучшей оценкой любому художнику были и остаются его творения?

 

Занятность

Интересна фраза Петра Ильича Чайковского о занятности фуги. По-видимому, Чайковский использует это слово вполне с определенным смыслом и применительно ко всему творчеству Баха. Так как далее в цитате мы читаем о начисто лишенном занятности целом Генделе!

Под занятностью в данном контексте мы вольны понимать именно распространенное во времена Чайковского (да и сейчас, к сожалению, нередкое) мнение о музыке Баха как о некоем зашифрованном контрапункте, где изящность мелодики и драматизм чувств принесены в жертву холодному механическому расчету и философско-математической отстраненности. Русский композитор «рассчитывает» фугу как партию шахмат, раскладывает как карточный пасьянс, пытаясь понять замысел «противника», его ходы — и находя именно в этом разгадывании и расчете занятность. Что ж! И в этом следует признать гениальность Баха! Как видим, он может занять даже тех людей, которые не понимают его музыки!

…..

Существует (опять же будучи не подтверждена документами) легенда, что однажды Бах соревновался с кем-то из друзей в сочинительском и исполнительском искусстве. Друзья условились, что каждый из соревнующихся напишет органную фугу, а исполнять ее без подготовки, «с листа», станет соперник. Кто лучше сыграет чужое творение, тот, стало быть, и победитель!

По легенде, Бах взял ноты конкурента, перевернул их вверх ногами, и, «к изумлению присутствующих, сыграл чужую фугу в нужном темпе и без единой ошибки»! На этом состязание разумно посчитали законченным…

Вот вам пример занятности! Легенда весьма похожа на правду в том плане, что Бах был большим любителем различным музыкальных розыгрышей, зашифрованных канонов (например, зеркальных, где нотописи голосов могли «отражаться» как в зеркале; или перевернутых, где тема голоса затем или параллельно исполнялась сзаду наперед!), «шарад» и загадок. Вспомните сложнейшие ричеркары «Музыкального жертвоприношения», над которыми до сих пор ломают головы исследователи-баховеды. Интересно, однако нам сейчас то, что историки музыки ставят под сомнение это предание прежде всего по причине психологической! Потому, что находят невозможным, неприемлемым подобное поведение самого Баха! Сыграть музыку с перевернутого вверх ногами листа профессионал, конечно же, (или с известной долей вероятности) сможет! Хоть это и трудная задача, но она вполне выполнима. Тем более для такого виртуоза как Бах.

Но подобной игрой — когда музыка превращается в бессмысленный, лишенный всякой мелодики набор звуков — исполнитель нанес бы оскорбление автору фуги. «Бах никогда в жизни так поступить бы не смог», — убежденно говорят биографы и музыковеды! И это делает им честь!

История эта имеет продолжение. Пишут, однако, что Бах вполне мог бы сыграть эту «злополучную» фугу, перевернув ноты. Но сыграл он ее именно такой, какой сочинил соперник! «Для этого он должен был всю музыкальную многоголосную ткань мысленно повернуть дважды: читая ноты, во-первых, от конца к началу, а во-вторых, заменяя восходящие движения мелодий на нисходящие, а нисходящие — на восходящие. А ведь речь идет о сложнейшей пьесе, сочиненной для органа — инструмента с двумя или тремя клавиатурами для рук (мануалами), с большой клавиатурой для ног (педалью), с несколькими рычагами для изменения тембров (регистрами)…»

На это мог быть способен только Бах, — восклицают историки. И, что немаловажно, представленная в такой трактовке, легенда уже мало у кого из них вызывает сомнения!

 

Шифр

Интерес к баховской музыке в веке двадцатом был подогрет еще одним обстоятельством. О котором некоторые серьезные исследователи-материалисты зачастую писали (и продолжают писать) весьма пренебрежительно. Речь идет о мистическом смысле некоторых его творений.

Почему бы не допустить, что Бах зашифровывал в своей музыке некие откровения? Это вполне возможно допустить. Тем более, что есть очевидные, прямые примеры! Скажем, «Музыкальное приношение» с его мудреными ричеркарами безо всяких обиняков заявляет о себе как о музыкальной головоломке, шараде, ключ к решению которой предстоит найти тому, кому, собственно, эта головоломка «принесена в дар». Бах делает реверанс в сторону адресата подарка: ведь тот явно должен быть искушенным музыкантом-аналитиком.

«Какой же здесь мистицизм?, — воскликнет читатель. — Им и не пахнет. Просто Бах отдал дань моде той эпохи, когда, возможно, по тем же самым причинам, в силу которых процветает и в наше время всевозможное увеселительное ремесло — от газетных кроссвордов до телепроектов типа «Угадай мелодию», люди серьезно увлекались (и развлекались!) этакими «занятными штучками». Согласимся с читателем. Однако, напомним, что до сих пор не оставлены попытки найти в сложностях «Музыкального жертвоприношения» тайные знаки и потусторонние послания, оставленные Бахом всему человечеству.

Тайные знаки в баховской музыке действительно существуют. Но они являются тайными для нас, нынеживущих. Тех, кто, конечно же, не знает о языке «музыкальных эмблем, риторических фигур и числовой символике», традиционных для музыки XVII — XVIII веков и вполне понятных тогдашнему слушателю. Мелодия протестантского хорала, известного всем, но искусно обработанная Бахом и «вшитая» в ткань его собственного творения, сразу же давала «тайный знак» слушателю: речь тут идет о том (или ином) событии, описанном в житии Христа (Евангелие). Приемов у Баха (как, впрочем, и у всех его композиторов-современников, если бы они задумали сочинять серьезную духовную музыку) существовало на этот счет множество. Так, например, в цикле «Хорошо темперированного клавира», посвященного теме Троицы, прелюдия (ми бемоль мажор) состоит из трех частей, фуга трехголосна, а сама тональность имеет три знака в ключе. Во Втором Бранденбургском концерте (светское произведение!) медленная часть — Andante, составленная голосами трех солирующих инструментов (флейты, гобоя и скрипки), символизирует картину оплакивания Христа тремя Мариями: Богородицей, Марией Магдалиной и Марией-мироносицей. Кстати, сам гобой нередко применялся Бахом как намек на другую картину Евангелия — Поклонения Волхвов, так как считалось, что голос гобоя равнозначен голосам библейских пастушеских рожков…

…

В эстетике эпохи барокко сложилась своеобразная музыкальная символика. Нам, современным людям, она непонятна. Мы просто не знаем ее. А в те времена, когда музыка играла гораздо большую роль в жизни человека, чем сейчас, символам придавалось очень серьезное значение. Это давно доказано и исследовано. Вот что пишут по этому поводу специалисты: «Современникам Баха его музыка, в том числе инструментальная, „чистая“, воспринималась как понятная речь благодаря наличию в ней устойчивых мелодических оборотов, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи». Как, например, в классическом ораторстве сложились свои «клише», речевые обороты, так и здесь, в музыке сформировались своеобразные музыкально-риторические фигуры. Одни из них носили изобразительный характер (например, anabasis — восхождение, catabasis — нисхождение, circulatio — вращение, fuga — бег, tirata — стрела; напомним — речь здесь идет о характере и движении мелодии, музыкальной темы). Другие старались подражать интонациям речи: exclamatio — восклицание (восходящая секста). Третьи передавали эмоциональный аффект (suspiratio — вздох, passus duriusculus — хроматический ход, выражающий скорбь, страдание).

Таким образом, в музыке барокко сложилась устойчивая семантика, где музыкальные фигуры превратились в узнаваемые всеми «знаки», в эмблемы определенных чувств и понятий. Кроме таких фигур, Бах активно (и не только он) использовал в качестве символа протестантский хорал. Последний был неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха. «Хоралы пелись всей протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый элемент мироощущения. Хоральные мелодии и связанное с ними религиозное содержание были известны каждому, поэтому у людей баховского времени легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания. Пронизывая всё творчество Баха, мелодии хорала наполняют его музыку, в том числе инструментальную, духовной программой, проясняющей содержание».

Наконец, символами являются и некоторые устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Примером может служить уже приводившийся выше символ Креста, образуемый нотами В, А, С, Н при аккордном расположении. Бах явно воспринимал этот символ своего «имени» как знамение свыше. Известно много произведений, где Бах проводит эту тему (ВАСН) как главную.

Систему музыкальных символов Баха активно исследовали многие баховеды. Среди них, прежде всего, нужно выделить Альберта Швейцера, Феруччио Бузони, Фридриха Сменда, Болеслава Яворского, Веру Носину, Марию Юдину.

……

С особой силой развернулась полемика вокруг «зашифрованности» баховской музыки после того, как специальными исследованиями было доподлинно установлено, что, в частности, в великих «Страстях по Матфею» автор тонко и последовательно претворял в жизнь принципы нумерологии! А вот зачем это он делал?, — на этот вопрос исследователи отвечали (и продолжают отвечать) по-разному. Итак, слово произнесено: нумерология. Что это такое? Напомним читателю об этом на примере простых «суеверий», (имеющих, однако, очень древний и не простой смысл!). Цифра семь была «счастливой» (почему, например, в неделе 7 дней, а не восемь? Или шесть?), цифра 4 «хуже» трех, число же 666 и вовсе означало «число дьявола». А чертова дюжина?

Предоставим теперь слово ученым, занимающимся «расшифровкой» Баха. Вот что, к примеру, пишет один из них (Ханс Элмар Бах): «Известно, что Бах кодировал с помощью цифр свое имя путем сложения вместе чисел (номеров) букв, составляющих это имя. Так, число 14 означает BACH (B = 2, A = 1, C = 3, H = 8). Первая фигура первой части „Хорошо темперированного клавира“ начинается с темы, состоящей из 14 нот, посредством которой Бах идентифицировал себя как композитор. … „Предсмертный“ хорал также ясно выявляет числа, строящие его имя». Далее автор ссылается на фундаментальный (!) труд Фридриха Сменда, посвященный разработке этого вопроса.

Вот вам еще один любопытный пример. Он касается «цифровых» знаков в знаменитых Гольдберг-вариациях, опубликованных в 1741 году. «Гольдберг-вариации — исключительно „программистское“, „двоичное“ произведение: состоит из 32 частей, делится на 2 половины по 16 частей (у второй половины — своё грандиозное начало), каждая часть состоит в свою очередь из двух маленьких „частичек“: A и B, причём каждая такая „частичка“ исполняется два раза (AABB), количество тактов в частях — 32 или 16. „Основа“ произведения (Fundamental bass) состоит из 32 нот (как и всё произведение — из 32 частей), и также состоит из двух частей по 16 нот».

Если поискать (что и делают исследователи тайных смыслов и знаков в нотах Баха), то можно обнаружить в Гольдберговских вариациях и четкие элементы «троичности». Так, все вариации скомпонованы в группы по три, а в каждой группе (кроме первой и десятой) первая вариация — танцевальная или жанровая пьеса, вторая — «сложно-хитроумная и непредсказуемо-красочная», третья же — канон! Причем, интервал канона, то есть количество нотных позиций, занимаемое начальными нотами голосов канона, постоянно растет с единицы до девяти. Третья же вариация в десятой группе (номер 30, та самая, которая так увлекла Крейслера в «Крейслериане» Э. Т. А. Гофмана!) написана на основе двух (а, может, и трех) народных песен и называется «кводлибет». Кводлибет у Баха — «склеенное» шуточное произведение, но строгого контрапунктического характера. В целом все это баховское творение замкнуто в круг (бесконечный цикл!), так как в заключении звучит та же часть, что и в начале, что позволяет слушать вариации «ad circulatio», по кругу, бесконечно.

Приведенные примеры знакомы «баховедению» довольно широко, однако, цитируя далее Сменда, мы находим еще более сложные и малоизвестные «шифры» Баха. Так, в «Страстях» Ф. Сменд обнаруживает массу нумерологических ситуаций, связанных с именами Пилата, Иуды и самого Христа. В речитативе «Er antwortete und sprach: Der mit der Hand mit mir in die Schussel tauchet, der wird mich verraten…» Иисус намекает на предательство Иуды. Как и везде в «Страстях», слова Иисуса поддерживают скрипки и облигатный бас (орган). На протяжении речитатива-намека Христа относительно Иуды органный бас ведет тему из 12 нот, а скрипичная партитура в это время составляет 52 ноты. Число 12, по утверждению Сменда, символизирует 12 учеников — последователей Христа, а число 52 — Иуду (Judas: J (9) + U (20) + D (4) + A (1) + S (18) = 52). Незадолго до этого речитатива хор апостолов «Herr, bin ich’s?» также сопровождается аккомпанементом из 52 нот. В этом факте тоже завуалирован намек на предателя, точнее, на его имя. А далее Сменд находит, что вопрос апостолов «Господи, не я ли?», звучащий 24 раза, показывает, что каждый последователь дважды обращается к Иисусу. Но слово «Herr» мы слышим здесь только 11 раз! Иуда, двенадцатый апостол, к этому моменту уже самоустраняется от прямого вопроса Христу.

В работе Сменда приводятся гораздо более сложные примеры. Но нас интересует сейчас другое. Зададимся вопросом: неужели Бах подчинял сочинительство тайным канонам и кодам, увиденным в текстах Евангелия? Неужели он стремился «подогнать» музыку «под цифры»?

Есть, на наш взгляд, два принципиально значимых ответа на эти вопросы. Если мы отвечаем положительно, то мы признаем гений Баха-конструктора. В этом случае Бах не просто творил музыку, а творил в строго очерченных самим себе рамках, подчиняя ее внутренне прочувствованным законам и правилам. Музыка не стала от этого «хуже», беднее! Явным и убедительнейшим доказательством тому служит громадная сила воздействия «Страстей» на слушателя, совершенно не знающего ни про какие нумерологические и символические феномены. Никакой «оцифрованной» музыки слушатель здесь не чувствует. Зато он ошеломлен и захвачен в плен другой музыкой — величественной, могучей, трагической, печальной, меланхолической, — разнообразной, но всегда — искренней! Отвечая на вопрос положительно, мы тем более поражаемся баховскому гению!

Если же мы не признаем, что Бах творил, добровольно и осознанно стесняя себя сам теологическими смыслами, и все то, что приводит Ф. Сменд — не более чем случайное, «подогнанное» совпадение цифр, то здесь мы рискуем оказаться в позиции непонимающих всю глубину самого процесса баховского творчества. Тогда мы, возможно, окажемся за границами осознания и принятия принципов Баха-художника, Баха-демиурга. Но и в этом случае нам не стоит горевать: музыка Баха остается с нами по-прежнему такой же! И наше изумление гением останется столь же великим, как велики его творения во славу Бога и Человека!

Отрицая теологический смысл находок баховедов, мы, впрочем, мало что можем выставить в качестве возражения. Ведь большинство из написанного Бахом — действительно церковная («служебная»), литургическая музыка. Но здесь мы вновь уходим из области самой музыки на некую «кухню», где технология изготовления продукта, выдвигаясь на первый план, заслоняет самое музыку. И вопрос может прозвучать уже в такой плоскости: хорошо ли знать нам, простым смертным, всю подноготную процесса создания шедевра? Не повредит ли эта «знательность» нашим чувствам, их свежести, «непорочности», первичности?

С другой стороны, разве то, что творится в душе художника, не есть само мерило, с которым нам следует подходить к шедевру? Следует признать вслед за Швейцером тот факт, что Бах видел в своих творениях «промысел Господний». А. Швейцер пишет: «Бах как художник и как личность опирается на религиозность…. Любое определение искусства Баха должно включать понятие религии». Швейцеру вторит Пауль Хиндемит: «На примере многих композиторов мы можем чувствовать, что их произведения сочинялись во славу Бога, что, таким образом, гарантировало Его защиту. Но редко мы чувствуем это с такой настойчивостью, как в случае Баха, для которого „Jesu juva“ („Иисус, помоги“) в его партитурах было не просто пустой формулой».

…..

Бах, несомненно, был религиозен, что являлось нормой того времени. Но не следует забывать, что и религиозность баховская носила особый характер: он следовал курсу, провозглашенному Мартином Лютером.

Лютер же был реформатором. Он яро и непримиримо боролся со «старой», ортодоксальной церковью, отстаивая право верующего человека быть с Богом наедине, не нуждаясь в посредниках — служителях культа. Зато музыка (точнее, грегорианский хорал), по убеждению Лютера, вполне могла служить проводником верующего в его пути к Богу. И даже являлась необходимостью для Веры!

Бах понимал такую музыку по-своему. Он считал, что каждый верующий имеет еще и такое право: выбирать сопровождающую к Богу музыку. Внимая строгим «псалмам Давида» Генриха Шютца, Бах, тем не менее, находил краски куда более яркие и жизнелюбивые для окрашивания своих «литургических» звуков. Разве удивительная земная жизнь должна противоречить загадочной жизни небесной? Разве они должны быть обязательно противопоставлены?

Бах явно так не считал. И потому мы, находящиеся в иных условиях, в ином времени, слышим «церковно-религиозного» Баха абсолютно земным, простым, естественным… Духовная и светская части музыки Баха представляются нам абсолютно единым целым.

…..

Теперь о мистике. Мистика и религиозность, надо полагать, вещи совершенно разные. Хотя в основе той и другой заложена Вера: в религии — вера в Бога, в мистике — вера в сверхъестественное «небожественного происхождения», в нечто, не поддающееся нашему разумному объяснению и логическому анализу. В музыке Баха, таким образом, позволительно искать мистицизм, поскольку само мистическое миросозерцание — есть феномен, весьма близкий по духу и свойствам музыке. Так же, как и музыка, мистика с трудом поддается точным определениям. Так же, как и музыкант, мистик «мыслит» расплывчатыми, многоплановыми и многомерными образами. Мистик полагает, что весь мир — есть тайна. Но и в музыке тайна и таинства играют не последнюю роль.

Музыка, также как и мистика, отказывается от жесткой роли «дознавателя», исследователя мира. Она лишь восхищается им, стремится прочувствовать его и рассказать о том, что она прочувствовала. Она не дает дефиниций явлениям мира, она сопровождает эти явления. Она считает, что мир лучше познавать интуитивно, полагаясь на ощущения. И что его невозможно познать до конца, поскольку всегда есть место неведомому, необъяснимому, эзотерическому, неподвластному людским разуму и логике. То есть тому, что — «за чертой».

Если мы принимаем все то, что сказано о музыке и мистике выше, то в баховском наследии мы легко углядим мистицизм. В таком случае, вся полифоническая музыка с ее сложнейшим и неоднозначным по смыслам многоголосием может трактоваться как шифр, тайна, загадка! Может быть, именно поэтому полифония уступила место (сразу после смерти Баха) гомофонии — музыке конца XVIII — XIX веков, когда пришла другая эпоха, время строгой науки, ясных и четких определений, детерминированного миропонимания?

 

Состязание

За свою жизнь Баху приходилось неоднократно (и об этом свидетельствуют документы той поры) участвовать в различного рода состязаниях. Таков был удел придворных музыкантов, зависимых от прихотей властительных особ: смиряя гордыню, подчиняться чужой воле. Однако с Бахом здесь все обстоит не так просто.

История искусства знает немало примеров, когда соперничество двух музыкантов, поэтов, художников тщательно и расчетливо взращивалось окружением короля (князя, герцога, императора и пр.). Избалованный высший свет находил интерес в умелом и продуманном подогревании интриги, чтобы затем потешить себя собственного приготовления срежиссированным спектаклем.

Английская аристократия стравливала Генделя с Бонончини ровно так же, как позднее европейская публика старательно поддерживала вражду двух оперных гениев — Вагнера и Верди. Генделю пришлось еще на заре своей музыкальной карьеры оказаться вовлеченным в подобного рода спектакль: итальянские вельможи устроили большой «конкурс» между ним и Доменико Скарлатти. Тогда они соревновались по части виртуозности игры на клавесине.

А знаменитая «война буффонов» во Франции, когда приверженцы «старой» и поклонники «новой» опер несли на своих знаменах имена, соответственно, Жана Батиста Люлли и Жана Филиппа Рамо? Хорошо еще, что сами эти композиторы не оказались втянутыми в личную вражду: Люлли суждено было скончаться «до начала войны». Зато Рамо «воевал» с другими!

Можно допустить, что такая «конкурсность» отражала в целом, неплохое, даже позитивное явление для искусства — конкуренцию; когда, соревнуясь, художники стимулировали друг друга к штурму новых вершин. И, тем не менее, аспект придворных и публичных интриг, зачастую превращающих «товарищескую встречу» в «грязную драку», практически всегда неизменно присутствовал!

В биографии Баха мы встречаем, по крайней мере, два типа «конкурсности», два вида «товарищеских встреч».

Первый из них относится к тому профессиональному поприщу музыканта, на котором еще при жизни Бах снискал уважение (и даже неподдельные восторги) современников. Это — исполнительское мастерство игры на органе во время церковных служб. Собственно, это был баховский функционал, как сейчас нередко выражаются. Напомним читателю, что только в Лейпциге в должности кантора церкви св. Фомы Бах проработал исправно и усердно без перерывов 27 лет!

Но для того, чтобы попасть на должность церковного органиста, музыкантам необходимо было пройти «конкурсный отбор» по всем строгим правилам! И Бах неоднократно участвовал в подобных состязаниях. Надо сказать, что, скитаясь по городам Германии, он настолько приобрел опыт этих «конкурсов», что пригодившиеся знания тонкостей «борьбы с претендентами» пригодились ему и как отцу, заботливо готовящему своих подросших сыновей на соревнования за освободившиеся, вакантные должности органистов.

Так, в 1735 году отец помогает своими рекомендациями (а рекомендации «старого Баха» тогда уже многого стоят!) тому, чтобы Бернгарда (третьего сына от первой жены — Марии Барбары) допустили к испытаниям на вакантное место органиста в одной из церквей Мюльхаузена. Того самого Мюльхаузена, где сам Бах, еще молодой органист, в 1707 году сдавал экзамены на ту же должность, состязаясь в «публичном конкурсе претендентов». А в 1733 году его первенец и любимец, Вильгельм Фридеман, возможно, прямо под диктовку отца (очень уж стиль письма искусен и выказывает большой опыт автора!) пишет прошение бургомистру Дрездена о предоставлении ему освободившейся должности органиста церкви св. Софии. Фридемана допускают к конкурсу — и он блестяще выигрывает его. Он будет теперь играть на Зильбермановском органе, который несколько лет назад «принимал» его отец!

Кстати, Фридеман окажется первым из семейства Бахов музыкантом с университетским образованием. Отец не имел такового. Но тем более значительным кажется тот факт, что, несмотря на высокие профессиональные требования, предъявляемые к кантору (где даже университетского образования «было недостаточно»; где «нередко школьные канторы обладали университетской степенью магистра» (А. Милка, Т. Шабалина)), великий Бах был принят на эту должность в таком крупном городе, как Лейпциг! Это, конечно же, дань уважения и восхищения исполнительским мастерством «старого Баха», дань, только, собственно в этом и проявленная современниками…

Итак, Бах соперничает с другими претендентами на служебное место органиста. Вот как это действо, например, происходит в Гамбурге в 1720 году. Бах приезжает туда из Кётена, где он служил при дворе князя Ангальт-Кётенского Леопольда. Князь отпускает своего музыканта «в путешествие», однако ничуть не собирается отпускать Баха со службы. Тем не менее, Бах рвется в Гамбург, там у него много друзей и почитателей, он давно знает и любит этот город, который по сравнению с маленьким Кётеном выглядит «столицей немецкой музыки» — и принимает участие в соревновании за вакансию органиста церкви св. Иакова.

Всего претендентов восемь. Многовато, — думает совет церкви. Однако, следуя правилам, слушает игру каждого претендента. Бах исполняет Прелюдию и фугу соль минор для органа. Ее, это новое, специально подготовленное творение, уже услышал днями раньше И.А.Рейнкен — старейший композитор Германии, столетний органист, перед которым Бах испытывал почтение как перед Учителем, и который, сразу распознав гений Баха, сделался его другом. Заготовил соискатель также и кантату с примечательным названием «Кто был последним, тот будет первым».

Исполнение Бахом собственных произведений ввергает церковный совет в трепет. Божественная игра, непревзойденный талант-виртуоз! В совете, надо сказать, присутствует и давний друг Баха Эрдманн Ноймейстер, либреттист баховских кантат веймарской поры. Но — предстоит «второй тур выборов» (вероятно, сказываются количество претендентов, а также закулисные интриги, которые, в конце концов, и проявят себя в полной мере!). Неожиданно из Кётена приходит приказ князя Леопольда — Баху надлежит быть к концу ноября во дворце! Там готовится очередной карнавал…

Игра Баха сочтена советом, тем не менее, как «соискательская». Уже в Кётене Бах ожидает решения гамбургского совета. Решение неожиданное (для многих, но не для всех): за 4 000 марок место «купил» один из соискателей, некто Хейтман, сын богатого купца. «Времена меняются, нравы остаются», — кажется, примерно так говорили еще древние римляне!?

…..

Второй вид «товарищеских встреч» был совершенно иного характера. Он не был связан со служебными обязанностями Баха. Скорее, его можно было бы назвать «развлекательными боями» при дворах титулованных особ.

Трудно сказать, как относился Бах к этим турнирам. Скорее всего, однако, он просто любил музыку и вряд ли обращал больше внимания на подоплеку «музыкальных схваток», на интригу, которые плели «царедворцы», чем, собственно, на возможность встретиться с другим музыкантом и услышать его произведения и игру. Музыка была безоговорочно для него на первом (и, по-видимому, часто единственном месте!). Многие биографы пишут о «спокойном», даже «отстраненном» восприятии Бахом этих «турниров». Только музыка заставляла его волноваться!

И вот вам классический пример: осенью 1717 года Бах с сыном Фридеманом (тому 7 лет) наведывается в Дрезден. В столицу Саксонии Баха приглашает будто бы сам Фридрих-Август, курфюрст Саксонский и (по совместительству, под именем Августа II) король Польский. На самом деле, похоже, основная интрига, ради которой и пригласили Баха, плелась придворным капельмейстером, французом Волюмье. Дело заключалось в том, что Дрезден (одновременно с Бахом) изволил посетить Луи Маршан — знаменитость всеевропейского масштаба, органист, клавесинист-виртуоз, композитор версальской школы. Несомненный талант, он грозил затмить своим блеском придворного сочинителя Волюмье, и последний будто бы придумал «турнир». С ведома курфюрста, он пригласил Баха, естественно, зная всю его мощь и силу как исполнителя и импровизатора. Картой Баха он хотел побить карту Маршана — своего опасного соперника, вполне способного занять привлекательную должность при дворе Саксонского курфюрста и Польского короля!

Они встретились. Бах и Маршан. Скорее всего, хитрый Волюмье и не объявлял никакого «конкурса». Возможно, Маршан и слыхом не слыхал о каком-то присутствующем здесь веймарском музыканте. Турнир должен был получиться естественно, будто бы сам собой!

Маршан садится за клавесин. Французские галантные манеры, изящность движений, роскошь костюма. Артист! Сказывается большой опыт концертирования и публичных выступлений! Собравшееся вокруг светское общество восторженно аплодирует. Да, Маршан действительно виртуоз! К тому же, он исполняет музыку собственного сочинения!

Волюмье нервничает. Он замечает, как король внимательно слушает блестящую, эффектную игру французского гастролера. И понимает, что пора пускать в ход «припасенный козырь». Приглашают «опробовать клавир» Баха. Пишут: молодой веймарский музыкант (Баху — 32 года) держится спокойно, с достоинством. За клавиром он преображается: музыка словно зажигает его. После короткой вступительной импровизации, музыкант легко повторяет только что сыгранное Маршаном, незнакомое ему ранее произведение! Мало того, он тут же украшает эту чужую тему россыпью вариаций! Публика в изумлении и восторге… Довольный Волюмье «потирает ручки», исподволь взглядывая на короля. А августейший Август удивленно интересуется у свиты — что это за веймарская диковина такая?

Был и «второй тур», как пишут все биографы. Назначен он был явно с умыслом продолжить состязание виртуозов. Темы, предложенные ими друг другу накануне, должны быть представлены в виде вариаций и обработок. Однако, тур прошел при «неявке одного из кандидатов». Монсеньор Маршан не явился к назначенному сроку. Обнаружилось, что «с утренней экстраординарной почтой» версальский виртуоз срочно отбыл во Францию. Что за спешка? Почему не состоялись даже обязательные при дворах прощальные визиты?

Пишут: француз понял сразу, что за соперника послала ему судьба. И не стал ждать заведомого поражения и позора. Бах же «играл долго, импровизируя на маршановскую тему». Это был его триумф. Как органист он уже познал восхищение знатоков и признание прихожан в церкви. Но — как клавесинист, светский импровизатор, он впервые, быть может, принимал такие восторги от людей круга, в котором практически бывал очень мало. Пишут (С. Морозов): «…когда умолкли аплодисменты, Фридрих-Август якобы подозвал к себе Баха. Он спросил, каким образом музыканту удалось достигнуть столь высоких успехов. Бах ответил королю:

Мне пришлось прилежно трудиться, ваше величество. Если кто захочет быть столь же прилежным, тот сможет пойти так же далеко».

…..

И все-таки мы не назвали здесь главного вида соревнований, в которые Бах охотно вступал, и сам зачастую являлся их инициатором и организатором. Речь — о домашнем музицировании.

Бах много и с удовольствием играл для друзей и с друзьями. Известно, например, что в Веймаре молодой Бах сдружился со своим дальним родственником по материнской линии Иоганном Готфридом Вальтером. Впоследствии Вальтер прославился как музыкальный теоретик, и, в частности, как автор «Музыкального лексикона» — книги, где приведены сведения о композиторах (и, конечно же, о Бахе). Однако в молодости он много сочинял за органом или клавесином. С Себастьяном они устроили соревнование: обмениваясь «хитроумными» канонами, где была выписана только главная тема; они должны были угадывать моменты вступления и развитие других голосов в заготовках «соперника».

Новые ноты произведений других композиторов, попадавшие различными путями в руки Баха и Вальтера, друзья тут же показывали друг другу — и соревновались уже в их обработках. Вот это было по душе Баху! В дальнейшем он сохранит любовь к «огранке» и переложениям произведений, стоящих, на его взгляд, называться «хорошей музыкой». И эти обработки чужих сочинений тоже можно назвать состязанием. Состязанием Баха с самими авторами. От которого выигрывала музыка. Так Бах исполнял еще и собственным решением взваленную на себя функцию музыкального пропагандиста.

…..

В произведениях Баха много элементов состязательности. То скрипки соревнуются друг с другом. То им противостоят фагот с кларнетом. После чего сами затевают борьбу за лидерство темы. То вдруг в спор вмешаются гобои — и решительно перехватят инициативу. Это — в оркестровых концертах.

В «Страстях» и мессах — тут и говорить нечего: всюду, куда ни кинешь взор, идет напряженное противостояние светлых сил силам тьмы. Евангельские тексты, повествующие о борьбе и страданиях Богочеловека, обретают настоящее музыкальное звучание, «воплощение в звуке», небывалым доселе образом достигая вершин «звукового раскрытия» всех человеческих переживаний.

А фуги? Те самые, королем которых называют Баха исключительно все до единого исследователи? Уже само то, что контрапунктическая музыка (punctus contra punctus — «нота против ноты»! ), реализующая одновременную связь и противоборство многих голосов, по природе своей состязательна…

Но — парадокс: элементы состязательности в музыке Баха служат совершенно определенной цели. Цель эта — единство. Как в самой жизни не бывает только черного, и только белого, так и у Баха мир многоцветен. Он — «многополюсной». Он роскошен, богат, обширен, полон всевозможных коллизий, энергичен, весь находится во внешнем движении и одновременно — внутренне спокоен. И величав. Но он — един.

 

Камень и оправа

После концерта Франсуа Куперена (его музыку исполняли три финских парня — ансамбль Маркку Луолайян-Миккола; две виолы да гамба и клавесин!) на душе легко и светло. Чудная невесомая музыка. Серебряная. Шелковистая на ощупь. Чуточку пряная и сладковатая на вкус. Похожая на лунный свет на воде. На прихотливое порхание бабочки с цветка на цветок. На тихое щебетание птиц в летний полдень. На эол, эфир, на полет эльфов.

Эффект сравнения — когда камень оказывается в оправе, озеро в берегах, а желтый кленовый лист в еще зеленой траве… Так построена музыка: она не может быть однородна!

Мы всегда что-то сравниваем с иным. Однородность нельзя сравнить. В однородности невозможно копаться с целью найти нечто особенное. Для естественного отбора, писал Чарльз Дарвин, необходим разнородный материал. Чтобы было из чего выбирать! Так же и в музыке. Люди отбирают то, что им нужно. Как сложен этот отбор! Как много музыки вокруг!

По этому поводу уже писали, правда, применительно к поэзии: поэтов должно быть «много, хороших и разных». Отчего так различна, так разнообразна поэзия и музыка?

Причина этого давно занимала меня. Я думаю, что причина здесь одна, но она имеет, … как бы это сказать точнее, два аспекта, что ли. Причиной собственно является великое разнообразие самого человека. Каких только людей нет на Земле! Толстых и тонких, лысых и волосатых, трепетных и черствых, «жаворонков» и «сов». Вокруг нас резво прыгают холерики и стонут меланхолики. Агрессивно размахивают руками «ястребы» и умиротворенно воркуют себе под нос «голуби». Вдумчиво и тревожно вглядываются внутрь себя интраверты, а поодаль шумят и тусуются в самом центре толпы экстраверты. Возможно, им всем нужна музыка. Музыка ведь тоже может быть истинно человеческой потребностью. И что же? Они выбирают ее себе подобающей!

Найдя такой ответ, я несколько успокоился. Все стало вроде бы на свои места. Мне необходим Бах в силу моего склада характера. А, скажем, мой сосед — поклонник Вагнера именно потому, что он не похож на меня.

Однако, все оказалось не так просто. Пристально приглядываясь к людям, психологически напрягаясь и прищуриваясь, я вдруг обнаруживаю полную дисгармонию в характерах и пристрастиях людей. Вот этот, например, ярко выраженный эктоморфный тип с церебральным темпераментом, грузный мужчина, склонный к созерцанию и размышлению, любит какие-то совершенно ему неподходящие музыкальные детские «фенечки» в два притопа, три прихлопа! А вот здесь типовой шизофреник по уши погружен в классическую оперу. Хотя ему более всего бы подходила самая распопсовая эстрада…

Так моя теория на практике не подтвердилась. Дала трещину. И вот вам второй аспект: композиторы тоже люди! Здесь я так же начал искать закономерность. Кстати, постоянные поиски ее свидетельствовали о наличии у меня рационального типа познания. А такие типы музыку, и уж тем более классическую, не особо должны жаловать!

Однако, вернемся к композиторам. Вот, скажем, тот же Вагнер. Со своим «Кольцом Нибелунгов». «Полетом Валькирии». «Тристаном и Изольдой». Каким он должен быть как человек? Скажите-ка? Да, да, — непременно рисуется образ волевого, сурового, потрепанного в житейских бурях и много повидавшего невзгод на своем пути «степного волка» (Г. Гессе). Презирающего людей, мизантропа, своенравного и непреклонного. Так ли на самом деле? Почитайте свидетельства о маэстро современников — и многие сомнения зароятся в ваших головах. Зато уж Гитлер, как «личность», известная преклонением именно перед великими вагнеровскими операми с их пафосом и причудами, очень даже подходит под теорию соответствия характера музыкальному пристрастию…

…..

И вот что удивительно: Швейцер, для которого Бах был «духовным наставником», обожал Вагнера. Он сам признавался, что в те минуты, когда не помогал Бах, он искал поддержки в вагнеровской музыке. Как все-таки сложно устроен человек! И это — прекрасно…

Вкус, особенно вкус в области искусства, — вещь необычайно странная, нелепая, непредсказуемая и недоказуемая. Переменчивая и очень уж индивидуальная. О вкусах не спорят. Это верно. А что же тогда можно и должно делать о вкусах? Влспитывают ли споры о вкусах сам вкус?

…Люблю музыку Вагнера — она такая шумная, что можно разговаривать, не рискуя помешать ее слушать другим.

(Оскар Уайльд)

 

Парами

Вагнер и Верди родились в один год. Так же как Шуман и Шопен. Так же как Скрябин и Рахманинов. Так же как Бах и Гендель. Что это — каприз природы? Взращивать музыкальных гениев парами?

Быть может, объяснением «парности» гениев служит полюсное устройство мира? Ведь, кроме того, что эти «пары» родились в один год, каждый из названных пар с абсолютной долей уверенности может «подобрать» себе другую пару в музыкальном мире, и, шире, в мире искусства, по любому параметру! Приходилось, например, встречаться с анализом схожести творчества Баха и Рембрандта. Коим «противостояла» пара Гендель — Рубенс. В мире художественной литературы также легко отыскивались «двойники»: Баху — Достоевский, Генделю — Лев Толстой.

Есть теория магнита. Она проста и говорит, что у магнита не может быть только один полюс. Если полюс один, то это не магнит, а что-то «так», чепуха, никчемность! Магнит обязан иметь два полюса. Парность способна породить мысль. Если есть пара (полюсов, коней или композиторов, по сути неважно!), то есть возможность сопоставлений и сравнений. Если есть что-то одно — то никакой особой «мыследеятельности» из такого факта не извлечешь. Будет просто констатация факта. Или его скучное описание.

Во всех биографиях, жизнеописаниях великих художников парность играет стержневую роль интриги: совершенно невозможно написать увлекательно о человеке, какой бы ни был он одаренный и расталантливый, если около него не толчется, не топчется, не донимает кознями его антипод. Или — хотя бы друг. Но в чем-то отличный от главного героя. Как, например, Штольц от Обломова. Как Сальери от Моцарта. Это — эффект оправы. Или тени. Или — контраста.

Самый интересный, удивительный и, порой, беспощадный антипод Гения живет у него внутри. Психологи иногда называют это явление раздвоением личности; но это — крайний случай. Полюсность Человека видна невооруженным глазом во всем. Хотя бы классическое противопоставление, борьба и, одновременно, невозможность существования друг без друга души и тела. Бренное бытие и загробная жизнь. Земная юдоль и врата рая. Все контрасты мира гнездятся внутри человека. Он сам — вместилище всех мыслимых полюсов. Поэтому биографии мизантропов можно писать и такими красками: в бурях внутренних страстей, не видимых свидетелям, в раздираемых противоречиями собственных переживаний. И — тогда не нужен соперник. Не нужна противопоставляемая Личность.

Удивительно, но у Баха мы не находим ни того, ни другого варианта жизненных коллизий. «Полюсного» соперника нам так и не удалось обнаружить. Противоречий в его натуре биографы не описали. Даже наоборот: все, как один, подчеркивают его самодостаточность, жизнелюбие, цельность характера и мудрый взгляд на мир. Как же про такого человека можно написать захватывающую дух биографию?

И тогда появляется спасительное для фабулы повествования открытие: Бах-обыватель находился в противоречии с Бахом-художником! Все его земные неурядицы и неудачи совершенно не касались того, что творилось у него на композиторской «кухне». Но так ли это? Нет, не так! Смею утверждать, что не вижу противоречий в «стиле» земной жизни Баха и его небесных творениях. Он прошел свой путь достойно, достойно так, как, может быть, ни один другой человек-Творец: он знал, что вся его музыка, создаваемая на земле, уйдет с ним вместе на небеса. В его понимании это была единая дорога!

 

Почему?

Когда Иоганн Маттесон готовил свой капитальный труд, посвященный великим музыкантам современности (труд носил весьма интригующее название — «Триумф»), он попросил Генделя и Баха (независимо друг от друга, разумеется) написать «о себе». Набросать, как бы сказали сейчас, хотя бы свои краткие резюме.

Ни тот, ни другой не дали ни строчки. Гендель оправдывался в письмах Маттесону, ведь тот был его другом. Еще другом юности. Ссылался на занятость, на обилие обязанностей и забот. На плохую почту. Вот цитата из одного письма Генделя: «касательно второго пункта (автобиографии — С.Ш.): Вы сами можете рассудить, что для этого нужно много свободного времени; им-то я сейчас и не располагаю, так как должен выполнять свои тягостные обязанности…»

Относительно тягостных обязанностей мы еще поговорим.

Почему не откликнулся Бах? Причин мы не знаем. Нам остается только гадать.

Бах был скромен и не считал себя великим. Это — первое возможное объяснение.

Бах был также занят, как и Гендель, и ему просто было некогда тратить время на составление автобиографии. Это — второй ответ.

Бах рассуждал, что его задача — писать музыку. А оценку себя (как композитора, как исполнителя, как музыканта) он поручает времени. Время все расставит по своим местам. Это — третий возможный вариант.

Бах не доверял Маттесону, полагая, что тот, используя полученную информацию, что-нибудь да исказит или подаст в невыгодном (для Баха) свете. Это — четвертое.

Давайте сравним эту ситуацию с подобной в наши дни. Предположим, что Вас попросили написать о себе для достойной энциклопедии. Или справочника. Скажем, типа «Кто есть кто». Большая честь! Прекрасный повод для собственного «PR»! Откажетесь ли Вы? И что напишете в оправдание своему отказу, если откажетесь?

…А Бах, кстати, очень ценил Маттесона и знал, что из под его пера, пера музыкального критика и теоретика выходят всегда толковые вещи! Поэтому сразу же отметаем четвертый вариант. Вернемся, однако, в наши дни. Ну так что же? Вряд ли кто откажется сейчас от столь лестного предложения. И, что важно, будет писать сам (не надеясь на редакторов Маттесонов): солидно, обстоятельно, с указанием всех заслуг — и исходя из положения о том, что «сократить-то похвальбу всегда сократят (если захотят), а вот добавить-то уж никто не добавит (так как уж точно не захочет!)».

Поэтому вопрос «почему?» я оставляю открытым.

…..

Зато, кстати, другая знаменитость — Георг Филипп Телеманн обстоятельно написал аж целых три автобиографии! Для Телеманна подход к жизни был несколько иным: он умел извлекать пользу там, где другие ее не замечали.

 

Два дуба

Два могучих дуба, выросшие из крепких немецких желудей. Оба славились отменным здоровьем. Оба цеплялись за жизнь до последнего. Оба были прекрасными ходоками, коренастые, с грубыми, «словно вытесанными из камня» (как пишут биографы того и другого) лицами. И — оба ослепли в конце своих жизненных дорог…

Они проклюнулись в один и тот же год. Словно 1685-й был особенно благоприятным для проклевывания крепких желудей. Совсем недалеко друг от друга росли они молодыми ростками: Бах — в Эйзенахе, Гендель — в Галле. Но судьба распорядилась странным образом: дубы-гиганты, поднявшись так высоко, как ни один другой немецкий дуб не возносил свою крону, так и не смогли увидеть друг друга.

Гендель оказался бесплодным дубом. Сам он не принес миру никаких новых желудей. Я говорю, разумеется, не о музыке!

Бах словно фанатик продолжал свой род. Он не мог оставить этот лес Бахов, которым поросла вся Германия, без новых желудей. Он всем обязан был своему древнему роду. И был обязан его продолжить. У него родилось 20 детей. И хотя многие из его детей умерли в младенчестве (что составляло привычный ход судьбы для новорожденных в тогдашней Европе), все выросшие дети получили музыкальное образование. Из рук отца. Эти желуди продолжили род.

А дуб не желал дряхлеть… Он питался живительными соками своей родной земли. Гендель пересадил себя на иную почву. В Германию он лишь изредка наезжал, — и всегда эти поездки оказывали на него либо удручающее впечатление, либо он вообще попадал в дурные переплеты (однажды он даже угодил в «каретную катастрофу» и что-то там себе сломал). И хотя он прожил на девять лет дольше Баха (напомню, что родились они в один год), он не был немецким «континентальным» дубом. Островные условия туманного Альбиона — чужой земли — сделали его другим.

Бах стремился к встрече с Генделем. Гендель ее избегал. Так говорят биографы. Так говорит молва. Так ли это на самом деле? Быть может, это всего лишь воля слепого случая?

Одно известно точно. Могучий дуб, выросший в Тюрингии, не раз простирал свои ветви вдаль, в надежде встретить дружеское рукопожатие другого собрата-гиганта. Но всякий раз что-то не складывалось.

Рассказывают, что Бах, будучи больным, послал девятнадцатилетнего своего первенца Фридемана в Галле, лишь услышав от друзей, что к престарелой своей матери, на родину, приехал блистательный «англичанин» Гендель. Сыну он строго наказал любезнейшим образом приглашать господина Генделя в Лейпциг. Увы, — встреча вновь не состоялась. Гендель не принял приглашения. Говорят, что он ссылался на болезнь матери. Что думал Бах о своем «сопернике» (как многие пытались представить эти странные отношения двух великих)?

Баха хоронили в дубовом гробу. Правда, могила вскоре была забыта современниками, а после переустройства церкви и кладбища св. Иоанна вообще стало неясно, где же теперь место захоронения великого мужа Германии…

В дневниках Генделя (точнее, в записках и письмах — Гендель, также как и Бах, не вел никаких дневников) я не обнаружил ни разу упоминания о Бахе. Даже когда он писал своему старому приятелю Телеманну, он писал в основном о ботанических экзотах — растениях, которыми тот и другой увлекались. А ведь Телеманн был звездой «третьей величины» в музыкальной Германии того времени (правда, учитывая, что о Бахе практически не знали, Телеманн был первым! Гендель ведь царствовал в Англии…). Уж кому как ни Телеманну знать о Бахе? Однако оба в своей переписке упорно не поминают это имя нигде! Неужели они даже не чувствовали, находились в святом неведении, что рядом с ними растет самый могучий дуб?

Быть может, это неведение они втайне считали для себя счастливым? С этим вряд ли можно согласиться. Ни Телеманн, ни Гендель не были недругами Баха. Это доказывают все известные нам документы. Возможно, в то время было не принято одному композитору хвалить (превозносить, упоминать в превосходном стиле) другого.

Допустим, что оба — и Телеманн, и Гендель, — признавали Баха величайшим композитором. И что же? Разве обязывал их кто-то трубить об этом всему свету? Каждый шел своей дорогой. Каждый рос от своих корней. Каждый видел над своей кроной свое небо. Свою цель.

Помните слова самого Баха: «…добиваться своей конечной цели — не досаждая другим!»

 

Телеманн

В 1754 году, спустя четыре года после смерти Баха, известный музыкальный критик Цахария называет Телеманна «величайшим композитором эпохи». Баха уже успели забыть? Или еще плохо знали?

Стал пристальнее приглядываться к имени Георга Филиппа Телеманна, искать сведения о нем и о его отношениях с Бахом. Источники и документы убедили меня в том, что Телеманн был истинным другом баховской семьи. Так, почти все авторы книг о Бахе поминают о том, что 10 марта 1714 года Телеманн стал крестным отцом второго сына Иоганна Себастьяна — Филиппа Эмануэля. Собственно, Филипп и получил свое имя от крестного: такой обычай был заведен в благочинных протестанских семьях. Вряд ли на такую почетную «должность» — крестника — приглашали случайных знакомых.

Должность кантора в Гамбурге досталась Филиппу Эмануэлю также после смерти самого Телеманна. Потому «гамбургский» Бах чтил память не только крестного-друга семьи, но и своего предшественника!

И, тем не менее, ряд авторов где намекают, где пишут достаточно прямо, что Телеманн был более удачливым музыкальным соперником Баха. «Счастливым соперником», например, называет его Ромен Роллан (а вслед за авторитетным французом — и наши баховеды). Что означают такие слова? Применительно к тогдашней Германии они означали, скорее всего, следующее: Телеманна как композитора лучше знали современники, и его должность была более стабильной, устойчивой, нежели у Баха — вечного скитальца по «бюргерским городкам».

Телеманн был при жизни признан великим композитором. Он не знал тех лишений и житейских бед, которыми судьба сопровождала весь баховский земной путь. Даже скупой на лестные оценки современников Маттесон, и тот разразился стихами в честь Телеманна:

«Корелли хвалят все; Люлли — у славы в храме,

Один лишь Телеманн взнесен над похвалами!»

Но были ли эти два человека — Бах и Телеманн — соперниками? Вновь соперничество? Какова его природа? Почему людей страстно влечет истолкование биографий двух великих художников в духе столкновений и конфликтов между собой, а не их искренняя дружба?

Телеманн практически всю свою долгую жизнь (а прожил он 86 лет, на 17 лет пережив своего более молодого коллегу по музыкальному цеху Баха) творил в Гамбурге. Этот «вольный» город был значителен по всем, что называется, статьям. Бах, по-видимому, страстно желал устроить свою жизнь именно в Гамбурге, так как считал его наидостойнейшим в плане отношения горожан и властей города к музыке (и музыкантам). Осесть в «великом городе» (еще один эпитет тогдашнего Гамбурга) — благая цель скитальца Баха. Но не суждено было сбыться мечтам. И вовсе не Телеманн встал у Баха на пути. Судьба подготовила Баху очередной удар — его место органиста в церкви святого Иакова было просто куплено другим претендентом (кстати, бездарным, — беру в свидетели Маттесона!).

Куплено за 4 000 марок. Без всякого конкурса.

…

Но вернемся к Телеманну. Он знаменит также тем, что попал в книгу Рекордов Гиннеса как самый плодовитый композитор! (Интересно, как считали «плодовитость» — по весу рукописей, количеству названий или общей длине нотных станов?).

В этом плане любопытно сравнить Телеманна и Баха по, так сказать, параметрам «качества» и «количества». Хоть мы и противились выше всяким сравнениям, но — видимо, ничего с человеческой натурой сделать нельзя!

Итак, первый (Телеманн) прожил жизнь долгую, ровную, «солидную», лишенную волнений и катаклизмов, практически все годы в одном и том же городе, признанный и прославленный. Музыка Телеманна также не отличается большим разнообразием, если сравнивать ее с баховскими масштабами и диапазоном охвата. Она — ровная. Достойная. Чудесная. Но — вся какая-то «одинаковая» (это, конечно же, мое субъективное мнение!). Нет у нее такой амплитуды колебаний (и в жанрах, и в содержании), такого накала, как у Баха. Даже телеманновское спокойствие куда мельче баховского.

Второй (Бах) жил «кипучее», если можно так сказать. Столкновения с начальством, ссоры то с магистратом, то с каким-нибудь князем, две женитьбы, громадная семья, куча родственников по всем городам и весям Германии, постоянные переезды из города в город, поездки, встречи с королями и герцогами, апробации новых органов (Бах работал в стиле современной «госприемки» новых инструментов!), педагогическая деятельность, обязательное написание новой кантаты к каждому воскресению (был и такой период!) и прочее, и прочее.

В этом плане музыка его отражает вполне объективно непоседливый и энергичный характер автора. В ней есть все — от полюса до полюса!

Но — Телеманн взял количеством. Его ровной, спокойной, «достойной» музыки гораздо больше, чем баховской. (К последней, как видите, эпитетов я не подобрал — в этом контексте, признаюсь честно, не смог!). И что же лучше?

Ответ очевиден: можно сравнивать, но не следует говорить о лучшем. Каждый из них делал свое дело; упрямо шел вперед своим путем, своей дорогой, соразмеряясь со своими возможностями, данными судьбой и способностями, дарованными природой.

Я хочу от себя тихо сказать слова искренней признательности славному «плодовитому» композитору Георгу Филиппу Телеманну даже за одно только, что своей музыкой он создавал среду, в которой было легче, радостней и свободнее творить его коллеге Баху.

…..

Когда скончался великий Бах, его друг Телеманн откликнулся на смерть мастера сонетом (Телеманн считался, и по праву, еще и «музыкальным литератором»! ):

В этих строках Телеманн сумел оценить сразу, по крайней мере, три ипостаси Баха — исполнителя-органиста, композитора-творца, отца-педагога.

Интересный ход насчет Берлина: Телеманн апеллирует к самому Фридриху II, королю Прусскому, под крылом которого нашел теплый приют крестный сын Телеманна и второй сын Баха — Филипп Эмануэль. Он служит аккомпаниатором короля (король известен своей музыкальностью и даже любит сочинять для своей флейты). Слава Филиппа Эмануэля надолго затмит славу отца: «Он опередил свой век!», — напишет о нем Чарльз Бёрни. Ни больше, ни меньше!

Вернемся вновь к Телеманну. История была несправедлива к нему. Параллельно непрерывному росту популярности Баха (от его возрождения во времена Мендельсона до наших дней) таким же образом убывала слава блестящего композитора Телеманна. Буквально через полстолетия после его смерти о нем практически забыли.

И вот Телеманн и Бах словно специально придуманным историческим курьезом иллюстрируют своими судьбами капризы «признания». У одного — прижизненное, но затем уходящее в забвение, у другого — ровно наоборот: забвение при жизни и слава после смерти. Так что же лучше? Что ищет художник в этом мире? Или, быть может, он думает о мире том?

 

Два разных слова о музыке

Дождь, например, можно описать по-разному. Пусть одно из описаний мы назовем научным. Оно может выглядеть следующим образом.

«Дождь состоит из капель примерно одинаковых размеров и массы. Он представляет собой сконденсировавшуюся высоко в тропосфере влагу, которая затем выпадает на Землю в виде дисперсных осадков. Мокрый снег — это тоже дождь, который попал в низкотемпературные условия на границе тропосферы и стратосферы. Если в сконденсировавшейся влаге растворены газы, например, диоксид серы или оксиды азота, то такой дождь обладает кислотностью, и, следовательно, представляет опасность для наземных и водных экосистем…». Ну и так далее в том же духе.

Другое повествование о дожде мы назовем чувственно-романтическим. Вот оно:

«Легким пряным облаком прыснул в лицо дождь. С лип и кленов, которые подставляли струям свои широкие листья, разлетались веером мелкие брызги, и в брызгах этих стояли маленькие сверкающие радуги; и хорошо, и весело было подставлять и под эти брызги разгоряченное лицо. Дождь пропах травами и пыльцой, медом и земляникой. Все замерло вокруг, слушая нарастающий шум дождя, а с листьев уже не брызгало веером, а капало монотонно в поникшую траву; — и вдруг резко, словно кто распахнул ставни, пахнуло из оврага холодной прелью и давно забытым ароматом угрюмого можжевельника…».

Согласитесь, сильно разнятся эти два описания, не так ли?!

Так и музыка. О ней можно рассказывать научно. Разбирая мелодии по нотам, разлагая аккорды на терции и квинты, постигая технические замыслы композитора, задумавшего удивить публику новой формой. Сыпать терминами, пугающими своим спрятанным за семью замками смыслом неискушенного читателя или слушателя, — бассо континуо, рондовариативная форма, гомофонно-гармонический склад, тутти и стретто. Всякая область знаний имеет тенденцию быстро обрастать ярлыками и наклейками.

Просится сказать о музыке и по другому. Душевная, теплая, мягкая, грозная, сверкающая, скорбная, возвышенная, ликующая, умиротворенная, величественная, печальная, человечная, озорная, игривая, изящная, вычурная, спесивая, азартная, шумная, торопливая, медленная, плавная, страстная, мудрая; сколько есть у человека ярлыков к собственным чувствам, столько и можно клеить их к музыке. Это всего лишь слова. Музыка — это всего лишь звуки. А что есть в мире еще кроме них!?…

Интересно читать научные статьи о Бахе. Ведь существует музыковедение (или еще что-то там подобное), стремящееся «поверить алгеброй гармонию». Я не специалист — и потому мне страстно хочется обнаружить в каждой такой статье хоть искорку человеческого отношения автора к «предмету исследования». И хотя разумом я понимаю, что в сугубо ученой статье делать подобное, может быть, совершенно ни к чему, я с упорством отыскиваю эти искорки (или хотя бы намеки на них). При этом я думаю о том, что, наверное, подспудно любой читающий статью, пусть даже самый «черствый сухарь» и «ученый суслик», желает найти то же самое!

И вот вам вопрос: не делает ли все возрастающий профессионализм в искусстве самое искусство все более далеким от простого человека? Точнее, от его простых, искренних чувств? Приближая искусство при этом, конечно, к рационально-холодному четко-выверенному и безошибочному анализу.

Почему-то мне кажется, что музыкант, сделавший ошибку при исполнении «Чаконы», безгрешен настолько, насколько он человек, а не бог. И самое расчетливое и выверенное исполнение, самая нудная и заумная рецензия, самая строго следующая принятым канонам и правилам интерпретация ни на каплю не приблизят к искусству другого человека, слушателя, кому бы это ни предназначалось!

…..

«Какой-то французской пианистке удалось в Париже добиться у Рахманинова разрешения показать себя. Она сыграла ему труднейший этюд Шопена без единой ошибки. Рахманинов поднялся с кресла и «своим» французским языком произнес: «Pour I’amour de Dieu jouez une fausse note» («Ради бога, сыграйте хоть одну фальшивую ноту»). Потом, когда пианистка ушла, Сергей Васильевич пояснил: «Это же пианола, это не человеческое исполнение, надо бы хоть раз ошибиться…». (Н.А.Малько. Воспоминания о Рахманинове).

 

Как люди рассказывают друг другу о Бахе

Представим, что встретились два человека (приятеля, знакомых, да и просто случайно, скажем, в купе дальнего поезда или в салоне самолета). И в разговоре выяснили вдруг, что «любят» музыку Баха. Оба. Почему «любят» — в кавычках? Да потому, что за этим словом мы пока еще не ведаем — ЧТО стоИт. Сам черт порой не разберет — что это за любовь такая? И уж в словах ее, как мы не раз убеждались, весьма трудно описать… Так что пока мы возьмем этот глагол, означающий «нечто особое», в кавычки.

Так вот, люди встретились и разговорились. О той же любви. Давайте посмотрим, точнее, подслушаем, КАК и ЧТО они рассказывают ДРУГ ДРУГУ о Бахе. Вообще о музыке. Подслушивать, конечно, нехорошо. Но, мы, во-первых, из благих побуждений. А, во-вторых, частенько подслушивание происходит весьма органично. Естественно. Так как люди говорят порой, мало заботясь о том, слышат ли и слушают ли их окружающие. Да и окружающие вовсе не обязаны затыкать уши, если рядом (в том же купе поезда или в салоне самолета) идет задушевная беседа.

На мой взгляд, есть, по крайней мере, три формы, три жанра таких бесед. В первом варианте собеседники еще весьма мало знают о предмете своей страсти. Они — неофиты. У них еще не хватает слов, чтобы выразить свои чувства. Здесь обычно идет диалог, напоминающий игру в пинг-понг. После того, как твердо установлено, что обоим «нравится» Бах, следует примерно этакое «уточнение» в манере поочередных шахматных ходов:

— А Арию из сюиты ре-мажор вы слышали?

— Да, конечно! А вот Гольдберг-вариации как Вам?

— Слышал, и давно уже! А вот фа-минорная прелюдия из Соляриса? Хороша!…

— Да уж как же иначе?! Знаменитая! А я вот еще что слушал недавно…!

Ну и так далее… Долгим такой раунд не бывает. Так как не хватает «наработанного», прослушанного материала. До обсуждения самих чувств, всколыхнутых музыкой, дело еще не доходит. Собеседники словно прощупывают друг друга — насколько глубже (или, наоборот, мельче) погрузился партнер в предмет обсуждаемой темы.

Кстати, Бах для такого раунда не очень хорош. По сравнению, скажем, с Григом или Мусоргским. Так как его произведения обделены, как правило, звучными и запоминающимися названиями. А те, которые имеются, трудны и нередко малопонятны для неофитов. Тонкости отличий тональности ре минор от си-бемоль мажор, равно как сюиты от партиты им пока еще не по зубам. А ведь именно названиями любимых произведений им и приходится тут жонглировать! Поэтому так легко в подобной «неофитной» среде рождаются словно бы самопроизвольно названия, о которых сам старик Бах ничего не ведал. Типа «Воздух». Или «Аве Мария». На яркие, запоминающиеся и, главное, понятные наименования легче опираться!

Более серьезный разговор начинается там, где предметом дискуссий становятся чувства. Словно бы уже подразумевая как само собой, что тут и говорить!, — собеседники не выясняют, слышал ли ви-за-ви то-то, и то-то. Понятно, что слышал, раз «любит» Баха! А вот что за чувства у него проснулись под это слушанье? Как выглядит эта самая его «любовь»? Говорить о чувствах намного сложнее, чем о запомнившихся именах пьес. Это каждый подтвердит! Тут потребуется фантазия, будет привлечено, без сомнения, богатство языка (словарный запас), произойдет, возможно, глубокое самокопание и сопоставление своих душевных состояний с таковыми собеседника. На это не каждый пойдет и отважится!

Третий вариант (довольно разнообразный в своих проявлениях) предстает нам, когда беседу заводят люди из «разных весовых категорий» (относительно глубины знания, проникновения и понимания музыки). Здесь возникают самые неожиданные комбинации слушателей-собеседников. Например, а ну как дилетант встретится со знатоком? Или эксперт — с восторженным неофитом? Как протекают этакие беседы? Понимают ли люди в них друг друга? Хотя бы чуть-чуть! И опять мы натыкаемся на искусство «перевода» — с языка музыкального на язык обычный. Словесный. С музыки самой на ее интерпретацию силами слова…

Самая счастливая комбинация из подобных — это, конечно, встреча ученика с учителем. Это когда один человек точно приемлет свою роль ученика, а второй не отказывается от роли учителя. Это не обязательно формально «школьно-образовательная» ситуация. Здесь возможна доверительная продуктивная атмосфера, создаваемая именно от того, что люди прекрасно осознают свои возможности и потребности. Один — учить. Другой — учиться. Один — бережно и деликатно передать знания и опыт. Другой — с благодарностью их взять.

Мне приходилось за свою жизнь нередко встречаться с людьми, которых я уважал и которые были прекрасными собеседниками, но вдруг обнаруживали в случайной беседе свое полное непонимание (а порой и неприятие) музыки Баха. Я не говорю, что они не понимали ее так, как понимал ее я. Я подозреваю, что они вообще ее не понимали и не принимали. Что в этот момент творилось внутри меня? Рушились идеалы? Появлялась полная растерянность и грустное уныние? Рождалось бессилие от того, что вновь я не в силах ни доказать, ни показать другу (собеседнику) несостоятельность их убеждений? Их ошибочность? Что это их мнение — просто заблуждение, возникшее от малого, недостаточного знакомства с предметом спора. Возникшее от того, что и у данного человека откуда-то (странными, порой совершенно нелепыми путями!) взялось предубеждение. Или слепая вера в что-то давно прочитанное или услышанное от иного «авторитета»… Как горьки для меня были эти минуты!

Разумом я понимал, что друг имеет право на свое суждение. Ведь имел же право Чайковский судить музыку Баха? Но — вновь и в который раз — я печалился душой и сердцем, что теряю возможность увидеть в своем Друге самую, пожалуй, сокровенную для меня грань: со-понимание Баха. Я так это и назвал для самого себя — СО-ПОНИМАНИЕ. Если хотите — синтонное восприятие. И — удивительно — отсутствие такого со-понимания именно музыки ранило меня гораздо сильнее, чем непонимание и несовпадение во мнениях с Друзьями в иных сферах искусства! Я легко и вполне спокойно допускал, что картины, архитектура, книги прославленных и модных авторов, наконец, трактуются всеми нами по-разному… Спорить по поводу Мураками и Достоевского можно было с легкой иронией. Но в случае Баха я оказывался глубоко уязвлен. Сколько бы себя ни уговаривал согласиться с мнением, точнее, примириться с таковым — ведь переубеждать и бросаться в бой «за идеалы» было бессмысленно и глупо… Почему это так случалось? В чем причина? Неужели в том, что я вскормил в себе гипертрофированное любование кумиром? Неужели бессмысленно и глупо спорить о вкусах? Да и о вкусах ли здесь идет речь? Не есть ли тут нечто более глубокое и действительно непостижимое?

И даже друг, истинно восхищающийся и понимающий Баха родственно (синтонно) мне (как мне всегда казалось!), так и не понял мою небывалую любовь к Арии из Кантаты 42…. Как одинок человек в этом необъяснимом чувстве!!! Да и названия этому чувству нет. Даже в такой малости, как шестиминутная мелодия женского голоса, 2-х гобоев и виолончели в сопровождении оркестра отдаление Друга, не разделяющего со мной восторг и тайное ликование, происходит чрезвычайно болезненно и не находит объяснения разумом.

И вот, когда я иду по улице, а в голове моей звучит эта Ария, мне не кажутся: серым — день, бесперспективной — жизнь, бестолковой — городская суета вокруг, а мое превосходство над окружающими сердитыми и порой озлобленными людьми заключается именно в этой звучащей у меня в голове божественной мелодии… Так я укрепляю себя в этом независящем от меня потоке и нахожу опору там, где другие даже ее и не думают искать…

……….

Но, пожалуй, самым неприятным (подчеркну — со стороны, и для меня лично) становится диалог двух специалистов, ведущих спор относительно не самой музыки и чувств, ею вызываемых, а относительно каких-то технических деталей ее обслуживания — постановки кисти руки, достоинств «старой и новой» аппликации, обертонов клавесина «мастера Гамбса» и акустики Карнеги-холла. В глубине любой человек, слушающий подобную беседу, понимает, что это — важно и нужно! Что без этих деталей не родится хорошая музыка. Что это, возможно, даже самое важное, без чего «производство» музыки быстро бы превратилось в обыденную рутину и низкопробное ремесленничество. Но — сердцем — такие беседы принимать невозможно. Они больно ранят и оскорбляют чувства истинного любителя музыки. Поэтому, кстати, специалисты, интуитивно чувствуя сами некоторую «ущербность» своих споров, стараются подобные диспуты проводить без свидетелей. Без публики.

Зато чудесным образом преображаются два (и более!) человек, когда в разговоре о музыке присутствует живым и непосредственным образом сама музыка! Это происходит тогда, когда Исполнитель умеет еще и увлеченно и мудро рассказать о тех звуках, которые он извлекает из скрипки или клавесина. Добавить Слово! Или, наоборот, лектор вдруг подходит к роялю (или берет в руки скрипку) — и с блеском исполняет то, о чем он только что трепетно говорил. Немногие, к сожалению, умеют это делать артистически и аккуратно. Но — когда это получается, то воздействие музыки, подкрепленное воздействием слова, становится воистину эффективным и даже порой вызывает подлинный катарсис. Особенно этот способ важен и значим для неофитов. Тех Слушателей, которые делают первые шаги (как шаблонно говорят в таких случаях) в мир Музыки. Замечательным примером, достойным восхищения и подражания, являются лекции-концерты Михаила Казиника. Как удачно и бережно сочетает он слово с самой музыкой, достигая небывалых эффектов! «Дай Бог таких Проводников каждому», — всякий раз мечтается мне, когда я вспоминаю эти концерты и когда натыкаюсь на случаи «глухого непонимания и неприятия» баховской музыки слушателями-новичками…

Доказательство достоинства Музыки — увы, не математика. Разума и рациональности в этом, дай бог, наскребется на треть! Всё остальное — иррационально. Это как доказывать недоказуемое и деловито вертеть в руках неосязаемое…

………

…Но, в конченом итоге, мы так и не услышим основного. Причем, что очень важно и парадоксально, во всех поименованных вариантах общения. Так как главное невозможно выразить словами. Из-за нашего неумения. Из-за бессилия самого слова. Из-за сложности и многогранности тех чувств, которые порождает музыка. Оно, это основное, — сердцевина всех бесед, — останется невысказанным. И потому — судить об услышанном, только лишь по тому, что мы услышали, невозможно. Ибо внутри нас — никто, даже мы сами — не сможет выразить ни словами, ни жестами, ни телесными муками происходящее с нашей Душой…

И, возможно, по этой самой причине, кроме языка и слов, способных оторваться от этого языка, Господь даровал нам нечто гораздо высшее по качеству — Музыку!

……….

Однажды меня спросил давний Друг, которого я, казалось, очень хорошо знал:

— Серега, а скажи-ка мне: знавал ли ты реальные случаи, когда вполне зрелый, так сказать, сформировавшийся как личность, человек вдруг полюбил Баха? Нет, понятно, что он и раньше его знал… Но вот как-то неожиданно, вдруг, — взял и полюбил? А?

Вопрос этот застал меня врасплох. Я стал вспоминать свои встречи с любителями и знатоками Баха. И неожиданно понял (сам для себя), что эволюция их взглядов и вкусов к нашему кумиру мне абсолютно неизвестна! Как и, главное, когда они «пришли» к этой музыке? И навсегда ли они к ней пришли? Известны ли мне, наконец, случаи, когда человек, любивший баховскую музыку, заявил бы (предположим, публике, знакомым или сам себе), что, дескать, всё, «наелся до отвала», «она мне надоела», «больше слушать её не буду», «начну искать что-то другое, более новое и интересное».

И дело тут осложнялось той маленькой, но важной деталью вопроса. Ведь друг подразумевал не тех, кто неожиданнно услышал что-то баховское, а до этого ничего не знал и не слышал «из Баха». А подразумевал он таких, кто знал, слышал, давно был знаком, но — относился спокойно, прохладно, без всяких чувств… А потом вдруг — «прозрел»! Как, наконец, этот тайный процесс происходит? Какие условия нужны для его запуска и успешных результатов?

Я чистосердечно признался Другу:

— Увы, не могу точно назвать таких известных мне случаев… Сам вот я — со второго класса музыкалки, стыдно сказать… А что? Почему такой внезапный вопрос?

— Да я вот всё пытаюсь понять для себя: пропащий я человек для этого процесса? Или еще не всё для меня потеряно?…

И вновь в моей голове зароились мысли, давно вынашиваемые… О проводнике, помогающему конкретному человек «прийти» к этой сложной музыке и полюбить ее.

А вот еще в таких беседах — сказываются различия в возрасте! Думаю, уважаемый читатель замечал, что в разном возрастном периоде нам нравится совершенно разная музыка. Это касается как жанров, стилей и композиторов, так и сочинений внутри творчества отдельного автора. Взять, к примеру, нашего Баха! В ранней юности нас всегда поражают, прежде всего, органные произведения. Их мятежный дух, могучее рокотание страстей приходятся, вероятно, весьма кстати бурно формирующемуся миропониманию.

Но именно в этот период молодые люди, как правило, категорически не приемлют вокальное искусство. И я даже не могу внятно для себя объяснить — почему это так? Ни опер, ни оперетт, ни кантат с ораториями (в случае Баха) эту возрастную группу не заставишь внимательно и с удовольствием послушать ни за какие коврижки. Чуть позднее, в стадии взросления приходит вкус к оркестровым произведениям — и длится он довольно долго. Спросите людей в возрасте примерно 30—40 лет, знакомых с творчеством нашего героя, какая именно музыка из баховского наследия им по душе? И большинство назовет Бранденбургские концерты. И уж точно — какие-то части оркестровых сюит или скрипичных (или клавирных) концертов. Чаще всего — Адажио или Анданте. И даже в Кантатах они выбирают (благо Бах и это легко позволяет своей «партитностью»! ) инструментальные «синфонии» и «концерты», предваряющие основное вокально-хоровое действо…

Далее, по мере эволюционного и онтологического развития (как сказали бы биологи и психологи), меняются и наши пристрастия и вкусы. Слушатель начинает исподволь замечать, что его привлекает все более вокальная музыка — нежные, проникновенные арии Кантат и могучие, торжественные хоры Страстей. В зрелом возрасте, ближе к старости, умудренный житейским опытом и обогащенный знанием человеческих характеров, человек вдруг находит отклик в своей Душе обычному человеческому голосу, что ранее не бывало никогда! Словно Бах начинает разговаривать со слушателем еще и интонациями настоящего собеседника. Оркестры отодвигаются на второй план. А вот уже к старости возможен приход успокоенного и умиротворенного слушателя к баховской Вершине — чистым контрапунктам «Искусства фуги». Кто не согласится сейчас со мной, прошу Вас — послушайте в спокойном состоянии хотя бы XIV контрапункт. И космос вновь распахнется перед Вами — мудрый, безбрежный и несколько отстраненный от всех земных сует и бед…

Конечно, как и во всяких теоретизированиях, и здесь, в этой «теории возрастной привязанности» есть (и должны быть!) исключения. Но я ни разу лично не встречал молодого человека, искренне понимающего и восхищающегося холодно-космическим «Искусством фуги» ранее всего другого, что он слушал у Баха. А вот, пожалуй, клавирные сочинения Баха — и, особенно, Хорошо темперированный клавир и Гольдберг-вариации — приходятся по вкусу (и по зубам!) любому возрасту.

