О репетициях группы среди музыкантов ходили легенды. Хотя Сонни говорил, что это подготовка для выступлений на публике, часто казалось, что музыка — это подтекст некого более обширного плана, не всегда ясного музыкантам. Обучение и указания оркестру были идеально связаны между собой, и общение проводилось при помощи неортодоксальных методов — даже в рамках традиции, которая сама по себе осознанно уклонялась от всего обыкновенного. Сонни тщательно демонстрировал, моделировал и описывал то, что он желает получить от музыкантов — как в музыкальном, так и в метафорическом смысле. Он хотел, чтобы они призвали на помощь духовные ресурсы, простирающиеся дальше образованности и знания: «Если ты не можешь вовлечь в творческий процесс свой дух, ты не сможешь одолеть деструктивные стихии на земле.» Маршалл Аллен говорил, что «Сан Ра научил меня переводить дух на язык музыки. Дух не ошибается.» Это значило, что нужно забыть фундаментальные правила, технику, метод, стиль — забыть «музыку». Однако соглашаясь на эти требования, музыканты часто чувствовали себя невеждами, выставленными на осмеяние. Именно таково и было его намерение: «Неведение — это голос духа.» У них даже были тренировки и упражнения по духовной дисциплине. Во время гастролей, когда музыканты начинали думать о том, как бы автобус не ушёл без них, Сонни требовал, чтобы они без спешки распаковали и вновь уложили свой багаж. «Дух не поведёт тебя по неправильному пути.» И в большинстве случаев, по их словам, либо отправление автобуса задерживалось, либо случалось что-то другое — но они на него успевали. Тем не менее на этом этапе из группы ушли многие — главным образом хорошо подготовленные музыканты, которым была не по душе эта регламентация.

Сонни не говорил, как нужно играть на том или ином инструменте — он говорил, какие звуки из него нужно извлечь, и каким образом и на что они должны были воздействовать; это был совершенно другой уровень творчества. Для активации этого другого уровня он прибегал к парадоксальным формам общения. «Он путём запутывания добивался нужного исполнения», — говорил фаготист Джеймс Джаксон:

Как-то раз он сказал мне: «Джаксон, сыграй всё то, чего ты не знаешь! Ты поразишься тому, чего ты не знаешь. Ты не знаешь просто целую бесконечность.» В другой раз он сказал: «Знаешь, сколько нот между «до» и «ре»? Если ты будешь работать с этими тонами, ты сможешь сыграть природу — а природа не знает нот. Вот почему в разных религиях есть колокола — они звучат как переходные тона. Вы не музыканты, вы исследователи тонов.»

Исследователи тонов. Не музыканты. В этом для Сонни была ключевая разница. Они исследовали звук, экспериментировали, а не воссоздавали нечто уже существующее. Тоны. Не ноты. Каждая нота «до» должна была отличаться звучанием от всех других «до» — иметь свой определённый тембр и громкость. Если тебя волнуют ноты, ты завязнешь в конкретных правилах и системах; но стоит тебе услышать музыку как совокупность тонов, как ты получишь возможность приладить любой тон к любому другому. И «ты услышишь, что слышал Билли Стрэйхорн в той подзёмке, которая вдохновила его на сочинение "Take The A Train".»

Иногда Сонни срывал мыслительные процессы какого-нибудь музыканта, начиная трясти перед его лицом маракасами или играть на пианино что-нибудь такое, что прерывало течение его игры. Иногда он просил музыкантов попытаться вспомнить их ощущения до того, как они научились играть на своих инструментах: «Помните, какой тяжёлой была эта дудка, как не по себе было вашим пальцам на этих клавишах, как вы не знали, что выйдет, если в неё дунуть? Я хочу, чтобы вы сыграли это — чтобы у вас вновь появился этот дух.»

Он говорил, что им нужно научиться проектировать свою музыку: играть не громче, а в нужном месте — «ну, например, там, в углу.» Духовые должны были петь, а не играть — подобно тому, как Билли Холидей пела, как духовой инструмент. Они должны были играть абсолютно индивидуально, но в то же время уметь собраться воедино и зазвучать, как один голос.

Его указания часто были столь же метафоричны, как сами задачи музыки. А имея перед собой такие задачи, трудно сказать, удалось ли исполнение. Некоторым инструментам в определённых пьесах ставилась задача «рыть канаву», а в других — быть более мелодичными и «потрогать кого-нибудь». Детройтскому саксофонисту Уэнделлу Харрисону, репетировавшему с Аркестром в 60-е, он сказал:

«Сыграй это яблоко.» Или «сыграй солнечное тепло.» Или «какова на ощупь вода? Сыграй это.» Он говорил — забудь о форме и играй свои чувства. Он сказал мне, что мне нужно заново научиться чувствовать.

Он требовал точности и дисциплины, но таких точности и дисциплины, которые появляются из естественной склонности к музыке, а не из стремления подавлять индивидуальность.

