Тема идей и экстаза непосредственно связана с вопросом "творческого вдохновения". Определенно, высказывание типа "Муза посетила" (или "вдохновение посетило") синонимично высказыванию "в голову пришла идея". Этим, в принципе, и исчерпывается весь процесс вдохновения. Владимир Соловьев прямо утверждал о "прямой связи художества с метафизическим миром и д е а л ь н ы х с у щ е с т в" ("Чтения о богочеловечестве", "Чтение пятое"), даже более этого, само творчество он видел как неоспоримое свидетельство идеального мира: "Действительность и д е й и у м с т в е н н о г о созерцания несомненно доказывается фактом художественного творчества". В другой своей работе, "Кризис западной философии (Против позитивистов)", Соловьев указывает и на связь творчества с экстатическим состоянием: "Обращаясь ... к художественному творчеству, мы находим, что хотя субъект его, несомненно, есть лицо художника, но, с другой стороны, для истинного творчества необходимо, чтобы художник не оставался при своем ясном и раздельном сознании, а выходил бы из него в э к с т а т и ч е с к о м в д о х н о в е н и и, так что, чем менее личной рефлексии в произведении, тем выше его художественное достоинство".
Для Йетса понятия "вдохновение" и "экстаз" также синонимичны - в качестве вывода к своему суждению о "внезапном озарении" (приведенному выше), он говорит следующее: "Мы - поэты и художники, которым запрещено преступать грань осязаемого, - должны, по-моему, жить как смиренные скоты, переходя от желания к апатии, и снова к желанию, п о к а о з а р е н и е н е н а г р я н е т к нам п о д о б н о с т р а ш н о й м о л н и и" ("Per Amica Silentia Lunae") - и здесь все та же "Божественная молния", внезапная и страшная (следует также напомнить и об упомянутой ранее "вспышке магния" Йетса). Даже такие привычные метафоры, как "осенила идея", "озарило вдохновение" и им подобные, несут в себе "элемент молнии": своей вспышкой молния и озаряет, и осеняет. И, в крайнем случае, п о р а ж а е т ("его поразила идея").
Понятно, что, если художник улавливает какую-то идею и в дальнейшем всего лишь реализовывает ее своим "орудием труда", дает ей дорогу в осязаемую жизнь, то он вовсе необязательно понимает, что же в действительности творит. О том, что поэты сами могут абсолютно не понимать того, о чем говорят и пишут, говорил еще Платон, поэзия - "б о ж е с т в е н н а я о д е р ж и м о с т ь" или "п о э т и ч е с к о е б е з у м и е" (кстати, греческое слово "мания" ("mania") одновременно означает и "вдохновение", и "безумие") - у него прямо противопоставляется рациональности, умению логически объяснить происходящее. В "Апологии Сократа" Платон приводит и аналогичное мнение Сократа: "... Чуть ли не все там присутствовавшие лучше могли бы объяснить творчество этих поэтов, чем они сами. Таким образом, и о поэтах я узнал в короткое время, что не благодаря мудрости могут они творить то, что творят, но благодаря какой-то природной способности и в и с с т у п л е н и и, подобно гадателям и прорицателям; ведь и эти тоже говорят много хорошего, но совсем н е з н а ю т т о г о, о ч е м г о в о р я т". В свою очередь Генон, рассматривая вопрос сохранения и передачи "высшего смысла" (глава "Святой Грааль" "Символов священной науки"), также пишет, что многие поэты "вовсе не осознавали" того, что же они пишут на самом деле: "...поэт ... в некотором смысле играет ту же роль, что и непосвященный народ, помимо своей воли сохраняющий и передающий инициатические сведения".
Таким образом, художники, поэты и т. д. в большинстве случаев выполняют функции обыкновенных медиумов, являющихся лишь безвольными посредниками ("медиум" происходит от латинского "medius" - "средний") между миром людей и миром духов. И нет ничего удивительного в том, что некоторые спириты считали настоящими творцами художественных произведений именно духов умерших, которые, якобы, и вдохновляют всех художников, творцов (см. также вышеприведенное утверждение Йетса о тождественности призраков - т. е. душ умерших - и мысленных образов - т. е. идей).
Но если "призрак" - все та же идея, то идеей таким же образом может оказаться и "демон", который, как известно, способен в с е л я т ь с я в людей. И действительно, другой термин, который прекрасно описывает неосознаваемый процесс творчества - "одержимость": "работать как одержимый", "быть одержимым идеей" и т. д. Конечно, с одной стороны, "творческая одержимость" была так определена лишь метафорически, по аналогии с древним как мир явлением одержимости "демонами", "бесами" и т. д. (описание случаев одержимости встречаются еще в древнеегипетских легендах). С другой стороны, если все-таки признать "демонов" идеями, то между "творческой одержимостью" и "одержимостью бесами" нет никакой принципиальной разницы.
