Так все-таки, что же за личностью был великий немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах? Можем ли мы дать достаточно полный ответ на этот вопрос? Позволят ли нам скудные факты его биографии и описания его, данные современниками, и, позднее, реконструкции поздних исследователей-баховедов, сколь-нибудь близко к оригиналу составить его «характеристический» (как говорят психологи) портрет?

Дуализм личности или, точнее, дуализм её восприятия нами, людьми иных времен, касательно Баха, везде и всюду звучит в книгах и исследованиях, посвященных его гению. «Неземная, космическая музыка» и простоватый, погрязший в житейских проблемах и земных невзгодах ее творец — такая смысловая связка везде и всюду преследует наше воображение, лишь только речь заходит о Бахе. Это уже четко сложившийся стереотип, навязанный нам историками, писателями и учеными, начиная уже с Форкеля и Швейцера. Но так ли было всё на самом деле? Этот извечный вопрос Истории жарок и неумолим, как неумолимо и его разумное решение, увы! Мы не знаем, — отвечаем чаще всего в замешательстве мы. Впрочем, это говорит наш внутренний голос. На деле же всяк из нас стремится занять вполне ясную позицию. В соответствии со своими представлениями о Добре и Зле, о Правде и Вымысле, о Судьбе и Личности, сообразуясь, прежде всего, со своим личным жизненным опытом, а также во многом доверяя признанным авторитетам. А как же иначе?

При всем богатстве выбора, в случае Баха, мы приходим к двум основным представлениям по поводу его Личности. Либо перед нами встает образ «оромантизированного» непризнанного Гения со всеми присущими ему атрибутами злодейки-Судьбы — нищетой, гонениями, непониманием (даже внутри собственной семьи!), ударами фортуны (смерть жены, детей, проигрыш в конкурсе за вожделеемое место кантора и т.д.), наконец, полным и долговременным забвением в лице неблагодарных потомков. Образ весьма знаком! И не одного Баха можно облечь в подобную траурную тунику. Другой — «правдоискательский», сурово-приземленный, «без всяких там фантазий!», в котором нашли место скрупулезные исследования всех баховедов, где говорится о том, что Баха знали и ценили современники, он был всеми любим (особенно в кругу семьи) и почитаем (даже королями и курфюрстами), что чтили его горячо любящие сыновья-композиторы, что находил он известную отраду и отклик в сердцах прихожан, играя им на органе в церквах, что, наконец, оставил он миру не только большие кучи нотных рукописей, но и весьма немалое материальное наследство… Так где же истина? Посередине?

Известный американский психолог-гуманист Абрахам Маслоу предложил некогда определение «зрелой личности». Определение это он дал через ряд критериев, которым, по мнению исследователя, должна эта «зрела личность» соответствовать. Давайте попробуем применить ряд Маслоу к известному нам Баху. Подчеркну — к известному. Так как, сразу же нужно дать себе отчет в том, что многое (возможно, очень многое!) из «настоящего характеристического» Баха скрыто от нас, вероятно, уже навсегда.

Более адекватное восприятие действительности, свободное от влияния актуальных потребностей, стереотипов, предрассудков, интерес к неизведанному.

Подходит ли этот критерий к нашему Баху? По моему мнению — как нельзя более! Бах, конечно же, был сыном своего народа и времени, в которое ему уготовила родиться Судьба (как и у всех нас!). Но сопротивление стереотипам и предрассудкам сопровождало его всю жизнь. Бах не шел на поводу ортодоксального понимания духовной музыки, — и истории известно несколько случаев его прямого конфликта с «отцами церкви», считавшими его музыку «неуместной в храме», недостаточно богоугодной, отходящей от традиционных канонов и слишком «свободолюбивой и даже фривольной». «Она отвлекает внимание прихожан от службы!», — выражали свое недовольство благочестивые лютеране-церковные чиновники.

Что такое — актуальные потребности? На наш взгляд, для Баха было бы удобно более конформистское восприятие реалий. Удобно — как человеку, мирянину, семьянину. Был бы лучше устроен быт, было бы больше дохода (и тогда менее бедствовала семья), настало бы время для условий, наконец, наслаждаться более комфортным покоем на старости лет, а также — заслуженной славой! Но — Бах воспринимал эти потребности явно как вторичные. На первом месте у него всегда стояло служению делу и четкое следование своим взглядам и принципам. Мало находилось на его жизненном пути людей, которых бы он безоговорочно послушал, согласился и пересмотрел своё собственное виденье мира и своего места в нем (как Художника). Пожалуй, их не было вообще!

Про интерес к неизведанному и говорить нечего! Здоровое любопытство Баха — прежде всего как Творца-Музыканта — сквозит везде в его произведениях. И это отнюдь не означает обязательно создание новых форм и освоение невероятных новаций! Он сумел находить новые грани уже в старом, заставляя именно «старые», примелькавшиеся всем музыкальные формы заиграть новыми гранями. Он создавал воистину новое, используя старое, консервативно-догматическое. А это, мне кажется, значительно сложнее (и — ответственнее!), нежели на ровном месте, с нуля, строить невиданные ранее конструкции! Еще у мастеров камня и дерева издревле бытовала обоснованная многовековым опытом присказка, что «построить новый храм легче, чем переделывать или возрождать старый!».

2. Принятие себя и других такими, какие они есть, отсутствие искусственных, хищных форм поведения и неприятие такого поведения со стороны других.