Причем, сразу же нужно уточнить, что мы принимаем ситуации, в которых люди-слушатели-собеседники реально знают обсуждаемый предмет. Потому как часто сейчас можно встретить особ, способных разглагольствовать о чем угодно, совершенно (на поверку) не представляя суть обсуждаемого. Выпущено, говорят, даже пособие «Как убедительно рассуждать о книгах, которых вы никогда не читали». Поэтому, когда мой собеседник весьма безапелляционно вдруг заявляет, что типа — «ненавидит кантаты» или «умиляется баховским канонам», у меня возникает рефлекторно сразу два желания-вопроса. Первый: узнать, ЧТО именно он слышал из кантат и канонов, пусть назовет, укажет, сошлется, раскроет, так сказать, тему… И, второе: в чем заключается это неприятие? Как можно выразить это умиление? Если и тут собеседник ничего внятного сообщить не может, кроме мычания и общих фраз, то подозрение мое сменяется безразличием. Ибо пустоту не стоит и обсуждать — она и есть пустота! Музыки должно быть всегда явно больше, чем слов о ней.

Как правило, такие люди резко и смело судят широким образом о весьма узком предмете. Часто — лишь об одном случайно услышанном фрагменте. А то и — вообще непонятно о чем! В этом заключена еще одна сложность обмена мнениями относительно музыки. И эта сложность все более и более может убедить (кого угодно!), что о музыке лучше вообще не говорить! И не танцевать про архитектуру!

…

Чаще всего именно через ошеломляющую мощь баховского органа люди приходят к Баху. По моим наблюдениям. Это происходит исключительно в позднем детстве или в юности. Если такового «прихода» не случилось, то, на мой взгляд, очень важно в ином возрасте попасть в нужную минуту в нужное место! Скажем, соприкосновение с речитативами из кантат или пассионов, когда Ты совершенно «физиологически и душевно» не готов к этому, приведет к роковому исходу — человек может вообще больше к Баху не прикасаться! Это такая дурацкая общечеловеческая привычка. Такое уж природное качество. Обжегшись раз — потом даже и не дуть! Вообще больше не пробовать! Да еще и быстренько заиметь безапелляционное суждение об этом! Дескать, — «я знаю, слышал сам и сам видел, не нужно мне тут разглагольствовать и убеждать!».

Подобные «приходы» встречаются, впрочем, и в других видах искусства. Когда через самую «удобную» дверь человек входит в большой и незнакомый зал. У Баха это, чаще всего, Токката и фуга ре минор. Так как в ее случае играет роль и сказывается всё, все факторы разом: известность, мнение других людей о ней, самые высокие шансы услышать именно ее (против всего иного «баховского»), и, наконец, просто ее «понятные» и безусловные собственно музыкальные достоинства. Так, к Эль Греко можно «прийти» через «Вид на Толедо», к Ван Гогу — через «Ночь в Авиньоне», а к супрематизму — непременно через «Черный квадрат»; что же еще? Вопрос только в том, как найти эту дверь? Кто ее укажет? И — подскажет, может быть, как она открывается? И — самое тайное — как формируется желание открыть дверь? Неужели оно — только воля слепого случая? Фатума?

Таким образом, счастлив лишь тот, кто «попал». И именно в такой момент очень важен Проводник рядом. Кто поможет закрепить успех. Кто подскажет в нужное мгновение именно те слова, которые сам человек еще не знает! Все-таки — ошеломить и удивить можно только хоть чуть-чуть, но все-таки подготовленную Душу. А затем — потребуется развитие. Обязательная Эволюция. Бах словно для нее и создан. Он готов сотрудничать с Вами — хоть со стадии стегоцефала, хоть со стадии коацерватов. Смотря по тому, КАК ВЫ САМИ К ЭТОМУ ГОТОВЫ. Берите (найдите!) себе подходящего Проводника — и в путь! Эволюционируйте!

 

Чакона

Когда я слушаю Чакону в абсолютной тишине, она становится невыносимой для меня. Я обнаруживаю вдруг спазм, который порой натурально физиологичен, который подступает к горлу и душит меня. Нет, это не рыдания. Нет, это не нехватка воздуха. Это неизвестное мне ощущение, ни при каких иных обстоятельствах не возникавшее ранее и не проявлявшееся во мне. Словно Чакона создает мир, в котором я еще не бывал, и потому я не знаю, как с ним обращаться.

Чакона невыносима в абсолютной тишине, так как в ней звучит такая сила чувства, такая невысказанная мысль и мука от невозможности ее высказать, что меня она обращает в постыдное бегство внутрь себя. Я боюсь ее. И инстинктивно стараюсь перескочить хотя бы мыслью своей на другую полосу крутящегося винилового диска, на другую скрипичную струну, чтобы не встретиться с ее гигантской фантасмагорической мыслью.

Иногда я устраиваю пытку. Необходимо вдруг почувствовать, что — вот, сейчас, еще миг, и эта мука захлестнет, обрушится на тебя, сокрушит, раздавит, породит спазм, — и я умру.

Для этого нужно только всего лишь достать диск, затолкать его в разинутую пасть музыкального центра или поставить на проигрыватель. Все прозаично и тривиально. Кнопку ли нажать, опустить ли плавно головку звукоснимателя — боже мой, какая судьба у музыки!! И именно в этот момент дрогнет рука, стукнет сердце, предчувствуя боль, как перед самым началом укола шприцевой иглы. Ты хочешь этой боли? Ты уверен, что выдержишь ее? Зачем она нужна тебе? Ты стал уже зависим от нее!

Я, словно наркоман, опускаю иглу на край диска. Первый взлет Чаконы. Первый выкрик темы. Первый дикий, немыслимый въезд смычка скрипки куда-то вверх и вбок. Словно что-то уже произошло страшное — и ничего не исправить, ничего не вернуть. Словно уходит жизнь, как песок сквозь пальцы, судорожно пытающиеся остановить его поток. Словно так устроен мир, — и с этим нужно смириться.

Но вновь и вновь повторяется этот вызов, этот дикий взлет смычка. И боль отпускает. Оказывается, боль сладостна и желанна. Нет, нет, никогда Бах не покидает своего бедного слушателя. Не оставляет на растерзание наедине с Чаконой или с каким-то другим своим гигантом.

Возможно, он знает, предвидит их силу. И он должен следить и следовать. Он рядом. Он правит и управляет. И постепенно я прихожу в себя.

.….

Чакона делает меня абсолютно другим, — и я теряюсь, растворяюсь в этой абсолютной тишине. Кто-то сказал, что Чакона «грозит сломать хрупкое тело скрипки». Мне же порой страшно за себя: ибо в тот момент, когда скрипка уже готова развалиться на части от урагана Чаконы, что-то в человеке тоже надламывается, не в силах выдержать этот напор — и наступает перевоплощение. Реинкарнация.

Возможно, именно поэтому музыка Чаконы кажется мне очень близкой величественному и трагедийному хору «Et incarnatus» («И воплотившийся») Высокой си минорной Мессы.

 

Пять стадий

Психологи говорят, что в своем когнитивном (а равно — и эстетическом) развитии человек проходит определенные стадии: от самого младенчества до глубокой старости. Их можно выделить, описать и назвать (чем, собственно, наука и занимается постоянно).

Интересно в этих теориях то, что конкретная личность может остановиться, скажем, на третьей стадии — и дальше никуда! Как лошадка на знакомой станции. То есть совершенно не обязательно, с неотвратимость рока, должна наступить высшая фаза, кульминационная. Зато последовательность стадий — строга и непременно такая. О стадиях становления интеллекта можно подробно узнать у Жана Пиаже.

Мне кажется, что также и в музыке. Точнее, в ее восприятии. В переживании ее и в ее интерпретации. Ведь восприятие музыки наше, естественно, напрямую связано с нашим же интеллектом! Это никто не будет оспаривать.

Первые две стадии — «детские». Маленький ребенок будет рассказывать вам о прослушанной музыке хаотично и бессистемно. «Вот тут кто-то шумит и кричит!», — говорит он. «А здесь — лисичка крадется к птичке, слышно — топ, топ, топ…». Однако, основное отличие восприятия музыки, скажем, от восприятия живописи на ранних стадиях развития человека связано с тем, что визуальные образы легче понять (любым образом) и трактовать, чем образы абстрактно-виртуально-музыкальные. Кроме того, ребенок не сможет удержать в своей голове весь музыкальный образ целиком (что легко сделать в случае разглядывания картины, поскольку она вся перед ним в любой момент времени). Поэтому рассказ ребенка будет сопровождать музыкальное произведение, а не трактовать его потом, когда наступит тишина (здесь сказывается особое свойство музыки как вида искусства — «расположенное во времени», протяженно-временное). Скорее всего, маленький ребенок о музыке вообще скажет мало, так как для него окажется довольно сложно построить связанные с музыкой (и не столь очевидные, как в случае живописи) ассоциации, о которых уже, соответственно, можно что-то сказать. Он еще только учится слушать. Ведь слушать и слышать намного сложнее, чем видеть! Недаром есть такое всем понятное по смыслу слово — «очевидно», но нет смыслового аналога — «ухослышно»!

На второй стадии появятся оценочность, желание узнать побольше о самом музыкальном произведении (кто написал, как называется?), и, главное, осознание того факта, что, действительно, кто-то трудился над сочинением этой музыки (что это — труд композитора). Оценочность будет скорее утилитарного плана: нравится — потому что похоже на то, как в жизни («как лес шумит», «как волны плещутся», «ой, собака лает!»), не нравится — потому что непонятно («очень громко», «как-то страшно»). И главное — «красиво» или «некрасиво» (здесь проявляется врожденная способность человека отличать благозвучие от какофонии).

Третья стадия выражается, прежде всего, в способности (и потребности) провести анализ прослушанного, поставить диагноз — что за стиль, к какой музыкальной школе принадлежит автор, употребляя при этом специальные музыковедческие термины и категории. Слушатель охотно восхищается общепризнанным. И столь же неохотно выказывает окружающим свою собственную (естественную) эмоциональную оценку («а вдруг ошибусь — и назову прекрасной музыкой то, что таковой не считается!»). Эта ситуация хорошо нам знакома по юношескому возрасту. Мы жаждем новой информации, осознаем ее силу и знаем, где ее взять. Информации же мы доверяем больше, чем своим собственным чувствам! Назовем эту стадию (вслед за А. Хаузен, разработавшей теорию стадий для посетителей музеев живописи) «классификаторской».

Далее — стадия «интерпретативная». Здесь человек начинает признавать в одинаковой полноте два права: свое — смело (и аргументированно) говорить о музыке то, что он в ней находит, и чужое — право другого говорить о той же музыке совсем не так, как он. Самое же музыкальное произведение такой слушатель трактует со вполне сложившихся собственных позиций, опираясь на уже богатый жизненный опыт, интуицию и глубоко личные ассоциации и аллюзии. Он использует яркий, образный язык — и в этом плане становится, с одной стороны, чутким и внимательным, а, с другой, интересным и неравнодушным музыкальным собеседником. Ему одинаково любопытно узнать мнения других, и важно высказать свои собственные суждения. В этом он видит процесс своего «музыкального обогащения». Таких людей я бы условно назвал «знатоками».

На пятой стадии — «парадоксальной» — проявляется в полной мере удивительный парадокс искусства. Точнее, его восприятия некоторыми людьми. При глубоком и ярком индивидуально-образном «понимании» произведения искусства одновременно выявляется мудро-рассудочное, аналитическое его восприятие. При этом человек уже знает свои «пристрастия» (Баха ли, Рембрандта или Достоевского) во всех деталях, однако каждая новая встреча с кумиром сопровождается новыми открытиями! Сколько раз такой человек, вслушиваясь в давным-давно известные ему звуки concerto grosso Генделя, слышит (и видит!) их совершенно по-иному! Искусствоведы называют это явление «многовариантностью восприятия».

«Старый друг всегда интересен по-новому!», — говорят в народе. Такому человеку подчас не нужны собеседники. Он ведет внутренний, напряженный и богатый образами диалог с произведением искусства. И открывает для себя каждый раз свежие, обновленные, порой неожиданные смыслы!

А. Хаузен считает, что такая стадия «встречается» среди людей-посетителей музеев крайне редко. Оно и понятно: для ее существования необходимо время, эволюция самой личности, богатый опыт жизни, постоянное «общение» с миром искусства. В пустоте, в вакууме, в среде низкопробных арт-поделок такая стадия в человеке просто-напросто «не вызреет». Как не вызреет сладкое яблоко на худосочной, растущей на песках яблоне.

К Баху лежит сложный путь. К нему невозможно прийти путем неожиданного появления сразу пятой, полноценной стадии. Но — смею утверждать — если человек идет этой дорогой, то кульминационная стадия непременно реализуется. На каждом этапе этого пути слушатель испытывает к музыке Баха разные, сложные и многокрасочные чувства. Но (и это неизбежно!) — чувства растут, изменяются и становятся сильнее, глубже.

Если я хочу вспомнить что-нибудь, мне надо только поставить нужную пластинку, и всё оживает передо мной.

( Эрих Мария Ремарк).

И вот однажды наступает момент, когда жизнь без Баха становится для человека невозможной. И — это удивительный момент! Некая самодостаточность и цельность жизни; спокойное и мудрое восприятие ее, когда буря чувств запросто может бушевать в трепетной душе человека, но совершенно не обязательно при этом выплескивается наружу, «досаждая другим»…

…

И вот еще какие соображения: у людей в течение жизни меняются вкусы. Это — естественно. Это еще один эволюционный закон, который никто не отменял. Меняется жизнь, накапливается опыт, обостряются одни чувства и притупляются другие — а как же иначе?! Mobilis in mobile! И эти изменения вкусов следует учитывать!

«Вкус формируется постепенно. Лет двадцать назад мне случалось выходить замуж за мужчин, которых нынче я бы не пригласила к себе даже на обед»

(Элизабет Тейлор)

Но само изменение и формирование вкусов возможно только в подобающей среде. Если в ней просто фактически не окажется Баха, то люди и не вкусят его. Насыщена ли наша звуковая среда баховской музыкой? Вряд ли… Вот в чем наша беда…

 

Ученики

Словно концентрические круги от возмутившего воду камня, окружали Баха в его судьбе различные группы людей; и самый близкий круг были его ученики. Это действительно так, потому что первыми учениками, самыми любимыми и лелеемыми, являлись сыновья.

Именно для них, для того, чтобы быстрее и полнее познали они все премудрости исполнительского и композиторского мастерства, написал Бах-отец множество чудесной музыки. Которую в наше время никто даже и не помыслит назвать ученической, а ведь именно такой ее воспринимал сам Бах. Она специально была создана для обучения: инвенции и трехголосные «синфонии» для клавира, сборник маленьких прелюдий и фуг, «Органная книжечка». Да и сам великий «Хорошо темперированный клавир» был задуман (в баховском понимании) как учебное пособие!

Уже в зрелые годы Бах составит четыре сборника Clavier-Ubung, что в переводе означает «Клавирные упражнения». Так и ждешь, открывая их впервые, сухих, академических, механических «прописей», гамм и занятий. Что же входит в эти сборники «дидактических материалов»? А вот что: шесть партит, Итальянский концерт (для клавира соло!), Французская увертюра, хоральные обработки для органа, Прелюдия и фуга Es-dur и знаменитые Гольдберг-вариации! Кто слышал эту музыку, тот никак не рискнет назвать ее «упражнениями»!

Бах упорно и целеустремленно действовал как педагог. Он словно начертал себе программу учительствования — и последовательно претворял ее в жизнь: «Маленькие прелюдии и фуги» (1717—1723; для начинающих), «Инвенции и симфонии» (1700—1723; следующий этап обучения), «Хорошо темперированный клавир» (1 том — 1722, 2 том — 1744; для юношества), «Искусство фуги» (1740—1750; для профессионалов). Так же обстояло дело и с органными «упражнениями».

Везде и всюду в биографии Баха мы натыкаемся на свидетельства того, как высоко ставил он свою педагогическую миссию, как значимо было для него воспитание учеников. «Ученик не бывает выше своего учителя, но, и, усовершенствовавшись, будет всякий, как учитель его» (Лука, 6:40). Бах следовал этому принципу — и выиграл бой со временем.

Ученики его — и сыновья, и «подмастерья», приходившие к нему со всей Германии и уходившие от Учителя после вновь в свои города, чтобы там прославить своим мастерством Учителя — спасли миру Баха. Он воплотился в них до тех пор, пока была «мертва» его музыка, но звучала музыка их. В музыке Учеников своих звучал забытый Бах. А затем, когда время повелело воскреснуть забытым творениям старого Мастера, именно Ученики помогали всемерно возрождаться славе Учителя.

Кроненберг спас рукописи Бранденбургских концертов. Кребс («единственный рак в моем ручье», шутил Бах, намекая на имена — Бах-«ручей» и Кребс-«рак»), один из самых кропотливых копиистов Учителя, даже свои обработки протестантских хоралов назвал «Klavierubung» с почти дословной перефразировкой подзаголовков знаменитых одноименных баховских «упражнений». Отец последнего, Иоганн Тобиас, также был одним из лучших учеников Баха еще в Веймаре. Гольдберг, тот самый, для которого (по заказу графа Кейзерлинга) Бах написал Арию с вариациями, прославит Учителя в Дрездене, став руководителем тамошней капеллы. Альтниколь станет кантором церкви в Наумбурге. Готфрид Мюттель, пребывавший в самые последние дни с ослепшим Учителем, будет служить органистом в Риге. Лоренц Мицлер создает в Лейпциге (еще при жизни Учителя) «Общество музыкальных наук», куда настойчиво приглашает Баха. (В 1747 году старый мастер дает согласие — и становится четырнадцатым по счету членом Общества). Филипп Кирнбергер сохранит прижизненный портрет Учителя. Иоганну Киттелю, одному из последних учеников, уже ослепший Бах будет диктовать хоралы. Иоганн Долес из Фрейбурга, наступит время, сыграет юному Вольфгангу Амадею Моцарту мотеты своего учителя — и Моцарт придет в изумление! Музыка в историческом развитии не может иметь пауз и фермат….

Иоганн Филипп Кирнбергер выкупит, прекрасно осознавая величину и ценность приобретаемого, рукописи примерно четырех сотен баховских хоралов у К. Ф. Э. Баха. Для более резвого продвижения их публикации Кирнбергер бесплатно передаст эти рукописи издательству Брейткопфа (который остался их владельцем после смерти Кирнбергера). Так, спустя 25 лет после смерти Баха, увидят наконец свет его хоральные прелюдии, получившие впоследствии название «Кирнбергерских».

И, наконец, Иоганн Фридрих Агрикола, еще один ученик, составит (совместно с сыном Баха Филиппом Эммануэлем) некролог памяти Учителя — первое заметное упоминание имени Баха в «широкой печати»…

Ладно бы пределы Германии! Но, видимо, слухи о Мастере иногда просачивались и за границы страны. Есть сведения, что и иностранные поклонники навещали уже опытного Баха, учителя-педагога. Так, в 1725 году в Лейпциге его разыскивает венгерский органист Янош Франциски. Он позднее напишет в своей автобиографии: «…Снова мною овладело большое желание посетить знаменитый город Лейпциг; получив разрешение, я отправился туда в обществе одного здешнего коммерсанта. Мы прибыли как раз во время пасхальной ярмарки. Мне выпало счастье познакомиться с господином Бахом, известным капельмейстером, от которого я многое перенял в отношении музыкального мастерства».

…..

Скольких имен баховских учеников не донесли до нас документы! Говорят, однако, что мало было в Германии городов, где бы в церкви не служил кантором или органистом музыкант, не прошедший «баховские подготовительные курсы» и не испытавший на себе мощное влияние Гения. Многие из них сочиняли музыку. И вот вопрос, вновь знакомый мне, — как им сочинялось после знакомства с музыкой Учителя?

Возможно, она вдохновляла их. Но, скорее всего, многое из написанного Бахом они и не знали: только то, что он сам считал «дидактическими упражнениями», становилось достоянием Учеников. В таком случае, им было легче. На них не давила громадой своей недосягаемая, непревзойденная Музыка — та, после знакомства с которой любой из них сразу бы понял: выше этого ничего нет и быть не может. И у некоторых бы опустились руки. Возможно, скромность и мудрость счастливо сочетались в Бахе-педагоге именно таким образом. Не считая себя «номером один», «истинным и единственным Учителем», он не стремился обнародовать перед обучаемыми свои самые сокровенные, «высокие» творения.

Как чайка Джонатан у Ричарда Баха, летающая выше и быстрее всех остальных, он знал свою силу — и потому был осторожен и внимателен с Учениками, дабы не подавить своим авторитетом их собственные устремления в небеса.

Но и Бах готовил себя к иной, посмертной жизни, воплощаясь (et incarnatus est!) в своих учениках. Он знал, что придет и их черед. А, значит, — и его!

 

Пси

Однажды его пригласили прочитать курс лекций по психологии в коммерческий вуз. К тому времени его считали уже вполне сложившимся практическим психологом: он умело проводил сложные корпоративные тренинги, на которых люди должны были ближе познакомиться друг с другом. Фирмы, заказывающие ему такие тренинги для своих сотрудников, хорошо и вовремя платили. Он завязал множество полезных знакомств. И вскоре уже оказался по уши втянутым в круговерть техник и приемов, призванных, в конечном счете, ловко и незаметно манипулировать людьми. Клиенты привычно рассаживались в круг на жесткие стулья, глядели друг другу в глаза, водили хороводы, взявшись за руки, хлопали в ладоши, отбивая нужный ритм (который также был неочевидным приемом, призванным сплотить, сделать из индивидуумов единый коллектив) и учились рассказывать как можно более откровенно о себе всем остальным участникам.

Иногда он спрашивал сам себя — что есть такое манипуляция людьми? Точнее, даже не так: хорошо ли делает он, тренер, заставляя людей некими обманными по сути, но очень тщательно закамуфлированными толстым слоем доброжелательности, полезности и занятности путями так раскрываться? И отвечал себе всякий раз по разному. Это было нужно для дела, это был заказ, в этом нет ничего предосудительного! И, главное, — он свято соблюдал принцип практикующего психолога: добровольность участия. Правда, попадались и такие, кто не хотел участвовать в этих занимательных играх. Такое случалось, слава богу, редко — и он приводил себе этот факт как доказательство правильности своих действий. Те же, кто не хотели, обязаны были покинуть тренинг. Это провозглашал еще один принцип практической психологии. Раз не участвуешь — нечего и наблюдать! Никаких праздных созерцателей! Только работа.

И вот он стоял вновь перед группой молодых девчонок и парней, силясь уже в который раз заинтересовать их своей лекцией. Никак не клеились у него отношения с этой злосчастной группой! Если бы привычные тренинги, на которых он собаку съел! Там можно было бы сесть в кружочек, затянуть этих балбесов в сети шушуканий и пересказов, межличностных конфликтов и игровых ситуаций. А вот лекция ему не давалась. И группа скучала… Да хорошо бы, если скучала: часть девиц вообще его игнорировала! Они делали это как-то демонстративно, открыто, вызывающе. И им подыгрывали умело парни, инициируя порой сами какие-то приколы и замечания, обыгрывая его неудачно сказанные фразы или придавая фразам порой такую двусмысленность, до которой он сам бы никогда не додумался. Словом, это была золотая молодежь. Так решил он. Поставил вердикт. И когда красивая девушка Аня, явно знающая себе цену, на виду у всех посередине лекции набирала очередную СМС-ку на своем шикарном сотике, это бесило его, и ему не помогал никакой внутренний голос и аутотренинг. Нет, конечно же, он не делал никаких замечаний, платя красивой девушке Ане той же монетой — он старался не замечать ее и ее поведения. Рядом с Аней, на втором ряду, слева, у окна, сидели ровно такие же подружки — изящные, стильно одетые, привыкшие к собственной значимости и неотразимости девушки.

Они почти никогда ничего не записывали из того, что он диктовал. Они занимались какой-то тайной перепиской между собой, хихикали, листали дорогие глянцевые журналы, а после, скучая, смотрели в окно.

В тупичке коридора, на переменке, они иногда попадались ему на пути этакой дружной щебечущей стайкой. Они курили дорогие тонкие сигареты, болтали без умолку по сотикам, а у Ани на плече он (опять-таки с отчетливой неприязнью!) однажды заметил витиеватую татуировку. Они встретились глазами, — и вновь он увидел насмешку и зеленый хищный огонек, непонятный ему…

Они напоминали ему каких-то экзотических и необычайно дорогих птичек, наглых и вечно возбужденно-веселых. Порой они щебетали меж собой, совершенно не обращая на него внимания. Но он терпел, уверовав, что их неприязнь к нему можно сломить исключительно собственной неприязнью к ним. Порой он ощущал, как раз от разу неприязнь эта разгорается в нем настолько, что он готов выразить ее весьма недвусмысленно; неприязнь к их обеспеченности (дочки богатеньких родителей!), их бестактности, их черствости и самодовольству. Как хотелось ему вспылить, наговорить этой стайке «попугайчиков» откровенных и дерзких гадостей, показать, что он видит их насквозь, видит всю их «гаденькую» (как он сам себе говорил) сущность.

А еще он думал о том, что если бы в группе не было парней, эти надменные «попугайчики» вели себя бы скромнее. Красуются друг перед другом. Задирают нос. Соревнуются, кто кого переплюнет в дерзости. И, действительно, парни необычайно ловко подхватывали шуточки «попугайчиков», перевирали их, развивали, так, что те становились еще более гадкими и плоскими — а после все дружно смеялись гадким смехом. Нет, пожалуй, здесь он переборщил с оценкой: смех был здоровым, заливистым, каким только и могут смеяться разом и неожиданно дружные компании здоровых, красивых и молодых людей! Быть может, он завидовал их молодости? И часто, после очередной неудачной лекции, он спрашивал себя — почему нет между ними — им и этой компанией «дерзких и красивых» — понимания. Может быть, причина кроется в нем самом? Может быть, ему следует дать им отпор? Обругать? Зло вышутить? Наставить двоек? Но это же совершенно непедагогические приемы! Тут сам себя как педагог перестанешь уважать! И, потом, что значит вышутить? Они, эти «попугайчики» весьма умны — вышутить просто так их не удастся. И он живо представил, как в ответ на его шутки посыплется шквал ответных острот и приколов, и вся группа будет радостно заливаться смехом! Смехом над ним…

Он уже был не рад, что согласился прочитать курс в этой группе. Зачем нужны ему эти терзания? Ведь, если разобраться по сути, «не хотят — и не надо!» Ведь именно это и провозглашает принцип практической психологии. И, послушай, не вся же группа такая! Вон сидят три-четыре прилежные девчонки-тихони, исправно все конспектируют, и не очень-то подхватывают всеобщий смех. Работай для них. Смирись. Признай, что не нравишься ты чем-то этим «попугайчикам». И — остынь… Кстати, зачем они тогда ходят на его лекции? Уж не для того ли, чтобы посмеяться в компании, подерзить, посоревноваться, у кого лучше получиться перефраз его умных мыслей? Уколы больного самолюбия не давали ему покоя. Капитулировать? Расписаться в собственной психо-педагогической несостоятельности? Ну уж нет! Он будет бороться!

Вечером, в своей уютной квартире, включив мягкий зеленый свет любимой лампы, он взял неожиданно ноты «Хорошо темперированного клавира» и сел к пианино. Он редко играл. Времени, как всегда, не хватало. Но «в минуты тягостного стресса», как он заклинал всегда самого себя, — «вспоминай о Бахе»! Он спасет. Пальцы привычно забегали по клавишам, и мягкая, нежная, знакомая с детства музыка разом унесла его куда-то вдаль. Вот что значит пальцевая память!, — восхитился он. О которой ему всегда твердила бабушка, когда-то сама обучавшая его игре на инструменте. «Тренируйся — и пальцы все запомнят!», — говорила она, сидя у пианино фирмы «Беккер» (с модератором и подсвечниками!) — семейной реликвии, пуская в сторону дым от «Беломорины». Бабушка была весьма эмансипированной особой. «Беломор» курила нещадно, играла главные роли в народном (правда, провинциальном) театре, знала в совершенстве французский, читала ужасно скучные романы Золя и ездила одна каждое лето отдыхать в Гурзуф. И хотя сама она страстно любила играть вальсы Шопена, Бах был первым, кого бабушка серьезно как аксиому «представила» внуку. Он стал вспоминать свои детские занятия с бабушкой, и подумал вдруг о том, что он также находил странным многое в ее поведении, а она всегда резко и безапелляционно отзывалась о молодежи, которая приходила к ней в дом «брать частные уроки»… Вот оно, непонимание отцов и детей!, — подумалось ему. Оно вечно и неистребимо…

И тут в голове у него замельтешила странная мысль. Сначала он гнал ее от себя. Глупость!, — твердил ему разум. Но через некоторое время сердце опять вкрадчиво повторяло: «Попробуй!» И он стал каждый вечер тренировать пальцы… Включал зеленую лампу, открывал крышку семейной реликвии фирмы «Беккер», брал с полки ноты «Партит», «Французских сюит» и «Инвенций».

Через месяц с небольшим, в самый разгар злополучного лекционного курса по психологии, он заглянул в деканат.

«Что, милейший Денис Владимирович, жаловаться, небось, на 526-ю пришли?,» — с ехидной улыбкой встретила его зам. декана, зрелая дама, от которой всегда как-то оглушительно пахло духами его бабушки. «Неужели еще жива «Красная Москва»?, — машинально подумал он…

«На нее все жалуются!», — продолжала про группу зам. декана, не дожидаясь ответа, — «неприручаемая группа, милейший! Зверинец!»

«На следующей неделе, в четверг, мне нужна 13 аудитория, любезнейшая Софья Ивановна», — улыбнулся он в ответ.

…..

В аудитории номер тринадцать стояло пианино. Он апробировал его загодя: как ни странно, оно было весьма недурно! «Как же здешние балбесы не расколошматили его?,» — подумал он, пробегаясь в первый раз по желтым клавишам. Акустика в аудитории была еще та: звук хорошо был слышен только на первых рядах. В глубинах «зала» музыку глушил огромный потолок, почему-то заделанный темными листами какого-то пористого материала. Но — задуманное следовало исполнять! Идти, раз уж так решил, вперед!

На лекцию он одел белую рубашку и черный костюм. Долго примерял черную бабочку, которую с трудом нашел в ящиках. Нет, все-таки с бабочкой будет лишний повод для насмешек! Слишком пафосно! Как бы сказали «попугайчики».

Первые минуты его охватил страх. Это был тот знакомый страх, который он испытал в детстве, когда вышел к роялю на первом публичном концерте в районном Доме культуры. Тогда он безбожно наврал в каком-то этюде, но поскольку гнал его в бешеном темпе, ошибку, он надеялся, заметили немногие. Он вспомнил ослепительный свет юпитеров, гулкий шум заполненного зала, тяжелые багровые портьеры, уходящие ввысь вместе с колоннами, свои красные руки, которые он постоянно вытирал платочком (бабушка и здесь все предусмотрела). Все вокруг казалось ему гигантским и значимым, волновало и тревожило. Он отвлекал себя на сложное место в баховской прелюдии, где часто пальцы подводили его. Мысленно представляя, как он играет это место, он переносился в тот мир музыки, которому не было дела до всех сложностей концерта: шумной публики, высоких колонн, блеска юпитеров… После исполнения этюда он наконец-то разглядел в первом ряду бабушку, — и это неожиданно его успокоило. Прелюдию Баха из ХТК он сыграл уже безукоризненно!

Но здесь, в новой лекционной аудитории, его союзником оказался эффект неожиданности: ведь он не объявлял заранее группе, что он собирается делать в этот четверг! И потому он увидел перед собой сначала с каким-то чувством, похожим на злорадство, а затем с изумлением совершенно иные лица; лица, выражающие недоумение, а после — то же изумление! Так несколько мгновений они — «зверинец» и лектор — пребывали в изумлении одновременно…

Он заранее решил ничего не рассказывать. Просто играть. Но так не получилось. После первой же прелюдии кто-то несмело зааплодировал, и он расслышал возгласы — «Что это?» И он стал рассказывать. Рассказывать о Бахе. Просто и естественно, как всегда рассказывал о нем сам себе в минуты, когда музыка Баха поглощала его целиком. И играть все, что помнил. «Партиты» и «Французские сюиты». Переложения органных хоральных прелюдий. И, конечно же, прелюдии из ХТК.

Перед тем, как сыграть Аллеманду из Второй Французской сюиты, он почему-то вспомнил, как она сопровождала его на Белом море. И он рассказал группе и эту, глубоко личную историю. Тогда, еще до преподавательской работы своей, он побывал на заповедных островах Кандалакшского залива, и два года, два летних сезона помогал другу вести там орнитологические учеты. Они наблюдали крикливых чаек и ленивых уток, белоснежных лебедей и громадных орланов-белохвостов, питающихся на литорали рыбой. В последний год своего пребывания на островах он попал на небольшой остров, где нужно было провести учет гнезд гаги — крупной и ценной морской утки. Поскольку рабочих рук в заповеднике постоянно не хватало, его оставили на острове одного на пять дней, с палаткой, карманным фонариком и запасом продовольствия. А еще у него был маленький кассетник на батарейках и несколько аудиозаписей. В первый же вечер он обнаружил баховские кассеты. И клавесинная Аллеманда звучала в его голове все пять полных дней одиночества. Пока за ним не пришел катер.

Уже на второй день он полагал, что в мире остался только он один. И людей больше нет нигде. Исчезло все — и на пустой земле сейчас есть только один этот остров, а на нем — один человек у костра. Настолько оглушительно велико и безжизненно было море вокруг. И гулкий прибойный набат, и стон сосен под северными ветрами, и робкий костерок среди камней, у входа в палатку — все это сопровождала клавесинная сюита. Тогда благодаря ей он понял величие одиночества. И осознал вечное противоборство души человека с самой собой, метание ее между внутренним и внешним мирами. Он впервые рассмотрел словно в микроскопе с большой резкостью самого себя — и узнал о себе многое, чего никогда бы не узнал, находясь среди людей. С тех пор эта музыка неизменно возвращала его к неясным до конца, но сладостно-тревожным размышлениям — и все выходило так, что нельзя ему быть постоянно среди людей, и одиночество так же страшно и невозможно…

…..

Сначала он не видел от волнения их лиц. Затем, несколько успокоившись, обнаружил, что все «попугайчики» словно замерли на своих местах, пребывая в каком-то оцепенении. Аня смотрела широко раскрытыми глазами на него, а он вдруг услышал, как пищит у кого-то из них в сумочке сотовый — и не получает ответа. Затем сотик замолчал.

Через некоторое время замолчал и он. Сколько он играл, он так и не сообразил: часы в спешке и волнении он забыл дома.

А еще запомнилось, даже врезалось в память мимолетное выражение лица, да, именно Ани, в тот момент, когда он упомянул имя Анны Магдалены. Именно в этот момент они вновь встретились глазами. Должно быть, у всех Анн такие строгие и одухотворенные лица, — промелькнуло у него в голове… Возможно, и Бах видел свою Анну такой!

…..

Денис Владимирович, с днем рождения Вас! Наша группа поздравляет и дарит Вам этот альбом…, — в руки ему легла весомая тяжесть шикарного издания Лейпцигской и Дрезденской картинных галерей. Аня стояла впереди и вся излучала сияние, как маленькая деточка на утреннике в детском саду:

Это папа из Германии привез, как специально, и мы решили, что Вам понравится! Ведь эти картины мог разглядывать Бах!

Как вы узнали?, — они застали его врасплох! Он не нашелся, как весело пошутить, и потому вся ситуация принимала строгий и напыщенный вид.

А нам Софья Ивановна в деканате сказала. Мы ее сильно просили!, — загалдела группа.

Она заподозрила что-то неладное, — заливисто смеясь, сказала Аня, — думала, что мы каверзу готовим! И все повторяла, что личные дела преподавателей — священные бумаги!

И тут он увидел вновь ее красивые и глубокие глаза, в которых снова, как тогда в тупичке коридора, играл зеленый огонек, но ничего в этом огоньке не было хищного.

— А я, Денис Владимирович, на своем сотике баховскую Шутку поставила!

 

Технический прогресс

Во времена, когда творил Бах, и гораздо ранее, и даже много позднее тех времен, — во все эти времена человек не умел сохранять звуки. Он еще не научился этому. И звуки были предоставлены сами себе. Они еще плохо подчинялись человеку.

Музыкальная фраза возникала на свет лишь тогда, когда струн альта или виолончели касался смычок музыканта. Все остальное время звуки жили только в виде мертвых нотных закорючек. То есть — не звучали. Даже простое и единственное нажатие пальцем клавиши клавесина производило чудо, если рассмотреть это явление непредвзято, — вдруг из недр мертвой деревянной коробки, от движения каких-то тривиальных палочек и крючочков, цепляющихся за струну, рождался звук! Звук нередко был поистине божественным! Ведь подобных звуков вообще не существовало в природе. Там гудел ветер, свистели птицы, шумели волны, — но вот этот звук случайно задетой клавиши клавесина был новым, ранее неизвестным миру!

Звуки научились консервировать не сразу. Консервация их в форме нот — и та возникла лишь в XI веке. Нотную запись, практически не изменившуюся по форме и до наших дней, изобрел ученый-монах из Италии, Гвидо Д’Ареццо. Произошло это событие в эпоху грегорианского хорала. Запись выглядела очень просто: это были значки, написанные на линейках и между ними. Изображение музыки возникло гораздо позднее письменности. То есть позднее того момента, когда человек научился консервировать самым примитивным способом (также в общих чертах сохранившимся до наших дней неизменным!) слова. По-видимому, слова были важнее, — ими пользовались все. Музыка была уделом, удовольствием лишь немногих.

..…

Таким образом, возникала проблема. Необходимо было не только сочинить музыку. Нужно ее было как-то зафиксировать. На носителе (как говорят сейчас). Носитель, естественно, был бумажным. Однако, существовали и другие. Так, позднее, уже во времена Баха, ноты гравировались на медных досках, — с них можно было делать оттиски. Но это касалось только тех нот, которым выпала честь быть «размноженными», то есть опубликованными. В случае Баха такая честь выпадала редко…

После фиксации музыкальной мысли, («чтобы не потерять ее у себя в голове»), композитор стремился исполнить сочиненное. Это же очевидно! И для этого ему приходилось вновь преодолевать множество трудностей. Если сочиненное предназначалось для исполнения не одним музыкантом (скажем, хоры, оркестровые произведения, ансамбли, оперы), то необходимо было найти, собрать вместе этих исполнителей. Затем — отрепетировать, перед этим раздав ноты. Следовательно, нужно было еще эти ноты и накопировать. На этом поприще подвизалась целая армия копиистов, которым композиторы были вынуждены платить денежки. До изобретения копиров формы Ксерокс было еще очень далеко!

Это положение вещей можно было назвать «рождением музыки» — и роды эти были весьма непростыми и трудными. Бах часто выходил из затруднительного положения сразу, как только создавал небольшие ансамблевые вещи. Он просто призывал на помощь семью. А, может быть, и родственников. Род Бахов был, напомним читателю, сплошь состоящим из музыкантов. И тогда семейное музицирование позволяло композитору «вживую» оценить качество только что созданного.

Представим себе эту сценку. 1730 год. Старинный дом в Лейпциге. Лето. Распахнуты ставни. Ветер шелестит занавесями. Слышны азартные крики старших сыновей, — они играют во дворе. Скрипнула дверь. Бах-отец выходит из своей рабочей комнаты. Он только что закончил сочинение трио. Автору не терпится послушать, что же получилось. (Хотя, и это совершенно точно, музыка звучала у него в голове; ему этого было достаточно для ее оценки). Мать зовет сыновей в дом. Дети, оторванные от игры, разгоряченные, шумно топчутся в прихожей, переодеваются, чистятся, — ведь сейчас им предстоит взять в руки инструменты. Отец семейства будет исполнять партию альта. (Это его любимый инструмент в ансамблях). Вильгельм Фридеман, старший, бережно извлекает «свою» скрипку, он уже привык обращаться с инструментом как с живым существом. Филиппа Эммануэля помещают за клавесин. Мать, Анна Магдалена, здесь же. Она всегда присутствует на музицированиях. У нее великолепный голос. Она сама прекрасно играет на многих инструментах. (Язык не поворачивается назвать ее мачехой, — она истинная мать первым детям Баха, рожденным Марией Барбарой).

Первые пробные звуки. Сыновья пытливо вглядываются в ноты. Они уже вполне взрослые. Они — настоящие музыканты. И любопытны они музыкально, как все Бахи. Три темы прилаживаются друг к другу. Вильгельм Фридеман вслушивается в новые звуки, те, которые рождаются под смычком отца и под пальцами брата. Именно так начинается лесной ручей; несмело, с первых робких струй. Бах — это ручей. Бахи — это ручьи. А ручьи питают реки, которые текут в море.

..…

…Как это в свое время произошло с Луи Маршаном: испугаться гения, сложить руки, умчаться прочь, лишь бы не позориться на людях в сравнении со звездой.

Да, да, возможно, это даже хорошо, что насчет Баха плохо были осведомлены его современники, те, которые тоже сочиняли музыку. Они творили в неведении. Они и не подозревали, что рядом с ними творит гений. И что их сочинения на фоне построений мастера — слабы и невзрачны, как «хибарка пастуха в сравнении с готическим собором».

И это тоже извечный вопрос искусства: почему люди вновь и вновь творят, несмотря на то, что до них уже созданы грандиозные шедевры? Что движет этими людьми? Почему художник берется за кисть, зная, что до него кистью водили по самому, казалось, куполу мирозданья Леонардо, Рембрант, Тициан? Почему писатель вновь пододвигает стул к своему рабочему столу и строчит роман, только что перечитав ремарковский «На западном фронте без перемен» или набоковский «Дар»? Почему композитор в лихорадочной спешке набрасывает закорючки нот на нотную бумагу, поймав наконец-то ту тему, которая так долго мучила его и просила выхода, когда за окном звучат штраусовские вальсы или бетховенские сонаты?

Говорят, что искусство вечно. Что оно, настоящее искусство, поднимает вечные вопросы. Общечеловеческие, так сказать. «Мона Лиза» принадлежит всем. И ее улыбка одинаково «непонятна» эскимосу, японцу и англичанину. Допустим все это. Тогда тем более не ясен ответ на те вопросы, которые мы только что задали. Вновь создающий мало что уже сможет добавить в сокровищницу…

Говорят, что человек как личность весьма разнообразен. В нем много всего понамешано и распределено странным образом. Поэтому самовыражение каждого — индивидуально. Каждому есть что сказать о своем внутреннем мире. И в этих высказываниях обязательно будет присутствовать элемент новизны! Есть, чем вновь весь мир удивить!

Допустим и это.

Наконец, говорят, что человек просто не может обойтись без самовыражения. В искусстве — в том числе. И — прежде всего. Он, втайне благоговея перед титанами и гигантами, творившими до него, тем не менее ничего с собой поделать не может. И тоже «выдает на гора». Потребность у него такая.

Кстати, об этой проблеме находим интересные мысли у Льва Толстого. Он, словно обращаясь к начинающему литератору, говорил: пишите и обнародуйте, а затем уж мучайтесь угрызениями совести и комплексом неполноценности. Как это до боли знакомо!

…

Но вернемся к Баху. Каков был тот музыкальный вакуум, в котором он творил? Что знал он о музыке композиторов-современников? Слышал ли он исполнение ораторий Генделя? Концертов Вивальди? Да. По-видимому, Бах был в курсе. И уж абсолютно точно он знал всех более-менее причисляющих себя или причисленных людской молвой к композиторскому клану соотечественников — Телеманна, Цахау, Букстехуде, Пахельбеля, Рейнкена, Зеленку, Кунау, Гассе, Хайнихена… Многих гораздо более успешных, заметим, нежели он. Подвизавшихся на композиторском поприще с результатами, весьма благосклонно (чаще даже восторженно!) оцененными современниками. Как относился он к ним? Завидовал их славе? Размышлял, почему все-таки она обходила стороной его?

Нет, по свидетельству всех доступных нам источников, Бах просто проявлял человеческий интерес к любой музыке, а к музыке современников — особенно. Он, похоже, не воспринимал такое сложное и виртуальное понятие как «слава» серьезно. Зато музыка была для него главной реальностью этого мира. Ощутимой. Значимой. Заслоняющей все остальное. Точнее, на ее фоне все остальное было не так уж важно! И он уважал всех, кто пытался ее сочинять. Не известно ни одной критической нападки Баха на чужую музыку! Зато известна масса баховских обработок чужих музыкальных произведений, красноречиво говорящая о том, как тянуло Баха к любому проблеску таланта, к любому музыкальному открытию!

Как у всякого человека, а уж тем более такого, который слышал «звуки небес», у Баха были свои музыкальные пристрастия. Он боготворил северонемецкую органную школу Дитриха Букстехуде и посмеивался над итальянизированной оперой, насаждаемой в Дрездене Адольфом Гассе. «Дрезденские песенки», — как иронично отзывался о ней Иоганн Себастьян…

…..

Пишут, что Бах никогда не сочинял, сидя у клавесина. Он писал музыку прямо за столом, поскольку она звучала у него в голове, — и совершенно не было необходимости проверять себя инструментом. Музыковеды говорят о подобных талантах, что «они руководствуются при сочинительстве внутренним слухом». Пишут также, что Бах будто бы даже посмеивался над теми композиторами, которые сочиняли «за пюпитром». И не позволял поступать подобным образом своим подрастающим сыновьям. Пробующим свои силы «в композиции».

Этому можно легко поверить, так как большинство своих грандиозных сочинений Бах исполнить просто физически не мог. И они оставались законсервированными на бумаге с самого начала их сотворения. Многие из них так и остались звучать в голове их создателя, никогда не слышанные остальными современниками.

А теперь представим сегодняшнего композитора, пишущего музыку в отрыве от инструмента. Представили? Я — с трудом. В лучшем случае он может кое-как «обрисовать» себе «в общих чертах» где-нибудь за столиком в летнем кафе несложную тему и — быстрее нести ее домой, «пока не расплескалась», чтобы там проверить все «на клавишах»! Скорее всего, дома, кроме инструмента, вокруг сочинителя будет размещена в живописном беспорядке еще куча всяческих технических приспособлений и финтифлюшек — цифровые диктофоны, микшеры, стереонаушники, выходы на компьютер (с синтезатора, система MIDI)…

Бах накладывал одну тему на другую, следом — третью и более. Так рождались фуги, мотеты, каноны. Полифонический «многослойный пирог» было не так-то просто испечь! И сейчас мы изумляемся даже этой чисто технической способности Баха: слышать каждый голос в общем многоголосии.

Говорят, что эта способность исчезла с приходом классицизма в музыке. Так, как «музыкально мыслил» Бах, не умел никто в его время. А уж тем более — после…

…..

А вот мнение, между прочим, обычного нынешнего слушателя об авторских притязаниях:

«…Еще эти наши бездарные современники смеют пищать о каких-то авторских правах на свои убогие поделки! Посмотрите, что творится — гениальные произведения классиков суют буквально во все дыры, чуть ли не на трансляции игр в покер, и это считается нормальным! Но стоит повторить три ноты мелодии нынешней поп-звезды, — и все суды встанут на уши, спасая миллиграммы ее таланта!».

Неужели так сильно изменился наш мир, что технические детали и девайсы, шелуха юридических и правовых отношений, копирайты и программы по плагиату заслонили собой всю сердцевину бытия человечества — само искусство, которому они призваны служить, встали на первое место вместо него самого — и окончательно пустили красоту и истину под откос?

…..

Нужно представить, каково было Баху (как, впрочем, многим его современникам) физически творить музыку, не имея всего того технического оснащения, которым пользуемся мы! Впрочем, мы-то про это оснащение знаем. А Бах и его современники — не знали. Это примерно так же, как представлять (что нам проще и реальнее) ту недалеко ушедшую от нас эпоху, когда люди существовали еще без мобильных телефонов. Посмотрите, — говорят нам биографы и знатоки той эпохи, — что имел под рукой этот гений?! Жалкую горстку оборванных, полуголодных школяров, с которыми он был вынужден разучивать свои грандиозные хоры из Страстей и кантат! А оркестры?! Разве обладали они теми мощью и подготовленностью, которыми обладают знаменитые оркестры современности?! А бедные копиисты? Да даже размножить партитуру, чтобы каждому хористу вручить листок для слаженного пения — и то проблема! Скольким людям нужно прилежно и внимательно трудиться, чтобы не наделать ошибок! Сколько времени следует затратить?! Да даже нотную бумагу достать! Часто — самому композитору приходилось ее линовать…

Д. Сэмпсон сравнивает эти обстоятельства, эту кухню творчества двух Мастеров былой эпохи: «Даже материальные ограничения, сковывавшие этих двух великих гениев (Шекспира и Баха — прим.), были странным образом сходны. Мы чувствуем, что жалкие строения, сходившие во времена Шекспира за театры, вероятно, были непригодны для того, чтобы передать в спектаклях мощь „Лира“, всеохватность „Гамлета“ и глубину „Макбета“. Если бы нам дано было лицезреть жизнь поэта, самым поразительным в ней, вероятно, оказалась бы диспропорция между величием гения и убожеством материальных возможностей для его проявления. Разумеется, таков путь великого искусства: приспосабливаться к материальным условиям и одновременно выходить за их пределы».

…..

Откуда берется во мне это чувство: рассказывать всем взахлеб о Бахе? Это сродни обращению в веру? Миссионерство? Но, и тут я задал себе вопрос, — как мог бы творить эту миссионерскую работу ярый поклонник Баха при его жизни? Рассказывать о гении — это лишь повод. Повод к главному — музыке. Без живой музыки мои проповеди оставались бы пустой декларацией. Я мог зажечь сердца слушателей только самой личностью творца, но этого было недостаточно без главного! Необходимы были — творения! И я легко выходил из такого положения: у меня под рукой были магнитофоны, аудиокассеты, компакт-диски, музыкальные центры… А что мог делать тот, далекий поклонник-современник гения? Вести за собой толпы на церковные богослужения под орган? Призывать к исполнению баховской музыки подчиненные прихотям королей и курфюрстов придворные ансамбли?

И, тем не менее, Баха в конце его жизни знала вся Германия. Молва людская способствовала известности. Способствовало ей и то, что само имя «Бах» означало в тамошних немецких землях музыканта. Причем, хорошего, «доброго» музыканта! Вот, например, что по этому поводу пишет первый биограф Баха Форкель: «Среди шести поколений Бахов едва ли можно насчитать двух или трех человек, которых природа не наградила блестящим музыкальным дарованием, и для которых занятие музыкой не стало главным делом их жизни». Быть может, потому и мало знали и почитали Баха-композитора современники, отдавая ему должное как исполнителю, что привыкли к традиции — раз Бах, значит и так ясно, что музыкант! Чего уж там разбираться с композиторским дарованием! Другое дело — виртуозная техника: она вся на виду!

…..

Миссионерством (которое можно назвать «Страстями по Баху») были охвачены многие люди — современники и последователи Иоганна Себастьяна. Иногда это было подвижничество. Как у Форкеля, первого биографа. Он упорно и неутомимо всю свою жизнь собирал любые крупицы сведений и материалов, относящихся к Баху. В то время, когда про Баха уже никто не знал (память и слава — вещи, увы, недолговечные!), Форкель свершил подвиг: он спас первым то, что, казалось бы, уже неизбежно должно кануть в Лету навсегда! Именно он купил у находящегося в трудном материальном положении Вильгельма Фридемана некоторые рукописи отца (сын в это время уже «сорил» ими, слабо представляя их истинную ценность!). История рассказывает нам о том, что Форкелю не хватило 200 луидоров для скупки всей части наследия, полученного старшим сыном Баха. А вы говорите: искусство нельзя оценить в деньгах?…

В России таким подвижником работал Сергей Иванович Танеев. Современники называли его ласково «нашим Бахом». Что-то действительно схожее есть в их портретах — Баха и Танеева: крупные черты лица, мудрый взгляд, спокойное, даже величавое выражение, полное достоинства… Танеев с каким-то фанатичным упорством пропагандировал музыку Баха, еще совершенно неведомую русскому уху, среди широкой публики. Во многом благодаря Танееву с ней «ознакомился» граф Толстой — и «принял». А ведь Толстой был известен своими порой исключительно категорическими, резкими и непримиримыми высказываниями и суждениями в адрес даже самых величайших композиторов!

Танееву было сподручно просветительство: ведь он был первоклассным исполнителем. И мог сам, сев за рояль, выразить «действием» всю любовь к своему кумиру…

…..

Если бы мне довелось исполнять одно единственное волшебство, связанное с миром музыки (положим, так было бы оговорено в моем контракте волшебника), то я бы взамен сотням и тысячам тонн винила и компакт-дисков, на которых намотана «толстым слоем» самая невероятная звуковая дребедень, заказал фирме EMI Records запись авторского исполнения «Хорошо темперированного клавира».

 

Глаза

Хорошо Баха слушать на морском берегу: там много звуков, которые родственны звукам Баха. Его музыка рождена здесь и растворена среди шума волн, крика чаек, шелеста пены на песке.

Хорошо Баха слушать в горах: там ближе звезды, на которые необходимо смотреть, внимая фугам и хоралам.

Хорошо Баха слушать в лесу: там даже стволы сосен напоминают нам орган, питающийся духом земли.

И только в концертных залах слушать Баха не очень хорошо: там ему тесно. И потому людям, погружаясь в эту музыку, приходится закрывать глаза.

…..

Музыка Баха удивительным образом способна придать значимость любому визуальному явлению. Что бы мы не наблюдали и не осмысляли, баховское сопровождение неизбежно усиливает во много крат впечатление. Недаром эту музыку так умело используют рекламщики и кинематографисты!

Перечитывал Солженицина — тяжелое и трудное чтение!, — и лишь зазвучал Бах, стало еще труднее и легче одновременно. Труднее, так как музыка словно приблизила и полнее раскрыла трагедию русской истории; легче — потому что помогла обрести и укрепила веру и надежду, растерянные совсем было при чтении страшных свидетельств… Скорбно, сдержанно и сурово звучали хоры Мессы, а я, перечитывая «Архипелаг», воочию видел все то, что видел другой человек, о чем он свидетельствовал, — и вдруг понял его так, как не понял при первом знакомстве!

И Бах говорил в эти минуты со мною ровно об этом, явно предвидев и зная грядущую трагедию Человека.

…..

В живописи нет посредника между зрителем и картиной, созданной великим мастером. Конечно, могут вклиниться интерпретаторы, авторитеты, нашептыватели. Но, слава богу, чаще всего в ситуации «контакта» остаются двое: автор и зритель.

В музыке обязан быть третий. Это — исполнитель. Даже если сам слушатель исполняет для себя какую-то музыку, то он неизбежно взаимодействует внутри своей души двумя составными компонентами — воспроизведением и восприятием. И это взаимодействие есть тайна и загадка.

Когда мы разглядываем картину художника, мы редко слышим музыку. Нам физиологически хватает рецепции одного анализатора. Но когда мы слушаем музыку, мы почти всегда, порой не отмечая этого явления холодным разумом, ясно и четко видим! Мы видим образы. Мы видим картины. Мы видим то, что давно позабыли (из детства, например). Мы видим то, что никогда не видели в реальной жизни. Мы обнаруживаем вдруг, что хорошая музыка способна возбудить в нас зрительную фантазию!

Музыка — это «внутренние», другие глаза человека. Счастлив и блажен тот, кто способен ими видеть: четыре глаза лучше, зорче и внимательнее, чем два.

 

Баховское чувство и Баховское состояние

Для того, чтобы слушать Баха, нужно определенное состояние. Состояние тела, ума и души. Я долго размышлял над этим феноменом. Поначалу мне сама мысль, сформулированная подобным образом, казалась какой-то тривиальной, банальной что ли… А как же еще слушать? И — разве нельзя отнести подобное рассуждение к музыке любого настоящего композитора?

Делать усилия — чтобы услышать. Читать книгу — это уже делать усилия. Просто слушать музыку — усилий меньше, чем вслушиваться. Чувствовать ритм — это животный инстинкт. Не анализировать текст песни — это очень легко, это без усилий. Вот почему нам чаще нравятся западные шлягеры, нежели отечественные — в первых мы порой совершенно не понимаем смысла чужеродных слов!

Собственное творчество под Баха — это работа особого рода, когда ощущаешь и физически, и морально, как музыка явственно помогает и мысли, и фантазии, и творящей руке. Но так происходит не всегда. Иногда баховская музыка настолько отвлекает на себя, настолько уводит от собственных мыслей, что самому творить становится совершенно невозможно. Если к ней относиться серьезно, вслушиваться, то ничего другого параллельно делать становится нельзя.

Само словосочетание — «слушать Баха» — для меня лично искажает смысл реальности: я не слушаю, со мной происходит нечто. Нечто другое. Чему я, увы, не могу подобрать словосочетания.

Сделать вечером первый шаг, выбор — к телевизору, или к музыкальному центру, к Баху? Если переборешь свои леность, праздность, прочую чепуху, усталость, наконец, — и совершишь «второе», то дальше всё станет и сложнее, и проще. Сложнее, потому что музыка заставит тебя вновь работать.

Проще, потому что ты вновь станешь человеком.

….

Однажды я проделал поистине нелепый эксперимент над собой: включил телевизор, но без звука, а вместо оного поставил на музыкальном центре Kyrie из Высокой Мессы. Вот где нелепость-то! Впервые глаза подчинялись ушам — и не увидели ровно ничего!

С другой стороны, вся визуальная мельтешня «в ящике» под эту музыку приобретала вдруг какое-то глубокое значение, выказывала какой-то тайный и важный смысл….

….

Вслушивание в Баха можно сравнить с чтением серьезной литературы. Так, собственно, часто и делают искусствоведы, говоря о восприятии классической музыки. В трамвае сложно читать Монтеня или Достоевского, многие мысли авторов просто не доходят до разума, отвлекаемого постоянно то объявлениями остановок, то толчками соседей-пассажиров, то еще какими-либо внешними и абсолютно не относящимися к процессу чтения явлениями… Тут требуется сосредоточенность и внимание. Недаром, человек, все же рискнувший погрузиться в чтение настоящей книги, делает порой это настолько глубоко, что не замечает всей суматохи, окружающей его. И — проезжает свою остановку!

Люди, пытающиеся приобщиться к серьезной классике — и, для меня, прежде всего, к Баху, — и делающие это как угодно и где угодно, обречены на неуспех. Еще раз повторюсь в своей вере: приобщение к Баху — это труд. Он не изнуряющий и тяжелый, это, конечно же, не таскание камней в гору, он приносит неизбывное наслаждение, но — это все равно труд. Это усилие. И он требует к себе ровно того отношения, что ничего другое не должно ему мешать быть свершенным….

Вот и произнесено в который раз слово — труд. Избитое слово. Набившее оскомину. Да, — скажет иной читатель, знакомы мне эти риторические пассажи — «все, что серьезно, нужно серьезно воспринимать!» Типа заветов дедушки Ленина — «учиться и учиться!». Но — давайте посмотрим с иной стороны на это понятие. Как трудился сам Бах? Какими потом и кровью давалась ему та самая музыка, которую мы собираемся сейчас легко, играючи воспринимать? Сочинял ли он ее сам легко и играючи?

Возможно, да! Хоть и не всегда, но, скорее всего, как гений он творил свободно. Расковано. Импровизировал музыку и повелевал ею. Как ангелы, парил он в волшебном мире звуков — и собирал их, как алмазную росу, нанизывая на линии нотоносца. Но даже и в этом случае, озирая громаду сотворенного им, мы должны признать, что эта громада уже сама по себе является гигантским трудом! Невероятным, непостижимым для простого смертного уже просто исходя из оценки ее величины и объема! (Напомним, что до нас дошло свыше 1 100 баховских произведений).

Возможно, нет! Бах сочинял тяжело, переделывая, изменяя, уничтожая и вновь начиная, приступая и отступая, призывая самого Господа в помощники (вспомните — «Jesu juva!», «Иисус, помоги!» — на начальных страницах партитур!). И тогда мы должны признать, что, да, действительно, такой всеобъемлющий мир невозможно создать без усилия, без силы воли, без «стиснув зубы», без упорства и упрямства, как мы иногда говорим, «через не хочу, и через не могу!». Самому Баху приписывают биографы слова (сказанные, кстати, саксонскому курфюрсту Фридриху-Августу): «Я просто много трудился, Ваша светлость! Всяк, кто будет следовать этому примеру, добьется того же…».

…

«Лучше кликну Чакону Баха», — написала в одном своем стихотворении Анна Ахматова («Поэма без героя»). И хотя этот стих у поэтессы очень значимый, наполненный смыслами и знаками, «провидческий» (как пишут исследователи ее творчества), я не думаю, что Анна Андреевна вкладывала большой смысл именно в эту строчку… Хотя как заманчиво приписать именно этим словам идею реинкарнации, перехода в другой мир, в другое состояние, — ведь далее идут слова — «…а за ней войдет человек…». Словно сама музыка Баха — волшебной палочкой — вдруг переделает в одно мгновение мир, и с ним изменятся люди…. Слово «кликну», столь непривычное в контексте Серебряного века русской поэзии, и столь знакомое нам, детям компьютера, еще более подтверждает идею «Et incarnatus», образно акцентирует наше внимание на «внезапность», «одноактность» действа: один «клик мышки» — и откроется другое окно…

Однако, увы, перерождение не бывает столь внезапным! Постижение Баха — это не удар молота, это не гром среди ясного неба (хотя первые звуки его органных токкат и фантазий очень похожи на подобное!), и даже не вспышка озарения спящего разума посреди ночи …Чаще всего — это труд. Упорный, упрямый… путь на вершину. Чтобы там, за облаками, насладиться его результатами сполна!

 

Бах и время

Ручей пробьется к морю!… Надобно только лишь одно условие — трудиться. Упорно. Так говорил сам Бах.

Кантата BWV 131 (» Aus der tiefen rufe ich, Herr, zu dir»): Бах сочинил ее в 1707 г. в захолустном Мюльхаузене. В эти годы строился (еще только!) Санкт-Петербург, объединялись Англия и Шотландия, Людовик XIV оспаривал испанское наследство, шведы готовили пушки к Полтаве… Музыка кантаты, воспринимаемая мною как только что написанная и никак не кажущаяся написанной современником Петра I, — иллюстрирует собой Время в чистом виде. Ей нет дела до цифр — XVII ли век на дворе, иль XXI… Мучения души человека, сомнения и печаль, нежность и прощение, — все эти чувства дошли до нас в неизменном виде с того времени, в котором жил сам Бах, поскольку люди остались внутренне теми же, и те же чувства продолжали управлять ими и властвовать над ними. И музыка отобразила эти чувства так, что я узнаю их необыкновенно остро.

Эта музыка убеждает меня в том, что люди, казалось бы, столь другие, из другой, далекой, замшелой эпохи, — с их нелепыми камзолами и париками, отсутствием электричества, электронной почты и самолетов, зато с почтовыми каретами и придорожными трактирами — на самом деле мои современники. И я понимаю эту музыку так же, как они.

Всё, что связано для меня с тем временем, когда жил Бах, — политические события, одежда людей, их быт, картины тогдашних художников, пейзажи и города, изображенные на этих картинах, и даже климат (тогда замерзло Северное море, где-то между Копенгагеном и Стокгольмом, и датчане разбили топорами прямо со льда шведские корабли!), — все это история. И я воспринимаю её как далекое, историческое прошлое. Всё. Кроме музыки Баха. Для меня лично он победил Время!

…..

В 1897 году в Эйзенахе, городе, где родился Бах, основан музей Рихарда Вагнера. Музей самого Баха открыли там же в 1907 году. Значит ли это, что музыка Вагнера «популярнее» баховской на десятилетие? О чем вообще свидетельствуют эти цифры времен?

В 1742 году в России впервые исполняют ораторию Г.Ф.Генделя «Мессия». Это прижизненное исполнение; Гендель мог бы по праву этим гордиться! Если бы знал… (Возможно, автор «Мессии» был весьма туманных представлений вообще о России, хотя и был заядлым путешественником!). Баха же Россия еще не услышит очень и очень долго… В ней, в этой совсем географически недалекой от Германии стране, давно уже будут восхищаться Бетховеном и боготворить Моцарта, а звуки Иоганна Себастьяна будут еще только-только на подступах… Да и то только к столицам империи…

У одного историка нашел любопытную запись (он, историк, хронометрировал все более-менее, на его взгляд, значимые события культурной жизни европейских стран, включая Россию). Так вот, Е.Н.Рогов пишет о 1738 годе: «…В г. Глухове открыта школа пения и инструментальной музыки». И — следующей строкой: «И.С.Бах, немецкий композитор, закончил «Высокую мессу». Вряд ли Бах слышал что-либо о городе Глухове и тамошней музыкальной школе. И совершенно точно ученики этой самой школы не пели дуэты из баховских кантат и не исполняли инструментальными ансамблями его Бранденбургские концерты. Для этого еще не приспело время. Но думал ли Бах о том, кто и где, а главное, — когда!, — будет (и будет ли вообще!) петь его дуэты и исполнять концерты? И думали ли юные музыканты и их наставники из глухой глуховской глубинки, что есть иная музыка, чем та, которую они поют и исполняют, или еще только собираются исполнять и пока только прилежно разучивают? Что существует другое ее измерение, о котором даже еще не помышлял весь остальной мир?!

Так что же?! Гений Баха не смог при жизни перебороть два главных и неизбежных атрибута нашего мира — Время и Пространство?! Да и полноте, — боролся ли с ними Бах? Может статься, он был внутренне уверен в том, что Время на то и время, чтобы прийти рано или поздно (в свой черед!) к нему, Баху, на поклон? И что пространство безгранично — и когда-то и где-то текущий ручей неизбежно преодолеет все равнины и леса, и придет к Морю! И наполнит его!

….

Ровно также и я, «сосуд скудельный», дерзаю на запретный путь, — и мое восприятие Баха не что иное, как восприятие Времени… Если мне «мало нравится» или «не понятна» какая-либо вещица из баховской музыки, то, я знаю, что это означает всего лишь то, что я еще не пришел к ней! Она еще не стала «моей». Пройдет время — и она овладеет моим разумом и сердцем…

….

Мог ли Бах в 22 года, сочиняя в Мюльхаузене Кантату №131, предвидеть всю свою предстоящую жизнь, полную невзгод и тягот, но — главное — без публикаций всего написанного и сочиненного?! Как он мог печалиться заранее, зная, что медленно, но верно песок времени заносит всю его музыку — и она исчезает неотвратимо, так, что даже сам ее Творец начинает забывать… И лишь жалкий рукописный листок с выцветающими чернилами еще держит, силится держать, тепло его руки — и тепло его музыки?!

…

Еще одно замечание о времени и о том, как Бах, сам того не ведая, победил его… В юношеской мюльхаузенской кантате №131 (оказалось, что она была исполнена в память о страшном пожаре, уничтожившим город, хотя сочинялась Бахом не для этой цели…) те же элементы, по которым я безошибочно узнаю позднего, Лейпцигского Баха. Для меня существует этот временной парадокс: гений Баха сразу сочинял одну музыку — в ней не различимы «молодой» и «зрелый» композитор!

Восприятие времени под Баха также у меня происходит как-то странно. Вот, например, ставлю в музцентр Aria variata (alla maniera Italiana) (BWV 989). Сажусь в кресло, погружаюсь в музыку… И вот — иногда мне Ария с вариациями, занимающая по времени, согласно инструкции к диску 15 минут 35 секунд, кажется мне очень короткой,… так, что я не успеваю ей насладиться сполна. В другой же раз — она столь значительна по продолжительности, что мне кажется, уж не повторно ли мне её воспроизводит моя музыкальная машина?! И многое успеешь передумать и вспомнить, многие образы и события давних дней пронесутся перед мысленным взором, пока слушаешь ее…

Что это за явление? Музыка Баха по-прежнему состязается со временем в прятки и догонялки?

 

Сомнения и творчество

Сомнение — вот главный враг художника. Мастера. Не критика толпы, не забвение потомков — а только собственное сомнение в том, ТО ли ты делаешь, достойно ли ТО, что делаешь, называться искусством?!

Бросить творить на середине, опустить руки, плюнуть в сердцах: «всё не то!», «я бездарен!», «куда мне тягаться с титанами?»…

Бах тоже мог махнуть рукой — и перестать сочинять. Раз не публикуют, не слушают, не хвалят! Разве не такие слова говорим все мы, пишущие, сочиняющие, музицирующие?… Но — ЧТО бы в этом случае сейчас делал Я?! И этот мой чистой воды эгоистический вопрос не кажется мне самому неуместным и постыдным…

…

Когда ничего не хочется делать, и все начинания кажутся бессмысленными, а творческие потуги — бесполезными, заведи себе правило — слушать «Магнификат», и уже с первой его частью, ликующей и светлой, ты возродишься к жизни и творчеству. Вспомни, как сам Бах шел к вершине — и следуй этим же путем! Сначала преодолей себя.

Физиология? Нет, душа!

Новопассит? Нет, Бах!

После Баха для меня непривычно звучит даже тишина….

…..

Почему Бах так индивидуален для слушателя? Почему так важна индивидуальность слушателя для Баха? И даже в церкви, в кирхе, в толпе народа, музыка, льющаяся с хоров, находит каждого человека в отдельности — и совершенно по-разному производит свое действо внутри каждого….

Почему никто и никогда не поймет и не услышит, ЧТО Бах делает с моей душой? Почему я твердо верю, что он нашел эту музыку именно для меня? А я нашел ключ к его музыке? И у всех других поклонников Баха — совершенно другие ключи? Потому, рассказывая другому почитателю этой музыки, я уже заранее знаю, что сам — не смогу выразить во всей полноте свои чувства и мысли, а он — не поймет глубины моего понимания, ибо понимает глубоко, но совершенно по-иному. У нас разные ключи! И — это сладостно и больно одновременно.

…

Есть у Баха такое явление как «рождение музыки». Actus tragicus, начальные хоры «Страстей», и, особенно, органная прелюдия и фуга BWV 531 — вот яркие примеры, когда нужно вслушиваться в музыку, чтобы не пропустить момента, когда начинаешь ее понимать. Т.е., когда поймешь — что, вот, она родилась! Наступил момент рождения, равный пониманию. Это редко встречается у других композиторов. Может быть, это приём — заставить слушателя напрячься, а не пребывать в состоянии расслабления?!

