«Кто такой Зеленка?!», — задал я вопрос в предыдущей Главе. «Как, каким путем мы идем к музыке? И как музыка находит нас?,» — вслед за первым вопросом задаю я другие.

«Кто такой Бах?», — спрашивает человек, никогда еще не слышавший о Мастере и еще не знающий его музыку. Надо полагать, что это — весьма молодой человек. Так как все уже вокруг знают о Бахе, а ему, этому человеку, еще не пришло время. Но всё в этом мире когда-то с чего-то начинается! Имеет начало. Так и путь к Баху начинается с первого, вопросительного шага. «Кто это?». Важно задать себе этот вопрос. Без него путь не начнется.

Можно легко остановиться и не спрашивать: «Кто такой Зеленка?». Ведь я и так искушен в музыке барокко. Знаю многие имена и слышал изрядно прекрасной музыки той великой эпохи. Почему бы мне не успокоиться и не отмахнуться от новых вопросов? Просто — не задавать их самому себе. Разве мне не достаточно Баха? Но в таком случае не будет и новой дороги. Не будет новых впечатлений. Не будет никаких новых открытий и потрясений. Не будет наслаждения и вдохновения к штурму иных вершин. Но — стоит ли это душевных затрат и телесных поисков?

О Бахе я узнал неслучайно. Меня привели к Мастеру, когда я был еще ребенком, мои же учителя. Но к Зеленке меня никто не привел. Так как учителя мои сами не знали — кто такой Иоганн Дисмас Зеленка! Они не задавали себе этот вопрос. И потому — находились в неведении. Так что же, мне ждать сейчас новых поводырей?

И тогда я узнал о Зеленке случайно! Судьба «богемского Баха» (как его назвали после смерти потомки) — Иоганна Дисмаса Зеленки (1679—1745) во многом напоминает нам судьбу великого Иоганна Себастьяна. Последний стал великим в глазах человечества не сразу. Признание задержалось к нему, как мы помним, на 100 лет. А вот Зеленка ждал на сто лет дольше, чем Бах: когда же его музыка возродится?! Целых на две сотни лет пропало из истории музыки это имя. Он сам называл себя Яном. Так как родился в Богемии, в городке Лоуновице, недалеко от Праги и имел чешские корни. Биография этого композитора еще более скудна известными фактами, нежели биография Баха. Учился в Праге, затем перебрался в Дрезден, где стал контрабасистом оркестра при дворе короля Августа II. Талант его был замечен, по-видимому, монархом, и король отпускает его учиться в Вену, где тот берет уроки контрапункта у известного капельмейстера и теоретика музыки Иоганна Иосифа Фукса. Далее, по протекции Фукса, монаршей милостью Зеленка направлен «на стажировку» в Италии, к Антонио Лотти (и, возможно, к Алессандро Скарлатти — признанному мэтру неаполитанской оперы). Далее он вновь возвращается в Вену. Его интересует, прежде всего, музыка литургическая, он с упоением изучает и коллекционирует ноты мастеров «служебной» музыки — хоть католической, хоть лютеранской, хоть протестантской. Начинает сочинять активно сам. И тут его интересы тоже очевидны: мессы, мотеты, духовные кантаты. К 1730 году он полностью прекращает сочинять светскую музыку (а им написаны, в частности, чудесные 6 трио-сонат для духовых инструментов, 5 оркестровых сюит и концерты) и концентрируется исключительно на церковной.

Есть очень много странных совпадений и параллелей в судьбах настоящего Баха и «богемского Баха». Большинство этих параллелей — минорны, они (уже в который раз!) демонстрируют нам, потомкам, как несовершенно устроен мир и как несправедлива Фортуна к лучшим представителям рода человеческого. Давайте вкратце перечислим эти совпадения:

Так же, как и Бах, Зеленка много странствовал по городам и весям. Эти странствования были связаны с нуждой. Так же, как и Бах, Зеленка постоянно искал лучшей жизни и справедливого отношения к своим творениям, к своему таланту. И везде, как правило, этой справедливости они не находили! Так, Зеленка в Дрездене напрасно прождал места капельмейстера почти 15 лет: сначала его соперником был Давид Хайнихен, ничем особо не отличившийся в деле сочинения музыки, а затем — молодой Адольф Гассе, прибывший после учебы в Италии в Дрезден, к королевскому двору и быстро сориентировавшийся на изменчивые вкусы аристократии.