Наверное, эти точность и дисциплина — это самое трудное в работе со мной. Однажды, во время записи "Island In The Sun", барабанщик, с которым мы уже довольно давно играли вместе, просто не мог сыграть ритм, который я написал для него. У него ничего не получалось на протяжении нескольких часов, и он очень расстроился, потому что просто не мог это понять. Он ушёл и привёл свою подружку. Я попросил её попробовать сыграть этот ритм. Она схватила его моментально. Она была танцовщицей и очень интимно чувствовала такие вещи. В другой раз в такую же ситуацию попал уже другой барабанщик. Тогда я позвал какого-то парня с улицы, который даже не знал, что такое бас-барабан. Я попросил его сыграть это, и он тут же попал в точку. Полагаю, это что-то врождённое. Я не знаю, в чём тут дело, но это значит, что вовсе не обязательно по-настоящему разбираться в музыке. И вот, во время концерта в Нью-Йорке Аркестр начал маршировать в этом помещении, распевая мотив, который я им никогда не давал — и публика тоже пела. Нам пришлось вернуться и спеть всё снова. Публика заучила все слова, ритмы и гармонию.

Сонни заряжал свою музыку неоплатонизмом — философско-мистической традицией, в которой музыка рассматривается одновременно и как модель вселенной, и как её составная часть, и обладает силой привести людей в соответствие с космосом. Эти идеи можно найти у Платона, и даже до него — у Дамона Афинского или Пифагора Самосского; а после Платона — у Ансельми, Фичино и Агриппы, музыковедов-магов XV и XVI веков. Но у чёрных музыкантов сохранилась собственная версия этого общего наследия: в ней музыкальное выступление служит моделью общественного порядка и выживания, а вселенная может быть составлена из взаимодействия музыкантов — эстетика тут играет подчинённую роль в сравнении с этикой, выраженной в музыкальном взаимодействии и представлении музыки. Сонни, как и Шопенгауэр, считал, что музыка есть чистейшая форма самовыражения — универсальный язык, напрямую обращающийся к эмоциям. С другой стороны, в отличие от языка, музыка, во-первых, не произвольна, а во-вторых, не является человеческим творением. Музыка появилась до человеческого мира, и могла бы продолжать существовать без людей.

Стирая границы между репетицией и выступлением и записывая и то, и другое, он накладывал на музыкантов невероятную ответственность. Он предупреждал их, что одна неправильная нота может нанести вселенной неисчислимый вред. Но что такое неправильная нота? Может быть, фальшивая? «Играя в тональности, всякий может сделать что-нибудь осмысленное. А вот можете ли вы создать смысл, играя вне тональности?» — спрашивал он. Ошибка? «Нет никаких ошибок. Если кто-то заиграет фальшиво или с плохим звуком, все мы, остальные, будем делать то же самое. И тогда всё будет звучать правильно.» Урок заключался в том, что это было совместное предприятие, и находить решения вопросов нужно было коллективно. Что такое неправильная нота — незапланированная или неожиданная? Но эта группа жила неожиданным. А если вдруг не происходило ничего неожиданного, Сонни подстраивал какие-нибудь сюрпризы. Иногда он повышал или понижал данные музыкантам ноты (меняя знаки альтерации — диезы и бемоли) популярных стандартов, чтобы придать им привкус диссонанса и разбудить публику. Или мог приказать какому-то музыканту играть на полтона выше на протяжении всего вечера.

Сонни говорил: «Если музыка у тебя в сердце, ты ничего не сможешь сделать не так, как надо.» Одному музыканту, корпевшему над одной из его мелодий, он сказал: «Играй так, как чувствуешь.» Музыкант попробовал ещё раз, и когда он начал извиняться за непопадание в ноты, Сонни сказал, что если вещь сыграна с чувством, ему наплевать на неправильные ноты. «Пусть оно остаётся в воздухе. Оно само разрешится.» Или он мог сказать так: «Почему бы тебе не сделать ошибку, чтобы всё вышло правильно?» — т.е. если ты не ошибаешься, ты никогда не будешь творческой личностью. Или так: «Если ты не можешь сыграть идеально правильно, сыграй идеально неправильно.»

«Сонни давал тебе форму, но и свободу делать с этой формой всё, что ты хочешь. Он не хотел, чтобы его музыка была безупречна», — говорил трубач Люшес Рэндолф (сын Зилмы Рэндолфа). «Он продолжал открывать новые страницы — одну на репетиции, другую на концерте.» Это входило в его определение дисциплины.

В армии человек должен пройти через дисциплинарную подготовку. После этого, в бою, он сталкивается с чем-то таким, что отличается от усвоенного; он должен что-то придумывать прямо на месте. Если ты не способен найти какое-то другое решение, ты плохой солдат. Дисциплина должна позволять людям самим находить наиболее естественные решения. Без основы полная свобода невозможна. Любая вещь нуждается в корнях.

Так вот, на репетиции мы делаем то же, что делает футбольная команда. Я даю им маленькие упражнения, строгие дисциплинированные ритмы. Но когда ты выходишь на поле, тебе не до упражнений. Они становятся составной частью игры, и ты делаешь то, что должен делать.

Его маниакальное пристрастие к переменам выводило музыкантов на грань их возможностей: по словам Рэндолфа, «На репетиции, по бумаге, мы играли один вариант, а на концерте делали совсем другой. Это приводило к разочарованиям, к неверию в свои силы. Когда кто-нибудь жаловался, Сан Ра говорил: «Если ты музыкант, ты пойдёшь за мной.» Он был одержим переменами. Он никогда не ел в ресторане дважды одно и то же, даже кофе… он заказывал воду с сахаром.»

