Во времена, когда творил Бах, и гораздо ранее, и даже много позднее тех времен, — во все эти времена человек не умел сохранять звуки. Он еще не научился этому. И звуки были предоставлены сами себе. Они еще плохо подчинялись человеку.
Музыкальная фраза возникала на свет лишь тогда, когда струн альта или виолончели касался смычок музыканта. Все остальное время звуки жили только в виде мертвых нотных закорючек. То есть — не звучали. Даже простое и единственное нажатие пальцем клавиши клавесина производило чудо, если рассмотреть это явление непредвзято, — вдруг из недр мертвой деревянной коробки, от движения каких-то тривиальных палочек и крючочков, цепляющихся за струну, рождался звук! Звук нередко был поистине божественным! Ведь подобных звуков вообще не существовало в природе. Там гудел ветер, свистели птицы, шумели волны, — но вот этот звук случайно задетой клавиши клавесина был новым, ранее неизвестным миру!
Звуки научились консервировать не сразу. Консервация их в форме нот — и та возникла лишь в XI веке. Нотную запись, практически не изменившуюся по форме и до наших дней, изобрел ученый-монах из Италии, Гвидо Д’Ареццо. Произошло это событие в эпоху грегорианского хорала. Запись выглядела очень просто: это были значки, написанные на линейках и между ними. Изображение музыки возникло гораздо позднее письменности. То есть позднее того момента, когда человек научился консервировать самым примитивным способом (также в общих чертах сохранившимся до наших дней неизменным!) слова. По-видимому, слова были важнее, — ими пользовались все. Музыка была уделом, удовольствием лишь немногих.
..…
Таким образом, возникала проблема. Необходимо было не только сочинить музыку. Нужно ее было как-то зафиксировать. На носителе (как говорят сейчас). Носитель, естественно, был бумажным. Однако, существовали и другие. Так, позднее, уже во времена Баха, ноты гравировались на медных досках, — с них можно было делать оттиски. Но это касалось только тех нот, которым выпала честь быть «размноженными», то есть опубликованными. В случае Баха такая честь выпадала редко…
После фиксации музыкальной мысли, («чтобы не потерять ее у себя в голове»), композитор стремился исполнить сочиненное. Это же очевидно! И для этого ему приходилось вновь преодолевать множество трудностей. Если сочиненное предназначалось для исполнения не одним музыкантом (скажем, хоры, оркестровые произведения, ансамбли, оперы), то необходимо было найти, собрать вместе этих исполнителей. Затем — отрепетировать, перед этим раздав ноты. Следовательно, нужно было еще эти ноты и накопировать. На этом поприще подвизалась целая армия копиистов, которым композиторы были вынуждены платить денежки. До изобретения копиров формы Ксерокс было еще очень далеко!
Это положение вещей можно было назвать «рождением музыки» — и роды эти были весьма непростыми и трудными. Бах часто выходил из затруднительного положения сразу, как только создавал небольшие ансамблевые вещи. Он просто призывал на помощь семью. А, может быть, и родственников. Род Бахов был, напомним читателю, сплошь состоящим из музыкантов. И тогда семейное музицирование позволяло композитору «вживую» оценить качество только что созданного.
Представим себе эту сценку. 1730 год. Старинный дом в Лейпциге. Лето. Распахнуты ставни. Ветер шелестит занавесями. Слышны азартные крики старших сыновей, — они играют во дворе. Скрипнула дверь. Бах-отец выходит из своей рабочей комнаты. Он только что закончил сочинение трио. Автору не терпится послушать, что же получилось. (Хотя, и это совершенно точно, музыка звучала у него в голове; ему этого было достаточно для ее оценки). Мать зовет сыновей в дом. Дети, оторванные от игры, разгоряченные, шумно топчутся в прихожей, переодеваются, чистятся, — ведь сейчас им предстоит взять в руки инструменты. Отец семейства будет исполнять партию альта. (Это его любимый инструмент в ансамблях). Вильгельм Фридеман, старший, бережно извлекает «свою» скрипку, он уже привык обращаться с инструментом как с живым существом. Филиппа Эммануэля помещают за клавесин. Мать, Анна Магдалена, здесь же. Она всегда присутствует на музицированиях. У нее великолепный голос. Она сама прекрасно играет на многих инструментах. (Язык не поворачивается назвать ее мачехой, — она истинная мать первым детям Баха, рожденным Марией Барбарой).