Нигде мы не встречали описаний того, как Бах кичился собственными талантами, собственным превосходством — как музыкант, как композитор — над другими. Напротив, все биографы как один, отмечали какую-то «врожденную, природную» скромность этого человека; даже в тех случаях, когда против этой скромности нужно было вполне очевидным восставать! Везде и всюду мы натыкаемся на факты, подтверждающие его ровное, спокойное, «вежливое» отношение к собратьям по музыкальному цеху, даже в тех случаях, где совершенно очевидно несправедливое отношение Судьбы к нему самому и противоположное — к иным, менее даровитым.

Вспомним баховское поведение в те моменты Судьбы, когда предоставлялись возможности встретиться с Генделем! Сколько было попыток? Сколько раз Гендель избегал встреч, под различными предлогами, искусно или даже весьма откровенно! На месте Баха, гениального композитора, великого музыканта, любой бы иной возмутился — и послал бы такого ви-за-ви к чертовой матери! Да еще бы при любом удобном, подворачивающемся случае всегда бы находил язвительно-обидные слова, сплетничая про своего «обидчика». Была ли обида у Мастера? Нигде мы не видим ни малейшего намека на нее! Он принял блистательного и чопорного Генделя ровно таким, каким он оказался. Предстал перед Бахом. Пусть не реально, но в образе… Бах спокойно встретил эту «неприязнь», нежелание свиданий. Ну что тут поделаешь?… Не осудил, и остался несудимым…

3. Спонтанность проявлений, простота и естественность. Соблюдение установленных ритуалов, традиций и церемоний, но отношение к ним с должным чувством юмора. Это не автоматический, а сознательный конформизм на уровне внешнего поведения.

Никогда Бах не раболепствовал перед «сильными мира сего». Биографы, скорее, подчеркивают: либо — вежливое и аккуратное уклонение от «дружбы и службы». Приносящей зависимость. Либо, там где избежать контактов невозможно, общение на равных. Вспомним встречу Баха с королем Августом. По-видимому, простота и естественность в поведении, возможно, истолковываемая придворными как другая, «мужицкая», сермяжная, недалёкая, «простота», неизбежно находила положительный отклик даже в развращенных душах князей, курфюрстов и королей, привыкших к иному стилю общения с подчиненными. Простота Баха подкупала и обезоруживала. Вежливая и естественная простота. С соблюдением всегда и везде чувства собственного достоинства. Даже в просительных письмах, изложенных по тональности того времени в верноподданическом ключе, Бах остается на высоте своего положения — независимого Человека, знающего себе цену и, главное, осознающего, что он умеет делать то, что другие не умеют. Здесь он себя не обманывает. Там где принято поклониться — Бах, конечно же, делает поклон. Но там, где ему наступают на ногу (тяжбы с магистратами, например, в Мюльхаузене, в раннем возрасте, или, знаменитая ссора с ректором Эрнести в Лейпциге — уже в зрелом), Бах становится неколебим.

4. Деловая направленность. Такие люди обычно заняты не собой, а своей жизненной задачей. Обычно они соотносят свою деятельность с универсальными ценностями и склонны рассматривать ее под углом зрения вечности, а не текущего момента. Поэтому они все в какой-то степени философы.

Вот уж этот пункт — всецело про Баха! Философичность его музыки отмечали все, кому ни лень, — и это стало уже «общим местом». Но философичность эта была взрощена не на пустом месте, не «выстрадана», а благодаря самодостаточной и уравновешенной натуре Мастера. Казалось, всю свою жизнь подчинил он служению Музыке — неважно, какой облик принимала она в его соображениях и понятиях — Бога ли, Вселенной (Космоса), просто гармонично обустроенного мира… Он работал — и в этом находил удовольствие и отдохновение. Дела земного мира проходили у Баха параллельным курсом, мало задевая его Творческую мастерскую. Там всегда стояли наготове Замыслы, ждала очередная кантата… Казалось, он не мог ждать даже вдохновения — для него это была бы непозволительная роскошь! Вдохновение придет!, — считал Мастер, — лишь стоит погрузиться в работу…

«Мне посчастливилось слушать великих стариков: пианистов Артура Рубинштейна и Владимира Горовица, скрипача Иегуди Менухина и многих других. Знаете, в чем был секрет их музыкального долголетия? Они умели удивляться, поэтому играли искренно и свежо. Искусство — это все-таки служение. Настоящий музыкант должен быть фанатом».

Гарри Гродберг

Ни один иной композитор и близко не приблизился к тому философскому музыкальному (звуковому!) пониманию Мира — и его же обоснованию и прославлению, как это сделал (и делал последовательно в течение всей своей достаточно долгой жизни!) Бах. Что бы ни происходило в мире вокруг него, Мир в его Творческой мастерской должен был оставаться именно таким, каким он его задумал. Он — Демиург. Возможно, он никогда не идентифицировал себя именно ТАКИМ Творцом, но то, что он последовательно делал — говорит именно об этом!

5. Позиция отстраненности по отношению ко многим событиям. Это помогает им относительно спокойно переносить неприятности и быть менее подверженными влияниям извне. Они нередко склонны к одиночеству. Автономия и независимость от окружения; устойчивость под воздействием фрустрирующих факторов.