Оба учились везде, где только была для этого возможность. Скитания по городам и странам обязательно сопровождались поиском Учителей, Наставников, а также нот и рукописей музыки, которые прилежно изучались и переписывались.

Оба вбирали в себя все новое, что появлялось в музыке. Так, Зеленка собрал большую коллекцию духовной музыки «Collectaneorum Musicorum libri IV de diversis Authoribus», которая была опубликована в 4-х томах где-то в районе 1720 г. (рукопись погибла при бомбардировке Дрездена в пожаре Второй Мировой). Бах всю свою жизнь прилежно коллекционировал и подвергал обработке то концерты Вивальди, то сочинения Алессандро Марчелло. В упомянутой коллекции Зеленки значились творения Палестрины, Фрескобальди, Аллегри, Фукса.

Оба — и Бах, и Зеленка — имели много общих знакомых в музыкальной среде. Которая, надо заметить, в то время была необычайно насыщена (такое впечатление, что чуть ли не каждый десятый немец, итальянец, француз или австриец сочиняли или пытались сочинять музыку!). Сами Бах и Зеленка не были, увы, возможно, напрямую знакомы друг с другом. И здесь на ум приходит вновь печальная параллель с Генделем. Которого с Бахом так и не свела Судьба. Бах знал о Зеленке (и даже поручил своему старшему сыну — Вильгельму Фридеману — скопировать зеленковский «Магнификат» как очень понравившуюся вещь). Зеленка, скорее всего, также знал о музыке лейпцигского кантора. Слишком уж много было у них общих, связующих нитей, проходящих через посредников — друзей-музыкантов. Так, Хайнихен — удачливый соперник Зеленки при королевском дворе в Дрездене, был знаком с Бахом по Кётену (1717 г.), а у предшественника Баха на посту кантора в лейпцигской Томаскирхе Иоганна Кунау брал уроки органа и клавесина. Гассе был вообще, как мы помним, близким другом семьи Бахов, и Иоганн Себастьян часто гостил у четы Гассе в Дрездене. Ученик Зеленки, знаменитый флейтист Иоганн Иоахим Квантц в 1747 году виделся с Бахом во время визита последнего ко двору прусского короля Фридриха (и, скорее всего, был дружен с Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом — коллегой по музыкальной службе у короля). Еще один общий друг — Сильвиус Леопольд Вайсс — известный лютнист, путешествовал с Зеленкой и Квантцем в Прагу, на торжества в честь коронации короля Богемии Карла VI. Бах был также лично знаком с Вайссом и был, вероятно, вдохновлен им на сочинение 4-х сюит для лютни.

Насчет Хайнихена как друга я не оговорился — Зеленка, как и Бах, похоже, не питал враждебных чувств к своим более удачливым соперникам на композиторской стезе. И исправно и добросовестно служил помощником Хайнихена в Дрезденской капелле, замещая его и выполняя его работу в то время, когда тот болел (не получая за это дополнительного жалования!). Блистательный конъюнктурщик Гассе не являлся предметом зависти Баха. Скорее, объектом дружеской иронии (вспомните — «…итальянские песенки!»). Равно как и у Зеленки нам не известно обвинительных, либо жалобных писем в адрес короля (в поисках справедливости!) после того, как «оперный гений» Гассе обошел Зеленку и получил искомую обоими должность капельмейстера. В 1736 году (независимо и одновременно!) и Бах, и Зеленка получают титул «церковный композитор» — т.е. получают официальное подтверждение того, что они по праву сочиняют литургическую музыку. Других бы этот ничтожный пост (оформленный de facto!), должно быть, унизил и оскорбил. Но только не наших двух достославных мужей! Оба они уже обращены взорами к Богу. Обижаться же, плести интриги и завидовать — удел других…

Музыка этих титанов пролежала в архивах и успела покрыться толстым слоем пыли. Современники не оценили ее величия. Период забвения, мрачное время для любого художника, грозил перерасти в Вечность для того и другого. Но — о, счастливая случайность!, — Баха и Зеленку открывают заново! Уже потомки. Гигантской лавиной нарастает посмертная слава великого кантора. К Зеленке она медлит прийти, но и здесь мы видим отчетливую тенденцию к восстановлению «статуса кво». «На 53-м Баховском Фестивале Нового Баховского Общества в Марбурге, в 1978 году, немецкий дирижер Вольфрам Меннерт (W.Mennert) выступает с утверждением, что Зеленку следует рассматривать как одного из великих композиторов эпохи позднего Барокко, наряду с Бахом, Генделем и Телеманном» (цитирую ). Участь быть забытым, чтобы вновь возродиться во времена других поколений, среди полностью забытых своих прежних соперников… Вечность оказалась, слава Всевышнему, иной!