Через несколько лет вокруг него начала образовываться более или менее стабильная группа, при этом репетиции становились всё более загадочными и сложными. В одной пьесе он говорил какому-то музыканту: «Начинаешь четвёрку [четырёхтактное соло]»; потом говорил другому: «Ты начинаешь на втором такте четвёрки первого парня.» Из-за этого всё ужасно перепутывалось. Иногда Сан Ра заставлял всю группу солировать; четыре такта солирует вся группа, потом два написанных такта, потом опять четыре такта соло.»

 

Когда к Сонни обращался музыкант с просьбой о вступлении в его оркестр, он часто отвечал, что оркестр не его, а Творца — он сам просто выполняет приказы. Похоже, что приказы эти, в том числе, состояли в том, чтобы приглашать в группу некоторых музыкантов с эмоциональными и наркотическими проблемами и делать их особой частью своего плана. Иногда это были даже не слишком хорошие музыканты, не умеющие добиться успеха в других областях жизни и способные даже на разрушение, будучи предоставленными самим себе. Он жаловался («Почему Творец посылает мне таких болванов?»), но знал, что у них есть кое-что интересное, какое-нибудь особое видение мира; он говорил, что даже неграмотный или ребёнок знает нечто уникальное и важное, и мы сможем узнать, что это такое, только если ввести в дело правильную дисциплину. А дисциплина и контроль были необходимы для создания группы, в которой одновременно находились музыканты из самых лучших музыкальных школ и любители; интеллектуалы и комики; люди, бросившие доходные карьеры и люди, у которых сроду не было никакой работы; а также антиобщественные личности, которых могли удержать в рамках только матери, армия или тюрьма.

«Иногда он приводил в группу таких людей, что мы никак не могли понять, что он в них нашёл», — говорил Джеймс Джаксон.

Мы жаловались, что они слишком много пьют, употребляют наркотики, шляются по бабам — при этом не сознавая, что мы все сами были примерно такими же, пока не нашли в себе силы дисциплинироваться. Сан Ра чувствовал, у кого есть сила воли для того, чтобы всё бросить и начать новую жизнь. Он знал, кто сможет подчиниться ему для того, чтобы играть его музыку. И он почти всегда оказывался прав.

Деловые отношения Сонни с отдельными участниками Аркестра были, наверное, не более «отеческими», чем у других руководителей биг-бэндов его поколения, но в отличие от большинства из них, он занимался деловыми вопросами сам; а поскольку большинство его музыкантов по крайней мере какое-то время зависели от него в смысле жилья и питания, его участие в их жизни было более сложным. В более поздние годы он настаивал на соблюдении неких моральных правил, которые не очень-то подходили тому образу жизни, который ведут многие джазовые музыканты — даже если не всегда было ясно, чего он от них хочет. Безусловно запрещались наркотики и пьянство; отношения с женщинами не поощрялись, особенно если они были межрасовыми. Это значило, что кое-кому из группы приходилось выходить, чтобы выпить, приходилось прятать косяки на концертах и видеться с женщинами украдкой — они были похожи на атлетов, обманывающих своего тренера.

Наказания обычно были вербальными, они формулировались в виде шуток и каламбуров и, как музыкальные партии, были индивидуальны для каждого. Некоторых он хвалил и упрашивал, других проклинал и оскорблял в тысячах слов. Он мог открыть и огонь «из всех стволов», в физическом и психологическом смысле, заставляя тебя почувствовать себя кругом виноватым — но только тебя одного. То, что другой сносил легко, тебе могло показаться адом. Твоим персональным адом. Или же он мог начать относиться к тебе «по-королевски» — размещал тебя в лучшем номере лучшего отеля в городе, предоставлял тебе лучшие еду и транспорт, хорошо платил, но при этом отделял тебя от группы и не разрешал выступать.

Иногда чувству дисциплины Сонни требовались свидетельства: какой-нибудь участник Аркестра мог дать краткий отчёт о своих достижениях и подтвердить своим показаниями то, что сделал для него Сан Ра. Или же какой-нибудь заблудший музыкант вкратце исповедовался в своих ошибках и рассказывал, как его поправили.

Нарушавшие правила подвергались деликатному наказанию. Тебе разрешалось сидеть на сцене с Аркестром, но запрещалось прикасаться к инструменту. Он даже мог сообщить публике о назначенном наказании. Он вызвал меня вперёд и сказал людям: «Это Джеймс Джаксон. Два месяца назад он пропустил три или четыре репетиции — именно поэтому ему сегодня не разрешается участвовать.» Тебя ставили на место как ребёнка. Это был одна из жертв, которые ты должен был принести, чтобы работать с Сан Ра.

Люди, неисправимые обычными способами, иногда могли подвергаться домашнему аресту. Именно на такую сцену наткнулся Джаксон на своей первой репетиции:

Сидя на задней линии оркестра, я заметил, что сзади меня, в чулане, кто-то есть. Время от времени я оборачивался и видел, что этот человек всё ещё там. В какой-то момент я сказал Сонни — может быть, дать ему чего-нибудь поесть? Сонни отправил его на кухню взять что-то с плиты, а когда он поел, приказал ему вернуться в «тюрьму». Через некоторое время Сонни разрешил ему выйти, и он начал играть на барабанах. Это был потрясающий барабанщик! И я подумал — что же это за группа такая?

