Интерес к баховской музыке в веке двадцатом был подогрет еще одним обстоятельством. О котором некоторые серьезные исследователи-материалисты зачастую писали (и продолжают писать) весьма пренебрежительно. Речь идет о мистическом смысле некоторых его творений.

Почему бы не допустить, что Бах зашифровывал в своей музыке некие откровения? Это вполне возможно допустить. Тем более, что есть очевидные, прямые примеры! Скажем, «Музыкальное приношение» с его мудреными ричеркарами безо всяких обиняков заявляет о себе как о музыкальной головоломке, шараде, ключ к решению которой предстоит найти тому, кому, собственно, эта головоломка «принесена в дар». Бах делает реверанс в сторону адресата подарка: ведь тот явно должен быть искушенным музыкантом-аналитиком.

«Какой же здесь мистицизм?, — воскликнет читатель. — Им и не пахнет. Просто Бах отдал дань моде той эпохи, когда, возможно, по тем же самым причинам, в силу которых процветает и в наше время всевозможное увеселительное ремесло — от газетных кроссвордов до телепроектов типа «Угадай мелодию», люди серьезно увлекались (и развлекались!) этакими «занятными штучками». Согласимся с читателем. Однако, напомним, что до сих пор не оставлены попытки найти в сложностях «Музыкального жертвоприношения» тайные знаки и потусторонние послания, оставленные Бахом всему человечеству.

Тайные знаки в баховской музыке действительно существуют. Но они являются тайными для нас, нынеживущих. Тех, кто, конечно же, не знает о языке «музыкальных эмблем, риторических фигур и числовой символике», традиционных для музыки XVII — XVIII веков и вполне понятных тогдашнему слушателю. Мелодия протестантского хорала, известного всем, но искусно обработанная Бахом и «вшитая» в ткань его собственного творения, сразу же давала «тайный знак» слушателю: речь тут идет о том (или ином) событии, описанном в житии Христа (Евангелие). Приемов у Баха (как, впрочем, и у всех его композиторов-современников, если бы они задумали сочинять серьезную духовную музыку) существовало на этот счет множество. Так, например, в цикле «Хорошо темперированного клавира», посвященного теме Троицы, прелюдия (ми бемоль мажор) состоит из трех частей, фуга трехголосна, а сама тональность имеет три знака в ключе. Во Втором Бранденбургском концерте (светское произведение!) медленная часть — Andante, составленная голосами трех солирующих инструментов (флейты, гобоя и скрипки), символизирует картину оплакивания Христа тремя Мариями: Богородицей, Марией Магдалиной и Марией-мироносицей. Кстати, сам гобой нередко применялся Бахом как намек на другую картину Евангелия — Поклонения Волхвов, так как считалось, что голос гобоя равнозначен голосам библейских пастушеских рожков…

…

В эстетике эпохи барокко сложилась своеобразная музыкальная символика. Нам, современным людям, она непонятна. Мы просто не знаем ее. А в те времена, когда музыка играла гораздо большую роль в жизни человека, чем сейчас, символам придавалось очень серьезное значение. Это давно доказано и исследовано. Вот что пишут по этому поводу специалисты: «Современникам Баха его музыка, в том числе инструментальная, „чистая“, воспринималась как понятная речь благодаря наличию в ней устойчивых мелодических оборотов, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи». Как, например, в классическом ораторстве сложились свои «клише», речевые обороты, так и здесь, в музыке сформировались своеобразные музыкально-риторические фигуры. Одни из них носили изобразительный характер (например, anabasis — восхождение, catabasis — нисхождение, circulatio — вращение, fuga — бег, tirata — стрела; напомним — речь здесь идет о характере и движении мелодии, музыкальной темы). Другие старались подражать интонациям речи: exclamatio — восклицание (восходящая секста). Третьи передавали эмоциональный аффект (suspiratio — вздох, passus duriusculus — хроматический ход, выражающий скорбь, страдание).