Первые пробные звуки. Сыновья пытливо вглядываются в ноты. Они уже вполне взрослые. Они — настоящие музыканты. И любопытны они музыкально, как все Бахи. Три темы прилаживаются друг к другу. Вильгельм Фридеман вслушивается в новые звуки, те, которые рождаются под смычком отца и под пальцами брата. Именно так начинается лесной ручей; несмело, с первых робких струй. Бах — это ручей. Бахи — это ручьи. А ручьи питают реки, которые текут в море.
..…
…Как это в свое время произошло с Луи Маршаном: испугаться гения, сложить руки, умчаться прочь, лишь бы не позориться на людях в сравнении со звездой.
Да, да, возможно, это даже хорошо, что насчет Баха плохо были осведомлены его современники, те, которые тоже сочиняли музыку. Они творили в неведении. Они и не подозревали, что рядом с ними творит гений. И что их сочинения на фоне построений мастера — слабы и невзрачны, как «хибарка пастуха в сравнении с готическим собором».
И это тоже извечный вопрос искусства: почему люди вновь и вновь творят, несмотря на то, что до них уже созданы грандиозные шедевры? Что движет этими людьми? Почему художник берется за кисть, зная, что до него кистью водили по самому, казалось, куполу мирозданья Леонардо, Рембрант, Тициан? Почему писатель вновь пододвигает стул к своему рабочему столу и строчит роман, только что перечитав ремарковский «На западном фронте без перемен» или набоковский «Дар»? Почему композитор в лихорадочной спешке набрасывает закорючки нот на нотную бумагу, поймав наконец-то ту тему, которая так долго мучила его и просила выхода, когда за окном звучат штраусовские вальсы или бетховенские сонаты?
Говорят, что искусство вечно. Что оно, настоящее искусство, поднимает вечные вопросы. Общечеловеческие, так сказать. «Мона Лиза» принадлежит всем. И ее улыбка одинаково «непонятна» эскимосу, японцу и англичанину. Допустим все это. Тогда тем более не ясен ответ на те вопросы, которые мы только что задали. Вновь создающий мало что уже сможет добавить в сокровищницу…
Говорят, что человек как личность весьма разнообразен. В нем много всего понамешано и распределено странным образом. Поэтому самовыражение каждого — индивидуально. Каждому есть что сказать о своем внутреннем мире. И в этих высказываниях обязательно будет присутствовать элемент новизны! Есть, чем вновь весь мир удивить!
Допустим и это.
Наконец, говорят, что человек просто не может обойтись без самовыражения. В искусстве — в том числе. И — прежде всего. Он, втайне благоговея перед титанами и гигантами, творившими до него, тем не менее ничего с собой поделать не может. И тоже «выдает на гора». Потребность у него такая.
Кстати, об этой проблеме находим интересные мысли у Льва Толстого. Он, словно обращаясь к начинающему литератору, говорил: пишите и обнародуйте, а затем уж мучайтесь угрызениями совести и комплексом неполноценности. Как это до боли знакомо!
…
Но вернемся к Баху. Каков был тот музыкальный вакуум, в котором он творил? Что знал он о музыке композиторов-современников? Слышал ли он исполнение ораторий Генделя? Концертов Вивальди? Да. По-видимому, Бах был в курсе. И уж абсолютно точно он знал всех более-менее причисляющих себя или причисленных людской молвой к композиторскому клану соотечественников — Телеманна, Цахау, Букстехуде, Пахельбеля, Рейнкена, Зеленку, Кунау, Гассе, Хайнихена… Многих гораздо более успешных, заметим, нежели он. Подвизавшихся на композиторском поприще с результатами, весьма благосклонно (чаще даже восторженно!) оцененными современниками. Как относился он к ним? Завидовал их славе? Размышлял, почему все-таки она обходила стороной его?
Нет, по свидетельству всех доступных нам источников, Бах просто проявлял человеческий интерес к любой музыке, а к музыке современников — особенно. Он, похоже, не воспринимал такое сложное и виртуальное понятие как «слава» серьезно. Зато музыка была для него главной реальностью этого мира. Ощутимой. Значимой. Заслоняющей все остальное. Точнее, на ее фоне все остальное было не так уж важно! И он уважал всех, кто пытался ее сочинять. Не известно ни одной критической нападки Баха на чужую музыку! Зато известна масса баховских обработок чужих музыкальных произведений, красноречиво говорящая о том, как тянуло Баха к любому проблеску таланта, к любому музыкальному открытию!