Позже, при какой-то благоприятной возможности я спросил Сонни, зачем он сидел в чулане, и Сонни ответил: «За непослушание. Я говорил ему, чтобы он оставил Милую Люси в покое.» Я подумал, что речь о какой-то женщине, но он говорил о вине.

Другие участники группы обычно вынужденно подчинялись дисциплине, но в тех редких случаях, когда Сонни злился, он был способен и на применение физической силы. Он говорил, что никогда никого не выгонял (в конце концов, это была группа Творца), так что нужно было выгнать себя самостоятельно. Он добавлял, что есть и другие тюрьмы, в которых можно жить, но не ошибись — жить всё равно придётся в тюрьме, а тюрьма Ра — самая лучшая.

По мере того, как к таинственной деятельности группы стала проявлять внимание пресса, он стал запрещать музыкантам говорить с журналистами без его разрешения или вне его присутствия. И это его желание, в общем и целом, выполнялось. Его господство в группе отдалило её участников от других музыкантов того времени и сделало их объектами шуток и жестоких замечаний. Но одновременно они пользовались и уважением — особенно когда стало очевидно, что они добиваются чего-то совершенно уникального. Даже враги скрепя сердце признавали, что Сан Ра умел поддерживать оркестр в рабочем состоянии.

Однако вместе их держали не деньги, потому что группа редко много зарабатывала. К тому же Сонни распределял заработки при помощи не всегда ясной логики — учитывалось, насколько человек хорошо играет, на скольких репетициях он присутствовал, как долго он играет в группе, хорошо ли он исполняет его указания: «Никогда нельзя было знать, сколько ты получишь — пять или пятнадцать долларов. Но ты всегда что-то получал.» Одно можно сказать точно — Сонни никогда не выносил вопросов или споров о деньгах.

Время от времени проблемы проистекали от одного из постоянных участников — например, когда недовольство Ронни Бойкинса оплатой и отсутствием признания его композиционного авторства привело его к решению покинуть группу (от этой утраты Сонни так до конца и не оправился, и иногда он предпочитал играть вообще без басиста, чем взять музыканта, который был бы хуже Бойкинса).

Когда для какого-то конкретного выступления в группу добавлялись новые исполнители, финансовые обычаи Сонни могли вызывать довольно дикие сцены. Однажды, после концерта в Элис-Талли-Холле, один иногородний трубач, взятый на один вечер, подошёл к Сонни, сидевшему на ступеньках зала и попросил заплатить ему: «Сейчас самое время, Сонни.» Но тот предложил ему не быть столь нетерпеливым, а лучше сесть рядом и поговорить о более важных вещах… например, о звёздах. «Я знаю, о чём ты, братишка, но я устал, я хочу есть, мне нужно успеть на поезд, и мне нужны мои деньги!» Когда Сонни ответил, что если его позиция такова, то он может забыть о деньгах, трубач выхватил пистолет — и чтобы свалить его на землю, понадобились усилия половины саксофонной секции. Нью-йоркцы, гуляющие по Бродвею и наслаждающиеся нежным вечером, едва заметили группу музыкантов в золотых балахонах, катающихся по ступенькам в битве за пистолет. «У некоторых людей нет никакой дисциплины», — сказал Сонни.

«Такие ребята, как Монк и Сонни, думали о музыке 24 часа в сутки; они были как учёные… как Эйнштейн. Мы репетировали весь день до самого выступления — заканчивали работу в 4 утра, репетировали с полудня до четырёх дня, а потом всё снова.» «Сонни считал, что там бывает Божий дух. Он не мог перестать репетировать, пока тот не ушёл.» Долгие репетиции были частью его плана — способом укрепления выносливости и проверки преданности. Один из музыкантов дал такую оценку — он считал, что на каждый час игры перед публикой приходилось 180 часов практики. Не было ничего необычного в таком порядке, когда они часами репетировали перед выступлением, потом собирали инструменты и сразу же ехали в зал. Те, кто приходил в группу и начинал жаловаться насчёт денег, слышали следующее: «Если ты не выносишь снег, нечего ехать жить на Северный Полюс.» Или: «Творец ничего с тебя не берёт за воду, солнце, жизнь. Что же даёт тебе право ворчать насчёт платы за создаваемую тобой музыку?» Временами он проверял преданность новых музыкантов, отказываясь сказать им, где будет их первое выступление: «Воспользуйтесь интуицией», — говорил он. Неизвестно, какими способами, но обычно они находили это место.

Однажды, когда в разговоре с голландским журналистом Бертом Вуйсье зашла речь о сопротивлении, оказываемом музыкантами на репетициях его учению, он сказал:

Я понял, что это будет очень трудно. Дело было в том, что вы назвали бы философией. Вначале они сильно сопротивлялись, хотя и любили мою музыку — потому что я работал со всеми этими новыми аккордами. Кроме того, они знали, что я могу кое-чему научить их, потому что я знал теорию музыки. Многие пришли ко мне как раз из-за этого.

БВ: Но вам хотелось научить их чему-то большему, чем просто музыка.

