Был период, с момента ухода Баха из жизни до подлинного возрождения (примерно 1811—1830 годы), когда мнение о Бахе—композиторе уже было сформировано в обществе так, что «другие гении властвовали над умами», а Бах представлялся как отличный исполнитель эпохи Генделя и Телеманна.

А что же Россия? В нашей стране творчество Баха оставалось долгое время неизвестным. По крайней мере, для широкой публики. Конечно же, и в России имелись знатоки, для которых имя Баха было не пустым звуком. Но приходится констатировать, что ко времени, когда вся русская музыкальная элита восхищалась Моцартом и Бетховеном, музыка Баха еще оставалась terra incognita. Известно, впрочем, что уже в 1795 году (за 7 лет до выхода книги Форкеля в Лейпциге!) в «Карманной книге для любителя музыки» сообщается, в частности, вот что:

«В летописях музыки имя Бах столько знаменито, и для всех упражняющихся в сем искусстве столь почтенное название, что для лучшего усовершенствования сей небольшой книжки вознамерилися мы сие отделение описанием жизни обоих достопамятнейших мужей сего имени(вслед за биографией И.С.Баха идёт биография К. Ф. Э. Баха) … Сей муж (далее — о И.С.Бахе) имел в себе качества и совершенства многих великих музыкантов. Он мог производить совершенное полногласие во всей силе. Самые сокровенные таинства гармонии обнаруживалися им с величайшим искусством. Довольно было для него услышать какую-нибудь музыкальную тему или некоторую малую часть музыки; сие было для него достаточно к обозрению всего, что только искусного в сей части произвести можно… Суриозный характер сего мужа прилеплял его к трудной, мужественной и глубокой музыке; однако же были в нём также способности и для лёгкой и шутливой. Взор его чрез беспрестанное напряжение в сочинении полногласных пиес учинился столь острым и проницательным, что в самых труднейших партитурах мог он обозревать вдруг все действующие голоса и инструменты…

Без сомнения можно почитать Баха за искуснейшего и сильнейшего игрока на клавикордах и органах не только своего времени, но, может быть, и будущих. Лучшим доказательством сему могут служить его… сочинения…

Охотники, имеющие их, должны оберегать, как великое достояние».

М.И.Глинку познакомил с фугами Баха его учитель — Зигфрид Вильгельм Ден, который давал ему уроки композиции. «Дену я обязан более всех других моих maestro», — скажет впоследствие Глинка. Сам же Ден учился в Лейпциге (великий город музыки, как мы уже понимаем!), а один из его музыковедческих трудов посвящен, в частности, фугам Баха из ХТК («Analysen dreier Fugen aus J. S. Bachs Wohltemperiertem Klavier…», 1858).

В 1834 году появляется повесть Владимира Одоевского «Себастьян Бах». В ней есть, как сейчас сказали бы ушлые биографы-баховеды, масса фантазий и ошибок биографического и исторического характеров. Но дело не в биографических ошибках. Одоевский впервые в России показывает удивительный и масштабный мир уникального Творца, еще вовсе неизвестного в этой стране. «Для меня, — писал Одоевский, — Бах был почти первою учебною музыкальною книгою, которой большую часть я знал наизусть». Свой кабинетный орган на квартире в Петербурге, специально построенный «для исполнения музыки Баха», князь — «первый русский бахианец» — назвал «Себастианон».

Исследователи-баховеды пишут, что постепенно в музыкальных салонах России Бах становится известен. Приводится в качестве примера популярная и талантливая польская пианистка Мария Шимановская, блиставшая в тогдашних салонах. Она любила исполнять клавирные вещи Баха и даже имела подлинный автограф Мастера, которым необычайно гордилась. Играл на клавире баховские прелюдии и А.С.Грибоедов.