Думается, что способность отстраняться от внешних событий и позволила Баху в весьма неспокойное (и для музыкального гения не самое благоприятное, надо добавить!) время суметь как «постоянно и мощно работающей машине» создавать свой Мир. На долю Баха как человека выпало много невзгод, лишений, тягот и несправедливостей (как сказали бы сейчас), но ни разу мы не замечали затягивающихся пауз бездействия, апатии, художественных депрессий, когда все валится из рук — и ни о каком Творчестве человек даже не помышляет… Нужно сразу сказать: ни разу удары Судьбы не сломили Баха-творца, словно существующего отдельно от Баха-обывателя. Именно в своем творчестве, в создаваемом Мире-Космосе он был одинок — но одинок как творец, еще только вдыхающий жизнь в свой новый, пока еще не заселенный мир…

Большая семья, казалось бы, всецело противоречит понятию одиночества: два десятка детей — это не шутка! Но способность отстраняться, уходить в свой Космос и здесь помогала Баху: он был со всеми и один одновременно. Как, впрочем, и подобает Сильной личности; не в пустыню же ему идти за тишиной и покоем! Он не искал их во внешнем. Он умел лелеять их внутри себя, подчиняя это умение всецело Делу — движению к построению и завершению того, что наметил себе. Движению к своей цели. Мы не знаем, какой она представлялась Баху — эта цель, но то, что она была у него как «моргенштерн — утренняя звезда», тут уж никто спорить не посмеет…

6. Свежесть восприятия: нахождение каждый раз нового в уже известном.

Лично мне кажется, что этот пункт можно всецело отнести к баховскому представлению о музыке: он, как пишут многие музыковеды, не стремился изобретать новые формы, не был «новатором» или «разрушителем старого», не являл собой образ «музыкального революционера», а, скорее, находил новые грани и оттенки в уже известных и устоявшихся музыкальных формах и жанрах. Об этой особенности мы уже писали выше.

Бах в этом плане — чистой воды эволюционист. Развитие, а не взрыв. Новые черты известного — вместо полностью неизвестного. Никаких — «до основания, а затем…». Баху было достаточно выразить себя, не убирая со своего горизонта того, что наработали предки и современники. На уже готовой основе он создавал новое — и даже в этом сказал свое неповторимое слово. Это и есть свежесть восприятия!

Термин «партитность» как нельзя лучше демонстрирует нам особенность баховского «новаторства». Это, прежде всего, умение (и стремление! И желание!) вложить в старую форму столько нового содержания, что и сама форма уже не кажется старой. Каждая часть целого воспринимается у Баха как вполне самостоятельно существующая и функционирующая единица; её можно и слушать, и исполнять, и размышлять о ней ОТДЕЛЬНО. Но и целое, включающее эту единицу, не может без нее! Даже в таких гигантских и сложных композиционно формах, как кантаты и Страсти, а также в высокой Мессе Бах «партитен» настолько органично, насколько Кёльнский собор неполон без отдельных нефов, анфилад и пилястров (он бы рассыпался без них или потерял очарование своего облика), но и отдельно они без него — законченные и любовно «оглаженые» рукой Мастера конструкции, однако не так хороши по отдельности, как в его составе.

Эта свежесть Баха всегда воспринимается (чаще всего — интуитивно) и слушателями, и исполнителями: он никогда не приедается, не наскучит, не надоест, так как всегда и везде обнаруживает новые, «свежие срезы», дарит неожиданные открытия там, где, казалось, уже все известно и многократно принято. В этом плане тезис «МАЛО БАХА!» становится не таким остро-актуальным, ибо — в каждом новом вслушивании и прочтении мы обнаруживаем (с восторгом и свежими эмоциями!) ранее неизведанное!

……….

Посмотрите, с какой тщательностью, с каким непостижимым изобретательством (если можно использовать этот термин к гениальной баховской музыке, словно рождающейся сама собою!) прописана Мастером (для примера) Ария для альта из Кантаты BWV 42! Душа ликует, следуя за всеми непредсказуемыми поворотами музыкальной ткани — баховской мысли, восхищаясь (одновременно!) эмоциональной насыщенностью, переполненная нежностью и светлой печалью, а, с другой стороны, рационально удивляясь этим невероятным баховским «находкам» и «техническим деталям». Ария — симметрична и трехчастна, и насколько хороши проникающие, казалось бы, в самые сокровенные уголки Души, два солирующих гобоя (с ниспадающими и повторяющимися, как лейтмотив, пассажами), настолько неожиданно, сочно и свежо звучит в средней части (вдруг!) виолончель. И весь оркестр мягко и деликатно поддерживает чудесный голосовой альт… Физически воспринимаешь подобную баховскую музыку, понимая, что она уносит Тебя в какие-то иные пределы — и, одновременно, не даешь себе никакого рационального отчета, погружаясь в волны нежности и светлой печали…

7. Предельные переживания, характеризующиеся ощущением исчезновения собственного Я. Чувство общности с человечеством в целом.

Не знаю точно, что подразумевал под этими критериями Маслоу. Равно как не знаем мы и переживаний самого Баха. Но мы можем сказать о переживаниях, выраженных его музыкой. И здесь должна вновь повториться уже избитая фраза о том, что в своей музыке Бах воплотил не столько свои, сколько общечеловеческие переживания — скорбь, радость, любовь, печаль, восторг, ликование, смятение и успокоение, в которых растворялось его собственное Я и появлялось чувство в «чистом виде».