Порой эта нарождающаяся из тишины, дозировано, «по каплям», музыка кажется сначала даже какой-то «невнятной»… Ты просто еще не слышишь всего музыкального богатства, оно еще только разворачивается, постепенно и исподволь… Это словно проба на честность, открытость слушателя — а тот ли человек пришел к моим вратам?!, — спрашивает Бах.

 

Бах и тема смерти

Иногда я сожалею о предстоящей смерти только лишь по причине того, что она, смерть, отнимет у меня недослушанного Баха. Закроет занавес перед потоком его музыки….

И сама эта мысль так вновь и вновь поражает меня, что мне вдруг нестерпимо хочется жить; хотя в другие мгновения я никогда не думаю о смерти с неприятием и ужасом. Таким образом, Бах отвращает меня еще и от желания кончины и противодействия жизни.

Парадокс состоит в том, что совершенно в это же время баховская музыка органично примиряет меня с темой смерти, где, в отличие, скажем, от Моцарта, который явственно и панически боится смерти — и этот ужас звучит в его Реквиеме, — Бах приемлет ее спокойно и достойно, как естественное продолжение земного пути.

Невероятной силы небольшое произведение (как часто это встречается у Баха — мощь в концентрированном виде, глубокая мысль, высказанная лаконично, даже скупо!) — ария (точнее, Lied — нем. Песня) «Komm, susser Tod» — как раз на эту тему. «Приди, сладкая смерть!» — это дословно. В духе нашей, отечественной идеологии, старающейся стыдливо обойти «щекотливую» тему, советские переводы этого баховского шедевра звучат примерно так: «Жду тебя, мгновенье покоя». Слово «смерть» — это уж слишком! И вновь — наше простое человеческое чувство ужаса перед кончиной, первобытный страх не называть даже слово, обозначающее неприятное явление, с тем, чтобы — не приблизить его, не вызвать «духа»! Первобытный анимизм. А Бах между тем строго и величественно ведет тему своей «песни». Это спокойствие человека, достойно завершающего свой земной путь… Полная сдержанности и мудрости, и, в целом, простая мелодия трогает душу настолько глубоко, насколько мы можем принять и благословить этот наш собственный шаг «через порог» — и идти дальше…

Нет, не о покое — баховская музыка. Она — о продолжении. Словно мудрый человек, уже исчерпавший здесь, в земной юдоли, свои силы и возможности, призывает Смерть — как нового… ну, если не друга, то — поводыря, в новое странствие, с новыми неведомыми дорогами и испытаниями….

…

С другой стороны, после моей собственной кончины, разве не Бах будет сопровождать меня в ином мире? Что там может быть за музыка, если не баховская? Не потому ли люди, знающие, понимающие и любящие баховскую музыку, достойно и спокойно воспринимают Смерть. Возможно, интуитивно они предполагают, что и там, «за порогом» двух миров, эта музыка не оставит их, а пребудет с ними. Если Там меня ждет Бах, то я смело ступаю на последний отрезок своей земной жизни. Я не боюсь в этом случае встречаться с тем, что должно вызывать внутреннюю панику и неприятие. Если же там нет Баха, то там, стало быть, нет никакой музыки вообще, я в этом уверен полностью. И тогда здесь, «до порога» мне нужно запастись ею. И вот тогда я говорю себе (вслед за многими другими, увы!) — «мне мало Баха!». Я вновь и вновь желаю погружаться в него, черпать из него, пропитываться им, словно волшебным египетским бальзамом, дабы уберечь свою душу от тления.

…..

В 1836 году Шуман написал: «Однажды вечером я пошел на лейпцигское кладбище, чтобы посетить место успокоения одного великого человека, в течение долгих часов я искал, но нигде не нашел надписи „И. С. Бах“…. Когда я поинтересовался у могильщика, он покачал головой относительно моей неосведомленности, и сказал: „Бахов много было!“ По пути домой я думал, как поэтично действует случай! Чтобы не нужно было думать о преходящем прахе, чтобы образ банальной смерти не преследовал нас повсюду, случайность разбросала его прах по всему свету, чтобы я после этого мог представить его себе только в великолепной одежде, сидящим с выпрямленным корпусом перед органом. Звучит инструмент, публика благоговейно взирает на него снизу вверх, а сверху вниз на него, быть может, смотрят ангелы…».

………

Смерть, конечно же, пришла в свой час и к Баху. Физически он был давно готов к встрече с ней. Пишут, что Мастер в последние годы «ничего не создавал и медленно угасал среди многочисленной родни». Что происходило в те времена внутри Души великого человека — нам не дано узнать. Думал ли Бах о бессмертии? Своём — конечно же, нет. Как примерный и богоревнивый бюргер-лютеранин, он прекрасно всё знал наперед: какие события последуют вслед за его кончиной… Думал ли он о бессмертии своих Творений? Конечно же, да! Он не мог не думать об их Судьбе…

В лейпцигском Бюро регистрации смертей была сделана следующая запись:

«Иоганн Себастьян Бах, шестидесяти семи лет, капельмейстер и кантор церкви св. Фомы, был похоронен 30 июля 1750 года с катафалком».

Бюро несколько ошиблось: Баху в день смерти шёл шестьдесят шестой год. Для того времени, кстати, не такой уж и «молодой» возраст — крепкий организм Баха многое сумел пересилить и не подвести хозяина. Физически «старый» Бах был еще и вовсе не стар!

Газета «Spenersche Zeitung» от 3 августа 1750 года сообщала своим читателям уже более развернуто и правдиво:

«В прошлый вторник, 28 числа предыдущего месяца на шестьдесят шестом году жизни вследствие плохо удавшейся глазной операции, сделанной известным английским глазным врачом, скончался знаменитый музыкант господин Иоганн Себастьян Бах, придворный композитор короля польского и курфюрста саксонского, капельмейстер герцога саксонско-вейсенфельзского и анхальт-кётенского, музыкальной директор и кантор школы св. Фомы. О потере этого неслыханно талантливого и славного человека глубоко скорбит каждый настоящий знаток музыки».

Журнал «Полезные сообщения о работе ученых и прочих событиях в Лейпциге» откликнулся на смерть музыканта так:

«28 июля в 8 часов вечера из мира живых ушел господин Иоганн Себастьян Бах, придворный композитор Его Величества короля польского и Его Высочества курфюрста саксонского, капельмейстер князя анхальт-кётенского и саксонско-вейсенфельзского, музыкальный директор и кантор лейпцигской школы св. Фомы. Неудачная операция глаз похитила у нас этого достойного мужа, который своим необыкновенным искусством в музыке заслужил бессмертную славу и который оставил после себя сыновей, также приобретших известность на музыкальном поприще».

Хоронили «придворного композитора» в пятницу, 31 июля. Была отмечена некоторая спешка в процессе похорон: это был день крестного хода и, чтобы успеть на богослужение, учащимся школы Св. Фомы нужно было пораньше проводить своего кантора на кладбище св. Иоганна. Могила была расположена у южной стены церкви. «На могиле Баха не был поставлен надгробный камень и только более чем через сто лет после его смерти отметили мемориальной доской место, где он был похоронен:

В ЭТОЙ ЧАСТИ БЫВШЕГО КЛАДБИЩА СВЯТОГО ИОГАННА 31 ИЮЛЯ 1750 ГОДА ПОХОРОНЕН ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ.

Позже, в 1894 году, когда были снесены стены старого кладбища, начались более тщательные поиски. В одном дубовом гробу нашли останки мужчины среднего, пропорционального телосложения. Скелет сохранился довольно хорошо; массивный череп, покатый лоб, глубоко посаженные глазницы и энергичный подбородок напоминали портреты Баха. Сравнения с портретами и научная экспертиза позволили предположить, что это останки великого композитора. Их поместили в скромный известняковый саркофаг с надписью

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

1685 — 1750

Этот саркофаг был установлен под алтарем церкви».

Прах Баха уже почти пятьдесят лет покоился здесь по соседству с прахом известного немецкого поэта Геллера, когда 4 декабря 1943 года церковь св. Иоганна была разрушена прямым попаданием бомбы. Склеп, в котором стояли саркофаги Баха и Геллера, чудом уцелел. В 1950 году по случаю двухсотлетия со дня смерти Баха останки его перенесли туда, где он когда-то работал — в церковь св. Фомы и похоронили в усыпальнице, вделанной в галерею, ведущую на хоры церкви.

Интересен протокол заседания лейпцигского муниципалитета (от 7 августа 1750 г.):

«Кантор школы св. Фомы или, вернее, капельмейстер Бах умер.

Бургомистр Штиглиц: Школе нужен кантор, а не капельмейстер, но в музыке он должен разбираться».

На этом заседании не прозвучало ни слова признания или сожаления. Преемником Баха избрали Готлоба Харрера, которого настоятельно рекомендовал министр Брюль.

Музыкальный мир Германии почтил память великого покойника с несколько большим пониманием и уважением. Телеманн написал сонет на его смерть.

Два наиболее значительных музыкальных критика того времени, Маттесон и Марпург, отозвались на его смерть словами величайшего признания. Музыкальное общество Митцлера посвятило памяти своего умершего члена стихи, в которых содержались следующие «классические» строки:

Бах не оставил завещания, поэтому третья часть его наследства досталась его вдове, остальные две трети — девяти его детям. В описи его имущества перечислены следующие музыкальные инструменты и дана их оценка (в талерах и крейцерах):

1 фанерованный клавесин, который, по возможности, должен остаться в семье 80 тл. — кр.

1 клавесин 50 тл. — кр.

1 то же 50 тл. — кр.

1 то же 50 тл. — кр.

1 то — же маленький 20 тл. — кр.

1 лютня-клавицимбал 30 тл. — кр.

1 то же 30 тл. — кр.

1 скрипка Стейнера 8 тл. — кр.

1 скрипка похуже 2 тл. — кр.

1 скрипка пикколо 1 тл. 8 кр.

1 альт 5 тл. — кр.

1 то же 5 тл. — кр.

1 то же — тл. 16 кр.

1 маленькая виолончель в тл. — кр.

1 виолончель 6 тл. — кр.

1 виолончель — тл. 16 кр.

1 виола да гамба 3 тл. — кр.

1 лютня 21 тл. — кр.

1 спинет 3 тл. — кр.

Всего: 371 тл. 16 кр.

Как пишут достоверные источники: «…По всей вероятности, число музыкальных инструментов, принадлежавших Баху, было гораздо больше, чем это указано в данном списке. Но еще при жизни он роздал многие свои инструменты детям. Например, Иоганн Христиан претендовал на два клавира, ссылаясь на то, что отец еще при жизни подарил их ему.

Полная стоимость всего наследства составила 1122 талера 16 крейцеров, что не представляло собой сколько-нибудь значительного состояния. Вдова Баха вскоре впала в большую нищету. 19 мая 1752 года городской муниципалитет выплатил ей 40 талеров за «несколько музыкальных пьес, учитывая ее стесненное положение». Немногим позже ее поместили в богадельню на Хейн-штрассе, где она и умерла 27 февраля 1760 года».

………

Существуют, по крайней мере, две «романтизированные» легенды о последних часах (а, может быть, даже и минутах) жизни Мастера. Обе они хорошо известны и встречаются во многих книгах и трудах, посвященных Баху.

Одна из них гласит, что ослепший Бах, пребывавший после неудачной операции на глазах в полнейшей «внутренней темноте» почти полгода, внезапно перед самой своей смертью прозрел! Как же всё происходило на самом деле? Этой красивой легенде посвящено множество скрупулезных исследований — и одни из них будто-бы подтверждают её («за несколько часов до второго апоплексического удара Бах прозрел — и даже велел раздернуть шторы, чтобы смотреть в окна на мир вокруг»), другие же — опровергают («вторая операция на оба глаза, сделанная Джоном Тэйлором, привела к еще более удручающим последствиям — Бах полностью и навсегда ослеп»). Официальной версией причины смерти Баха признан «геморрагический инсульт»», то есть, говоря простым языком, кровоизлияние в мозг. В роду Бахов были отмечены (и это доказано документами) различные заболевания, в том числе и передающиеся генетически. Так, отец и старший брат (Иоганн Кристоф) умерли от инсульта (тогда это называли всюду «ударом»). Возможно, что сам Бах к концу жизни страдал и от диабета. Частыми были у него и мигрени, которые, вероятно, были связаны с постоянным переутомлением, так как Мастер совершал на протяжении многих лет, конечно же, совершенно фантастическую для обычного человека упорную и тяжелую умственную работу.

Так все-таки: получил ли старый кантор последний подарок от своего Бога — увидеть хотя бы на некоторое время белый свет? В последний раз? Пусть читатели сами проанализируют источники — и составят для себя подобающий ответ. Мне же кажется, что, если допустить существование Бога, пред троном которого стоял в последний миг своей жизни старый мастер, то, несомненно, Всевышний просто обязан был предоставить своему верному «провозвестнику» это чудо прозрения. Если, конечно, сам Бах просил его об этом. А он, как известно, старался мало что просить у других…

И если эта романтическая легенда о прозрении покажется кому-то недоказанной и надуманной, то и её противоположность можно при известном желании «опоэтизировать». Представить упрямого и волевого человека, которого не сломили ни болезни, ни иные множественные удары судьбы. Которого даже полная слепота не вывела из равновесия. Не заставила унижаться и просить. Даже у Бога! Который принял спокойно и достойно, как и всегда и везде принимал спокойно и достойно Бах удары судьбы, ТАКОЙ финал. Значит, так угодно, …усмехнулся Бах — и мирно почил.

Вторая легенда носит такое название: «Последняя фуга». Всё, что касается «последнего» в жизни настоящего Гения — согласитесь, должно быть величественным и значимым?! Последняя минута, последнее слово, последнее произведение… Ведь они — словно завещания великого человека остающимся на земле. К ним — особое, пристальное внимание потомков. В них, в этих последних словах, мгновениях, фугах всегда нас, потомков, тянет разглядеть, обнаружить некое Откровение гения…

Что же такое — последняя фуга? Легенда приписывает такой эпитет заключительному незаконченному контрапункту из «Искусства фуги». Будто бы (цитируем): «…смерть застала Баха с пером в руке над последним произведением из цикла… И жизнь его оборвалась, когда он ввел в фугу музыкальную тему ВАСН (си-бемоль — ля — до — си)» (П. Пряжников). Прямым доказательством именно такого развития событий служит свидетельство — лист нотной рукописи этого самого творения, где рукой Карла Филиппа Эммануила начертано: «…при работе над этой фугой, на том месте, где в противосложении проводится имя BACH, автор скончался». Верить сыну?

Вторая загадка — а эта ли фуга была «последней»? Есть версия, что «Бах умер во время диктовки Альтниколю хоральной фантазии „Vor deinen Thron tret’ ich hiemit“ (BWV 668, „Пред Твоим предстолом я являюсь“). Её иногда включают в „Искусство фуги“». Это уже иное произведение. И с ним связана загадка третья — будто бы именно хоральную фантазию, сочиненную вообще-то за год (как минимум) до смерти, Бах вдруг, перед самой своей кончиной решил переименовать! И старое название — «Когда мы в тяжелой беде» — зачеркнуть.

Вот что мы читаем на этот счет у Швейцера («Иоганн Себастьян Бах», М., 1964):

«… Последнее время он, по-видимому, всегда находился в затемнённой комнате. Почувствовав приближение смерти, он продиктовал Альтниколю хоральную фантазию на мелодию „Wenn wir in hőchsten Nőten sein“ („Когда нас посещают тягчайшие бедствия“), для оглавления же взял первые слова песни „Von deinen Thron tret’ ich hiemit“ („Пред твоим престолом я являюсь“), которая поётся на тот же напев». Во-первых, здесь нет и речи о фуге с темой ВАСН. Во-вторых, следует, что оба названия у Баха существовали уже загодя (не он их, собственно, и выдумывал, а брал готовые строфы давносложившихся гимнических песнопений).

И, хотя говориось не раз, что у Швейцера допущена масса биографических и фактологических неточностей и ошибок, можно спокойно констатировать, ссылаясь на его авторитет, что у Мастера не было перед смертью неожиданного решения переименовать хорал на более величественный по смыслу и соответствующий моменту вариант!

Кстати, в современном исполнении «Искусства фуги» принято не соблюдать строго последовательность контрапунктов (так, как они чередой идут в рукописи у Баха). Считается, что это — сборник, и автор просто свел под одну обложку фуги, созданные в разные годы жизни и при разных обстоятельствах. Ведь автор даже не указал потомкам — а, собственно, на чем, на каком инструменте следует их исполнять? Поэтому и найти среди них «последнюю» весьма непросто. Да и, как мне кажется, особо незачем!

Впрочем, закроем эту тему — тему исследований последних дней Баха, не в ней сейчас дело. Желающие смогут найти массу материалов в иных книгах — и сопоставить точки зрения. Зато повсюду с нами остается (какие бы мы версии биографов и документалистов не принимали!) сама баховская музыка. Эта история говорит нам, прежде всего, о том, каким трудолюбием и упорством отличался Мастер, всю свою жизнь корректировавший, подчищавший и улучшавший свои Творения.

Впрочем, правильно подмечено, что и соответствующий настрой способен помочь нам подняться до баховских вершин. Вот что сообщает на интернет-форуме одна из слушательниц-исполнительниц, говоря о «последнем контрапункте» из «Искусства фуги»: «… Не знаю, как Вы с этой фугой познакомились, а я в очередном лихорадочном приступе чтения с листа открыла её и начала читать совершенно случайно — ничего про неё не зная. Так, по моим скромненьким ощущеньицам — гробовая тишина (которая чувствуется именно так) после такого интенсивного развития, после появления второй, третьей темы, после нагнетания, сгущения напряжения — просто оглушает. Всё то, что происходило до этого, все те вопросы, которые поставил Бах (ну, можете камнем кинуть за примитивные параллели) — не находят разрешения. И повисает над Вами этот знак вопроса. И ходите Вы потом, и это неразрешённое напряжение — чувствуете».

И ей отвечают примерно в таком ключе: «А если бы Вы знали заранее легенду — не сильнее бы, не еще ярче бы подействовал на Вас этот контрапункт, в котором ощущается слабеющая рука Гения — и вдруг, внезапно, роняющая перо из похолодевших пальцев?!»

Так нужно ли бороться за правду? За поселение истины в каждой голове? Быть может, и легенды, пусть шатко-недоказанные, имеют право жить среди нас, если способствуют нашему «возвышающему» восприятию музыки? Быть может, это не так уж и плохо, если:

А вот еще одно мнение. Пишет исполнитель нашей фуги: «…Эффект — именно музыкальный. Приписка рукой сына просто довершает этот эффект, делает его глубже! Иногда я даже, после прерывания этого контрапункта, встаю и читаю вслух эту приписку К. Ф. Э.. Один зануда как-то упрекнул меня, дескать, „театр устраиваешь“, но, на мой взгляд, это не театр, а — текст. В данном случае и музыкальный и литературный эффекты логично следуют один за другим. Кстати, задолго до того, как я начал учить „Искусство фуги“, часто слышал по радио Гульда именно с этим контрапунктом».

Другой участник дискуссии (относительно «последней фуги») вторит: «…Но в принципе альтернатива хорошая — просто обрывать исполнение (без пафоса, конечно). Для „театра“, припоминаю, красиво устраивал ансамбль „Концертино“ лет эдак надцать назад. Контрапункт обрывался, Андрей Корсаков своим басом (очень спокойно) говорил приписку К. Ф. Э., и потом сразу звучала Ария из ре-мажорной увертюры (т.н. „на струне соль“, которая знаменитая). Очень все гармонично было!»

Вот таким образом Бах — вечный любитель загадок и шуток — вновь улыбнулся над Смертью. Ведь до сих пор предпринимается множество попыток (и нередко — весьма удачных!) дописать «оборванный на полуслове» контрапункт. Значит, он — продолжает жить! Как, впрочем, и сам Бах в любом зазвучавшем своем творении «здесь и сейчас».

«Это как каждый мужчина должен посадить дерево, построить дом и т.п., ровно так же — если он клавишник — он должен написать концовку к „последнему“ контрапункту Иоганна Себастьяна. И попытаться хотя бы стать его соавтором…».

 

Как, какими путями мы приходим к Баху?

Популяризаторство — вот одно из ключевых понятий наших размышлений здесь. Некоторые люди, особенно профессиональные музыканты, категорически не приемлют «популяризаторство» Баха, понимая, в первую очередь, под ним «профанацию», отход от истинного искусства. Они будут с презрением относиться к любым попыткам играть баховские творения в стиле джаза. И осудят любые переложения клавира на гитару (или органа — на оркестр, как это делал Стоковский). И обратно.

Параллельной линией в обсуждении нашего вопроса, вынесенного в заголовок, идет другое понятие — «аутентизма», аутентичного исполнения музыки старых мастеров… И нашего Баха, в частности… А, может быть, даже и — в особенности! Так как именно Бах уделял (и это со всей очевидностью вытекает из его музыки, из его композиторского стиля!) громадное внимание именно «проблемам исполнения» (как бы сказали сейчас). Недаром Баха приглашали проверять качество вновь построенных органов — не сама музыка, ее содержание, стояли во главе этого вопроса, а именно — КАК ее будут исполнять, и КАК ее нужно исполнить, чтобы это было «угодно Всевышнему».

Отрицать наличие у Баха-композитора определенных замыслов относительно тонкостей исполнения своих произведений никак невозможно…., однако, увы, мы мало знаем о них. И здесь вновь, как во многих наших рассуждениях о музыке Баха, мы вынуждены рассматривать вопрос, по крайней мере, с двух позиций, диалектически.

Во-первых, с позиций знательности. Да, предположим, мы полностью знаем все тонкости композиторского замысла — как насчет содержания и смысла произведения, так и относительно его исполнения. Тогда мы — профессионалы. Мы диктуем всем остальным нашу волю, за которой незыблемым аргументом стоит наша посвященность. Наше знание. Именно ТАК нужно!, — говорим мы. И — никак иначе! И — не спорьте с нами! Мы — знаем. Знакомо вам это?! Превосходство компетентного мнения? Превосходство знатока над неспециалистом, просвященного над дилетантом? Посвященного над неофитом?

Обычному слушателю, простому смертному остается в такой ситуации только смиренно принимать то, что ему преподнесут знатоки. Ведь они лучше и тоньше знают Баха! Но — тоньше ли и лучше ли они понимают его? Можно ли ставить знак равенства между понятиями «знаем» и «понимаем»?! Раз знаем, значит, и — понимаем! Вроде бы, очевидный вывод… И тогда возникают яростные споры вокруг упомянутых нами выше двух параллельно идущих линий рассуждений «популяризаторства» и «аутентизма исполнения». С этих позиций, конечно, никакое вольнодумство насчет иного исполнительства недопустимо! А популяризаторство будет неизбежно трактоваться как «опрощение» великой музыки — в лучшем случае, и как «оболванивание» слушателя — в худшем. Требование аутентичного исполнения станет не только целью, но и единственным средством приобщения любого слушателя к Баху. И — таким образом мы сразу получим полноценного, грамотного и тонкого ценителя….

«Вот будут Вам играть Палестрину в попсовой обработке, на балалайках, сами вспомните тогда о теории музыки, о всех тонкостях истинного барочного исполнения!», — пугают нас знатоки. «Нельзя дурачить народ, пытаясь доходчиво объяснить непонятное большинству…».

Однако, есть и другие мнения. «Профессиональные водители больше думают о дороге, чем о компрессии и октановых числах!». «Повара, будучи сами обычными посетителями ресторанов, вполне способны вкушать еду, не особо анализируя технику ее приготовления». Разве не так? Тогда и мы, простые смертные, вправе «не знать», «не ведать» о кухне…

На одной ли позиции, точнее, на равных ли позициях стоят «всезнающий» исполнитель и «случайно забредший на концерт» слушатель? К чему, собственно, сводится меню? Насколько оно должно быть однообразно? Насколько жесткие рецепты и тщательное соблюдение технологий приготовления блюд должны лежать в его основе?

Иной раздраженный слушатель, начитавшись сложных музыковедческих книг, написанных умными профессионалами, воскликнет: «Все книги о толковании музыки и о теоретическом построении ее — ни к черту! В печь их!» (приходилось мне слышать и такое!). Так устроен человек: все, что ему непонятно, он либо отбрасывает и потом обходит стороной, либо продолжает разогревать в себе любопытство — и в конце концов преодолевает барьер непонимания.

Думаю, что оба этих пути следует учитывать! Для приобщения «первых» к великой музыке главным принципом должен быть — «не спугни!». Такого слушателя — потенциального ценителя и будущего знатока — еще только предстоит взращивать. Но делать это нужно чрезвычайно бережно, заботливо. Как первый клювик зеленого ростка из семени. И пусть он, это первый слушатель, начинает с «попсовых» обработок, с вполне разжеванных и простецких (с точки зрения профессионала-музыковеда) книжек… Они тоже имеют право на существование. Лишь бы был результат. Ручей пробьется к морю! Нужно только осторожно расчистить дорогу его первым попыткам…

Для второго типа слушателей должен существовать эволюционный «полигон», простор для их роста. И вот тут должны присутствовать во всей своей красе и величии самые сложные трактовки и самые наиумнейшие книги. Такой слушатель доберется (в силу своего любопытства) и до этих вершин! Из семени удивления вырастет плод понимания. И тогда такой человек сам получить возможность стать профессионалом — знатоком. А для профессионалов наличие «попсовых» аранжировок и «детских» книжонок — уже нужная пища для умных размышлений, для критики, даже негодований, нулевая отметка… Без которой тоже нельзя.

Чтобы сказать с высоты своего роста — «Боже, как все глупенько и простенько!». (Если не сказать более безапелляционно!). В глубине своего нутра, однако, вспоминая — «А ведь и я сам когда-то с этого начинал свой путь к вершине! Или — к морю!».

От мнения такого: «Счастлив тот, кто не анализирует музыку, когда слышит ее. Анализ, по сути, ничего не дает для души! Анализ, скорее, убивает ее движения навстречу свету». До — прямо противоположного: «Счастье от слушания баховской музыки я получаю, прежде всего, тогда, когда постигаю всю конструкцию произведения, когда мне становится понятен замысел самого архитектора, — и когда я наконец-то услышу скрытый голос в многослойном звучании, о котором мне написали в одной умной книжке!».

В первом случае — это радость встречи! Во втором — это радость узнавания. В первом — словно бы вы неожиданно встретили нового, интересного вам человека — и почувствовали интуитивно, на уровне каких-то глубоких, неведомых рациональному познанию, эмоций, что он вскоре станет вашим другом. Во втором — вы обнаруживаете в уже знакомом вам друге новые черты, новые грани, незнакомые вам ранее…

Спасительное свойство музыки Баха для нее самой — это то, что если слушатель будет ею зацеплен (хоть самым примитивным способом — да хотя бы любопытством к рингтону «Шутки» в мобильном телефоне!), то дальше он, слушатель, пойдет только вперед.

…..

С другой стороны, вполне понятна тревога спецов (да и не только их — трезвым разумом понимаешь, что святотатство — любые современные переделки Баха!) за чистоту, за первозданную свежесть музыки. И тогда вершиной этой чистоты и свежести должен быть именно аутентизм исполнения — то есть та музыка, которую собственно и исполнял сам Бах, и сам же слышал! Никакой иной она быть не должна! Согласимся ли мы на это? Ведь, развивая далее мысль, можно зайти чрезвычайно далеко — и остаться наконец наедине с одним единственным исполнителем, который будет этим эталоном…. Однако, трактовок Баха — несметное количество. И очень многие из них выполнены блестящими музыкантами, которых никак не упрекнешь в отходах от принципов самой чистой и великой музыки! Один уже этот факт несколько портит картину теоретикам подлинного аутентизма. Это мы говорим сейчас про аутентизм исполнительства.

А аутентизм слушания? Нет ли и тут подводных камней? Ведь, добившись того, чтобы Баха играли на том самом клавесине, за которым и для которого сочинял сам Мастер; добившись того, чтобы все его завещания исполнителям (ведь до нас дошли, слава богу, сочинения великого кантора, написанные специально для учеников и предназначенные как раз для того, чтобы правильно научить их исполнять музыку!), мы должны последовательно добиваться, чтобы и слушатель «слушал и слышал» так же, как слушали и слышали в ту далекую эпоху! Тогда мы должны признать, что — никаких записей! Никаких CD-дисков, никаких mp3-сжатий, никаких проигрывателей и музыкальных центров, вообще, никакого электричества, да и, полноте!, — были ли в те достославные времена концертные залы!? С билетной и гардеробами, с буфетами и антрактами между первой и второй частями концерта? А как же слушать духовные произведения Баха в церкви? Нужно ли быть обязательно набожным, чтобы «аутентично» слушать мессы и кантаты?! Кстати, там всегда стояли, или можно было присесть?

…..

О знательности… Есть еще одна грань, которую мы не учли: кроме знаний музыковедческих тонкостей есть еще просто знание баховской музыки! Просто знание о том, что — есть такое-то вот произведение, и его еще нужно услышать! Желательно — в нескольких, различных трактовках (исполнениях)! Много ли обычный человек знает музыки Баха? Токката и фуга ре минор, Шутка из оркестровой сюиты да Хоральная прелюдия фа минор «из „Соляриса“» — вот знаменитое трио! Да. Совсем забыл — еще Ария из сюиты №3 для оркестра. Та самая, которую почтенная публика упорно называет почему-то «Воздух»…

…..

Профанация классической музыки может принимать (и принимает сейчас, увы!) самые невероятные и трудно предсказуемые формы. Если внимательно всмотреться в эти явления (о которых пойдет речь ниже), то в целом сложно оценить — плохо ли, хорошо ли от такого положения дел человеку. А ведь, собственно, музыка-то должна ему служить с благими целями, как же иначе? Судите сами. Первая форма «профанации» — знахарско-медицинская. Назовем ее так. Вот дословный рецепт:

МУЗЫКОТЕРАПИЯ.

1. Уменьшение чувства тревоги и неуверенности.

Шопен «Мазурка», «Прелюдии». Штраус «Вальсы». Рубинштейн «Мелодии».

2. Уменьшение раздражительности, разочарования, повышение чувства принадлежности к прекрасному миру природы.

Бах «Кантата 2». Бетховен «Лунная соната», «Симфония ля-минор».

3. Для общего успокоения, удовлетворения.

Бетховен «Симфония 6», часть 2. Брамс «Колыбельная». Шуберт «Аве Мария». Шопен «Ноктюрн соль-минор». Дебюсси «Свет луны».

4. Снятие симптомов гипертонии и напряженности в отношениях с другими людьми.

Бах «Концерт ре-минор» для скрипки, «Кантата 21». Барток «Соната для фортепиано», «Квартет 5». Брукнер «Месса ля-минор».

5. Для уменьшения головной боли, связанной с эмоциональным напряжением.

Моцарт «Дон Жуан». Лист «Венгерская рапсодия» 1. Хачатурян «Сюита Маскарад».

6. Для поднятия общего жизненного тонуса, улучшение самочувствия, активности, настроения.

Чайковский «Шестая симфония», 3 часть. Бетховен «Увертюра Эдмонд». Шопен «Прелюдия 1, опус 28». Лист «Венгерская рапсодия» 2.

7. Для уменьшения злобности, зависти к успехам других людей.

Бах «Итальянский концерт». Гайдн «Симфония».

Как Вам такое? Если Вы сейчас озлобитесь, после знакомства с этим рецептом, то срочно прослушайте «Итальянский концерт»! Если серьезно, — то идея, во-первых, не нова (еще в Риме нечто подобное практиковали уже вовсю), а, во-вторых, действительно содержит рациональные (и даже, может быть, алмазные!) зерна. Но все-равно как-то не по себе. Что-то здесь не то!

Поиграйте над моей могилкой, пожалуйста, Генделя. Он умиротворит меня. Не исполняйте Баха. С ним мне вновь станет неспокойно — и я, чего доброго, начну копошиться в земле и вновь искать счастья…

Второй вариант «профанации», знакомый всем, кто черпает музыку из Интернета, связан с безобразной путаницей авторства. Посмотрите на следующий лист, вывешенный в сети группами и админами, борющимися за чистоту классики (слава богу, что такие есть!). Публикую прямо с заголовком!

О дезинформации в названиях музыкальных композиций или что такое «Музыка ангелов»

1. Моцарт — «Музыка ангелов» — неправильное название, эту мелодию написал Yiruma и называется она «River Flows in You»

2. Композицию «Мелодия слез» (или «Слёзы дождя») Бетховен никогда не писал, ВКонтакте красуется ошибочное название, которое придумали невежественные люди. Эту композицию написал южнокорейский пианист под псевдонимом The Daydream.

3.«Моцарт В. А. Чистая симфония. Ближе к мечте» — ошибочное название, на самом деле это композиция написана коллективом Secret Garden и называется она The promise.

4. Музыку к фильму «Реквием по мечте» (ноты) написал Клинт Мэнселл, но не ВАГНЕР и не МОЦАРТ!

5. Вагнер — «Свадебный марш/сон в летнюю ночь/увертюра» — композиция неверно называется ВКонтакте; музыка написана Яном Тирсеном (Yann Tiersen) и называется она на самом деле Comptine d’un autre ete: L’apres midi. У Вагнера есть свадебный ХОР из оперы Лоэнгрин.

6. Д. Д. Шостакович — Симфония №5. (Симфония души) или еще ее называют Прелюдией души — название неверное, эта композиция принадлежит коллективу Secret Garden и называется она Song from A Secret Garden.

7. Шопен Фредерик — «Весенний вальс» — еще одно неверное название, мелодию написал Ян Тирсен (Yann Tiersen) и называется она Mother’s Journey.

8. Шопен Фредерик — «Апрель мечты» — настоящее название One Man’s Dream, автор греческий музыкант Yanni Hrisomallis

9. Бах И. С. — Kiss the rain (Этюд). Настоящий автор — Yiruma

Список этот невероятен (как по своей протяженности, чего там только нет!, так и по уровню людской глупости). Однако, какие-то тенденции он все же отражает? Тягу народа к прекрасному? Почему вдруг приспичило приписывать красивые мелодии обязательно Моцарту или Баху? Просто никаких других композиторов не знают? Что это за явление такое? Невежество или обычная безалаберная беспечность? Какая, в принципе, разница — кто что понаписал и насочинял, была бы «музычка покрасивше!» Тем не менее, из этого безобразия все-таки можно извлечь, на мой взгляд, нечто полезное. Не только — ругаться и обвинять молодежь в каких угодно грехах! А подойти к феномену рационально, с желанием получить положительный эффект. А именно — сделать все это поводом (ненавязчивым и завлекательным) к знакомству с настоящей добротной классикой. Взращивать ее, любовь, из «семени удивления и любопытства» (Николай Кузанский).

«Человек не властен над своим сердцем, никого нельзя судить за то, что он полюбил или разлюбил».

(Жорж Санд).

 

Толпа и одиночество

«Фанатов» Баха, возможно, намного больше, чем мы предполагаем, вслушиваясь в гнетущую тишину вокруг его имени в СМИ. Ровно такое же положение дел и с Моцартом, и с Пуччини, и с Гайдном. А причина в том, что настоящие ценители такой музыки не собираются в многотысячные орущие и экзальтированные толпы, как на концертах Димы Билана или группы Виагра. Это музыка — для конкретного человека. Бах написал всю эту громаду не для толпы, а лично для Тебя. Зачем бежать с ней на улицу и вопить в экстазе о том, как и что она делает с Тобой?! Она внутри человека. Ее внешних примет совершенно незаметно ни в поведении человека, ни на его лице. Разве что при внимательном рассмотрении все-таки можно уловить те черты, которые специалисты называют «одухотворенностью».

…..

Часто музыка Вивальди и многих итальянских мастеров барокко напоминает мне красивые пейзажи гор с лесами и озерами на переднем плане, из числа тех, которые так любили изображать художники Возрождения, принимая природу в целом, не внедряясь в детали. Это, скорее, те пленэрные статичные картины, которые вызывают в душе чувство восторга при виде захватывающей и величественной красоты земли. Такие пейзажи обычно помещают на красочные календари большого формата. В сравнении с ними баховская музыка несет совершенно иные ассоциации (если говорить здесь только о картинах природы). Под эти звуки мне рисуются более конкретные и, если можно так выразиться, более интимные образы: лист, плывущий в струе лесного ручья, край хлебного поля с отдельными вызревшими колосками, колышимыми легким ветерком, облако причудливой формы, набегающее на полуденное солнце, ласточки, резвящиеся в предгрозовом фронте. В этих образах отсутствует масштабность и застывшая монументальность. Нет в них и вычурности и отстраненности от реалий, когда я не могу определить — что за вид дерева нарисован на картине, чем именно засеяны поля и что за птица летит в плоском небе.

Под музыку Баха любят показывать фотографии космоса, далеких галактик, звездных скоплений и вспышки сверхновых. По моему мнению, эта музыка подходит как иллюстрация ВСЕГО, что создал Бог. Но мне все-таки, как ни странно, милее картины земного, человеческого смысла. Того, что так тонко и точно почувствовал и передал в «Солярисе» гениальный Тарковский, когда противопоставил холод, пустоту и отстраненность Космоса потоку обычного ручья, текущего на Земле под звуки фа-минорной хоральной прелюдии.

«…Его жизнь и переживания не являются единственным источником творчества, поэтому в данном случае сущность произведений не объясняется судьбой их творца. Художественная личность здесь свободно противопоставляет себя обыденной, человеческой, подавляя последнюю как нечто случайное. Творения Баха остались бы теми же, если бы даже весь его жизненный путь был иным. Положим, мы знали бы о его жизни больше, нежели знаем ныне, и до нас дошли бы все письма, которые он написал, — однако о внутренних причинах возникновения его произведений мы были бы осведомлены не более, чем сейчас.

Искусство Баха не безлично, но сверхлично. Как будто у него одно стремление: заново переработать и с неподражаемым совершенством передать все, что находится перед ним. Не он живет, но дух времени живет в нем. Все художественные искания, стремления, желания, порывы и блуждания прежних равно как и современных ему поколений, сосредоточились в нем и творят через него».

(А. Швейцер)

По своим поведенческим реакциям на искусство и культуру люди делятся на два типа. Первый стремится в концертные залы, на выставки, в музеи, на тусовки, в гущу событий, в толпу. Вторая категория людей этого не приемлет — и предпочитает общаться с искусством наедине, в тиши уютного кабинета, перелистывая альбомы репродукций, слушая записи на стареньком проигрывателе виниловых пластинок, или, хотя бы, изучая особенности архитектуры эпохи Ренессанса в интернете. Их идолом является книга. Которую невозможно читать вчетвером. Первая же категория даже книги измудряется осваивать прилюдно — в вагонах, в метро, в спешке, толчее и суете вокзалов и даже сидя за рулем! Благо — появились аудиокниги…

Видимая, самая очевидная основа этих различий — различное отношение к людям. К ближним, так сказать, братья по крови. Одним радостно быть в толпе и наслаждаться единением в общем порыве страсти и любви. К шедевру, выставленному в зале галереи. К кумиру, бренчащему на электрогитаре с ракушечной сцены на центральной площади города. Даже в тягостных в бытовом плане поездках на автобусах Манн в Европу (под лозунгом «По культурным центрам цивилизованных стран») такие люди находят известные прелесть и очарование. Так как рядом с ними сидят на просиженных сидениях и мучаются от дорожно-кофейной изжоги ровно такие же соратники по любви к возвышенному. Для этого типа людей не страшны даже очереди! Они с видимым удовольствием будут стоять пять часов в галерею, в зал которой привезли что-то из Лувра. Нет, они, конечно, будут не против, если кто-то уступит им местечко ближе к окошечку кассы. Но совсем уж без очереди им будет как-то некомфортно. И — если ее не будет вовсе, то и в галерею они, пожалуй, не пойдут. Сам факт стояния в очереди их ничуть не пугает. Очередь является для них гарантом качества культурных услуг.

Вторая категория боится очередей панически. Как черт ладана. И даже Мона Лиза живьем не сможет перебороть их природный страх. Даже Пикассо и Моне, вместе взятые, не победят в схватке с чувством животного ужаса перед молчаливой и длинной вереницей людей, угрюмо ждущих встречи с шедевром. Уж лучше мы на них, Пикассо и Моне, еще раз взглянем дома, в тиши кабинета — благо есть чудесное японское издание!

Первая категория, встретившись нос к носу со второй, выдвигает (рано или поздно, но чаще всего — сразу!) самый свой главный аргумент — «Это же живое общение! С картиной, с оркестром, с китайской вазой династии Минь, с самим художником, наконец…». Вторая в ответ указывает аргументы типа: «В тишине лучше разбираться со своими впечатлениями!». Или — «Там все кашляют и сморкаются, а мне это сильно мешает…». Кстати, я даже знавал одного экстравагантного человека, который, узнав, что где-то во время концерта будет еще и идти запись, летел туда впереди всех остальных участников действа. Чтобы потом, достав бережно пластинку с полочки и поставив ее на прослушивание, с умилением и гордостью говорить гостям в нужный момент — «А вот здесь, обратите внимание, меня приспичило покашлять!». Очень этим своим участием гордился!

Нечто аналогичное — про рыбалку и охоту. А также — сбор грибов. В чем же суть этого явления? К разному отношению людей к проблеме «толпы и одиночества»? Только ли в этом сердцевина проблемы?

Соответственно, правды ради, следует сказать, что и сами искусство с культурой не подкачали в этом аспекте — и легко ранжируются-подразделяются на первую часть, которая органично идет в массы, на площади, в толпу, и вторую — которая предпочитает подавать себя с бОльшим эффектом наедине с индивидуумом — читателем, слушателем, зрителем. В самом деле, концерт, скажем, «Роллинг Стоунз» или «Секс Пистолз» органично смотрится на площади, битком забитой шумной молодежью. Сложно представить группу «Звери», дающую «маленький камерный концертик». А вот сыграть Бетховена квартетом вполне можно и уместно перед избранной группой в пятнадцать человек. И — даже перед двумя-тремя. Равно как и «Маленькую ночную серенаду». Для маленькой ночной компании….

 

Исполнение и образы

При восприятии Баха нельзя пользоваться внешними образами: мне, например, мешает восприятию сам визуальный ряд — скажем, исполнителей, ковыряющих в носу во время пауз, да хоть и скорбно застывших, подперев подбородок флейтой….Тут должны присутствовать внутренние образы. Ничто не должно мешать восприятию собственно музыки. Возможно, Бах сознательно избегал сам этой участи — сторонясь сценичности и напыщенности оперного действа!

С другой стороны, я сам неоднократно убеждался в том, что исполнение Баха в интерьере живой природы, — будь то цветущие луга в долинах рек, ветра над равниной, снега на вершинах гор, облака над шпилями городских соборов, — придает самой музыке новое звучание, обогащает ее новыми смыслами, порождает в голове новые, неизвестные ранее образы и мысли. Таким образом, получается, что в этом случае визуальный ряд является полноправным помощником баховских замыслов. По крайней мере, в представлении отдельного слушателя.

В этом состоит еще один парадокс великой музыки — ей ничто не должно мешать, она самодостаточна; но ее невозможно и оторвать от жизни, от живого мира, который она собой иллюстрирует. (Или, возможно, он — иллюстрирует её).

…..

«Есть два убежища от жизненных невзгод — музыка и кошки», — говорил Альберт Швейцер. Музыка строит свой собственный мир, — а человек в него может удалиться и там переждать неприятности. С кошкой на коленях это сделать еще легче. Говорят, что кошки видят наш мир совсем не таким, каким видим его мы. Что их восприятию подвластны «тонкие сущности» и «эфирные течения». Интересно, как кошка воспринимает музыку? Мы же отчетливо видим, что эти создания весьма избирательно подходят к ней! Быть может, и правда то, что мы и кошки — суть перерожденные друг в друга вечные скитальцы на этой Земле?

 

Ценности

В течение всей моей жизни менялось у меня ценностное отношение ко многому: то вперед, как лошади под разными номерами на бегах, выходили деньги, то работа, то любовь, то творчество… Постоянно на шкале приоритетов шла перестановка параметров.

Но никогда не покидала своих передовых позиций музыка Баха — ей невозможно было уступать место другим приоритетам, и вот почему: они, остальные приоритеты, зависели сами, в первую очередь, от баховской музыки! Даже деньги, точнее, отношение мое к деньгам… Так как без этой музыки у меня не было бы ничего — и, прежде всего, нормального, даже, не побоюсь этого слова, оптимистического мироощущения….

…..

Чем определялись слава и признание во времена Баха и Телеманна? В эпоху барокко? Количеством выпущенных дисков и пластинок (включая платиновые), метрами аудиозаписей, числом гастролей по стране и прибыльностью их, тиражом сборников пьес? Ведь ничего этого не было! А что было? Для тех, кто писал оперы — для Генделя, Гассе, А. Скарлатти, того же Телеманна — конечно же, количеством постановок их на сцене. Если опера не провалилась на премьере и имеет успех при повторных постановках — это уже признание! Для придворных композиторов — тут тоже все вроде бы понятно — удача определяется степенью благосклонности титулованной особы (короля, герцога, князя и пр.) и двора при этой особе. Или, скажем, размером жалованья! Вот, например, Давид Хайнихен, капельмейстер в Дрездене, получал от королевской казны несколько тысяч талеров в год, а Ян Дисмас Зеленка, добивавшийся всю жизнь этой должности (но так и не добившийся!) и проходивший в роли «помощника» Хайнихена, — только несколько сотен. Есть разница? Несомненно! Удивительно только, что музыку Хайнихена никто даже не вспоминает, а музыка Зеленки — «богемского Баха» — переживает бурное возрождение!

Для церковного органиста слава и признание определялись, быть может, количеством прихожан в кирхе во время богослужений. И, стало быть, размером самой церкви. А для того композитора, который сочиняет такую музыку, которой нет применения? Которая — не прикладная, как сейчас говорят. Хотя, как ее определить, прикладную музыку той эпохи? Вот заказал граф Кайзерлинг Баху «Гольдберг-вариации» как средство от бессонницы — тут тебе и налицо самая что ни на есть прикладная музыка! Которую можно к больной голове приложить — и боль успокоить ею. Тут, стало быть, — количеством этих заказов можно руководствоваться. Получается, что вся музыка той поры (в той или иной мере) — заказная. Конечно, слава Богу, это не так!

Но — как разительно отличие нашего времени от той достославной эпохи! Представьте-ка современного сочинителя, который пишет себе музычку, поигрывает ее с друзьями — и не помышляет даже в Интернете ее разместить! Всякий композитор должен озаботиться судьбами своих чад! То бишь, своих произведений. Приложить их куда-нибудь. Желательно, чтобы они не истлели, не пропали бесследно, запомнились как можно большему числу слушателей, исполнялись как можно чаще! И — исполнялись лучшими коллективами и труппами! Это же очевидно! По этим показателям и ныне впереди всех идут представители русского блатного шансона, разудалой попсы с тремя аккордами и еще чего-то такого, что звучит из окон каждого если не второго, то третьего уж точно автомобиля бодрым и оглушительным «тунц-тунц-тунц». Это — слава и признание!?

А, может быть, это только нам, с высоты двадцать первого века, пласт барочной музыки кажется идеалом и образцом Вечной красоты? Быть может, современники слышали ровно те же «тунц-тунц-тунц» и наигрыши «Мурки» у некоторых композиторов той эпохи? Ведь они явно воспринимали ту музыку иначе, чем мы! Может, и тогда она уже была поделена в умах людей на высокую, но совершенно непонятную классику (удел немногих избранных) и популярщину, от которой радостно визжат и впадают в экстаз толпы?

Бах не получил, говорят, за «Страсти по Матфею» ни талера. Гонорары Генделя исчислялись трехзначными цифрами за каждую оперу. Ловкий коньюнктурщик и удачливый делец (говорю это без тени осуждения, эти черты помогали Генделю и как композитору, как Творцу!), Гендель сколотил под конец жизни весьма приличный капитал! Невооруженным глазом видно, что вот он — успех! Публика оценила его усилия по достоинству, «проголосовала рублем», как сейчас говорят.

Так для кого же сочиняют композиторы? Насколько велика роль в этом вопросе цифры? То есть количества слушателей? Получается, что высокое искусство просто по определению не может быть демократичным! Ведь демократия, этот вечный идеал справедливости для человечества, есть буквально — мнение большинства! Как большинство решило, так тому и быть! А раз большинство современников моих решает, что Бах и Моцарт просто в подметки не годятся Клинту Менселлу, сочинившему бессмертный «Реквием по мечте», то, стало быть, и нужно с этим смириться. И — признать правдой! Не говоря уже про тех сочинителей шлягеров и бессмертных «Девочка моя синеглазая», которых носят на руках миллионы поклонников. Ведь миллион явно больше, чем десяток? Ведь так? Не может же миллион ошибаться в выборе шедевра, а жалкий десяток — указывать миллиону на его явные недостатки вкуса?

А, может быть, просто не нужно эти вещи называть одним словом — музыка? Может, все-таки, это совершенно разные, несравнимые ни по каким параметрам, линии человеческих страстей и чувств. Ведь беснование в толпе, захлебывающейся от экстаза, ничуть не говорит нам о том, что эти «чувства напоказ» сильнее, трепетнее, горячее, чем внутреннее переживание в полном одиночестве, скрытое сердцем от прочих глаз. Разве не так?

Слава Богу, искусство недемократично в этом смысле. Оно должно быть демократично только в смысле доступности. Но — не в плане пристрастий. Как писал Николай Бердяев, мнение большинства — это еще не доказательство правоты этого мнения…

«Сначала ему нужны были голоса людей, и он слушал классические пьесы, особенно Шоу, Ибсена и Шекспира, или стихи из огромнейшей фонотеки «Дискавери». Однако проблемы, затронутые в этих пьесах, казались такими далёкими или так легко решались при наличии крупицы здравого смысла, что скоро все драмы ему надоели. И он переключился на оперу. Большинство записей было на итальянском и немецком языках, поэтому его не отвлекало даже то крохотное интеллектуальное содержание, которым, как правило, отличаются оперы… Так продолжалось две недели, пока он не понял, что от всех этих превосходно поставленных голосов одиночество только острей. Но окончательно оборвал эту полосу «Реквием» Верди, который ему на Земле не доводилось слышать. Dies Irae («День гнева»; лат., слова из католической мессы), разнёсшийся с гулким рокотом по пустому кораблю, звучал здесь устрашающе уместно и совершенно потряс его, а когда загремели небесные трубы, возвестив наступление Судного дня, у Боумена не стало сил слушать.

После он запускал только инструментальную музыку. Начал он с композиторов-романтиков, отбрасывая одного за другим по мере того, как их эмоциональные излияния начинали слишком подавлять его. Сибелиус, Чайковский, Берлиоз продержались несколько недель, Бетховен — подольше. Мир он обрел наконец, как и многие до него, в абстрактных построениях Баха, изредка украшая их Моцартом.

Так и летел «Дискавери» к Сатурну, вибрируя от прохладных звуков клавикорда — увековеченных раздумий…».

(Артур Кларк. «2001: Космическая одиссея»).

 

Эффект даннинга-Крюгера

В мире искусства встречается множество искажений реальности, выдаваемых за прекрасное, ибо никто не берется с полным правом на истину судить — что же это самое прекрасное представляет собой? Особенно это отчетливо проявляется в современном мире искусства, когда тонкая грань между высокой культурой и низкопробной халтурой легко стирается одним мановением руки (точнее, мысли) экспертов и знатоков. Публику легко убедить в том, что вот эта «мазня» и есть самое что ни на есть высокое, а вот здесь — так вообще шедевр! Спорить об этом явлении бесполезно — ибо каждый имеет, разумеется, право судить по-своему о вкусах, и в спорах, если они случаются (а они случаются всегда!) рождается отнюдь не истина, а горькое понимание того, насколько разнообразны и странны порой пристрастия человека!

Психологами описан весьма любопытный синдром, носящий название «эффекта Даннинга-Крюгера» (по фамилии его первооткрывателей). Если приглядеться к людям, окружающим нас (да и к самому себе — в первую очередь!), то можно обнаружить, что этот эффект не так уж и редок!

Эффект Даннинга-Крюгера диагностируется как когнитивное искажение, выраженное в оценках собственной деятельности людей различного уровня квалификации. Так, люди, имеющие низкий уровень квалификации, делают ошибочные выводы, принимают неудачные решения и при этом неспособны осознавать свои ошибки в силу низкого уровня своей квалификации. Это приводит к возникновению у них завышенных представлений о собственных способностях, в то время как действительно высококвалифицированные люди, наоборот, склонны занижать свои способности и страдать недостаточной уверенностью в своих силах, считая других более компетентными. Таким образом, менее компетентные люди в целом имеют более высокое мнение о собственных способностях, чем это свойственно людям компетентным, которые к тому же склонны предполагать, что окружающие оценивают их способности так же низко, как и они сами.

Отсюда мы получаем весьма печальную картину: бездарности с полной уверенностью считают себя гениями, а гении полны сомнений насчет своих способностей.

В мире музыки нередко приводят пример такого сорта с американской певицей Флоренс Дженкинс (Jenkins, Florence Foster). Её, родившуюся в 1868 году, считают одной из первых представительниц так называемой «аутсайдерской музыки» (outsider music). Свою известность Дженкинс приобрела благодаря «полному отсутствию музыкального слуха, чувства ритма и певческого таланта». «Она кудахтала и вопила, трубила и вибрировала», — писал о ее выступлении один критик, а аккомпаниатор, сопровождавший ее концерты на протяжении многих лет, со смехом вспоминал: «Когда приходило время петь, она забывала обо всем. Ничто не могло её остановить. Она думала, что она великая артистка». Причем хохот и свист в зале певица расценивала как выражение восторга публикой, либо как проявление зависти других артистов.

К чему это клонит автор?, — спросит, должно быть, читатель. А вот к чему! Автор задается вопросом, который наверняка ставил себе хотя бы раз любой человек, интересующийся искусством. Лошадь везет бричку с седоками по своему разумению, либо же седоки в бричке манипулируют лошадью? Публика ли готовит почву для артиста и художника? Либо артист и художник, невзирая на крики и призывы публики, творят «свой мир», до которого еще публике предстоит дорастать? Представьте, что никаких образцов «высокого искусства» у нас нет. А есть некая мисс Дженкинс, напористо и уверенно «предлагающая» нам свое «виденье» оперного пения. Пишут, что «голос Флоренс был уникален в том смысле, что никто до неё не осмеливался ТАК петь для широкой публики (да еще и профессионально)!». В 1937 году звукозаписывающая студия Meloton Recording предложила Флоренс записать грампластинку. Мадам Дженкинс проявила весьма оригинальный подход к студийной работе. Все репетиции и настройки аппаратуры были ею отвергнуты. Она просто пришла и запела, диск записывался, и все дорожки были записаны с первого раза. После прослушивания записей она назвала их «превосходными» и потребовала, чтобы грампластинки были отпечатаны именно с них.

Можно поставить вопрос и так: врожденное у нас чувство прекрасного? Либо оно формируется за счет появления перед нами неких образцов, способных нас удивить, ошеломить и вдохновить?

Если мы склоняемся к первому решению, то тогда и волноваться нечего — истинно прекрасное само найдет себе дорогу к нашим сердцам, а низкопробная шелуха сама собой опять же отвалится и не будет нас ничуть беспокоить. Если же нам представляется верным второй ответ, то тогда ситуация становится сложнее! Ведь в этом случае следует признать наличие «образцов», которые нам должен еще и кто-то показать! И — тут же возникает закономерный черед вопросов: а кто отобрал эти образцы? А почему мы должны слепо доверять этому кому-то? А почему мы должны верить, что они, эти образцы, верны и истинно прекрасны? А не спрятали ли от нас еще какие, другие — но случайности ли, либо по злому умыслу? И что тогда делать нам со своим собственным сердцем? Остужать его собственные естественно-наивные потуги и ждать для него готовой, промаркированной и прогостированной продукции?

Ведь напористость «мадам Дженкинс» и ее святая вера в свою исключительность могут оказать более солидный эффект на неподготовленного неофита, чем аналитически-скромные размышления настоящего Мастера. И — пошла цепная реакция: низкий уровень компетентности и отсутствие сформированного вкуса у массового читателя, слушателя, зрителя сделают его столь же безапелляционным в своих суждениях и возвысят его в собственных глазах до самого что ни на есть высшего судии!

И тогда производство «мадам Дженкинс» будет поставлено на поток!

«Проблема этого мира в том, что глупцы и фанатики слишком уверены в себе, а умные люди полны сомнений».

(Бертран Рассел)

 

Мой Бог

Бах персонифицирует для меня Бога. Богу чужд язык людей, он, Бог, не стал бы общаться с людьми человеческими словами и предложениями. На Земле — несколько сотен языков, на которых общаются люди между собой. Звуки мира — вот язык Бога. Мира, который он, собственно, сам и создал. И он должен был придумать этому миру универсальный язык. Кроме музыки Баха, на роль этого ничто не подходит. Вероятно, это — истина. И потому через звуки Баха нам позволительно общаться с Богом.

Всегда считая себя закоренелым атеистом, я дрогнул именно в ту минуту, когда в моем сердце поселился Бах. Сомнение это, рожденное музыкой, постепенно выросло в цельный и прочный храм, населенный Кем-то — не столь уж и важно кем именно, но отзывающимся в моей душе именно баховскими звуками.

Я понял, что означает «откровение Божие». Это — Бах. Бог через Баха сделал мне, (лично мне!), откровение своё. И я понял его.

В каждой музыке — Бах, в каждом из нас — Бог (И. Бродский).

Музыка Баха — единственное подлинное доказательство существования Бога (М. Казиник).

Сначала Бог разрешил Баху записать его, богову, музыку, но потом, одумавшись, повелел всем ее забыть и занести «песком времени». Потом она, его музыка, вновь появилась в нашем мире. Период безбаховской музыки — почти век — я вообще с трудом и ужасом себе представляю! Что-то в это время с Богом было не так. Болел он или обиделся крепко на человечество? И, посмотрите, — что творилось в это время на Земле?! Без присмотра…

А что сейчас с Богом? Где он? Не кажется ли вам, что он давно покинул церковь и ушел в филармонию. Ищите его там!

 

Почему и за что мы любим Баха?

Исследуя тему влияния музыки Баха на простого человека, равно как и на профессионального музыканта, я постоянно собирал некую коллекцию высказываний встречающихся мне на этом пути людей, пытаясь найти то самое золотое зерно, которое бы ясно указало, в чем, собственно, состоит, заключается сила притягательности этой музыки, ее обаяния и захватывающего воздействия. Увы, золотого зерна я найти не смог! Точнее, не так — зерна было слишком много — и мне оказалось не под силу даже рассортировать его…

Но ведь именно для обычных и конкретных людей и пишется музыка! Больше и нет у нее иных функций и предназначений. Следовательно, услышать мнение из первых уст слушателей — очевидное и правильное решение!

Итак, давайте просто посмотрим, ЧТО говорят наши современники, отвечая на простой и прямой вопрос: «Что нравится нам в музыке Баха, за что мы любим эти звуки?»

— «За естественность и простоту. Бах естественен как воздух! Как облако на небе…»;

— «Бах переворачивает меня внутри. Мне хочется плакать. Но это какие-то особые слезы,…наверное, от восторга!»;

— «Бах — это рай, где нас постоянно тянет найти Хозяина — Бога»;

— «…он не прогибался под изменчивый мир, а прогибал его под себя!»;

— «Когда Я слушаю баховскую музыку, я вдруг понимаю, что мы перестаем быть аборигенами в этом мире…., т.е., кроме нас, есть еще что-то, или кто-то, … что мы не одиноки!»;

— «С помощью звуков Баха приподнимается завеса, как занавес в театре, — и мир становится более просторным и понятным!»;

— «Я люблю Баха за трагизм и величие, за мощь; в нем — вершина проявления этих понятий»;

— «Если за каждое произведение Баха выпить по рюмочке, — …то сколько же это будет-то, мама дорогая?!»;

— «Бах — Princeps Musicorum!»;

— «…Он выпускал все свои изделия со знаком качества! Строгал на своем станке шедевр за шедевром! И по другому — не умел!»;

— «…Я слышала, что он за клавиатуру всегда садился парадно одетым!»;

— «Мне кажется, что свою музыку он написал лично для меня…»;

— «…Одна моя знакомая, когда побывала в коме, в стадии клинической смерти, потом, вернувшись „оттуда“, рассказывала — что „там“ слышала музыку, много музыки…, и это был точно Бах! Она божится!»;

— «Мне нравится, что я могу слушать его бесконечно, — так много этой музыки,…мне ее не переслушать всю никогда — и потому я знаю, что еще долго не помру!»;

— «Музыка, я вам скажу — вещь заразная! Словно вирус какой! Если еще Тебе и нужный и уважаемый человек посоветует её. Тогда всё — можно быстро заразиться. А Бах в этом варианте — самый что ни на есть заразный композитор. Им потом болеешь всю жизнь!»;

— «Хочу пойти в церковь, чтобы послушать эту музыку там…»;

— «Когда мне больно, даже физически, после операции, музыка эта спасает меня от страданий!»;

— «В его музыке — много страданий… И я с радостью страдаю вместе с ним!»;

— «Уважаю его за то, что он и в музыке своей оставался суровым, серьезным и спокойным мужиком! Никакой паники, страха и бардака!»;

— «Абсолютно все переходы и оттенки моих собственных чувств Бах показывает в своей музыке. Мне остается только найти их — и с благодарностью и трепетом душевным узнать, чтобы сказать — «Да! Это моё! Это — я!»…»;

— «Был однажды у нас такой случай реальный. Пошли мы летом с детьми, девятиклассниками, в поход. В леса, так сказать. Забурились черт знает куда, на какие-то глухие озера. Ночевать готовимся, два костерка разожгли на берегу (команда большая, человек двадцать). Палатки поставили. И вдруг приезжают на развалюхе-мотоцикле неизвестно откуда два в дупель пьяных молодчика. Сразу права качать — «Кто такие? Почему здесь? Чего надо? Мы тут местные — и, соответственно, хозяева всего! Щаз вас отсюдова погоним поганой метлой!». Короче, разговоры, чувствую, предстоят тяжелые и невнятные. Появляются и напитки покрепче, и слова — покороче. Девчонки в кучку испуганно сбились. Пацаны мои тоже как-то растерялись от такого пьяного мата и напора. А у костерка сидит тихо один из моих пацанчиков и что-то слушает. Какая-то музыка слышна из айфона. Чего-то он там в поход себе накачал. Мужики развязно к костру подваливают, греться хотят и продолжать негостеприимное общение. А пацанчик как сидел тихо, так и сидит — от всех в стороне. Не реагирует на этих двух. Те, понятно, заинтересовались — что да как, и что за «музон»? А пацанчик наушники вытащил — и говорит так просто: «А это Бах!». И включает погромче. Там у него баховский концерт для скрипки ля минор играет… И мужики как-то сдулись постепенно. Утихли. И — не поверите, — слушали! Звезды кругом, над озером метеориты летают, сосны в оцепенении стоят по берегам… А пьянь эта утихла, чаю только попросила довольно вежливо у девчонок. Так мы весь концерт в тишине и выслушали…

А потом эти двое словно даже протрезвели. Встали и пошли к своему драндулету. Сказали только на прощание: «влево, за мыс, не ходите — там болото большое, заблудитесь, чего доброго…»;

— «В нем нет отчаянья. Он успокаивает и словно шепчет Тебе на ушко: „Всё обойдется! Только потерпи чуточек“…»;

— «Не знаю, что видят атеисты в этой музыке, мне удивительно вообще, что они в ней делают?!, — но я вижу в ней только Бога! Это же очевидно…»;

— «У меня кот пристрастился слушать Баха. Я включаю центр — он уже летит… И садится со мной слушать! А потом ходит по всей квартире — и орёт, да еще каким-то колоратурным сопрано…»;

— «Бах — веселый, неунывающий и добродушный толстяк. Как с рекламы пива. Люблю за жизнерадостность его музыки, за оптимизм… Так и хочется воскликнуть: „Будь здоров, дружище Бах!“ И чокнуться с ним кружечкой пивка….»;

— «оргАн Баха поднимает меня на небывалые высоты, где я никогда без него не бываю… Это — ощущение перерождения. Или перелета в другую страну, без виз и без билетов»;

— «Люблю — за его сложность! Если я что-то понимаю в этой музыке, значит — я не дурак!»;

— «Вот у человека всё может пропасть — всего может он лишиться, либо путем злонамеренных неодолимых обстоятельств, либо волею случайной судьбы. Даже — здоровья. А Баха уж никто и ничто не извлечет из Души, если он там поселился»;

— «…Благодарна Баху за одно только то, что он один противостоит, как древний богатырь, всей этой фантасмагории попсы и эстрадной тухлятины; дирижер взмахнул палочкой на его концерте — и сгинуло засилье безвкусицы, упали чары нелепой какофонии…»;

— «Послушайте заключительный хор из 21 Кантаты („Ich hatte viel Bekummernis“, BWV 21) — „Das Lamm, das erwurget ist“! Это же — Ода к радости! Только гораздо мощнее и значимее, глубже и проникновеннее, чем у Бетховена с Шиллером… Я имею в виду саму музыку, без относительно текста… Да если еще и учесть все то, что прозвучало в Кантате до этого яростного хора. Так вот, вся музыка вышла из Баха! Стоит только вслушаться. Вот еще пример: слышали Чакону из Скрипичной партиты №2 в исполнении Артуро Бенедетти Микеланджели на фортепьяно? Вот вам и манифест всего позднеевропейского зрелого романтизма! Вся революционность буржуазной Франции! Весь Апокалипсис безумного атомного века!»;

— «С музыкой Баха мне не страшно даже одиночество. Так как с ней — я не одинок»;

— «Мой сын как-то разучивал какую-то вещицу…. Показалась занятной. И — почему-то — знакомой! Спросила. Ответил: „Бах. Задали в музыкалке“. Пошла, купила дисков. Наугад. Какие под руку попались. Сейчас не могу без этой музыки ни дня. Сама не знаю — почему… А сын… Так и бросил музыку! Чего только не пробовали…»;

— «Невероятным образом завидую тем, кто сам может исполнять Баха! Какое это, должно быть, счастье — то, что чувствуешь в этой музыке, то и выразить, попытаться выразить своими же средствами, собственными руками и сердцем! Хочу пойти учиться на скрипку… Только поздно, наверное, уже по возрасту… Не возьмут… Да и стыдно как-то….»;

— «…А я вот не могу о музыке ничего сказать. О настоящей музыке. Тем более — о Бахе. Точнее, не умею. Просто слов таких не знаю, чтобы они соответствовали моим переживаниям внутри… Так что — и не спрашивайте! Я и себе-то не могу ничегошеньки сказать — что ЭТО такое? Бах выше моего понимания. Там слова уже не нужны, да и бесполезны…»;

— «В мультфильме Юрия Норштейна „Сказка сказок“ все действо сопровождает Прелюдия ми-бемоль минор из 2 тома ХТК; так вот я к чему клоню — насколько выиграл весь мультфильм в своем концептуальном звучании от этого музыкального подтекста!…»;

— «А вот случай был… С одного концерта, где-то в середине 80-х….Уважаемого маэстро, после того, как он исчерпал программу, попросили из зала: „А не могли бы Вы сыграть что-нибудь из музыки XXI века?“. „Баха? Пожалуйста!!!“, — ответил тот, быстро схватил отложенную уже в сторону скрипку — и виртуозно сыграл соль-минорную прелюдию…»;

— «Откуда у Баха такая полифония? Ведь нигде и ни у кого более нет столь совершенного многоголосия — то слаженного, то вдруг разбредающегося в хаосе, и вдруг вновь объединяющегося в целое!… А когда более десятка детей орут-блажат на разные голоса, да еще и жена добавляет, — поди разберись, где тут который?! Так поневоле и научишься слышать каждый звук, вести много музыкальных линий сразу!»;

— «Музыка Баха представляет собой сплошное дежа-вю…., когда в этой музыке постоянно узнаешь сам себя и ситуации с собой… Даже пугаешься порой, словно сам эту музыку когда-то уже сочинял»;

— «Бах — он очистился от всего внешнего и приобрел Дао»;

— «Музыка Баха — как лекарство. Она упорядочивает мысли, вносит в сознание ясность, а в душу умиротворение»;

— «Баха лучше слушать, когда все плохо, а Генделя — когда все хорошо!»;

— «Вивальди, Гендель, Беллини и Россини — это попса своего времени. Они же писали оперы для угождения вкусам, на потребу публике! А Бах не пошел на эту стезю. Уважаю его за последовательность, за неуступчивость переменчивым временным вкусам… Он не продался!»;

— «Когда я включаю Баха — птица за моим окном начинает петь, даже если стоит пасмурное утро…»;

— «Современная эстрада в одно ухо входит, а из второго выходит фаршем! Бах же весь остается внутри — и там живет!»;

— «Когда я мысленно начинаю перечислять, ЧТО у меня есть на сегодняшний момент — дача, машина, возможность полететь в Таиланд на отдых, высокооплачиваемая работа в уютном офисе…, — я вдруг понимаю, что на первом месте у меня ЕСТЬ БАХ. Всегда. А все, что иное — его может и не быть. Или оно может исчезнуть завтра. Зато Бах останется навсегда. И навсегда — на первом месте»;

— «Разбудите меня через 300 лет и спросите — что сейчас слушают из музыки лучшие люди на это планете? Я отвечу — Баха! И не ошибусь ни на грамм…».

 

Еще высказывания обычных людей о Бахе

Ниже мне хочется дать высказаться еще и тем людям (некоторые из них — мои хорошие знакомые и друзья), для которых Бах уже давно стал необходимостью в жизни. Которые давно к нему пришли и уже не могут ощущать себя без него. Пользуясь теорией стадий Абигайль Хаузен, я могу отнести таких людей к достигшим состояния «многовариантности восприятия», «парадоксальной» стадии. Слава Богу, что сами они, скорее всего, не подозревают об этом! Они просто любят Баха. Каждый по-своему. Но при этом у всех глубокая привязанность личности и Баха напоминает настоящую, проверенную временем добрую Дружбу.

…..

«Я слушаю Баха более 20 лет. И не могу наслушаться. И Бог его знает, за что я его люблю. Но я попытаюсь рассказать… … этот РУЧЕЙ… Он течет из вечности в вечность. Надежно укрытый от пошлости и цинизма масс-медиа, он дарит глоток родниково-чистой, гениально-простой и бесконечно-сложной бессмертной классики. Музыка Баха — это окно во Вселенную. Бах — самый космический композитор. Огромный, холодный, черный космос с его бесконечными пространствами компенсируется роскошным цветением жизни на отдельных планетах. Как он чувствовал его! Мы, в большинстве своем, ходим по земле и смотрим себе под ноги. Он же обратил свое лицо к Богу и понял глубину совершенства сотворенного им мира. И то, что он понял, он попытался выразить в своей музыке…» (А.Д.)

…..