Таким образом, в музыке барокко сложилась устойчивая семантика, где музыкальные фигуры превратились в узнаваемые всеми «знаки», в эмблемы определенных чувств и понятий. Кроме таких фигур, Бах активно (и не только он) использовал в качестве символа протестантский хорал. Последний был неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха. «Хоралы пелись всей протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый элемент мироощущения. Хоральные мелодии и связанное с ними религиозное содержание были известны каждому, поэтому у людей баховского времени легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания. Пронизывая всё творчество Баха, мелодии хорала наполняют его музыку, в том числе инструментальную, духовной программой, проясняющей содержание».

Наконец, символами являются и некоторые устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Примером может служить уже приводившийся выше символ Креста, образуемый нотами В, А, С, Н при аккордном расположении. Бах явно воспринимал этот символ своего «имени» как знамение свыше. Известно много произведений, где Бах проводит эту тему (ВАСН) как главную.

Систему музыкальных символов Баха активно исследовали многие баховеды. Среди них, прежде всего, нужно выделить Альберта Швейцера, Феруччио Бузони, Фридриха Сменда, Болеслава Яворского, Веру Носину, Марию Юдину.

……

С особой силой развернулась полемика вокруг «зашифрованности» баховской музыки после того, как специальными исследованиями было доподлинно установлено, что, в частности, в великих «Страстях по Матфею» автор тонко и последовательно претворял в жизнь принципы нумерологии! А вот зачем это он делал?, — на этот вопрос исследователи отвечали (и продолжают отвечать) по-разному. Итак, слово произнесено: нумерология. Что это такое? Напомним читателю об этом на примере простых «суеверий», (имеющих, однако, очень древний и не простой смысл!). Цифра семь была «счастливой» (почему, например, в неделе 7 дней, а не восемь? Или шесть?), цифра 4 «хуже» трех, число же 666 и вовсе означало «число дьявола». А чертова дюжина?

Предоставим теперь слово ученым, занимающимся «расшифровкой» Баха. Вот что, к примеру, пишет один из них (Ханс Элмар Бах): «Известно, что Бах кодировал с помощью цифр свое имя путем сложения вместе чисел (номеров) букв, составляющих это имя. Так, число 14 означает BACH (B = 2, A = 1, C = 3, H = 8). Первая фигура первой части „Хорошо темперированного клавира“ начинается с темы, состоящей из 14 нот, посредством которой Бах идентифицировал себя как композитор. … „Предсмертный“ хорал также ясно выявляет числа, строящие его имя». Далее автор ссылается на фундаментальный (!) труд Фридриха Сменда, посвященный разработке этого вопроса.

Вот вам еще один любопытный пример. Он касается «цифровых» знаков в знаменитых Гольдберг-вариациях, опубликованных в 1741 году. «Гольдберг-вариации — исключительно „программистское“, „двоичное“ произведение: состоит из 32 частей, делится на 2 половины по 16 частей (у второй половины — своё грандиозное начало), каждая часть состоит в свою очередь из двух маленьких „частичек“: A и B, причём каждая такая „частичка“ исполняется два раза (AABB), количество тактов в частях — 32 или 16. „Основа“ произведения (Fundamental bass) состоит из 32 нот (как и всё произведение — из 32 частей), и также состоит из двух частей по 16 нот».

Если поискать (что и делают исследователи тайных смыслов и знаков в нотах Баха), то можно обнаружить в Гольдберговских вариациях и четкие элементы «троичности». Так, все вариации скомпонованы в группы по три, а в каждой группе (кроме первой и десятой) первая вариация — танцевальная или жанровая пьеса, вторая — «сложно-хитроумная и непредсказуемо-красочная», третья же — канон! Причем, интервал канона, то есть количество нотных позиций, занимаемое начальными нотами голосов канона, постоянно растет с единицы до девяти. Третья же вариация в десятой группе (номер 30, та самая, которая так увлекла Крейслера в «Крейслериане» Э. Т. А. Гофмана!) написана на основе двух (а, может, и трех) народных песен и называется «кводлибет». Кводлибет у Баха — «склеенное» шуточное произведение, но строгого контрапунктического характера. В целом все это баховское творение замкнуто в круг (бесконечный цикл!), так как в заключении звучит та же часть, что и в начале, что позволяет слушать вариации «ad circulatio», по кругу, бесконечно.