О том, что творящий художник тождественен одержимому демонами, говорит и само слово "демон" (греческое "daimon") - первоначально оно означало именно "и с т о ч н и к в д о х н о в е н и я". Другое первоначальное значение этого слова - "охраняющий дух", или "Ангел-Хранитель". Не столь ясную с первого взгляда тесную связь этих понятий - "источник вдохновения" и "А н г е л - Х р а н и т е л ь" - можно пояснить следующим образом. Чаще всего в творчестве художника (поэта, философа и т. д.) постоянно прослеживается некое "направление", или какая-то определенная тема, мысль: в некоторых произведениях она составляет главную, основную мысль, в других лишь эпизодическую, в третьих эта мысль завуалирована и т. д. - художник, будучи о д е р ж и м ы м своим демоном (своей идеей), постоянно проводит эту мысль, и часто даже неосознанно. Эта постоянно прослеживающаяся мысль художника, это направление его творчества, и есть по сути "его" идея, демон, его ангел, который был "приставлен" к нему (отсюда понятно, что "талант" художника ни в коей мере не зависит от него самого, и уж тем более не является "генетически обусловленным наследственностью"). Само собой, эта "приставленная" идея должна постоянно заботиться о том, чтобы художник выразил ее в телесном мире как можно глубже, дал ей как можно больше жизни в материальной оболочке - поэтому она и будет стараться оберегать его, т. е. быть его "Хранителем". Классический пример - демон Сократа, который удерживал философа даже в маловажных случаях, если тот собирался сделать что-нибудь неправильно. Не столь уж редкие случаи неожиданной и даже трагической смерти одаренных художников, поэтов, писателей, философов и т. д. можно понимать и так: идея выразилась посредством этого творца в максимально возможной (или допустимой) для себя степени, и ей больше нет надобности заботиться о своем "носителе" - миссия идеи и художника закончена, Ангел-Хранитель оставляет своего "опекуна". Но это "расставание", скорее всего, нельзя трактовать как то, что идея "эгоистически отбросила" служившего ей человека, это вовсе не ситуация "выжатый лимон" - достаточно вспомнить рассуждения осужденного на смерть Сократа о своем "божественном знамении". Стоит также заметить, что случай художника и т. д., который бы обладал высокой плодотворностью, и, вместе с тем, чья жизнь была бы довольно продолжительной - такое явление встречается не столь уж и часто, его можно даже назвать исключительным. С другой стороны, жизнь художника может быть и долгой, но его "творческая жизнь" - не такой уж и продолжительной. В таких случаях обычно говорят "талант иссяк": идея, господствовавшая над художником, исчерпала себя. Естественно, своего Ангела-Хранителя имеет каждый человек, однако, у людей творческого склада он проявляет себя более очевидно.
Подобную "демоническую" природу имеет и феномен пророчества и предсказания. В древности греки называли "питонами" (или "пифонами") духов, которые помогали предсказывать будущее, а также самих людей, одержимых этими духами. Питоны, т. е. предсказатели, считались в средневековье такими же "одержимыми нечистой силой", как и обычные "буйные одержимые" (кстати, многие случаи "безумной одержимости" сопровождались даром пророчества), и поэтому подвергались преследованию и уничтожению Инквизицией (доказательство бесовности этого явления приводится в "Молоте ведьм" Я. Шпренгера и Г. Инститориса). Случай болгарской предсказательницы Ванги наглядно показывает "развитие нравов": то, за что в средневековье сожгли бы на костре, в преддверии двадцать первого века становится объектом настоящего фетиша.
С точки зрения "творческой одержимости" объясняется и такой факт, что, к примеру, автор глубоко мистических произведений в обычной жизни оказывается заурядным обывателем, быть может, даже и равнодушным к самой мистике - просто идеи по одним им ведомым причинам избрали его в качестве своего медиума, проводника, посредника (или же, как это определялось ранее, их "приставили" к нему). В качестве примера можно привести Артюра Рембо: наличие в его творчестве эзотерической и герметической символики, которое практически никогда не ставилось под сомнение, до сих пор вызывает споры о том, был ли Рембо знаком с трудами по оккультизму, магии, алхимии и т. д. Однако, с позиций "творческой одержимости" этот спор становится несостоятельным - великий поэт просто улавливал "приходящие образы" и отражал их на бумаге. Если бы Рембо действительно был искушенным в герметических науках, на чем настаивает ряд исследователей, то вряд ли бы всю вторую половину своей жизни, в течение которой он не написал ни строчки (а как поэт Рембо "умер" в 19 лет), бывший гений метался по миру подобно бродяге-авантюристу, хватаясь за какие попало дела, занятия и махинации. Или другой пример - Фридрих Ницше. С определенной долей уверенности можно утверждать, что Ницше никогда не интересовался ни оккультными, ни алхимическими, ни другими подобными работами - скорее всего, он просто не воспринял бы их серьезно. Между тем нередко в его произведениях, в том числе и в стихах, прослеживается алхимическая символика. А его афоризм за номером 379 из "Веселой науки", озаглавленный "Реплика дурака", есть не что иное, как толкование аркана Таро "Дурак" (свободного от числа и стоящего над всеми другими картами), который с эзотерической точки зрения понимается именно как "Философ" или "Алхимик".