«Музыка Баха отвлекает от сознания собственной индивидуальности, уводит к обзору чего-то более общего…

Мне кажется главная идея музыки Баха — время, его неумолимость, а значит и судьба, подвластная времени, рок, обобщенность (чего?), упорядоченность…

Бах очень утешает. Для меня это главное, в его музыке есть особая скупая мужская уравновешенность, ясность и живописание каких-то общих законов. Он высказывает действительно истинные вечные правды, жестокости которых внимаешь и осознаешь их правоту и невольно забываешь о сиюминутном, о своем частном, еще минуту назад казавшемся главным… И жестокость, неумолимость времени не кажутся такими уж жестокими, раз это всеобщая участь, подвластность настоящим нерукотворным законам бытия, которые по природе своей бесстрастны, отвлеченны, едины для всех… (М.А.)

…..

«Бах-Богословие в Музыке.

Я учился в музыкалке с 8 лет (гитара), однако классика не трогала. И вот в 15 лет в момент глубоких раздумий о Смысле Всего Сущего услышал по радио (всего-то) маленькую прелюдию f-moll из клавирной книжки — и тогда понял — раз есть ТАКАЯ Музыка, значит есть и Всевышний! С тех пор каждый раз по-новому открываю в Бахе глубину веры, молитвы и высоту стремления к Высшей Гармонии; его музыка помогает верить и жить в соответствии с этой Гармонией… вот так…

Да возрадуется его душа ангельскому пению ныне, как радует он нас!» (А.Я.)

…..

«Больше всего — за Мессу си-минор! За клавирные концерты! За совершенство формы, за удивительную видимую простоту и естественность при внутренней сложности — ведь это и есть гениальность! Удивительный баланс голосов, нетривиальные модуляции… Баха я бы назвал человеком второго тысячелетия. (И.У.)

…..

«А мне Бах нравится своей эмоциональной сдержанностью.

Он переполнен эмоциями и в то же время никак их не выплескивает, сосредоточившись в себе. На мой взгляд, это очень ценное мужское качество.

Музыка Баха — строгая логическая конструкция, не лишённая однако же некоей божественности.

Классическую музыку в целом не особо слушаю сейчас, но Баха готов слушать часами. Настоящий хороший немец!» (И.З.)

…..

«В произведениях Баха часто используется полифония: 3—4 голоса звучат одновременно и не мешают, а взаимно дополняют друг друга. Например, Шесть Schuebler Chorales. Эти голоса являют собой пример того, как можно жить в любви и согласии, где каждый слышен, где каждый ценен, где все слушают всех и все вместе создают единое и прекрасное целое. Не являются ли эти голоса иллюстрацией слов Христа: возлюби ближнего своего, как самого себя. И всё это на подсознательном уровне. И не есть ли эта музыка сама любовь? Любовь божественная, вселенская. (А.Д.)

…..

«Что касается религиозности баховских сочинений, то наиболее пламенным, взывающим и страждущим „ревом“ его души для меня являются Скрипичные сонаты и партиты. А среди русских композиторов, ценивших искусство Баха, не могу не вспомнить Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и его гениальный цикл 24 Прелюдий и фуг. Вот кто стал достойным преемником клавирного дела Баха. С одной стороны, Шостакович продолжил развивать полифонические идеи Баха, а с другой — сумел придать своим сочинениям иной, более современный (и местами русский) характер. Безумно люблю этот цикл, особенно в исполнении Николаевой, для которой он и был написан. А вдохновением для Шостаковича послужило николаевское исполнение „Хорошо темперированного клавира“ на фестивале, посвященном двухсотлетию со дня кончины великого композитора» (В.П.)

…..

«Современные технологии как раз „на руку“ музыке Баха. Именно благодаря им можно быстро и в достаточно полном объеме получить доступ к его гениальной музыке. Не нужны посредники. Сложность музыки Баха тоже не является препятствием, поскольку всё большее число людей занимается исключительно умственным трудом, и высокая сложность этой музыки их не только не пугает, а, наоборот, составляет и поддерживает интерес к ней» (А. Д.)

…..

«Попробую сформулировать и свои многолетние ощущения.. Я люблю его за то, что его музыка возвращает меня к равновесию, к собственному центру, за то, что убирает из меня эмоциональную шелуху, и я вновь вижу незыблемое… Мне кажется, что, слушая его, становишься не только свидетелем, но и участником «беседы гармонии с самой собой», потому что эта беседа течёт сквозь тебя. Люблю за текучесть и строгую и ясную красоту мелодий, за то, что музыка его пронизана не просто религиозностью, а непостижимым мистицизмом…, ощущением непосредственной близости к Духу. В конце концов, за то, что его музыка просто непостижима… (А.Н.)

…..

«Бах — это друг. И его музыка — это разговор с другом «по душам».

Как люблю я зимой, когда с неба падает хлопьями снег, зайти глубоко в лес со своим любимым плеером, встать посреди леса в белом безмолвии падающего снега и слушать трио-сонаты для органа. Какое блаженство нисходит тогда на мою душу! Как всё сливается воедино: и природа, и снег, и музыка! И одно есть часть другого, и всё едино в своих частях, и сам чувствуешь себя частью этого прекрасного мира — мира музыки Баха! (А.Д.)

…..

«Бах действительно близок к Богу. А значит, в нем есть всё: и глубина мысли, и возвышенность, и необычайная радостность, весёлость, любовь к игре и способность придумывать игры — всё мы это знаем в его музыке. Но я где-то читала, что он придумывал карточные игры. Именно потому, что он близок к Богу, он человек во всей полноте, потому он близок и нам. Мы справедливо находим в его музыке то, что нас возвышает, поднимает от земли, но все-таки часто пропускаем то, что делает наше пребывание на земле очень радостным. Но все это входит в его, баховскую, цельность. Цельная натура — значит, в ней естественно собрано и уживается всё» (Г.Т.)

…..

«Бах первейший авангардист своего времени. Как говорил Шёнберг, он впервые начал использовать все 12 тонов. Отсюда отказ от различных темпераций и переход на равномерную. …Можно представить, как фальшиво звучит современный строй для людей из XVII века… Ещё я люблю Баха за „винегрет“ стилей, которым он нас угощает» (Е.С.)

…..

«Раньше я относился к Баху, как к „еще одному, одному из многих других композиторов“, но лишь одно произведение, одно из его тысячи, заставило меня ему поклониться. Тогда, в тот момент, всё сошлось в одной точке: мокрая, серая осень, низкие тучи, моя отрешенность и Она, эта величественная Хоральная прелюдия… (BWV 638). Я словно выпал в космическое, абсолютно безграничное пространство… Эта музыка!.. Звуки скорби, надежды, плача, радости… Я тогда выплакал всю боль, что у меня была. Которая, казалось, была накоплена за всю прошлую жизнь. А с последним аккордом я освободился. И с тех пор — знаю и помню о Бахе как о сильнодействующем средстве» (В.Н.).

…..

«Когда писал диссертацию, а писал я ее мучительно трудно и долго, постоянно спотыкаясь на вопросе — А зачем оно мне надо?, — так вот, если бы не Бах, я бы эту работу не свершил. Забросил бы. Когда я приходил в отчаяние, когда все уже падало из рук, и сами руки падали тоже, только Бах выручал меня. Я садился к фортепьяно — и играл. Сначала — упавшими руками. После получаса силы возвращались. Но — даже не силы главное. Возвращалась уверенность. То есть — вера, по большому счету.

Когда на защите уже, среди прочего, спросили — кто Ваши соавторы, первым, кого я чуть было не назвал, серьезно, был Бах. А диссертация? Да, … по элементоорганической химии…» (К.Т.);

«Бах — как чистая вода. Вот это банальное сравнение все-таки явно к месту. Ведь что означает у нормального человека — напиться, утолить жажду? Много всего означает — и на уровне физиологии простой, и на уровне душевного наслаждения. Так же и с Бахом! Утолил жажду. Но — одноразово! Потом опять захочешь пить, да еще и сильнее! И ничем другим, как кроме кристальной родниковой водой, здесь не обойтись… Каждый день. Даже не осознавая этот процесс рационально» (В.Н.).

 

Краткий путеводитель по Баху

Давным-давно вызрел во мне замысел написать краткий путеводитель по Баху. Эта мысль зародилась именно тогда, когда я сам блуждал в его огромном мире, словно потерявшийся путник в горах, натыкаясь случайно то на недосягаемый пик, то застывая изумленно перед открывающейся панорамой с горного перевала. Насколько легче было бы мне идти, имей я тогда хотя бы краткий маршрут, небольшое описание — что и где мне возможно встретить, к чему следует стремиться, что необходимо положить в копилку памяти — и ждать встречи….

Но что-то останавливало меня всякий раз. И думалось мне вновь и вновь — не может быть этот путь легким и услужливо кем-то подготовленным. Это все равно, как если бы мы сравнивали паломничество: человека, преодолевающего все препятствия на стезе своей к далекой святыне — и другого странника, которого везут туда на комфортном авто, с кондиционерами и ежечасным горячим кофе. Не слишком ли мы и так уже сделали нашу жизнь «беспрепятственной», беспроблемной — пусть даже в таких мелочах, как просто добыть нужную музыку — и, наконец, услышать ее?!

И — потом, а как, собственно, должен выглядеть этот путеводитель? Путеводитель по ЧЕМУ? По номерам BWV баховского каталога? По чувствам, которые вспыхивают и отражаются во мне, когда я слушаю конкретное произведение великого кантора? По исполнителям, каждый из которых вкладывает свое, только ему присущее понимание баховских творений? По книгам и исследованиям, посвященным Мастеру? По городам и весям, по годам жизни и судьбы, которые прошел сам Иоганн Себастьян?

Второй вопрос. Важный тоже. А кому он, путеводитель, должен быть адресован? Детям несмышленым, ничего не знающим о музыке Баха? Людям, уже погруженным в Баховский океан и осознанно ищущим и ждущим новых открытий?

В таких раздумьях и сомнениях мне предстояло находиться много лет, когда однажды я не встретил на своем пути маленького мальчика. В нем я вдруг узнал себя, а в его пути — и свой путь к Баху. Но у меня не было поводыря. Мальчик же настойчиво просил меня рассказать о Бахе — и о том, КАК и ЧТО следует слушать в его безбрежной музыке. Мальчика звали…, да, собственно, и не так важно, как его звали. Важно, ЧТО он спросил меня. И моя душа встрепенулась ему навстречу, и тут я понял, что сейчас буду медленно и, возможно мучительно и сладостно одновременно, становиться для новообращенного поводырем… И сам новообращаться вновь вместе с ним!

Есть чудесная притча. Речь в ней идет не о мальчике, а о девочке. Впрочем, там вполне мог быть и мальчик. Так вот, девочка собирала на берегу моря выброшенных ночным штормом медуз. И относила их обратно в воду. Медузы, должно быть, совсем уже попрощавшиеся с жизнью, благодарно сигналили ей в ответ своими щупальцами-колоколами — и отбывали в глубины вод, в родную стихию. Но — медуз были тысячи тысяч. А девочка была одна. И ее спросили: «Зачем Ты делаешь эту бессмысленную работу? Тебе не спасти их всех!» И девочка ответила так: «Моя работа очень важна для тех, кто уплыл из моих рук в море»….

Нужен ли подобный путеводитель профессиональному музыканту? Конечно, нет. Он, этот музыкант, уже сам разведал все пути. Или ему когда-то помогли это сделать в начале пути его учителя.

Но — обычный, простой слушатель, неискушенный в музыке? Откуда он должен узнавать, как делать первые шаги, в каком направлении двигаться? Неужели мы здесь должны положиться исключительно только на волю случая, на слепое провидение? Не потеряем ли мы в таком варианте многих и многих… Нужны ли мои руки для тех, кто хочет уплыть в море?

Итак, первый шаг. С чего начать? С клавирных прелюдий? С органа? С флейтовых сонат? С необозримого залива кантат? И тут я вспоминаю себя: я начинал с Бранденбургских концертов. Ведь путеводители тоже составляют люди — и книжки получаются у разных авторов отличающимися друг от друга! Немного усилий еще нужно для того, чтобы вспомнить — а что я чувствовал тогда, когда в первый раз слышал эти концерты? Какие чувства задели и всколыхнули они во мне? Нет, наверное, не с форм — концертов или хоралов, нужно строить мой путеводитель. А именно с чувств, которые они порождают…

В идеале мне виделась примерно такая картина: вот нежность…, обычная человеческая нежность…, сколько в баховской музыке ее воплощения? Очень много! А, скажем, радости? Есть ли музыкальный образ радости у Баха? Конечно, есть! Всему там есть место — всем человеческим чувствам — скорби, ликованию, печали, раздумьям и погружениям в себя, гневу, удивлению и созерцанию; и картинам природы заодно, являющимися аналогиями этих чувств — грозам, ветрам, волнам, облакам, спокойствию вод с отраженной луной… Гораздо легче и органичнее предложить начинающему слушателю — нет, не незнакомые ему даже по названиям формы — каприччио и интермеццо — а именно знакомые чувства! Выраженные гениальной музыкой….

И вот тогда на первое место и вышла уже упомянутая мной нежность. Оказалось (по крайней мере, для меня), что именно ее больше всех других эмоций в баховской музыке. Давайте с нее и начнем наш путеводитель. Ведь нежность — это то, чего так не хватает нам в нашем же людском мире. И по чему мы чаще всего тоскуем….

А. Итак, НЕЖНОСТЬ.

Начнем с Adagio (вторая часть Пасхальной оратории, Easter Oratorio, BWV 249). Послушайте эту изумительно-щемящую музыку в исполнении знаменитого бельгийского гобоиста Марселя Понселе (Marcel Ponseele) в сопровождении оркестра под управлением Филиппа Херревеге (Philippe Herreweghe)

Б. ЛИКОВАНИЕ, ВОСТОРГ

Послушайте, точнее, вслушайтесь в два фрагмента. Первый — начало знаменитого Магнификата (BWV 243a), Первый хор. Приведена запись оркестра и хора под управлением Джона Элиота Гардинера (J.E.Gardiner, Monteverdi Orchestra)

Второй фрагмент — вступительная ария Кантаты BWV 51 («Jauchzet Gott in Allen Landen» — «Славьте Бога во всех Землях») в исполнении французской оперной певицы Натали Дессей (Natalie Dessay)

В. РЕШИТЕЛЬНОСТЬ, НАТИСК

Хор из Кантаты BWV 50

А вот еще один пример несравненной чистоты и выразительности — ….. А вот — еще!

И так, — до бесконечности. До всех возможных интерпретаций и «попаданий» в образ и чувство безбрежной баховской музыки… Но всё это — задача, конечно же, отдельной книги…

 

Приемный день у Бога

Для каждого человека Бог как любящий и радетельный отец отвел один приемный день. Только один. Так как два уже не получается: слишком много стало на Земле людей. Вот когда на планете жили только Адам и Ева, Бог успевал опекать их каждый божий день…

В этот день необходимо общаться с Богом. Можно общаться, конечно, и в другие дни, но там все будет наспех, невпопад, так как Господь занят другими — и проблемами других. Ты можешь только напоминать о себе.

Вся наша беда в том, что мы не знаем этого дня; ни числа, ни месяца, ни года. Когда он наступит? Может быть, он уже был и прошел, как «прошли Азорские острова»? А мы не заметили ровным счетом ничего. Больше такого дня не будет. Мы упустили возможность сказать Богу свое самое сокровенное.

Музыка Баха напоминает мне о таком дне. Я тайно верю, что этот мой день — еще впереди, что я не пропустил его. Я вслушиваюсь в хоралы Баха так, как вслушивался бы в трубы Судного дня. Так как твердо верю, что он мне даст знак.

Каким должен быть знак Бога? Как Бог напомнит человеку о том, что он может быть услышан? Разве можно представить иное, более простое и одновременно мудрое решение, нежели предупредить человека об этом дне звуками баховского хорала?

Для многих людей, я подозреваю, этот День откровенного разговора с Богом — последний день их жизни. Когда ничто уже земное не тяготит человека, и бренный прах земных забот и проблем не мешает проговорить уже леденеющими губами самое главное. И Бах здесь вновь является посредником между человеком и Богом, помогая им понять друг друга. Я допускаю, что исполнение Шопена на кладбище — красивая традиция, которую люди превратили в необходимость. Но для живого человека в его Господен День должен звучать Бах!

Но это не обязательно последний день. Он может наступить когда угодно. Все зависит от самого человека тоже. Главное — не пропустить знак. Если я лично не буду слушать музыку Баха, то я этот знак точно пропущу. Мимо ушей. И это будет печально.

Жаль, что мы не замечаем знаков. Человек не надевает в этот день чистую рубашку, не бреется тщательно, не строит планов, проговаривая их внутренне для себя с тем, чтобы быть подготовленным для важного разговора. Он также, как вчера, и как неделю назад, бродит неприкаянно и уныло из угла в угол… А на следующий день Бог уже отвлекся на других, занят другими делами!

Но даже и тот, кто не был принят у Бога, кто не заметил знака и не заглянул в самую сокровенную глубину своей души, не потерял надежду. Точнее, он практически ничего не потерял. До тех пор, пока он живет. Музыка Баха и здесь придет ему на помощь.

Важно, чтобы он заметил ее…

…..

Чем дольше живет человек, тем больше накапливается у него свидетельств в пользу существования Сверхестественной Силы. Ее можно называть как угодно. И в каких угодно формах, хоть антропоморфных, представлять. В любом случае — это Образ.

Вы, наверное, уже догадываетесь, куда я клоню. Образы бывают различными по содержанию и форме. Одни из самых сильных и могущественных — музыкальные. Бах — это…

…..

Возможно (если только Бог существует), Баху было позволено услышать «музыку небесных сфер». И позволено (одному-единственному из людей всех стран и всех времен) «обнародовать» ее. Быть может, в этом и состояла тайная, не дающая покоя многим исследователям баховского творчества, миссия этого простого человека на Земле. Он был выбран. И потому — нес свой крест, зная твердо, что ему надлежит делать!

Вслушайтесь внимательно и напряженно в два хора из «Credo» Высокой Мессы — «Et incarnatus» и «Crucifixus», следующие, кстати, друг за другом. Они небольшие, вместе занимают около 7 минут. В них, возможно, кредо «выбранного» Баха.

Помним ли мы о нашем предназначении? Нужно только найти 7 минут, для того, чтобы напряженно вслушаться… — и мы вспомним. О самих себе, спрятанных глубоко внутри за черствыми оболочками.

 

Фантазия и Фуга для органа

В сорок лет можно твердо уверовать в то, что ты все уже познал. И ничем уже жизнь тебя не способна удивить. Про таких людей психологи говорят, — цельная личность. В том плане, наверное, что новых кирпичей для строительства каких-нибудь душевных башенок или эмоциональных мансард уже не понадобится. Такой человек обычно знает все про себя. Про все свои сокровенные уголки и потайные местечки.

Вот и он, Корнев, такой. Селфмэйдмэн. Сам себя сделавший и завершивший ныне это строительство. Теперь есть все для жизни: бизнес, квартира в центре Москвы, дача в престижном месте. Вот иномарка опять же…

Так, или примерно так рассуждал Корнев. Осеннее шоссе было пустынно. Машину чуть заносило на мокрых от дождя поворотах, но он не сбавлял скорость. Он любил эту дорогу и знал ее. Она вела к даче, куда он иногда ездил по выходным. Чаще всего с приятелями. Жена не бывала на этой даче. Корнев купил ее уже после развода. И дача стояла типичным холостяцким «охотничьим домиком», без всяких там огородиков и парничков.

Он многое перевидал за свою жизнь. И даже успел устать чуточку от нее. Опыт, — твердил он сам себе неустанно, — опыт, Игорек! Без опыта ничего нельзя добиться. И упорно, яростно расталкивая жизненную муть локтями на опасных поворотах, он копил этот опыт. Он изучал людей. Читал книги. Много ездил по стране, по разным ее городам и весям. И всегда старался подмечать, запоминать, анализировать. Он приучил себя к этому. «Опыт, — твердил он сам себе. — И наблюдательность». И сейчас опыт работал на него.

Эта дорога была знакомой еще с детства. По ней, если пилить и пилить, не сворачивая на дачу, можно было попасть в маленький городок в соседней Владимирской области. Там Игорь Корнев родился. Там теперь в старом родительском доме со скрипучей лестницей жила его мать. А дождь все лил и лил.

Усталость от бешеного ритма жизни мегаполиса гнала Корнева на дачу. Ему внезапно захотелось побыть одному. Хотя бы сегодняшний вечер. Завтра утром приедут приятели на шашлыки. Типичный корпоративный уик-энд. А сейчас он растопит камин, сядет у огня, выпьет коньячку, согреется — и уснет. Нужно хотя бы сегодня отоспаться. Бизнес не любит ленивых. На неделе все ночи подобрались одна к одной, бестолковые, бессонные: нужно было работать с бумагами, утрясти проблемы, связанные со встречей японской делегации, срочно подготовить договор. Дня, как всегда, не хватало.

Корнев, лавируя среди луж и прищуриваясь при свете фар редких встречных машин, представлял, как откроет дом, принесет из подвала заготовленных еще с прошлого раза березовых дров — и зажжет огонь в любимом камине. Дождь лил, и хотелось спать. За окнами пролетали приглушенные мраком осеннего вечера огни автозаправок и, чуть дальше от дороги, подмосковных поселков. Скоро уже поворот, как бы не проскочить. Дворники на лобовом стекле баюкали мерным монотонным попискиванием. «Наши бы скрежетали, не дали бы заснуть,» — усмехнулся Корнев.

Борясь с нахлынувшим сном, он включил автомагнитолу. И словно ударили по ушам: играл орган. Корнев машинально убавил громкость. Какой-то неожиданной оказалась эта музыка. Рука уже вновь потянулась к магнитоле (может, поискать другую волну — хриплый шансон?, гулкая эстрада?, щекочущий джаз?, все это привычно и мило), но что-то остановило руку. Органа Корнев не слышал давно. Он вдруг отчетливо вспомнил Ригу, Домский собор, куда попал еще пацаном. Звуки органа его поразили тогда. Как и сам собор. Тогда он решил, что это сама махина собора так звучит. Но потом он опять забыл про них, вспомнив второй раз в Германии. Туда он ездил уже солидным деловым коммивояжером к своим немецким партнерам. И в городе Гамбурге коллеги зачем-то потащили его на органный концерт. Потом они пили за удачную сделку в подвале какого-то кафе, и в целом поездка в Германию, вкупе с органом, оказалась приятным воспоминанием.

Мощные звуки громоздились друг на друга, обрушивались вниз… Осенний лист вдруг прянул из темноты и прилип к стеклу, чтобы тут же оказаться смятым, стесненным в угол попискивающим дворником. Что-то кольнуло в сердце. Гулкий вал органа умолк, завершилась тема фантазии — и в наступившей тишине вторая тема, идущая ей навстречу, (как два совершенно разных поезда — громыхающий и дикий навстречу медленному и уютному), тихая и неторопливая тема фуги стала наплывать, словно из ночной темноты на свет.

И вдруг Корнев явственно увидел впереди, в отблеске мокрых огней, прямо перед собой, на стекле, или, может быть, чуть дальше, за ним, лицо. Вновь кольнуло в груди. Машина замедлила бег. Корнев внезапно понял, что это лицо матери.

Чем сильнее разворачивала фуга свою спираль, тем ближе становилось лицо; он различал уже грустные глаза, с какой-то тревогой вглядывающиеся в его лицо. Постепенно, затухая вокруг, исчезало все — поселки, шумящие под дождем березы, листья, которые ветер бросал под колеса, летящие в сторону Москвы машины. Оставалось только лицо матери. Как свеча впереди. И тема неторопливой фуги — словно человеческие шаги на скрипучей лестнице в старом родительском доме.

В голове Корнева пронеслись беспорядочным вихрем картины детства — берег реки, луговые ромашки, из которых мать, смеясь, плела ему венок, и сама речка, в которую он нырнул с венком на голове, позабыв нечаянно про него, а затем — долгие попытки выловить ромашковый венок, быстро уплывающий по течению. И отец, пришедший ему на помощь. И вновь смех. И чистое небо со стрижами. И горсть земляники, собранная матерью на краю леса. И снова — отец, несший его на «закукорках» до электрички…

Корнев остановил машину и открыл дверцу. Дождь то затихал, то припускал с новой силой. Листья берез летели наискосок через шоссе… Орган умолк, тема фуги угасла как свеча, и Корнев услышал, несмотря на дождь и ветер, как бьется его сердце. Он сидел в темноте — и лишь редкие встречные машины на несколько секунд освещали его, чтобы вновь с мокрым визгливым шумом исчезнуть и уступить место ночной темноте.

Не включая в салоне свет, он нашарил сотовый.

Але, Леха, слушай, — Корнев не сразу узнал свой голос. — Все отменяется. Позвони ребятам. Извини. Мне нужно срочно… Да, очень срочно…

И, не договорив, резко тронул машину. Поворот на дачу пролетел, просвистел пустым провалом между березовых рядов, слева, в кромешном мраке.

 

Дружба

В 1736 году линия баховской судьбы пересекается с линией графа Германа Кейзерлинга — посла русского двора ее Императорского Величества в Дрездене. Баху в этот год исполняется пятьдесят.

Жизнь его к этому времени наполнена непрерывным высоким творчеством… и мелочными тяжбами с ректоратом Томасшуле. Автор грандиознейших «Страстей по Матфею» так и не признан современниками как композитор. Семья бедствует. Бах не может найти средств, чтобы издать хотя бы часть своих произведений.

Кейзерлинг заказывает Баху сочинить «что-нибудь для моего Гольдберга». Гольдбергом зовут домашнего музыканта. Это очень одаренный юноша, его обучает игре на клавире Фридеман — старший сын Баха. Иоганн Теофил Гольдберг наезжает также вместе с графом и в Лейпциг, где сам кантор церкви св. Фомы дает ему уроки.

Граф — большой поклонник таланта лейпцигского кантора. Что-то особое улавливает графское ухо в композициях Баха-отца, то, что, возможно, совсем не слышат остальные современники: «старый Бах» становится неожиданно любимым композитором русского посла!

Бах откликается на заказ-просьбу. И сочиняет «Арию с тридцатью вариациями для клавира или клавицимбала с двумя мануалами». Позже музыковеды назовут это произведение «Гольдберговскими вариациями».

Легенда говорит, что граф, страдая бессоницей, желал бы, чтобы в соседней комнате в такие часы Гольдберг играл ему приятную музыку «для тихого и радостного утешения». Форкель пишет о Кейзерлинге и «его» вариациях: «Он мог без конца слушать их в продолжение долгого времени, и, как только наступали бессонные ночи, говорил: «Любезный Гольдберг, сыграй же мне одну из моих вариаций».

Так сразу двум именам судьба благоволит войти в историю: графу Кейзерлингу и его юному придворному музыканту Гольдбергу, — только потому, что их имена обессмертили баховские «заказные» вариации.

Но — только ли потому? Кейзерлинг становится искренним другом старому кантору. В трудные минуты он поддерживает его материально. Известно, например, что за эти вариации посол преподносит композитору золотой кубок с сотней луидоров! Бах, вероятно, никогда ранее (да и позднее!) не получал в своей жизни такие внушительные гонорары! Бах и его старшие сыновья становятся «чтимыми» гостями в доме русского посла в Дрездене…

В своей новелле «Иоганн Себастьян Бах» русский писатель Юрий Нагибин художественно анализирует любопытную ситуацию. Вполне возможно, и даже вероятно, допускает Нагибин, были современники, знавшие творчество Баха, которые интуитивно догадывались о величии личности, живущей рядом с ними. Таким был богач Шейбе (выдуманный персонаж), который имел мысль дать Баху деньги на издание собрания его сочинений. Таким нарисован и король Фридрих, на приеме у которого в Потсдаме «старый Бах» поверг в очередной раз знатную публику в изумление своей игрой и композиторским даром. И хитрый и самолюбивый король также сгоряча пообещал Баху «протекцию» для издания нот.

Эти люди думали о славе. Своей, личной. Которая пришла бы к ним, если бы их имена оказались в свитках истории рядом с именем великого Баха. Но — эти люди не поддержали бедствующего композитора. Их внезапные порывы (пишет Нагибин) оказались минутной слабостью. Мимолетной уступкой природным жадности и корыстолюбию. И потому Бах так и не издал все свои сочинения…

Вполне понятно, что слава бывает доброй и недоброй. Некоторым людям видится, однако, вот что: какая разница, по сути, в самом качестве славы? Дурная ли слава, благая? Всё одно — слава! Лишь бы запомнила история имя! Мое имя! Что же, имена недругов Баха тоже вошли в биографические описания великого мастера. Равно как и имена тех, кто равнодушно прошел мимо, и, хотя и желал (пусть секундно всего лишь!) помочь добром, но — не помог. Кто имел все возможности свершить несомненное добро, но — не свершил, вполне здраво при этом рассуждая, что «было бы неплохо, и даже необременительно поддержать гения»… А ведь на обложке нотного фолианта, сделанного из прекрасно выделанной телячьей кожи, могли бы сиять золотом буквы имени мецената. Спонсора. Покровителя… Почему же даже это не сработало? Нагибин пытается объяснить…

«Людям нет дела до других людей», — сказали как-то в одной из телевизионных передач мои современники. Те же слова говорили, скорее всего, и во времена Баха. С той лишь разницей, что, может быть, не так часто и повсеместно, как сейчас.

Не ураганы и ледники, не парниковый эффект и кислотные дожди, не инопланетяне и астероиды погубят человечество. Небрежение одного судьбой другого…

…

Любопытный отрывок из «Крейслерианы», где герой Эрнста Теодора Амадея Гофмана исполняет перед публикой Гольдберг-вариации:

— О дорогой господин капельмейстер! Говорят, вы божественно импровизируете; о, пофантазируйте же для нас! Хоть немножко! Пожалуйста!

Я сухо возражаю, что сегодня фантазия мне решительно отказала; но, пока мы беседуем, какой-то дьявол в образе щёголя в двух жилетах унюхивает под моей шляпой в соседней комнате баховские вариации: он думает, что это так себе, пустячные вариации, вроде: «Nel cor mi non piu sento» [Сердце моё не чувствует больше (ит.).] — «Ah, vous dirai-je, maman!» [Ах, скажу вам, маменька! (фр.).] и проч., и непременно желает, чтобы я сыграл их. Я отказываюсь; тогда все обступают меня. «Ну, так слушайте же и лопайтесь от скуки!» — думаю я и начинаю играть. Во время No 3 удаляется несколько дам в сопровождении причёсок а la Titus. Девицы Редерлейн не без мучений продержались до No 12, так как играл их учитель. No 15 обратил в бегство двухжилетного франта. Барон из преувеличенной вежливости оставался до No 30 и только выпил весь пунш, который Готлиб поставил мне на фортепьяно. Я благополучно и окончил бы, но тема этого No 30 неудержимо увлекла меня. Листы in quarto [В четвёртую долю (лат.).] внезапно выросли в гигантское folio [В полный лист (лат.).], где были написаны тысячи имитаций и разработок той же темы, которых я не мог не сыграть. Ноты ожили, засверкали и запрыгали вокруг меня, — электрической ток побежал сквозь пальцы к клавишам, — дух, его пославший, окрылил мои мысли, — вся зала наполнилась густым туманом, в котором всё больше и больше тускнели свечи, — иногда из него выглядывал какой-то нос, иногда — пара глаз; но они тотчас же исчезали. Вышло так, что я остался наедине с моим Себастьяном Бахом, а Готлиб прислуживал мне, точно какой-то Spiritus familiaris [Домашний дух (лат.).]».

По крайней мере, Гофман позволяет этим шутливо-фантасмагорическим эпизодом сделать нам 3 вывода, о которых, собственно, мы уже иными словами говорили в этой книге.

Гольдбрег-вариации были всегда популярны (или, хотя бы, известны) в Германии. (Сейчас они — одни из самых исполняемых произведений Баха во всем мире).

Музыка Баха — не для всех. Ее понимать как развлекательную невозможно, а заставлять себя понять — трудно.

Индивидуальное восприятие Баха очень различно. Но если преодолена определенная психологическая черта, баховская музыка всецело захватывает и «уничтожает» весь остальной мир, оставляя в сухом остатке только себя и слушателя (исполнителя). Счастлив и блажен тот, кто найдет себе Друга, воспринимающего эту музыку так же, схожим образом…

……….

«Ох, эта музыка. Вариации Гольдберга. Там есть одна мелодия, в самом конце, в очень медленном темпе, очень простая и печальная, но такая щемяще прекрасная — невозможно передать ни словом, ни рисунком, ничем иным, только самой музыкой, такой удивительно красивой в лунном свете. Лунная музыка, светлая, далекая, возвышающая».

(Джон Фаулз. «Коллекционер»)

 

Уйти

«Уйти, не оставив о себе следов, кроме творчества».

В этой фразе есть определенный смысл, который, должно быть, в первую очередь трогает чувствительную натуру любого художника. Ведь призвание художника (в широком смысле — как творца Нового) состоит в том, чтобы созидать. Трогать сердца, как говорил сам Бах. Все остальное — мелочи. Тем более, если такой художник ощущает (и даже уверен!), что его рукой, разумом или волей движет божественная сила или еще что-то сверхъестественное. Этой силе не только невозможно, но и неразумно противиться!

Зачем нужны художнику сопутствующие мелочи? После его смерти они только будут мешаться под ногами исследователей, давая им то ложные направления умозаключений, то (того хуже!) вручая доказательства ошибок и заблуждений гения, отнюдь не украшающие посмертную биографию последнего. Творчество — и ничего более! Только по поводу творчества можно затевать разговор о художнике. О житейских мелочах — ни слова!

«Уйти, не оставив о себе следов, … кроме творчества».

В этой фразе есть смысл для совершенно постороннего человека, не имеющего никакого, абсолютно никакого отношения к судьбе гения. Для простого читателя мемуаров. Для простого зрителя биографических фильмов. Для слушателя радиопередач с типовым названием «Что мы знаем о великих?»

Как это — никаких следов? Читатель, зритель, слушатель очень огорчены. Они даже возмущены! Следы должны быть!

Бах разделен временем с нами и им же соединен вновь. Мы почти ничего не знаем о его жизни. Следов очень мало. Возможно ли такое, что он специально старался их оставить как можно меньше? Специально не вел дневников? Писал мало писем? Не давал никаких интервью? Не встречался с представителями СМИ? Не делал PR?

Он жил тихой, скромной жизнью. «Добивайся своей цели, не досаждая другим…» Эту фразу приписывают Баху. И это действительно так. Она написана его собственной рукой в прошении об отставке его в качестве органиста церкви св. Блазиуса. Это прошение Бах в 1708 году подает в городской совет Мюльхаузена. Баху сейчас 23 года. Однако он уже известен в окрестных городах как искусный органист!

Но, вернемся, однако, к письму. Вот что пишет он, в частности, в этом прошении: «…Я по мере слабых сил своих и разумения старался улучшить качество исполняемой музыки почти во всех церквах округа и не без материальных затрат приобрел для этого хорошую коллекцию избранных духовных композиций… Но, к сожалению, я встретил тяжелые препятствия в осуществлении этих моих стремлений и в данное время не предвижу, чтобы обстоятельства изменились к лучшему…» Он просит отставки, чтобы «добиваться своей конечной цели — не досаждая другим», а также, для того, чтобы «творить настоящую, хорошую» музыку!

И, получив отставку, молодой Бах уезжает пытать счастья в Веймар…

Всюду, куда бы мы ни следовали за «скитальцем» Бахом, он мало оставляет того, что биографы называют документальными материалами к жизнеописанию. Или — их не находят. Всюду за собой он словно задергивает плотные шторы, оставляя исследователей гадать, что же происходило тогда в его жизни. Да и, полноте, происходило ли? Разве не стало расхожим штампом говорить и писать о баховской жизни в «дремотной» Германии как о бедной на внешние события, замкнутой, внутренней духовной жизни художника-затворника, чурающегося многолюдных собраний и веселых карнавалов?

Чем дальше уходит от нас баховское время, тем меньше шансов найти нам следы его, кроме музыки. Но — парадокс: музыки Баха становится все больше!

В ней, в его музыке, находят исследователи все новые и новые аспекты (порой самые вычурные, немыслимые и фантастические!). В ней черпают свое вдохновение новые поколения исполнителей. И, конечно же, в ней, всякий раз словно открывая новые земли, обнаруживают «спасение и отраду» многочисленные слушатели-поклонники Баха.

Музыки становится больше потому, что ее исполняют по-разному. Ее разнообразно интерпретируют. Ее «обрабатывают». Порой необычайно талантливо (как, например, Джоэл Шпигельман, создавший «джазового Баха»). Баха становится больше потому, что его слушают по-разному разные люди. И, что самое удивительное, ее совершенно различным образом воспринимает один и тот же слушатель в разных ситуациях и в разных возрастах своей жизни!

Уйти, не оставив следов… Как ничего не сказал нам Бах в заглавиях к своим творениям, так ровным счетом ничего не написал он потомкам в качестве «духовного завещания» в эпистолярном жанре и в дневниках. Зачем пояснять?, — словно бы подразумевает Бах, оставляя нас наедине с музыкой. Пусть она сама все скажет! Разве композитору нужно использовать слова для объяснений своей музыки? Если — нужно, то, значит, это никудышный композитор!

 

Сравнение — II (Штёльцель)

Один мой знакомый музыковед сказал как-то: «Как мы можем рассуждать про тонкости и особенности «эпохи Баха», если кроме него самого толком в этой эпохе никого не знаем?!». Конечно, он говорил, прежде всего, не о равных себе знатоках. Не о музыковедах. Уж они-то — знают! А говорил он о тех знатоках и ценителях, которые…. Впрочем, он, музыковед, признавал все-таки за ними право высказаться. И — иметь мнение. Но… «какое это мнение?!, — восклицал он. «Разве можно что-либо сказать о величии Баха, не ведая, кто был рядом с ним?! Если мы ни с чем не сравниваем величину, то — как мы узнаем о ее размерности?!» (тут он вдруг заговорил не искусствоведческим языком, а терминами физики!).

И в чем-то следовало согласиться с собеседником. Ведь и современники Баха, как мы видим, то и дело сравнивали одних мастеров с другими. Просто-таки — упивались сравнениями и сопоставлениями. Возьмем, к примеру, Готфрида Генриха Штёльцеля. О, это целая романтическая история! Не хуже баховской! Если ее выдержать в драматическо-трагических тонах. Штёльцель был современником Баха. Они были знакомы. И, даже, по-видимому, дружны. По крайней мере, у Баха есть переработанные произведения Готфрида Генриха, а это уже одно означает, что Бах высоко ценил Штёльцеля как композитора. Так, его клавирную партиту соль минор Бах включил в «Клавирную книжечку» для Вильгельма Фридемана. А в «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах» — прекраснейшую арию «Bist du bei mir».

Все современники ставили композиторский талант Штёльцеля заметно выше баховского. Я имею в виду, прежде всего, осведомленных современников. То есть — музыковедов. Как им не верить? Самый крупный и признанный из них — Иоганн Маттесон писал о Штёльцеле как о Мастере, чье искусство «наголову выше прочих современников». А современниками, напомню, были Гендель, Вивальди, Телеманн и Бах. Этих имен, мне кажется, уже вполне достаточно. Лоренц Кристоф Мицлер, ученик Баха и основатель «Музыкального общества», ставил Штёльцеля «вровень с Бахом».

«…Он писал в основном музыку к церковным службам и неоднократно отвергал предлагавшиеся ему престижные должности при самых разных европейских дворах. Тем удивительнее, что его слава как композитора и теоретика музыки распространилась в так называемую „баховскую эпоху“ по всей Европе».

«Как люди могут судить о том, в чем именно уникальность Моцарта, если они не ведают музыки его современников?! Даже и имен-то не назовут!», — продолжал горячиться мой приятель. И, в запале даже произнес: — «Для большинства не шибко просвещенных слушателей самое сильное, самое производящее на них впечатление от творчества Моцарта и Баха, может быть, как раз то, что было самым общим местом во всей музыке тех эпох!».

Вернемся к Штёльцелю. Бедняге повезло еще меньше, чем Баху. И даже — значительно меньше. Пример каверзной судьбы — налицо. Практически все его музыкальное наследие (а все известные, дошедшие до нас без искажений факты говорят в пользу того, что Готфрид Генрих был весьма продовитым композитором!), так вот, почти все его творчество кануло в Лету. И, в отличие от нашего Баха, увы, безвозвратно!

А Штёльцель был очень одаренным сочинителем, это факт. Вот что пишет наш современник: «Музыка его свежа, не по-барочному легка и одновременно монументальна, он был знаком с Вивальди и другими итальянскими мастерами. Его стиль — это смешение немецкого барокко с присущей итальянской и французской музыке лёгкости не в ущерб качеству…».

А вот еще одно мнение: «Готфрид Генрих Штёльцель не был скромным и незначительным мастером, игравшим лишь второстепенную роль во времена Баха, Генделя и Телеманна. Отнюдь! Это был совершенно независимый композитор, самобытная личность в музыке; его музыкальный язык оказывает мощное воздействие на сердце и душу, а его профессиональное мастерство демонстрирует нам высочайший и даже экстраординарный уровень достижений».

Биографы пишут, что в дело вмешался трагический Случай. После смерти композитора его пост (придворного капельмейстера в замке Зондерсхаузен, при дворе герцога Тюрингии Фридриха) занял Георг Бенда (Иржи Бенда, правильнее, поскольку имел чешские корни). Этот композитор имел успех у публики, прежде всего, своими операми. Но с его именем биографы связывают и потерю музыкального наследия Штёльцеля. «Одна из величайших потерь в истории музыки…!», — именно так многие исследователи характеризуют этот исторический эпизод. Трагика и драматизм могут быть легко воссозданы в нем, этом эпизоде, если мы представим (вслед за некоторыми биографами), как завистливый (или нерасторопно-невнимательный) Бенда прячет рукописи своего предшественника куда подальше. И благополучно о них забывает. Там, на чердаке замка Зондерсхаузен, штёльцелевское наследие и «сгнивает» (так и пишут!). А что, собственно, пропало? Откуда мы эту пропажу знаем?

А вот что, — говорят нам осведомленные музыковеды и исследователи истории музыки, — все оркестровые увертюры! Штёльцелем было написано более сотни этих крупных произведений, а сохранилось всего — дюжина! И она, эта дюжина рукописей, была найдена случайно в коробке за органом в Готе. В том городе, где, собственно, и творили капельмейстеры тюрингского герцога. Ну как тут не провести аналогию с моцарто-сальериевской парой? Зависть? Утверждение себя за счет другого? Что-то подозрительно много таких случаев нам подкидывает мир искусства! А так ли все было на самом деле?

Если мы начнем читать как можно больше источников, а не будем принимать во внимание только один, случайно попавшийся под руку, то мы увидим знакомую картину. Ровно такую же, как и в ситуации с Бахом. Есть одна версия. Есть — другая, почти противоположная. Или старающаяся опровергнуть первую. И — посередине, множество (или несколько) вариаций. С уклоном в ту или иную сторону. Вновь мы становимся свидетелями противоборства романтическо-трагического стиля жизнеописания Гения и правдоискатетельского, сухого и бесстрастного предъявления документов.

Ровно как Сальери пытаются (и, похоже, вполне справедливо!) оправдать и снять с него клеймо убийцы Моцарта, так и в нашей паре недругов — Штёльцель-Бенда зловещая роль последнего никак не доказана! Вот, например, читаем другой источник: «Георг Бенда служил в замке Зондерсхаузен, где заменил композитора старой формации — Штёльцеля, и заменил радикально, что называется — почувствуйте разницу мира музыки барокко и мира галантной эпохи, которая и выросла из старого доброго стиля. Мода безжалостна к прошлому и современности, но она несёт в себе будущее. Двенадцать прекрасных ранних симфоний представлены Вашему вниманию, каждая из них — отражение поиска новой музыки времён давно минувших». С какой любовью к бедняге Бенде это написано! Ни слова о коробке за камином. И, что символично, тоже — 12 симфоний!

К чему я здесь клоню, спросит, должно быть, дотошный читатель? А вот к чему:

Чем больше мы читаем, роемся в источниках, чем больше узнаем нового о личности того или иного деятеля искусства, тем больше противоречий мы обнаружим буквально во всем, что касается этой личности. Ведь и сейчас об одном и том же человеке даже его два друга могут сообщить (а то и — нашептать) вам совершенно разные оценки и суждения. Так что и документы имеют авторов. Вполне конкретных людей. С их слабостями и пристрастиями.

Исходя из п.1 — плохо это? Нет, это хорошо! Интегрированная, общая картина важна! Полифония — сложная штука, но она реально существует! Важно слышать все голоса. Но не следует, однако, сформировавшуюся у вас картину превращать в хоругвию — и размахивать ею, пугая остальных и разгоняя как докучливых воробьев иные точки зрения. Ведь никто не гарантирует нам, что где-то вдруг не отыщется еще какой-либо документик… И тогда всё снова перевернется, сместится, поменяет места в нашей сформировавшейся и устоявшейся картине.

Самое важное, на мой взгляд, то, что если мы остановимся на одних лишь источниках, мнениях, спекуляциях по поводу этих мнений и прочее, и прочее, но при этом забудем само искусство (в нашем случае — музыку Баха, Штёльцеля, Бенды), то грош цена нашим исканиям и потугам! К чести человечества стоит отметить, что и музыкой Сальери многие продолжают восхищаться. И ничуть им сама «одиозная» личность славного композитора не мешает в этом. (Тем более, что, как я уже говорил, ….см. выше). И пятно на мундире Бенды многие не замечают, а говорят о его музыке вот, например, как: «…Возможно она и лёгкая на слух, но сказать, что для того времени это было развлечение среди композиторов — писать лёгкую музыку, значит обделить целое поколение композиторов, которые вполне серьёзно работали над созданием новой, прогрессивной музыки, совершали музыкальные изобретения».

Любые попытки сравнений, конечно же, истину в последней инстанции нам не откроют. Это у нас еще от детского возраста — сравнивать тигра со львом; кто победит? Но в любом случае, если мы добываем новую информацию, учимся аргументировать свою позицию и доказательно, спокойно и взвешенно спорить с реальным (или внутренним) собеседником, учитывая при этом и его мнение и стремясь найти в нем важное и полезное, везде это даст свои позитивные плоды. Прежде всего — в плане развития нашей собственной личности. А личности прошлого нас простят… Уже то хорошо, что мы помним о них! Ведь забывчивость и невнимательность человечества, как мы видим, дорого обходится потом ему же самому…

Оба, и Готфрид Штёльцель, и Георг (Иржи) Бенда, попали в немилость Судьбы сразу же после ухода из жизни. О них музыкальный мир забыл. И только недавно эти славные имена вновь засверкали в исполнительских концертных афишах. Значит, не все потеряно и для человечества, раз оно помнит и чтит «старых мастеров»? Пусть даже сравнивая их друг с другом, и даже сталкивая лбами в их реконструированных биографиях!

Разве наше понимание и восприятие Баха может стать хуже и туманнее, если мы окажемся знакомы с творчеством его современников? А если он сам знал о них, чтил их музыку, то тогда тем более и нам следует приглядеться внимательнее к его, баховскому, окружению.

…..

Сравнивать можно все. Сравнивают размеры звезд, количество электронов в разных атомах, народонаселение стран и число калорий в булках. Так же и в искусстве! Вроде бы — не царское дело, а сравнивают. Великих певцов и певиц между собою. В том числе — какова самая верхняя нота в вокальном диапазоне, например. Сравнивают исполнителей. Как великих, так и просто знаменитых. У кого кисть сколько клавиш охватывает, например. Посмотрите на Горовица! Кто виртуознее сыграет сложный пассаж, например. Вспомните Листа! Ну, и так далее. А уж композиторов сравнивать — сам бог велел. И тут тоже есть куча мелких нюансов и параметров, по которым это сравнение можно производить.

Вот, скажем, мелодия. Все знают — что это такое. Даже говорят: «композитор-мелодист». Некоторые слушатели (не думаю, что очень внимательные!) отказывают в мелодизме, например, Баху. И утверждают, что, вот Шопен, он — гораздо мелодичнее. Оставим пока это качественное сравнение. Его сложно оценить и уловить. Другое дело — количественное. Тут легче. Так как все можно сосчитать простой алгеброй. И даже арифметикой.

Вот, скажем, длина мелодии. Музыкальной темы. Ведь никто не станет отрицать, что они существуют в реальности, и их длину можно посчитать и выразить в нотах, тактах, времени (протяженности), наконец! И вот вам цитата из солидного трактата о музыке (Rosen, Charles. «The Classical Style»):

«Никто из трёх великих классических композиторов (Гайдн, Моцарт, Бетховен) не смог написать мелодию, хотя бы отдалённо приближающуюся по длине к той, что в медленной части Итальянского Концерта Баха».

А вот что касается субъективного восприятия мелодии как таковой, тут можно ломать копья. И — ломают! Мало того, сейчас уже существуют судебные прецеденты, когда один автор уличает другого в плагиате именно мелодии, а их, авторов, разнимают и выносят вердикты специально созданные при судах комиссии.

Мне вспоминается один примечательный случай, когда очень музыкально одаренный человек (и прекрасно знающий баховское безбрежное море музыки), показывал на публике с помощью фортепьяно, что практически любой шлягер современности он найдет у Баха. Точнее, мелодию. Основы ее. Зачатки. И делал это виртуозно!

«… Все мы вышли из Баха, который больше, чем композитор: Бах — наша Библия. Бог водил его руками, его талантом. Все мы вышли оттуда…», — сказал в одном из интервью известный дирижер Юрий Темирканов.

«Бах всех композиторов на 500 лет вперед обокрал», — сказал как-то Раймонд Паулс, сам не последний мелодист.

«Вот и слава богу, что не может Бах (да и не стал бы — уж очень скромен был!) предъявлять свои права на наши куцые современные мелодии…», — мнение простого слушателя.

Тем не менее, вопрос этот не такой простой. Я говорю о сравнении, плагиате и авторских правах. Понятно, что в эпоху барокко эти проблемы были не на первоочередном месте. Мы уже писали о заимствовании как об обычном приеме в искусстве того времени. Но сейчас-то мы всё это воспринимаем по другому. И та же чудная ария Готфрида Штёльцеля (Bist du bei mir, «Если Ты со мной»), которую Бах включил в нотную тетрадь своей второй жены, — она же стоит в списке Шмидера! BWV 508. То есть приписана Баху. И объявляют ее на концертах как баховскую. История не до конца ясная (как и многое в творчестве и биографиях как Баха, так и Штёльцеля, вновь повторимся!). В штёльцелевской опере «Диомед» (1718) эта ария присутствует, но у Баха она явно доработана, «усилена». Беда в том, что сама опера утеряна. От нее остались лишь какие-то фрагменты. В том числе и эта ария. Были высказаны даже соображения, что главная мелодия была популярна в Лейпциге как народная, и могла быть использована композиторами опосредованно.

А токката и фуга ре минор для органа (BWV 565)? До сих пор вокруг ее авторства ведутся споры. А Пассакалья и фуга BWV 582? Известны музыкальные основы других композиторов и более ранних эпох, откуда баховская Пассакалья берет начало. И в этом нет ничего удивительного! Музыка непрерывна. Старая музыка порождает новую. Выискивать отголоски — и находить их!, — можно везде. Но не это главное! Главное — в развитии. Что сама музыка не стоит на месте. А, опираясь на плечи предшествующих мастеров, эпох, достижений, развивается и эволюционирует. Бах, как никто другой, способствовал этой непрерывной музыкальной эволюции. Вот почему, в том числе, мы должны знать (и слушать!) его предшественников и современников!

 

Слушатели

Нам мешают ярлыки. Они наклеены чужими людьми, которых мы не знаем. Моцарт — солнечный. Бах — религиозный. Бетховен — революционный. Что под ярлыками? Мы сами-то сможем там что-то разглядеть? Или согласимся с определениями, уже данными и словно утвержденными свыше.

В наше время практически не осталось слушателей классики в «чистом виде». Чтобы вот пришел такой человек на концерт в филармонию, не ведая, что будет в программе выступлений, кто будет исполнять…, да еще и после каждого номера станет вскакивать и восторженно бормотать типа «Эх, сильно! Впервые слышу! Как же хорошо! Молодцы, ребятишки!». У нас, у большинства слушателей, в мозгах уже сидят заготовленные, порой вбитые в музыкальных школах или средствами массовой информации, оглаженные заготовки на все случаи жизни: Бах? — Грандиозно! Куперен? — Изящно! Бетховен? — Мощно! Что-то такое…

А иногда так хочется очистить свой разум от всего внешнего, наносного, что он уже получил «со стороны» про музыку, и услышать ее словно бы впервые, «новыми ушами» и неподготовленным сердцем. Зачем нам готовить себя к концертам? Зачем знать, что там будет? Не есть ли у нас уже припасенные суждения и отточенные до совершенства мнения на каждый счет? Мне скажут — а как же предшествующий опыт? Ведь и он готовит нас всю жизнь к восприятию музыки, сортируя ее на предпочтения, привязанности, обожания, неприятия, в конце концов, категорические неприятия? Разве не мы сами как раз и формируем свое собственное мнение? При чем здесь влияние «со стороны»?

Думаю, что оценить и отследить этот процесс сложно. Сепарировать своё, взрощенное опытом мнение и наносное, с «чужих плеч» порой вообще невозможно. Так как в большинстве случаев «чужое» сразу же становится своим. Нам так кажется. Потому что мы привыкли к учителям, авторитетам и общественному мнению. Это у нас уже в крови.

С другой стороны, разве не нужны нам поводыри? Автор и сам тут разглагольствовал на тему, как хорошо, когда есть кому показать, рассказать, объяснить, потыкать носом, наконец! Как же без миссионерства?! Этакая «теория Прометея»!

Вот и получается такая диалектика, что слушать незамутненным, чистым разумом у нас не получается, а противиться «влиянию извне» мы не в состоянии. Так, в раздраенных и раздвоенных чувствах, и — слушаем. Не ловили ли вы себя, дорогой мой читатель, на мысли, приходящей вдруг к вам посреди концертного зала, что вот ТО, что вы сейчас слушаете — совершенно «не ваше»?! Ну, не идет никак, не ложится на сердце! А, однако, оглянувшись, можно заметить, что весь остальной зал внимает как завороженный! Что же вы, совсем иные? Может, не из того теста? Может, не дай бог, вас природа обделила чем-то важным? Не доложила черпаком, не довесила в полной мере? Не лучше ли изобразить понимание и удовлетворение? А то и — восторг? Тем более, что это — вовсе не сложно… Тем более, что мы же ЗНАЛИ, на Что шли! Не случайно же так забрелось вдруг в нарядный и роскошный зал? Все-таки, не забегаловка же тут какая! Не рюмошная, прости господи!…

Предварительная установка — это ступень нашей знательности. Либо ты ничего не ведаешь и идешь в мир искусства с Tabula rasa из собственного разума и сердца. Либо ты — знаток, и у тебя есть твердые убеждения и представления о том, что тебе сейчас преподнесут исполнители, а заодно с ними — и композитор! Что лучше?

Все это, однако, пустая демагогия. На деле, в реальности все мы, как слушатели, находимся где-то между этими полюсами. Полюсом неведения и изначально распахнутой всему души и полюсом незыблемых, как скала, верований и установок, где уже нет места ничему новому. И — слава богу! Так как жизнь наша — эволюционна, и, как бы ни хотели мы остановиться и законсервировать себя в статис-поле, ничего не получится. Мы будем изменяться сами и взирать на изменчивый мир вокруг нас. Стало быть, наша эволюция как слушателя будет неизбежной. Нужно только одно — слушать! А вот этого-то нам порой и не хватает. Мы разучились слушать, не хотим слушать, нам некогда слушать, у нас есть куча оправданий, почему мы не слушаем! Я имею здесь в виду прекрасную музыку. Мы забыли о ней. Мы нашли ей массу суррогатных замен. Возможно, нам так комфортнее. Но это — страшно сказать, опасное заблуждение! Без нее, без музыки, мы прокиснем и станем в конце концов не интересны даже сами себе… Эволюция наша, наше дражайшее и лелеемое развитие, страшно сказать!, — прекратится…

Так что — слушайте, пожалуйста! И вслушивайтесь. Прошу вас! Чистите же вы зубы по утрам? Ходите же вы за свежим хлебом хотя бы раз в неделю? Встречаетесь же вы с друзьями, чтобы вспомнить былое, пошутить, встряхнуть себя, наконец? Смеётесь хотя бы раз в месяц над хорошей и доброй шуткой?! И тогда — мы останемся людьми!

…..

Подслушал разговор двух людей после концерта в фойе.

N: — В натуральном миноре s более тяготеет к тонике, чем доминанта без вводного тона, натуральная, поэтому тональный план обычно: t-d-s-t…

Через несколько фраз такого же типа:

M: — Это так неожиданно, как си-бекар в фа мажоре!

В любой области человеческих знаний существует тенденция — она, область, быстро обрастает своими собственными терминами, законами и словами. Непонятными другим, непосвященным людям. Там очень быстро формируется свой «птичий» язык. На котором начинают общаться посвященные. Таким образом, область все более закрывается, замыкается на саму себя, не пуская внутрь внешних, новых участников или делая это крайне неохотно. «Язык птиц» начинает служить здесь меткой, маркером, по которому люди узнают своего или отвергают чужого. Не дай бог, если классическая музыка усилиями своих стражей и исследователей зайдет в такие дебри, которых будут панически бояться все остальные. Оставшиеся за кругом профессионализма и, что особенно опасно, псевдопрофессионализма!

 

Исполнители — I

Исполнители — это третья группа, причастная к музыке. Это проводники. И они бывают разные. Кто-то проводит лучше. Кто-то — хуже. Как различаются в проводимости, скажем, электричества золото, железо или воздух. Но без них, увы, нет музыки. Композитор без них — как демиург, который беспомощен показать все свои наработки другим. Он останется со своими Творениями наедине и зачахнет с ними, так и не увидевшими свет, если на помощь к Творцу не придут Исполнители. И не исполнят его Волю.

Бах не давал прямых указаний, как исполнять его Волю. Похоже, он уже при жизни доверял воле исполнителей. Возможно, он был уверен, что музыка сама скажет все Достойному и Подходящему Исполнителю. И, действительно, многие исполнители так прямо и говорят: «Нет, Дебюсси — это не мое! Не могу его играть…». Другой вторит: «Специализируюсь на Шопене! Музыка, очень синтонная моей душе. Органически чувствую её!». Все крупные исполнители, состоявшиеся и признанные второй группой людей, причастных к музыке — слушателями, имеют свои четкие предпочтения. Никто из них не всеяден. Так и должно быть. Исполнитель, одинаково относящийся к Генриху Биберу и Рихарду Вагнеру и не делающий различий между исполнением Куперена и Гайдна, подозрителен, как бы ни безупречна была его техника во всех случаях. Душу исполнителя сразу же услышит чуткий слушатель. Он не даст исполнителю соврать.

А что же сам Демиург? Разве он сам не может исполнить свое детище, не дожидаясь, когда на зов его прибегут первоклассные исполнители? Увы, этот случай практически нигде не реализуется. Причин здесь несколько. Либо композитор просто не в силах самостоятельно воспроизвести созданное (скажем, нужен оркестр, или, хотя бы кто-то с хорошо поставленным голосом). Либо он попросту не желает это делать сам, зная, что найдутся люди, которые сделают это с лучшим вкусом и большим успехом. Либо он даже не умеет исполнить творение (бывало и такое, композитор вовсе не обязан быть первоклассным исполнителем; история музыки знает немало таких примеров!). Нет, конечно же, есть и исключения! Как же без них?! Скажем, Лист, Рахманинов… Но они — раз, и обчелся!, — и лишь подчеркивают общее правило. Исключением был и Бах. Собственно именно исполнительство и кормило его. Как органист он был прославлен среди современников. Впрочем, слава эта не была широкой. Можно сказать, что географически она была местного значения. Иначе бы поединок с французом Луи Маршаном не состоялся бы уже из-за предварительных соображений соперника.

Интересно, что по поводу качества исполнительства и добродетелей самих исполнителей больше всего спорят (и даже истово и неистово сражаются на просторах Интернета, а также в публичных изданиях) слушатели — главные и единственные, по сути, потребители исполнительского продукта. Для одних слушателей Некто — единственный и неповторимый исполнитель. Все остальные ни на что не годны! «Ф топку»! Другие с пеной у рта возражают: — «Нетнетнет!!! Только не Некто, а Другой! Тут даже и сравнивать невозможно!!! А этого Некту мы и знать не хотим!» И эта ситуация — в порядке вещей. Ведь проводимость любого материала зависит еще и от того, ЧТО и В КАКОЙ СРЕДЕ он проводит. Золото отлично проводит поток электронов, а вот вода — хуже. Зато слышимость в воде (проводимость звука) — отличнейшая! Тут даже она воздух обставляет. А воздух насчет электричества слаб… Поэтому, как говорится, на вкус, и цвет… Зато вот вам и ответ на важный вопрос: «почему исполнителей так много?» На каждого Демиурга — по сотням, а то и поболе! А — должен быть выбор. Избрание своего подходящего проводника.

Если бы Бах был жив, он уж точно бы не поленился съездить к Гленну Гульду. И хотя бы дружески его обнять. Даже если бы он лично не совсем принимал (и понимал) манеру гульдовского исполнения баховской продукции. Ведь именно благодаря титаническим исполнительским усилиям Гульда многие Слушатели познали — что такое Бах. И, собственно, кто он таков. Приобщились к нему. То есть — нашли свою среду. Мало того, я вполне допускаю, что имя Гульда знает на планете большее число людей, чем знают имя Баха. Уж точно те, кто знают имя Баха, знают Гульда, без этого никак нельзя! А вот Гульда знать — модно (даже сейчас), и говорить про него модно, а Баха при этом можно даже и не упоминать. Как-то это совершенно необязательно. Это примерно как в титрах некоторых фильмов мы видим фамилию современного композитора, ответственного за саундтреки, а мелодии классиков, звучавшие «отрывками», остались без упоминания авторства. Вроде как и так все знают!

У «исполнителей для других» есть своя, чаще всего — негласная, иерархия. Внутри своего круга они четко знают, кто чего стОит. Этого знания, (к счастью для самих себя, или к ужасу окружающих), лишены «исполнители для себя». Эта категория ставит оценки себе сама. И является сама себе судьей и адвокатом одновременно. Публика ее не судит — так как не имеет возможности оценить, ведь эти исполнители не слышны для других. Правда, могут быть соседи за стеной. Тем, впрочем, что и как не играй — все равно будет плохо и раздражать! И вместо аплодисментов и букетов будет нервный стук по бетону.

Как раз эта ситуация (я говорю об иерархии «настоящих» исполнителей) и складывалась перед поединком Баха с Маршаном. Ведь состязались они, прежде всего, как исполнители. На них смотрел прусский двор и, слушая, присуждал первенство. Маршан (к счастью или несчастью своему) ничего о положении Баха «в табели об исполнительских рангах» не ведал. И, ринувшись в бой, проиграл. Вот она, сила предварительной осведомленности! Сейчас же все резко изменилось. Трудно представить, что какой-то невероятно одаренный, гениальный и продвинутый исполнитель «тихо прозябает» где-то на задворках мировой музыкальной империи. Слава его сейчас быстро разнесется повсюду, словно ураган или цунами. И вряд ли кто осмелится повторить ошибку Маршана, бросаясь в заведомо проигранный бой. Разве что — только сильно уверовав в свою еще большую гениальность. Впрочем, любую гениальность всегда поначалу следует доказать. Она не может существовать «котом в мешке». Ее присваивают исполнителям слушатели. Либо — отказывают в ней. Когда в 1972 году на престижнейший музыкальный конкурс исполнителей-пианистов, проводимый в английском городе Лидсе, пришла заявка на участие от Мюррея Перайи (Perahia, Murrey), все остальные участники тут же отозвали свои, безоговорочно признав лучшего среди своих. Вот вам наглядная иерархия в действии! Может быть, именно подобным образом рассуждал сам с собой «держащий нос по ветру», осторожный Гендель, тщательно избегая встреч с нашим героем?

Кстати, чтобы не прослыть голословным, приведу цитату (отзыв Слушателя) на манеру исполнительства Перайи. Речь идет об интерпретации Английских сюит Баха, очень сложных в полифоническом прочтении. «…энергичное, „мощное“, магнетизирующее, исключительно четкое исполнение, причем без излишней экспрессивности (что, к сожалению, многие пианисты „позволяют себе“). Магнетизм исполнения — на высоте во всё время исполнения, достигая, при этом, в начале Шестой сюиты поистине трансцендентальной величины!» Это высказывание делает честь не только Перайе, но, прежде всего, самому Слушателю — ибо ради таких умных, чутких и «продвинутых» слушателей, собственно, и напряженно («энергично и мощно») работают Исполнители. Еще одно кстати: именно за исполнение Английских сюит в 1999 году М. Перайя получил престижную премию Грэмми «Лучший инструментальный исполнитель» («Best Instrumental Soloist Performance (without orchestra)». Такие конкурсы и премии позволяют в наше время составлять гласные и негласные «Табели о рангах». Стоит ли высказывать сожаление, что во времена Баха таких акций не было? Или они носили узко-местечковый характер. Что дала бы Баху иная ситуация? Принесла бы ощутимую пользу как Демиургу и как Исполнителю? Или — просто как обывателю, которому ежедневно нужно кормить большую семью? Каждый пусть сам ответит для себя на этот вопрос.

Как и в любых отраслях деятельности человечества, в исполнительской сфере яростно действуют реклама и самореклама. Общий закон актуален и здесь: чем проще, беспомощнее и безвкуснее самое музыка, тем пафоснее и крикливее, наглее и агрессивнее ведет себя её реклама и самореклама. Чем выше поднимаемся мы к вершинам, к гениям, сверяясь с эталонами искусства, тем тактичнее, спокойнее и рассудительнее ведутся рекламные кампании. Внимательнее к Слушателю, прежде всего! Потому как, умнее становится сам Слушатель — и способен сам, без посторонних подсказок и науськиваний, различить, где отлично, а где просто хорошо. Уж поделки и подделки-то он точно разоблачит! С другой стороны, никто не должен сбрасывать со счетов и второй закон шоу-бизнеса: «заявляй о себе везде, где только можно!» Если Исполнитель, какой бы яркой звездной величины, он не был, перестанет гастролировать, записываться, «ходить к слушателю» — он быстро съедет вниз со всех своих пьедесталов. Увы, знакомая картина. Почему — увы?! Да вновь вспоминается судьба Баха: не издавая свои ноты, не разъезжая с концертами по Европе, он не мог снискать себе славы и одобрения. А уж если бы он еще и не исполнял Кантаты в своей Томаскирхе, то и весьма узкому кругу прихожан был бы безвестен. И — вновь вопрос: насколько нужно быть активным Демиургу в плане продвижения своих продуктов? Найдутся ли у всякого на эти беспокойные дела силы, мотивация, амбиции?! Деньги, наконец? И где ему взять промоутеров, продюсеров, агентов, почитателей и меценатов, если он до сих пор «незнаменит»?!

Похоже, самой проверенной со времен Баха — и до сей поры, является формула такая: «работай профессионально-востребовано, получай за это деньги, а уж на них далее развивай свои пока малоизвестные таланты и идеи». Второй, более легкий и счастливый путь — получить наследство или оказаться в нужном месте при раздаче титулов, званий и наград. Так, современник Баха Генрих фон Бибер сочинял свою прекрасную музыку, ни в чем не нуждаясь и издавая ее самостоятельно. Так как был достаточно богат, вовремя получил от австрийского императора титул дворянина и еще какое-то важное звание ближе к концу жизни. Удачлив на этом поприще оказался и Гендель. Но — вернемся к нашей теме. Ведь ни Бибер, ни Гендель собственно исполнительством не зарабатывали себе на жизнь и славу. Они сочиняли. Бах был вынужден работать «в четыре руки». Вечерами, в субботу и воскресенье — исполнительство. В свободные часы (если вечер свободен от службы) — творчество.

К сожалению, опять же приходится констатировать, что о манере исполнительства самого Баха мы ничего не ведаем. Его слушали многие, и, вероятно, с большим удовольствием. При королевских дворах, и под сводами церквей. Князья, аристократы, бюргеры, простолюдины, купцы, ремесленники. И даже другие музыканты — собратья по цеху. Но никаких пометок и заметок они нам не оставили. Первое упоминание об исполнительском искусстве Баха приводит первый биограф его — Форкель. Вот что он пишет: «Когда я слушал игру Вильгельма Фридемана на клавире, всё было изящно, тонко и приятно. …Всё было мило и очаровательно… То же самое можно сказать и об Иоганне Себастьяне, но его игра, будь то на клавире или органе, была еще более совершенна. Вильгельм Фридеман и тут оставался всего лишь сыном своего великого отца — он и сам со своей откровенностью в этом признавался». Нельзя отделаться от ощущения вторичности суждений Форкеля. Почему он напрямик не пишет об отце, а словно производит реконструкцию неизвестной ему манеры Баха-отца, используя известную ему манеру сына? Точно ли слышал сам первый биограф Мастера его игру?

Совершенно очевидно — и это даже не подлежит сомнению — что сам Бах невероятно любил исполнительство. Он жил музыкой и жил в музыке. И, хотя писать ее он мог (и даже считал нужным) без инструмента, за ним (за клавесином, за органом, с флейтой, скрипкой или виолой да гамбой в руках) он преображался и воодушевлялся. Сохранилось, по крайней мере, два интересных портрета композитора, где он исполняет что-то на органах. Один из них, вероятно, запечатлел сцену исполнения органной прелюдии перед королем Пруссии в Потсдаме. На ней композитор-исполнитель-импровизатор выглядит увлеченным, сосредоточенным на партитуре, но в то же время возвышенно-величественным. Поза его может говорить и о том, что в процессе исполнения он работает на ножной клавиатуре. Он со своей музыкой, а не король и придворные, главные фигуры этой сцены. На втором портрете лицо Баха обращено к нам. Руки завершают торжественным аккордом какую-то органную композицию, корпус наклонен к инструменту, словно исполнитель пытается своим весом добавить мощи завершающему аккорду.

…..

….Один эпизод, задокументированный многими исследователями-баховедами, стоит здесь привести. В 1714 году (Баху всего 29 лет!) Иоганн Себастьян совершает поездку в Кассель, где ему приводится играть на органе перед будущим королем Швеции, наследником трона кронпринцем Фридрихом. И Бах решает сыграть ногами! Дивное и виртуозное соло на органной педали «повергло наследного принца в такое изумление и восхищение, что он снял с пальца кольцо с драгоценным камнем и подарил его музыканту. Ноги органиста, как птицы, метались с одного клавиша педали на другой, и в ушах слушателей раздавались тяжелые, гулкие, как раскаты грома, звуки. И если он заслужил такой подарок только за ловкость своих ног, что же пожаловал бы ему принц, если бы он призвал на помощь ногам еще и руки». Об этом случае свидетельствует поклонник Баха ректор Мюнденского лицея Константин Беллерманн.

«До тех пор, пока нам не продемонстрируют, что возможны органисты и пианисты лучшие, чем он, никто не может нас упрекать в том, что мы слишком смелы, утверждая, наш Бах  — самый выдающийся органист и пианист из всех существовавших до сих пор…». (Некролог).