Несколько позднее Баха в России активно «пропагандировали» известный музыкальный критик А.Н.Серов (который писал о музыке Баха так: «…безграничность мелодии и гармонии») и прекрасный композитор С.И.Танеев. Последнего друзья в шутку ласково называли «Бахинька» — отчасти за его горячую любовь к своему кумиру, отчасти — за внешнюю схожесть: Танеев был крупным мужчиной с «открытым добрым лицом». (Кстати, существует путаница в источниках — в иных из них пишут, что «Бахинькой» называли В.В.Стасова, известного музыкального критика того времени! Зато Танеева именовали «русским Брамсом»! Куда девать наше извечное стремление к сравнениям?!). Доподлинно известно, что Чайковский в одном из писем именовал Танеева не иначе как «наш Бах», а музыковеды и критики использовали следующий эпитет: «русский Бах» и отмечали в танеевском творчестве «приближение к баховскому звукосозерцанию», а также «…идущий от Баха уклад контрапунктического мышления»…

А.Н.Серов достаточно метко и ёмко охарактеризовал путь Баха к сердцам слушателей в России (да и не только в ней): «…Было время… что на музыку Себастиана Баха весь музыкальный свет взирал как на школьный педантский хлам, на старьё, которое иногда — как, например, в „Clavecin bien tempere“ — годится для упражнения пальцев, наравне с этюдами Мошелеса и экзерсисами Черни. Со времени Мендельсона вкус склонился опять к Баху, даже гораздо более, чем в то время, когда он сам жил, — но и теперь еще есть „директоры консерваторий“, которые во имя консервативности не стыдятся учить своих питомцев играть прелюдии и фуги Баха без выразительности, т.е. как „экзерсисы“, как пальцеломные упражнения. Эта метода — одно из сильнейших осквернений искусства, повторение в музыке „бурсацкого“ учения, когда одну из возвышенный книг в свете — псалмы Давида — задалбливали наизусть, без малейшего понятия о смысле того, что задалбливали из-под палки и розог!… Если в области музыки есть что-либо, к чему надобно подходить не из-под ферулы и с указкою в руках, а с любовью в сердце, со страхом и верою, так это именно — творения великого Баха».

В 1850 году в Германии сформировалось Баховское общество. Первейшей задачей общество поставило себе выпуск полного собрания сочинений Мастера. В 1851 году, несмотря на все финансовые и технические трудности, вышел первый том, а в 1900 — последний, сорок шестой. К этому времени музыка Баха уже пробила себе, хоть и с трудом (в сравнении с моцартовской и бетховенской) русло в культурном пространстве России. Пожалуй, и здесь первым «успешным проектом», первым пробойным орудием выступил баховский оргАн. Именно мощная и мудрая одновременно, ни с чем несравнимая и ни на что иное непохожая органная музыка привлекла к себе в первую очередь русского слушателя и прославила имя своего создателя. Музыковеды отмечают, что, возможн, еще при жизни Баха в Петербурге органные произведения мастера звучали в исполнении Якоба Штелина, а сама баховская органная традиция исполнения была передана русским органистам через учеников Баха — Иоганна Киттеля и Иоганна Мютеля. Они, соостветственно, воспитали своих учеников — которые уже в России, в столицах, соответственно Иоганн Вильгельм Гесслер (с 1792 г. в Петербурге, в 1795 — концерты в Москве) и Иоганн Готфрид Вильгельм Пальшау (с 1777 г. в Петербурге) публично, на специальных концертах исполняли, среди прочего, органные баховские произведения. В частности, «Московские ведомости» писали в «афише» на первый концерт в столице: «В пятницу второго марта, господин Гесслер будут иметь честь играть здесь впервые, а вероятно и в последний раз на своем любимом инструменте органах, и при том на весьма прекрасных, лишь только господином Менхом отделенных, с двумя клависинами и педалом, в зале господина Салтыкова, на Никитской… Опыт педального концерта, причем господин Гесслер все пассажи, а особливо соло играет ногами…».

И. Г. В. Пальшау и И. В. Гесслер прожили в России более тридцати лет и сделались для современников своими, «русскими немцами». «Понятный культурный и музыкальный ландшафт, мелодика русских песен, близкая протестантскому хоралу, — всё это дало уникальную возможность для продолжения линии Баха в России. При всём различии творческих индивидуальностей Пальшау и Гесслера, многое их роднит. Обоих музыкантов мы вправе назвать „внучатыми“ учениками Иоганна Себастьяна Баха, то есть учениками учеников Великого немца. Начав свой музыкальный путь вундеркиндами на концертных площадках Европы, они более 30 лет проработали в России, где пережили творческую зрелость, и где упокоились их души».