Приведенные примеры знакомы «баховедению» довольно широко, однако, цитируя далее Сменда, мы находим еще более сложные и малоизвестные «шифры» Баха. Так, в «Страстях» Ф. Сменд обнаруживает массу нумерологических ситуаций, связанных с именами Пилата, Иуды и самого Христа. В речитативе «Er antwortete und sprach: Der mit der Hand mit mir in die Schussel tauchet, der wird mich verraten…» Иисус намекает на предательство Иуды. Как и везде в «Страстях», слова Иисуса поддерживают скрипки и облигатный бас (орган). На протяжении речитатива-намека Христа относительно Иуды органный бас ведет тему из 12 нот, а скрипичная партитура в это время составляет 52 ноты. Число 12, по утверждению Сменда, символизирует 12 учеников — последователей Христа, а число 52 — Иуду (Judas: J (9) + U (20) + D (4) + A (1) + S (18) = 52). Незадолго до этого речитатива хор апостолов «Herr, bin ich’s?» также сопровождается аккомпанементом из 52 нот. В этом факте тоже завуалирован намек на предателя, точнее, на его имя. А далее Сменд находит, что вопрос апостолов «Господи, не я ли?», звучащий 24 раза, показывает, что каждый последователь дважды обращается к Иисусу. Но слово «Herr» мы слышим здесь только 11 раз! Иуда, двенадцатый апостол, к этому моменту уже самоустраняется от прямого вопроса Христу.

В работе Сменда приводятся гораздо более сложные примеры. Но нас интересует сейчас другое. Зададимся вопросом: неужели Бах подчинял сочинительство тайным канонам и кодам, увиденным в текстах Евангелия? Неужели он стремился «подогнать» музыку «под цифры»?

Есть, на наш взгляд, два принципиально значимых ответа на эти вопросы. Если мы отвечаем положительно, то мы признаем гений Баха-конструктора. В этом случае Бах не просто творил музыку, а творил в строго очерченных самим себе рамках, подчиняя ее внутренне прочувствованным законам и правилам. Музыка не стала от этого «хуже», беднее! Явным и убедительнейшим доказательством тому служит громадная сила воздействия «Страстей» на слушателя, совершенно не знающего ни про какие нумерологические и символические феномены. Никакой «оцифрованной» музыки слушатель здесь не чувствует. Зато он ошеломлен и захвачен в плен другой музыкой — величественной, могучей, трагической, печальной, меланхолической, — разнообразной, но всегда — искренней! Отвечая на вопрос положительно, мы тем более поражаемся баховскому гению!

Если же мы не признаем, что Бах творил, добровольно и осознанно стесняя себя сам теологическими смыслами, и все то, что приводит Ф. Сменд — не более чем случайное, «подогнанное» совпадение цифр, то здесь мы рискуем оказаться в позиции непонимающих всю глубину самого процесса баховского творчества. Тогда мы, возможно, окажемся за границами осознания и принятия принципов Баха-художника, Баха-демиурга. Но и в этом случае нам не стоит горевать: музыка Баха остается с нами по-прежнему такой же! И наше изумление гением останется столь же великим, как велики его творения во славу Бога и Человека!

Отрицая теологический смысл находок баховедов, мы, впрочем, мало что можем выставить в качестве возражения. Ведь большинство из написанного Бахом — действительно церковная («служебная»), литургическая музыка. Но здесь мы вновь уходим из области самой музыки на некую «кухню», где технология изготовления продукта, выдвигаясь на первый план, заслоняет самое музыку. И вопрос может прозвучать уже в такой плоскости: хорошо ли знать нам, простым смертным, всю подноготную процесса создания шедевра? Не повредит ли эта «знательность» нашим чувствам, их свежести, «непорочности», первичности?