«В бессмертном Иоганне Себастьяне Бахе соединились самые разнообразные хорошие качества ста других музыкантов». (Ф.В.Марпург)

Часто пишут о той двойственности, в которой оказался музыкант Бах в период расцвета своего композиторского и исполнительского дарования. А пишут примерно так: «…тяжесть положения Баха-композитора несколько скрашивалась артистическими успехами. Издавна завоеванная слава несравненного виртуоза на органе и клавире доставляла ему новые триумфы, привлекала почитателей и друзей, среди которых были такие выдающиеся люди, как композитор Гассе и его знаменитая супруга — итальянская певица Фаустина Бордони». Скорее всего, так оно и было: известность в кругу друзей, неоспоримое мастерство владения инструментом и, конечно же, величайшее искусство импровизации. Ведь именно в импровизации, умении сочинять на ходу и замысловато-изысканно варьировать предложенную тему, Бах прославился несомненно и в этом качестве выступал на музыкальных состязаниях (правда, вовсе не частых) при дворах, на публике и в Collegium Musicum. Когда в 1729 году он стал руководителем этого светского ансамбля («Музыкальной коллегии», то есть, дословно — кружка коллег-музыкантов) он, несомненно, получил отдушину для исполнительства и импровизации в обществе своих единомышленников, а также и для написания новой музык для исполнения силами Collegium Musicum. Там он выступал и еще в одном новом амплуа — дирижера. Кто как не сам автор, лучше мог руководить только что написанным светским концертом, предназначенным для слушания городской праздной публикой на открытом воздухе?! Таким общественным местом «творческих встреч» горожан и музыкантов под предводительством Баха в достославном Лейпциге была знаменитая кофейня Циммермана. Говорят, что сметливый владелец кофейни, чутко уловив какой величины музыкант попал к нему под крышу, отвел Баху и его коллегам самый большой зал и даже сам приобрел несколько инструментов, для того, чтобы дважды в неделю Коллегия давала без помех и в комфорте свои концерты. Последние, несомненно, привлекали клиентуру. Даже весьма далекую от восхищения только еще входившим в моду кофе. Может быть, именно окружающий аромат нового заморского напитка навевал Баху темы одной из самых чудесных его светских кантат — Кофейной.

Увы, кофейня Циммермана не сохранилась. Вторая Мировая, разрушившая в последних своих конвульсивных аккордах славный город Лейпциг чуть ли не до основания, стерла и это здание. Время и Бах, как видим, сражались друг с другом без устали и отдыха. Тут времени с успехом помогла доблестная английская авиация.

………

Еще несколько слов о Проводнике. Вот исторический пример. Действующие лица — Ференц Лист и Рихард Вагнер. Лист уже глубоко погрузился в Баха, знает его творчество и очарован им. Вагнер еще только «составляет мнение». И — просит Листа (пользуясь случаем) исполнить ему, Вагнеру, что-то из Баха. Вот что пишет сам Вагнер об интерпретации великим венгерским пианистом клавирных сочинений великого немецкого композитора.

«Великий Ференц Лист удовлетворил мое желание услышать Баха,… он сыграл мне четвертую прелюдию и фугу из „Хорошо темперированного клавира“. Я очень хорошо знал, чего можно ожидать от Листа, когда он сядет за рояль, но того, что услышал, не ожидал бы от самого Баха, как тщательно ни изучал бы его. Но именно в этом случае я мог видеть, что значит откровение по сравнению со всяким изучением! Исполнением одной этой фуги Лист открыл мне Баха, так что теперь я уже точно знаю, какое место занимаю после него; с тех пор я могу полностью оценить его и растворить в непоколебимой вере все мои заблуждения и сомнения относительно Баха».

………

Итак, возвращаемся в наше время. Каких все-таки исполнителей Баха следует рекомендовать неофитам? Кто уже знает Баха как Демиурга-композитора и уже готов разбираться в различных интерпретациях его Творений. Кто будет проводниками для таких новичков в глубинах баховской музыки. Давайте рискнем назвать хотя бы некоторые достойные имена в огромной армии интерпретаторов и исполнителей Баха (хотя этому вопросу можно посвящать отдельные книги, и они, эти книги, наверняка где-то уже написаны). Часть этих проводников (их игру, их манеру, их стиль) можно услышать и увидеть сейчас «живьем», и это само по себе отдельное счастье, если только вам посчастливится сначала достать билеты на их концерты. Других возможно послушать только, увы, в записях. Но — невероятно важных для понимания баховской музыки. Как считают многие уже причастившиеся. Так считаю и я, в том числе.

 

Исполнители — II

Начнем наш беглый обзор с органных произведений. Ведь Бах был сам «королем органа» — как непревзойденный исполнитель и импровизатор. Аутентичности его исполнительства сейчас никто не добьется, как нельзя повторить полностью манеру поведения, жестов, мимики, голоса, особенностей характера одного человека другим. Поэтому в органном прочтении Баха множество апологетов и провозвестников. И это неплохо. Есть, из чего выбрать на любой вкус. И сравнивать. Что очень любят «продвинутые» Слушатели.

Некоторые имена органистов-исполнителей стоят на особом месте. Им удалось сделать «полные записи Баха». Дело в том, что сыграть «всего органного Баха», во-первых, не так-то просто, это титанический труд, а, во-вторых, это, конечно же, показатель мастерства, высший пилотаж. На это идут самые подготовленные. Назовем эти имена (конечно же, не все): Лайонелл Рогг (Lionel Rogg, Швейцария, род.1936, дважды записывал «полного органного Баха»), Мари-Клер Ален (Marie-Claire Alain, Франция, р.1926, трижды записывала «полного органного Баха»), Хельмут Вальха (Helmut Walcha, Германия, р.1907, слепой музыкант, дважды записывал всего органного Баха), Ганс Фагиус (Hans Fagius, Швеция, р.1951), Вернер Якоб (Werner Jacob, Германия, р.1938), Тон Коопман (Antonius Koopman, Нидерланды, р.1944), Оливье Верне (Olivier Vernet, Франция), Вольфганг Штокмейер (Wolfgang Stockmeier, Германия, р.1931), Андре Изуар (Andre Isoir, Франция, р. 1935), Симон Престон (Simon Preston, Англия, р.1938) и другие.

Многие ценители органной музыки восторженно отзываются о записях А. Швейцера (очень тонкий и бережный стиль исполнения). Другие являются поклонниками таких органистов, как: Жак ван Оортмерссен (Jacques Van Oortmerssen, Нидерланды, р.1950), Колин Эндрюс (Colin Andrews, Англия-США), Стивен Клейбери (Stephen Cleobury, Англия, р.1948), Майкл Мюррей (Michael Murray, США). Последний, кстати, также записал всего органного Баха.

Из русской школы следует назвать имена патриархов — Исайя Браудо, Леонида Ройзмана, А.Ф.Гедике и более поздних мастеров — Гарри Гродберга, Олега Янченко, Хуго Лепнурма. Из молодого поколения — Александра Князева и Константина Волостнова.

Несколько лет подряд существует фестиваль «Органные вечера в Кусково». Там часто выступает Алексей Шмитов. Так, в 2015 г. музыкант исполнял программу, приуроченную к 330-летию со дня рождения Мастера. Вот как о нем пишут: «…Алексей Шмитов — выдающийся российский органист и композитор, один из ведущих отечественных интерпретаторов органной музыки Баха. Среди его многочисленных профессиональных достижений — записи на радио и телевидении России, Германии, Бельгии, сольные компакт-диски…»

Особенностью органа является также обилие тембров звучания (у каждого отдельного инструмента свой уникальный голос + особенности регистровки, по усмотрению исполнителя), поэтому разнообразие исполнений на органах даже намного шире, чем у пианистов и клавесинистов.

А вот и они — властелины молоточков и щипков. Это я о фортепьянах и клавесинах. Точнее, о людях, которым покорились эти сложные инструменты. Бах традиционно рассматривался во все времена (даже в те, в которых он жил и творил) как сочинитель для клавира. Ведь все ученики когда-то проходили через его Хорошо темперированный клавир. Никто этого не избегает и сейчас. И — слава Богу. Так скажут, без сомнения, все исполнители-клавишники. Некоторые из них достигли вершин в постижении самого Мастера, сделавшись признанными его интерпретаторами и почти соавторами!

Первым приходит на ум Гленн Гульд (Gould, Glenn Herbert). Это — дань традиции. Так как имя Гульда и клавирное творчество Иоганна Себастьяна неразрывно связаны не только органически, но и в головах даже тех людей, кто особо и не разбирается в классической музыке. В 1964 году Гульд прекратил свои публичные выступления и сосредоточился исключительно на записях своих исполнений, прежде всего, любимого Баха. Известен своей оригинальной манерой напевать, мурлыкать и шептать что-то себе под нос во время исполнения, что создавало определенные трудности звукозаписывающим режиссерам и фирмам. В 1983 году его запись «Гольдберг-вариаций» получила сразу две премии «Грэмми» (как «Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» и как «Лучший классический альбом»).

Канадские традиции исполнительства Баха вслед за Гульдом продолжает блестящий и не менее эксцентричный, чем его предшественник и соотечественник Скотт Росс (Ross, Scott). Кстати, о нем и его манере исполнительства небезинтересно посмотреть фильм Жака Ренарда «Скотт Росс, играющий и поучающий — И.С.Бах, Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо», 2011. И вновь в центре обсуждений, восхищений или неприятий слушателей — главный клавирный цикл Баха — «ХТК». Впрочем, у Росса есть чудесные и экспрессивные записи Итальянского концерта, Арии с вариациями alla maniera Italiana и иных баховских шедевров. Причем, Росс явно отдает предпочтение старому доброму клавесину.

Еще один яркий представитель северо-американской фортепианно-клавесинной школы — Глен Уилсон (Wilson, Glen), работавший в свое время с такими прославленными коллективами, как Leonhardt Consort и Concertus Musicus Wien. Известны прекрасные записи ХТК в исполнении Уилсона. Знатокам барочной музыки Уилсон известен и как органист. Мэгги Коул (Cole, Maggie) — американо-английская пианистка. Без ее имени нельзя сделать даже беглый обзор клавирных интерпретаций Баха. Рекомендую послушать в ее исполнении Гольдберг-вариации.

Переместимся из Канады и США в Европу, в частности, в Голландию. И назовем для начала два имени. Густав Леонхардт (Leonhardt, Gustav). Этот нидерландский органист, клавесинист, дирижер, теоретик музыки и педагог является общепризнанным авторитетом в аспектах аутентичного исполнения барочной музыки. В фильме Ж.-М. Штрауба «Хроника Анны Магдалены Бах» он, между прочим, сыграл как актер самого Баха! Не менее известным и прославленным клавиристом является младший соотечественник Леонхардта — Тон Коопман (Koopman, Antonius). О нем мы уже упоминали как об органисте. Добавим, что Коопман еще и руководит Амстердамским барочным оркестром (с которым он записал, в частности, все баховские кантаты). Оба этих голландца являются признанными основателями и мэтрами направления HIP (Historically informed performance) — т.е. аутентичного исполнительства.

Великолепным мастерством радует уже много лет почитателей музыки Баха британский исполнитель (венгерского происхождения) Андраш Шифф (Schiff, Andras).

«… Да, и пока я жив и здоров, я буду продолжать все время играть Баха. Каждый день. Он мой бог. И, конечно, это не может не отражаться на том, как я исполняю произведения других композиторов».

(Андраш Шифф)

Про Мюррея Перрайю (Perahia, Murrey) мы уже писали выше. Рекомендуем послушать в его изумительном исполнении, в частности, Английские сюиты.

………

Розалин Тюрек (Tureck, Rosalyn) — американская пианистка и клавесинистка, страстная поклонница и пропагандистка творчества Баха. Ее имя прочно ассоциируется с именем Баха еще и потому, что она основала в США Институт изучения Баха (Tureck Bach Research Institute), написала книгу о его музыке, оказала сильное влияние на целое поколение последующих музыкантов. Ее часто называют «предтечей Гульда» в стиле исполнения Баха. Сам же Гульд говорил, что «наибольшее влияние» на него оказали три музыканта: Артур Шнабель, Розалин Тюрек и Леопольд Стоковский.

Рискуя не назвать многих замечательных исполнителей и понимая, что это вообще невозможно, даже просто потому, что среди подрастающей молодежи через год-два неизбежно появятся и вспыхнут ярким светом «новые бриллианты», тем не менее, обязательно упомяну блистательную череду советских и русских интерпретаторов Баха. Венгерскому композитору Дьёрдью Лигети принадлежат следующие слова: «Если бы мне разрешили взять с собой на необитаемый остров только одно музыкальное сочинение, я бы выбрал Баха в записи Королёва, и даже изнемогая от голода и жажды, я бы слушал эту запись до последнего издыхания». Речь идет о Евгении Королёве (род. 1990) и, в частности, о его исполнении «Искусства фуги». И это — удачный пример молодого дарования, открытого относительно недавно. Еще одно имя — Андрей Гаврилов (например, оригинальная трактовка Гольдберг-вариаций).

Старшее поколение пианистов — конечно же, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Татьяна Николаева, Самуил Фейнберг, Мария Юдина. Про них можно писать целые книги (да они, собственно, уже и написаны!).

Бах много создал для скрипки и поднял скрипичное исполнительство на «небывалые высоты». Недаром музыканты шутят, что любой скрипач «бывает в двух ипостасях — до баховской Чаконы и после неё». Перечислять здесь всех тех, кто прославился исполнением баховских скрипичных сонат, партит и концертов — и прославил в очередной раз сами эти произведения!, — дело неблагодарное… Обязательно, увы, кого-нибудь либо забуду, либо по оплошности не упомяну… Среди представителей отечественной скрипичной школы — это, конечно же, прославленные мэтры Давид Ойстрах, Леонид Коган, Михаил Фихтенгольц — активные пропагандисты и чуткие интерпретаторы баховской музыки в СССР. Большое число не менее замечательных скрипачей и альтистов более раннего периода музыкальной культуры Союза я не буду здесь упоминать по одной лишь извинительной причине — найти их записи современному слушателю сейчас практически невозможно (либо они вообще отсутствуют). Любопытно, что Ойстрах и Коган находили (каждый по своему) «свое, новое прочтение Баха» в содружестве с немецкими пианистами (при исполнении концертов и сонат для скрипки и клавира): Ойстрах — с Хансом Пишнером, а Коган — с Карлом Рихтером.

Для этих людей Бах оказался и коллегой, и Учителем-гуру, и идеалом музыканта. Это еще одни яркие и наглядные примеры реинкарнации Баха — его вечного перевоплощения в людях, слушающих и исполняющих музыку его — и очевидное свидетельство вечности его музыки. Д. Ойстрах: «Творчество Баха повлияло очень сильно на весь мой художественный путь. При интерпретации его произведений есть опасность играть их слишком строго, либо чрезмерно чувствительно. „Середина“ — это то, к чему я стремлюсь. Я думаю и чувствую, что его музыка сегодня чрезвычайно „современна“, и именно так я её интерпретирую. Мне хочется исполнить Баха во всех странах мира…».

Л. Коган: «С именем Баха для меня связаны самые дорогие музыкальные воспоминания. Впервые я до войны принимал участие в исполнении си-минорной мессы Баха, где играл партию сольной скрипки. На меня эта музыка произвела такое большое впечатление, что Бах остался в моем сердце на всю жизнь. … Я очень много играл сочинений Баха и много играю и все больше и больше люблю и остаюсь преданным ему. Бах — это синтез мудрости, человечности и какой-то всеобъемлющей музыкальности. Его сочинения всегда, на всех этапах концертной жизни современны, всегда новы. Всегда в нем открываешь всё новые, неизвестные глубины».

Из современных скрипачей весьма любопытные трактовки Баха мы находим, в частности, у Хиллари Хан (Hilary Hahn), Ицхака Перлмана (Itzhak Perlman), Исаака Стерна (Isaaс Stern), Джошуа Белла (Bell, Joshua), Иегуди Менухина (Menuhin, Yehudi). Имя последнего — американского скрипача и дирижера — стало известно в СССР в 1945 году, когда он первым из зарубежных музыкантов, приехавшим в Союз после войны, исполнил с Д. Ойстрахом концерт Баха для двух скрипок. В 1947 году Менухин совершил еще один важный миротворческий шаг — в Германии сыграл Баха в концерте с Вильгельмом Фуртвенглером, который обвинялся тогда в сотрудничестве с нацистами. В России великолепные записи баховских концертов, скрипичных и альтовых партий есть у прославленных мэтров Владимира Спивакова и Юрия Башмета.

Признанными образцами исполнения виолончельных произведений Баха (прежде всего, шести сюит для виолончели соло BWV 1007—1012) во всем мире являются таковые у Пабло Казальса (Casals i Defilló, Pau) и Мстислава Ростроповича. И здесь, у виолончелистов, мы находим порой непримиримую борьбу двух школ исполнительства — «аутентистов» и «романтиков». Вот что пишет по этому поводу Алексей Селезнев, сам записавший в 2005 г. весь цикл сюит: «Ни один из композиторов за всю историю музыки не был до такой степени универсален, глобален и „всеяден“ в смысле жанровых и инструментальных предпочтений, как Бах. Так же верно и то, что никто не подвергся такому „улучшению“ в позднейших редакциях, особенно романтических. … Интерпретация сюит основоположником аутентичной школы А. Бильсмой (Аннер Билсма — голландский виолончелист; — С.Ш.) сейчас эволюционирует в сторону большей яркости, концертности и художественно-эмоциональной убедительности…».

Уже упомянутый выше как органист Александр Князев известен во всем мире и как виолончелист высочайшего класса. В числе его творческих достижений: «Искусство фуги», Шесть сюит для виолончели соло (исполнены в один вечер в Большом зале Московской консерватории в 2000 году), запись Чаконы Баха в версии для виолончели.

Духовые: изумительную партиту для флейты соло (BWV 1013) можно послушать в своеобразном исполнении молодой американки Нины Перлов (Perlove, Nina) и, конечно же, непревзойденного баховского интерпретатора-классика «флейтового исполнительства» француза Жана-Пьера Рампаля (Rampal, Jean-Pierre). Мастерство Марселя Понселе (Ponseele, Marcel) в полной мере стоит оценить в гобойных концертах Баха, а также в некоторых кантатах (например, Adagio из Пасхальной оратории BWV 249).

Удивительные и «тактичные» переложения лютневых произведений Баха для гитары мы находим, в частности, у шведа Пер-Олафа Киндгрена (Kindgren, Per-Olov) и американца Кристофера Паркенинга (Parkening, Christopher). Последний выпустил чудесный альбом с баховской классикой в честь юбилея композитора (300 лет со дня рождения) «A Bach Celebration» в 1986 году.

Отдельной книги, конечно же, заслуживают люди, чьи голоса звучат в ариях, речитативах, дуэтах и хорах в баховских Пассионах, ораториях и кантатах. Их невозможно даже перечислить. Назову лишь нескольких прославленных контртеноров — мужчин, с блеском исполняющих в барочной музыке женские партии: Philippe Jaroussky, Alfred Deller, Yoshikazu Mera, Sergio Garcia, Andreas Scholl.

И — вне сомнения — специального разговора требуют аранжировщики и исполнители Баха в иных стилях; это удивительное «море», в котором находят прелесть «плавать и тонуть» многие поклонники совершенно «небарочной» музыки — от классического джаза и нью-эйдж до хард-рока и даже поп-музыки. Достаточно назвать хотя бы несколько примеров. Ансамбль «Swingle Singers» — вокальная группа из восьми певцов (в настоящий момент из Канады, Великобритании и США), исполняющая музыку a capella. В 1963 году дебютным альбомом «Swingle Singers» стал «Джаз Себастьяна Баха» («Jazz Sebastian Bach»), принесший ансамблю мировую славу и первую премию «Грэмми». Интересно, что дебют высоко оценили такие мэтры как Гленн Гульд и Иегуди Менухин.

Второй пример — французская джазовая группа под руководством Жака Лусье (Loussier, Jacques), проводящая «фортепианные и иные эксперименты» с музыкой Баха с 1959 года. Лусье признается: «Едва научившись читать ноты, я очень полюбил у Баха Менуэт G minor из маленькой тетради Анны Магдалены. Многократно исполняя эту музыку, я стал с увлечением придумывать небольшие вариации, слегка изменяя ритм или мелодию, фактически уже тогда пробуя импровизировать». Трио Лусье выпустило несколько альбомов под общим названием «Play Bach»; за полтора десятилетия было продано более 6 миллионов пластинок. К 300-летию Баха в 1985 году Жак Лусье «вернулся к его музыке, насыщая баховский материал теперь уже не только джазовыми, но и роковыми аллюзиями».

Третий пример: в 1990 г. Гольдберг-вариации в стиле нью-эйдж (альбом «New Age Bach») записал известный американский композитор, дирижер и пианист Джоэл Шпигельман (Spiegelman, Joel). Далее последовали еще несколько альбомов с «осмысленной по-иному» музыкой Баха.

И, наконец, в четвертую, но далеко не в последнюю очередь, стоит упомянуть об «экспериментах» Венди Карлоса (Carlos, Wendy) на только-только появившемся в музыкальном мире синтезаторе. Его альбом «Switched-On Bach» (1968) стал первым альбомом классической музыки, признанным платиновым. В нем, в частности, любопытны органные баховские произведения, «переведенные» в синтетическо-электронную форму. Весьма необычны, но крайне интересны исполнения «голосом» Баха, блестяще продемонстрированные публично Бобби МакФеррином (McFerrin, Robert) — известным музыкантом, десятикратным лауреатом премии «Грэмми». Эксцентричный джазмен всегда имел тяготение к классике. «Итогом „классической“ деятельности Бобби Макферрина стала запись с музыкантами Saint Paul Chamber Orchestra его первого классического альбома „Paper Music“ (1995). В нём прозвучали произведения Моцарта, Баха, Чайковского, Мендельсона, Стравинского». Потрясающе выглядит концерт Макферрина под открытым небом в Лейпциге, где под проливным дождем тысячи людей поют вместе с ним a capella «Аве Мария» (обработка BWV 846). Эти события запечатлены в фильме «Bobby McFerrin and Guests — Swinging Bach» (2000). Концерт посвящен 200-летию со дня смерти Баха и проходил на площади Марктплатц 28 июля 2000 года. Фёдор Чистяков, лидер группы «Ноль» (рок-группа), в своём сольном альбоме «Когда проснётся Бах» (1997) аранжирует, в частности, две хоральные прелюдии и арию из «Охотничьей кантаты». Любопытные, порой эксцентричные обработки Баха мы встречаем у популярного флейтиста, лидера группы Jethro Tull шотландца Иэна Андерсона (Anderson, Ian Scott).

«Бах неисчерпаем — как Вселенная. И каждый находит в нем свой мир, свою галактику».

(Махан Эсфахани, ирано-американский клавесинист)

 

Путь музыки: малая Месса A Dur

Какими странными и неисповедимыми путями идет порой к слушателю музыка! Я бы назвал два пути. Они самые обычные для нас, простых смертных. Приглядитесь! Первый путь случаен, его сложно даже восстановить потом, извлечь из памяти. Спросите любого — как он узнал о Бахе? Как впервые услышал и понял, что это — нужное? И многие затруднятся вам ответить, так как первый шаг был давно, он не был оценен в полной мере памятью (поскольку музыка еще была незнакома вам тогда). Этот путь скрыт во мраке. Его нельзя подготовить и предугадать. Но он есть всегда и для каждого. Есть даже счастливчики, которые могут вспомнить и восстановить в памяти тонкости этого пути. Но — таковых немного. Обычно этот путь — тайна. Загадка. Либо удар судьбы. Либо цепь случайностей.

Второй следует всегда за первым. По проторенной дорожке. Когда уже знаешь, ЧТО искать, КАК искать, Где искать. Этот путь мы прокладываем сами вполне осознанно — посещая музыкальные постановки и концерты, роясь в граммпластинках и дисках в отделах супермаркетов, рассматривая музыкальные афиши. Этим процессом мы способны управлять сами. Захотел услышать знакомые до боли звуки — не поленись, достань с полки нужный диск и поставь в музыкальный центр. Или — сходи в филармонию. Всего-то и дел! Путь этот иногда до безобразия прост. Но и про него, увы, мы часто забываем, как забываем в суете и беготне про саму музыку…

Однако именно первый удар, первая встреча, первый случайный миг, организованный и срежиссированный Судьбой наиболее удивительны потом для нашего разума. Как такое могло произойти? Или — а если бы этого не произошло? И тогда многие начинают верить либо в фатум, либо в чертовщину.

Для меня лично был необыкновенно странным (и потому весьма показательным в некоторых аспектах) путь ко мне Малой Мессы Баха A Dur (BWV 234). Или меня — к Мессе? Расскажу Вам, дорогой читатель, эту историю, и, возможно, многие узнают в ней свои черты своих встреч с музыкой, тоже первых и тоже «странных».

Ко времени этой встречи — Мессы A Dur и меня — я был уже достаточно полно знаком с творчеством Баха и был захвачен баховской музыкой в плен нацело. Мне казалось, что я знаю уже в Бахе всё. Порой я даже жалел, что, увы, даже музыка Баха в этом мире конечна; в смысле партитур и нот, и уже скоро (если не прямо сейчас) мне предстоит сказать себе самому: Всё, новый Бах закончился! Как закончилось, например, собрание сочинений Лескова — и стало пусто и грустно, что теперь — только перечитывать уже знакомое.

И вот однажды, в гостях у друзей, мы посмотрели с кассеты новый французский полнометражный мультфильм «Трио из Бельвиля». Фильм был очарователен. Шутлив и тактичен в меру. Мы сразу же сошлись во мнении, что он станет, без сомнения, культовым! Но меня вдруг зацепила музыка. Она показалась мне до боли знакомой. Она легко уколола меня в самом начале. Но я уже сразу, внутренне выпестованным чутьем, понял, что это — Бах! Это не мог быть никто иной. Такого укола я мог ожидать только от Баха.

Когда друзья ушли на кухню, болтая и допивая красное вино, покурить (как водится на всех вечеринках старых друзей), я стал вновь и вновь возвращать на видеомагнитофоне этот эпизод. Чтобы понять, ЧТО это? С каждым разом мое очарование музыкой стремительно возрастало. А что же происходило, собственно, на экране? Под эту самую музыку? А вот что:

Главная героиня, премиленькая старушенция, обманным способом завладев на побережье Франции водяным велосипедом (и оставив оторопелого служителя приморских увеселений на мокром песке с 2 франками в ладони), отправляется со своей верной собакой в Америку! На этом самом велосипеде. Мы буквально помирали от хохота, глядя, с каким усердием старушка и собаченция крутят педали — и как все это мастерски нарисовано! Атлантика уже бросала им вызов, из глубин всплывали киты, волны били в борт (или куда там бить?) велосипеда, над океаном сгущались тучи, вот уже появились первые признаки шторма, вместе с молниями и громом… А во мне уже всё подалось внутри навстречу удивительной музыке!

Она, музыка, сопровождала все это сумасшедшее путешествие — от солнечной Франции до суровых берегов Америки, еще заслоненных от авантюристов грозовыми облаками. Удивительно, — мы смеялись, не могли удержаться, — настолько комично и нелепо выглядел весь этот нелегальный и спонтанный побег из Европы, а музыка смеялась вместе с нами! Началась она с бодро-энергичных ритмов. Словно подбадривая энтузиазм двух существ, бросившихся сломя голову черт знает куда. В ней, в музыке, было все — и мягкие поначалу волны, и крепчающий постепенно ветер, и надвигающийся шторм… Да, он уже чувствовался в музыке. Она вся шла с расширением, с образованием воронки, готовясь к кульминации. В ней нарастала тревога, но не паника. В ней слышались надежды, но они должны были стать заслуженными. Я уже полностью был в этой музыке и был ошеломлен — насколько она подходила, органически дополняла всё, что видели мои глаза. Я не стал спрашивать друзей, заметили ли они эту музыку. Думаю, что заметили. Потому что когда я стал внимательно, присев на корточки перед магнитофоном, изучать титры, надеясь увидеть — ЧТО это за музыка?, — друзья не стали меня ничего спрашивать. Они уже все поняли.

Уже в кухне, на очередном перекуре, кто-то поинтересовался: нашел ли я искомое? Нет, — отвечал я, — слишком мелки буковки! Увы! Ничаво не могу разглядеть! И тогда кто-то вызвался достать для этих целей CD-диск. Уж с него-то мы прочтем!, — заверили меня спецы.

А я уже четко знал, что это — Бах. Знал интуитивно. И чуть-чуть — логически рассуждая. Ведь кто мог меня несколькими десятками тактов повергнуть в катарсис? Только Бах! Но почему же я его, это кусочек, никогда и нигде раньше не слышал? Логика опять включилась в дело. Я разобрал, к счастью, слова, которые выпевал хор. Они самозабвенно пели Kyrie Eleison! Тогда, — пустился я в рассуждения, призвав все свои накопленные знания о литургической музыке, — это явный намек на католическую мессу! Но у Баха есть только Высокая Месса си минор. И два Магнификата. И там нигде нет этой темы! Вся остальная литургия у Баха — на родном немецком! Тогда — чье же это произведение?!

И все-таки я не изменил Баху. Не бросился искать среди Монтеверди, Палестрины, Вивальди, Шютца, Фробергера. Я твердо верил, что это может быть только мой Бах. Стало быть, — рассуждал я далее, — я что-то у него не знаю. А не знал я (как выяснилось чуть позднее) наличия у Иоганна Себастьяна четырех Малых месс. Это выяснилось на следующий день, когда я разыскал-таки нумерацию Шмидера и впервые (приспичило!) скрупулезно стал изучать ее. О боже, вот они — BWV 233, 234, 235, 236. Круг поисков сузился!

Но не все так просто устроено в нашем бренном мире. Оказалось (как, впрочем, я и предполагал), что малых месс мне в Союзе, похоже, не найти. Не та это музыка, которая способствовала бы строительству коммунизма (это не мое, впрочем, решение и убеждение!). А уж в перестройку — и вовсе не до нее! Youtube еще не существовал под боком. Что делать?

Тут я вспомнил, что недавно один мой хороший друг уехал в командировку в Штаты. На довольно долгий срок. Почему-то сразу, как только я это вспомнил, в мозгу нарисовалась яркая картина, в которой мой друг бодро пересекает Атлантику в западном направлении на водяном велосипеде. Музыка вновь прекрасно подходила для этой сцены. Бах оставался верен себе. Но, позволь, может, все-таки я ошибаюсь?! С чего это я решил, что эта музыка — из этих месс? И почему она — Бах? (С компакт-диска мы, увы, тоже ничего прочесть в титрах и в выходных данных фильма не смогли).

Письмо, однако, тут же было написано. И — о счастье, через 2 с половиной недели пришла открыточка из Нового Света. Друг писал, что нашел в каком-то магазинчике в славном городе Бостон (восточное побережье! Похоже, то самое место, где причалила старая дама с собачкой!) комплект из 4 дисков. Фирмы Virgin Classics. На двух из них значатся искомые мессы. Две другие посвящены кантатам. Уж не обессудь! И что — высылает, перекрестясь! И вновь Атлантика оказалась между мной и моей музыкой…

Всё время, пока я томился в ожидании посылки из-за океана, я слушал прямо с видеомагнитофонной ленты этот небольшой кусочек. Друзья уже привыкли к моему пристрастию к Троице из Бельвиля, причем, странному пристрастию только к середине всего фильма. Ничего лишнего мне уже было не нужно. Я ждал. Я томился. И размышлял, как труден путь хорошей музыки к сердцу слушателя. Легкие уколы сомнения все же не покидали меня.

Да, забыл сказать! Между делом я все-таки перешерстил массу барочной музыки. Которую только смог достать. У меня побывали в гостях Палестрина, Фробергер, Фрескобальди, сыновья, двоюродные братья и дядьки Баха, Щютц со своими «Псалмами царя Давида», немного Дитриха Букстехуде и даже (отрывками) Георг Бём! Я познакомился с великолепными образчиками литургических песнопений, хоралов, псалмов, гимнов, мотетов, канцон, мадригалов! И — не переставал (почти в религиозном экстазе) благодарить музыку за ее трудный путь!

Где-то еще через месяц была получена посылочка. Было видно, что в ней ковырялись. Но — ничем, хвала Всевышнему, не прельстились. Близилась кульминация. Трясущимися ручонками я извлек диски из скромной, но очень эффектно, тем не менее, оформленной коробочки. На ее обложке, кстати, красовался мужчина в белой рубашке с дорогими запонками, часами Rollex и строгим галстуком. В ладонях он перебирал четки.

Кантаты были мне знакомы. Я отложил их на потом. Остались 2 диска. Один нес в своем тайном нутре записи BWV 233 и, почему-то, 236. На другом, соответственно, были BWV 235 и 234. С какого начать? В этот момент я напоминал сам себе Кису Воробьянинова, озирающего одновременно сразу 4 стула работы мастера Гамбса.

Я выбрал первый диск. Ведь все равно ни одну из Месс я еще никогда не слышал. И я предвкушал, как я буду смаковать — медленно, никуда не торопясь, — новую для меня музыку великого Баха. Но все это я сделаю потом. Сейчас для меня было важно, не промахнулся ли я? И нужно только послушать первые части Месс, первые Kyrie Eleison, чтобы понять, прав я или все-таки ошибся. Я уже знал, что в мессах идет четкая последовательность служб, и Kyrie — всегда первая. Никто не может тут сломать многовекового устава, уклада и закона. Стало быть, мне сейчас нужно бегло прослушать 4 начала четырех месс. И устроившись поудобнее возле музыкального центра, я поставил на него первый диск.

К этому моменту мой мозг уже начитался всего, что было известно человечеству про Малые баховские мессы. И даже чего, наверняка, на самом деле не было, а оказалось просто додумано или сконструировано. Так, мне было известно, что мессы (включая пятую, Высокую) в церкви не звучали. Они оставались самодостаточными, не неся никакой литургической прикладной функции. Не востребованные церковью (ни католической, ни лютеранской), они привлекли внимание лишь музыковедов, да и то очень поздно. Авторитет А. Швейцера, который критически относился к Малым мессам, считая их материал в значительной степени автопародией (т.е. самозаимствованием, в основном, из Кантат), сказался негативно на интересе к ним вплоть до середины XIX века.

Тем не менее, я гнал от себя всю свою «знательность», раскрывшись навстречу новой музыке. Первые хоры Kyrie не обманули моих надежд. Они просто лучились прелестью и той значимостью, с которой, я уже предвкушал, мне предстоит еще «обстоятельно» испытать восторги и радости. Опытные меломаны меня, конечно же, поймут. Наслаждаться целиком и полностью, однако, мне мешал мой поиск. Моя гончая, взявшая след. Мое трепетное волнение. Ни 233, ни 236 не содержали в частях Kyrie моей музыки. Круг сузился до двух!

Ставлю 235. Она идет первой. Кстати, чудесная запись Хора и Оркестра Collegium Vocale под управлением Филиппа Херревеге. Отзвучала восхитительная Kyrie. И я уперся в последнюю свою надежду — BWV 234. Я уже начал просчитывать свои дальнейшие действия. Ведь многое из переворошенного музыкального барокко уже лишило меня перспектив широкого поиска. Где и что искать дальше? Ставлю дрожащими руками BWV 234. Тихо, мягко, вкрадчиво начинает разворачиваться первая часть, Kyrie. Я еще жду и надеюсь. Но вот и она закончилась. Начинается второй хор, Christe Eleison. Вот заканчивается и он. Больше мне надеяться не на что. По всем строгим законам мессы далее последует вторая часть службы, Gloria. И я снимаю диск с центра….

Значит, моя музыка, столь поразившая меня при просмотре какого-то шутливо-ироничного мультфильма, не баховская. Но чья же она тогда? Неужели есть еще кто-то в мире барокко (а то, что это — барокко, тут уж точно сомнений нет, не сможет человек из нашего века сделать такую стилизацию, она гениальна!, — я не сомневаюсь), кто рискнет воздействовать на меня ровно так же, как мой любимый Бах?!

В разочаровании и раздумьях завершаю я свой день. Согревает лишь мысль, что завтра я буду наслаждаться неспешно этими Мессами уже полностью. От начала и до конца. Когда мой воспаленный мозг уступит первое место, ближе к сцене, чувствам и эмоциям. Долго не могу заснуть…

…

Сделаем паузу. Вернемся к музыке Месс. Где углядел Швейцер вторичность этой музыки, я не знаю. Малые (короткие) мессы (missa brevis) настолько хороши и цельны, свежи и сочны, насколько я не нахожу в них ничего от знакомых мне достаточно полно кантат. Всё в них мне ново! И даже в сравнении с громадой си минорной Высокой они смотрятся более компактно и цельно, так, что слушать их в течение разумного для современного человека отрезка времени очень адаптивно и оптимально! Целиком для H-moll «ной нужно выискивать 2 свободных часа. Здесь — 25—30 минут на любую. Что тоже немаловажно!

…

Наконец найден день, когда ничто меня не отвлечет от наслаждения музыкой месс. Я слушаю, создав все удобные условия себе. Все-таки — это праздник. Кстати, друг за океаном ждет от меня реакции! Вот сейчас послушаю всё в первый раз целиком и сяду писать благодарное письмо. Обязательно! Не буду сообщать о досадном промахе. В конце концов, он ничего не значит, ведь я приобрел вновь своего любимого, да к тому же нового, Баха!

Через полтора часа я добираюсь до последней, 234. Которая тогда, при самом первом слушании, сокрушила окончательно все мои надежды. Звучит мягкое Kyrie. В нем я нахожу уже новое звучание для себя. Затем следует второй хор, нежный и проникновенный. Сейчас я услышу Глорию…

Но что это?!?! Хор начинает петь новое Kyrie!!! Господи, помилуй! Как так? Возможно ли это?! Где законы мессосложения?! Почему?! Что заставило Баха ТАК поступить?! Разве можно так вольно? … Постойте! Да это же она! Та самая, МОЯ музыка! Вот здесь — нагнетается шторм, отчетливо идут валами все более грозные волны, тревога крепнет, как крепнет и ветер… Вот здесь всплывает неожиданно кит, чтобы подкинуть старушкин велосипед и обдать горе-путешественников солеными брызгами… Над брызгами все отчетливее звучит одинокая флейта, все более крепнет женский солирующий голос, а поддерживающие его мужские словно бы увеличиваются в количестве… И вот, в виду небоскребов Нью-Йорка, в криках портовых чаек и скрипах лебедок, вдруг разъясняется небо и вспыхивает солнце! Хор подтверждает счастливый финал. Неизъяснимой красоты солнечный вал поднимается в голосах и оркестре, поднимая за собой и флейту, и старушкин водяной велосипед, и собачку, изрядно уставшую крутить педали, и… меня заодно …на небывалую высоту — и разрешается ослепительным жизнеутверждающим аккордом в мажоре!

Всё! Хитрец Бах еще раз проверил меня на стойкость. На способность ждать и преодолевать. Я пришел к музыке, в конце концов! Музыка пришла ко мне. Достигла сердца. Теперь она навечно со мной. И во мне.

 

Путешествия

Бах никогда не покидал пределов Родины. Это очень странно: в баховские времена у музыкантов было хорошим тоном отправляться в путешествия! И — обязательно в Италию. Хотя бы! Впрочем, Гендель исколесил всю Европу и, в конце концов, бросил якорь своей судьбы на английской земле.

В Италии немцы и французы учились музыкальному ремеслу. Почему-то считалось, что самая-самая музыка — именно в Италии. Оттуда, кстати, вышел и первый великий композитор Эпохи барокко — Клаудио Монтеверди. Помните? Он фигурировал у нас третьим в одном из иерархических списков! С другой стороны, из Италии музыкально одаренные аборигены норовили податься на хорошие заработки в страны побогаче — в Англию, во Францию, например… Жан Батист Люлли — так стали называть одаренного итальянского поваренка Джованни Люлли при дворе Людовика XIV — написал первую французскую оперу и сделался гордостью французов. А англичанин Гендель? О нем мы уже много знаем… В Лондоне он, кстати, не встретил ни одного достойного конкурента-англичанина. Все его соперники были итальянцами!

Почему же Бах нигде не побывал? Мы не знаем ответа на этот вопрос. Скорее всего, ему было некогда. Он не желал разменивать время на разъезды… Впрочем, и с деньгами было не лучше: наличие многодетной семьи не располагало к дальним странствиям. А музыка других стран и народов? Так что ж!, — ее Бах знал отменно.

Достоверно известно, что Бах всю свою жизнь буквально охотился за любыми проблесками чужой музыкальной мысли, и охотился только для того, чтобы удовлетворить свое композиторское любопытство! Он жил музыкой. Она питала его. Любая хорошая музыка! Своя ли, чужая — неважно! Достоверно известно, что Бах собственноручно переписывал для себя (практически всю свою жизнь!) множество понравившихся ему чужих произведений, обрабатывал их, перекладывал для других инструментов, словно любовался найденными алмазами и гранил их в собственном вкусе, в иные вдыхая воистину «вторую душу»…

И — вот парадокс: в музыке Баха мы можем услышать практически всю палитру звуков и мелодий Земли! Вслушайтесь, для примера, в Адажио Первого Бранденбургского концерта — и вы явственно услышите изысканные, причудливо переплетающиеся, словно струи знойного воздуха, темы Востока! Голоса гобоев поют, нежно и чутко поддерживая друг друга, о дальних, неведомых странах! Откуда Бах взял подобную мелодику?

Бах был путешественником. Как же так?, — изумится читатель. Только что говорилось обратное! Что имеется в виду? А вот что: Бах путешествовал в другом измерении. Перемещаясь по городам Германии, казалось, всю свою жизнь пребывая в повозке, нагруженной скарбом большого и шумного семейства, Бах познал величие земли. Он увидел, как разнообразна и прекрасна земля! Ему, фантазеру, поэту, мечтателю, для этого вполне достаточно было и Германии!

Баховеды А. Милка и Т. Шабалина приводят баховские скитания по немецким «городам и весям» в форме таблицы:

Эйзенах 1685—1695 10 лет

Ордруф 1695—1700 5 лет

Люнебург,

Веймар 1700—1702 2 года

Арнштадт 1703—1707 4 года

Мюльхаузен 1707—1708 1 год

Веймар 1708—1717 9 лет

Кетен 1718—1723 5 лет

Лейпциг 1723—1750 27 лет.

Стоит добавить, что в разные годы Бах посещал (и неоднократно в иных случаях!) Гамбург, Целле, Кассель, Вейсенфельс, Эрфурт, Любек, Галле, Мейнинген, Дрезден, Карлсбад, Берлин, Потсдам, Альтенбург, Цшортау, Наумберг!

Но там, в ином измерении, где путешествовал он параллельно земным своим скитаниям, не бывал ни до, ни после него никто! Это измерение осталось навсегда неведомой страной Баха, страной одного человека, который был в ней одновременно королем, пахарем и плотником. Который сам ее создал как Творец. Который управлял в ней временем и пространством. И о которой мы можем только судить и гадать, вслушиваясь напряженно в баховскую музыку, прославляющую эту страну и рассказывающую нам о ней. Все ли мы о ней знаем? Все ли мы поняли, что хотел сказать нам сам ее Создатель? Нет, увы, мы знаем слишком мало… Эта страна по прежнему прячет свои вершины за облаками…

Бах путешествовал своей музыкальной мыслью: он взбирался на горные кряжи, опускался в бездны морей, парил над солнечными долинами и… уносился к звездам! Не верите? Вслушайтесь в контрапункты «Искусства фуги», особенно — последние… Космическая, отстраненная от земных страстей, рассудочная музыка. Странная и непонятная многим. Загадочная, полная скрытых тайн и неразгаданных смыслов. Эти контрапункты старый мастер создавал, быть может, уже будучи полностью слепым.

Когда ничто не отвлекало его на земле от бесед с небожителями.

…..

Роберту Шуману принадлежит следующая фраза об Иоганне Себастьяне: «Бах работал в глубинах, где фонарь рудокопа грозит погаснуть». Что она означает? Какой смысл вкладывает Шуман в эту фразу?

Представляется, что речь идет о содержании и формах баховской музыки. Открыватели Баха, те знатоки и непрофессионалы, которые много лет спустя после ухода Баха из жизни, после многих лет забвения его музыки, с изумлением взирали на развертывающиеся перед ними бездны. К ним принадлежал и Шуман. По-видимому, его привели в восторг и трепет баховские путешествия по музыкальным жанрам, по «областям звука», где до Баха и после него практически никто не работал. Или работал не на тех «глубинах». Бах был реформатором. Это бесспорно. Но он был и новатором. В этих словах-наклейках есть смысл только в том, что во многих «музыкальных шахтах» он был первым из «рудокопов». И до сих пор — единственным!

 

Третий Бранденбургский Концерт

Ребенка можно «вести» к Баху, начиная с Третьего Бранденбургского концерта. Фраза звучит истинно как педагогическая пропись. Очень похоже на классическую: «ребенка следует приучать к горшку с седьмого месяца». Нет, уважаемые родители, успокойтесь, пожалуйста, никаких дидактических заповедей я здесь открывать Вам не собираюсь.

Давайте лучше устроимся рядом с музыкальным центром (или старым проигрывателем — что совсем не важно!). При этом пригласим к нему и ребенка. Сколько Вашему сыну лет? У Вас дочка? Они еще школьники? Они не знают, кто такой Бах? Давайте, благословясь, попробуем поправить дело. Тем более, что оно того стоит! Поверьте!

Пусть будет у нас за окном вьюжный зимний вечер. Или — теплые ласковые сумерки в мае, когда еще только-только нарождаются на небе звезды, и тонкий серп молодого месяца украсит собой небосвод. Неважно, что будет за окном. Если внимательно приглядеться, то мир вокруг все равно покажется прекрасным. В любое время. В любом месте Земли.

Поставьте Третий Бранденбургский концерт. И пока скрипки за Вашей спиной начинают свой стремительный бег, раскручивая свернутую пружину концерта, выгляните из окна. Пусть Ваш сын (или дочь) посмотрит на мир вместе с Вами. Пусть прижмется лбом к стеклу (холодному — если за окном январь) или раскроет створки окна (если дело происходит в теплых сумерках мая). Скажите вполголоса ребенку, так, чтобы не мешать бегу мелодии, что сейчас вот именно таким образом, прижимаясь к стеклу и вглядываясь в пейзаж за окном, Вы будете вместе с ним настраиваться на музыку. Как это делают сами скрипки, прежде чем начать концерт.

Уделите детям хотя бы полчаса. Для начала и этого будет достаточно. Очень скоро, возможно, через пару-тройку минут, Вы сможете убедиться, что это время Вы уделили прежде всего себе. Своей собственной смятенной и забытой душе.

Затем устройтесь поудобнее вновь на диване вместе с ребенком. Погасите электрический свет. Зажгите свечу. (Поэтому и нужен вечер!) Пусть свеча празднично и таинственно горит, светится теплым огнем перед Вами. Ведь это — Ваш праздник. Ваша с ребенком маленькая тайна. Не бойтесь общаться с ним во время музыки. Старайтесь только произносить слова шопотом, ласково — и не говорите много. Прошу Вас. Музыка сама все скажет.

Вот скрипки разошлись не на шутку. Ветер, рвущий в небе облака; стаи усталых птиц, летящие над волнующимся морем; пенный прибой, ворчащий у подножия скал и не находящий себе места среди поверженных валунов; скользящие в глубинах вод рыбы; поля цветов (должно быть, это дикие тюльпаны или маки), колышимые ветром, спустившемся с небес, от облаков, на землю… Говорите медленно и тихо ребенку эти или другие слова. Пусть Ваша помощь в создании образов будет мягкой и ненавязчивой. Можете, впрочем, ничего не говорить. Слушать молча — это тоже искусство.

Можете спросить (опять же тихо), ЧТО Ваш ребенок представил себе под эту музыку? Какие образы самостоятельно родились у него в голове? Можете, напротив, мягко рассказать ему, что представляется сейчас Вам…

…А концерт разворачивается дальше. Музыка торопит Вас вперед, она не ждет. Словно жизнь, словно время, словно поезд, словно птица, словно лист, плывущий по осеннему ручью, стремится куда-то вдаль мелодия скрипок. Движением, непрерывным, безудержным вихрем движения пронизан Третий Бранденбургский концерт. Вслушивайтесь в него внимательно и трепетно, — и он расскажет Вам о Вашей жизни. Возможно, Вы вспомните под его звуки все поезда на полустанках прошлого, всех друзей, встреченных и потерянных, всех птиц, пролетавших над Вами и осенявших Вас своими крылами, все реки, в которые Вы когда-то входили. Концерт, возможно, напомнит, как невозможно быстро летит время… И как невозможно повернуть его вспять… И маленький сын рядом с Вами тоже захочет сделать свой первый шаг в это движение, в это понимание, в этот ручей по имени Бах. У Вас дочка? Ей тоже это по силам!

Даже если ребенок уснет, не печальтесь! Дослушайте сами Концерт до конца. Вспомните и Вы дни своего детства. Пусть думы и воспоминания Ваши будут светлы. Они будут светлы, — я абсолютно уверен в этом. Поправьте подушку под головенкой сына. Поправьте прядку волос у посапывающей сладко дочки. Потом, когда дети проснутся, Вы еще успеете спросить их, что снилось им под эту летящую и рвущуюся в небо музыку.

Я абсолютно уверен также и в том, что буквально через несколько дней, в один прекрасный вечер (вьюжный — если на дворе январь; теплый и ласковый, с пухом тополей в воздухе — если за окном июнь) ребенок подойдет к Вам и попросит зажечь свечу. Это будет второй шаг.

Не торопите ребенка с этим шагом. Не напоминайте ему о том, что «нужно еще послушать музыку». Он сделает этот шаг уже сам.

Зажгите свечу. Раскройте окно. Поставьте Третий Бранденбургский концерт. Вновь. Не бойтесь, он никогда не звучит одинаково — сколько бы раз Вы его не слушали. Устройтесь с детьми поудобнее на диване. Закройте глаза…

И Вы услышите новые звуки…

 

Концерт для двух скрипок

Озеро было огромно. И огромным был день. Насыщеный приездными дачными хлопотами, сквозняками, выгоняющими затхлые запахи из старого, всю зиму простоявшего пустым дома, первым, второпях, чаепитием на веранде, еще не выметенной чисто после зимнего мусора.

Приехали и соседи. Он только мельком вчера увидел Олю, но сердце заколотилось, — и он не решился подойти вот так, сразу. А сегодня она сама предложила испробовать лодку! И вновь что-то огромное, как небо, как это озеро сейчас вокруг их лодки, (вполне прилично, кстати, перезимовавшей под навесом!) разверзлось перед ним. Так это ощущение огромного дня, сразу, с самого утра, преследовало его.

Они ничего не взяли с собой в лодку.

А если она будет течь?, — смеясь, спросила Ольга. И, словно кокетничая, — Я хорошо плаваю!

Будешь спасать меня, — буркнул он, вычерпывая остатки воды с днища. Он прекрасно знал, как она плавает. Все-таки на факультете вместе ходили в секцию. А прошлое лето все расставило на свои места: он также прекрасно знал, что влюблен по уши, и никуда ему уже не деться…

День был огромным, как озеро. Казалось, что солнце — повсюду, куда ни погляди. Все сверкало: вода, молодые, только что выбравшиеся из почек листья ивняка, чайки под ветром. Ему представлялось, что даже ветер был солнечным, и нестерпимо было смотреть на ее волосы, сверкающие и раздуваемые этим ветром.

Я с собой психологию привезла, целых три учебника; у нас двенадцатого — экзамен, — она сидела на носу лодки, изящная и юная, как русалочка Андерсена и ежесекундно поправляла непослушные, развеваемые волосы. — А у тебя что?

Вот потону на середине, — и конец сессии, — пошутил он в ответ. И, резко сталкивая лодку с хрусткой песчаной косы, громко и разудало свистнул: — Поплыли!

Они ничего не взяли с собой в лодку. Это был первый пробный выезд («выплыв» — как говорила, улыбаясь, она) в дачном сезоне. Хотя мать, добрейшая Екатерина Васильевна, уже успела испечь каких-то очередных необыкновенных пирожков и все совала им в руки; возьмите, там вы точно захотите кушать, от воды холод, вы замерзнете, надо бы термос, пирожки еще горячие, и все в таком духе.

Мам, — тихо сказал он, — мы быстро. Мы только лодку испробуем!

Милая Екатерина Васильевна, я даже с собой психологию в лодку не беру; ни единого учебничка, — Оля опять улыбалась, и вновь от этой улыбки мир показался ему еще более развернувшимся, расширившимся.

Они тяжелые и лодку перевернут, — убежденно и твердо сказал он. Мать засмеялась и махнула рукой: езжайте уже, надоели, но только — не долго, и осторожнее там, на середине!

Я буду спасать его, если что, — вновь улыбнулась она.

Он прихватил с собой только портативный приемничек. На середине озера ветра было особенно много. Но он гулял где-то выше их и не сильно терзал воду. Озеро было огромным. Он только сейчас понял это: и дальний пологий берег казался полоской облаков, оторванных ветром от воды. Ольга рассказывала всякую «девчоночью» чепуху: кто из подружек чего купил, как они посещали ночной дансинг в прошлую субботу, но — вскользь, в основном ее занимала предстоящая летом поездка («полетка» — как, улыбаясь, говорила она) в Германию. Всей группой. По студенческому обмену. Это классно, — говорил он ей, а сам практически не слышал своих куцых реплик. Он только смотрел на ее лицо, раздуваемые ветром и сверкающие на солнце волосы, и все глубже понимал, осознавал свое бедственное положение…

Лодка все-таки чуть протекала. Пластиковой банкой он черпал воду, а Ольга училась тем временем грести, издавая уключинами какие-то зубодробительные звуки. Весла поднимали тучи брызг, лодка кружилась на месте, и воды на дне не убывало.

Приемник включи, будем глушить визг металла, — засмеялась она. И он, бросив бесполезное занятие («водочерпий» — поддразнивала она его, у нее была какая-то страсть на выдумывание новых слов!), стал ловить музыку.

И сразу громко и решительно вторглась скрипка.

Ой, оставь, пожалуйста, что-то красивое!, — Оля перестала грести, стало тихо, ветер улетел куда-то к берегу. Они сидели посередине озера в неподвижной лодке. Солнце играло на воде. Чайки садились на волну и вновь взлетали. Недавно прилетели, — подумал он вдруг, — где их зимой носило?

А скрипке уже отвечала другая. Они соревновались между собой, но не в соперничестве, а в искренности и ясности. Приемник брал поразительно чисто, без помех. Может — от большой воды?, — подумал он.

Музыка была удивительной. Она становилась постепенно огромной и принимала формы озера, вмещалась в его берега, заполняла небо над лодкой. Казалось, они видят даже ее отражение в воде. Но это были, похоже, облака. Ольга молчала, слушая напряженно соревнование скрипок, а он смотрел на милое, любимое лицо и видел, как трепетно бьется, словно в такт скрипкам, трогательная голубая жилка у ее виска.

Он не слышал раньше такой музыки. Она, эта музыка, словно ждала того, чтобы оказаться сейчас с ним, с его любимой девушкой на середине огромного озера, в весенней лодке, наполненной бликами солнца. Она словно ждала, чтобы помочь ему сказать, улыбнуться, придвинуться, обнять. Эта музыка покачивала их на волне, гнала над ними облака, управляла ветром; и все для того, чтобы показать свою полную и безусловную причастность к ним, к его мучительной и сладкой боли, к недосказанности и неопределенности, к его молчанию и ее смеху, к ее улыбке и голубой жилке у виска, к их случайному соприкосновению руками, к ее русалочьей юности.

Две скрипки пели «то вместе, то поврозь» над озером, а они молчали. Оркестр помогал скрипкам, поддерживал их соревнование, сначала незаметно, затем все более и более вторгаясь в их светлые и искренние мелодии; и в середине концерта, как на середине озера, их настигла глубина: музыка окрепла, сделалась энергичной, наполнила себя до краев и заплеснула на дальние берега, достала до чаек и облаков, она добавила света солнцу. И он ослеп.

Открой глаза, — тихо сказала она. — Почему ты их закрыл?

Меня ослепило, — также тихо ответил он. — Можно я тебя поцелую?

Да, — сказала она. И придвинулась. — Я тоже хочу тебя поцеловать.

Никогда он не думал, что простые слова можно так просто говорить. Взять — и сказать. И не будет никакой неловкости. Скрипки пели теперь только вместе, они закончили соревноваться. Музыка еще бурлила, ею было наполнено все озеро. И небо над ними. Они сидели в лодке как в звучащем коконе.

Мы сейчас как две личинки, увидевшие свет. Свечинки!, — отстраняясь, тихо шепнула она. И улыбнулась: — Смотри, ветер опять поднимается!

Летом мы сделаем парус!

 

Страсти по Матфею

Посреди всего, что создано Бахом, если принять за вполне соответствующий образ безбрежное море (вспомните слова Бетховена!), возвышается над морской безбрежностью гигантская скала-остров. Это «Страсти по Матфею».

Вообще, отвлекаясь конкретно от «Страстей», интересно исследовать вопрос — сколько раз в литературе, посвященной Баху, поминается образ горной цепи, а сколько — безбрежного моря? И дело здесь не в том, что эти образы — самые очевидные даже для простого, неискушенного любителя музыки. Они возникают, по-видимому, как реальная ассоциация, порождаемые самой музыкой. Третий образ, постоянно упоминаемый исследователями творчества Баха и его поклонниками, — величественный готический собор. Приведем несколько цитат:

«Си-минорная месса — как колоссальный готический собор, высится среди тесноты и толкотни богословских распрей и рутинного церковно-музыкального сочинительства, копошившихся в Германии тогдашнего, а в особенности предыдущего поколения» (Г.А.Ларош).

«…Целый собор. Удивительная контрапунктическая вещь!» (А.Рубинштейн, о 4-й фуге из «Хорошо темперированного клавира»).

«Не ручей, а море должно быть имя ему» (Л. Бетховен о Бахе).

«В творчестве Баха, конечно, нет ничего готического. Тем не менее, при исполнении или слушании некоторых его произведений у нас возникает образ средневекового собора» (П. Казальс).

«Если мы обратимся к Бетховену, то мы увидим, что ему совершенно чужды чисто архитектурные устремления, которые иногда увлекают Баха…» (Луначарский).

«…При восприятии какого-либо из органных шедевров И.С.Баха в исполнении немецкой школы возникают ассоциации с готическим стилем архитектуры…» (Л. Ройзман).

«Музыка — есть текучая архитектура», говорил немец Шлегель, историк искусства и философ. И баховские «Страсти», как ничто иное, подобны законченному и совершенному величественному строению.

А вот еще:

….. «Слушать Иоганна Себастьяна Баха — значит отгородить себя от мира волшебным щитом, взирать на ад с высоты рая».

(Паскаль Брюкнер. Похитители красоты)

И, наконец, последнее на сегодня:

«Все мы — пигмеи перед ним»

(Р. Шуман о Бахе).

К сорока годам я слышал только некоторые «части», кусочки «Страстей по Матфею». Судьба мне никак не сподобилась предоставить случай послушать Пассионы целиком. И вот где-то в юности я вдруг понял: не нужно мне стремиться во что бы то ни стало услышать их прямо сейчас!

И я стал готовить себя к таинству. Загадал себе, что в свой сороковой день рождения мне будет дарована честь остаться наедине, погрузиться в океан этой загадочной музыки. И я стал тщательно оберегать себя от нее до заветной поры.

Мне хватало уже знакомого Баха с лихвой; в этом океане музыки у меня было множество уже открытых и еще слабо освоенных островов. Бах уже был во мне — и властвовал полноводно. Но радостью наполнялось сердце, и ожиданием великого открытия при мысли о том, что есть еще неведомая мне вершина на далеком туманном острове. Которая ждет меня, равно как я ее. И сверкает она алмазами, коих не видел никогда. И я думал о ней. И предвкушал. И боялся втайне обмануться в ожиданиях. Боялся… нет, не разочарования, конечно же, а того неведомого, что сам загадал — и остерегся… Боялся самого себя. Что не смогу понять так, как загадал. И потому, ожидая срока, — страдал.

«Экие сложности!», — хмыкнет читатель. Да, да, мне и самому поначалу это казалось какой-то детской несерьезной игрой. Зачем этот эксперимент? Разве нельзя вот прямо сейчас купить компакт-диск — и наслаждаться? Зачем эти хитрости? Разве не готов я встретить эту музыку? Зачем ждать?

Я много думал о своей затее. И чем больше думалось, тем яснее становилось, что я выбрал верный курс в океане. Мне необходимо было иметь вершину впереди, чтобы идти к ней. Преодолевая штормы и штили. Нельзя все вершины покорять (и покорить) сразу. И «Страсти», ждущие своего часа, словно достраивались у меня в голове неким символом, далеким и зачарованным островом, еще пока не обжитым мною, — и обретали совершенно иное значение, нежели будь они услышаны в юности.

Кроме того, мы вели строительство параллельно. Полным ходом жизнь вела строительство самого меня для «Страстей»! К этим летам я «умудрился» в жизни, многое испытал, познал людей и «страсти людские», многое понимал глубже, а, самое, пожалуй, главное, — я изведал вкус времени. Мне казалось, что повторяя путь самих «Страстей» — путь, развертывающийся во времени, я лучше пойму и их смысл. Бах создавал их несколько лет, ведь такой собор невозможно построить разом! Затем, уже законченные и выверенные автором, они ровно век ждали своего первого полного исполнения.

И я задумал повторить их путь к людям. Только в моем случае это был путь к одному человеку — помните, «ниточка к сердцу должна быть единичной»? За время ожидания встречи мне довелось изведать то, что составляет обычную человеческую жизнь: потерю близких мне людей, предательство друга, обиды от тех, кого я любил и новую любовь, искание смысла своего существования, сомнения и радости, милосердие и сострадание, неудачи и взлеты. Ведь все эти явления невозможно испытать сразу! И пусть они были ничтожно мелки по сравнению с масштабом «Страстей», где люди также не понимали друг друга, предавали, верили, любили и надеялись, но это были ровно те же людские переживания и чувства! Которые земная судьба должна неумолимо отводить, отмерять каждому.

Жизнь должна была подготовить мое внутреннее восприятие жертвенности Христа, его молитвы за учеников в Гефсиманском саду, (и то, как не нашла отклика эта молитва в их сердцах, и уснули спокойно они без Учителя), и сговор первосвященников, и отступничество Иуды, и пленение Христа римскими стражниками, и глумление толпы, и сомнения Понтия Пилата, и страдания на кресте… Разве все это должно и может быть не познано обычным человеком? Разве вся сила «Страстей» не в личной причастности и прямом отношении каждого к этим чувствам и проявлениям силы и слабости Человека?

И вот наступает день, когда все готово. Чтобы воспринять три часа напряженной музыки, которые длятся «Страсти по Матфею», несомненно нужна подготовка! Это — не легкое времяпровождение! И мне действительно необходим целый день; день, не занятый суетой и мелкими событиями, которые уводили бы меня от главной цели. Ведь я ждал этого столько лет!

Разве нет смысла в обустройстве такого праздника, такого момента, когда обновляется душа?

 

Пятый Евангелист

 

Страсти по марку

«Страсти по Марку» оказались утерянными.

Когда речь заходит о феноменах, относимых к тайной, неизвестной людям жизни (то, что мы в литературе называем фантастикой, в науке — паранаукой, в технике — «вечным двигателем», в быту — необъяснимыми явлениями), мне всегда думается про утраченную музыку Баха. Было время, когда она жила. А затем ее не стало. Точнее, она стала неизвестной людям. И мы теперь ничего не можем про нее сказать, а не только что — послушать.

Таким образом, существует еще и иной Бах. Тот, который скрыт от нас. Точнее, он существует примерно таким же образом, как существуют паранаучные эффекты типа Бермудского треугольника или снежного человека. Мы что-то вроде и знаем, но что точно, — увы и ах… Этакая криптомузыка.

Были ли на самом деле, существовали ли на земле «Страсти по Марку»? Исследователи нашли перечень сцен этого музыкального колосса. В нем 132 номера! Почти вдвое больше, чем в Матфеевых Страстях! Но, может быть, Бах только задумал создание их? Что-то помешало ему, — и тогда грандиозный замысел так и остался замыслом на ветхом листе бумаги, планом, на основе которого никогда и нигде, даже в Баховском черепе не прозвучало ни одной ноты?

И здесь невыразимая боль начинает терзать мне душу. Быть может, именно в той, утраченной части Баха, скрывается самая необходимая, «конгруэнтная» мне музыка?

Вторая причина боли — менее конкретна. Я начинаю думать о жизни: и вновь страшный вопрос — дилемма о «сделанном и нереализованном» встает передо мной в полный ужасающий рост. Он высится надо мной стоглавым чудищем и в который уже раз, словно в кошмарах сна, извергает одно и то же, обвиняя меня напрямую — «Что ты успел сделать? Что осталось у тебя в планах? Чего добился ты, мелкий человечишка, чтобы люди знали о твоих делах?» Я подозреваю, что подобные монстры мучили все века (и продолжают свое коварное дело в наши дни), наверное, всех людей без исключения. Хотя бы раз они являлись даже к человеку, казалось, совсем далекому от творчества, от «креативного созидания». Многие философы и литераторы зовут этих демонов «поиском смысла жизни».

Что лучше — благие намерения, скрытые от людей уже одной своей нереализованностью, или плохо сработанные, наспех сколоченные, но все же выставленные на широкий показ реальные, ощутимые «творения»? В случае Баха мы имеем еще и третий вариант — созданное, но потерянное. Имевшееся, но исчезнувшее. Существовавшее, но переставшее существовать. И это самое ужасное, что только я могу себе представить.

Кто в этом виноват? Сам автор или его современники, проглядевшие гениальность, находившуюся рядом? Может быть, мы станем обвинять во всех этих потерях старших сыновей, отнесшихся к рукописному наследию отца весьма легкомысленно? Ведь доподлинно известно, например, что Вильгельм Фридеман, находясь уже в преклонном возрасте, промотал доставшуюся ему часть отцовских манускриптов и записей.

Что же сделал сам Бах, чтобы спасти от забвения «Страсти по Марку»? По-видимому, ничего. Напомним, что все наследие великого Баха осталось в рукописях и манускриптах, кое-где переписанное (и таким образом размноженное) копиистами. Теми, кто делал копии. (До появления фирм «Кэнон» и «Ксерокс» остается еще около трех веков).

«Если бы вся музыкальная литература  — Бетховен, Шуберт, Шуман  — исчезла, это было бы крайне печально, но если бы мы потеряли Баха  — я был бы безутешен». (Иоганнес Брамс)

С другой стороны, только благодаря врожденной, национальной пунктуальности и аккуратности немцев мы хоть что-то имеем из документов, свидетельствующих о бытии самого Баха. Если бы Бах родился в России, — мы бы знали, я думаю, еще меньше.

Точно так же и спасенная баховская музыка! Сколько известных нам людей (например, уже упоминавшиеся ученики Баха — Кроненберг, Кребс) сохранили его рукописи и копии для потомков, сколько безвестных приложило руки к этому благородному действу! Однако — увы, не все удалось сохранить…

Почему же сам Бах не позаботился должным образом о сохранности своих творений? Мы не можем ответить на этот вопрос. Вполне вероятно, что он удовлетворялся самим актом создания — как Бог. А что дальше происходило с его творениями, — он предоставлял это в руки судьбы, рока, фатума…

 

Красота

Теории красоты просто не существует. Точнее сказать, теорий красоты существует множество, — и нет единой. Красота в живописи отличается от красоты в музыке. Ведь это так, не правда ли?

Зато существует целая наука о красоте. Эстетика. В ней мы можем найти множество попыток обобщений на тему, что же такое красота в понимании людей. Например, соотношение пропорций. Золотое сечение. Замкнутость и совершенство линий (я имею в виду, в частности, круг) или фигур (античные греки указали бы на шар — сферу). В музыке — это набор звуков, составляющий нормальный аккорд. Или — простенькая напевка, в которой мы слышим благозвучие. И противопоставляем ее какофонии — случайному набору звуков.

А что дальше? Чередование благозвучных аккордов — это уже музыкальное произведение, обладающее красотой? Сочетание шаров и кругов — красивая живопись?

На уровне создания большого (и даже среднего) из малого мы терпим крах. Механически объединяя красивые детали, мы не можем получить красивое целое. И — наоборот. Отдельные кирпичики могут оказаться неказистыми на вид, зато собор в Реймсе, возвысившийся из их груды — шедевр! Отдельные мазки разнопестрых красок — и вдруг картина Моне! Обычные слова, а вот, поди ж, встали в строки друг за другом, — и гениальный Тютчев! Ученые мужи называют такое свойство материи мудреным словом «эмерджентность». Доступно ли алгебре понять гармонию?

Нам говорят — в определенный момент появляется смысл! Но нет смысла искать этот момент. И что такое — смысл?

…..

У Льва Толстого было оригинальное представление о красоте и понимании музыки. Всю музыку он уподоблял горе. Приведем цитату: «Основание горы широко… Широк слой людей, способных понимать народную музыку, народную песню. Моцарт, Бетховен, Шопен стоят уже выше; их музыка сложнее, интереснее, ценителей ее тоже очень много, но все же не так много, как первых: количество их изобразится средней частью горы. Дальше идут Бах, Вагнер, круг их ценителей еще уже, как уже и верхняя часть горы». Вполне очевидно, что доступность музыки пониманию широкими массами для Толстого не есть единственное мерило ее ценности, ее красоты. Однако, далее он с иронией замечает: «А в конце концов появится музыкант, который только сам себя и будет понимать». Представляете, сидит такой композитор на самой вершине горы и играет собственные сочинения в полном одиночестве, услаждая самого себя?!

А ведь судьба Баха-композитора очень напоминает нам эту грустную картинку! Но ведь не красота же музыки (или ее отсутствие) тому причиной?

По-видимому, образ горы, найденный Толстым, меток и удачен: ведь ни одна вершина не сложится, если будет отсутствовать хотя бы одна из ее частей!

…..

И еще: нельзя, наверное, предполагать, что красота подвластна измерению количественно. Ведь если какую-то музыку любят многие, и это множество велико, а, скажем, другую — только единицы, то ведь не означает же это, что первая красива, а вторая — нет? Что-то иное в измерениях заложено в красоте музыки; возможно, сама эта красота есть сложение многих составляющих ее и дополняющих друг друга «субкачеств» — нежности и напевности, отчетливости и громкости, неожиданности и прихотливости, искренности и простоты…

……….

Сейчас я приведу еще пример, показывающий, что случается, когда красоту пытаются просчитать строго математически. Ведь это вполне возможно?! Есть же в живописи «золотое сечение»?! Есть же в музыке строго «тонированная» гармония?! Так вот, современные исследователи-программисты, интересующиеся, среди прочего, еще и музыкой, выяснили буквально следующее: «Песня „Smells Like Teen Spirit“ группы Nirvana может быть названа идеальным хитом всех времен!». Почему? Мик Гриерсон, компьютерщик из Англии, по сообщениям The Daily Mail, установил, что подавляющее большинство самых знаменитых и любимых народными массами хитов и шлягеров имеют темп 120 ударов в минуту.

При этом Гриерсон исследовал (запустил в специальную программу) полсотни мировых «шедевров» поп- и рок-музыки.

Он выяснил также, что в «лучших и успешных» песнях

используется: 1. Несколько основных аккордов (A, E, C, G); 2. Мажорный лад; 3.Высокая тональность. Наиболее близки по своим параметрам к песне группы Nirvana оказались Джон Леннон с «Imagine» и группа U2 с треком «One».