Саймон Ифф, герой романа А. Кроули "Лунное Дитя", рассуждая о талантливой танцовщице, поясняет ее случай следующим образом: "Бывает, что г е н и й посещает ее. Ее танец - это своего рода а н г е л ь с к а я о д е р ж и м о с т ь, если можно так выразиться. Она танцует под величайшую, полную духовности музыку Шопена или Чайковского, а потом сходит с подмостков - и превращается во вздорную, скандальную, болтливую бабу". "Гений" у Кроули - это идея, Ангел-Хранитель (вообще же в древнеримской мифологии "гений" как раз таки и означал духа-покровителя, т. е. это почти полный аналог греческого "демона"). Сами взаимоотношения "человек-гений" ("творец-идея") Кроули характеризует как взаимоотношения "великого мудреца и его секретаря", который "грамотно записывает слова мастера и таким образом преподносит их миру; однако сам секретарь этого н и к о г д а н е о с о з н а е т!". "Секретарь" Кроули есть все тот же "медиум". Дальнейшие размышления Кроули, вложенные в уста Саймона Иффа, лишь вторят приведенным выше мнениям Соловьева и Йетса: "...Человек истинно гениальный" сводит "свое человеческое "Я" д о н у л я или даже до отрицательных значений, чтобы дать своему гению проявлять себя, к а к т о т з а х о ч е т. ... Что бы сам человек ни делал, он ничего не прибавит этим к своему гению; однако гению нужно наше "Я", и он может усовершенствовать его, может оплодотворить это "Я" знанием, обогатить творческими способностями".
Густав Майринк в своем романе "Белый Доминиканец" в прямо-таки фундаментальном монологе барона Бартоломеуса фон Йохера также ставит вопрос о подлинности авторства художественных произведений: архитекторов, художников, скульпторов и т. д. он называет "и н с т р у м е н т а м и невидимой силы", а также "о д е р ж и м ы м и". О "п о в о д ы р я х" же писателей Майринк рассуждает еще во вступлении к роману: "я ли это творю на самом деле, или в о о б р а ж е н и е - это не более чем магический аппарат, подобный тому, что в технике называют антенной?" В отличие от обыкновенных писателей, Майринк, искушенный мистик и эзотерик, не строит иллюзий относительно "своего авторства": "В конце концов, мне ничего не оставалось делать, как подчиняться влиянию того, кто называл себя "Христофор Таубеншлаг", отдаться его воле, одолжить ему, так сказать, для письма мою руку и вычеркнуть из книги все, что является плодом моих собственных замыслов". Кстати, самого Христофора Таубеншлага Майринк увидел, находясь во "времени Ляпунова": "...Однажды утром, когда я п р о с н у л с я после тяжелого сна без сновидений, сквозь п о л у п р и к р ы т ы е в е к и как живой образ этой ночи я увидел фигуру...".
Из психологов ближе всего к этой метафизической истине подошел, естественно, Юнг со своей теорией архетипов: "Идеи, ... разделяемые большим кругом приверженцев, нельзя и считать-то собственностью их так называемых творцов; скорее, т е с а м и п о п а д а ю т в к а б а л у к с о б с т в е н н ы м и д е я м. ... Идеи рождаются из чего-то большего, нежели данный конкретный человек. Мы не формируем их, а с а м и ф о р м и р у е м с я и м и". Вообще, с точки зрения Юнга произведения искусства есть проявления все тех же влечений, которые заявляют о себе и в сновидениях. Это, несомненно, согласуется с мистической точкой зрения: потустороннее равно достижимо и во сне, и в творчестве.
Кстати, со всех позиций взаимосвязи идей и творчества следует считать несостоятельными взгляды, утверждающие, в частности, неправомочность "использования" искусства как средства какой-либо идеологии, в том числе и политической: если бы подобное искусство действительно было бы "противоестественным", то идеи, связывающие искусство и идеологии различных направлений, уже сами по себе не существовали бы, и, как следствие, не существовало бы и "идеологизированное искусство". Таким образом, сам факт существования подобного искусства и отрицает его противоестественность.
Касательно "творческой одержимости" следует сделать и такое замечание: созидающий художник в процессе своего творчества, в известном смысле пребывает именно во "времени Ляпунова". Факт, что в этот момент творящий не принадлежит обычному земному миру - окружающей обстановки для него не существует, и то, что происходит вокруг него, он осознает смутно, настолько он поглощен своей работой. Так что вполне правомочно будет сказать о творящем художнике, что он пребывает в абсолютно ином, идеалистическом, мире, который и пытается отобразить в своем творении - в картине ли, скульптуре ли, книге ли и т. д. И видеть (слышать и т. д.) этот мир дано исключительно ему. Высшая духовная сторона пребывания во "времени Ляпунова" - приобщение к Божественному, Истине, в полноценном и искреннем творчестве реализуется всецело.