СР: Правильно. Я хотел, чтобы они умели истолковывать всякие вещи; я хотел, чтобы они развили свои умы, чтобы уметь играть любую музыку — африканскую, американскую, классическую — и чтобы она звучала естественно. Всё, что мы делали, должно было быть естественно. Например, если я пишу какую-нибудь оркестровку, я хочу, чтобы сольные партии звучали так, как будто я тоже их написал, чтобы создавалось впечатление единого целого. Мне приходилось слышать пьесы, написанные оркестровщиками — и когда вступали солисты, начиналось что-то совершенно другое, без всякой преемственности. Чтобы такого не случилось, я должен был дать своим музыкантам некое понимание того, о чём я говорю. Не то чтобы им нужно было в это верить — им нужно было лишь знать мой образ мыслей. Я также знал их образ мыслей, и таким образом мог написать музыку, подходящую их личным качествам и способностям.

«В начале каждой репетиции», — говорил Джаксон, — «Сонни рассказывал о [своей космической философии], и иногда это продолжалось часами.»

Но никто не был обязан с ним соглашаться. Он вынуждал нас понимать его философские взгляды, но это одновременно была дисциплинарная тренировка — да и в конце концов, они были не такие уж странные. Почти все джазовые композиции и песни были о любви, но Сан Ра хотел передать неизвестные людям эмоции. Вот для чего он выбрал космос. Музыка — это язык вселенной. Представьте, что вы встречаете существо с другой планеты. Вы не сможете общаться при помощи языка, но музыкой что-нибудь сказать сможете. Вот что имел в виду Сан Ра, когда говорил, что его музыка происходит из «космоса».

Подобно наказаниям, каждая часть любой написанной им аранжировки была предназначена для конкретной личности «в соответствии с его вибрациями, возможностями и потенциалами», потому что он чувствовал, что каждый человек — музыкант или нет — испускал свою особенную вибрацию, и у каждой вибрации был свой цвет.

Никто другой в мире не сможет это сыграть. Это как костюм, сшитый на заказ. Он может подойти человеку, похожему на вас, но вам он подойдёт [лучше], потому что сделан специально для вас.

Для того, чтобы играть свои композиции, ему нужен был постоянный состав музыкантов, но т.к. он не мог обеспечить им постоянной работы, это было нелегко. Он возмущался, когда его музыканты играли с другими группами, но не мог ничего с этим поделать, и большинству их даже ничего об этом не говорил. Хотя партию каждого инструмента он выписывал от руки, почерком, столь крупным и ясным, что написанное напоминало школьные прописи, его музыка была слишком сложна, чтобы её можно было читать с листа — она была полна необычных интервалов и неожиданных ритмов, так что даже в периоды регулярной работы требовались долгие репетиции.

С такой индивидуальной музыкой нужно было очень много времени, чтобы пьеса приняла законченный вид, особенно если на репетициях повлялись новые музыканты, или кого-то не хватало, или кто-то вообще уходил из группы. Когда выяснилось, что на одного из их лучших барабанщиков больше нельзя положиться, Сонни уговорил Джона Гилмора начать играть на барабанах — и на протяжении многих лет рядом с его местом в саксофонной секции стояла небольшая установка, чтобы он мог временами подыгрывать. А поскольку Сонни не мог рассчитывать на каждого музыканта, присутствующего на репетициях — и даже на оплачиваемых выступлениях — он старался писать пьесы, которые можно было бы адаптировать под группу любого размера — от трио до 20-ти человек — но иногда писал такие пьесы, которые исполнялись на одной-единственной репетиции:

Прежде всего мне нужно знать, кто придёт репетировать. Если приходят семь музыкантов, я пишу септет, и тогда к пьесе не может присоединиться никто другой. Всё, что я пишу — компактно. Если вещь написана для двух инструментов, в неё больше никто не может влиться. То же самое в случае одного инструмента. Если я пишу пьесу, в которой у меня нет партии, я не могу в ней играть. Я не принадлежу ей. Иногда я так делаю — пишу что-нибудь такое, в чём мой вклад сводится к простому присутствию.

Но независимо от количества имеющихся инструментов, музыкантам его гармонии всегда казались полными и богатыми.

Когда музыканты покидали группу, они часто забирали свои партии с собой, и Сонни поощрял такое поведение; он говорил, что рано или поздно они им понадобятся. Так что когда в группу приходили новые люди, ему приходилось писать для них партии заново — таким образом старые аранжировки постепенно превращались в новые. Однако в некоторых пьесах он продолжал слышать вполне конкретных музыкантов — даже если они уже много лет назад ушли от него. Когда саксофонист Рональд Уилсон неожиданно появился на выступлении Аркестра после примерно двадцати лет отсутствия, Сонни вручил ему партию к "The Mystery Of Two", на которой стояло его имя: «Я только что написал для тебя партию.»

 

Для него сочинение не было коммерческим делом, средством достижения материального успеха; музыка даже не обязательно предназначалась для человеческой аудитории. Все его композиции посвящались Творцу, и образовывали то, что он называл «личной библиотекой Бога»:

Вообще это не должно было быть частью мира… мне казалось, что ни один новатор на этой планете не был принят должным образом — неважно, были это классические композиторы или какие-то другие… Мне не хотелось лезть из кожи вон, чтобы заставить людей это слушать. Это они нуждались во мне. Я в них не нуждался. Следовательно, я пошёл путём, который бы выбрал любой мудрец: я просто отключился в духовном смысле… Некоторые люди развивают свой ум. Я развивал свой дух, и пошёл в другом направлении.