……..

Интерес к музыке Баха в наше время только нарастает. Это явление — не мелкие, не скороспелые волны «популярности», которые, хоть и вздымаются порой высоко, но тут же и опадают, не оставляя о себе никаких серьезных воспоминаний. Это мощный «вал», не имеющий на своем пути сейчас уже ни пауз, ни длиннот, ни провалов.

Упомянем здесь лишь две приметы, подтверждающие вышевысказанную мысль. Если залезть в недра Интернета и поинтересоваться электронными ресурсами, связанными с именем Баха, то можно обнаружить целый океан таковых — от крупнейших порталов типа Американского баховского общества или сайта баховских кантат (с полным набором и текстов почти на всех языках Земли, и версий, принадлежащих придирчивому перу Мастера) до небольших форумов, где «обсуждаются» простыми слушателями музыкальные новинки и узкоспециальных сайтов, принадлежащих оркестрам, коллективам, консерваториям и филармониям. Часть подобных ресурсов представлена в конце книги, в отдельной Главке.

Вторая яркая примета небывалой ныне «публичности» Баха — широкий спектр всевозможных фестивалей и проектов, посвященных ему и его творениям. Некоторые фестивали действуют на постоянной основе, став уже международными и традиционными (например, в Лейпциге, Гейдельберге, Портленде, Сиднее, Твери, Сумах и т.д.), другие организуются «спонтанно», под даты и юбилеи (например, в Москве в год 330-летия со дня рождения — проект «BWV-2015»). Особенно славится такими проектами Америка — первый баховский фестиваль там был организован еще в 1900 году, в Вифлееме, штат Пенсильвания. Сейчас весьма знамениты Орегонский фестиваль Баха, Калифорнийский (в городке Кармел), Флоридский (в Роллинс-колледже).

………

В веке XX уже четко оформилось, по крайней мере, три главных направления дальнейшего развития музыки Баха. Это касается как её исполнения, так и чисто теоретических исследований, «обслуживающих» каждое направление.

Первое — аутентизм. О нем мы уже писали. Сторонники этого течения яро отстаивали и отстаивают право баховской музыки быть исполненной «только так, как она исполнялась автором и при его жизни». Им не мешало в этой идейной вере ничто, даже констатация тех фактов, что во времена Баха просто не было возможностей (но, вероятно, не ЖЕЛАНИЙ!) исполнять как-либо «по-другому». Бах обходился ровно тем, что было у него под рукой, но это отнюдь не означало, что он бы не решился, как признанный экспериментатор, на «усовершенствование, развертывание, расширение» возможностей исполнения, будь у него на это иные возможности. У Моцарта уже было гораздо больше «потенциала» собрать оркестры и хоры…, а наш Бах же вынужден был довольствоваться при исполнении своих кантат и Страстей, имея всего восемь мальчишеских голосов… Впрочем, конечно же, аутентизм как течение очень важен — ведь он позволяет бережно сохранить те милые черты эпохи, штрихи подлинного барокко…

«Во времена Баха не было таких больших хоров и оркестров, как, например, во времена Брамса, и даже наиболее масштабные его произведения, такие как месса си минор и пассионы, не предполагают исполнение большими коллективами. Кроме того, в некоторых камерных произведениях Баха вообще не указана инструментовка, поэтому сегодня известны очень разные версии исполнения одних и тех же произведений. В органных произведениях Бах почти никогда не указывал регистровку и смену мануалов. Из струнных клавишных инструментов Бах предпочитал клавикорд. Он встречался с Зильберманом и обсуждал с ним устройство его нового инструмента, внеся вклад в создание современного фортепиано. Музыка Баха для одних инструментов часто перекладывалась для других, например, Бузони переложил органную токкату и фугу ре минор и некоторые другие произведения для фортепиано, а лютневые прелюдии имеют транскрипции и для скрипки, и для гитары…»

