Во времена «строгого письма», как говорят нам исследователи старинной музыки, «звуковое сочинительство» подчинялось законам и следовало жестким правилам. Никаких фантазий!
Это было удивительное время: архитекторы в городах Европы возводили грандиозные соборы, живописцы писали монументальные фрески, поэты сочиняли высокие баллады. Позже человечество назовет этот период своего развития эпохой Возрождения. Нидерландцы Иоханнес Окегем и Якоб Обрехт (середина-конец XV века), яркие представители музыкального Ренессанса, в буквальном смысле слова конструировали музыку! Композиторская фантазия могла распространяться только в тех пределах, которые ей отводили рамки строгого расчета. Эти голландцы создали теорию контрапункта (от латинского punctus contra punctus — нота против ноты); им удалось «вычислить математические формулы сочетаний музыкальных интервалов, которые позволяют предвидеть, какими станут сочетания мелодий при определенных условиях» (Д. Кирнарская). Какой смысл скрывался в этих конструкциях? Почему нельзя было дать полную волю композиторской фантазии?
Исследователи говорят нам о том, что в те далекие и прекрасные времена люди верили в Гармонию мира и, безусловно, в то, что она сознательно сотворена Богом. Ее можно в определенной степени «скопировать», почувствовав при этом самого себя Творцом. Так, создавая звуковую «аналогию» великим и прекрасным творениям Господа, композиторы Возрождения также следовали ясным и четким правилам созидания. Вновь процитируем Д. Кирнарскую: «Звучание мессы должно быть гармонично, то есть светло и мягко. Поэтому исполняет ее четырехголосный хор без сопровождения —сопрано, альты, тенора и басы, — с которым ничто не сравнится в полноте и естественности природных тембров. И с самого начала начинаются строгие запреты: например, одновременно могут звучать только консонансы — терции, сексты, квинты и октавы. Другие интервалы, включая „безобидную“ кварту, считаются диссонансами, они есть…„грубое и резкое“… Кроме того, нельзя сочинить мелодию произвольно, здесь существуют строгие запреты. Так, в ней не должно быть много скачков, скачки-диссонансы и вовсе невозможны, особенно следует бояться „интервала дьявола“ — тритона, известного еще со времен средневековья. В соответствии с законом Гармонии необходимо компенсировать восходящие скачки нисходящим поступенным движением и наоборот. Ритм должен быть только плавным, ровным, никакой торопливости или суеты, никаких резких бросков». Вот какую музыку создавали композиторы-математики-инженеры Окегем и Обрехт! Словно об их творчестве сказал как-то Леонардо да Винчи: «Наибольшую радость телу дает свет Солнца; наибольшую радость духу — ясность математической истины».
Стиль «строгого письма» был развит и поднят на новую высоту преемниками «нидерландских инженеров» — Жоскеном Депре, Орландо Лассо, Джованни Палестриной. Утверждая незыблемость канонов «строгого письма», мастерство этих композиторов, тем не менее, «совместило несовместимое»: «импровизационность и непредсказуемость развития с упорядоченностью и безупречной логикой, полифоническую изощренность контрапункта с ясностью и простотой звучания» (Д. Кирнарская).
Как мы можем убедиться, музыка Баха (как, впрочем и большинства его современников) ушла далеко вперед, пересмотрев представления о Красоте и Гармонии.
Но — самое интересное для нас сейчас в том, что мастера «строгого письма» не знали привычных для любого, даже самого непросвещенного любителя музыки, мажора и минора! Музыка мастеров «строгого письма», как и положено «звуковому аналогу» творений Господних, была отстраненной и выдержанной, ей чужды были страсти и бурные чувства, безутешная скорбь и всенародное ликование. Эта музыка пользовалась системой старинных церковных диатонических ладов, где минор и мажор как два крайних, полюсных друг другу лада угадывались с большим трудом.
Стиль барокко и одноименная эпоха, к которой принадлежал Бах, сделали Человека центром содержания музыки. Человеческие страсти и чувства; боль, плач, скорбь, раскаянье, возмущение, гнев, улыбка, радость, веселье, ликование, восторг, — все это должно было разместиться, найти свое место на музыкальной шкале между полюсами — минором и мажором.