Узнавание слушателем самого себя в баховской музыке — вот критерий ее правдивости и искренности. Открытие собственных переживаний через гениальное воплощение их же в музыке, «воссоздание» их музыкальными средствами (причем, гораздо сильнее, ярче, могущественнее, динамичнее, всеобъемлюще, нежели это возможно представить для одного отдельного человека его собственными средствами) — вот фундамент диалога баховского слушателя. Причем, не столько с самим автором, сколько — с самим собой!

8. Дружба с другими самоактуализирующимися людьми: узкий круг людей, отношения с которыми весьма глубокие. Отсутствие проявлений враждебности в межличностном взаимодействии.

Как известно, Бах ни с кем из сотоварищей по композиторскому ремеслу, не конфликтовал. Это особенно удивительно с нашей сегодняшней колокольни, когда примеры самых ярких и безобразных свар, ссор и взаимных обвинений как раз пышным цветом цветут в сфере культуры и искусства. В круг его близких друзей входили такие же талантливые музыканты и служители иных муз, и, что особо важно отметить, такие же оптимистически и креативно настроенные на бытие личности (А. Гассе, Г.Ф.Телеманн, И.Д.Зеленка, Э. Ноймейстер, Генрици-Пикандер, И.М.Геснер, И. Маттезон, И. Вальтер, И.Г.Рейхе, И.Л.Кребс и др.). По-видимому, Бах ценил в людях, прежде всего, творческую жилку. Для него человек, сочиняющий музыку (или стихи) уже сам по себе заслуживал уважения. И доверия. Был «своим».

Равно как не принимал Бах тех людей, за пышным и витиеватым фасадом которых не было ничего, кроме чванства или обыкновенной пустой бестолковости. Истории известны стычки и столкновения Баха с незадачливыми исполнителями («свинячими фаготистами»), а, особо, с чиновниками, чьим главным и единственным достоинством было занимаемое кресло. Однако, представляется, что Судьба гораздо чаще, чем количество известных нам подобных историй, преподносила Баху возможность пойти на конфликты. Но Бах старался уходить от них, избегать, иначе мы бы знали этих примеров несравненно больше.

Примечательна дружба Баха с русским послом графом Кайзерлингом. Люди разных сословий и «уровня жизни», как бы сейчас сказали, находили друг в друге, по-видимому, нечто такое, что позволяло им общаться искренне и на равных. Примечательно в этой дружбе и то, что, заказав Баху знаменитые вариации (впрочем, заказывал-то граф вряд ли что-то конкретное!) в шутливой форме, по легенде, «от бессонницы», Кайзерлинг и получил ответ весьма шутливый, т.к. «Гольдберг-вариации», без сомнения, написаны как легкие, светлые, создающие состояние «тихого и радостного утешения» пьесы.

9. Демократичность в отношениях. Готовность учиться у других.

Устойчивые внутренние моральные нормы. Остро чувствуют добро и зло: ориентированы на цели, а средства всегда им подчиняются.

Известно простое и доброжелательное, или, как пишут биографы, «ровное» отношение Баха абсолютно ко всем, кто оказывался рядом с ним. Даже бесталанные учащиеся-певчие Томасшуле испытали на себе заботу и попечительство многоуважаемого кантора. Особенно нужно отметить участливое отношение Баха к своим ученикам. То есть — почти профессиональным музыкантам. Бах воспринимал их как сердечных друзей, о чем многочисленные выпестованные им неофиты свидетельствовали впоследствии и тщательно берегли, как драгоценность, память о своем Наставнике. Уча других всю свою долгую жизнь (как мастер полифонии и композиторского искусства), Бах никогда не пренебрегал возможностями учиться у других. Об этом говорят его многочисленные обработки композиций других композиторов. Ни у одного другого современника Баха — собрата по сочинительскому цеху не отмечено такого рвения и благородного желания, во-первых, переписывать «чужое» для оттачивания своего мастерства, а, во-вторых, переложения и переосмысления музыкальных находок других композиторов. Известно множество гениальных баховских переработок сочинений А. Вивальди, А. Марчелло, Г. Штёльцеля, А. Рейнкена и прочих.

В баховских «пародиях» — то есть подражаниях в истинно хорошем значении этого слова!, — всегда виден элемент его ученичества: брать самое отличное, что создано другими — и по своему переосмыслить! Таковы, например, его Ария с вариациями в итальянской манере (BWV 989), чудесная светская «мини-опера» — Кантата BWV 209 «Non sa che sia dolore», а среди органных сочинений — некоторые произведения-подражания стилю Д. Букстехуде и, среди поздних контрапунктов — Г. Щюцу. Известная клавирная «Французская увертюра» (сюита во французском стиле, BWV 831) даже не шибко искушенному слушателю ярко напомнит о «манере письма» клавесиниста Франсуа Куперена, произведения которого Бах, без сомнения, хорошо знал и «одобрял» (одно из которых включив, например, в сборник «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»).

А как же моральные нормы?, — скажет иной читатель. Брать и переделывать чужое? Разве это хорошо? Но, во-первых, Бах не выдавал эти сочинения за свои, а, во-вторых, в то далекое время про авторское право думали еще весьма мало, и было вполне распространено обыкновение «улучшать» и «переделывать» любую понравившуюся музыку. Даже в ученических целях. В случае Баха, скорее, работал принцип — «отличная музыка должна жить!» И Бах давал нередко ей, чужой музыке, вторую жизнь. Классическим примером могут служить его переложения для органа скрипичных концертов А. Вивальди (BWV 594 и 596).