Поэтому я ходил в разных местах, видел всякие вещи и слышал нечто такое, чего, наверное, раньше не слышал ни один человек на этой планете; я записывал это, чтобы вспомнить при воспроизведении — потому что, понимаете, это как бы зашифровано, и при прослушивании… я могу вспомнить что-то уже забытое.

Мало кто вспоминает, что видел, как Сонни сочиняет или пишет аранжировки — он работал в одиночестве, обычно посреди ночи. Он выписывал партии быстро — инструмент за инструментом — как только они появлялись у него в голове. У него там было всё разложено по полкам. Иногда партии музыкантов были две или три страницы длиной, а собственная партия Сонни — записана на клочке бумаги или в блокноте. Но поскольку аранжировки корректировались, улучшались и приукрашивались на репетициях, и от каждого музыканта ожидались поправки в его партиях, то каждый участник группы участвовал в композиционном процессе. Часто аранжировки разрабатывались прямо на месте — Сонни голосом демонстрировал музыкальные темы для каждого музыканта, чтобы они могли их записать. А пока группа играла мелодию, он импровизировал на пианино контр-мелодию, после чего отдавал её другой половине группы. Таким образом он мог придти на репетицию с двумя-тремя композициями, а уйти — с пятью-шестью.

Композиции Сан Ра пишутся так, как растут растения. Начинается с семени в виде нескольких линий, которые он пишет для одного из участников Аркестра. Сан Ра сразу думает о конкретном солисте — например, гобоисте-альт-саксофонисте Маршалле Аллене. Сан Ра выдумал одну особенно экзотичную линию для гобоя Аллена. Всего несколько тактов. Из этого корня вырастает полная мелодия. Дальше формируются ветви: гармоническая линия для одного из тромбонов, ей противопоставляется другая — для трубы, и т.д., пока композиция не будет готова, и в ней не найдётся партии для каждого инструмента.

Такой композиционный процесс можно сравнить с методами Дюка Эллингтона — группа служила руководителю инструментом. С течением лет этот коллективный метод композиции был принят на вооружение как основное средство работы — «в соответствии с днём, минутой и происходящим в космосе. И действительно — каждый из моих номеров похож на новостную заметку, только помещаются они в космической газете.»

Он сочинял и аранжировал, не заботясь о трудности исполнения и ограничениях конкретных инструментов. «Он как бы бросал тебя в воду. Его сочинения могли выходить из диапазона инструмента или заходить в диапазон, в котором музыканту неудобно играть. Его сочинения требовали фальцетных тонов или заходили за нижнюю границу твоего диапазона.» Каждая партия строилась на основе мелодической линии, притом чрезвычайное внимание уделялось отдельным нотам, их артикуляции, динамике и качеству звука.

И тем не менее, несмотря на скрупулёзно проведённые репетиции и педантично нотированную музыку, она никогда не исполнялась так, как написано. «Сан Ра был для меня загадкой», — говорил тромбонист Джулиан Пристер.

…то есть он что-то писал — всего лишь набросок того, что он на самом деле хочет, а потом проходил целый процесс изменения первоначальной идеи, так что к третьей или четвёртой репетиции между результатом и тем, что было написано на бумаге, не оставалось ничего общего. Всё заносилось в память и начинало расти оттуда, но он не переставал добавлять новые идеи к тому, чем он ежедневно дирижировал. В этом Сан Ра был гений — он как бы одновременно руководил нами и держал нас в темноте.

Однако Сонни объяснил, почему он хотел, чтобы музыканты играли всё по памяти: музыка должна была оставаться открытой.

…таким образом им приходится полагаться больше на чувства, на интуицию. Им приходится прикладывать больше усилий, сильнее вкладываться в дело. Таким образом даже полностью написанные партитуры звучат как соло. В этом случае в звучании группы не появляется самодовольства. Нечто идеальное — это нечто законченное, а если оно звучит законченно, там не остаётся никакой спонтанности, и тогда это не джаз. Именно так я поддерживаю это чувство свинга — истинное джазовое чувство.

Садясь за новую композицию, он иногда начинал с того, что выдумывал название. Некторые названия стали музыкой, другие остались загадочными пометками на клочках бумаги: «Однажды он начал говорить о чикагском блюзе», — вспоминал Люшес Рэндолф, — «синеве неба, форме полицейских, форме водителей автобуса. «Я назову это «Земля Синего».» Но пьесу он так и не написал.» Названия должны были служить руководством для музыкантов — т.е. что они должны играть — но он редко подробно объяснял смысл и редко давал музыкантам более подробные указания. «Названия каждой песни и каждого альбома имеют определённый смысл», — говорил Олтон Абрахам, — «это закодированные послания для усовершенствования множества людей на земле. Например, "Call For All Demons" была предупреждением о будущем.» Но часто этого было вполне достаточно. Баритон-саксофонист Дэнни Томпсон сказал, что однажды в Детройте они играли "Sun Procession", в которой была длинная баритонная фраза:

Я просто чувствовал, как жар поднимается от моих ног к голове. Это было как солнце. В другой раз мы репетировали "Along Came Ra": во всём квартале на пять минут погас свет. Сан Ра сказал: «У вас получилось как надо!»