И вновь Бах, по крайней мере, для меня, выбивается из привычной (уже теперь, в Новое время) когорты «мажористов» и «минористов». В его музыке чувства людские настолько ярко выражены музыкой, насколько они сложны для определения — где же, на каком месте быть им на мажорно-минорной шкале? Глубокое потрясение переходит в задумчивую печаль, за скорбью следует светлое умиротворение, гнев уступает место ликованию, величание сменяется осмеянием и наоборот. Достаточно внимательно прислушаться к страстям, бурлящим в котле Матфеевских Пассионов… Даже неизменные два или три органных аккорда, заключающие каждую реплику Евангелиста, каждую фразу Иисуса, Понтия Пилата или Иуды настолько разительны и разнообразны между собой, что я не могу себе ответить точно — в каком ладу они звучат и как. Всего лишь два органных аккорда! Даже в них я ощущаю, как Бах сумел показать все разнообразие и сложность людских порывов, интуитивных догадок, метаний, сомнений, терзаний, раскаянья, неповиновения, смятений, горечи, надежд, веры… Не просто — чувств, а эволюции чувств!
У Баха есть крохотная ария, которую исполняет обычно мягкий женский голос-сопрано. Вероятно, он написал эту арию для своей Анны Магдалены. Я слышал ее в русском переводе. Там есть такие слова:
Мне было 10 лет, и я учился в маленькой музыкальной школе в маленьком провинциальном городке. Мы разучили эту арию детским хором на уроке сольфеджио, а учительница (я, кстати, ее очень любил как педагога, и звали ее Людмила Николаевна, это я помню точно) рискнула выставить хор на смотре перед публикой. Кажется, уже тогда я понимал, что означает многоголосие-полифония. И пел эту арию самозабвенно среди других пацанов. Это было маленькой первой искрой, которая зажгла во мне свечу любви к Баху. Но тогда я не знал, кто сочинил эту арию, а только запомнил на всю жизнь почему-то поразившие меня слова — «Вечной скорби в жизни нет!» Если бы мне их сказали просто так, я бы, пожалуй, вряд ли задумался над ними. Но мелодия, довольно простая и спокойная, (сейчас я бы даже сказал, — скромная и тактичная), ничем не украшенная, не обладающая никакими внешними эффектами, глубоко задела меня.
Помню, что учительница сказала нам: «Последний куплет необходимо спеть дважды!». И кто-то из ребят изумился: почему? А потому, — ответила учительница, выждав, пока все замолчат, — потому, сказала она в наступившей наконец полной тишине, что во второй раз необходимо заменить слово «счастье» на слово «солнце». Просто заменить одно слово. Только и всего. И мы спели так, как сказала нам учительница.
И когда наш хор закончил петь эту арию на холодной сцене районного Дома Культуры, я, стоя посреди других юных хористов и стиснутый ими на самой верхней ступеньке специально сколоченной для нашего хора досчатой и длинной трибуны-помоста, внезапно понял с какой-то радостной дрожью в груди, что в предстоящей моей жизни никогда не хватит куплетов для того, чтобы спеть в них все слова, синонимичные словам «счастье» и «солнце»…
………
Пожалуй, яркий пример того, что я подразумеваю под баховским неуловимым смешением мажора и минора, их необыкновенно трепетным и словно бы незаметным проникновением друг в друга демонстрирует нам вторая часть Концерта для трех клавесинов BWV 1063 (2 ч., Alla Siciliano). На совершенно небольшом по времени звучания музыкальном отрезке Бах совершает свои чудеса: во-первых, невозможность слушателями угадать очередной прихотливый поворот мелодики, а, во-вторых, потрясающее взаимопроникновение мажора и минора, происходящее буквально в каждом такте! Воистину, вслушиваясь в эту Сицилиану, вдруг понимаешь, ЧТО должна музыка значить на земле для каждого человека — ведь это и есть воплощение в звуке нашей жизни, такой непредсказуемой и вмещающей в себя горести и радости в одному Богу известных пропорциях.
«Хорошо, о не слишком благородный джинн! Если я должен выбрать одного композитора на всю жизнь, пусть это будет Иоганн Себастьян Бах»
(С. Иссерлис)