Собственно, Музыка всегда была для Баха единственной Истиной и Целью. В этом понимании нужно оставаться, рассматривая все его подражания и обработки. Этой цели он подчинил всю свою жизнь, рассматривая как несомненное Добро всё, что касалось хорошей музыки. И тут все средства были ему пригодны: достаточно вспомнить даже простые «анекдоты» о том, что приходилось ему преодолевать на пути к Музыке — от ложной (но — нет дыма без огня!) версии «списывания» нот ночами еще ребенком в доме старшего брата до верных историй спонтанных и трудных поездок туда (хоть в Любек, хоть в Гамбург), где можно было бы у кого и чему «поучиться»! Так, собственно узнали о молодом Бахе и Букстехуде, и Рейнкен, а он — о них!

Зло — всё, что мешает, противоречит, вредит Музыке. Так, очевидно, считал Бах. И подчинял этому пониманию свои жизненные принципы. Одаренные музыкально властительные особы (герцог Иоганн Эрнст, король Фридрих II Август) находили в лице Баха (если считали нужным, конечно) понимающего и доброго друга, без сомнения, именно и прежде всего потому, что сами могли служить во славу Музыке.

10. «Философское» чувство юмора. Отношение с юмором к жизни в целом и к самому себе, но чья-то ущербность или невзгоды никогда не считаются смешными.

Как-то повелось с давних времен, что музыку Баха следует именовать как сложную, серьезную, уж если не трагическую, то — без сомнения печальную, а самого её Творца изображать мудрым, замкнутым в себе, строгим и нелюдимым философом. Конечно, эти стереотипы, слава богу, претерпели изменения, но и сейчас люди, малознакомые равно как с музыкой Баха, так и с биографией и личностью композитора, считают, что так оно и есть, и иначе быть не может. Тем не менее, историками-биографами установлено, что Бах как обычный человек весьма любил пошутить, был склонен к разнообразным розыгрышам (охотно вовлекался в них сам и охотно вовлекал туда своих друзей), был известным любителем всего нового в быту и жизни (например, слыл заядлым кофеманом!), любил пропустить кружечку-другую хорошего пива и выкурить трубку крепкого табака. До нас дошли даже шуточные (я бы даже сказал — фривольного характера) стихи, сочиненные самим Бахом. Короче, был явным жизнелюбом и оптимистом.

А что же творчество? Находим ли мы там отголоски буйной, кипящей и брызжущей жизнелюбием натуры? Способной даже поиронизировать над собой? При желании — находим. И легко. Вот примеры. Как известно, Бах не оставил после себя опер. Считал их (возможно) музыкой легкого жанра, «не своего стиля». Но, если отбросить всякие формальности, то некоторые кантаты Мастера вполне могут являть собой прелестные мини-оперы. Такова, например, «музыкальная драма» BWV 201 «Соревнование Феба с Паном». Такова, например, Кофейная кантата. Из которой оперу (и прекрасную!) сделать может любой способный режиссер и хореограф. Или — «Свадебная» кантата (BWV 202). Или — «Умиротворенный Эол» (BWV 205, на текст Вергилия!). Часто даже суровые музыковеды допускают мысль, что все светские кантаты Баха вполне могут быть представлены если уж не небольшими операми (опера-сериа), то хотя бы одно-двухактными зингшпилями.

В известном советском фильме-водевиле (1941 г.) «Антон Иванович сердится» главный герой, профессор консерватории, считавший Баха сверхсерьезным композитором и презиравший «легкую оперетточную» музыку, вдруг встречается в своем сне с самим Бахом. Гениальный композитор быстро убеждает профессора в его заблуждениях, выказывая мягкий юмор, добродушие и живость характера. «Так вот Вы какой И.С.Бах — веселый, толстый человек!», — восклицает прозревший профессор. Интересно, что создателями фильма музыка Баха, конечно, не противопоставляется впрямую «легким» жанрам — водевилю, оперетте, мюзиклу. Это было бы абсолютно неправильно. Идея заложена глубже: плюрализм, полифония в восприятии музыки — вот что важно для умного и развивающегося человека. Образ Баха в фильме, хоть и достаточно «мимолетный», тем не менее, по мнению многих критиков, создан необычайно удачно и сочно…

Известна любовь Баха к сочинению разнообразных музыкальных «диковин» — своего рода ребусов и шарад в музыке. Это сложно задуманные и порой замысловатые в исполнении ричеркары, мотеты, каноны (например, зеркальный и обратнодвижущийся каноны). О последнем, в частности, сказано: Уникальный ракоходный канон из баховского сборника (BWV 1073, 3 а) можно с полным основанием назвать музыкальной эмблемой литературы и искусства XXвека, символом многих магистральных новаций, прежде всего додекафонии, впервые утвердившей ракоход и ракоходную инверсию в качестве обязательных музыкально-технологических операций.

В рассказе голландского писателя Х. Мулиша «Симметрия» описывается эксперимент, когда пианист исполняет старинную пьесу, глядя на ее ноты в зеркале и стремясь тем самым услышать «странную музыку будущего».

Поэтому неудивительно, что именно ракоходный канон Баха как олицетворение этой «музыки будущего» был в центре внимания Фестиваля симметрии 1973 года в Смит-колледже (США). В материалах его симпозиума на примере этого канона сформулирован важный вывод, одинаково приложимый к науке и искусству и связанный с двумя неразрывными сторонами изучения симметрии: «с поиском правил и мотивов, лежащих в основе существующих узоров симметрии, и отысканием узоров, возникающих при повторении мотива по р а з н ы м правилам».

