В течение всей моей жизни менялось у меня ценностное отношение ко многому: то вперед, как лошади под разными номерами на бегах, выходили деньги, то работа, то любовь, то творчество… Постоянно на шкале приоритетов шла перестановка параметров.

Но никогда не покидала своих передовых позиций музыка Баха — ей невозможно было уступать место другим приоритетам, и вот почему: они, остальные приоритеты, зависели сами, в первую очередь, от баховской музыки! Даже деньги, точнее, отношение мое к деньгам… Так как без этой музыки у меня не было бы ничего — и, прежде всего, нормального, даже, не побоюсь этого слова, оптимистического мироощущения….

…..

Чем определялись слава и признание во времена Баха и Телеманна? В эпоху барокко? Количеством выпущенных дисков и пластинок (включая платиновые), метрами аудиозаписей, числом гастролей по стране и прибыльностью их, тиражом сборников пьес? Ведь ничего этого не было! А что было? Для тех, кто писал оперы — для Генделя, Гассе, А. Скарлатти, того же Телеманна — конечно же, количеством постановок их на сцене. Если опера не провалилась на премьере и имеет успех при повторных постановках — это уже признание! Для придворных композиторов — тут тоже все вроде бы понятно — удача определяется степенью благосклонности титулованной особы (короля, герцога, князя и пр.) и двора при этой особе. Или, скажем, размером жалованья! Вот, например, Давид Хайнихен, капельмейстер в Дрездене, получал от королевской казны несколько тысяч талеров в год, а Ян Дисмас Зеленка, добивавшийся всю жизнь этой должности (но так и не добившийся!) и проходивший в роли «помощника» Хайнихена, — только несколько сотен. Есть разница? Несомненно! Удивительно только, что музыку Хайнихена никто даже не вспоминает, а музыка Зеленки — «богемского Баха» — переживает бурное возрождение!

Для церковного органиста слава и признание определялись, быть может, количеством прихожан в кирхе во время богослужений. И, стало быть, размером самой церкви. А для того композитора, который сочиняет такую музыку, которой нет применения? Которая — не прикладная, как сейчас говорят. Хотя, как ее определить, прикладную музыку той эпохи? Вот заказал граф Кайзерлинг Баху «Гольдберг-вариации» как средство от бессонницы — тут тебе и налицо самая что ни на есть прикладная музыка! Которую можно к больной голове приложить — и боль успокоить ею. Тут, стало быть, — количеством этих заказов можно руководствоваться. Получается, что вся музыка той поры (в той или иной мере) — заказная. Конечно, слава Богу, это не так!

Но — как разительно отличие нашего времени от той достославной эпохи! Представьте-ка современного сочинителя, который пишет себе музычку, поигрывает ее с друзьями — и не помышляет даже в Интернете ее разместить! Всякий композитор должен озаботиться судьбами своих чад! То бишь, своих произведений. Приложить их куда-нибудь. Желательно, чтобы они не истлели, не пропали бесследно, запомнились как можно большему числу слушателей, исполнялись как можно чаще! И — исполнялись лучшими коллективами и труппами! Это же очевидно! По этим показателям и ныне впереди всех идут представители русского блатного шансона, разудалой попсы с тремя аккордами и еще чего-то такого, что звучит из окон каждого если не второго, то третьего уж точно автомобиля бодрым и оглушительным «тунц-тунц-тунц». Это — слава и признание!?

А, может быть, это только нам, с высоты двадцать первого века, пласт барочной музыки кажется идеалом и образцом Вечной красоты? Быть может, современники слышали ровно те же «тунц-тунц-тунц» и наигрыши «Мурки» у некоторых композиторов той эпохи? Ведь они явно воспринимали ту музыку иначе, чем мы! Может, и тогда она уже была поделена в умах людей на высокую, но совершенно непонятную классику (удел немногих избранных) и популярщину, от которой радостно визжат и впадают в экстаз толпы?

Бах не получил, говорят, за «Страсти по Матфею» ни талера. Гонорары Генделя исчислялись трехзначными цифрами за каждую оперу. Ловкий коньюнктурщик и удачливый делец (говорю это без тени осуждения, эти черты помогали Генделю и как композитору, как Творцу!), Гендель сколотил под конец жизни весьма приличный капитал! Невооруженным глазом видно, что вот он — успех! Публика оценила его усилия по достоинству, «проголосовала рублем», как сейчас говорят.

Так для кого же сочиняют композиторы? Насколько велика роль в этом вопросе цифры? То есть количества слушателей? Получается, что высокое искусство просто по определению не может быть демократичным! Ведь демократия, этот вечный идеал справедливости для человечества, есть буквально — мнение большинства! Как большинство решило, так тому и быть! А раз большинство современников моих решает, что Бах и Моцарт просто в подметки не годятся Клинту Менселлу, сочинившему бессмертный «Реквием по мечте», то, стало быть, и нужно с этим смириться. И — признать правдой! Не говоря уже про тех сочинителей шлягеров и бессмертных «Девочка моя синеглазая», которых носят на руках миллионы поклонников. Ведь миллион явно больше, чем десяток? Ведь так? Не может же миллион ошибаться в выборе шедевра, а жалкий десяток — указывать миллиону на его явные недостатки вкуса?

А, может быть, просто не нужно эти вещи называть одним словом — музыка? Может, все-таки, это совершенно разные, несравнимые ни по каким параметрам, линии человеческих страстей и чувств. Ведь беснование в толпе, захлебывающейся от экстаза, ничуть не говорит нам о том, что эти «чувства напоказ» сильнее, трепетнее, горячее, чем внутреннее переживание в полном одиночестве, скрытое сердцем от прочих глаз. Разве не так?

Слава Богу, искусство недемократично в этом смысле. Оно должно быть демократично только в смысле доступности. Но — не в плане пристрастий. Как писал Николай Бердяев, мнение большинства — это еще не доказательство правоты этого мнения…

«Сначала ему нужны были голоса людей, и он слушал классические пьесы, особенно Шоу, Ибсена и Шекспира, или стихи из огромнейшей фонотеки «Дискавери». Однако проблемы, затронутые в этих пьесах, казались такими далёкими или так легко решались при наличии крупицы здравого смысла, что скоро все драмы ему надоели. И он переключился на оперу. Большинство записей было на итальянском и немецком языках, поэтому его не отвлекало даже то крохотное интеллектуальное содержание, которым, как правило, отличаются оперы… Так продолжалось две недели, пока он не понял, что от всех этих превосходно поставленных голосов одиночество только острей. Но окончательно оборвал эту полосу «Реквием» Верди, который ему на Земле не доводилось слышать. Dies Irae («День гнева»; лат., слова из католической мессы), разнёсшийся с гулким рокотом по пустому кораблю, звучал здесь устрашающе уместно и совершенно потряс его, а когда загремели небесные трубы, возвестив наступление Судного дня, у Боумена не стало сил слушать.

После он запускал только инструментальную музыку. Начал он с композиторов-романтиков, отбрасывая одного за другим по мере того, как их эмоциональные излияния начинали слишком подавлять его. Сибелиус, Чайковский, Берлиоз продержались несколько недель, Бетховен — подольше. Мир он обрел наконец, как и многие до него, в абстрактных построениях Баха, изредка украшая их Моцартом.

Так и летел «Дискавери» к Сатурну, вибрируя от прохладных звуков клавикорда — увековеченных раздумий…».

(Артур Кларк. «2001: Космическая одиссея»).