Второе направление — инструментально-техническое «осовременивание» Баха, придание его музыке той мощи и размаха, которое способны придать современные средства исполнения (как в инструментальном плане, так и в плане методов, техники, акустики залов и всего прочего). Тут, конечно же, учитывается «иной» слушатель, выросший и эволюционировавший в иной музыкальной среде, насыщенной воспроизводящими девайсами и модерновым «звукосодержанием». Даже переход с клавесина на фортепиано для ярого сторонника аутентизма выглядит святотатством. А вот для иного слушателя массовые переложения и транскрипции, «облегченные» или, напротив, «утяжеленные» версии баховской музыки способны пробиться к сердцу. Разве это плохо? Даже органы баховской поры не сравнятся сейчас по широте возможностей с современными «королями инструментов на электронно-цифровой основе» … А как исполнять Мессу, например? Достаточно ли там восьми мальчишеских голосов?

Наконец, третье направление — это еще более смелое движение в сторону современности. Это аранжировки в стилях, никоим, казалось бы, образом не подходящих к баховской музыке. Нью-эйдж, рок, классический джаз, электронная музыка… Жак Лусье, Джоэл Шпигельман, Иэн Андерсон, Венди Карлос… Обработки на синтезаторе. На рок-гитарах. И даже на наборе стеклянных стаканов и пустых бутылках! Имеет ли всё это право на существование? Решать, конечно же, слушателям. Но, сразу признаемся, — и это востребовано! Значит, — имеет… Быть может, это будет первый шаг у некоторых слушателей к пробуждению интереса к Вечной музыке.

………..

Бесконечна ли музыка? Нужно ли для каждого поколения писать новую музыку и нужно ли каждому новому поколению слушать музыку иную, отличную от прежней?

Исследования с помощью компьютерного моделирования убедительно показали, что «мелодии европейской интонационной традиции» (проще говоря, — музыка, наиболее привычная слуху среднестатистического европеоида) закончились давным-давно. Возможно, что уже в начале 90-х годов. То, что говорил композитор Раймонд Паулс в том смысле, что «Бах на пятьсот лет вперед всех будущих композиторов обокрал», оказалось доказанным с помощью специальных программ.

Мощнейший интернет-ресурс Gracenote — крупнейшая база электронных данных музыки — содержит информацию о примерно 130 миллионах песен и мелодий всей планеты. Подсчитано, что для того, чтобы их все прослушать, нужно почти полторы тысячи лет! Так вот: чем ближе мелодии находятся к нашему времени, то есть к настоящему, тем больше в них звучит процент «повторной» музыки. То есть мы с вами слушаем в основном не новую музыку, а ремиксы, аранжировки и «реинкарнации» старых, уже, возможно, порой крепко позабытых мотивов. При желании ухо знатока и тонкого меломана способно уловить «баховские черты» буквально в любой европейской музыке. Он, старый мастер, словно растворен уже в ней в некоем неизбежном проценте. Как неудалимая составная доля живительной воды — в любом земном растворе.

Таким образом, музыка (как вполне материальная субстанция, составленная из конкретных и неизменных нот, а также вполне конечного числа гармонично звучащих их сочетаний-аккордов) может рассматриваться как конечный, истощаемый ресурс. Которому рано или поздно наступит финал. Истощение. Мы будем неизбежно повторяться. Или будем улавливать знакомые, ранее уже слышанные «черты» в музыкальных блюдах, которыми нас будут потчевать как новыми.

Как относиться к многочисленным аранжировкам Баха? В любых, порой самых удивительных и неожиданных стилях? Не есть ли это попытка, в том числе, избежать неизбежного «повторения» музыки? И даже — её угасания (с точки зрения уменьшения шансов и даже невозможности появления музыки «принципиально новой»)?

Как бы то ни было, нашему Баху и его музыке переживать за свое будущее нечего! И даже где-то там, в далеком космосе, летит на золотой пластинке Вояджера запись его струнного концерта — как один из лучших образцов музыки нашей планеты.