Следовательно, получается, что «поверить алгеброй гармонию» легко и просто! Тем, кто овладел таким точным искусством, остается только составлять (как в конструкторе Lego) «красивые и выигрышные композиции». А еще лучше и проще — поручить умным машинам и роботам сочинять стихи, песни, рисовать картины, снимать фильмы! Раз есть алгоритмы и железные правила с канонами — это же вполне возможно осуществить?! Людей, способных на такое проникновение в «математические тайны красоты», рождается чрезвычайно мало! Зато можно призвать целую армию сочиняющих механизмов!

Вот и нашему Баху многие исследователи приписывают умение «просчитывать» свои творения (вспомните теорию «шифрованной музыки»! ), где в тайном и невидимом непосвященному слое гармонии-искусства заложен прочный рационально-знательный фундамент «алгебры». Ведь даже собратья-композиторы, не поняв поначалу «баховского стиля», именовали его пренебрежительно не иначе как «сочиняющую машину» (М.А.Балакирев, Н.А.Римский-Корсаков). Более чем через полвека после смерти Баха другой гений — Пушкин — намекнет, впрочем, своей знаменитой ныне крылатой фразой из Моцарта и Сальери» о безнадежной попытке судить о художественном творчестве, основываясь только на аналитико-рациональном начале, исключая чувства, бессознательное, интуицию, озарения и т. д.

Так что же это такое — красота?…

 

Тексты: музыка и слово

Сложным для истинных любителей музыки Баха был и остается вот какой вопрос: что делать с текстами его литургических сочинений? Как что?, — воскликнет иной читатель. Конечно же, изучать! И это — похвальный ответ. А если не изучать? Станет ли хуже любителю музыки Баха в этом случае? Чем будет он в такой ситуации обделен? Давайте поразмышляем здесь об этом. Тем более, что сейчас эта проблема с новой силой встает в трудах баховедов, да и просто среди любителей музыки.

Сложным этот вопрос представляется по нескольким причинам. Первая — сами тексты сложны для изучения, так как созданы на старонемецком языке давным давно. Во-вторых, чтобы их понять (например, из подстрочника), необходимо знать массу всяческих тонкостей событий и ситуаций, описанных в Библии и уж точно в Евангелии (основные события, положенные на музыку у Баха, как мы знаем, евангелического содержания, т. е. Новозаветные). Иначе они так и останутся не постигнутыми нами по смыслу. В третьих, есть ведь еще и некий национальный барьер для истинного понимания! Смысловые пласты немецких текстов XVI — XVII веков (а то и гораздо ранее) русскому человеку могут показаться тайными шифрами и ребусами.

В четвертых, наконец, зададимся вопросом — а есть ли поэзия, есть ли самое искусство в этих словах? Не являются ли они сугубо утилитарными? То есть — предназначенными для лютеранской службы (и связанных с нею задач), а не для услады уха меломана или ценителя поэзии? Тем более — современного меломана и ценителя.

С другой стороны, вопрос, с которого мы начали главу, весьма прост. Ведь на него можно легко ответить — и оставить его в покое: изучите тексты, постарайтесь понять их смысл и тогда сама музыка станет вам понятнее. Что тут сложного?

Опасность, на мой взгляд, таится тут вот где. Ведь мы уже знаем, что, только исходя из «смыслового анализа текстов» кантат и Страстей в свое время этим величайшим творениям Баха уже был вынесен исторический вердикт у нас на родине — не исполнять! Раз они религиозные! Найти записи Кантат и Пассионов в сталинско-брежневские времена было почти невозможно. Музыке самой идеологический ярлык приклеить сложно — она «разночитаема». Зато слову сам Бог велел! И, да простят мне тут невольные каламбуры, не появится ли снова у кого-нибудь желание, указывая на религиозные тексты, ввести какие-нибудь очередные запреты и ограничения?

Вот пример. Цитирую статью музыковеда П. С-й: «Особенность музыки Баха в том, что она всегда исходила из текста, была связана с языком. Поэтому, чтобы понять эту музыку, надо знать и понимать слова, на которые она написана. Мы, например, не сможем адекватно воспринять „Страсти по Матфею“, не зная текстов арий. Без этого „Страсти по Матфею“ будут представлять для нас только три часа красивой музыки»… Думаю, что можно все-таки поспорить с этим, казалось бы, на первый взгляд бесспорным положением. И вот почему:

1. Далеко не вся музыка Баха связана со словом. Понятно, что автор приведенной цитаты касается здесь только кантат и Пассионов.

2. Прекрасные рассуждения автора приводят нас к значительному сужению круга — не знатоков!, но ценителей музыки. Кто станет объяснять простому слушателю евангелические тексты, да еще и написанные на немецком языке? Дело благородное. Но оно требует, по крайней мере, 3 условий:

а. Наличия желания у самого простого слушателя, чтобы кто-то ему объяснил (пояснил) тексты и их связь с музыкой, т.е. наличие интерпретатора (это уже 4-е звено в цепочке: автор — исполнитель — интерпретатор текстов — слушатель). Итак, назовем это МОТИВАЦИЕЙ.

б. Наличия под рукой этого самого опытного интерпретатора (или книг, в которых все пояснено). Назовем это МЕССИЕЙ.

в. Наличие твердой уверенности в истинности того самого ПОЛОЖЕНИЯ (которое, увы, никем еще не доказано!), что только зная смыслы создания, авторские замыслы, скрытые «в языке, в слове», мы сможем ПОНЯТЬ саму музыку. Что, собственно, означает — ПОНЯТЬ!? (назовем это ИСТИНОЙ).

Итак, следуя за рассуждениями автора, мы должны придти к выводу, что те люди, которые не знают или не понимают текстов Кантат и Страстей, «не понимают» и баховской музыки. Тогда следует признать, что 90% (если не больше) поклонников этой музыки, получающей от нее неизъяснимое (и необъяснимое СЛОВОМ!) наслаждение пребывают в невежестве и не постигают чего-то очень важного. Что доступно только избранным.

Допустим, что все это именно так.

Но — зададимся вполне уместным следующим вопросом: не таится ли опасность в такой нашей знательности, осведомленности и в стремлении к достижению ее? Не отпугнем ли мы простого слушателя (вновь и вновь я повторяю этот «термин»), так как именно обычный человек — студент, врач, учитель, кочегар, водитель маршрутки (я знаю и таких!!!), не специалист и не профессионал является «подлинным массовым слушателем» Баха! Хотят ли они от нас, «профессионалов», столь серьезной работы» с текстами и смыслами»? И где, собственно, должна проходить эта работа?

Беда наша в том, что мы разучились говорить о сложном просто. Скорее, мы научились говорить о сложном еще сложнее. И то самое СЛОВО завело нас в дебри музыковедческих конструкций и малопонятных обычному слушателю теорий и гипотез. Достаточно почитать статьи многих уважаемых музыковедов, где уже на третьем предложении обычный человек вздрагивает и испуганно озирается по сторонам… Для кого они написаны?

Итак, слово произнесено — ЦЕЛЬ. Знаем ли мы цели наших усилий по просвещению «непонимающих смыслы баховской музыки» людей? Кто наша целевая группа? Задохнутся ли они без нас? Погибнут ли в своем невежестве и непонимании?

Нет, не погибнут! Никогда СЛОВО и ТЕКСТ не победят саму МУЗЫКУ. Понимание Баха — индивидуально. И порой лучше не искать смыслов в спасительных текстах, чтобы не спугнуть естественные движения ДУШИ навстречу «красивой музыке». Ей достаточно её самой.

«Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чем!» (Эдвард Григ).

Когда примерно так я рассуждал на одном из форумов в социальной сети, посвященных классической музыке и музыке Баха, в частности, мне ответила в этой полемике одна очень умная и уважаемая мною женщина (Г.С.) из Санкт-Петербурга, большой знаток и любитель Баха. Приведу ее ответ:

«Сергей, ваши опасения мне близки. Но я из числа тех людей, которые привыкли уже снисходительно относиться к стремлениям музыковедов

«сложное делать еще более сложным». Я научилась извлекать из их информации все необходимое для себя, но помнить, что запредельное, глубинное проникновение в музыку Баха возможно только в минуты (или секунды?) слушательского вдохновения. Труднее научиться благодарности за знания, которые они (музыковеды) дают, как умеют. Им ведь тоже нелегко: они рабы своей профессии и своего круга общения. Но… они нам так же необходимы, как мы им. И всем нам не жить на этом свете без музыки Баха!»

И тут я умерил свой полемический пыл. Остыл. Вспомнил про полифонию. И решил просто для себя несколько глубже разобраться в вопросах текстов, их переводов, их смыслов, их значения для нас. А также послушать прочих умных и умнейших людей.

Вот что, например, говорит замечательный человек Игумен Петр (Мещеринов), который совершил воистину подвиг, переведя тексты всех (!) баховских кантат на русский язык. В одном из интервью на вопрос, зачем нужны эти переводы русской культуре, он отвечал следующее: «…Как я начал переводить? Для себя я, конечно, мог бы ограничиться чтением по-немецки. Но, впервые познакомившись с упомянутым Вами сайтом www.bach-cantatas.com, я увидел там переводы Баха не только на все европейские языки, но и на иврит, и на азиатские, и вообще на все мыслимые языки — а русского перевода не было».

А далее он говорит вот что: «Я почувствовал себя уязвлённым этим — между прочим, из патриотических соображений (нередко меня упрекают в антипатриотизме; как видите, это вовсе не так): что, русский язык и русская культура недостойны переводов Баха? И я стал подумывать над тем, чтобы восполнить этот недостаток.

Окончательный же импульс мне дало чтение вышедшей недавно книги об австрийском композиторе Альбане Берге. Берг, как известно, включил в финал своего последнего (и лучшего) произведения, Скрипичного концерта, один из хоралов Баха. И вот в этой огромной, академической, научной книге был дан перевод текста этого хорала. Он был таким, что я ужаснулся и решил: надо переводить самому.

— «Если не я, то кто же»?

— Да, приблизительно так, если хотите. Тот перевод был ужасен потому, что совершенно игнорировал литургический контекст. Например, «Gute Nacht, o Welt» — это такая литургическая немецкая формула отвержения мира («прощай, о мир») — была переведена «О, прекрасная ночь, о мир!» Таким образом, чувство стыда за коллегу и патриотическое желание ввести в русский культурный обиход тексты Баха и побудили меня к переводу».

Игумен Петр затронул здесь очень важную сторону переводческого дела в случае с баховскими кантатами и Страстями. Которую нередко вообще игнорируют наши музыковеды. А именно то, что нельзя делать эти переводы, не зная самих литургических контекстов и гимнографических оборотов, принятых и устоявшихся уже в веках. Если мы посмотрим религиозные сочинения предшественников и современников Баха — Иоганна Пахельбеля, Георга Бёма, Дитриха Букстехуде, Фридриха Цахау и многих других — то увидим, что их сочинения имеют ровно те же (слово в слово!) текстовые сопровождения, что и баховские. Остается признать (да это, впрочем, давно уже сказано не раз и доказано), что тексты литургической музыки Германии добаховского и баховского периодов — застывшие конструкции, являвшиеся просто символами, с которыми были знакомы все прихожане (т.е., автоматически, все немцы).

Получается, что музыка — разная, а тексты — одни. И, сравнивая хорал Пахельбеля с хоралом Бутштедта, а затем, их опусы с хоралом Баха, написанными на один и тот же текст («Wie schon leuchtet der Morgenstern»), мы чувствуем существенные различия в музыке, но ничего нам не прибавляет (в разнице ощущений) к этим чувствам сам канонический текст. А смысл у него дословно такой: «Как прекрасно сиянье утренней звезды…» Вот, скажет иной неофит, стало быть, об утренней свежести, пении птиц и первом шёпоте листвы говорит нам этот хорал! Увы, не об этом. Точнее, он говорит вообще не прямо. А аллегориями. Как практически все тексты, связанные со служебно-церковной предназначенностью. И нужно знать, что за символ такой — Утренняя Звезда. То есть к самому тексту, уже переведенному, нужно еще давать пояснительный перевод. Как минимум. Если мы хотим добиться «адекватного понимания просто красивой музыки».

Однако, в случае с Бахом дело обстоит еще сложнее, чем нам может показаться. Так, рассмотрим его «Страсти по Матфею». Они положены Бахом на канонический текст Бартольда Брокеса. Ровно на этот же текст написали свои «Страсти» Г.Ф.Гендель, Г.Ф.Телеманн (оба в 1716 г.), а до них — Рейнхард Кайзер (1712), а уже после них — И. Маттесон (1718). Казалось бы, все прекрасно: текст годится, проверен не раз другими. Опробован, так сказать, и обкатан. Однако Бах собственноручно исправляет его во многих местах! Что это? Перфекционизм? Стремление к совершенствованию во всем? Желание уникальности?

Скорее всего, Бах действительно придавал текстам большое значение. И тут мы не можем спорить с высказыванием (и пожеланиями) музыковеда П.С., приведенными выше. Как же без этого? Вот слова Бетховена: «Я хотел бы еще писать оперы, но не мог найти подходящего текста. Мне необходим текст, который вдохновлял бы меня; нужно что-нибудь такое, что волнует, приподнимает морально… Я получал много либретто, но ни одно меня не удовлетворяло». Значит, вначале все-таки было слово?!

Вернемся к словам Кантаты BWV 1. Она сочинена Бахом на Праздник Благовещения Девы Марии. Вот перевод первых строф вступительного хора:

«О, как прекрасно утренней звезды сияет свет — се исполнение милости и истины от Господа, всеуслаждающего корня Иессеева! О, Сын Давидов из Иаковлева рода, мой Царь и мой Жених! Ты моим сердцем овладел, (и оное) в любви и радости (Твою) державу, красоту, величье, честь, даров щедроты, великолепье высочайшее и славу превозносит» (перевод игумена Петра (Мещеринова)). Сложно нам понять смысл текста этого? Или просто? Лучше мы стали понимать баховскую музыку? Вопрос остается открытым. Так как, на мой взгляд, решается для разных слушателей по-разному.

Люди, давно слушающие Баха и уже считающие его своим старым Другом, безусловно, рано или поздно, но придут к поиску текстов, точнее, смыслов, почерпнутых из последних. Это обязательный эволюционный шаг вперед. Но к неофитам, только еще начинающим свой путь к Баху, грозные окрики и снисходительные пренебрежения относительно их познания «кантатных» и «страстных» текстов, соврешенно не допустимы. Так мы отпугнем, отсечем, отодвинем от источника всех страждущих! «Эхехе, батенька! Да вы, я смотрю, текста-то совершенно и не знаете!!! А туда же…, со свиным, так сказать, рыльцем!…», — такие слова в адрес начинающего меломана вряд ли сделают последнего лучше и одухотвореннее. Зато сама музыка с этой задачей справится без всяких слов. Хотя бы — пока, временно…

Вот что еще говорит в своем интервью игумен Петр: «…Некоторую «лёгкость» придавало мне то, что литургическая христианская традиция в основе своей едина, и я с радостью отмечал это. Потом, я много лет был регентом и уставщиком в монастыре, и до сего дня я принимаю участие в богослужении не только как совершитель службы, но читаю все каноны на клиросе, и вся гимнография у меня, как говорится, «на слуху».

Сложно — потому что лютеранское богослужение всё же не только устроено совсем по-другому, чем православное, но даже и внутренне оно — при единой литургической основе — иное. Западные литургические тексты допускают гораздо более открытое и яркое выражение чувств в отношении к Богу. Переводить на русский язык буквально или близко к тексту поэтому было невозможно.

Например, для немецкого языка сказать: «Я люблю Тебя, Господи» — это вполне нормально. По-русски это звучит нестерпимо фамильярно и фальшиво, поэтому приходилось (без изменения смысла, конечно же) искать русский эквивалент — и эквивалент именно литургический, гимнографический, например: «Я стремлюсь к Тебе, Господи».

Сложность представлял, конечно же, и язык XVII — XVIII веков. Здесь мне очень помогло чтение старой неисправленной лютеровской Библии (немцы постоянно редактируют и обновляют язык Священного Писания, поэтому пришлось читать старые издания). Лютеранская богослужебная поэзия настолько пронизана библейскими цитатами, что знание старого текста Библии очень облегчало работу. Есть, конечно, и пиетистские особенности используемых Бахом текстов, которые приходилось учитывать — но это совсем отдельная большая тема».

Завершим этот «вечный» и непростой, но во всяком случае, как мне кажется, очень полезный разговор еще аспектом, которого мы не касались — собственно поэтическим. Дело в том, что еще великий знаток Баха Альберт Швейцер «пригвоздил» достоинство кантатных текстов Баха довольно резко и грубо. Он назвал их без обиняков «грубыми виршами». С ним, наверное, могут согласиться те люди, которым довелось читать (хотя бы в подстрочниках) немецкую поэзию того периода. С другой стороны, у того же Швейцера читатель может прочитать буквально следующее: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой». Но здесь Швейцер ведет речь не о тексте, а о музыкально-смысловых фигурах, устойчивых мелодических оборотах. О них, как об особом музыкальном языке эпохи барокко, уже не раз поминалось в нашей книге.

А как же работал Бах с «поэзией»? Во-первых, Бах сам выискивал нужных ему поэтов. Пишут, например, что Пикандер — известный лепцигский сотоварищ Баха, его верный либреттист, был поначалу известен как весьма фривольный поэт. Его даже называли «торговцем фривольностями», а Карл Фридрих Цельтер (тот самый, который одним из первых способствовал возрождению Баха из забвения) вообще считал, что к таким стихам, какие сочинял Кристиан Фридрих Хенрици (настоящее имя Пикандера), не перекрестившись, и подходить нельзя! Как же так получилось, что Бах поручил такому пииту сочинить тексты для самих «Страстей по Матфею»?! Цитирую: «…Недоумевая, почему сатирик и комедиограф Пикандер вдруг обратился к духовной поэзии, историки литературы иногда полагают, что творческий поворот происходил по настоянию Баха, либо под влиянием общения с ним. В качестве либреттиста „Страстей“ Пикандер действительно старался достичь особой высоты. В „Страстях по Матфею“ он создал лучшее, что мог». Даже суровый в оценках поэзии, как мы помним, А. Швейцер выделял пикандеровское «Сердце мое плавает в слезах» из «Страстей» как глубокое и сильное достижение.

Кстати, мнение К.Ф.Цельтера о достоинствах немецкой поэзии того периода также выражено недвусмысленно. Этот великолепный знаток духовной музыки Баха с возмущением высказался в письме к Иоганну Гёте о «гнуснейших немецких церковных текстах», которые были использованы композитором в его кантатах.

…..

Существовали, собственно, три поэтических источника, которыми довольствовались Бах и иные композиторы эпохи барокко, сочиняя литургическую музыку (духовный концерт, ораторию или кантату). Это были цитаты из Библии и Евангелия, традиционные общинные песнопения (хоралы) и свободная (авторская) поэзия. Именно с последней и были самые трудности. Так как в первых двух источниках изменений не предвиделось, а улучшать их было «противозаконно». И тогда Бах, по-видимому, нашел четвертый источник. Самого себя. В качестве поэта.

Бах, по-видимому, работал и как поэт, и как составитель, подгоняя согласно своим замыслам, поэтические «кусочки» из всех доступных ему источников один к другому. Там, где подгонка шла туго, Бах смело исправлял и добавлял сообразно своим вкусам. Следует признать (и это доказано), что литературный вкус у Иоганна Себастьяна наличествовал в должной мере. Мало того, — и поэтический талант явно присутствовал тоже. Сохранился лист, на котором почерком Баха записан текст либретто кантаты BWV 216a (автор текста неизвестен) с исправлениями и переделками тем же почерком Иоганна Себастьяна. Многие исследователи считают, что двустишие на титуле «Органной книжечки» вполне может принадлежать руке автора музыки: «Всевышнему на прославленье, а ближнему на поученье». Кроме того, тексты вокальной баховской музыки нередко несут отличия от тех же текстов, опубликованных самими поэтами. Считается, что либреттисты явно попадали под мощное влияние личности Баха-художника и вносили изменения в свои опусы под этим влиянием, идя навстречу пожеланиям композитора.

Вот как, например, построена Бахом текстовая ткань «Страстей по Матфею». Тексты глав 26 и 27 Евангелия от Матфея в немецком переводе Мартина Лютера Бах дает в виде обычных речитативов (тенор в сопровождении генерал-баса, т.е. органа). В противоположность этому все хоры, арии и хоралы «представляют собой поэтические переосмысления» (соавторства Пикандера и самого Баха) событий, изложенных в библейском тексте, и дают представление о чувствах главных героев в виде лирических монологов.

Приведем мнение игумена Петра (Мещеринова): «…Тексты (у Баха) есть самого разного достоинства. Есть вирши, а есть высокая и прекрасная поэзия. Но тут нужно учитывать, что Бах отбирал тексты именно для того, чтобы положить их на музыку, а точнее, придать определённому соединению текста и музыки религиозно-философский смысл.

Ведь Бах — величайший религиозный христианский философ, только философствовал он не словами, а звуками, музыкой. Поэтому текст у него имеет, я бы сказал, прикладной характер, и я готовил свои переводы как раз не для самостоятельного чтения, а чтобы слушатель с книгой в руках мог внимать баховской музыке и приобщаться этой удивительной баховской религиозной философии».

…..

 

Смысл слова и мелодии (продолжение предыдущего)

Давайте зададимся странным, на первый взгляд, вопросом. Который, впрочем, вполне научно изучен у лингвистов и филологов. Как быстро стареет язык? Как идет этот процесс? Почему вдруг становится возможным то, что одно поколение уже не понимает (буквально, языковым образом!) другое, более старое?

И, в связи с этим вопросом, второй: а музыка? Её язык тоже, наверное, стареет? И поколения наших внуков категорически не примут современную нам музыку. Так это или нет?

В «Московских новостях» мне попалась заметка И. Качаевой, родительницы и блогера по совместимости. И пишет эта наблюдательная женщина очень важные, значимые, на мой взгляд, вещи: «Задали моему сыну-второкласснику выучить отрывок из стихотворения Александра Сергеевича Пушкина «Осень». Сегодня задали — а завтра уже отвечать. Ну что, говорю, восемь строк всего, быстро выучим.

Но с «Осенью» все сразу пошло не так. Пришлось мне почти каждое слово, написанное великим поэтом, объяснять сыну. «Очей очарованье» — тяжеловато, но объяснила. Поэт любовался осенью, её яркими красками. Потом мы споткнулись об «увяданье». Помучились, но все же выучили и вторую, и третью строчку. Даже четвертую одолели, хотя «багрец» тоже долго не поддавался пониманию.

Я удивилась: Пушкина мы читаем, слова эти не самые «страшные», это ведь не «Песнь о вещем Олеге». И что здесь такого невероятного? Вот говорю, Дима, пол-Ламанша мы переплыли. Давай доплывем до финиша. Осталась вторая строфа.

Но второе четверостишье оказалось более сложным. «В сенях», «мглой волнистою» и «отдаленные седой зимы угрозы» не запоминались. Сын начинал сначала, запинался, потом ругал школу, учебник, Пушкина. В итоге легли спать на два часа позже обычного. Спали тревожно. На следующий день вернулся из школы с «пятеркой». Взахлеб рассказывал про то, что пятерок мало, много троек и двоек. Некоторые дети вообще это стихотворение выучить не смогли. Вечером было родительское собрание — плановое, в начале учебного года. Обычно во время него родительский комитет со всех деньги собирает.

Но собрание почти полностью было посвящено «Осени». Родители кричали: «Как можно такое детям задавать! Это же нереально выучить! Да ещё всего лишь за один вечер!» Крики дополнялись подробными рассказами о том, как дети плакали, не спали ночь, учили, но так и не смогли разделить с Пушкиным очарованье болдинской осенью.

Интересно, что проблема с Пушкиным возникла не только в нашем втором «А». Пока я сидела на собрании, погуглила «тренд». И правда, вот и в блогах то же самое пишут — дети не могут запомнить «Осень», потому что им слова непонятны. А ведь дальше по школьной программе — стихотворения Фета, Тютчева, Есенина…

Учительница как могла объясняла родителям, что в стихотворении ничего сложного нет. Что все слова можно объяснить, что они есть в словарике в конце учебника. А то, что дети не понимают и не запоминают — так это не Пушкин виноват. И не департамент образования, и не школа. Родители продолжали возмущаться. Даже забыли о том, что сами когда-то эту же «Осень» учили и у доски на оценку рассказывали.

«Дети не могут словами выразить своих чувств, ощущений. Это же страшно! — говорила учительница. — Вот в четвертом классе разбирали предложение „пастух трубит в рожок“. У детей спросили: „Знаете, что такое рожок?“ Ученики молчали. Вдруг кто-то вспомнил, что это такое мороженое. Ещё один ребенок сказал, что слышал это слово, „когда по телику шла реклама какого-то твоРОЖКА“. И всё».

Возможно, ещё через полста лет в стихотворении Пушкина понятными останутся только предлоги. А пока ещё можно любоваться осенним лесом и декламировать: «Унылая пора!»

Пусть читатель извинит меня за столь длинную цитату. Мне показалось, что автор очень точно изобразила процесс, который подспудно и независимо от нас идет везде и всюду в обществе, и на который мы еще не обращаем подобающего внимания. Хотя процесс этот весьма неприятный! Он отображает то, что называется «связью поколений». И констатирует своим наличием вновь, что проблема «отцов и детей», в том числе, лежит в сфере культуры. А точнее — непонимания разными поколениями квази-языков и субкультур, которыми эти поколения пользуются и которые внутри них формируются по каким-то загадочным и не всегда понятным законам.

Язык и музыка изменяются во времени. Этого никто отменить не может. Слог Тредиаковского уже Пушкину казался «старомодным». А нам — и вовсе смешным и непонятным. Оказалось, что нашим детям непонятен уже сам Пушкин. А как же музыка? Понятна ли барочная музыка современной молодежи? И что, вообще, означает слово — «понятна»? Какой смысл скрыт за этим словом?

Вполне кажется очевидным, что, отвечая на эти сложные вопросы, мы должны принять во внимание, по крайней мере, два аспекта. Первый: за словом всегда стоит смысл! Если нам скажут — «циклопентанпергидрофенантрен», мы тут же спросим — «а что это такое?» Может быть, не вслух, но сами себя — уж точно спросим. Так как привыкли за каждым словом видеть его значение. Смысл. Интуитивно мы поймем, быть может, что это что-то — из химии. Но нам все равно захочется уточнений и подробностей. Так устроен наш мозг!

Но если мы услышим какую-то мелодию, мы не обязаны искать в ней смысл! Точнее, наш мозг не будет заставлять нас проделывать этот мучительный процесс. Здесь будет нечто другое! И в этом — отличие слова от мелодии!

Когда рядом мы услышим слово «Эйяфьятлайокудль», мы непременно попытаемся узнать — что это такое? И когда узнаем, что это вулкан в Исландии, сразу же удовлетворяемся и обретаем спокойствие (если мы, конечно, уже знаем, что такое «вулкан», смысл этого слова; вот почему так нелегко приходится детям!). Но если рядом с нами прозвучит мелодия типа «си-си-бемоль-ми-фа-фа-до-соль», то мы не станем никого спрашивать: что это такое? Мы сами будем (если захотим) придумывать ответ себе! И здесь мы не нуждаемся ни на мизинец, чтобы кто-то нам что-то подсказал и разъяснил.

Другое дело — когда слова связываются в роман, стихотворение или рассказ, а мелодии — в сюиту, симфонию или оперу. Смыслов становится значительно больше. И нам труднее с ними разобраться. Причем, в случае музыки смыслы традиционные, понятные нам появляются лишь тогда, когда рядом с этой музыкой появится слово! Например, в опере, кантате, песне. Тогда мы вправе обратиться за разъяснениями смыслов к композитору, исполнителю или авторитетному интерпретатору («проводнику», Прометею). Просить помочь найти смысл в музыке без слов бессмысленно, ибо там его нет.

Так что же, получается, что музыка — бессмысленна? В плане наших традиционно понимаемых, когнитивных смыслов — да! Но в плане смыслов эзотерических, иррациональных, неподвластных рассудочному анализу — нет. Но — парадокс!, — эти смыслы мы не умеем озвучивать словами. И — слава богу!

………

Второй аспект наших рассуждений и сравнений слова с мелодией состоит в том, что слово объективно более подвластно времени, чем музыка. Мы должны признать, что, вполне закономерно следует вывод: музыка не должна стареть! По крайней мере так, как это происходит с языком. И даже в старофранцузской мессе Гийома де Машо множество современных нам людей найдет высокие «иррациональные», то есть необъяснимые смыслы. Чего никак нельзя будет сказать о старофранцузских словах, сопровождающих Мессу. Мы будем постоянно лезть либо в специальные словари, либо обращаться за помощью к специалисту-языковеду, чтобы прояснять себе сознание. Потому что слова более объективны (и физиологичны, если хотите), а музыка — субъективна (и бестелесна!) на восприятие. Для слов нам всегда понадобится мозг. Активная работа нейрорецепторов и прочих анализаторов. Музыку может по своему понять даже дебил (в медицинском значении слова) и уже тем более — маленький ребенок, который еще слов не понимает. Даже отсутствие музыкального слуха — не проблема с восприятием музыки! Да, да! Вы не ослышались! Такие люди все равно воспринимают «звуки» и «ритмы», и не нам судить, что происходит у них внутри после такого восприятия. Вспомните, как малые дети самозабвенно отдаются во власть какой-нибудь ритмичной и бравурной мелодии, сопровождая ее то стуком ладоней по полу, то выкриками, напоминающими о нашем «пещерно-зверином» прошлом!

Получается, что слова нужны музыке, чтобы придать ей понятный смысл? В некоторых случаях это действительно так!

……….

Часто можно услышать такое устойчивое выражение: «музыка слов». То есть в вязи, ритме и сочетании нескольких слов человеку отчетливо слышится музыка! То есть — набор слов порождает еще и музыкальный (чаще всего — опоэтизированно-романтический, конечно же!) образ. Но нигде мы не услышим такого выражения: «слова музыки». Музыке слова не нужны. Она сильнее их. Она — самодостаточна. Она сама говорит собственным языком. Конечно, мы можем насильно навязать их ей. Иногда это получается даже неплохо. Но — если речь идет о настоящей музыке — поверьте, она способна добраться до самых наших глубин и тайных уголков, абсолютно не нуждаясь в словесной поддержке…

………

Вот еще один интересный пример из уже современной нам музыкальной жизни. Он заставляет нас вновь размышлять о «связке ноты и слова». Несколько лет назад зародилось в музыкальных кругах Европы и Америки странное движение — «опера без слов». Вот что пишет об этом феномене один критик:

«Что может быть лучше оперы? Пожалуй, ничего. Однако, проекты „опера без слов“ позволяют глубже понять суть музыкального полотна, абстрагировавшись от вокальных партий, „расслушать“ музыку, которая часто остаётся в стороне от слуха, как правило, целиком захваченного голосами певцов на сцене…».

Позвольте, — скажет читатель, — это как так? Специально пишется опера без текстов? Нет. Всё просто. Берется классическая, проверенная временем и вкусами поколений меломанов опера. И из нее изымаются тексты арий, дуэтов, хоров. Например, «Тоска». Пуччини. Буквально два-три года назад вышел диск — «Puccini without words»! А теперь взялись за Верди! И у него изымают слова. Чтобы записать только музыку. Ведь к оперным словам сам Верди, если признаться честно и справедливо, никого особого отношения не имеет! Разве что — понукал пинками нерадивых либреттистов!

О чем говорит нам это поветрие? Что это такое? Попытка очистить музыку от шелухи и предложить понять её слушателю в чистом виде? И вновь наш язык не дает нам покоя… Ведь даже лишив пуччиниевский шедевр названия, мы не сможем о нем сказать-поведать другим людям, будем стоять как рыбы без воды, разевая рты и пуча глаза… А вот кто-то счастливый возьмет — да и скажет слово! Произнесет название. Да вот еще и с ударением бы не ошибиться!

……….

Еще один пример. Из серии забавных. Но — опять же наталкивающих на размышления. От молодежи можно нередко слышать буквально следующее:

— «Вот, нашел перевод слов любимого шлягера западной группы (далее следует название и шлягера, и поп-коллектива). Прочитал, и сразу как-то потерялось всё очарование песни! Даже пожалел, что попался в руки перевод, черт бы его побрал! Такая туфта в словах, прости господи!».

И даже те люди, которые настолько знают иностранные языки, что прямо в присутствии исполнителей слышат все слова и познают тут же, не отходя от сцены, их смысл, и те — плюются. Хотя бы внутри! Или стараются не вдаваться подробно в смыслы текстов, стремясь изо всех сил пропустить их мимо ушей — словно бы вставляя себе фильтры: музыке вход разрешен, а вот словеса пусть обождут!

Неужели все-таки слово было в самом начале?…

 

Причина

Мне представляется, что у большинства современных людей причина неприятия и непонимания Баха та же, что и причина поклонения и восхищения Бахом другой частью человечества. Как это так? Может ли быть одна и та же причина для неприятия и восхищения!? Звучит парадоксально, но, потерпите, я сделаю попытку сейчас доказать вам это!

Мне представляется, что эта причина была единой и тогда, когда Бах жил и знал, что ЕГО современники не понимают его музыки. Что ж это за причина все-таки?

Начну издалека. Сначала поговорим о жизни. Как, кстати, вы, дорогой читатель, воспринимаете жизнь? Как круговорот событий? Как пеструю череду дней, стремительно сменяющих друг друга? Дней, наполненных суетой и беготней, очередями и покупками, мелкими бытовыми неурядицами и склоками с начальством, телевизионными дебатами политиков и разномастными газетными сплетнями? Как сутолоку мыслей и размышлений, перемежающихся с какими-то мелочными обидами, ненужными знакомствами, житейскими проблемами, мелкотравчатыми интригами? Как маету души, не успевающей за бегом времени и не находящей в себе сил, чтобы проанализировать и прочувствовать происходящее? Скорее всего, вы ответите положительно. Наверное, все мы (или почти все) вынуждены большую часть жизни воспринимать именно такой.

Да, так было всегда, потому что так устроен человек. И такому человеку трудно придти к Баху. Он слишком затюкан суетой и слишком покрыт налетом суетного бытия, чтобы решиться «сменить шкуру». К непонимающим Баха относятся разные люди. Они отнюдь не черствые сухари. Это — прекрасные, добрые и умные люди. Просто они не находят в себе сил для того, чтобы сбросить панцирь обыденности и заставить свою спрятанную где-то глубоко душу пусть чуть-чуть, но потрудиться. Им проще слушать Вивальди. Или — Чайковского. Так как эта действительно красивая музыка не требует серьезных усилий души для своего восприятия. Она успокаивает, волнует, будоражит, пьянит, ласкает, — но делает это просто и сразу. Как глоток шампанского. Она вкусна, обворожительна, искриста! Она созвучна времени, которое мы называем «моментом настоящего». И — Бах непонятен таким людям в силу нежелания их преодолевать трудности. Есть же другая музыка, которая ничего такого не требует! И она прекрасно украшает «настоящее», каким бы оно суетным не было.

Другие люди также страдают от «момента настоящего». Они также вовлечены в суету времени. Но однажды они познали этот божественный переход — переход своей души из времени настоящего во время вечное. Он труден, этот способ перехода, но они его ждут. Им, этим людям, благостен момент перехода из настоящей обыденности в вечное сокровенное. В безвременное. Ибо Бах — вне конкретного времени. Он не связан, по большому счету, ни с настоящим, ни с прошлым, ни с будущим. Бах — это воплощение времени вообще. Помните?, — на временной стреле нет никаких зарубок!

Однако, нельзя долго пребывать вне времени. И потому невозможно много слушать Баха. Это — как космические перегрузки. И, вдохнув Баха, такие люди возвращаются в настоящее и становятся точно такими же, как и любители Вивальди и Чайковского.

Один современный поэт написал:

Лета, как известно из греческой мифологии, — река забвения. Попробовав глоток ее воды, души умерших забывали напрочь о своей земной жизни. «Кануть в Лету», значит, исчезнуть в памяти оставшихся. Как это все, однако, печально и безысходно!

Конечно же, восприятие Баха вряд ли можно уподобить «глоткам» или «вдохам» из реки Забвения. Разве только что в том смысле, как если бы мы с его помощью отвлекались от суетного земного бытия и воспаряли к небесам…

Если под «настоящим» мы условимся понимать сейчас ту его часть, которая ассоциируется с обыденностью, житейской суетой, чередой обыкновенных будней, нежеланием души трудиться, леностью души, то мы должны и признать тот факт, что в настоящем есть другие части! Именно искусство заставляет нас вспомнить о них.

Таким образом, причина действительно одна: мы идем к Баху, чтобы уйти из «настоящего», оторваться от него; мы бежим от Баха, чтобы в настоящем остаться… Для одних это боязнь, нежелание себя тревожить или неумение, для других — это спасительный способ одушевления.

Помните, как о музыке Баха сказал Бернстайн: «…Но вскоре я понял, что в самой этой музыке таилась величайшая красота; она лишь не так очевидна, как мы ждем. Она скрыта глубоко внутри. Но именно потому она не так-то легко стирается, и воздействие ее безгранично во времени…».

Часто получается (к счастью) так, что человек, не принимавший музыку Баха, вдруг открывает ее для себя. Об этой эволюции души, собственно, и говорит Бернстайн. Я бы даже назвал этот процесс революцией (по внезапности и сокрушительности перелома представлений, хотя, конечно же, бывает и иное течение процесса). И тогда человек переходит в стан приверженцев Баха.

Но никогда я не видел, и никогда не поверю в существование обратного процесса! Никто не убедит меня в том, что знает человека, который вдруг изменил свое мнение о музыке Баха с восторженно-почтительного на «непонимающее». Если человек пришел к Баху — то это навсегда! Он попал во вневременное течение, из которого нет обратного хода. И здесь исчезает временная зарубка «настоящего». И далее время течет легко и свободно, словно баховская ария из сюиты №3 ре мажор.

Мне представляется, что сам Бах не называл никакими лишними словами свои музыкальные произведения, так как невозможно объективно иным образом назвать время — только как «время»… Этому слову нет никаких иных синонимов в человеческих языках и наречиях.

Музыка на все времена…

 

Теория конгруэнтности

Музыка конгруэнтна конкретному человеку. Эту мысль следует пояснить. Почему один припадает к баховскому источнику, а другой считает вершиной наслаждений иной стиль музыки. Например, Чайковского? Или Вагнера? Или хард-рок, наконец, почему бы и ему не быть нужным конкретному человеку?!

Но — давайте для начала попробуем провести аналогию с телевизором. Зададимся вопросом: может ли глубоко думающий, умнейший и интеллигентнейший человек смотреть какую-нибудь телевизионную жвачку и дребедень? А почему бы и нет? В некоторые моменты своей многообразной, «цветной» жизни он вполне достоин и в праве придвинуть креслице поближе, усесться поудобнее и уставиться устало в американский мультфильм или мексиканский сериал. Вопрос в другом: что делают в его душе эти мультфильм или сериал? Чем, собственно, они там занимаются? Касаются ли вообще они души?

Не только люди разнообразны, но, к счастью, и любой отдельный человек разнообразен. Нельзя и помыслить, чтобы конкретная личность обладала раз и навсегда заданным набором свойств и характеристик и предсказуемым в любой ситуации стилем поведения. Цельность здоровой личности по Маслоу — это про другое. Маслоу вовсе не считал, что, чем цельнее личность — тем она здоровее. И что цельность — это что-то застывшее, как алебастровая статуя, с которой только можно откалывать куски, а уж прибавлять к ней — никак!

А еще Маслоу был убежден, что одной из главных потребностей человека есть потребность в творчестве. Без выражения ее человек «скисал» как личность.

…..

Себя перестраивать под соответствующую музыку или музыку подбирать в соответствие к себе? Как идет процесс формирования «конгруэнтности»?

Вот вам пример Римского-Корсакова. Он пишет о Бахе, точнее о своем пути к нему, так: «…во время оно, не узнав его хорошенько и повторяя слова Балакирева, я называл его „сочиняющей машиной“… Я не понимал тогда, что контрапункт был поэтическим языком гениального композитора, что укорять его за контрапункт было бы так же неосновательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы себя стесняет… Об историческом развитии культурной музыки я тоже понятия не имел и не сознавал, что вся наша современная музыка во всем обязана Баху». Таким образом, мы видим, что в начале своей музыкальной и композиторской деятельности Римский-Корсаков в своем мнении о Бахе опирался, во-первых, на поверхностные впечатления («не узнав его хорошенько»), а, во-вторых, на авторитет других людей (в частности, своего друга Милия Балакирева). И это действительно наиболее часто встречающиеся и все объясняющие причины того, почему люди не принимают ту или иную музыку: незнание и слепое следование позиции другого!

Но — человек развивается, эволюционирует. Беспокойная душа не может стоять на месте. И вот в течение буквально трех лет Римский-Корсаков «упорно и настойчиво продвигается к Баху». И даже сам берется сочинять (и не без успеха) фуги! В 1891 г. друг композитора В.В.Ястребцев записывает в своем дневнике: «…узнал, что Николай Андреевич, вопреки мнению Балакирева, благоговеет перед гением Вагнера и Баха, считая последнего не только не сухим, но даже усматривая в нем по временам глубочайшую поэзию».

Как важно нам уметь следить за своей душой; но много важнее развивать ее, давая новой богатой пищи для ее эволюции — и не бояться признавать в себе это собственное развитие!

……….

Исследование, проведенное учеными университета Heriot-Watt, проводившеесяь на более чем 36 000 участников со всего мира, показало, вроде бы, очевидную и давно признанную (негласно, правда) мысль. Мысль эта — о том, что некие стили музыки, любимые данной личностью, четко коррелируют с характером этой личности. С личностными, как сказали бы психологи, качествами. Участникам было предложено оценить более ста различных музыкальных стилей — примерно по градиенту «любимые-нелюбимые». А личности эти дали о себе добровольно и правдиво довольно полную информацию типа анкеты «что я сем собой представляю?».

И вот что будто бы выяснилось: достоверно оказалось, что некоторые человеческие качества и черты связаны с определенными («любимыми») музыкальными стилями.

Поп-музыка

Вы предпочитаете слушать лучшие 40 хитов? Последние треки от Rhianna, Селены Гомес и Фло Риды составляют основной плейлист вашего плеера? Если так, то, скорее всего, Вы — экстраверт. Любители поп-музыки, как правило, трудолюбивы, имеют высокую самооценку. Кроме того, исследователи предполагают, что любители поп музыки имеют тенденцию быть менее творческими и более застенчивыми по сравнению с иными категориями испытуемых.

Rock / Heavy Metal

Несмотря на агрессивный имидж хэви-металл- и рок-музыки, исследователи обнаружили, что поклонники этого стиля музыки, как правило, очень нежные натуры. Они имеют тенденцию быть творческими, но зачастую интроверты и, возможно, страдают от низкой самооценки.

Джаз, блюз и Soul

Люди, которые любят джаз, блюз или Soul-стили, оказались экстравертами с высокой самооценкой. Они также имеют тенденцию быть творческими натурами, высокоинтеллектуальными и непринужденными.

Классическая музыка

Любители классической музыки, как правило, более замкнуты, но и непринужденны в отношениях с собой и окружающим миром. Они творческие и имеют сильно выраженное чувство собственного достоинства.

Мы можем не соглашаться с этаким упрощением. Но — все-таки что-то в этом определенно есть? Не так ли? И приятно ли нам осознать, наконец, что мы сами являемся генетическими и физиологическими пленниками музыки? Её послушными потребителями, неспособными изменить собственную программу. Так природа захотела? Почему она сделала нас всех такими разными?

 

Солярис

Я бродил по пустынному морскому пляжу, испытывая муки неразделенной любви, принимая Баха, как утопающий — протянутую со шлюпки руку. Только море и чайки были рядом со мной. И хоральная прелюдия во мне. «Как императив Канта», — думал я.

Благо цивилизация изобрела автономный плеер на батарейках. Вот так устроен мир, думалось еще (я искал спасения от мук в мыслях и рассуждениях, чтобы дать иной пищи разуму): в нем великое соседствует с мелочами и чепухой. Следы за мной тщательно затирались прибоем. Море следило за шагами хоральной прелюдии. Прибой набегал ровно в такт, — и я стал следить, долго ли продлится такое совпадение.

Прелюдия была фа-минорной. Знаменитой. Хотя бы тем, что в «Солярисе» ее использовал Андрей Тарковский. Там, в фильме, под ее звуки Кельвин вспоминал Землю, отчий дом, стоящий на холме, отца, что-то мастерящего во дворе, ручей и колышущиеся в струях ручья водоросли. Прелюдия была воспоминанием. Напоминанием о земной жизни. Кельвин тоже тосковал по своей любви — ушедшей внезапно, потерянной, недостижимой. И тогда музыка хорала превращалась в мечту о любви. О любви, оставленной на Земле и теперь превращающейся здесь, на непонятной жидкой планете, в странный образ-фантом, преследующий героя.

Страдать или забыть? Кельвин, а вслед за ним я, думали именно над этим вопросом. Что лучше? Можно ли страдать, забывая; или забывать, но при этом мучительно страдать, страдать до тех пор, пока милое лицо навсегда сотрет из памяти безжалостное время? Хоральная прелюдия не давала ответа. Так же мудро и спокойно плыла ее тема внутри нас с Кельвином, не замечая нас. Так же незримо и величественно следил за мыслями и терзаниями Кельвина разумный Солярийский океан. Так же мудро и спокойно, как хорал, смотрело за моими шагами Средиземное море.

«Мыслить — еще не значит уметь любить», — шептал мне морской прибой. «Быть нечувствительным к боли, душевной ли, физической — не человеческий удел», — подсказывал Кельвину океан. «Способность помнить и страдать — не обязательный атрибут разума», — говорил мне строго баховский хорал. И добавлял — «…но обязательный атрибут человека!» Мне казалось, что Кельвин думает там, на далеком мыслящем Солярисе о том же, что и я на этом пустынном берегу.

Баховская тема органной прелюдии связала нас через бездны космоса. И то страдание, и та мука неразделенной любви (у меня), или любви потерянной (у Кельвина, что, впрочем, почти одно и то же с точки зрения разума) объединяли нас в человеческом проявлении.

С точки зрения чувств мы были людьми. Органный хорал, неспешный и задумчивый, наполненный одновременно мыслями и чувствами, заставлял нас помнить, страдать, мучиться, терзаться, верить. Понимать. Любить.

Быть людьми.

 

Быстро и доступно

Наша культура (я имею в виду не только русскую, но в масштабе всего человечества) достаточно заметно пристрастилась к быстрому и доступному, а также легкоусвояемому удовольствию. Если кому-то это утверждение покажется чересчур, его можно несколько смягчить — и заявить, например, что налицо лишь тенденция к более простому удовлетворению наших потребностей в культурных продуктах, взять хоть кинематограф, телевидение, литературу или музыку.

На то и технический прогресс, — возразит мне читатель, сразу смекнувший, о чем зашла речь. Разве плохо, что: нажал кнопочку — и включился домашний кинотеатр, тронул другую — зазвучал Верди в режиме Dolby Surround, поставил в СD-rom диск — и смотри на экране монитора нелицензированную пиратскую копию голливудского шедевра.

Да, это замечательно, что нам теперь не нужно прикладывать известных усилий для того, чтобы приобщиться к высокому (равно и не очень высокому, любому!) искусству. Мы и не прикладываем…

Впрочем, побиться в очереди за билетами на какой-нибудь экзотический концерт, модную выставку или на скандальный спектакль еще вполне возможно! И тут мы, пожалуй, можем назвать себя героями. Ведь во все времена искусство требовало жертв, не правда ли?

А что, собственно, было с приобщением к искусству раньше? Насколько далеки были деятели искусства от народа, а народ — от искусства? Быть может, именно техническое облегчение процесса приобщения и сделало доступным самое искусство широким массам? Там, где раньше упивались «пиром духа» избранные, теперь в любом самом захудалом уголке (квартире, поселке, стране) возможно слушать, видеть и даже осязать! И в полной мере — упиваться?

В 1705 году молодой Бах устремляется из Арнштадта в Любек. Зачем? Бах торопится послушать органную игру великого мастера северонемецкой школы Дитриха Букстехуде. Мастер уже в преклонном возрасте. Слава о нем, о его исполнительском мастерстве давно уже достигла окраин всех немецких земель. Могучие органные токкаты, фантазии, кантаты Букстехуде известны большинству немецких музыкантов. Стоит конец октября месяца. Между городами даже по прямой около четырехсот километров. Нет документов, которые бы рассказали нам, каким образом добирался молодой Бах до Любека. Однако известна по литературе легенда, что этот осенний путь по раскисшим дорогам паломник проделал пешком. Точно сказать нельзя. Но — вряд ли. Слишком дорого Баху время. Его он потратит с пользой на знакомство со старым мастером и его искусством. И сам будет перед Букстехуде играть собственные сочинения. Именно тогда, вероятно, услышит Бах сердечное обращение почти семидесятилетнего Учителя — «Дорогой собрат!…»

Бах добирается до Любека на перекладных. На попутных деревенских и купеческих повозках. Торопит время. Арнштадская консистория выдала ему отпуск строго на четыре недели. Нужно успеть!

И он успевает: вместо четырех недель Бах пробыл у Букстехуде около четырех месяцев! Может быть, сейчас, может быть, позднее, но Бах узнает, что около двух лет назад у Букстехуде побывали еще два молодых музыканта. Их имена знакомы ему — Маттесон и Гендель. Эта пара друзей также восхищалась искусством маститого, признанного мастера. И сами они играли ему на органе и клавицимбале собственные сочинения. Они тоже «приобщились», преодолевая трудности…

Быть может, это замечательно, что хорошую запись Баха, а, в особенности, некоторые его произведения по-прежнему достаточно сложно достать? «Добыть», — как сейчас принято говорить? Я почти два года охотился за тройным компакт-диском «Страстей по Матфею», там, где поют Николай Гедда и Тео Альтмейер, а оркестром Consortium musicum управляет Вольфганг Гённенвейн, и лишь случайно нашел его в небольшом и неприметном магазинчике на Старом Арбате.

«Ха!, — скажут мне просвещенные и продвинутые потребители. — Эка как хватил! Все можно найти! Хотя бы в Интернете! Скачать, перезаписать — и дело в шляпе!»

«Да, — подтвердят другие, — найти можно все и быстро найти, только нужно знать, где искать и как!»

Но почему-то мне не хочется, чтобы все в моей жизни легко и просто доставалось и искалось. Отчего-то мне радостно вдвойне, что эту вожделенную запись, сделанную в Кёльне в 1969 году, я так долго и трудно искал…

Не может быть легким путь к высоким горам.

 

Просто люди

Когда сравнивают музыку, скажем, Моцарта и Бетховена, обычно подразумевают в этих сравнениях стили. Что же еще можно сравнивать? Образы, порождаемые звуками. Но они — производные стиля композитора. А сам стиль берется откуда? Он, должно быть, генетически заложен в биологическом материале личности. Просто, стало быть, в индивидууме. В человеке.

Как, какими способами можно сравнивать стили двух композиторов? Нужно ли это? Опыт жизни подсказывает нам, что все познается в сравнении. И, если мы хотим познать музыку, то вынуждены сравнивать! И всегда в этом случае мы докатываемся до личностей. Переходим на фамильярности. Потому как все великие — тоже люди. И ничто человеческое… А потом уж и — стили.

Конечно же, простыми человеческими словами вполне достойно попытаться сравнить стили. Например, к стилю Франсуа Куперена подходят эпитеты — легкий, изящный, вычурный, изысканный, галантный, сентиментальный, воздушный, невесомый, ажурный и прочее. А к стилю Баха? Весомый, скорбный, мудрый, аналитический, ученый? И тут мы сталкиваемся с тем, что к стилю композиторов, как и многих других деятелей искусства, невозможно подобрать точных эпитетов, верных слов. Ведь иы одни звуки пытаемся заменить другими. Музыку речью. Мелодию — фразой. Аккорд — словом. Только и всего! Чтобы стало понятней?

Мой знакомый, слушая Куперена, говорит о нем словами, которые бы никогда не пришли в этом случае мне на ум!

Следующий вопрос, ЧТО означает — познавать музыку? Не лучше ли ее слушать, воспринимать такой, какая она есть, раскрывая ей чувства, и, напротив, заставляя молчать разум и логику? Не рассуждать. И — «не играть словами»…

Я оставляю вновь этот вопрос открытым для себя. И, тем не менее, внутренне ощущаю всякий раз, когда слушаю музыку какого-либо композитора, что — да, да, сравнение идет! И я не могу себе его запретить! Я невольно все сравниваю с Бахом. Может быть, это помогает мне лучше понять его? Или себя, вслушивающегося в него? Ведь, слушая музыку, мы познаем себя…

Главной мишенью сравнения традиционно остается Георг Фридрих Гендель. Непревзойденный, блестящий Гендель. Великий мастер Гендель, как называли его англичане, принявшие его в состав своей прославленной нации. Почему именно он? Есть, по крайней мере, три ответа на этот вопрос.

Первый: потому что стили Баха и Генделя схожи. Об этом говорят нам искусствоведы, причисляя того и другого к «гигантам барокко». То есть это — внешний ярлык, к которому мы привыкли. Смиримся с ним.

Второй: потому что линии их судеб, внешне столь различные, содержали в себе массу сходных черт — оба немцы, родились рядом, в почти соседних городах Тюрингии и Саксонии, в один год, оба боролись за свои музыкальные идеалы, оба ослепли в конце жизни… А попытки неудавшихся, но столь возможных встреч!?

Третий: потому что с кем-то все же нужно сравнивать!

Итак, вновь Гендель! Мне кажется, что если бы Иоганн Себастьян предвидел, что в последующее за его смертью время музыковеды и деятели искусства, музыканты и простые смертные — любители музыки, будут так дотошно и пытливо сравнивать его со своим соотечественником, более удачливым, более прославленным при жизни, я уверен, Бах бы добился этой исторической встречи несмотря ни на что! Потому что был всегда любопытен.

Потому что всегда был упорным. Но никогда — навязчивым.

…..

Я поднакопил бы денег — и пригласил Генделя и Баха к себе на дачу. Под Нижний Новгород. Пришлось бы, правда, наверняка заручаться поддержкой каких-нибудь комитетов культуры и министерств; ну да бог с ними!

Пусть бы они посмотрели Москву для начала: ведь встречать-то их пришлось бы все равно в Шереметьево-2. Положим, они вполне могли бы попасть на один и тот же рейс. Скажем, Бритиш Эрвэйз, Лондон — Франкфурт-на-Майне — Москва. Ни того, ни другого я не знаю в лицо — портреты той поры вряд ли писали, упирая на фотографическое сходство с оригиналом. И, если бы они сняли парики и камзолы (а в бизнес-классе всегда душновато!), то я бы точно их не признал!

Но я бы запасся табличками. Как и все встречающие в аэропортах незнакомых иностранцев. В левой руке — табличка с надписью по-английски «Mister Hendel», в правой — по-немецки «Herr Bach». Еще я бы закупил цветов. Генделю — роз. А Баху, пожалуй, что-нибудь простое. Мне кажется, ему бы понравились крупные ромашки вперемежку с васильками… Сейчас в Москве достать можно абсолютно все! Хотя, впрочем, не уверен: принято ли было тогда вручать цветы «высоким гостям»? Да к тому же — зрелым мужам? Да, к тому же, если гости эти — «солидные джентльмены»?

Мои друзья в столице любезно бы покатали гостей по первопрестольной. Естественно, в хорошей машине. Например, в немецкой BMW. А лучше — в нижегородской «Волге». Но — недолго. Потом мы бы сели в поезд. Там, в купейном уюте, с цветами на столике, за чашкой чая, я бы познакомил их поближе. И стал бы знакомиться с ними сам. Мы бы болтали обо всем, что взбредет в голову, но только не о музыке. О Кремле, о березовых рощах за окном, о погоде и банковских счетах (Гендель), о пиве и курительных трубках (Бах). О музыке было бы говорить еще рано. Утомившиеся гости задремали. Мягкий вагон мерно покачивается. За окном ночь и звезды…

Как бы страстно я хотел свести их вместе! Подружить. Побыть вместе с ними. Развлекая их рыбалкой (на моторной лодке), походами по грибы (я бы показал самые сокровенные свои места), дачным времяпровождением (чаепитие на террасе с клубничным вареньем, деревенским молоком и липовым медом) на лоне чудесной русской природы. И все время записывал бы их беседы. Неужели бы я не справился с такой задачей? Неужели бы я не смог их разговорить? Бах бы и тут пришел мне на помощь, я уверен, — ведь он столько раз искал подобной встречи!

Разве зазорно простому смертному побыть хоть чуточку, на несколько дней или даже часов, на равных с гениями? Тем более, что сами-то они, похоже, гениями себя не шибко считали! Поприсутствовать при общении Богов? Тем более, я подозреваю, Боги оказались бы наповерку веселыми и дружелюбными!

Тем более, что потом мы бы постоянно говорили о музыке!

…..

Мистер Гендель! Герр Бах! Не смотрели ли Вы случаем фильм Михаила Козакова «Ужин в четыре руки»? Прелестный, надо сказать, фильм! Речь в нем идет о Вашей встрече. Исторической встрече.

Там много надуманного? Так это же — притча. Отражение художественного замысла режиссера! Вы допускаете, что подобный вымысел возможен? Вы разрешаете использовать Ваши фигуры как «знаковые»? Это же так поучительно для всех!

Вы наверняка слышали о Моцарте и Сальери? Ведь их вражда (и, тем более — злодейство!) — тоже выдумка истории? Разве нельзя употребить имена Великих для нравственно-воспитательных целей? Для создания новых творений Искусства, наконец? Пусть и сплошь надуманных? А вдруг бы хитрющий Гендель стал в этом месте требовать подписания договора с учетом авторских прав и обговаривать гонорар? А вдруг бы вечно волнующийся за судьбу своих сыновей Бах попросил ангажемента в кремлевском концертном зале или филармонии для Вильгельма Фридемана? Что бы я стал делать? Вновь звать на помощь комитет культуры?

В финале козаковской постановки величественный, но уже со следами одряхления Гендель (Михаил Козаков), примирившийся, в порыве откровения, поднимая «за друга Баха» бокал вина, произносит: «Зови меня просто — Георг!». И старый Бах со слезящимися глазами (Евгений Стеблов) вторит ему: «А ты меня — просто Иоганн!» И они обнимают друг друга. Допускает ли история, что именно так и должно было случиться?

 

Траур

Когда я умру, а это, несомненно, произойдет, так как весь мой жизненный опыт говорит в пользу именно такого развития событий; так вот, когда я умру, я хотел бы, чтобы рядом звучала музыка Баха.

Как сделать таким образом, чтобы она звучала? Ведь в моем мозгу, несомненно, отключающемся одновременно вместе с бренной оболочкой, музыка уже звучать не сможет! А именно такой вариант — внутреннего музыкального сопровождения погребального ритуала — меня бы устраивал прежде всего.

Другой вариант — попросить друзей и родных исполнить эту «прощальную» просьбу умирающего. Но это будет внешняя музыка, к которой я не буду иметь уже никакого отношения. Я буду уже вне ее!

Зачем мне это нужно? Разве люди, погребение которых идет под традиционного Шопена, нежно любили его музыку при жизни? Ведь это всего лишь ритуал. Какая, по большому счету, разница — какие звуки будет исторгать скрипка ли, орган, баян или бубен над свеженасыпанным холмиком? Не есть ли это одна из игр, в которые давным-давно, с незапамятных времен с азартом, волнением, со слезами, наконец, играют люди? (Кстати, подумалось, а в других странах хоронят тоже под Шопена? Например, в Эфиопии?).

Зачем вообще нужна музыка при столь печальных событиях? Смягчить их? Придать им торжественности? Приобщить собравшихся к некоему единому действу, погрузить в одну ауру, повергнуть в единовременный ступор?

Кому, собственно, нужна музыка: покойнику или оставшимся после него близким? Кто переживет и испытает катарсис от печали сверкающих валторн и ударов медных тарелок?

Говорят, что в конце жизни человек примиряется с неизбежностью смерти. Что так задумано природой. И что мудрость, появляющаяся исключительно только с возрастом, как раз и является тем приобретаемым свойством, которое ответственно в том числе и за спокойное принятие смерти. У всех ли людей так? Думаю, что нет. Как быть тем, у кого оно так и не появилось? Стенать, биться в истерике, представляя неумолимый ужас полного забвения? Мне же кажется, что только музыка Баха может легко, «играючи» примирить нас с мыслью о неотвратимости кончины. И именно поэтому, интуитивно ощущая ее особое свойство, многие называют музыку Баха мудрой.

Я верю, что человек после своей кончины превращается в музыку. Она неслышна для многих. Но она есть. И этой музыкой ушедших с земли людей наполнен весь космический эфир. Эта музыка разная. Она достается человеку, возможно, по его желанию, а, может быть, случайно, вопреки…

Именно в виде музыки — простенькой мелодии, громового раската литавр, органного хорала или песни — пролетает душа ушедшего в последний раз над землей. Перед тем, как унестись в бездны Вселенной. Эта вереница звуков, напоминающая птиц, летит над горами и долинами прекрасной планеты, заглядывая в глаза озерам и стараясь запомнить лица остающихся на земле людей…

Я бы страстно желал пролететь над Землей в последнем неспешном полете виолончельной сюитой Баха.

 

Контакт

Все-таки синтезатор — отличнейшая, доложу вам, вещь! Молодцы японцы! Затолкал 8 батареек ему в утробу — и катись с ним под мышкой куда хочешь! Хоть на озеро иди, хоть в лес, хоть по деревне главной улицей. Сел там в любое приглянувшееся место, хоть на пенек, хоть на завалинку — и заиграл, аки древний Боян на гуслях. Положив японскую чудо-машинку фирмы Ямаха себе на коленки! А она, матушка, и гармошку сможет изобразить (на радость деревенским обывателям), и скрипку, а, ежели приспичит, и сам орган! Его, правда, очень уж собаки и кошки пугаются. А также куры. Если близко рядом случайно окажутся.

Поэтому — пойду-ка я на озеро. Тем более, что и вечереет уже. А в светлых сумерках играть на органе — самое блаженство. Прямо так и сливаешься с природой! Пока совсем не сольешься. Когда солнце сядет за дальний лес. В кромешной тьме светить синтезатором неудобно. Хотя у него тоже всякие огонечки имеются. Тогда нужно доставать фонарь. И — топать обратно. На дачу. Ближе к свету. Все-таки электричество — отличнейшая, доложу вам, вещь! Молодцы… А, кстати, кто его изобрел?!

С этими непраздными размышлениями нахожу отличную поваленную сосну, совсем рядом с водой. Озеро тихо, как сон младенца. Вот здесь, в развилочке, удобно даже ноты укрепить. Ветер стих, не сдует. Красота! Уже луна всходит. Но еще светлынь. Пахнет мокрым песком и сосновой смолой. Первые летучие мышки вылетели в разведку — и шныряют над водой. От нее пар идет, как туман. Камыш даже не шумит…

Самое время играть мои любимые вещицы. Вот возьму сейчас — и на органе! Никто не возразит! Все-таки одиночество — отличнейшая, доложу вам, вещь! Молодцы люди! Как специально — никогошеньки на дачном пляже. И то сказать, всё-таки далеко он от деревни!

Вот, нашел в папочке. Она, хоральная прелюдия для органа! Самое то здесь! Очень к месту. Сосредоточился. Ноты поправил. Поехали! Чудесно! Все-таки — отличнейшая, доложу вам, вещь! Молодец И. Черлицкий! Для фортепиано эту баховскую прелесть переложил. BWV 691 (ежели кто заинтересуется). А то как бы я тут с ножными педалями-то?! На мокром песке! Нужно повторить. Уже серьезно, по-концертному. Adagio espressivo e cantando. Интересно, эта пометка — баховская? Или все-таки И. Черлицкого? Он, хоть и молодец, но не слишком ли много всяких «Покойно, выразительно и певуче» тут понаписал?! Чай, исполнитель и сам разберется. Эту хоральную прелюдию в темпе вальса, бодро и напористо ну никак не исполнишь!

А теперь — вот эта штучка. Ноты придется по страничке ставить. Значит, с паузами. Ничего, все равно нужно разучивать. «Wachet auf, ruft uns die Stimme». Тоже хоральная прелюдия. BWV 645. Совершенно потрясающая вещь, я вам доложу! Впрочем, вот сейчас подучу ее немножко — и сами услышите. И называется подобающе: «Пробудитесь, зовет нас голос!». Очень известная вещь!

Ого, летучие мышки-то как разлетались! Пробудились на хорал! Значит, скоро уж и стемнеет совсем. От луны пошла дорожка по озеру… Все-таки — как же отлично вписываются звуки органа в картину дикой природы! Ну, природа уж тут не совсем, правда, дикая. Скорей, диковатая. Но все равно, доложу я вам, — отличнейшая! Еще бы вот комаров кто отгонял!

О, а кого это там черти несут?! Ба, рыбари какие-то приплыли! В двух лодках. Все ближе… Черт, встают прямо против меня. Чем я им помешал?! Браконьеры, небось! Молчат. Ну и рожи! Точно — браконьеры! Неприятнейшие, доложу я вам, люди! Надо бы как-то отползать уже… Один в недрах лодки что-то ищет. Молчат, гады! Вот тебе и оргАн! Всю рыбу, похоже, я им распугал тут… Чего он там всё шарит? Якорь, что ли, хочет достать? Уж бил бы веслом по башке, да и дело с концом! Я синтезатором все равно отбиваться не буду. Дорогой все-таки…

Ого, щуку нашарил! Здоровенная! Мне?! За что?! Ээээ…, а за что? Зачем? …Уплывают. Уплыли. Всё молчком. А хороша щучка-то! Килограмма на 2, а то и два с половиной! Отличнейшую, доложу я вам, жарёху можно из нее сварганить завтра! Ээээй, спасибооооо!!! Хоть бы пакет дали впридачу!

А, кстати, действительно, за что? Может, — «не играй больше никогда»?! Нет, все-таки, наверное — музыка понравилась! Нутром чую…

 

Одиночество

Бывают мгновения, когда вдруг в знакомом до боли кусочке баховской музыки, будь то хор из «Страстей», часть оркестрового концерта или хорал из «Органной книжечки», я различаю нечто, доселе не добиравшееся до моей души. Это может быть всего лишь мягкая квинта перехода гобоев, последовательность трех аккордов, воспринятая внезапно как что-то целое и очень узнаваемое именно в такой неожиданной цельности, тема фуги, проведенная третьим голосом и раньше не замечаемая…

Они действуют на меня как уколы. Я ощущаю вдруг, какие бездны передо мной открывает Бах вновь — и душу охватывает ликование, совсем неприличное для моего возраста. Но рядом с радостью соседствует боль, которая также уникальна в своей естественности и простоте: я одинок!

Я одинок настолько, насколько моя встрепенувшаяся вновь душа не в силах выразить абсолютно никому того, что она испытывает сейчас! Я ощущаю в одно мгновение свою опустошенность, ибо оказываюсь посреди пустой страны, одиноким — среди множества людей, влекущих каждый свою повозку и не замечающих моего состояния. Им нет дела до меня, — и сколько бы я ни кричал, даже если бы хотел искренне этого, все равно я бы не смог поведать людям своих откровений и потому — обреченный оставаться наедине со своей обнаженной и раненой душой посреди пустой равнины…

Не об этой ли пустой и безмолвной равнине, горной вершине, космической холодной стране, усеянной обломками скал, говорил какой-то исследователь Баха, пытаясь рассказать беспомощными людскими словами о контрапунктах «Искусства фуги»? В эти мгновения «озарений», новых открытий Баха (посреди, казалось бы, давно уже изведанных и привычных звуков) человек вновь оказывается наедине со своим внутренним «наполнением» — и с ужасом и одновременным трепетом предстает сам перед собой как словно пред троном Господним!

Мне не с кем делиться. Мне некому поведать о своих откровениях. Меня никто заведомо не поймет. Кому я нужен со своим внутренним переживанием Баха? Какой прок от меня обществу? Какой безысходный пессимизм, однако! …Впрочем, это не та трактовка!

Вспомните картину И. Крамского «Христос в пустыне». Веет ли от нее пессимизмом и безысходностью? Может быть, фигура Христа вызывает жалость у нас? Нет! Посреди пустой и выжженой солнцем равнины сидит человек, обращенный в свой внутренний мир. И если этот мир есть, мир, который еще способен даровать нам способность верить и страдать — значит, это уже не беспросветное и тягостное одиночество…

Сила взламывания черствой корки и пыльной патины, так легко затягивающих душу людскую, у баховской музыки настолько велика, что обескураживает, повергает в слезы и заставляет переживать катарсис. Поэтому Баха невозможно слушать много и долго. Он неукротимо заставляет душу трепетать, — а та не может выдержать столько испытаний сразу!

Скольких композиторов, сколько разнообразнейшей музыки — от высокой классики до поп-эстрады — можно и даже следует слушать вдвоем, втроем, большой компанией, с друзьями, вместе с незнакомыми людьми, на больших концертах, подмостках и площадках, посреди неистовствующих толп, в свете прожекторов, меж скоплений народа! Но Баха так слушать невозможно…

Только в одиночестве, распознавая звездные бездны хоралов и фуг, человеку дано рассмотреть в их отражении бездны себя самого.

 

Виола Помпоза

Пишут иногда еще об одной тайне Баха, которая ушла вслед за старым мастером, оставшись нераскрытой. Это — виола помпоза.

Бах всегда поражал окружающих своим изобретательством: он не только изумительно играл практически на всех музыкальных инструментах своей эпохи (любимыми для него биографы называют кто — орган, кто — флейту, кто — альт), но и прекрасно разбирался в их «внутреннем устройстве». То, что он был чутким знатоком души органа, знают все. Необыкновенное чутье, должно быть, наполовину природное, наполовину приобретенное с опытом, вознесло Баха на пьедестал лучшего ценителя и оценщика строящихся органов. Мастер Зильберман, основатель целой школы немецких органостроителей, почитал за честь услышать слова критики или похвалы в адрес своих «творений» из уст «старика Баха». Ценитель и оценщик — слова, разные по смыслу. Как ценитель, Бах, странствуя по городам и весям Германии, любовался полнокровным звучанием удачных инструментов, улавливая своим феноменальным слухом все богатство звука, какое был способен исторгнуть из своих недр этот «король инструментов». Как оценщик — он зарабатывал «на кусок хлеба», принимая к работе органы вновь построенные.

Если бы мы могли сравнить по звучанию органные концерты Генделя и Баха между собой, исполненные авторами: первым — в Лондоне, вторым — в Лейпциге, то поразились бы их бросающейся «в уши» разницей! Концерты Генделя выглядят беспомощными и слабыми перед массивностью баховских. И дело тут не столько даже в стилях авторов, сколько в чисто технических деталях: во времена Генделя в Лондоне не было органов, снабженных педальным механизмом. Потому такие инструменты звучали «камерно». Именно для таких «одомашненных» органов и писал Гендель. Бах же использовал мощь педальной клавиатуры «церковных немецких инструментов» полностью: его органные творения непревзойдены никем по силе, мощи и экспрессии!