Бесконечную притягательность и плодотворность подобных исканий Бах обозначил в загадочных канонах «Музыкального приношения» библейской формулой — «Ищите и обрящете» (полатыни — Quaerendo et invenietis). Помимо этого, он ещё раз зашифровал в акростихе названия тот же девиз — искать (по-итальянски — ричеркар): Regis Jussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta. (Тема, данная повелением короля и прочее, исполненное в каноническом роде).

Их можно воспринимать в качестве баховского завета и нам — очередному поколению его современников. Своими произведениями Бах как будто загадал последующим векам творческую загадку, но только искусство и литература XX века принялись с восхищением разгадывать и расшифровывать её, что привело в результате к новым художественным открытиям.

Об этой стороне сочинительства Баха — своего рода экспериментаторству в музыке — следует говорить особо! Вот еще пример баховских «шуток». Среди гольдберговских вариаций в конце череды изящных и мудрых композиций находится кводлибет — одна из самых ярких и впечатляющих вариаций, представляющая собой опять же баховскую шутку — микст из мелодий двух народных песен, связанных контрапунктически. Само слово «кводлибет», используемое здесь Бахом, означает буквально «что угодно, всякая всячина». Этот неожиданный прием старинного «забавного музицирования» словно подчеркивает баховский несерьезный, веселый замысел всего цикла.

11. Креативность, не зависящая от того, чем человек занимается, и проявляющаяся во всех его действиях. Критичное отношение к той культуре, к которой они принадлежат: выбирается хорошее и отвергается плохое. Ощущают себя больше представителями человечества в целом, нежели одной культуры.

Вот что пишет крупнейший музыкальный критик времен Моцарта, неоднократно упоминавшийся нами в этой книге, Чарльз Бёрни: «Этот поистине великий человек, казалось бы, постоянно искал нечто новое и трудное, не уделяя ни малейшего внимания естественности и легкости». Эти слова сказаны о Бахе! Таким образом, ушами (и устами!) авторитетного музыковеда в баховской музыке отмечены как раз самое что ни есть новаторство (в отсутствии которого Баха упрекали много позднее — что-де «ничего нового в музыке автор не сказал…»). «Нечто новое и трудное» Баху было всегда интересно как сочинителю, как Творцу — и для этого ему было совершенно ни к чему придумывать новые формы и стили. Его интересовало, прежде всего, содержание!

В своих представлениях о музыке Бах был последователен, его не бросало «из одной крайности в другую», и он был всегда, на протяжении всей своей творческой деятельности верен своим, раз и навсегда избранным принципам. Так, прежде всего, он следовал «разработке» фуги — своей главной «музыкальной мысли» и совершенствованию протестантского хорала. Это — по форме. Но, если мы всмотримся внимательнее к содержанию, — о, боже, сколько глубины и изобретательности мы найдем в этих старых, «канонизированных» временем формах! Бах воистину «вдохнул новый Дух в старое вино»!

Бах сам создавал «общечеловеческую» культуру. И с этим никто спорить не будет. Подходящего материала было сколь угодно вкруг него. Но что он делал со старым материалом, доставшимся ему от прежних времен и композиторов? Из него он строил свои, совершенно новые, не похожие ни на что иное, здания и конструкции, причем, настолько совершенные и прекрасные, что после уже никто и не брался за их «перестройку или усовершенствования».

………

Абрахам Маслоу считал, что «зрелые личности», соответствующие перечисленным выше критериям, очень редки. Им он отводил всего около одного процента от всего человечества. По его мнению, тем не менее, они являют собой «образец» психологически здоровых и максимально выражающих человеческую сущность людей. Вне всякого сомнения, Иоганн Себастьян Бах принадлежал к этому одному проценту человечества. Но, я думаю, читатель согласится, что в этом проценте такие люди, как наш герой, занимают особое место: ведь их «психологическое здоровье» и «общечеловеческая сущность» не только (и даже не столько!) принадлежит им самим, а СЛУЖИТ всем другим 99 процентам человечества! Они остаются «здоровыми и зрелыми» через свое служение высокой цели, от достижения которой зависит и состояние здоровья и психологического успеха всех людей! По крайней мере, очень многих…

……….

С другой стороны, существует мнение, что и гениальность в истинном значении этого слова весьма редка в людской породе. Известный генетик В.П.Эфроимсон оценивает число «общепризнанных гениев человечества» в цифру 400—500 человек. В своей книге «Генетика гениальности» он, в частности, пишет: «… можно быть уверенным в том, что частота зарождения потенциальных гениев и замечательных талантов почти одинакова у всех народностей и народов. Частота зарождения, исходя из реализации в исторически обозримые периоды (в оптимально развивающихся прослойках) определяется цифрой порядка 1:1000. Частота потенциальных гениев, развившихся настолько, чтобы так или иначе обратить на себя внимание в качестве потенциальных талантов, вероятно, исчисляется цифрами порядка 1:100 000. Частота же гениев, реализовавшихся до уровня признания их творений и деяний гениальными, вероятно, даже в век почти поголовного среднего и очень часто высшего образования, исчисляется цифрой 1:10 000 000, что предполагает наличие в середине XX века приблизительно сотни гениев на миллиард жителей цивилизованных и не страдающих от всеподавляющей нужды стран.»

Но — для начала нужно все-таки попытаться сформулировать само понятие гениальности. Что такое гениальность? И кто такой гений?