С другой стороны, разве то, что творится в душе художника, не есть само мерило, с которым нам следует подходить к шедевру? Следует признать вслед за Швейцером тот факт, что Бах видел в своих творениях «промысел Господний». А. Швейцер пишет: «Бах как художник и как личность опирается на религиозность…. Любое определение искусства Баха должно включать понятие религии». Швейцеру вторит Пауль Хиндемит: «На примере многих композиторов мы можем чувствовать, что их произведения сочинялись во славу Бога, что, таким образом, гарантировало Его защиту. Но редко мы чувствуем это с такой настойчивостью, как в случае Баха, для которого „Jesu juva“ („Иисус, помоги“) в его партитурах было не просто пустой формулой».

…..

Бах, несомненно, был религиозен, что являлось нормой того времени. Но не следует забывать, что и религиозность баховская носила особый характер: он следовал курсу, провозглашенному Мартином Лютером.

Лютер же был реформатором. Он яро и непримиримо боролся со «старой», ортодоксальной церковью, отстаивая право верующего человека быть с Богом наедине, не нуждаясь в посредниках — служителях культа. Зато музыка (точнее, грегорианский хорал), по убеждению Лютера, вполне могла служить проводником верующего в его пути к Богу. И даже являлась необходимостью для Веры!

Бах понимал такую музыку по-своему. Он считал, что каждый верующий имеет еще и такое право: выбирать сопровождающую к Богу музыку. Внимая строгим «псалмам Давида» Генриха Шютца, Бах, тем не менее, находил краски куда более яркие и жизнелюбивые для окрашивания своих «литургических» звуков. Разве удивительная земная жизнь должна противоречить загадочной жизни небесной? Разве они должны быть обязательно противопоставлены?

Бах явно так не считал. И потому мы, находящиеся в иных условиях, в ином времени, слышим «церковно-религиозного» Баха абсолютно земным, простым, естественным… Духовная и светская части музыки Баха представляются нам абсолютно единым целым.

…..

Теперь о мистике. Мистика и религиозность, надо полагать, вещи совершенно разные. Хотя в основе той и другой заложена Вера: в религии — вера в Бога, в мистике — вера в сверхъестественное «небожественного происхождения», в нечто, не поддающееся нашему разумному объяснению и логическому анализу. В музыке Баха, таким образом, позволительно искать мистицизм, поскольку само мистическое миросозерцание — есть феномен, весьма близкий по духу и свойствам музыке. Так же, как и музыка, мистика с трудом поддается точным определениям. Так же, как и музыкант, мистик «мыслит» расплывчатыми, многоплановыми и многомерными образами. Мистик полагает, что весь мир — есть тайна. Но и в музыке тайна и таинства играют не последнюю роль.

Музыка, также как и мистика, отказывается от жесткой роли «дознавателя», исследователя мира. Она лишь восхищается им, стремится прочувствовать его и рассказать о том, что она прочувствовала. Она не дает дефиниций явлениям мира, она сопровождает эти явления. Она считает, что мир лучше познавать интуитивно, полагаясь на ощущения. И что его невозможно познать до конца, поскольку всегда есть место неведомому, необъяснимому, эзотерическому, неподвластному людским разуму и логике. То есть тому, что — «за чертой».

Если мы принимаем все то, что сказано о музыке и мистике выше, то в баховском наследии мы легко углядим мистицизм. В таком случае, вся полифоническая музыка с ее сложнейшим и неоднозначным по смыслам многоголосием может трактоваться как шифр, тайна, загадка! Может быть, именно поэтому полифония уступила место (сразу после смерти Баха) гомофонии — музыке конца XVIII — XIX веков, когда пришла другая эпоха, время строгой науки, ясных и четких определений, детерминированного миропонимания?