Тем не менее, иногда он даже не сообщал музыкантам названия пьес, а некоторые пластинки выходили с чёрными центровыми наклейками и без всяких названий. Это была музыка, которую Сонни особенно выделял как «первобытную, естественную, чистую.» В других случаях одно и то же название давалось двум совершенно разным пьесам — например, "Reflections In Blue" 1956 и 1986-го годов, "Hours After" 1958-го и 1986-го, "The Others In Their World" 60-х и конца 70-х. Другие композиции именовались лишь теми датами, когда они были написаны (иногда несколько в один день), как, например, "December 16, 1984A" и "December 16, 1984B"; в его книжке также была целая серия названий типа "No Name #1", "No Name #2" и т.д.

Однако в общем и целом названия пьес Сонни были программными в высоком смысле слова, и его композиции, относившиеся к Египту, Африке и древнему миру, содержали в названиях всевозможные перемены мест (так делал и Дюк Эллингтон в своём «джунглевом» периоде): «Африка», «Эфиопия», «По Тибру», «Древняя Эфиопия», «Анк», «Ахнатон», «Атлантида», «Бимини», «Заря над Израилем», «Египетская фантазия», «Нил», «Нубия», «Берлога Фараона», «До-Египетский Марш», «Пирамиды», «Солнечные лодки», «Космические корабли и солнечные лодки», «Закат на Ниле», «Крошечные пирамиды», и пр. Позже его названия сдвинулись в сторону какого-то экзотического футуризма: была космическая серия («Космический хаос», «Исследователь космоса», «Космические силы», «Космос Африки», «Прелюдия Космо-подхода», «Космо-Танец», «Космо-Энергия»); серия планет («Блюз на планете Марс», «Земля, первобытная Земля», «Джаз с неизвестной планеты», «Фестиваль на Юпитере», «Нептун», «Следующая остановка Марс», «На Юпитере»); солнечная серия («Дети солнца», «Танцы на солнце», «Взгляни на солнце», «Рассвету», «Солнечный миф», «Солнечная процессия», «Солнечная песня»); серия космического пространства («Небесная любовь», «Небесные царства», «Небесные дороги», «Скопление галактик», «Дальние звёзды», «Дружелюбная галактика»); серия космических путешествий («Приближаются космические корабли», «Рандеву космонавта и астронавта», «Путешествие среди звёзд», «Путешествие за пределы», «Путешествие за пределы звёзд», «Путешествие во внешней тьме»); серия будущего («Будущее», «Музыка из завтрашнего мира», «Новые горизонты», «Где же завтрашний день»). В своей ранней фазе он вёл людей в область, которую Амири Барака называл духовным прошлым; потом он стал стремиться к тому, чтобы вывести их в духовное будущее.

Однако как бы ни заумны были эти названия, в джазе уже существовала чёрная традиция подобных наименований. Самые первые джаз-музыканты часто давали своим пьесам малопонятные или чрезвычайно «местечковые» названия (основанные на именах друзей, местных персонажей, мест, поездов, городов и улиц, модных танцев или непристойных выражениях); к 50-м годам XX века джазовым пьесам стали давать названия, основанные просто на звуках (например, "Klactoveesedtene" — Чарли Паркеру казалось, что это слово звучит «по-шведски»), ритмах ("Let's Call This" Телониуса Монка — здесь первое и третье слова, видимо, обозначали четвертные ноты, а второе — половинную ноту) или изменённых при помощи речи инструментальных фигурах (например, "So What" Майлса Дэвиса с её нисходящей высотой).

Смысл этого был в расширении возможностей, в преодолении границ, навязанных музыкантам обстоятельствами:

До последнего времени в музыке говорилось лишь о «Милых Сью» и «Мэри Джо» — речь всегда шла о любви. Названия очень редко заходили в другие области — может быть, за исключением блюза. Всегда говорилось об общедоступных человеческих эмоциях — но это было сплошное повторение. Понимаете, людям не давалось никаких других эмоций, хотя у них был широкий спектр никогда не использованных эмоций и чувств.

Для Сонни в композиции вдохновение никогда не ограничивалось случайностью — хотя бы потому, что он не верил в чистый случай; однако он умело пользовался моментами внезапного вдохновения, создаваемыми совокупностью разнообразных элементов. Так, когда он как-то играл фортепьянное упражнение, ему пришло в голову, что если просто изменить в нём акценты, в вещи может появиться свинг, и она станет чем-то совсем другим. Подобно многим пианистам-композиторам-оркестровщикам, он мыслил оркестровыми понятиями, даже если просто играл на пианино:

Я всегда думал об оркестре. Я всегда играю оркестром, даже если просто бренчу на пианино. Я делаю эти вещи практически не задумываясь, потому что разум не способен это обработать… Сегодня я что-то мычал себе под нос и анализировал, как я напишу это для группы. Это было воображение. Это были не %, не 4/4, не 5/4. Ни в один из этих размеров оно не ложилось. Это было что-то вроде трёх с половиной. Небольшая задержка, кусочек такта — и это уже нельзя сосчитать, только сыграть.

Замысел композиции мог придти от характерных особенностей какого-нибудь типа клавишных инструментов — челесты, пианино, органа, Соловокса — их звучание создавало некое особое чувство, которое он мог использовать. В этом же духе он поощрял музыкантов, когда те приносили на репетицию самые разные виды инструментов — и если ему это нравилось, он находил им место в своих сочинениях.