На эти вопросы пытались ответить многие. В том числе и гении. Есть, например, такое определение: «Гениальность — практическое воплощение повышенного уровня творческого потенциала личности относительно других личностей». Платон считал, что «гениальность — плод божественного наития», никак не связывая его с чисто земными корнями. Другой философ, Георг Фридрих Гегель был мнения такого: «Талант без гения ненамного возвышается над уровнем голой виртуозности». Насчет виртуозности умный немец словно и впрямь конкретно про музыкантов имел в виду. Пытаясь сравнивать «талант» и «гения», многие вспоминают чью-то уже затертую до дыр формулу: «гениальность — это на 1% талант и на 99% — упорный труд». У известного изобретателя Томаса Эдисона эта формула перефразирована так: «Гений — это 1% вдохновения и 99% пота». Сразу думаю о своем Бахе. Был ли пот? Без сомнения! Баховский труд — титанический! Но вдохновение? Только ли один процент? Такую музыку невозможно написать на одном проценте вдохновения!

Джонатан Свифт (как истинный сатирик): «Когда в мире рождается истинный гений, Вы можете безошибочно отличить его по следующему признаку — все болваны объединяются против него». И тут Бах не подкачал: болванов на его творческом пути встречалось более чем достаточно. Здесь никто спорить не станет.

А вот что говорят психиатры: «Гениальность есть такое же уклонение от нормы, как и все остальные; само собою понятно, что она встречается гораздо реже остальных нежелательных уклонений…» (Э. Блейлер). Такая постановка вопроса позволяет примирять с гениями тех же болванов, поскольку все можно списать на «природные уклонения от нормы» и перестать злобно и тайно завидовать.

Сальвадор Дали, как всегда, экстравагантен: «Если все время думать — Я гений!, то в конце концов станешь гением». Вот уж кто-кто, а наш Бах совершенно точно гением себя не считал. Он наверняка об этом просто не думал.

Марк Твен печально констатировал трудную участь гениев: «Тысячи гениев живут и умирают не открытыми — самими собой или другими людьми. Каждый рождается гением, но не каждый это понимает. Каждый рождается гением, но жизнь заставляет сомневаться в том, что он гений. Научитесь открывать в себе гения, есть что-то, что вы можете делать лучше других, откройте в себе гения и другие люди откроют его в вас».

Упомянутый выше генетик В.П.Эфроимсон в связи с этим вспоминает в своей книге один из рассказов Марка Твена. Там некий человек, попавший в загробный мир, просит показать ему величайшего полководца всех времен и народов. В показанном ему человеке он с изумлением узнаёт сапожника, жившего на улице по соседству от него и умершего недавно. «Но всё правильно — сапожник действительно был бы величайшим полководцем, был бы военным гением, но ему не довелось командовать даже ротой… А великие победители мировой истории были, „по гамбургскому счёту“, по сравнению с этим сапожником, лишь более или менее способными, но отнюдь не величайшими».

В гениальность вносят вклад два основных фактора — генетическое наследие и то, что можно назвать онтогенетическим развитием. На первый фактор человек повлиять не может: уж что досталось от родителей, то и досталось! Тут на судьбу пенять нечего! А вот второй фактор вполне подвержен воздействию самого человека. Личность может следить за своим развитием, стимулировать его, влиять на свою эволюцию вполне сознательно и эффективно. «У одних необычайная одарённость проявляется с самого детства (Александр Македонский, Моцарт). Другие воспитывают её в себе, бесконечно одержимы развитием, и потому концентрируют волю на этом процессе (Жан Жак Руссо, Александр Суворов, Наполеон), расходуют свою мощную психическую энергию, собирают её снова и неудержимы в своей склонности развивать в себе дар».

Пишут, например, вот что: «…немецкие психологи в ходе экспериментов выяснили: гениями не рождаются. Ими становятся в ходе регулярных тренировок. Ученые даже вычислили, сколько времени надо потратить, чтобы из рядового пианиста превратиться в Моцарта…» Прямо ламаркизм какой-то! Чем больше тренирует жираф свою шею, тем она длиннее. Правда, если уж быть до конца точными, то Ламарк считал, что эта «длинношеесть» передастся и потомкам упорного животного. Увы, той же генетикой точно доказано, что приобретенные признаки потомству не передаются. Так что весь плюс от тренировок достается только самому гению. А его сыновья вынуждены начинать всё заново. С нуля. Но, однако, в случае Баха мы видим словно бы подтверждение теории Ж.-Б. Ламарка?!

Что важнее для успеха — талант или трудолюбие? А что важнее в велосипеде — переднее или заднее колесо?

(Бернард Шоу)

Наследственность (врожденный талант, врожденная гениальность) и эволюционное развитие (приобретенные возможности, взрощеная одаренность) могут существовать параллельно в каждом отдельном человеке. Доля каждого из этих факторов, а также их взаимодействие в каждом индивидуальном случае — конечно же, сложный для анализа букет, где само вычленение каждого компонента почти невозможно. Однако в случае Баха особенно ярко, как, наверное, нигде более среди истинных гениев человечества, мы прекрасно различаем и имеем возможность рассмотреть оба фактора. Поскольку, с одной стороны, баховский генеалогический род прослежен историками весьма полно и глубоко (и, добавим, является редчайшим и уникальнейшим феноменом в этом плане), а, с другой стороны, совершенно очевидным и также доказанным биографами фактом является непостижимые трудолюбие, упорство и работоспособность нашего героя.