А еще Бах написал «Итальянский концерт». Это был, по сути, первый концерт для солирующего клавикорда. Одинокого клавикорда. Музыковеды пишут, что это было предвосхищение рояля. История последнего начиналась именно тогда. Итальянский изготовитель клавесинов Кристофори изобрел молоточковый клавесин, который назвал «пианофорте». Про это изобретение узнал Зильберман — и тут же изготовил свою «версию», предложив Баху опробовать ее. Отзывы и советы Баха помогли знаменитому органостроителю довести инструмент «нового типа» до кондиции. Весь свой громадный труд «Хорошо темперированный клавир» Бах, по сути, посвятил новому, нарождающемуся инструменту. Приходящему на смену «писклявому щипковому» клавесину.

Еще в годы далекого детства Иоганн Себастьян любил играть на лютне. Этот старинный чудесный щипковый инструмент, прообраз гитары, был популярен у гастролирующих по дорогам европейских стран музыкантов. Уже в VIII веке Европа внимала лютневым звукам. Позднее Бах написал для лютни несколько произведений, хотя как сольный инструмент она давно уже уступала место другим, современным. И Бах мечтал усовершенствовать свою «детскую любимицу», создать лютню-клавицимбал. Именно в Лейпциге, «вотчине» старого кантора, в 1741 году зазвучит баховская мечта: мастер Захариас Гильденбранд сконструирует подобный инструмент!

А теперь — о тайне. Есть сведения, что Бах изобрел еще один «загадочный смычковый» инструмент. Он будто бы назвал его виолой помпозой. Исходным «материалом» служил любимый композитором альт. Вот что пишет один из баховедов (Б.А.Струве): «стремление Баха к созданию новых звуковых красок, к различным системам звучности…, его опыты конструкций новых инструментов обусловлены были требованиями его музыкального творчества: глубина, мощность, тоновая фактура его творений часто требовали более совершенных, качественно новых средств звукового выражения». Что представлял собой этот загадочный инструмент и как он звучал — нам остается только догадываться… Об этом пишет одна часть биографов.

Другая же утверждает, что никакой тайны с виолой помпозой не было и нет. И что в 1724 году Бах успешно сконструировал этот инструмент, а подвигло его на это неудовлетворение общеупотребимой техникой игры на виолончели. Музыкальный лексикограф и органист Эрнст Людвиг Гербер пишет в «Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler», в частности: «Жесткая манера, которая была принята во времена Баха в игре на виолончели, побудила его к изобретению такого инструмента, который позволил бы легко разыгрывать встречающиеся в его произведениях живые басы. Этот инструмент позволял музыканту с большей легкостью разыгрывать высокие и быстрые пассажи». Герберу следует верить, ведь его отец, Генрих Николаус, непосредственно учился искусству игры на органе у Баха.

Таким образом, иные источники утверждают, что виола помпоза все-таки не канула в Лету. Я. Хаммершлаг пишет: «…виола помпоза была изготовлена в соответствии с указаниями Баха его близким другом, лейпцигским мастером музыкальных инструментов И.Х.Гофманом. На одном из немногих сохранившихся инструментов можно прочесть следующую надпись: «Иоганн Христиан Гофман, придворный изготовитель музыкальных инструментов и лютен польского короля и саксонского курфюрста, Лейпциг, 1741 год».

Вновь, как во многих деталях биографии и описания личности Баха, мы сталкиваемся порой с противоположными суждениями и мнениями, а то и фактами, противоречащими друг другу. Романтические легенды противостоят суровым требованиям правды, впрочем, тоже ничем наверняка «стопроцентно» не подкрепленным в свое доказательство. Кому верить? И так ли уж это порой важно? Музыка — должна стоять на первом, безоговорочно первом месте. Все остальное — только ей в помощь. В поддержку. А иногда — просто к сведению. Хотя для многих и это звучит «неправильно»…

…..

«Он опередил свой век» — эта затрепанная фраза уже давно утратила остроту смысла. Мы пользуемся ею как клише, употребляя в тех случаях, когда хотим показать несоответствие гения своей отсталой и непонимающей его эпохе. А смысл ее в общем-то совершенно другой! Человек не может опережать время. Ему не позволяет это сделать само устройство природы. Время не подвластно ему. Но зато человек способен перестроить мир вокруг себя. Подчинить себе вещи. Сделать другим пространство.

И тогда мы с изумлением обнаруживаем, что такой человек делает все не так, как принято. Он воистину творит новый мир! И Бах таков во всем.

И теперь там, в другом времени, в другом измерении, до которого уже нам не дотянуться, он играет другим современникам на своей виоле помпозе…

 

Месса си минор

Для начала, небольшая музыковедческая справка. Кроме 4 коротких месс, состоящих из двух частей — Kyrie и Gloria, Бах создал также полный цикл католической мессы (ее ординария — т.е. постоянных, неизменяемых частей богослужения), мессу си минор (обычно называемую Высокой мессой). Она сочинялась, по-видимому, в период между 1724 и 1733 и состоит из 4 разделов: первый, включающий части Kyrie и Gloria, обозначен Бахом как собственно «месса»; второй, Credo, именуется «Никейский символ веры»; третий — Sanctus; в четвертый вошли остальные части — Osanna, Benedictus, Agnus Dei и Dona nobis pacem.

Месса си минор — сочинение возвышенное и величественное; оно содержит такие шедевры композиторского мастерства, как пронзительно скорбный Crucifixus — тринадцать вариаций на постоянный бас (типа пассакальи) и Credo — грандиозную фугу на тему григорианского песнопения. В последней части цикла, Dona nobis, представляющей собой моление о мире, Бах использует ту же музыку, что и в хоре Gratias agimus tibi (Тебя благодарим), и это может иметь символическое значение: Бах очевидно выражает убеждение в том, что истинно верующий не имеет нужды просить Господа о мире, но должен благодарить Создателя за этот дар. Колоссальные масштабы Мессы си минор не позволяют использовать ее для церковного богослужения. Это сочинение должно звучать в концертном зале, который под воздействием повергающего в благоговейный трепет величия этой музыки превращается в храм, открытый для всякого способного к религиозному переживанию слушателя.

………

Сколько людей за три с лишним века слышали баховскую Высокую Мессу? Триста? Тысячи? Сотни тысяч? Мне не кажется, что многие. Сам он ее целиком никогда не слышал в полнозвучном исполнении. Так же, как и «Страстям по Матфею», ей не суждено было прозвучать при жизни своего создателя. Только несколько отдельных частей смогли исполнить тогда. Ибо не было в тогдашней Германии достаточных сил, чтобы целиком воплотить в звучание этот колосс.

Итак, месса жила и звучала у Баха в голове. Перемешиваясь с океаном другой музыки и вновь кристаллизуясь из общей массы. Как это, впрочем, было привычно для Баха!

Месса предназначена для церковной службы. Так было заведено еще со времен Средневековья. Именно тогда зародилась месса — звуковой аналог христианского храма, в котором она сопровождала католическое и протестанское богослужение.

Бах заранее предвидел, что такую громаду как Месса си минор невозможно использовать для богослужения. Она не «вмещалась» ни в один храм. Во-первых, она занимала столько времени, что ни одна служба не смогла бы выдержать такой длительности. Во-вторых, она предполагала такую мощь и силу исполнения, которую одинокий церковный орган вкупе со слабым хором, сопровождавшие службу в обычных церквах бюргерской Германии, никоим образом не могли бы обеспечить.

С самого момента своего зарождения, со времен Средневековья, месса имела универсальный, незыблемый и впредь вид — пятичастное строение. Кстати, первую авторскую мессу (то есть ту, у которой автором был профессиональный композитор, а не, скажем, ученые монахи самого монастыря или храма) создал в 1364 году французский рыцарь, поэт и музыкант Гийом де Машо. Мессы, и средневековые, и более поздние, баховского времени, сочинялись композиторами на латинские тексты, которые, в свою очередь, были незатейливыми. Их задача была предельно проста — отразить главные помыслы души глубоко верующего человека.

В своем обращении к Богу человек словно бы проходил духовную эволюцию, где каждый этап символизировал и отражал появление новых чувств и переживаний:

Часть первая: «Господи, помилуй» — Kyrie eleison — мольба и просьбы о прощении;

Часть вторая: «Слава» — Gloria — выражение восторга и ликования;

Часть третья: «Верую» — Credo — утверждение силы и твердости духа;

Часть четвертая: «Свят» — Sanctus — торжество и величие;

Часть пятая: «Агнец Божий» — Agnus Dei — благодарение и умиление.

Бах начал сочинять Мессу («Высокой» ее назвали потомки, много лет спустя после смерти автора — и не по каким-то поэтическим соображениям, а по тональности!) в 1733 и завершил в 1738 году. Это был лейпцигский период жизни композитора, последний и самый плодотворный. Параллельно созданию Мессы Бах ведет «изнурительный» (как пишут многие исследователи), полный мелочных обид и обвинений «служебный конфликт» с ректором Томасшуле — школы при церкви св. Фомы, где Бах служит кантором. Вновь — пример того, как жизненные склоки и неурядицы идут параллельно сочинению величайшей музыки, словно и не касаются они чувств и души художника. Словно два человека в одной телесной оболочке ведут каждый отдельную, независимую от другого жизнь: один спорит с начальством и отстаивает свои интересы в прошениях и жалобах, а другой пишет Высокую Мессу, звуки которой обращены в вечность.

В распри вовлечены городской совет Лейпцига, дело доходит даже до дрезденского короля-курфюрста, в канцелярию которого Бах направляет очередную жалобу. В баховской биографии этот длящийся без малого два с лишним года конфликт известен под названием «борьба за префекта». Его течение подробно описал один из лучших биографов Баха Филипп Шпитта. И сопроводил документальными подтверждениями. Читатель, вне всякого сомнения, желает знать, — в чем же его суть? Кто же прав — Бах или ректорат Томасшуле? Так мы устроены. Увы…

Не смею выносить вердикт. Достаньте книгу Шпитты и решите все сами. Приведем только цитату из другой книги о композиторе: «Иоганн Себастьян… был уязвлен принижением своих прав».

Мои рассуждения не о конфликтах. Как бы ни трактовали мы личность Баха, возможно, даже находя в ней известную долю раздражительности или упрямой неуступчивости, разговор не об этом. Бах — человек. И ничто человеческое ему не чуждо. Он всегда был готов постоять за себя, повидимому, безоговорочно бросаясь в схватки за свои честь и достоинство с любым противником. Нам же, с высот более чем трехвекового временного удаления трудно (а, может быть, и невозможно) правильно понять и истолковать те мотивы, те эмоции, которые двигали людьми ушедших эпох и других стран. Только творчество тех людей дает нам право рассуждать о них…

Вернемся поэтому к Мессе. Баху явно мала традиционная пятичастная форма. В каждую из частей он вводит множество «номеров», сохраняя, однако, при этом цельность всего грандиозного сооружения. Так, в первой части — Kyrie — выступают два хора и большой оркестр, словно соревнуясь друг с другом в выражении лирики и драматизма. Вторая часть — состоит из восьми номеров.

Находим ли мы отражение личных житейских невзгод старого кантора в музыке его Мессы? Можно ли трактовать драматургию Мессы как звуковое воплощение горечи обид и надежды на счастье в судьбе самого музыканта? Быть может, Месса, весь ее пафос и ликование, вся ее печаль и горе и есть глубоко личное переживание конкретного человека, притесняемого обстоятельствами жития?

Сравнивал ли себя (хотя бы чуть-чуть, мысленно, в допустимых пределах) Бах с Христом — богочеловеком, страдающим и надеющимся? Так же как он, сам Бах, терпел тот, Христос, нападки злобной толпы, встречал непонимание окружающих, изведал измену друзей и принимал горькую чашу неправедных оскорблений.

Поставим вопрос иной плоскостью: не страдай Бах сам, веди он сытую, благополучную жизнь зажиточного бюргера, смог ли создать он Пассионы и Высокую Мессу? Ведомо ли было ему в таком случае чувство оскорбленного достоинства, попранной чести, ожидания светлого дня, сожаления об упущенных возможностях, горечи утрат? И вновь мы натыкаемся на итоговый, результирующий вопрос, который предельно коротко звучит у философов: бытие определяет сознание? Может ли быть исключение из этого правила? Ведь часто применительно к Баху нам так и хочется интерпретировать его творчество как исключение — «несмотря на тяжелую и полную обыденных забот жизнь, художник творил напоенные радостью и светом жизнеутверждающие произведения»!

И — последнее тоже верно! Никогда и нигде нет у Баха «мрачной скорби» (Т. Ливанова). Как бы ни скорбела душа, всегда есть лучик надежды, слово веры, предчувствие любви…

Вся Месса — сплошной клубок противоречий. Она воспринимается в первый раз слушателем как фантастическое нагромождение всех мыслимых и немыслимых оттенков переживаний людских, как сплетение всех земных страстей — от безутешного горя до безудержной радости. И в этом состоит для меня еще один феномен Баха: наполненность его музыки до краев! Она, эта музыка настолько плотна, что не дает слушателю перевести дух. В ней нет длиннот и пауз, как везде и всюду я замечаю даже у Генделя. Она — как сплошная лента времени. Как нескончаемая, непрерывающаяся ни на секунду дорога жизни. Ведь если она прервется, то это будет называться подругому — смертью. В ней нет места для остановки и ухода в сторону. Только в процессе жизни, только в движении к свету — ищет Бах смыслы. И — потому слушать его монументальные произведения чрезвычайно тяжело…

Месса не дает опомниться. Она наваливается всей своей громадой. И тут нужно выбирать одно из двух: либо ты становишься участником этого сложного, трудного для восприятия действа, либо ты выходишь из игры. Понимая, что еще не готов принять это. Здесь необходимо сразу входить в поток. Или сидеть в стороне на берегу. И — не смотреть. Вот она — вера в чистом виде! Нельзя верить наполовину. Только — целиком!

Исполнители, мне кажется, интуитивно и по-человечески понимая страх и оцепенение неподготовленного слушателя перед массивом Мессы, пытаются дозированно подавать ее музыку на публичных концертах. Ария заключительной части, «Agnus Dei», ария альта со скрипками и сопровождающего их баса часто исполняется как «самостоятельное лирическое произведение» (С. Морозов). Она действительно глубоко лирична и похожа этим проникновением в глубину человеческой души на знаменитую арию «Erbarme dich, mein Gott» из «Страстей по Матфею», но, как отдельные произведения, обе арии должны тогда восприниматься вырванными из контекста евангельских сюжетов. Хорошо ли это? Внутри двух громадных соборов — Мессы и Страстей — арии являются необходимыми элементами, убери неосторожно которые, — и вся сложнейшая архитектура пошатнется! Однако, для человека, не слишком погруженного в масштабные (воистину хочется сказать, — космические!) замыслы автора, даже эти элементы, эти отдельности являются образцами кристально чистой, изумительной по красоте, непреходящей по ценности музыки!

………

При жизни композитора Месса не исполнялась, да и сын Баха Филипп Эммануил исполнял ее фрагменты только в концертных залах. Шедевр лейпцигского мастера, предвосхитив масштабные симфонические концепции Гайдна, Моцарта, Бетховена, стал достоянием грядущих времен, достоянием нашей современности. Впервые полностью это величественное творение было исполнено спустя более века после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла в церковный обиход, в полном своем виде она исполнялась и исполняется ныне только как концертное произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме даже такого музыкальных городов, как Дрезден или Лейпциг. Ее сложнейшая партитура требует колоссального напряжения и творческой отдачи и от хора, и от солистов, и от оркестра.

……..

Существует версия, что Мессу Бах писал, находясь в сложном душевном состоянии. И вот почему. Он уже четко понимал (ему было уже далеко за сорок!), что судьба его Музыки незавидна. В плане ее сохранения для потомков. Ничего не издано, почти ничего не исполняется. Бах стареет. Мечты о публикации творений давно погибли, увяли — этот труд уже не под силу мастеру. Уйдет из жизни в мир иной он сам — что станется с его произведениями? Сохранятся ли они каким-либо счастливым образом или тоже канут в Лету? Тяжелые предчувствия, должно быть, овладевают композитором-творцом.

И тогда, в последней смелой надежде, он создает квинтэссенцию всего своего Творчества. Мессу си-минор. Которая (как автопародия) должна объединить в себе всё лучшее, что создано Бахом. Пусть даже она одна сохранится из всего наследия, но и по ней потомки смогут узнать и в полной мере оценить Силу, Мощь и Веру великого творца. Бах готовит этой Мессой «памятник нерукотворный» сам себе, не надеясь более на издателей, меценатов, курфюрстов и королей. Возможно, Судьба будет благосклонна к старому мастеру — и сохранит в потоке времени это «ядро» музыкальной мысли Баха….

……….

«Выйти из зоны комфорта!», — так часто советуют нам ушлые психологи. Они подразумевают под этим лозунгом, и вполне оправданно, то, что в спокойной, сытой форме существования человек вряд ли способен развиваться и созидать. Зона комфорта затягивает — как болото. Всё вокруг хорошо — и это оцепенение должно быть продолжено! Нам приводят пример: вот самая сытая на сегоднящний день нация (догадайтесь сами!) — выдала ли она на гора изумленному человечеству сейчас гигантов и мастеров высокого искусства? Нет, не выдала!

Но и, с другой стороны, обиженные судьбой жители, скажем, Гондураса или островов Фиджи, явно далекие от понятия «зоны комфорта» (кстати, европейско-американского изобретения!) … Они тоже отнюдь не прославились созданием шедевров! Так что же? От кого нам ждать следующей Высокой Мессы? И — стОит ли ждать?…

 

Космос

Написал слово «космические», и вновь на ум пришло давнее свое мысленное сравнение Космоса Баха с частью мирового космоса — Солнечной системой. Подумалось, что в этой аналогии есть много смыслов.

С какими только реальными (и нереальными тоже!) объектами земного мира не сравнивали баховское творчество: с горными хребтами Гималаев, с готическими соборами в Кельне, с водной стихией — от ручьев до океана! Однако есть и космические сравнения!

Помните, в фильме Тарковского Солярийский мыслящий Океан на далекой планете в безбрежной Вселенной и Земной ручей с колышущимися в нем водорослями были объединены именно фа минорной органной хоральной прелюдией? В этом примере тоже (умышленно ли со стороны режиссера, случайно ли?) отражен образ Баха-творца — океана, дающего влагу для ручьев и ручья, питающего океан, совершающего вечный круговорот жизни и самого творящего этот повторяющийся затем тысячекратно мир…

Так вот еще вам одна аналогия: творчество Баха можно с успехом сравнить с Солнечной системой. В том и в другом объектах нашего сравнения все подчинено и слажено, все объединено и соразмерно, все взаимосвязано и сочетаемо. В центре системы — Солнце, благодаря одному лишь наличию которого (как-никак — центральная звезда!) все планеты и их спутники вокруг движутся по своим орбитам, починяясь законам небесной механики. В центре баховского мирозданья — сам творец. Однако, сам Бах полагал (с этим, повидимому, следует согласиться), что творчество его — суть проявление Божьей воли, а сам он — творец, славящий главного Творца! Тогда все — природа, солнце, земля, небо, (а главное — звуки!) — подвластны Баху в том плане, как позволительно ему использовать приготовленный Богом материал для его же восхваления и в угоду…

Это, безусловно, сложный вопрос. Мы вряд ли толком узнаем глубинные представления Баха о мирозданьи. Но, как бы то ни было, слушатель его музыки, будучи весьма далеким от религиозного экстаза или веры в сверхестественное существо, искренне воспринимает эту музыку как написанную во славу Человека! Другими словами говоря, верующему она дает опору в вере, неверующему — опору в чем-то ином. Скорее, можно сказать так: опору в вере в Человека.

Однако, возвращаясь к нашей аналогии с Космосом, следует все-таки еще раз подчеркнуть, что, безусловно, музыка Баха дает сильнейший толчок, служит мощнейшим импульсом для человека, потерявшего опору. И, поскольку эту опору легко (а, в некоторых случаях, органично и целесообразно) искать в вере, то и Баха легко и просто провозгласить мессией. Проповедником. Пятым Евангелистом. И так же, как человек, созерцающий звезды и движения планет, неизбежно задумывается над смыслом бытия, основами мирозданья и причиной его, так же неизбежно все то, что создано Бахом, приводит человека к тем же основным вопросам мира: что есть жизнь, в чем ее смысл, зачем человек, откуда и что он есть?

Девять планет кружатся по эллиптическим орбитам вокруг Солнца. Включая и Землю. Часть планет имеет спутники, которые обращаются вокруг них. Есть соблазн уподобить планеты инструментальным и жанровым составляющим баховского творчества; скажем, гигантский Юпитер мог бы олицетворять собой органное наследие мастера (ведь есть же у Моцарта симфония «Юпитер» — пожалуй, самая знаменитая!). А Сатурн — клавирное. (Если величина планеты будет символизировать объем музыки, предназанченный для какого-то конкретного солирующего инструмента). Крохотный Меркурий — флейтовое. До нас дошло немного произведений для флейты, хотя (и это известно!) Бах очень любил этот инструмент. Гротескная картина получается, не правда ли!?

Но баховское наследие настолько велико, что и здесь аналогии получаются с трудом. Не станем делать дальнейших попыток рассортировывать и систематизировать. Скажем только, что все части этой гигантской ситемы работают как одно крепко сколоченное целое. …И вот еще что — существует будто бы десятая планета!

За орбитой Плутона что-то есть, некая неоткрытая или «полуоткрытая» учеными десятая планета. Она еще неведома нам, она еще вся «на догадках», но ее влияние на систему также наличествует по всем законам Космоса. Так и в космосе Баха: сколько еще мы не знаем в нем? Сколько, возможно, уже никогда не узнаем?

И вот здесь в нашем сравнении может быть представлена самая печальная аналогия — та музыка, которую мы знаем, и, самое главное, как мы ее понимаем, — это всего лишь наша Земля. Мы находимся на ней и умеем слушать и слышать только земным образом. В то время как весь оставшийся баховский космос — terra incognita (если условно слово «terra» применить к космосу).

К двойному сожалению, для большинства землян даже освоенная часть баховского космоса была и остается неизвестной. О ее существовании либо вообще не подозревают, либо — не понимают…

Впрочем, не всем же людям и о девяти планетах известно! Опять же, к сожалению…

…..

Прав ли Иван Бунин, написавший: «…а счастье только знающим дано»? Бунину противоречит Екклезиаст: «во многих знаниях многие печали…». Разве печаль и счастье совместны?

По-видимому, следует признать, что человеческое счастье тоже сильно разнопланово: оно может быть воплощено в торжестве разума и логики, а может быть выражено в простых и естественных чувствах и эмоциях — сострадании, радости, переживаниях и даже, наверное, печали!

…..

Почему картине звездного неба наиболее гармонична и созвучна музыка барокко? Почему только Бах может в полной мере озвучить космос?

Вы не верите мне? Тогда нужно пойти в горы — и, взойдя на самую высокую вершину, которая только покорится вам, дождаться того мгновения, когда звездные миры разверзнутся перед вашим взором. В этот момент вы должны услышать звучание космоса. Древние греки называли его «музыкой сфер». Это — баховская музыка.

Только музыка Баха может убедить меня в том, что космос обитаем. А, так как она существует, то, я знаю, что мы — не одни. Возможно, что множественность миров и цивилизаций, которую провозглашал еще Джордано Бруно, объединяет в единую и цельную Вселенную строгий и мудрый баховский контрапункт. И я опять вспоминаю Боумэна из Звездной Одиссеи, который летит в безграничном космосе — и только Бах способен стать ему там собеседником и другом. Из всех земных людей.

Интересно, что нам, землянам, представляется весьма органичным иллюстрировать музыкой Баха космические картины, совершенно чуждые нам по всем параметрам, да и, вобщем-то, слабо представляемые — так как, по большому счету, в Космосе мы не были. Да и вряд ли будем. Мы его рисуем нашим воображением. Прежде всего. Так вот: восходы спутников на Сатурне или Юпитере (не говоря уже о тех мирах, которым мы, земляне, даже названий не дали) можно сопровождать только баховскими хоралами. Другая музыка покажется анм совершенно неподходящей! Это ли не свидетельство того, что музыка Баха — универсальна?! Словно принесенная семечком из Космоса и взращенная на нашей теплой Земле, она, тем не менее, помнит о целой Вселенной — и не чужда ей. Возможно, что только она, эта музыка, связывает затерянное в бездне светил и галактик до сих пор одинокое человечество с иной, тайной Прародиной…

 

Для кого?

Вновь навис надо мною этот мучительный вопрос: для кого же Бах писал музыку? Так или примерно так его, этот вопрос, формулируют исследователи творчества Иоганна Себастьяна. И рассматривают три варианта.

Вариант первый — для Бога. Это самое удобное объяснение, так как снимает почти всю непонятность и загадочность, кроющуюся в вопросе для простого смертного. Последнему присуще находить логическое житейское объяснение. Основанное на понятии полезности. Целесообразности. Рациональности. Если заранее известно автору, что задуманную музыку невозможно исполнить, то тогда зачем, скажите на милость, ее писать?

Вариант второй — для своей семьи. Напомним читателю, что семья Баха была необыкновенно музыкальна. И даже если что-то из созданного отцом семейства невозможно было исполнить (в силу малости музыкальных сил — ведь даже баховская громадная семья не могла составить из себя полноценный оркестр!), все равно эту музыку домочадцы могли бы по достоинству оценить. Все они — и в разное время обе жены, и сыновья, и дочери «читали» музыку с нот. С рукописи. Они слышали мелодии, глядя на нотные листы, даже если она не звучала. Пусть, вероятно, это свойство не было развито у них так, как у главы семейства. Не так, как это делал сам Бах. Обладавший «внутренним слухом» и не пользовавшийся инструментом при сочинительстве. Но — явно могли.

Вариант третий — для будущих поколений. На этом варианте останавливают свой выбор многие исследователи. Дескать, великий Бах мысленно смотрел вперед, предвидя светлое будущее своих творений. Непризнанных при жизни соотечественниками и современниками. Так ли это?

Приступая к творчеству, Бах надписывал в начале нотного листа загадочную для нас, непосвященных, аббревиатуру — «J.J», а завершая произведение, ставил усталой рукой другую, не менее загадочную — «SDG». Первая означала «Jesu Juva» — «Иисус, помоги». Вторая «Soli Deo Gloria» — «одному Всевышнему слава». Казалось бы, что тут пояснять, как иначе интерпретировать эти обращения композитора, как только в русле его апеллирования к Богу? Глубоко религиозный, он явно считал, что рукой его движет и воля небес? Но так ли это? Есть ли у нас полноценные доказательства, что именно божественная вера поддерживала Баха как творца?

«In Nomine Dei» (во имя Господа) творил Бах, говорят нам многие специалисты, приводя очевидные доказательства. Возможно, они не совсем понимают существо этого вопроса. Или, быть может, мы, простые слушатели, просто некорректно формулируем вопрос? Отдать Богу причитающееся — это одно. Тут Бах сделал все, что мог. Он был обязан, в конце концоа, это сделать как порядочный бюргер и верующий немец того времени. Но нам этого мало! Неужели, спрашиваем мы (кого спрашивать? Не самих ли себя?) не осталось ничего для других? Всё — Богу?

……….

Бах сам заготовил себе ловушку. С его музыкальной одаренностью люди в большинстве своем не могут совладать — так как попросту по причине природных данных не воспринимают высокий уровень такой музыки. Её силу и глубинные красоты невозможно порой, как штангу, взять с первого раза. То, что очевидно Баху-творцу, совершенно не ясно слушателю, растерянно предстоящему перед этим величием. Для многих Бах, как для новорожденных котят, скрыт в тумане. Это я не в укор подобным людям говорю — тут, подчеркну, причиной является матушка-природа. А кто захочет вновь и вновь наскакивать на неподдающуюся дверь второй, третий, четвертый раз?! Мало кто захочет…

Неужели прав Лев Толстой в своем суждении, что музыка может выродиться (как, впрочем, и любой иной вид искусства), поскольку рано или поздно в своем вечном совершенствовании станет недоступной пониманию обычных людей?! И только сам Творец на вершине горы будет уединенно рассуждать сам с собою и с интересом прослушивать свои же Творения?!

…..

А вот что пишет Д. Сэмпсон, сопоставляя творческие принципы Баха и Шекспира: «В каком-то смысле все творения Баха написаны мастером-музыкантом, потому что они были нужны для какой-то практической цели, а вовсе не потому (по-видимому), что взывали к творцу, требуя дать им появиться на свет. Как и Шекспир, он писал, исполняя свои обязанности и совершенно не демонстрируя то, что современный музыкант наверняка назвал бы своим художественным мышлением. В его заполненной творческой работой жизни не было места для широковещательных деклараций об искусстве, и он, по-видимому, не ведал о том, сколь важно быть эксцентричным. Бах понятия не имел об искусстве ради искусства, он был слишком занят искусством, творимым ради Бога. Он не считал, что занятие музыкой как искусством несовместимо с профессиональной работой музыканта-практика, поскольку для него высший идеал долга включал и то и другое. Измена музыке была страшнее измены мастерству, она означала измену Богу. Его служение музыке было чистым и честным, потому что посредством музыки он служил Богу своим трудом, в котором в подлинном смысле слова творил молитву».

…..

«Даже материальные ограничения, сковывавшие этих двух великих гениев, были странным образом сходны. Мы чувствуем, что жалкие строения, сходившие во времена Шекспира за театры, вероятно, были непригодны для того, чтобы передать в спектаклях мощь „Лира“, всеохватность „Гамлета“ и глубину „Макбета“. Если бы нам дано было лицезреть жизнь поэта, самым поразительным в ней, вероятно, оказалась бы диспропорция между величием гения и убожеством материальных возможностей для его проявления. Разумеется, таков путь великого искусства: приспосабливаться к материальным условиям и одновременно выходить за их пределы».

«Бах был истинным католиком — в исконном понимании греческого слова „кафоликос“, означающего „всецелый“, „всеобщий“, „вселенский“, ибо он воспринимал Церковь как вселенский организм, как некое всеобщее славословие, воссылаемое Богу, и свою музыку считал лишь одним из голосов в хоре воспевающих славу Божию. И, конечно же, Бах в течение всей жизни оставался верным сыном своей собственной церкви — лютеранской. Впрочем, как говорит Альберт Швейцер, подлинной религией Баха было даже не ортодоксальное лютеранство, а мистика. Музыка Баха глубоко мистична, потому что основана на том опыте молитвы и служения Богу, который выходит за пределы конфессиональных границ и является достоянием всего человечества». (Митрополит Иларион (Алфеев))

Такое впечатление, что Бах создавал музыку для всех тех, кто придет в этот мир после него. Рядом, в раздираемой междоусобными распрями, раздробленной на мелкие герцогства и княжества Германии, в знойной и изысканной Италии, во Франции, прославляющей своего короля-Солнце, творили иные композиторы, мечтавшие о признании «здесь и сейчас». Их мечтания были вполне понятны и объяснимы. Они попали в «свое время».

Бах создавал музыку для тех, кто придет в этот мир после него. Величественные шаги Пассакальи, таинственная поступь органных фуг предвещали приход другого Человека, — и Бах готовился к встрече с ним. С тем, кто будет вновь страдать и верить, падать и вновь взлетать. Он создавал эту музыку для того, чтобы она помогала новым людям: сильнее верить, выше взлетать — и не так больно падать. Чтобы находить в себе силы подниматься после падения. Он, как средневековый фармацевт или ятрохимик, искал эликсир жизнелюбия для потомков. «Бред», — скажет иной читатель. Но — разве тот же читатель, если он пришел к Баху и не может уже без него, не подпишется под тезисом о том, что это его, читателя и слушателя, музыка? Разве не для него она существует в этом мире, и он, слушатель, не может жить в этом мире без нее? Что если у него её сейчас отнять, лишить его этой музыки, — человек будет страдать и не находить себе места? Дайте мне Баха!, — будет твердить этот человек, страдая. Разве не так? В социальных сетях я нашел даже группу под вполне понятным названием — «Мало Баха». Там прямым текстом люди утверждают, что, познавая баховскую музыку, они испытывают отчетливую горечь от того, что она — конечна. Что ее реально мало, чтобы утолить весь голод по ней! И не будет ей никогда продолжения. Так кто в этом виноват? Бах? Давайте предъявим ему запоздалое: Почему так мало? Почему он не подумал о нас? Он что, считал, что и Богу этого, этих 1 200 произведений, хватит? О чем он думал?

……….

Скорее всего, он не осознавал своей миссии. Кто предначертал ее Баху — бог или судьба? Многие искренне верят, что он разговаривал с Богом. Быть может, музыкой он просил Бога ответить на этот вопрос? Верил ли он, что Бог слышит его? Быть может, Бог подавал ему какие-то знаки, которые позволяли Баху утвердиться в своей вере? Вере уже не в Бога, а — в своем предназначении. Только таким объяснением я могу удовлетворить свое горькое недоумение: почему Бах творил «в пустоту»?

 

Нелюбовь, непонимание или что-то третье?

Иногда можно слышать суждения такого рода: «А я не люблю Баха!». Порой совершенно безапелляционные. И почти никогда не подкрепленные сколь-нибудь существенными аргументами, доказательствами и обоснованиями. Впрочем, нелюбовь, как и любовь, не требуют доказательств. Человек издавна в этих делах волен поступать, как ему заблагорассудится, не отдавая аналитического отчета ни себе самому и уж точно никому иному.

Тем не менее, давайте попробуем разобраться в сердцевинах подобной нелюбви. Сделать попытку анатомии этого (весьма, кстати, сказать, распространенного) явления. Ведь откуда-то оно произрастает, чем-то питается, неизбежно имеет какие-то корни и истоки! Давайте рискнем поискать причины того, что люди открыто заявляют о своей нелюбви к классической музыке вообще и, к нашему Баху, в частности.

Первая (и самая очевидная) причина, на наш взгляд, кроется в банальном незнании. Человек часто, увы, судит о предметах и явлениях, ничего толком про них не зная. Услышав единожды, мы уже готовы судить. Увидев случайно, мы уже имеет твердое мнение об увиденном. Хорошо ли это? К чему такая торопливость и поспешность? Понятно, что и такую резвость во вдруг разом сформировавшихся вкусах и пристрастиях никто не запрещает. В наш быстрый век это — обычное и логичное явление. Но что же происходит с таким «быстро раскусившем плод» человеком далее? И тут два пути. Нет, даже — три.

Первый, самый простой и легкий — вслух заявить о своем выборе. Любовь это или нелюбовь. Симпатия или ненависть. Неважно! Бывает же любовь с первого взгляда? Существует же неприятие «сходу», с первой секунды знакомства? Что бы и не сказать всем об этом? И такой слушатель (ценитель картин, читатель книг, посетитель музея, созерцатель пейзажей — да что угодно в этом духе!) объявляет свое решение. Пусть все услышат. А зачем? Чтобы поднять себя самого в собственных глазах? Чтобы эпатировать окружающих (например, мнением, идущим в разрез с общепринятым)? Или, потому, что, как Лев Толстой — «не могу молчать»?

А вот далее получается неприятный казус. Человек, скоропалительно заявивший о своем неприятии (или, наоборот, приятии) чего-либо, оказывается в ловушке, самолично заготовленной. Ведь — как он пойдет теперь на попятную? Поменяет свои убеждения? Это же — неприемлимо, непринципиально! Стыдно, наконец! И приходится такому человеку самого себя и далее убеждать в правильности первого поспешного решения, шага, заявления. Чтобы не упасть в глазах других людей. Да и собственных — тоже. Это, согласитесь, очень плохой путь! Такой прямолинейности восприятие искусства ни от кого не требует. И только вредит в дальнейшем избравшему его.

Второй путь — промолчать. О своей первой оценке. Не торопиться заявлять окружающим о своем выборе. Попытаться разобраться. Сделать еще попытку. А то и несколько. Наконец, отложить — хотя бы на некоторое время. Оно, быть может, придет в свой черед. Чтобы поменять оценку и вдруг иными глазами увидеть новое в отвергнутом.

Такой путь более рационален и выгоден. Он дает пути к отступлению. К пересмотру позиций. Никого не обижая и не шокируя, человек разбирается сам с собой. Со своим внутренним миром. Этот путь показывает самому человеку свою собственную эволюцию. И убеждает его постепенно, что любое, даже медленное, даже с отступлениями, но — развитие, всяко лучше любого безоговорочного тупика.

Наконец, третий путь — найти друзей и собеседников. Найти «проводников». Найти учителей и наставников. Это могут быть не только персоны. Это могут быть книги. Справочники. Концерты. Выставки, фестивали, кинофильмы. Да что угодно! Это путь «расширения познания и чувствования». Это — попытка не замыкаться в себе, а «идти в народ». Узнавать и чувствовать новое. Главное в этом пути — научить самого себя вкусу к поиску… На этом пути и ждут обычно человека самые интересные, неожиданные и яркие открытия. Возможно, поменяющие в будущем много чего внутри него самого!

…..

Искусство знает много примеров, когда одно произведение прославляет имя создателя. Всего лишь одно! Полонез Огинского. Менуэт Боккерини. Адажио Альбинони (да и то — под сомнением — чужого авторства!). Явление Христа народу Иванова. Свадьба Сухово-Кобылина.

Искусство знает столь же много примеров, когда творец работает неровно — и постоянно то срывается вниз, то вдруг находит в себе новые силы и выдает на гора нечто совершенно свежее. Голубой период Пикассо. Последние песни Некрасова. Пан Врубеля. Прощание с Родиной Шопена.

Искусство знает не так уж и много примеров, когда художник, писатель иль композитор всю свою сознательную жизнь работают ровно, как заведенная машина с хорошо смазанным ротором. Такие создатели никуда не взлетают, не ведают уныния и апатии, не впадают в ярость от собственной никчемности, не бросаются чернильницами и кистями, не рвут ноты, не ломают стулья. Не заламывают руки. Их внутренняя борьба никому не видна. Ее нет внешне. Она вся, возможно, кипит и бурлит глубоко внутри их художественного существа. И потому всем кажется, что такой Творец спокоен, умиротворен и находится в полной и безоговорочной гармонии и примирении с миром и всеми его скорбями.

Нельзя сказать, что наш Бах смело может быть отнесен к третьему типу. Разумеется, и в его творческой жизни бывали моменты отчаяния и минуты ликования. Бросался и он (правда, париком!) в нерадивых исполнителей. А одного оркестранта назвал даже «свинячим фаготистом»! Известен также случай, когда пришлось оскорбленному Иоганну Себастьяну хвататься за шпагу — и даже обнажать ее! Но все это — мелочи. Я бы даже сказал, житейские мелочи. Мгновения слабости и нервов. Которые, конечно же, есть у каждого творца. И уж тем более — у великого!

В остальном, в своем главном направлении жизни — служении искусству, был Бах спокоен и уравновешен, возможно, даже педантичен и скрупулезен. И если уж намечал какую цель, шел к ней обстоятельно, не торопясь, не с наскока, но и не ослабляя хватки. Возможно, именно поэтому мы практически не находим в его творчестве неоконченных и уж тем более — брошенных на середине произведений. Он все старался довести до конца. Пунктуально, серьезно, вдумчиво.

Его внутренняя цельная и непоколебимая натура, чуждая припадков, упадков и слабоволия, помогла ему совершить, казалось бы, невозможное — превозмогая внешние множественные препоны и преграды, работать ровно, мощно, упрямо и напористо, чтобы, в конечном итоге, достичь совершенства в Творчестве.

И построить свою Вселенную. Единственную — как ни у кого из Творцов более…

 

Первооткрыватели и исследователи — I

Романтической точке зрения на Баха, как на «непризнанного гения, опередившего свою эпоху» (Л. Кириллина), как мы уже отмечали, всюду противостоит «правдоискательская» позиция. Истины в последней инстанции, по-видимому, нет ни у той, ни у другой. Точнее сказать, в случае с Бахом мы находим обычно нечто среднее между двумя этими подходами, поскольку и документально сейчас вполне можно многое подтвердить как с той, так и с другой позиции. Ловко интерпретировать факты в любом угодном направлении человек научился давным-давно…

Давайте попробуем подробнее рассмотреть вопрос — как возрождалась музыка Баха после 100-летнего забвения? И было ли это забвение само по себе? А если все-таки было — то каким? Полным или частичным?

Согласно «романтической» точке зрения, Бах был забыт нацело, везде и надолго. Даже за гробом его (уже!), как вы помните, шли только вдова да несколько учеников. Другие исследователи доискались до фактов, что, дескать, «весь Лейпциг был на похоронах». И, кстати, славное имя Баха ничуть не было забыто. Где истина?

Компромисс (если здесь можно употребить такое слово) выражается в том, что, скорее всего, с позиций узкого кружка знатоков и ценителей баховской музыки, полного угасания интереса к его творчеству и к нему как к личности не было никогда: его чтили многочисленные ученик, а его литургическая музыка (конечно, далеко не вся!) звучала в немецких кирхах. Но — в более широком смысле, прежде всего среди других стран и народов, а также среди широкой публики самой Германии, Бах был и оставался долгое время просто неизвестным! Так что романтика здесь ни при чем!

Совершенно понятно, что, имея множество учеников, Бах не мог просто так бесследно «раствориться» во времени. В том времени хотя бы, в котором жили и творили его ученики. Доказано многими исследователями, что количество баховских учеников просто поражало! Как педагог, он совершил невероятное: воспитал, по сути, целый пласт единомышленников, да еще при этом — на своей собственного изготовления музыке! Созданой именно для образовательно-педагогических целей!

Музыковед Л. Кириллина приводит неполный список баховских учеников. Заметим, что в него вошли только самые известные, прославившиеся в свое время и сами как музыканты и композиторы (курсивом указан город, где тот или иной музыкант работал):

Иоганн Фридрих Аргикола из Альтенбурга (1720—1774) — Берлин;

Иоганн Кристоф Альтниколь из Силезии (1720—1759), ученик и зять Баха — Наумбург; учитель Иоганна Эрнста Альтенбурга (1734—1801) — Биттерфельд;

Иоганн Фридрих Долес из Штайнбах-Галленберга (1715—1797) — Фрайберг и Лейпциг (кантор школы св. Фомы в 1744—1755);

Генрих Николаус Гербер (1702—1775) — Зондерсхаузен; его сын — лексикограф и органист Эрнст Людвиг Гербер (1746—1819) — там же;

Иоганн Готлиб Гольдберг из Данцига — ныне Гданьска (1727—1756) — Дрезден;

Готфрид Август Гомилиус из Розенталя в Саксонии (1714—1785) — Дрезден; учитель Иоганна Адама Хиллера (1728—1804; в 1789—1801 — кантор школы св. Фомы в Лейпциге), Иоганна Фридриха Рейхардта (1752—1814 — Берлин, Кассель), Даниэля Готлоба Тюрка (1750—1813, Галле);

Иоганн Филипп Кирнбергер из Заальфельда в Тюрингии (1721—1783) — Берлин; учитель принцессы Прусской Анны Амалии и Иоганна Абрахама Петера Шульца (1747—1800) — последний работал в Берлине и Копенгагене;

Иоганн Кристиан Киттель из Эрфурта (1732—1809) — Эрфурт; учитель Иоганна Вильгельма Гесслера (1747—1822) — Эрфурт, Петербург, Москва;

Иоганн Людвиг Кребс из Буттштедта (1713—1780) — Цвикау и Альтенбург;

Иоганн Готфрид Мютель из Мёльна (1728—1788) — Рига; ученик — Иоганн Готфрид Вильгель Пальшау (1741? — 1815?), с 1777 — Петербург;

Кристоф Нихельман из Тройенбритцена (1717—1762) — Берлин;

Иоганн Шнайдер (1702—1788) — Лейпциг;

Иоганн Мартин Шубарт из Гераберга (1690—1721) — Веймар;

Георг Генрих Людвиг Шваненбергер (? — 1774) — Вольфенбюттель;

Иоганн Каспар Фоглер из Арнштадта (1696—1763) — Веймар;

Иоганн Георг Фойгт (1728—1765) — Ансбах;

Фридрих Готлиб Вильде из Лейпцига (1700—1762) — Петербург.

Какие выводы можно сделать, глядя на этот список?

Непосредственно с великим Бахом общалось очень много «талантливой молодежи» (как бы сейчас сказали). Без всякого сомнения, все эти «подмастерья» испытали мощное влияние гения и сами впоследствие стали Мастерами, вобрав в себя счастливые «плоды просвещения».

Названные ученики имели, в свою очередь, своих учеников (некоторые из них указаны в том же списке). Эта «вторая волна», без сомнения, также знала имя великого Мастера и явно была знакома с его музыкой. Поскольку трудно представить, что ученики «первой волны» не использовали имя и уж тем более музыку своегоУчителя в хотя бы педагогических целях.

Музыка Баха и его имя непосредственно или «опосредовано» через этих посвященных людей попадают в географически довольно обширный регион, добираясь, как видим, даже до России и Дании. Таким образом, это — первый очаг, где тлевшая память о Мастере не позволила полностью угаснуть огню…

Поскольку подавляющее большинство названных учеников становились штатными органистами в кирхах немецких городов и городков, то и тамошние обитатели, простые бюргеры, «широкие слои народа» постоянно слышали баховскую музыку (или обработанные этими исполнителями «отзвуки» ее). Вряд ли без нее обходилась хоть одна значимая служба.

В учебниках и пособиях по музыке (ее истории, особенностям исполнения на различных инструментах, контрапункту и пр.) приводятся многочисленные примеры из творений Баха. Это, прежде всего, трактаты «Die Kunst des reinen Satzes» И.Ф.Кирнбергера, «Abhandlung von der Fuge» Ф.В.Марпурга, «Gründliche Anweisung zur Komposition» И.Г.Альбрехтсбергера.

Теперь — о печальном. Увы, за это время (примерно полвека после смерти Мастера!) не было издано ни одного его творения! Единственным исключением стали уже упоминаемые органные хоралы (совместными усилиями сына К. Ф. Э. Баха, ученика И. Кирнбергера и издателя Брейткопфа).

Влияние Баха через учеников, опять же — увы!, не затрагивает ни Италию, ни Францию, ни Англию. То есть — налицо некая географическая изоляция, усугубившаяся впоследствии еще и тем, что там, в указанных странах и при жизни Мастера его знали только единицы. Таким образом, там, по-видимому, Бах действительно рождался заново. Спустя уже многие годы после смерти.

И романтическая, и правдоборческая позиции сходятся во мнении, что за пределами Германии (и, даже, точнее — центральной Германии) Бах был и оставался неизвестен. О нем знали только самые просвещенные представители мира искусств. Так, в Италии поклонником старого кантора мы находим знаменитого падре Мартини (Джованни Баттиста Мартини), теоретика и историка музыки, композитора и капельмейстера, учителя, между прочим, Иоганна Кристиана Баха. Вот его слова: «Полагаю излишним описывать редкостные достоинства г-на Баха, ибо они достаточно хорошо известны и высоко ценимы не только в Германии, но и во всей нашей Италии; скажу лишь, что трудно найти мастера, который превосходил бы его, ибо ныне он по праву может считаться одним из первых в Европе». Сказаны (точнее, написаны в одном письме) они в 1750 году, в год смерти Баха.

В Австрии, в Вене, большим баховским поклонником оказался также весьма просвещенный человек — барон Готфрид ван Свитен. Тот самый, который «открыл на Баха глаза Моцарту». Он обладал, кроме всего прочего, и большой коллекцией баховских рукописей. Моцарт (цитата из письма отцу): «Каждое воскресенье я хожу к барону ван Свитену; мы играем там исключительно только Генделя и Баха. Сейчас я как раз составляю себе коллекцию из фуг Баха, причем в нее входят произведения как Себастьяна, так и Эммануила и Фридемана». Кстати, любопытно, что Н. Форкель свою книгу о Бахе (первую в мире, Лейпциг,1802!) посвятил ван Свитену.

А что же Англия? Ведь туда перебрался и завоевал там прочные музыкальные позиции младший сын Баха — Иоганн Кристиан («лондонский» Бах)! Увы, этот отпрыск «вовсе не являлся в искусстве последователем своего отца и не утруждал себя пропагандой его творчества». На берегах «туманного Альбиона» первым бахианцем оказался немец. Что не удивительно. И — органист. Что вполне естественно. Это Август Фридрих Кристоф Коллман, несший функции кантора церкви Св. Якова в Лондоне. Его трактат, посвященный вопросам композиции («An Essay on practical musical Composition», 1799), содержит множество упоминаний Баха, а также примеры из клавирных и органных баховских произведений. Прелюдия и фуга C-Dur из первой части ХТК приведены Коллманом полностью (впервые печатно за пределами Германии!), а в 1812 г. Коллман публикует (и тоже впервые в мире!) подробный теоретический анализ прелюдий и фуг. В опубликованной коллмановской диаграмме (известной у музыкальных англичан как «Солнце Коллмана») нашли место в виде лучей от сердцевины (или лепестков от центра цветка) 30 известных композиторов. В первом круге — 3 имени. Это Йозеф Гайдн, Георг Гендель и Карл Генрих Граун. Во второй круг «лепестков» попали 14 композиторов (среди них Моцарт, К. Ф. Э. Бах и Глюк). В третий — еще 14. Где же Бах, как по Вашему? А вот где: в центре, в тщательно выделенном треугольнике, значится его имя!

Вторым бахианцем Англии следует назвать Сэмуэля Уэсли. Этот известный в Англии органист и сочинитель музыки уже в 18 лет занимал официальный пост композитора королевской вокальной капеллы в Сент-Джемсе. Уже в 1820 г. Уэсли издал на английском языке написанную Форкелем книгу о Бахе. Всеми силами и везде, где только мог, Уэсли пропагандировал музыку И.С.Баха («Letters referring to the Works of J. S. Bach», написаны в 1808—1809 гг.) в Англии, состоял в переписке с главным британским музыковедом того времени Ч. Берни. Братом его был Чарльз Уэсли, также превосходный органист, исполнявший некоторые произведения Баха в Лондоне. Сам же великий музыковед (я имею в виду Чарльза Бёрни) отзывался, однако, о «старом Бахе» в таком ключе: «Этот поистине великий человек, казалось бы, постоянно искал нечто новое и трудное, не уделяя ни малейшего внимания естественности и легкости».

Интересно и значимо, что С. Уэсли, по-видимому, впервые столь ярко среди прочих баховедов выделил моральные качества личности Баха. Он всюду подчеркивает «редкое по своей гармоничности сочетание человека и художника», совмещенное в личности Баха, его высочайшие моральные качества — скромность, непубличность, полное отсутствие стремления к славе, уважение к другим одаренным людям, простоту в общении, верность своим идеалам. Чем доказывает все это Уэсли, не очень понятно, но уже вслед за ним на все перечисленное смело указывают и Альберт Швейцер, и Андре Пирро, и Филипп Шпитта. Хотя, уже в «Некрологе» (составленном, напомним К. Ф. Э. Бахом и И.Ф.Агриколой в 1754 г.) мы читаем такие слова:

«О моральном величии его (Баха — прим.) характера пусть скажут те, которые наслаждались его обществом и дружбой и были свидетелями его честности по отношению к богу и ближним».

Наконец, в 1802 году в Лейпциге выходит первая книга о Бахе. Подвиг Форкеля сложно переоценить: ведь он дал импульс к небывалой волне интереса к Баху, своего рода породил «цунами», которая прошлась по всем континентам. Благодаря этой книге многие высокообразованные люди того времени, слышавшие о Бахе лишь вскользь, наконец получают достойный материал к осмыслению. Из забвения встают инстументальные творения Баха. Оркестры и ансамбли Европы начинают «с трепетом и благоговением» разучивать Бранденбургские концерты (название им дал Ф. Шпитта), оркестровые сюиты, сонаты. Органные произведения «выходят» из церквей и начинают звучать на концертных подмостках.

«Музыка Баха — это беседа вечной гармонии с самой собой, она подобна Божественной мысли перед сотворением мира». (И.В.Гёте об органной музыке Баха).

Поворотным моментом, когда становится понятно всем, с чем человечество чуть было не распрощалось навсегда, является… нет, не исполнение Ф. Мендельсоном «Страстей по Матфею». А, все-таки, еще один подвиг. И еще одного человека. Учителя, кстати, упомянутого Мендельсона. Это Карл Фридрих Цельтер. В 1811 году он возвращает из забвения Мессу h-moll и руководит первым ее исполнением (правда, не полным) Хором берлинской Певческой академии. Своим энтузиазмом и любовью к Баху Цельтер заражает не только своего ученика Ф. Мендельсона, но и друга Гёте. Через 18 лет (в 1829 г.) Цельтер совместно с Мендельсоном «ставят на ноги самый колоссальный монумент» Баха — «Страсти по Матфею». И тоже — только частично: слишком непривычно велико творение, слишком сложно и требует невероятных усилий и ресурсов! Интересно, что Цельтера возмущали тексты, точнее их качество, к литургическим произведениям Баха. Ему претило несоотвествие великой музыки «гнуснейшим церковным текстам».

Любопытно, что отношение к Баху как к «классику» складывалось совершенно по-другому, нежели ко многим великим композиторам (уже признанным великими к тому времени — началу XIX века). Исследования немцев Х.-Х. Эггебрехта и К. Кропфингера показали, что ярлык «классическая» полноправно получила музыка Генделя. Но в это же время музыку Баха никто и нигде не упоминал как «классическую»! Было лишь одно исключение, — пишет Л. Кириллина, — «но весьма важное исключение». В предисловии к своей книге о Бахе Н. Форкель называет Баха «первейшим классиком прошлого, а возможно, и будущего».

В представлениях В.А.Моцарта и Л. Бетховена Бах предстает, конечно же, не современником, но представителем старой, уже ушедшей эпохи и, соответственно, «старой» музыки. Но — достойной к изучению. Впрочем, как мы уже знаем, музыка Баха и к Моцарту, и к Бетховену, шла трудно и долго. Всего Баха, конечно же, ни тот, ни другой не ведали.. Хотя и того, что они знали, с лихвой хватило, чтобы признать за Бахом титулы «идеала органиста» и «праотца гармонии» (Бетховен). Известен период творчества Моцарта, когда он пытался подражать стилю Баха, явно находясь под сильным влиянием всего услышанного (хоть и немногого).

Моцарта познакомил с творчеством Баха меценат барон ван Свитен. Бетховена — его учитель Христиан Нефе. Сам Нефе узнал о Бахе от своего учителя, Хиллера. И.А.Хиллер был учеником Г.А.Гомилиуса. Последний был учеником Баха в Лейпциге. Как видим, от человека к человеку, (как, впрочем, всегда) шел Бах.

 

Первооткрыватели и исследователи — II

Был период, с момента ухода Баха из жизни до подлинного возрождения (примерно 1811—1830 годы), когда мнение о Бахе—композиторе уже было сформировано в обществе так, что «другие гении властвовали над умами», а Бах представлялся как отличный исполнитель эпохи Генделя и Телеманна.

А что же Россия? В нашей стране творчество Баха оставалось долгое время неизвестным. По крайней мере, для широкой публики. Конечно же, и в России имелись знатоки, для которых имя Баха было не пустым звуком. Но приходится констатировать, что ко времени, когда вся русская музыкальная элита восхищалась Моцартом и Бетховеном, музыка Баха еще оставалась terra incognita. Известно, впрочем, что уже в 1795 году (за 7 лет до выхода книги Форкеля в Лейпциге!) в «Карманной книге для любителя музыки» сообщается, в частности, вот что:

«В летописях музыки имя Бах столько знаменито, и для всех упражняющихся в сем искусстве столь почтенное название, что для лучшего усовершенствования сей небольшой книжки вознамерилися мы сие отделение описанием жизни обоих достопамятнейших мужей сего имени(вслед за биографией И.С.Баха идёт биография К. Ф. Э. Баха) … Сей муж (далее — о И.С.Бахе) имел в себе качества и совершенства многих великих музыкантов. Он мог производить совершенное полногласие во всей силе. Самые сокровенные таинства гармонии обнаруживалися им с величайшим искусством. Довольно было для него услышать какую-нибудь музыкальную тему или некоторую малую часть музыки; сие было для него достаточно к обозрению всего, что только искусного в сей части произвести можно… Суриозный характер сего мужа прилеплял его к трудной, мужественной и глубокой музыке; однако же были в нём также способности и для лёгкой и шутливой. Взор его чрез беспрестанное напряжение в сочинении полногласных пиес учинился столь острым и проницательным, что в самых труднейших партитурах мог он обозревать вдруг все действующие голоса и инструменты…

Без сомнения можно почитать Баха за искуснейшего и сильнейшего игрока на клавикордах и органах не только своего времени, но, может быть, и будущих. Лучшим доказательством сему могут служить его… сочинения…

Охотники, имеющие их, должны оберегать, как великое достояние».

М.И.Глинку познакомил с фугами Баха его учитель — Зигфрид Вильгельм Ден, который давал ему уроки композиции. «Дену я обязан более всех других моих maestro», — скажет впоследствие Глинка. Сам же Ден учился в Лейпциге (великий город музыки, как мы уже понимаем!), а один из его музыковедческих трудов посвящен, в частности, фугам Баха из ХТК («Analysen dreier Fugen aus J. S. Bachs Wohltemperiertem Klavier…», 1858).

В 1834 году появляется повесть Владимира Одоевского «Себастьян Бах». В ней есть, как сейчас сказали бы ушлые биографы-баховеды, масса фантазий и ошибок биографического и исторического характеров. Но дело не в биографических ошибках. Одоевский впервые в России показывает удивительный и масштабный мир уникального Творца, еще вовсе неизвестного в этой стране. «Для меня, — писал Одоевский, — Бах был почти первою учебною музыкальною книгою, которой большую часть я знал наизусть». Свой кабинетный орган на квартире в Петербурге, специально построенный «для исполнения музыки Баха», князь — «первый русский бахианец» — назвал «Себастианон».

Исследователи-баховеды пишут, что постепенно в музыкальных салонах России Бах становится известен. Приводится в качестве примера популярная и талантливая польская пианистка Мария Шимановская, блиставшая в тогдашних салонах. Она любила исполнять клавирные вещи Баха и даже имела подлинный автограф Мастера, которым необычайно гордилась. Играл на клавире баховские прелюдии и А.С.Грибоедов.

Несколько позднее Баха в России активно «пропагандировали» известный музыкальный критик А.Н.Серов (который писал о музыке Баха так: «…безграничность мелодии и гармонии») и прекрасный композитор С.И.Танеев. Последнего друзья в шутку ласково называли «Бахинька» — отчасти за его горячую любовь к своему кумиру, отчасти — за внешнюю схожесть: Танеев был крупным мужчиной с «открытым добрым лицом». (Кстати, существует путаница в источниках — в иных из них пишут, что «Бахинькой» называли В.В.Стасова, известного музыкального критика того времени! Зато Танеева именовали «русским Брамсом»! Куда девать наше извечное стремление к сравнениям?!). Доподлинно известно, что Чайковский в одном из писем именовал Танеева не иначе как «наш Бах», а музыковеды и критики использовали следующий эпитет: «русский Бах» и отмечали в танеевском творчестве «приближение к баховскому звукосозерцанию», а также «…идущий от Баха уклад контрапунктического мышления»…

А.Н.Серов достаточно метко и ёмко охарактеризовал путь Баха к сердцам слушателей в России (да и не только в ней): «…Было время… что на музыку Себастиана Баха весь музыкальный свет взирал как на школьный педантский хлам, на старьё, которое иногда — как, например, в „Clavecin bien tempere“ — годится для упражнения пальцев, наравне с этюдами Мошелеса и экзерсисами Черни. Со времени Мендельсона вкус склонился опять к Баху, даже гораздо более, чем в то время, когда он сам жил, — но и теперь еще есть „директоры консерваторий“, которые во имя консервативности не стыдятся учить своих питомцев играть прелюдии и фуги Баха без выразительности, т.е. как „экзерсисы“, как пальцеломные упражнения. Эта метода — одно из сильнейших осквернений искусства, повторение в музыке „бурсацкого“ учения, когда одну из возвышенный книг в свете — псалмы Давида — задалбливали наизусть, без малейшего понятия о смысле того, что задалбливали из-под палки и розог!… Если в области музыки есть что-либо, к чему надобно подходить не из-под ферулы и с указкою в руках, а с любовью в сердце, со страхом и верою, так это именно — творения великого Баха».

В 1850 году в Германии сформировалось Баховское общество. Первейшей задачей общество поставило себе выпуск полного собрания сочинений Мастера. В 1851 году, несмотря на все финансовые и технические трудности, вышел первый том, а в 1900 — последний, сорок шестой. К этому времени музыка Баха уже пробила себе, хоть и с трудом (в сравнении с моцартовской и бетховенской) русло в культурном пространстве России. Пожалуй, и здесь первым «успешным проектом», первым пробойным орудием выступил баховский оргАн. Именно мощная и мудрая одновременно, ни с чем несравнимая и ни на что иное непохожая органная музыка привлекла к себе в первую очередь русского слушателя и прославила имя своего создателя. Музыковеды отмечают, что, возможн, еще при жизни Баха в Петербурге органные произведения мастера звучали в исполнении Якоба Штелина, а сама баховская органная традиция исполнения была передана русским органистам через учеников Баха — Иоганна Киттеля и Иоганна Мютеля. Они, соостветственно, воспитали своих учеников — которые уже в России, в столицах, соответственно Иоганн Вильгельм Гесслер (с 1792 г. в Петербурге, в 1795 — концерты в Москве) и Иоганн Готфрид Вильгельм Пальшау (с 1777 г. в Петербурге) публично, на специальных концертах исполняли, среди прочего, органные баховские произведения. В частности, «Московские ведомости» писали в «афише» на первый концерт в столице: «В пятницу второго марта, господин Гесслер будут иметь честь играть здесь впервые, а вероятно и в последний раз на своем любимом инструменте органах, и при том на весьма прекрасных, лишь только господином Менхом отделенных, с двумя клависинами и педалом, в зале господина Салтыкова, на Никитской… Опыт педального концерта, причем господин Гесслер все пассажи, а особливо соло играет ногами…».

И. Г. В. Пальшау и И. В. Гесслер прожили в России более тридцати лет и сделались для современников своими, «русскими немцами». «Понятный культурный и музыкальный ландшафт, мелодика русских песен, близкая протестантскому хоралу, — всё это дало уникальную возможность для продолжения линии Баха в России. При всём различии творческих индивидуальностей Пальшау и Гесслера, многое их роднит. Обоих музыкантов мы вправе назвать „внучатыми“ учениками Иоганна Себастьяна Баха, то есть учениками учеников Великого немца. Начав свой музыкальный путь вундеркиндами на концертных площадках Европы, они более 30 лет проработали в России, где пережили творческую зрелость, и где упокоились их души».

……..

Интерес к музыке Баха в наше время только нарастает. Это явление — не мелкие, не скороспелые волны «популярности», которые, хоть и вздымаются порой высоко, но тут же и опадают, не оставляя о себе никаких серьезных воспоминаний. Это мощный «вал», не имеющий на своем пути сейчас уже ни пауз, ни длиннот, ни провалов.

Упомянем здесь лишь две приметы, подтверждающие вышевысказанную мысль. Если залезть в недра Интернета и поинтересоваться электронными ресурсами, связанными с именем Баха, то можно обнаружить целый океан таковых — от крупнейших порталов типа Американского баховского общества или сайта баховских кантат (с полным набором и текстов почти на всех языках Земли, и версий, принадлежащих придирчивому перу Мастера) до небольших форумов, где «обсуждаются» простыми слушателями музыкальные новинки и узкоспециальных сайтов, принадлежащих оркестрам, коллективам, консерваториям и филармониям. Часть подобных ресурсов представлена в конце книги, в отдельной Главке.

Вторая яркая примета небывалой ныне «публичности» Баха — широкий спектр всевозможных фестивалей и проектов, посвященных ему и его творениям. Некоторые фестивали действуют на постоянной основе, став уже международными и традиционными (например, в Лейпциге, Гейдельберге, Портленде, Сиднее, Твери, Сумах и т.д.), другие организуются «спонтанно», под даты и юбилеи (например, в Москве в год 330-летия со дня рождения — проект «BWV-2015»). Особенно славится такими проектами Америка — первый баховский фестиваль там был организован еще в 1900 году, в Вифлееме, штат Пенсильвания. Сейчас весьма знамениты Орегонский фестиваль Баха, Калифорнийский (в городке Кармел), Флоридский (в Роллинс-колледже).

………

В веке XX уже четко оформилось, по крайней мере, три главных направления дальнейшего развития музыки Баха. Это касается как её исполнения, так и чисто теоретических исследований, «обслуживающих» каждое направление.

Первое — аутентизм. О нем мы уже писали. Сторонники этого течения яро отстаивали и отстаивают право баховской музыки быть исполненной «только так, как она исполнялась автором и при его жизни». Им не мешало в этой идейной вере ничто, даже констатация тех фактов, что во времена Баха просто не было возможностей (но, вероятно, не ЖЕЛАНИЙ!) исполнять как-либо «по-другому». Бах обходился ровно тем, что было у него под рукой, но это отнюдь не означало, что он бы не решился, как признанный экспериментатор, на «усовершенствование, развертывание, расширение» возможностей исполнения, будь у него на это иные возможности. У Моцарта уже было гораздо больше «потенциала» собрать оркестры и хоры…, а наш Бах же вынужден был довольствоваться при исполнении своих кантат и Страстей, имея всего восемь мальчишеских голосов… Впрочем, конечно же, аутентизм как течение очень важен — ведь он позволяет бережно сохранить те милые черты эпохи, штрихи подлинного барокко…

«Во времена Баха не было таких больших хоров и оркестров, как, например, во времена Брамса, и даже наиболее масштабные его произведения, такие как месса си минор и пассионы, не предполагают исполнение большими коллективами. Кроме того, в некоторых камерных произведениях Баха вообще не указана инструментовка, поэтому сегодня известны очень разные версии исполнения одних и тех же произведений. В органных произведениях Бах почти никогда не указывал регистровку и смену мануалов. Из струнных клавишных инструментов Бах предпочитал клавикорд. Он встречался с Зильберманом и обсуждал с ним устройство его нового инструмента, внеся вклад в создание современного фортепиано. Музыка Баха для одних инструментов часто перекладывалась для других, например, Бузони переложил органную токкату и фугу ре минор и некоторые другие произведения для фортепиано, а лютневые прелюдии имеют транскрипции и для скрипки, и для гитары…»

Второе направление — инструментально-техническое «осовременивание» Баха, придание его музыке той мощи и размаха, которое способны придать современные средства исполнения (как в инструментальном плане, так и в плане методов, техники, акустики залов и всего прочего). Тут, конечно же, учитывается «иной» слушатель, выросший и эволюционировавший в иной музыкальной среде, насыщенной воспроизводящими девайсами и модерновым «звукосодержанием». Даже переход с клавесина на фортепиано для ярого сторонника аутентизма выглядит святотатством. А вот для иного слушателя массовые переложения и транскрипции, «облегченные» или, напротив, «утяжеленные» версии баховской музыки способны пробиться к сердцу. Разве это плохо? Даже органы баховской поры не сравнятся сейчас по широте возможностей с современными «королями инструментов на электронно-цифровой основе» … А как исполнять Мессу, например? Достаточно ли там восьми мальчишеских голосов?

Наконец, третье направление — это еще более смелое движение в сторону современности. Это аранжировки в стилях, никоим, казалось бы, образом не подходящих к баховской музыке. Нью-эйдж, рок, классический джаз, электронная музыка… Жак Лусье, Джоэл Шпигельман, Иэн Андерсон, Венди Карлос… Обработки на синтезаторе. На рок-гитарах. И даже на наборе стеклянных стаканов и пустых бутылках! Имеет ли всё это право на существование? Решать, конечно же, слушателям. Но, сразу признаемся, — и это востребовано! Значит, — имеет… Быть может, это будет первый шаг у некоторых слушателей к пробуждению интереса к Вечной музыке.

………..

Бесконечна ли музыка? Нужно ли для каждого поколения писать новую музыку и нужно ли каждому новому поколению слушать музыку иную, отличную от прежней?

Исследования с помощью компьютерного моделирования убедительно показали, что «мелодии европейской интонационной традиции» (проще говоря, — музыка, наиболее привычная слуху среднестатистического европеоида) закончились давным-давно. Возможно, что уже в начале 90-х годов. То, что говорил композитор Раймонд Паулс в том смысле, что «Бах на пятьсот лет вперед всех будущих композиторов обокрал», оказалось доказанным с помощью специальных программ.

Мощнейший интернет-ресурс Gracenote — крупнейшая база электронных данных музыки — содержит информацию о примерно 130 миллионах песен и мелодий всей планеты. Подсчитано, что для того, чтобы их все прослушать, нужно почти полторы тысячи лет! Так вот: чем ближе мелодии находятся к нашему времени, то есть к настоящему, тем больше в них звучит процент «повторной» музыки. То есть мы с вами слушаем в основном не новую музыку, а ремиксы, аранжировки и «реинкарнации» старых, уже, возможно, порой крепко позабытых мотивов. При желании ухо знатока и тонкого меломана способно уловить «баховские черты» буквально в любой европейской музыке. Он, старый мастер, словно растворен уже в ней в некоем неизбежном проценте. Как неудалимая составная доля живительной воды — в любом земном растворе.

Таким образом, музыка (как вполне материальная субстанция, составленная из конкретных и неизменных нот, а также вполне конечного числа гармонично звучащих их сочетаний-аккордов) может рассматриваться как конечный, истощаемый ресурс. Которому рано или поздно наступит финал. Истощение. Мы будем неизбежно повторяться. Или будем улавливать знакомые, ранее уже слышанные «черты» в музыкальных блюдах, которыми нас будут потчевать как новыми.

Как относиться к многочисленным аранжировкам Баха? В любых, порой самых удивительных и неожиданных стилях? Не есть ли это попытка, в том числе, избежать неизбежного «повторения» музыки? И даже — её угасания (с точки зрения уменьшения шансов и даже невозможности появления музыки «принципиально новой»)?

Как бы то ни было, нашему Баху и его музыке переживать за свое будущее нечего! И даже где-то там, в далеком космосе, летит на золотой пластинке Вояджера запись его струнного концерта — как один из лучших образцов музыки нашей планеты.

 

Визитная карточка

Дальняя дорога начинается с первого шага. Как не потеряться в, казалось бы, безбрежном океане Баховской музыки? Откуда, с какого причала отплывать? Как и где делать первый робкий шажок неофиту, который еще даже не представляет всех горизонтов, ветров и штормов, ждущих его впереди?

Это — сложный вопрос. И очень любопытный, так как, если бы мы собрали сведения у всех людей, пришедших в разное время и разными путями к «своему» Баху, то уж точно бы оказалось, что первые шаги у всех у них были абсолютно разные. Кто был поражен величием и мощью органа в костеле, кто — нежностью и лиричностью арии, случайно услышанной в репродукторе, а кто вдохновился на дальнейшие и дальние странствия незатейливой клавесинной прелюдией или аллемандой, неожиданно тронувших душу. Неисповедимы эти пути и таинственны. Как и все, что связано с нашим внутренним устройством, так до конца и не понятным самому человеку.