Как у всякого человека, а уж тем более такого, который слышал «звуки небес», у Баха были свои музыкальные пристрастия. Он боготворил северонемецкую органную школу Дитриха Букстехуде и посмеивался над итальянизированной оперой, насаждаемой в Дрездене Адольфом Гассе. «Дрезденские песенки», — как иронично отзывался о ней Иоганн Себастьян…
…..
Пишут, что Бах никогда не сочинял, сидя у клавесина. Он писал музыку прямо за столом, поскольку она звучала у него в голове, — и совершенно не было необходимости проверять себя инструментом. Музыковеды говорят о подобных талантах, что «они руководствуются при сочинительстве внутренним слухом». Пишут также, что Бах будто бы даже посмеивался над теми композиторами, которые сочиняли «за пюпитром». И не позволял поступать подобным образом своим подрастающим сыновьям. Пробующим свои силы «в композиции».
Этому можно легко поверить, так как большинство своих грандиозных сочинений Бах исполнить просто физически не мог. И они оставались законсервированными на бумаге с самого начала их сотворения. Многие из них так и остались звучать в голове их создателя, никогда не слышанные остальными современниками.
А теперь представим сегодняшнего композитора, пишущего музыку в отрыве от инструмента. Представили? Я — с трудом. В лучшем случае он может кое-как «обрисовать» себе «в общих чертах» где-нибудь за столиком в летнем кафе несложную тему и — быстрее нести ее домой, «пока не расплескалась», чтобы там проверить все «на клавишах»! Скорее всего, дома, кроме инструмента, вокруг сочинителя будет размещена в живописном беспорядке еще куча всяческих технических приспособлений и финтифлюшек — цифровые диктофоны, микшеры, стереонаушники, выходы на компьютер (с синтезатора, система MIDI)…
Бах накладывал одну тему на другую, следом — третью и более. Так рождались фуги, мотеты, каноны. Полифонический «многослойный пирог» было не так-то просто испечь! И сейчас мы изумляемся даже этой чисто технической способности Баха: слышать каждый голос в общем многоголосии.
Говорят, что эта способность исчезла с приходом классицизма в музыке. Так, как «музыкально мыслил» Бах, не умел никто в его время. А уж тем более — после…
…..
А вот мнение, между прочим, обычного нынешнего слушателя об авторских притязаниях:
«…Еще эти наши бездарные современники смеют пищать о каких-то авторских правах на свои убогие поделки! Посмотрите, что творится — гениальные произведения классиков суют буквально во все дыры, чуть ли не на трансляции игр в покер, и это считается нормальным! Но стоит повторить три ноты мелодии нынешней поп-звезды, — и все суды встанут на уши, спасая миллиграммы ее таланта!».
Неужели так сильно изменился наш мир, что технические детали и девайсы, шелуха юридических и правовых отношений, копирайты и программы по плагиату заслонили собой всю сердцевину бытия человечества — само искусство, которому они призваны служить, встали на первое место вместо него самого — и окончательно пустили красоту и истину под откос?
…..
Нужно представить, каково было Баху (как, впрочем, многим его современникам) физически творить музыку, не имея всего того технического оснащения, которым пользуемся мы! Впрочем, мы-то про это оснащение знаем. А Бах и его современники — не знали. Это примерно так же, как представлять (что нам проще и реальнее) ту недалеко ушедшую от нас эпоху, когда люди существовали еще без мобильных телефонов. Посмотрите, — говорят нам биографы и знатоки той эпохи, — что имел под рукой этот гений?! Жалкую горстку оборванных, полуголодных школяров, с которыми он был вынужден разучивать свои грандиозные хоры из Страстей и кантат! А оркестры?! Разве обладали они теми мощью и подготовленностью, которыми обладают знаменитые оркестры современности?! А бедные копиисты? Да даже размножить партитуру, чтобы каждому хористу вручить листок для слаженного пения — и то проблема! Скольким людям нужно прилежно и внимательно трудиться, чтобы не наделать ошибок! Сколько времени следует затратить?! Да даже нотную бумагу достать! Часто — самому композитору приходилось ее линовать…
Д. Сэмпсон сравнивает эти обстоятельства, эту кухню творчества двух Мастеров былой эпохи: «Даже материальные ограничения, сковывавшие этих двух великих гениев (Шекспира и Баха — прим.), были странным образом сходны. Мы чувствуем, что жалкие строения, сходившие во времена Шекспира за театры, вероятно, были непригодны для того, чтобы передать в спектаклях мощь „Лира“, всеохватность „Гамлета“ и глубину „Макбета“. Если бы нам дано было лицезреть жизнь поэта, самым поразительным в ней, вероятно, оказалась бы диспропорция между величием гения и убожеством материальных возможностей для его проявления. Разумеется, таков путь великого искусства: приспосабливаться к материальным условиям и одновременно выходить за их пределы».