Эфроимсон отмечает два важных условия для развития уже родившегося гения. То есть гения с заложенными природой задатками. Эфроимсон говорит о том, что само общество (или страна), где появился гений, должна дать (неосознанно) или не дать возможность ему развиться. В самом деле, мы вполне можем предположить, что гений может быть заложен природой и в бедной (по всем социальным и экономическим параметрам) Бангладеш, но что с ним будет дальше? Позволит ли самое состояние общества этому родившемуся гению реализоваться? Сможет ли он преодолеть «пропасти» (выражение Эфроимсона) на своем пути дальнейшего развития и раскрытия своих возможностей? Эти две пропасти — «недоразвитие» и, собственно, «реализация». Этап развития (или недоразвития) обусловлен целой системой параметров общества. Для Баха это — общее состояние музыки (искусства в целом), отношение большинства людей к музыке (в целом) и музицированию (в частности), престиж музыканта (композитора), отношение церкви и теологии к музыкальному сопровождению богослужения (Бах натолкнулся на исторический спор «пиетистов» и «ортодоксов» уже в юности, что сильно ему усложнило творческие задачи) и т. п. За этим этапом следует «реализация». Тоже понятно, что здесь подразумевается. И что личности (даже гению!) в одиночку среди неподготовленного и отсталого общества себя не реализовать в полной мере.

Эфроимсон пишет: «Мы не можем доказать с цифрами в руках, сколько конкретно родившихся в наше время гениев успешно преодолевает обе пропасти, лежащие у них на пути. Вероятно, хотя мы и не настаиваем, из тысячи потенциальных гениев 999 гасится именно из-за недоразвития, а из 1000 развившихся 999 гасится на этапе реализации. Для нас существенны приблизительные порядки потерь. Для нас существенно, что даже небольшая страна, например, с 5 миллионами жителей, но добившаяся развития и реализации 10% своих потенциальных гениев и талантов, за полвека опередит в своем движении любую другую, пусть даже в 100 раз более многочисленную страну, которая сохранит в силе существующие барьеры, препятствующие полному развитию и реализации своих потенциально выдающихся людей. Но как часто потенциальный гений оказывается нереализовавшимся! Как часто он лишён даже малейшей возможности воплотить свое творчество в нечто осязаемое!».

……….

Найденные пятна крови на диване, где лежал смертельно раненый после дуэли Пушкин, позволяют нам надеяться на «физиологическое возрождение» великого поэта. В самом деле — что может быть проще: взять имеющиеся ДНК и с помощью отточенных манипуляций с генетическим материалом создать эмбрион, полностью тождественный «ушедшему гению». И такие призывы раздаются всякий раз, как только заходит речь о «безвозвратной потере для человечества». Но — получим ли мы Пушкина? Есть ли гений — просто набор специфических хромосом? Достаточно ли, вдохнув жизнь в горстку физиологической и биохимической субстанции, явить миру нового гения? Нечто подобное ведь уже пытались делать средневековые алхимики, желая изобрести искусственного гомункулуса!

Конечно же, даже при полном и безоговорочном генетическом тождестве «оригинала и копии», мы, увы, никак не обретем гения вновь. Конечно, мы, без сомнения, получим Человека. Но это будет, увы, или к счастью, не Пушкин. Скорее, к счастью. Так как (как сказал один генетик) — необходимо тогда клонировать вместе с этим и Царскосельский лицей, и Кюхельбеккера с Чаадаевым, и болдинские березы того времени, и, возможно, само небо над головой. А это уже нам не позволит сделать природа, да и никаких наших сил и знаний не хватит…

……….

«Большинство людей похожи на падающие листья; они носятся в воздухе, кружатся, но в конце концов падают на землю. Другие же — немного их — словно звезды; они движутся по определенному пути, никакой ветер не заставит их свернуть с него; в себе самих они носят свой закон и свой путь».

……….

Еще один аспект, важный для меня лично — это такой: как мне не скатиться до обожествления своего кумира? Как научиться смотреть на личность Баха трезво и разумно, отбрасывая весь ореол загадочности и мистицизма? Ведь тот же Маслоу признал, рассуждая об идеальных людях-«зрелых личностях»:

«…Чтобы избежать разочарования в людях, надо избавиться от иллюзий. Умейте принимать людей такими, какие они есть. Совершенных людей не существует. Можно найти хороших людей, но даже и они временами бывают эгоистичны, раздражительны и угрюмы».

Поэтому дошедшие до меня лично слухи (я не могу знать точно — вымыслы они, или правда!) хоть о какой-то «частичной», случайной баховской раздражительности, вспыльчивости (говорят, он даже дрался на шпагах в юности!), нелюдимости, нетерпимости к недостаткам других должны успокоить меня и дать возможность трезво и взвешенно оценивать Личность и его Судьбу.

Многие любили его как тонкого, умного и самобытного человека, и потом, когда вдруг обнаруживали в нём волка, ужасались и разочаровывались. А не обнаружить они не могли, ибо он, как всякий, хотел, чтобы его любили всего целиком, и потому не мог скрыть волка именно от тех, чьей любовью он дорожил. Но были и такие, которые любили в нём именно волка, именно свободу, дикость, опасную неукротимость, и их он опять-таки страшно разочаровывал и огорчал, когда вдруг оказывалось, что дикий, злой волк ещё и человек, который тоскует по доброте и нежности, ещё и хочет слушать Моцарта, читать стихи и иметь человеческие идеалы.

(Герман Гессе)