Я бы рискнул, тем не менее, предложить новичку помощь. Дать руку при всходе на трап впервые отплывающего корабля. Взять на себя смелость — и вручить визитную карточку его музыки. Было бы прекрасно, если бы сам Бах подавал свою натруженную руку здесь каждому новичку. Но это невозможно, как, увы, невозможны любые фантазии на тему реальных встреч современников и людей прошлого, воскрешений и реинкарнаций. Зато есть и остается с нами навсегда сама музыка. Она — лучшая визитная карточка Творца. Так вот, я протягиваю новичку эту музыкальную карточку номер один. И на ней будут не всем известные, затертые до дыр (но, конечно же, ничуть не потерявшие своей прелести от этого) токката и фуга ре минор, ария из оркестровой сюиты или первая Гольдберг-вариация. Это будет Прелюдия BWV 998. Ми бемоль мажор. Написанная Бахом, возможно, для лютни. Но исполняемая многими прославленными музыкантами и на клавесине, и на фортепиано, и на гитаре. Попробую доказать, дорогой читатель и слушатель, за какие качества и достоинства эта небольшая (2 странички, 48 тактов) прелюдия заслужила быть (на мой, конечно же, взгляд) визитной карточкой великого Мастера.

В ней, этом крохотном шедевре, мы можем разглядеть многие основные принципы (как сказали бы ученые музыковеды) сочинительства Баха. Но — ученые музыковеды могут поименовать эти самые принципы жутко мудреными словами. А мы постараемся назвать их здесь просто и понятно.

Бесконечность мелодии, или, шире, музыкальной линии. Римский-Корсаков, кажется, одним из первых обратил внимание на эту особенность музыки Баха. У нее, баховской музыки, практически нет пауз. Она вся длится и длится, плавно переливаясь из одной темы в другую, так, что порой для слушателя эти переходы остаются совершенно незамеченными. Ее можно назвать «плотной». Она, музыка, словно вся спрессована, и в то же время остается фантастически воздушной. Она — как вода, плавно-текучая, но в то же время способная в любой момент дробиться на отдельные капли, сохраняющие, впрочем, все свойства ручьевого потока. У Генделя, вечного альтер-эго Баха, я, например, все время отчетливо различаю паузы-вздохи, когда линия рвется, останавливается, делает перерыв. Таких «всхлипов» лишен Бах. И в Прелюдии ми бемоль мажор это явление четко представлено!

Мажорно-минорный микст. В тональном отношении у Баха есть свои приемы. Один из них — резкий переход из мажора в минор и обратно. Но переход этот удивительно чудесно и добротно «сделан». Его даже невозможно предугадать, а воздействие от него от этого еще сильнее. Часто даже трудно определить, в мажоре или все-таки в миноре звучит музыка? Вот и эта Прелюдия, обозначенная как ми бемоль мажор, может восприниматься как минорная. В 9 и 10 тактах Бах настолько искусно применяет прием смешения тональностей, что заставляет (для меня лично) физиологически сладко и одновременно щемяще-печально сжиматься сердце.

В такой малости Бах умеет показать великое. Мастеру всегда удается во-первых, сжато, концентрировано применить весь свой арсенал тонких приемов. Которые, будучи воплощенными технически, заставят слушателя в очень сжатый кусочек времени получить колоссальное удовольствие и пережить совершенно разноплановые, богатые по оттенкам эмоции. Во-вторых, применяя порой удивительные, неожиданные и изощренные приемы (чего стоит, например, совершенно джазовый аккорд в 40-м такте и «висящая» вслед за ним фермата!), Мастер вовремя останавливает себя — и не дает соблазну «растекаться» далее, чем нужно. Это — удивительно чувство меры Баха!

Неожиданность поворотов музыкальной темы. Если отвлечься от сердечного «вслушивания» и просто следить разумом за баховским «ручьем», то неизбежно следует придти к выводу, что предсказать его течение невозможно. Это особая радость Баха, радость его музыки, тонко ценимая чуткими музыкантами и слушателями: Бах всегда новый, непредсказуемый, слышимый и чувствуемый каждый раз словно «заново». Он не способен «затираться». Замыливаться. Ради «красивости» темы он не будет следовать общепринятым вкусам. Скорее, он сделает все-равно по своему, оригинально, неожиданно, свежо. Неповторимо.

Еще одна особенность музыки Баха, всюду отмечаемая знатоками — отсутствие нарочитого драматизма. Он, драматизм, скрыт, он глубоко сидит внутри музыки — и его следует услышать, если будет желание слушателя. Бах не настаивает на драматизме, не бьет в литавры, не перескакивает из фортиссимо в пиано и обратно, не бросается в бравурные пассажи и сложные хитросплетения музыкальной ткани. Он внешне спокоен. Даже порой невозмутим. Мы нигде не замечаем, что он пребывает в состоянии аффекта, возбужден и разгорячен. Всё — естественно и строго. Но, он верит, — нужный эффект будет! И мы вдруг ощущаем это глубинное сильное воздействие на нас мощно и зримо!

В этом плане — многие его произведения напоминают мне человека, внешне абсолютно спокойного, «лицевой» вид которого никак не выдает в нем бушующие внутри чувства — может быть, порой даже очень сильные, горячие, тревожные. Их — необходимо искусство увидеть и прочувствовать. И тогда тем более становится удивительным и ярким открытие этого неожиданного несоответствия сдержанной и строгой формы и глубокого «сочного» содержания.

 

Бах и кинематограф

Самому музыкальному человеку всех времен и народов (иногда можно видеть и такой титул, присвоенный Баху!) посвящено, как ни странно, весьма немного фильмов. Как документальных, так и художественных. Последних, кстати, вообще очень немного. Этому есть, конечно же, объяснения. Самое очевидное объяснение этой ситуации — то, что мы не имеем на руках достоверных материалов его биографии. Остается только надеяться на вымысел. То есть, вновь мы сталкиваемся с выбором: либо фантазировать и уклоняться в поэтическо-романтическую сторону живописания Гения. Либо следовать немногочисленным документально установленным фактам его биографии и делать сухую, серьезную постановку. Но ведь жанр кино (и, особенно, художественного кино) требует увлекательности, занимательности, интриги, страстей, столкновения линий сюжета и прочее в том же духе. Иначе — кто же пойдет всю эту тягомотину и скукоту смотреть? Вот и получается, что из небогатой событиями и внешне абсолютно спокойной линии жизни Иоганна Себастьяна добротной, сделанной по проверенным законам кинематографического жанра картины никак не смастеришь! Тут — либо выдумывай, следуй историческим (пусть и неправдоподобным!) анекдотам и слухам, либо — снимай для избранных. Тех, кто пойдет специально и поймет академическую, лишенную догадок и недомолвок задумку автора.

Насколько наш герой проигрывает в плане живости и яркости сюжетов своей жизни другим великим композиторам — хотя бы Моцарту и Бетховену! Уж вот там — страсти, даже на грани извращений! А сколько тайн и мистики! Одна смерть Вольфганга Амадея чего стоит! Или тайные любовные связи и воздыхания Людвига! Увы, Баху нам ничего подобного даже приписать невозможно! Спокойное существование (по крайней мере — внешне!), здоровый крепкий дух, мудрое принятие тягот и лишений, стойкость перед лицом смерти и возможного забвения, а, главное, упорный труд, непоколебимое следование своим принципам и служение внутренним идеалам, несветскость, избегание всякой публичности и возможностей в открытую заявить о себе, осознанное отстранение от музыковедческих баталий и битв с собратьями по цеху — разве на такой основе можно создавать фильмы-шедевры?! Типа «Амадея»? Или «Бессмертной возлюбленной»? Или «Племянника Бетховена»? Или «Copying Beethoven»? Кстати, в третьей названной киноленте великий композитор представлен «как латентный гомосексуал, ревнующий ко всем собственного племянника Карла». Очень киногенично! А во второй — «… разрабатывается идея, что отношение композитора к Карлу было обусловлено тайной любовью Бетховена к его матери». Вспомним для полноты ощущений тогда уж и «Заводной апельсин» Стенли Кубрика, где главный герой «садист и убийца Алекс …очень любит слушать музыку Бетховена, поэтому фильм насыщен ею».

Так вот, в случае Баха мы вновь получаем «два его лика». Бах снова становится Янусом — вымышленным, но драматизировано-героическим, с одной стороны, и строго задокументированным, но «суховато-скучным», с другой. Часть фильмов, посвященных ему, его личности, следуют в русле фантазий и неподтвержденных коллизий и перипетий его туманной биографии. Другая часть так и называется — ясно и понятно уже по жанру — документальными. Вот пример. Фильм «Хроника Анны Магдалены Бах» (Chronik der Anna Magdalena Bach, реж. Жан-Мари Штрауб, Straub, Jean-Marie и Даниэль Юйе, Huillet, Danièle, 1968). Цитируем рецензию на фильм: «Из фильма, посвященного жизни и творчеству знаменитого немецкого композитора, аскетически ясного, как и сама баховская музыка, устранено все, что могло стать намеком на интригу. Режиссер вынес за пределы фильма все драматические моменты, способные помешать концентрации внимания на звучащей музыке. Отсюда неторопливое развитие действия. Длинные планы баховского оркестра, четко структурированное пространство кадра, пристальное внимание к предметам, некогда окружавшим композитора. Режиссер не скрывал своего намерения создать фильм, подчиняющийся совсем иным законам, чем того требует, скажем, поэтика голливудского биографического фильма. Эстетически холодный, суровый и аскетичный фильм Штрауба может быть назван классическим образцом отрицания традиций, с течением времени сложившихся в кинематографе». Кстати, эту ленту можно рассматривать как нечто среднее между художественным и документальным жанрами. Даже актеров Штрауб и Юйе берут в нее непрофессиональных. Здесь мы видим, в частности, великих музыкантов Густава Леонхардта, Николауса Арнонкура, Боба ван Асперена, по сути, как актеров. Леонхардт так и вообще самого Баха играет (в прямом и переносном смыслах!).

Полная противоположность фильму Штрауба — историческая фантазия-постановка «Ужин в четыре руки» Михаила Козакова (1999). В основе спектакля лежит пьеса немецкого драматурга Пауля Барца (Barz, Paul) «Возможная встреча» о вымышленном «свидании» Баха и Генделя в Лейпциге в 1747 году. Интересно, что в 1991 году была осуществлена одноименная радиопостановка по этой пьесе, где главные роли озвучивали Олег Ефремов (Гендель) и Иннокентий Смоктуновский (Бах). Возможные, но не имеющие места в реальности события включены, в том числе, и в телеспектакль «Конкурс продолжается» (реж. Н. Хробко, 1971).

Любопытно, что попытка кинематографистов «показать» Баха через иных живых людей, причастных к нему напрямую — то есть исполнителей его музыки (Арнонкур, Леонхардт, Росс, Гульд) оказывается продуктивной идеей, так как позволяет «убить сразу двух зайцев»: и исполнителя представить в полный рост, и личность самого Баха «переосмыслить». Нередко образ Гленна Гульда заменяет нам образ самого Баха и по той простой причине, что «добротного живого баховского портрета» сделать не получается из-за нехватки, прежде всего, фактологического материала. А Гульд — вот он, во всей своей красе! Фильм «Тридцать две истории о Гленне Гульде» (Канада и др., 1993, реж. Франсуа Жирар), основанный на реальных фактах из жизни прославленного канадского пианиста, разбит на 32 новеллы — ровно по числу вариаций Гольдберга. Так, музыка Баха иллюстрирует и дополняет «представления о том или ином аспекте жизни и карьеры музыканта», при этом сама оказываясь «центральным сквозным актером».

………..

Впрочем, когда подошло время составлять список фильмов о Бахе, их оказалось не так уж и мало! Вновь проявил себя очередной парадокс Мастера — жгучее внимание к личности Творца со стороны творческих людей, и, одновременно, скудная фактурная и биографическая база, на которой можно бы было развернуть драматургию и сюжеты. Вот неполный перечень фильмов о Бахе:

Антон Иванович сердится (1941, реж. А. Ивановский, художественный)

Бах: Борьба за свободу (1995, реж. С. Гиллард, художественный)

Иоганн Бах и Анна Магдалена («Il etait une fois Jean-Sebastien Bach») (2003, реж. Jean-Louis Guillermou, художественный)

Иоганн Себастьян Бах (серия «Знаменитые композиторы», документальный)

Иоганн Себастьян Бах (серия «Немецкие композиторы», документальный)

Иоганн Себастьян Бах: жизнь и творчество, в двух частях (сценарий Ю. Нагибин, документальный)

Конкурс продолжается (1971, реж. Н. Хробко, телеспектакль)

Меня зовут Бах (2003, реж. Dominique de Rivaz, художественный)

Молчание перед Бахом (2007, реж. Пере Портабелья, художественный)

Тщетное путешествие Иоганна Себастьяна Баха к славе (1980, реж. В. Викас, художественный)

Возможная встреча (1992, реж. В. Долгачев, С. Сатыренко, телеспектакль по пьесе «Ужин в четыре руки», актеры О. Ефремов, И. Смоктуновский, С. Любшин)

Ужин в четыре руки (1999, реж. М. Козаков, художественный)

Хроника Анны Магдалены Бах (1968, реж. Даниэль Юйе, Жан-Мари Штрауб, художественный, Г. Леонхардт)

Bach Cello Suite: Six Gestures (1997, реж. Патриция Розема, художественный)

Friedemann Bach (1941, реж. Трауготт Мюллер, Густаф Грюндгенс, художественный)

Great Composers (BBC TV series) — Жизнь и творчество И. С. Баха, документальный (англ.), в 8 частях.

Johann Sebastian Bach (1985, реж. Lothar Bellag, художественный)

Johann Sebastian Bach — Der liebe Gott der Musik (серия «Die Geschichte Mitteldeutschlands», сезон 6, серия 3, реж. Lew Hohmann, документальный)

The Cantor of St Thomas’s (1984, реж. Colin Nears, художественный)

The Joy of Bach (1980, документальный)

Гораздо больше мы встречаем Баха в фильмах не в виде персоны, а, собственно, в его музыкальном воплощении. Очень многие режиссеры, по-видимому, считали, что музыка Баха наиболее органично может сопровождать их замыслы и даже быть полноправным героем их детищ. В первую очередь, следует назвать Андрея Тарковского, где почти во всех его фильмах баховская музыка занимает очень важное «смысловое» место. Так, в «Жертвоприношении» (1985, Offret, Швеция, Франция, Великобритания) в кульминационный момент (когда мальчик, сын главного героя, поливает мертвое дерево в надежде, что оно зацветет) звучит ария «Erbarme Dich» из Страстей по Матфею. Вступительный хор из Страстей по Иоанну Тарковский использует опять же в ключевом действе (проход детей перед грозой через темный тревожный лес) в фильме «Зеркало» (1974, СССР). В нем же режиссер использует еще две темы — из «Страстей по Матфею» и хорал из «Органной книжечки» («Orgelbüchlein») — «Das alte Jahre vergangen ist», BWV 614.

Наконец, музыкальным символом фильма «Солярис» (и, конечно же, символом Земли — как хрупкого дома одинокого человечества посреди чуждого и холодного Космоса) становится фа-минорная Хоральная прелюдия ((Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639), рефреном звучащая несколько раз. Пожалуй, именно за счет этой великой музыки (по мнению многих критиков и зрителей) знаменитая «сцена невесомости» становится центральной точкой фильма. Переложение прелюдии для фильма было специально сделано Эдуардом Артемьевым и известно под названием «Слушая Баха-Земля». Станислав Лем, автор романа «Солярис», как известно, воспринял саму ленту негативно: «…мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой…». Единственное, с чем согласился писатель, как говорят, это тот факт, что только музыку Баха он назвал «приемлемой для Космоса».

« Уберите Баха из фильмов „Солярис“, „Зеркало“, „Жертвоприношение“, ….и получится совсем другое кино».

(Ю. Анохина. «Поэтика музыкальных цитат в фильмах А. Тарковского»)

Пожалуй, самым используемым в кинематографе баховским шедевром являются «Гольдберг-вариации». Музыку вариаций можно услышать и в трагически-мрачных «Ганнибале» («Hannibal», 2001) и «Молчании ягнят» (1991), и в изящно-детективном «Пуаро Агаты Кристи» (2008), и в научно-фантастическом телесериале «Тайны Смолвиля» (2006). Часто и любовно «цитирует Баха» в своих фильмах известнейший американский режиссер, сценарист и знаток музыки Вуди Аллен (Woody Allen).

В некоторых прекрасных фильмах Бах звучит «тайным фоном», так, что его музыка даже не указывается в итоговых титрах! Почему так делают создатели фильмов — загадка! Возможно, что они считают эту музыку настолько уместной и естественно-органичной, что и не утруждают себя отмечать ее специально. Ведь воздух и вода также используются при кинематографических съемках! Но никому и в голову не приходит на них указывать! Классический пример — фильм «Австралия» («Australia», 2007, США, Австралия). Так вот: несколько раз в этом эпическом фильме, там, где показывают величественные австралийские равнины, на которых разбросаны скотоводческие фермы, звучит как-то тайно и приглушенно тема арии из Охотничьей кантаты («Schafe können sicher weiden», ВWV 208). В переводе эту арию часто называют так — «Овцы могут пастись спокойно». То есть смысловая (текстовая) ткань арии связана с темой «пастбищ и овец» — самой что ни на есть австралийской темой!

Конечно же, никого не удивить и темой органной токкаты и фуги ре минор (BWV 565), если она вдруг прозвучит в каком-либо фильме, а в титрах создатели ее и вовсе не укажут. Это как-то само собой разумеется, что музыка подобного рода — «была всегда и принадлежит всем»! И, хотя авторство Баха в этом случае не раз ставилось под сомнение искусствоведами, популярность токкаты и фуги связана еще и с эффектом «узнавания» — чем чаще цитируют вещь, тем она популярнее. Кто-то подсчитал, что, по крайней мере, в 78 голливудских фильмах это произведение узнаваемо цитируется!

Такое явление как узнавание, в принципе, может случиться с любым произведением Баха — стоит только рекламе взяться за тиражирование его где угодно и когда угодно, подгоняя под любой случай. Ведь не раз отмечали, что баховская музыка органично «освещает» любое событие, любой феномен, придавая ему весомость и значимость… И никто, заметьте, не скажет, что суровые Токката и фуга повредили в зрелищности, либо в смысловом аспекте придурковатому ужастику «Гремлины-2» (1990), а Третий Бранденбургский концерт («Brandenburg Concerto No. 3 In G Major, (Allegro Moderato), BWV 1048») — классическому боевику «Крепкий орешек» (1988)!

В фэнтезийной ленте «Орудия смерти: город костей» (США, Германия, 2013), повествующей (среди прочего) о Сумрачных Охотниках — полуангелов-полулюдей, которым подвластно виденье как прошлого, так и будущего, герои обсуждают под музыку 1 Прелюдии из ХТК (BWV 846) идею — не был ли сам Бах Сумрачным Охотником? И решают этот вопрос для себя положительно.

Как видим, музыка великого Баха одинаково хорошо подходит и к серьезным «глубоким» фильмам (о которых говорят — «не для всех»), и к развлекательно-ширпотребным изделиям. Вот еще примеры: в эпическом «Барри Линдоне» (реж. Стенли Кубрик, Великобритания, 1975) звучит Адажио из концерта для 2-х клавесинов и оркестра, а в «Крестном отце» (реж. Френсис Форд Коппола, США, Италия, 1972) — величественная Пассакалья для органа (BWV 582). Чудесная лента «Страх и трепет» (Франция, Япония, 2003) практически вся построена на музыке Баха, где эта музыка играет, как по замыслу авторов, так и мнению критиков, стержневую роль. Гольдберг-вариации в этом фильме исполняет известный французский клавесинист Пьер Антай (Pierre Hantaï), ученик Густава Леонхардта. Еще один замечательный фильм, построенный на «сквозной» баховской музыке — полнометражная мультипликационная комедия «Трио из Бельвилля» (Франция, Бельгия, Великобритания, 2003). В нем есть как фрагменты джазовых аранжировок Баха, так и классически исполненный вступительный хор (1. Kyrie eleison) из малой Мессы BWV 234.

Оркестровые концерты Баха (чаще, конечно, небольшие фрагменты из них) сопровождают действие многих художественных фильмов, не говоря уже о фильмах документальных и даже научно-популярных, где музыка Баха прекрасно справляется с возложенной на нее работой — делает «мысль объемнее», придает глубину и смысл происходящему, по-настоящему облагораживает действо. Помню, как меня, еще ребенка, совершенно заворожило баховское сопровождение документального небольшого фильма-хроники русской царской семьи. Почти ничего не помню сейчас про содержание, зато острое и сильное воспоминание осталось о музыке Бурре из скрипичной сонаты BWV 1002 — словно биение самого неспокойного времени, накладывающееся на бег подрагивающей старой кинопленки.

Вернемся, однако, к оркестровым концертам. Так, концерт для двух скрипок in D minor (BWV 1043) использован в драме «Музыка сердца» (США, 1999). Здесь он дан в восхитительном исполнении Ицхака Перлмана (Itzhak Perlman) и Джошуа Белла (Joshua Bell). Кстати, Мерил Стрип, исполнительница роли главной героини, специально выучилась играть на скрипке, чтобы исполнить в фильме фрагмент концерта. Биографическая лента «Пираты Силиконовой долины» (США, 1999) также содержит цитирование этого концерта, причем, как и в фильме «Австралия» авторы не указали в титрах его, считая, по-видимому, что Баха и так все знают! Баховская музыка здесь — явное напоминание о её высоком предназначенье: компьютерщики и программисты, люди грандиозного интеллектуального труда (вслед за Шерлоком Холмсом и Альбертом Эйнштейном) не могут производительно работать без классической музыки! Еще один фильм — драма «Дети меньшего бога» (США, 1986) — где использован этот концерт. Герой фильма при звучании концертного фрагмента приветствует его словами: «О, да! Господин Бах!…». В полукриминально-психологической драме «Двадцать одно» (США, 2008) саундтрек весьма богатый, но Бах со скрипичным концертом занимает там достойное место.

Итальянский концерт (BWV 971, 1 ч. Allegro) звучит в фильме «Талантливый мистер Рипли» (США, 1999), а в приключенческом «Лара Крофт. Расхитительница гробниц» (США, Германия, Великобритания, 2001) использован фрагмент клавирного концерта in F minor. Бранденбургские концерты №2 и №4 (BWV 1047 и 1049) цитируются, в частности, в сериале «Секретные материалы» (США, 1993, 1994), а в криминальном боевике «Соломенные псы» (США, Великобритания, 1971) использован фрагмент Бранденбургского концерта №3.

В отечественном фильме «Мама вышла замуж» (СССР, 1969) звучит тема из концерта BWV 1060 для гобоя и скрипки c-moll. А в драматическом «Послесловии» (реж. Марлен Хуциев, СССР, 1983) ткань фильма буквально напитана музыкой Баха и Бетховена.

Нельзя обойти вниманием еще две излюбленные кинематографистами музыкальные темы. Первая — одна из известнейших в мире баховских мелодий, тема из кантаты BWV 147 («Jesu, Joy of Man’s Desiring» — как ее переводят англосаксы), имеющая множество обработок и аранжировок. Да и у самого Баха, кроме кантатного исполнения (хорового) она использована в органном хоральном варианте. Так вот, эта популярнейшая тема звучит, в частности, в «Тайнах Смолвилля. Исход» (2003), в «Сбежавшей невесте» (1999), в «Хрониках юного Индианы Джонса» (1992). Вторая тема — виолончельная Прелюдия из сюиты №1 in G Major, BWV 1007. Эта выразительнейшая и необычная мелодия как нельзя органично вписывается в ткань эпического «Хозяина морей: На краю Земли» (США, 2003), а также и трагического оскароносного «Пианиста» (реж. Роман Полански, Франция, Германия, Великобритания, Польша, 2002), в котором Прелюдию играет на виолончели девушка. В последней ленте мы вновь сталкиваемся с фактом умолчания о самой этой музыке, хотя все произведения Шопена, которые исполняет главный герой, указаны в титрах к саундтреку.

И, конечно же, никак нельзя не упомянуть, пожалуй, самую растиражированную по миру популярнейшую баховскую тему, ту самую, которую народ окрестил как «Воздух» — Арию из оркестровой сюиты №3 in D Major, BWV 1068. Так, в триллере «Семь» (США, 1995) её исполняет Штуттгартский камерный оркестр под управлением Karl Munchinger.

Впрочем, пора заканчивать. Эта тема — бесконечна. И вот почему: музыка Баха постоянно пробивает себе дорогу к новым сердцам новых людей, а мировой кинематограф развивается, куда же ему деваться?! А ведь мы еще совсем не затронули мультипликацию, документалистику, научно-популярное кино…

Музыка Баха, как никая другая пригодная для иллюстрации поистине любого события нашего подлунного мира (а уж тем более — и мира космического!), будет и в этом направлении из ручейка разливаться в реки и океаны…

 

Мижор и Манор

Во времена «строгого письма», как говорят нам исследователи старинной музыки, «звуковое сочинительство» подчинялось законам и следовало жестким правилам. Никаких фантазий!

Это было удивительное время: архитекторы в городах Европы возводили грандиозные соборы, живописцы писали монументальные фрески, поэты сочиняли высокие баллады. Позже человечество назовет этот период своего развития эпохой Возрождения. Нидерландцы Иоханнес Окегем и Якоб Обрехт (середина-конец XV века), яркие представители музыкального Ренессанса, в буквальном смысле слова конструировали музыку! Композиторская фантазия могла распространяться только в тех пределах, которые ей отводили рамки строгого расчета. Эти голландцы создали теорию контрапункта (от латинского punctus contra punctus — нота против ноты); им удалось «вычислить математические формулы сочетаний музыкальных интервалов, которые позволяют предвидеть, какими станут сочетания мелодий при определенных условиях» (Д. Кирнарская). Какой смысл скрывался в этих конструкциях? Почему нельзя было дать полную волю композиторской фантазии?

Исследователи говорят нам о том, что в те далекие и прекрасные времена люди верили в Гармонию мира и, безусловно, в то, что она сознательно сотворена Богом. Ее можно в определенной степени «скопировать», почувствовав при этом самого себя Творцом. Так, создавая звуковую «аналогию» великим и прекрасным творениям Господа, композиторы Возрождения также следовали ясным и четким правилам созидания. Вновь процитируем Д. Кирнарскую: «Звучание мессы должно быть гармонично, то есть светло и мягко. Поэтому исполняет ее четырехголосный хор без сопровождения —сопрано, альты, тенора и басы, — с которым ничто не сравнится в полноте и естественности природных тембров. И с самого начала начинаются строгие запреты: например, одновременно могут звучать только консонансы — терции, сексты, квинты и октавы. Другие интервалы, включая „безобидную“ кварту, считаются диссонансами, они есть…„грубое и резкое“… Кроме того, нельзя сочинить мелодию произвольно, здесь существуют строгие запреты. Так, в ней не должно быть много скачков, скачки-диссонансы и вовсе невозможны, особенно следует бояться „интервала дьявола“ — тритона, известного еще со времен средневековья. В соответствии с законом Гармонии необходимо компенсировать восходящие скачки нисходящим поступенным движением и наоборот. Ритм должен быть только плавным, ровным, никакой торопливости или суеты, никаких резких бросков». Вот какую музыку создавали композиторы-математики-инженеры Окегем и Обрехт! Словно об их творчестве сказал как-то Леонардо да Винчи: «Наибольшую радость телу дает свет Солнца; наибольшую радость духу — ясность математической истины».

Стиль «строгого письма» был развит и поднят на новую высоту преемниками «нидерландских инженеров» — Жоскеном Депре, Орландо Лассо, Джованни Палестриной. Утверждая незыблемость канонов «строгого письма», мастерство этих композиторов, тем не менее, «совместило несовместимое»: «импровизационность и непредсказуемость развития с упорядоченностью и безупречной логикой, полифоническую изощренность контрапункта с ясностью и простотой звучания» (Д. Кирнарская).

Как мы можем убедиться, музыка Баха (как, впрочем и большинства его современников) ушла далеко вперед, пересмотрев представления о Красоте и Гармонии.

Но — самое интересное для нас сейчас в том, что мастера «строгого письма» не знали привычных для любого, даже самого непросвещенного любителя музыки, мажора и минора! Музыка мастеров «строгого письма», как и положено «звуковому аналогу» творений Господних, была отстраненной и выдержанной, ей чужды были страсти и бурные чувства, безутешная скорбь и всенародное ликование. Эта музыка пользовалась системой старинных церковных диатонических ладов, где минор и мажор как два крайних, полюсных друг другу лада угадывались с большим трудом.

Стиль барокко и одноименная эпоха, к которой принадлежал Бах, сделали Человека центром содержания музыки. Человеческие страсти и чувства; боль, плач, скорбь, раскаянье, возмущение, гнев, улыбка, радость, веселье, ликование, восторг, — все это должно было разместиться, найти свое место на музыкальной шкале между полюсами — минором и мажором.

И вновь Бах, по крайней мере, для меня, выбивается из привычной (уже теперь, в Новое время) когорты «мажористов» и «минористов». В его музыке чувства людские настолько ярко выражены музыкой, насколько они сложны для определения — где же, на каком месте быть им на мажорно-минорной шкале? Глубокое потрясение переходит в задумчивую печаль, за скорбью следует светлое умиротворение, гнев уступает место ликованию, величание сменяется осмеянием и наоборот. Достаточно внимательно прислушаться к страстям, бурлящим в котле Матфеевских Пассионов… Даже неизменные два или три органных аккорда, заключающие каждую реплику Евангелиста, каждую фразу Иисуса, Понтия Пилата или Иуды настолько разительны и разнообразны между собой, что я не могу себе ответить точно — в каком ладу они звучат и как. Всего лишь два органных аккорда! Даже в них я ощущаю, как Бах сумел показать все разнообразие и сложность людских порывов, интуитивных догадок, метаний, сомнений, терзаний, раскаянья, неповиновения, смятений, горечи, надежд, веры… Не просто — чувств, а эволюции чувств!

У Баха есть крохотная ария, которую исполняет обычно мягкий женский голос-сопрано. Вероятно, он написал эту арию для своей Анны Магдалены. Я слышал ее в русском переводе. Там есть такие слова:

Мне было 10 лет, и я учился в маленькой музыкальной школе в маленьком провинциальном городке. Мы разучили эту арию детским хором на уроке сольфеджио, а учительница (я, кстати, ее очень любил как педагога, и звали ее Людмила Николаевна, это я помню точно) рискнула выставить хор на смотре перед публикой. Кажется, уже тогда я понимал, что означает многоголосие-полифония. И пел эту арию самозабвенно среди других пацанов. Это было маленькой первой искрой, которая зажгла во мне свечу любви к Баху. Но тогда я не знал, кто сочинил эту арию, а только запомнил на всю жизнь почему-то поразившие меня слова — «Вечной скорби в жизни нет!» Если бы мне их сказали просто так, я бы, пожалуй, вряд ли задумался над ними. Но мелодия, довольно простая и спокойная, (сейчас я бы даже сказал, — скромная и тактичная), ничем не украшенная, не обладающая никакими внешними эффектами, глубоко задела меня.

Помню, что учительница сказала нам: «Последний куплет необходимо спеть дважды!». И кто-то из ребят изумился: почему? А потому, — ответила учительница, выждав, пока все замолчат, — потому, сказала она в наступившей наконец полной тишине, что во второй раз необходимо заменить слово «счастье» на слово «солнце». Просто заменить одно слово. Только и всего. И мы спели так, как сказала нам учительница.

И когда наш хор закончил петь эту арию на холодной сцене районного Дома Культуры, я, стоя посреди других юных хористов и стиснутый ими на самой верхней ступеньке специально сколоченной для нашего хора досчатой и длинной трибуны-помоста, внезапно понял с какой-то радостной дрожью в груди, что в предстоящей моей жизни никогда не хватит куплетов для того, чтобы спеть в них все слова, синонимичные словам «счастье» и «солнце»…

………

Пожалуй, яркий пример того, что я подразумеваю под баховским неуловимым смешением мажора и минора, их необыкновенно трепетным и словно бы незаметным проникновением друг в друга демонстрирует нам вторая часть Концерта для трех клавесинов BWV 1063 (2 ч., Alla Siciliano). На совершенно небольшом по времени звучания музыкальном отрезке Бах совершает свои чудеса: во-первых, невозможность слушателями угадать очередной прихотливый поворот мелодики, а, во-вторых, потрясающее взаимопроникновение мажора и минора, происходящее буквально в каждом такте! Воистину, вслушиваясь в эту Сицилиану, вдруг понимаешь, ЧТО должна музыка значить на земле для каждого человека — ведь это и есть воплощение в звуке нашей жизни, такой непредсказуемой и вмещающей в себя горести и радости в одному Богу известных пропорциях.

«Хорошо, о не слишком благородный джинн! Если я должен выбрать одного композитора на всю жизнь, пусть это будет Иоганн Себастьян Бах»

(С. Иссерлис)

 

Перфекционизм

Бах был перфекционистом. Я так считаю. Он старался во всем быть «завершенным», добротно доделанным до конца. У него практически нет ни одной незаконченной вещи. И неизвестно ни одного случая, когда он бросал начатое, сжигал, уничтожал иным способом, перечеркивал… Переделывал — сколько угодно. Но — в угоду улучшения. Раз берешься за дело — доводи его до совершенства. И даже Иисуса призывал в помощники. Чтобы уж наверняка. Чтобы уж с Божьей помощью получить точно полнокачественный продукт. Были ли у него неудачи в Творчестве? Мы их не знаем. Уверен, что их не было. Точнее, все неудачные начинания он доводил с упорством и невероятными усилиями (прежде всего — своей воли) до полноценного завершения. через переделки. Через переработки. Но — доводил! Обязательно!

«… Когда же он возвращался к ранее написанным сочинениям, то обычно основательно переделывал их. Переписывая, Бах всегда улучшал свои произведения. Но его корректуры, даже самые радикальные, обычно касались лишь деталей; план пьесы изменялся лишь в виде исключения. Среди более радикальных переработок следует назвать редакцию „Страстей по Иоанну“. К концу своей жизни он, по-видимому, собирался пересмотреть все свои инструментальные сочинения. Смерть застала его за редактированием хоральных прелюдий». (А. Швейцер).

Всё свое творческое рвение он подчинял не только (и даже, наверное, не столько) капризной музе вдохновения, а — железной дисциплине профессионального труда. К.Ф.Цельтер еще в 1827 году, в одном из писем Гёте, отмечал эту баховскую черту. Швейцер отмечал: «Бах особенно прекрасен, когда он в спешке и не в духе. У меня есть его рукописи, в которых он трижды начинал и трижды счищал написанное, у него не получалось, но музыка должна была возникнуть, так как уже в ближайшее воскресение ему неминуемо предстояло что-то: то ли венчание, то ли похороны. Порой недоставало даже самой низкопробной бумаги, но работу нужно было сделать; постепенно он входит в нее, и, наконец, проявляется великий художник. Бах как таковой».

Как настоящий перфекционист, именно в этом — в процессе и результатах скрупулезного, порой мучительного, порой титанического труда — он находил удовлетворение своим Творчеством. Возможно, именно это странное чувство (кстати, многим людям совершенно незнакомое) двигало его вперед, подкрепляло его творческие силы. Известны исторические анекдоты, в которых Бах будто бы просыпался посреди послеобеденного отдыха и в растрепанных и гневных чувствах спешил в соседнюю комнату, где один из сыновей оставил на клавесине неразрешенный, неоконченный аккорд и убежал с мальчишками во двор. Маэстро быстро завершал неустойчивость, приводил в тонику — и удовлетворенный брел досматривать свой сон. Это — яркий жест перфекциониста!

Безусловно, он четко понимал, что мир вокруг него несовершенен. Но в своем мире — в мире своей музыки — он хотел совершенства. И добивался его всеми средствами и силами. Связывал ли он эти два мира? Размышлял ли он над тем, что, создавая свой совершенный мир, он хоть чуточку способствует улучшению мира внешнего?

Можно назвать это более прозаическим словом. Более приземленно. Пунктуальностью. Педантизмом. Тем более, что мы привыкли эти качества находить именно у немецкой нации.

Так же — и в личной жизни, в быту. Он постоянно искал лучшей доли. И не смирялся с неудачами.

Вернемся к музыке. К процессу создания её. Не раз отмечалась различными исследователями-баховедами «свойственная Баху… исключительная взыскательность к творческому процессу, какая-то особенная добросовестность, самозабвенность в отношении композиторской деятельности». В труде Филиппа Шпитты читаем: «Бах не оставлял ни одной из своих композиций абсолютно такой, как в первом варианте, если они вообще полностью не меняли своего лица. Часто благодаря маленьким штрихам они делались еще более характеристичными».

……..

Вот одно из энциклопедических определений этого явления: «Перфекционизм — стремление выполнять любую работу на высшем уровне; приводит к застреванию на несущественных мелочах, отказу от работы при сомнениях в своей способности выполнить ее достаточно успешно».

Стало быть, скажут некоторые читатели, в таком понимании этого явления мы должны отказать Баху именоваться перфекционистом. Застревал ли он на «несущественных мелочах»? Отказывался ли он от задуманного? Терзали ли его сомнения в процессе Творения? Насколько часто пребывал ли он в состоянии собственного бессилия перед грандиозными стремлениями и планами? Сомневался ли он, наконец, как Демиург в своем величии и могуществе? Вроде бы — никаких подтверждений подобных вещей мы не видим в творчестве Баха!

Но — знаем ли мы толком его «творческую кухню»? Ведаем ли — что творилось в душе Мастера в моменты творения? Знаем ли мы, от чего он отказался и перед чем спасовал? Увы, все это покрыто мраком…

Вероятно, к счастью, и для нас, и для самого Баха, он, помимо всего прочего, был еще и простым смертным человеком….

 

Credo

Бах дает мне пример веры. Мне не дано знать, какие идеалы исповедовал Бах, но мне дана его музыка как знак веры.

Веруй, твержу я себе, ибо жизнь без веры — ничто!

Верь в свои силы, ибо без сил человек не способен мечтать, а мечтая, способен летать как стремительная морская чайка над облаками.

Верь людям, напоминаю я себе ежедневно, ибо без этого нельзя жить среди людей; но — выбирай друзей. Верь, что выбрав друзей, можно без опаски распахнуть им свое сердце, ибо только открытое для друга сердце дает опору в жизни, когда бывает больше уже не на что опереться!

Верь, что предав или обманув тебя, а, может быть, просто не поняв, люди пусть сами разбираются со своими ошибками или оступлениями. Будь убежден, что не тебе дано их судить, и ищи решения только в себе. Если есть в этом вера, то ты найдешь и силы внутри себя, чтобы справиться со злом, которое тебе причинили люди. Найди другую форму выражения боли, как нашел это в музыке Бах, — и ты возвысишься над мелочными обидами утешенный!

Верь в исполнение надежд, ибо «все то, и только то, что мыслится и желается, готово к исполнению». Все приходит и уходит, так устроен мир, но — верь, что обязательно придет и твой черед.

Будь спокоен и мудр. Верь, что никто не знает всех истин, а дорога к истине непосильна для одного человека. Принимай внешний мир таким, какой он есть, но верь, что твой внутренний — принадлежит только тебе: устраивай его как Вселенную!

Верь в Учителей своих, ибо только они покажут тебе истинный путь — и ты избежишь блуждания в потоках времени. Верь, что ты добьешься верного Учения, преодолев все расстояния и трудности между тобой и Учителями. И тогда и только от них ты должен услышать сокровеннное — «Дорогой собрат!»

Верь в Учеников своих, ибо только в них ты воплотишься в новой жизни, и только им дано вновь открыть тебя и самим себе, и свету. Верь, что они спасут из реки забвения твои ноты.

Иди упорно своей дорогой, не думая о славе. «Я вырезал в полночный час сонет, — лишь для того, кто на вершине!» — сказал один мудрец. Так что те, кто достигнет вершин, которые ты покорил, узнают в свой час и о твоем пути!

Но при этом упорном движении вперед «не досаждай другим». Верь, что другие пути также имеют право на существование, ибо «каждый идет своей дорогой, которую выбрал».

Верь, что не рекламой Кока-колы, «мыльными» сериалами и остросюжетными детективами только жив человек; веруй в силу высокого искусства. Не приземляй сам себя. Как художник — верь, что даже одно лишь стремление к созданию высоких творений дает тебе право называться художником, и не отчаивайся, если твое искусство пришлось не на потребу широкой публике и не ко двору. Верь в свои убеждения, а не в капризы переменчивой моды. Как зритель, слушатель, читатель — верь, что есть в мире живопись, музыка и слово, которые зовутся Вечными. Ищи их и припадай к ним, как к чистым родникам. Только тогда ты способен остаться на земле человеком — и не растерять истинно человеческих качеств.

Верь, что не следует стесняться проявления своих чувств: люби полной любовью, радуйся всем сердцем, страдай, печалься, надейся, смейся, даже мучайся и плачь — но только не будь черствым! Верь, что у тебя внутри, конечно же, есть душа, которая просит полета; не забывай о ней никогда. Верь, что есть музыка, способная достучаться до твоей души и помочь ей.

Верь в совершенство — и совершенствуйся! Не останавливайся в довольстве на достигнутом: верь, что впереди — новые вершины. Пусть они ждут и манят тебя. И после «Великой» органной фантазии и фуги у тебя еще будет Высокая месса!

 

Указания имен, встречающихся в книге

Агрикола, Иоганн Фридрих (1720—1784) — немецкий музыкант, ученик Баха, соавтор (совместно с К. Ф. Э. Бахом) баховского некролога.

Адлунг, Якоб (Adlung, J. (1699—1762)) — немецкий теоретик музыки, педагог и эксперт в области инструментостроения. В трактате Musica mechanica organoedi, 1726, Berlin, 1768 рассматривает взгляды Баха на вопросы органостроения.

Альбрехтсбергер, Иоганн Георг (Albrechtsberger, Johann Georg, 1736—1809) — австрийский композитор, органист, музыковед. В своем учебнике («Фундаментальное руководство по композиции…», Лейпциг, 1790) дает примеры из баховских произведений.

Альтниколь, Иоганн Кристоф (1719—1759) — немецкий композитор, органист, ученик И.С.Баха и его зять. Один из самых «усердных» копиистов Баха.

Балакирев, Милий Алексеевич (1836—1910) — русский композитор, пианист, дирижер, музыкально-общественный деятель.

Бах, Вильгельм Фридеман (1710—1784) — немецкий композитор и органист, старший сын И.С.Баха, «галльский Бах».

Бах, Иоганн Кристиан (1735—1782) — немецкий композитор и исполнитель, последний сын И.С.Баха, «лондонский Бах».

Бах, Иоганн Кристоф (1671—1721) — немецкий музыкант, органист, ученик И. Пахельбеля, старший брат И.С.Баха и его первый учитель, «ордруфский Бах».

Бах, Иоганн Кристоф Фридрих (1732—1795) — немецкий композитор и исполнитель, первый сын от второй жены И.С.Баха, «бюккенбургский Бах».

Бах, Карл Филипп Эмануэль (1714—1788) — немецкий композитор и клавесинист, второй сын И.С.Баха, «гамбургский Бах»

Бах, Ричард (р.1936) — современный американский писатель, прапраправнук И.С.Баха, прославился своей книгой-притчей «Чайка по имени Джонатан Ливингстон».

Бах, Ханс Эльмар — современный немецкий исследователь творчества И.С.Баха.

Бенда, Георг Антон (Benda, Georg Anton, 1722—1795, чеш. Benda, Jiří Antonín) — чешско-немецкий оперный композитор периода классицизма. Заместил Г. Г. Штёльцеля в должности капельмейстера при дворе герцога Тюрингии Фридриха в год смерти Баха. Музыкой Бенды восхищались Моцарт и Шиллер.

Бём, Георг (1661—1733) — немецкий композитор и органист, учитель И.С.Баха в Люнебурге.

Бёрни, Чарльз (1726—1814) — английский музыковед, приятель К. Ф. Э. Баха — второго сына И.С.Баха. Автор «Всеобщей истории музыки» («A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period», 1776—1789), в которой оценивает творчество Баха весьма скромно.

Беллерманн, Константин (Bellermann, Constantin, 1698—1758) — ректор Мюнденского лицея (с 1743 г.), почитатель таланта Баха.

Берг, Альбан (Berg, Alban, 1885—1935) — австрийский композитор, представитель «экспрессионизма в музыке». «Цитировал» Баха в некоторых своих произведениях.

Бернстайн, Леонард (1918—1990) — американский дирижер и композитор, почитатель творчества И.С.Баха.

Бетховен, Людвиг (1770—1827) — немецкий композитор, пианист, дирижер. Из баховского наследия Бетховен знал лишь незначительную часть, однако считал Баха гениальным композитором.

Бибер, Генрих Игнац Франц фон (1644—1704) — австрийский композитор и скрипач-виртуоз.

Бонончини, Джованни (1670—1747) — итальянский оперный композитор, «соперник» Генделя в Лондоне.

Брамс, Иоганнес (Brahms, Johannes, 1833—1897) — немецкий композитор и пианист, представитель эпохи романтизма в музыке. Высоко оценивал творчество Баха.

Бруно, Джордано (1548—1600) — итальянский философ-пантеист и поэт.

Бунин, Иван Алексеевич (1870—1953) — русский писатель и поэт.

Букстехуде, Дитрих (1637—1707) — датско-немецкий композитор и органист, представитель северогерманской школы. Оказал заметное влияние на творчество Баха, который встречался с ним в Любеке в 1705—1706 гг.

Вагнер, Рихард (1813—1883) — немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель. Реформатор оперного искусства. Считал Баха одним из величайших композиторов.

Вайсс, Сильвиус Леопольд (Weiss, Silvius Leopold, 1687—1750) —немецкий лютнист и композитор. Был знаком и дружен с Бахом (первая встреча, по-видимому, в 1739 г.).

Вальтер, Иоганн Готфрид (1684—1748) — немецкий музыковед, друг И.С.Баха, автор одной из первых (прижизненных!) биографических сводок о Бахе («Музыкальный лексикон», 1732). Дальний родственник Баха по материнской линии. В 1712 году Бах стал крестным отцом старшему сыну Вальтера.

Вебер, Карл Мария фон (Weber, Carl Maria von, 1786—1826) — немецкий композитор, пианист, музыкальный писатель, основоположник немецкой романтической оперы.

Верди, Джузеппе (1813—1901) — итальянский композитор, прославившийся своими операми.

Вивальди, Антонио (1678—1741) — итальянский композитор, скрипач-виртуоз, современник И.С.Баха.

Вольфрум, Филипп (Wolfrum, Philipp, 1854—1919) — немецкий исследователь жизни и творчества И.С.Баха, органист. В 1885 г. основал Гейдельбергский Баховский хор.

Гайдн, Франц Йозеф (1732—1809) — австрийский композитор, «венский классик». Был знаком с творчеством И.С.Баха, но весьма в неполном виде.

Гассе, Иоганн Адольф (1699—1783) — немецкий оперный композитор, капельмейстер, друг И.С.Баха и его семьи.

Гвидо Д’Ареццо (ок.992-ок.1050) — итальянский музыкальный теоретик, монах-бенедиктинец, изобретатель современного нотного письма.

Гедда, Николай (р.1925) — шведский оперный певец, в баховских Пассионах исполнял арии тенора.

Гёдель, Курт (1906—1978) — австрийский логик и математик.

Гендель, Георг Фридрих (1685—1759) — немецкий композитор, большую часть своей жизни творивший в Англии, современник Баха.

Гербер, Эрнст Людвиг (1746 — 1819) — немецкий музыкальный лексикограф и органист, составитель «Историко-биографического лексикона, где известное место отведено Баху». Отец его, Генрих Николаус (1702—1775) — учился у Баха органному искусству в Лейпциге.

Гесслер, Иоганн Вильгельм (Häβler, Johann Wilhelm, 1747—1822) — немецкий композитор, органист, пианист, педагог. Ученик баховского ученика И. Киттеля. Около 30 лет жил и работал в России, один из «проводников» баховской музыки, умер в Москве.

Гёте, Иоганн Вольфганг (1749—1832) — немецкий писатель, философ, естествоиспытатель.

Граун, Карл Генрих (Graun, Carl Heinrich, 1704—1759) — немецкий оперный композитор, капельмейстер Фридриха Великого. Композиторами были и два его старших брата, Август Фридрих Граун и Иоганн Готлиб Граун. Интересно, что прапрапрапраправнуком его был В.В.Набоков.

Ден, Зигфрид Вильгельм (Dehn, Siegfried Wilhelm, 1799—1858) — немецкий музыкальный теоретик и педагог. Учитель М. И. Глинки, которого познакомил с вторчеством Баха. Автор исследования Analysen dreier Fugen aus J. S. Bachs Wohltemperiertem Klavier und einer Vokaldoppelfuge G. B. Buononcinis, Lpz., 1858).

Достоевский, Федор Михайлович (1821—1881) — русский писатель. В некоторых исследованиях баховедов — литературный аналог, «двойник» Баха.

Жоскен Депре (ок.1440—1524) — франко-фламандский композитор, писавший в полифоническом стиле.

Зеленка, Иоганн (Ян) Дисмас (1679—1745) — немецкий композитор, чех по происхождению, капельмейстер, находился в приятельских отношениях с И.С.Бахом. Потомки называли его «богемским Бахом».

Зильберман, Готфрид (1683—1753) — немецкий мастер органов и клавикордов, «Страдивари органа», был знаком и дружен с И.С.Бахом.

Игумен Петр (Мещеринов) — священнослужитель Русской православной церкви, духовный писатель и публицист. Перевел на русский язык тексты всех кантат Баха. Автор серии лекций и публикаций, посвященных Баху.

Кавайе-Коль, Аристид (1811—1899) — французский строитель органов.

Казальс, Пабло (1876—1973) — испанский виолончелист и композитор, один из известнейших исполнителей музыки И.С.Баха (виолончель соло).

Казиник, Михаил — современный русский искусствовед, музыкант, писатель, просветитель. Активно пропагандирует в своих лекциях-концертах и книгах творчество Баха.

Кайзер, Рейнхард (Keiser, Reinhard; 1673—1739) — немецкий композитор, один из создателей жанра немецкой комической оперы. Современники (причем, весьма искушенные) величали его «Гордостью Германии» и «Первым Человеком в Мире».

Кейзерлинг, Герман Карл (1695—1764) — граф, представитель российского правительства в Дрездене, президент Российской Академии наук (1733), друг и покровитель И.С.Баха.

Кирнарская, Дина Константиновна — современный русский музыковед.

Кирнбергер, Иоганн Филипп (1721—1783) — немецкий теоретик музыки, педагог и композитор. Ученик И. С. Баха в лейпцигский период жизни последнего. Считал Баха крупнейшим немецким композитором, издал в 1784—1787 годах 370 баховских хоралов (в 4 томах) под своей редакцией и с предисловием, написанным К. Ф. Э. Бахом.

Коллман, Август Фридрих Кристоф (1756—1829) — английский органист и теоретик музыки (немецкого происхождения), кантор церкви св. Якова в Лондоне. Один из первых пропагандистов баховского творчества в Англии.

Корелли, Арканджело (1653—1713) — итальянский композитор, скрипач, современник И.С.Баха. Последний делал переложения его музыки.

Крамской, Иван Николаевич (1837—1887) — русский живописец-«передвижник».

Кребс, Иоганн Людвиг (1713—1780) — немецкий композитор, ученик И.С.Баха.

Кунау, Иоганн (1660—1722) — немецкий органист и композитор, писатель, предшественник И.С.Баха на должности кантора («девятнадцатый кантор») церкви св. Фомы в Лейпциге.

Куперен, Франсуа (1668—1733) — французский композитор и клавесинист, современник И.С.Баха.

Лассо, Орландо (ок.1532—1594) — франко-фламандский композитор, автор многочисленных полифонических сочинений.

Лем, Станислав (1921—2006) — польский писатель-фантаст. Имя Баха упоминается во многих его произведениях. Считал Баха, прежде всего, философом.

Леонардо да Винчи (1452—1519) — итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер.

Ливанова, Тамара Николаевна — русская исследовательница творчества И.С.Баха, автор понятия «единовременный контраст» применительно к баховскому творчеству.

Люлли, Жан Батист (1632—1687) — французский композитор и дирижер, по происхождению — итальянец. Основоположник французской оперы. У Баха есть переложения музыки Люлли (например, увертюры к опере «Беллерофонт»).

Лютер, Мартин (1483—1546) —деятель Реформации в Германии, отвергавший основные догматы католицизма, основатель лютеранства как ветви протестантизма. Под руководством Лютера разрабатывался и развивался протестанский хорал — хоровое песнопение в церкви на родном языке. Бах испытал большое влияние идей Лютера.

Марпург, Фридрих Вильгельм (1718—1795) — немецкий музыкальный теоретик и критик. В 1752 году написал предисловие к «Искусству фуги», в своих трактатах «Основы игры на клавире», «Опыт музыкальной темперации» и др. исследует, среди прочего, особенности стиля Баха-композитора.

Марти́ни, Джова́нни Батти́ста (Martini, Giovanni Battista, 1706—1784) — итальянский теоретик и историк музыки, педагог, композитор, капельмейстер, певец, скрипач и клавесинист. Как учитель, оказал сильное влияние на В.А.Моцарта и Иоганна Кристиана Баха. Высоко отзывался о И.С.Бахе как о композиторе.

Маршан, Луи (1671—1732) — французский исполнитель-виртуоз и композитор, участник «дрезденского клавирного поединка» с И.С.Бахом.

Маслоу, Абрахам (1908—1970) — американский психолог, представитель «гуманистической психологии»; считал одной из главных потребностей личности потребность в творчестве.

Маттесон, Иоганн (1681—1764) — немецкий композитор и музыкальный критик, доброжелательно относившийся к И.С.Баху.

Машо, Гийом де (ок.1300—1377) — французский поэт и композитор, автор многоголосных баллад и мотетов.

Мендельсон, Феликс (1809—1847) — немецкий композитор, дирижер, пианист; впервые после баховской смерти исполнил «Страсти по Матфею» (Берлин,1829).

Милка, Анатолий Павлович — современный русский исследователь жизни и творчества И.С.Баха.

Митрополит Иларион (Алфеев) — иерарх Русской православной церкви, митрополит Волокаламский, богослов, церковный историк, композитор. Автор, в частности, оратории «Страсти по Матфею».

Мицлер, Лоренц Кристоф (Mizler, Lorenz Christoph, 1711—1778) — немецкий и польский медик, издатель, музыковед. В 1738 г. учредил в Лейпциге Общество музыкальных наук (Korrespondierenden Sozietät der Musicalischen Wissenschaften), членами которого стали, в частности, Бах, Гендель, Телеманн. Задачей Общества было поощрение переписки его членов по вопросам музыкальной теории.

Монтеверди, Клаудио (1567—1643) — итальянский композитор, «первый композитор» эпохи барокко.

Морозов, Сергей Александрович — русский исследователь творчества И.С.Баха, автор книги «Бах» в серии «Жизнь замечательных людей».

Моцарт, Вольфганг Амадей (1756—1791) — австрийский композитор, представитель венской классической школы, высоко ценил творчество И.С.Баха и считал его одним из своих учителей.

Мусоргский, Модест Петрович (1839—1881) — русский композитор.

Нагибин, Юрий Маркович (1920—1994) — русский писатель.

Нефе, Кристиан Готлоб (Neefe, Christian Gottlob, 1748—1798) — немецкий композитор, дирижер, органист. Учитель Л. Бетховена, которого познакомил с музыкой Баха.

Ноймейстер, Эрдманн (Neumeister, Erdmann, 1671—1756) — немецкий поэт и теолог, пастор, друг И.С.Баха, либреттист баховских кантат «нового склада».

Обрехт, Якоб (1450—1505) — нидерландский композитор-полифонист, один из авторов теории контрапункта.

Окегем, Йоханнес (1425—1495) — нидерландский композитор и математик, один из мастеров «строгого письма».

Палестрина, Джованни (ок.1525—1594) — итальянский композитор, представитель Ренессанса, мастер «строгого письма».

Пальшау, Иоганн Готфрид Вильгельм (Palschau, Johann Gottfried Wilhelm, 1741—1815) — немецкий клавесинист и композитор, ученик баховского ученика И.Г.Мюттеля. Способствовал появлению и исполнению в России баховских произведений, умер в Петербурге.

Пахельбель, Иоганн (1653—1706) — немецкий композитор и органист, жил и работал в Нюрнберге. Был близким другом Амброзиуса Баха (и крестным его дочери), отца И.С.Баха. Вероятно, маленький Бах «брал уроки» у Пахельбеля.

Перголези, Джованни (1710—1736) — итальянский композитор, родоначальник оперы-буффа (комической оперы).

Пёрселл, Генри (ок.1659—1695) — английский композитор, автор первой национальной оперы («Дидона и Эней», 1689).

Пикандер (псевдоним, настоящее имя — Кристиан Фридрих Хенрицы; Henrici, Christian Friedrich, 1700—1764) — немецкий поэт, либреттист Баха (тексты ко многим кантатам, «Страстям» по Матфею и по Марку). Первая жена Хенрицы в 1737 году стала крестной матерью дочери Баха Иоганны Каролины.

Пирро, Андре (Pirro, André, 1869—1943) — французский музыковед и органист. Его перу принадлжит исследование «Эстетика Иоганна Себастьяна Баха», (L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach, 1907).

Поппер, Карл Раймунд (Popper, Karl Raimund, 1902—1994) — австрийский и британский философ и социолог, основоположник концепции критического рационализма. Обучался в Венской консерватории и готовился стать музыкантом.

Рамо, Жан Филипп (1683—1764) — французский композитор и музыкальный теоретик, современник И.С.Баха.

Рахманинов, Сергей Васильевич (1873—1943) — русский композитор, пианист и дирижер.

Рейнкен, Иоганн Адамс (1623—1722) — немецкий композитор и органист, принимал молодого И.С.Баха в Гамбурге.

Рембрандт, Харменс ван Рейн (1606—1669) — голландский художник и график. В некоторых исследованиях баховедов — аналог, «двойник» И.С.Баха в мире живописи.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич (1844—1908) — русский композитор и дирижер.

Ройзман, Леонид Исаакович (1915—1989) — современный органист, пианист, музыковед, известный исполнитель органных произведений Баха.

Роллан, Ромен (1866—1944) — французский писатель и музыковед, интересовался творчеством И.С.Баха.

Рубенс, Питер Пауль (1577—1640) — фламандский живописец.

Рубинштейн, Антон Григорьевич (1829—1894) — русский пианист и композитор, один из первых публичных исполнителей клавирных произведений И.С.Баха в России.

Сальери, Антонио (1750—1825) — итальянский композитор, дирижер, педагог. Существует неподтвержденная легенда об отравлении им В.А.Моцарта.

Сартр, Жан Поль (1905—1980) — французский писатель и философ.

Серов, Александр Николаевич (1820—1871) — русский композитор и музыкальный критик. Активно пропагандировал в России музыку Баха.

Свитен, Готфрид ван, (van Swieten, Gottfried, 1733 (?) -1803) — род. в Голландии, австрийский дипломат и покровитель искусств в Вене, меценат Моцарта и К. Ф. Э. Баха, почитатель Баха-отца. Владел многими рукописями Баха и Генделя, ознакомил с ними Моцарта.

Скарлатти, Алессандро (1660—1725) — итальянский оперный композитор.

Скарлатти, Доменико (1685—1757) — итальянский композитор, клавесинист-виртуоз. Сын А. Скарлатти.

Сменд, Фридрих (Smend, Friedrich, 1893—1980) — немецкий исследователь творчества И.С.Баха, в 1943 г. обнаружил и издал баховскую кантату №249.

Солженицын, Александр Исаевич (1918—2008) — русский писатель.

Танеев, Сергей Иванович (1856—1915) — русский композитор, пианист, педагог, музыкальный теоретик. Будучи страстным поклонником Баха, всемерно способствовал распространению знаний о нем и его музыки в России.

Тарковский, Андрей Арсеньевич (1932—1986) — русский кинорежиссер, автор фильмов «Страсти по Андрею» (вышел под названием «Андрей Рублев»), «Сталкер», «Зеркало», «Солярис», «Жертвоприношение». В последних трех названных кинолентах использовал музыку И.С.Баха.

Телеманн, Георг Филипп (1681—1767) — немецкий композитор и музыкальный теоретик, один из самых плодовитых композиторов, крестный отец второго сына И.С.Баха.

Терри, Чарльз Сэнфорд (Terry, Charles Sanford, 1864—1936) — английский историк и музыковед; его перу принадлежит один из самых фундаментальных трудов о Бахе (Bach: A Biography (1928)).

Толстой, Лев Николаевич (1828—1910) — русский писатель. Одного из немногих композиторов, «принимал» творчество Баха, с которым близко познакомился благодаря С.И.Танееву.

Уэсли, Самуэль (Wesley, Samuel, 1766—1837) — английский органист и композитор, один из первых страстных пропагандистов музыки Баха в Англии (работа «Letters referring to the Works of J. S. Bach», 1875).

Форкель, Иоганн Николаус (1749—1818) — немецкий исследователь жизни и творчества И.С.Баха, автор первой биографии Баха.

Фриш, Макс (1911—1991) — швейцарский писатель.

Хандошкин, Иван Евстафьевич (1747—1804) — русский композитор и скрипач, один из основоположников русской скрипичной школы.

Хиндемит, Пауль (1895—1963) — немецкий композитор, альтист, дирижер, музыкальный теоретик, автор исследования «Иоганн Себастьян Бах: обязывающее наследие».

Хофштадтер, Дуглас Роберт (Hofstadter, Duglas Robert, р.1945) — американский физик и информатик, знаменит своей книгой «Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда» (Пулитцеровская премия, 1980).

Цахау, Фридрих Вильгельм (Zachau, Friedrich Wilhelm, 1663—1712) — немецкий композитор и музыкальный педагог, учитель юного Генделя. После его смерти Баха пригласили на место органиста, которое Цахау занимал в Галле.

Цедлер, Иоганн Генрих (Zedler, Iohann Heinrich, 1706—1760) — немецкий книгопродавец и издатель. Приобрел известность благодаря изданному им словарю «Grosse vollständige Universal-Lexikon alter Wissenschaften und Künste» (64 т. и 4 т. дополнений, Лейпциг, 1732—54), который «и теперь еще пригоден для некоторых справок». Для Баха в основных томах места не нашлось. Спохватившись, о нем вспомнили после кончины Мастера и в дополнительном томе (1751) поместили коротенькую статью о композиторе, которая уступала по масштабам статье о баховском либреттисте Пикандере (Хенрицы).

Цельтер, Карл Фридрих (Zelter, Carl Friedrich, 1758—1832) — немецкий композитор и музыкальный педагог. Был одним из первых в XIX веке поклонников и пропагандистов творчества Баха, увлекши этим своего ученика Ф. Мендельсона. Впервые исполнил части Высокой мессы, совместно с Мендельсоном поставили первое после смерти Баха исполнение «Страстей по Матфею».

Цветаева, Марина Ивановна (1892—1941) — русская поэтесса.

Чайковский, Петр Ильич (1840—1893) — русский композитор.

Шабалина Татьяна Васильевна — современная русская исследовательница жизни и творчества И.С.Баха.

Шаляпин, Федор Иванович (1873—1938) — русский певец-бас.

Швейцер, Альберт (Schweitzer, Albert, 1875—1965) — французский мыслитель, теолог, врач, музыковед, органист. Автор одного из первых фундаментальных исследований творчества И.С.Баха.

Шейбе, Иоганн Адольф (Scheibe, Johann Adolf, 1708—1776) — музыкальный писатель и критик, композитор. Известен своей полемикой с Бахом в музыкальном журнале «Der kritische Musikus». Некоторые исследователи называют Шейбе «самым злобным критиком» Баха при жизни последнего.

Шейдт, Самуэль (Scheidt, Samuel, 1587 — 1654) — немецкий композитор и органист, один из основателей северогерманской органной школы. Оказал как предшественник известное влияние на И.С.Баха.

Шимановская, Мария (Szymanowska, Maria, 1789—1831) — польская пианистка и композитор. С 1828 г. жила в С. Петербурге, занималась просветительской и педагогической деятельностью. В репертуар ее гастролей входили произведения И.С.Баха, в некоторых источниках указано, что она владела подлинным автографом Баха и очень им дорожила и гордилась.

Шлегель, Август Вильгельм (Schlegel, August Wilhelm von, 1767—1845) — немецкий историк культуры, философ, критик, поэт.

Шмидер, Вольфганг (Schmieder, Wolfgang, 1901—1990) — немецкий музыковед. Составил первый тематический каталог всех известных произведений Баха (Bach-Werke-Verzeichnis — «Каталог работ Баха»), где каждое произведение получило свой номер после аббревиатуры BWV.

Шопен, Фридерик (1810—1849) — польский композитор и пианист, считал Баха одним из своих учителей.

Шпитта, Филипп (Spitta, Philipp, 1841—1894) — немецкий баховед и историк музыки, автор капитального труда о жизни и творчестве Баха. Дал шести оркестровым концертам Баха название «Бранденбургских».

Штёльцель, Готфрид Генрих (Stölzel, Gottfried Heinrich, 1690—1749) — немецкий композитор и теоретик. Начинал свою учебу в Дрездене, работал в Готе. Был знаком с Бахом. Последний высоко ценил творчество Ш. и делал переработки его произведений.

Шуман, Роберт (1810—1856) — немецкий композитор и музыкальный критик, представитель романтизма, высоко ценил творчество И.С.Баха.

Щютц, Генрих (Schütz, Heinrich, 1585—1672) — немецкий композитор, органист, основатель немецкой композиторской школы. Автор первой немецкой оперы («Дафна», 1627, не сохранилась). Юный Бах изучал произведения Щютца в Веймаре.

Эфроимсон В. П. (1908—1989) — советский генетик, изучавший, в частности, наследственные и приобретенные корни гениальности людей.

Эшер, Мориц Корнелис (Escher, Maurits Cornelis, 1898—1972) — голландский художник-график.

Яворский, Болеслав Леопольдович (1877—1942) — русский музыковед, композитор, педагог. Исследователь творчества Баха, автор ряд статей о «стиле Баха», редактировал русское издание ХТК (1939).

НЕКОТОРЫЕ РЕСУРСЫ

тексты «Страсти по Иоанну» (перевод Николая Эппле)

В каждой музыке — Бах (книга Илариона Алфеева)

Американское Баховское общество

(The American Bach Society was founded in 1972 to support the study, performance, and appreciation of the music of Johann Sebastian Bach in the United States and Canada.

The ABS produces Bach Notes and Bach Perspectives, sponsors a biennial meeting and conference, and offers grants and prizes for research on Bach.

Information on membership is available here, along with a short history of the Society and information on its administration.

On this site you can also find links to other Bach organizations and to Bach festivals, as well as a small selection of interesting Bach illustrations).

Институт изучения Баха Розалин Тюрек

Международный проект, посвященный Баху

Ссылки на организации и сообщества, посвященные Баху

Хронограф жизни Баха

О Я.Д.Зеленке, со ссылками на аудиозаписи основных произведений

Краткий обзор искусства эпохи барокко (включая архитектуру, живопись, поэзию, музыку)

Кантаты Баха, историческая справка

Обсуждение кантат (Кофейная), с видеозаписями

Лекция по органному творчеству Баха, с разбором конкретных произведений

В том числе 12 лекций игумена Петра (Мещеринова) о Бахе (Богословие в звуках)

Ноты Баха

Ноты Баха

Ноты Баха

Все произведения Баха в МР3

(о кантатах Баха)

(о Яне Дисмасе Зеленке)

(Энциклопедия Кольера)

ЛИТЕРАТУРА

Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005.

Барна И. Если бы Гендель вел дневник. Будапешт, 1972.

Бах Р. Д. Чайка по имени Джонатан Ливингстон. СПб., 2000.

Бернстайн Л. Музыка — всем. М., 1978.

Вольфрум Ф. Иоганн Себастьян Бах. М.: 1912.

Галацкая В. С. И.С.Бах. М., 1966.

Горностаева В. «Вселенная Баха», Огонек, 13, 1985

Григорович В. Б. Великие музыканты Западной Европы. М., 1982.

Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха (Сборник, перевод с немецкого, составитель Ханс Йоахим Шульце). М.: Музыка, 1980.

Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982.

Друскин М. С. Пассионы и мессы Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1976.

Игумен Петр (Мещеринов) И.С.Бах. Тексты духовных произведений (перевод). М., 2013.

Иссерлис С. Всякие диковины про Баха и Бетховена. М., 2006.

Казиник М. Тайны гениев. М., 2010.

Казиник М. Тайны гениев-2, или Волновые пути к музыке. М., 2010.

Казиник М. Приобщение. Слово. Музыка. Жизнь. М., 2014.

Карманная книга для любителя музыки. СПб., 1795.

Кац Б. А. Времена-люди-музыка. Л., 1983.

Кириллина Л. К истории бахианства в классическую эпоху. В сб. От барокко к романтизму. Вып.1. М., 2011.

Кирнарская Д. Классическая музыка для всех. М., 1997.

Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. В 2-х т. М., 1983.

Мейнел, Э. Хроника жизни Иоганна Себастьяна Баха, составленная его вдовой Анной Магдаленой Бах. М., 2003.

Милка А., Шабалина Т. Занимательная бахиана. Вып. 1,2. СПб.: Композитор, 2001.

Морозов С. А. Бах. М.: Молодая гвардия, 1975.

Нагибин Ю. М. Сочинения. М., 1981.

Носик Б. М. Швейцер. М., 1971.

Носина В. Б. Символика музыки И.С.Баха. М., 2004.

Петрушин В. И. Музыкальная психология. М., 1994.

Поппер, К. Неоконченный поиск, Интеллектуальная автобиография. (Пер. с англ. А. Карташова), М.: Праксис, 2014.

Пряжников П. Ю. Интерпретация на тему Баха. М.: ООО «Буки Веди», 2014.

Римский Корсаков Н. А. Литературные произведения и переписка. М., 1955.

Русская книга о Бахе. М., 1986.

Сапонов М. А. Шедевры Баха по-русски. М.: Классика-XXI, 2005.

Скудина Г. С. Рассказы об Иоганне Себастьяне Бахе. М., 1988.

Сэмпсон Д. Бах и Шекспир, Человек, 2, 2000.

Форкель И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987.

Хаммершлаг Я. Если бы Бах вел дневник. Будапешт, 1965.

Хофштадтер Д. Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда. М., 2001.

Хубов Г. Н. Себастьян Бах. Музыкант-философ. Опыт характеристики. М., 1936.

Чайковский П. И. Дневники. М., 1923.

Шабалина Т. В. Рукописи Баха: ключи к тайнам творчества. С. Пб., 1999.

Шабалина Т. В. Хронограф жизни и творчества И.С.Баха.

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-XXI, 2002.

Энциклопедический словарь юного музыканта. М., 1985.

Эскина Н. «Вся земля…», Музыкальная жизнь, 17/18, 1991.

Эфроимсон В. П., Генетика гениальности, М., «Тайдекс Ко», 2002.

Яворский Б. Л. Избранные труды. М., 1987.

Maarten t Hart. Bach und ich. Amsterdam, 2001.

Rosen, Charles. The Classical Style. NY, 1971.

Rosalyn Tureck. An Introduction to the Performance of Bach. In three books. Oxford University Press, 1960.

Spitta Ph. Johann Sebastian Bach (два тома). Leipzig: 1880.

Terry, Charles Sanford. J.S.Bach. Leipzig, 1929

Wolff K. Johann Sebastian Bach: the learned musician. New York: Norton, 2000.