…..
Откуда берется во мне это чувство: рассказывать всем взахлеб о Бахе? Это сродни обращению в веру? Миссионерство? Но, и тут я задал себе вопрос, — как мог бы творить эту миссионерскую работу ярый поклонник Баха при его жизни? Рассказывать о гении — это лишь повод. Повод к главному — музыке. Без живой музыки мои проповеди оставались бы пустой декларацией. Я мог зажечь сердца слушателей только самой личностью творца, но этого было недостаточно без главного! Необходимы были — творения! И я легко выходил из такого положения: у меня под рукой были магнитофоны, аудиокассеты, компакт-диски, музыкальные центры… А что мог делать тот, далекий поклонник-современник гения? Вести за собой толпы на церковные богослужения под орган? Призывать к исполнению баховской музыки подчиненные прихотям королей и курфюрстов придворные ансамбли?
И, тем не менее, Баха в конце его жизни знала вся Германия. Молва людская способствовала известности. Способствовало ей и то, что само имя «Бах» означало в тамошних немецких землях музыканта. Причем, хорошего, «доброго» музыканта! Вот, например, что по этому поводу пишет первый биограф Баха Форкель: «Среди шести поколений Бахов едва ли можно насчитать двух или трех человек, которых природа не наградила блестящим музыкальным дарованием, и для которых занятие музыкой не стало главным делом их жизни». Быть может, потому и мало знали и почитали Баха-композитора современники, отдавая ему должное как исполнителю, что привыкли к традиции — раз Бах, значит и так ясно, что музыкант! Чего уж там разбираться с композиторским дарованием! Другое дело — виртуозная техника: она вся на виду!
…..
Миссионерством (которое можно назвать «Страстями по Баху») были охвачены многие люди — современники и последователи Иоганна Себастьяна. Иногда это было подвижничество. Как у Форкеля, первого биографа. Он упорно и неутомимо всю свою жизнь собирал любые крупицы сведений и материалов, относящихся к Баху. В то время, когда про Баха уже никто не знал (память и слава — вещи, увы, недолговечные!), Форкель свершил подвиг: он спас первым то, что, казалось бы, уже неизбежно должно кануть в Лету навсегда! Именно он купил у находящегося в трудном материальном положении Вильгельма Фридемана некоторые рукописи отца (сын в это время уже «сорил» ими, слабо представляя их истинную ценность!). История рассказывает нам о том, что Форкелю не хватило 200 луидоров для скупки всей части наследия, полученного старшим сыном Баха. А вы говорите: искусство нельзя оценить в деньгах?…
В России таким подвижником работал Сергей Иванович Танеев. Современники называли его ласково «нашим Бахом». Что-то действительно схожее есть в их портретах — Баха и Танеева: крупные черты лица, мудрый взгляд, спокойное, даже величавое выражение, полное достоинства… Танеев с каким-то фанатичным упорством пропагандировал музыку Баха, еще совершенно неведомую русскому уху, среди широкой публики. Во многом благодаря Танееву с ней «ознакомился» граф Толстой — и «принял». А ведь Толстой был известен своими порой исключительно категорическими, резкими и непримиримыми высказываниями и суждениями в адрес даже самых величайших композиторов!
Танееву было сподручно просветительство: ведь он был первоклассным исполнителем. И мог сам, сев за рояль, выразить «действием» всю любовь к своему кумиру…
…..
Если бы мне довелось исполнять одно единственное волшебство, связанное с миром музыки (положим, так было бы оговорено в моем контракте волшебника), то я бы взамен сотням и тысячам тонн винила и компакт-дисков, на которых намотана «толстым слоем» самая невероятная звуковая дребедень, заказал фирме EMI Records запись авторского исполнения «Хорошо темперированного клавира».