Недооцененность, невостребованность (в полной мере) музыки того и другого из обсуждаемых композиторов их современниками привела к печальному результату: мы практически вынуждены собирать по крупицам их биографии. Многое утеряно и из творческого наследства. У Зеленки не сохранилось даже портрета (так, что часто вместо него в статьях и ссылках фигурирует портрет его учителя — Иоганна Фукса!).

Именно в музыке, обращенной к Богу, оба композитора полностью смогли раскрыть себя как Творцы. Наиболее мощные, выдающиеся произведения лютеранина Баха — «Страсти», духовные кантаты и Мессы — полны религиозных чувств. Ровно так же и католик Зеленка создает свои 20 с лишним (!) месс, «Responsoria pro Hebdomada Sancta» (посвященное страданиям Христа), Реквием и множество духовных кантат (например, «Lamentatio Pro Die Veneris Sancto»), глубоко веруя и питая свое творчество этой верой. Как Иоганн Себастьян просил помощи у Бога, приступая к исполнению очередного замысла, так и у Зеленки мы находим текстовые образцы посвящений Небесам. Так, в авторском предисловии к одной из своих Месс Зеленка напрямую обращается к Богу-Отцу: «Первую из своих последних месс, озаглавленную Missa Dei Patris, этому великому Богу, творцу всего сущего, всеблагому Отцу, с величайшей покорностью, со смиреннейшим почитанием и глубочайшим благоговением, с сердцем, исполненным покаяния и страха (в надежде, что эта месса не будет отвергнута), посвящает Его нижайшее, покорнейшее и недостойное создание Иоанн Дисмас Зеленка».

Вполне вероятно, что истинная религиозность того и другого предохраняла их как Творцов от «конъюнктурщины». Они последовательно шли выбранными путями и не свернули на заманчивую и перспективную дорожку оперной «итальянизированной» музыки. Так называемая «опера» Зеленки — «Melodrama de Sancto Venceslao» — на самом деле лишена театрального действа и является своего рода кантатой. Твердость веры и здесь сближает этих сочинителей, на сей раз — веры в творческие принципы. И это особенно удивительно в связи с тем, что и Бах, и Зеленка были выдающимися мастерами вокальных жанров, создали непревзойденные образцы музыки для человеческого голоса, на основе которых «писать оперы» было бы самым очевидным и прибыльным делом!

Многие исследователи указывают на схожее в стилях этих композиторов «экспериментаторство», поиск «новаций». И хотя оба были убежденными полифонистами и прилежно «исследовали» вновь и вновь в своем творчестве старую консервативную фугу (как классически выраженный образчик, кристалл контрапункта), оба привнесли в культуру множество смелых находок и инноваций как в области форм, так и в содержании музыки. Так, у Зеленки мы находим оркестровые формы, предвосхищающие симфонии Джованни Саммартини и Йозефа Гайдна, а некоторые произведения вообще носят авангардистский характер и даже названы совершенно не в духе эпохи барокко (например, «Ипохондрия»).

Так чешский барочный композитор Ян Дисмас Зеленка помог мне глубже понять Баха. Ведь мой кумир творил не в пустоте, — он был окружен большим числом людей, с которыми его связывали множественные и порой очень запутанные нити судеб. Зеленка оказал влияние на Баха. Это несомненно. Сколько еще влияний испытал великий композитор, сам никогда не прятавшийся от влияния чужой хорошей музыки? Таким образом, получается, что Мастер состоит, в том числе, из частиц, полученных от других персонажей истории. И если я не стал бы задавать себе вопрос — «Кто такой Зеленка?», я многое бы не узнал о Бахе, многое, возможно, не понял из его музыкальной философии. Я мог вполне не задавать этот вопрос. И тогда я бы остановился в своем познании Мастера.

Кто такой Квантц? Кто такой Вайсс? Кем был для Баха Кребс? Насколько повлияли на стиль и музыкальное мышление Баха Бём и Букстехуде, Рейнкен и Пахельбель, Щюц и Фробергер? Бах жил не в музыкальном вакууме! Да, он поднялся значительно выше многих иных. Но в том числе и потому, что стоял на их плечах!

«В мире есть только два достоинства, перед которыми можно и должно преклоняться с благоговением: это гениальность и сердечная доброта».

(Виктор Гюго)