[Когда я сочиняю] я обращаю особое внимание на медные, но могу оркестровать или сочинять для голоса и практически для чего угодно. Организовать всё это — большая работа. Когда мне в голову приходит композиция, то мелодия, гармония и ритм придумываются одновременно. Это значит, что на практике я могу, например, в конце концов отдать музыкальную пьесу барабанщикам — потому что если то, что они играют, мне не нравится, если оно не соответствует тому самому явлению среди «мульти-существ», которые есть во вселенной и у меня в голове, если они играют ритм просто правильно, то нужно быть на правильном тоне или на правильном барабане. Им необходимо найти где-то в мире подходящий инструмент. Ничего не получится как надо, пока они не начнут применять этот самый инструмент.

Он начал писать пьесы в том, что он называл «космической тональностью» — тут для «скрепления» композиции применялся гул или ровный тон, т.к. тональности начали исчезать из его музыки — при этом давая музыкантам необычно широкий выбор в импровизации; в других пьесах он достигал того же эффекта, накладывая один аккорд поверх другого. (Трубач Арт Хойл вспоминает, что поговорить об этой технике к Сонни приходил Майлс Дэвис — когда они оба аккомпанировали бывшей вокалистке Стэна Кентона Джерри Уинтерс в чикагском «Бёрдлэнде» в середине 50-х.) Он считал, что все эти технические приёмы берутся из нечеловеческих источников, к которым, наверное, привычны чёрные музыканты:

Если гармония — это то, чему учат в школах, тогда она не должна ничем отличаться от того, что мы слушали всё это время, но если гармония меняется, а всё остальное должно остаться на месте и всё же подходить к музыке, тогда это значит, что мы имеем очередное послание из другой области, от кого-то ещё. Верховные существа определённо говорят другими гармоническими способами — не такими, как на земле — потому что они говорят о чём-то другом, и нужно противопоставлять аккорд аккорду, мелодию — мелодии, ритм — ритму; если ты делаешь так, ты выражаешь что-то другое.

Время от времени они играли вообще без явной гармонической структуры. Он говорил: «давайте начнём здесь и посмотрим, что получится.» «Ему хотелось, чтобы к написанному добавлялось как можно больше», — говорил барабанщик Джим Хернден, — «он считал, что если ты захочешь, ты сможешь сделать всё, что угодно.»

Нас не волнует мир. Какая-то другая музыка начиналась в наркотических притонах. Эта музыка начинается по-другому. Она начинается с интеллектуальной точки зрения, с духовной точки зрения. Она развивается без спонсорства какого-нибудь белого человека. Это другая музыка. Я хочу, чтобы таким образом наша собственная музыка очистилась. Мы должны делать это именно так.

Отстранение от белых для Сонни было не простой политикой «Кроу-Джима» или «расизмом наоборот». На Юге он видел, как чёрные группы развивались исключительно в пределах чёрной общины и знал, на что они способны. Но Чикаго не был Бирмингемом, и к началу 50-х большинство чёрных артистов попали под контроль и руководство белых антрепренёров, и исполнительские нормы и культурные ожидания навязывались им извне. При таком развитии чёрные музыканты в худшем случае должны были подчиняться белым стереотипам; в любом случае они должны были соответствовать неким несообразным исполнительским моделям, разработанным в белом сообществе. Практически каждое чёрное нововведение на севере — блюз, джаз, ритм-энд-блюз, романы, мюзиклы, тёмно-чёрно-белые фильмы — в той или иной степени распространялись, управлялись и обсуждались белыми. А повседневное производство чёрных развлечений реализовывалось в условиях расовой тревоги — тут были и споры с владельцами клубов и бухгалтерами, и напряжение в дороге, в гостиницах и переездах, и ссоры в студии. История современной чёрной музыки просто усеяна подобными инцидентами: первый сеанс записи Ареты Фрэнклин в Muscle Shoals был сорван расистскими эпитетами и размахиванием пистолетами; на съёмках сеансов записи Телониуса Монка хорошо видна царящая там атмосфера непонимания и сердитого несогласия; а разнообразные трения во время записи Майлса Дэвиса на Prestige слышны на пластинках в виде едких словесных намёков. Несмотря на гладкую поверхность публичных выступлений, расовая враждебность репетиций и записей передавалась и публике; возможно, она даже воспринималась — сознательно или бессознательно — как подтекст. Выступления чёрных артистов теперь уже нельзя было (если вообще когда-то было можно) рассматривать в отрыве от расовой политики.

 

Космос: безграничный трёхмерный простор, в котором размещается вся материальная реальность, область вне планеты Земля, место, где находится вся остальная вселенная. Космос был для Сонни ещё одной попыткой «перебазирования», дабы воплотить в себе всё время и природу и избавиться от пределов и ограничений земной жизни. Космическое пространство было для него не пустым, холодным и безжизненным — оно было вместилищем космоса в широком смысле слова, его настоящим домом, великой реальностью, полной потенциала, альтернативных возможностей и надежд. Его чувство космоса было ближе к пониманию XIX века — когда прусский натуралист Александр фон Гумбольдт объявил космос одним «гармонично устроенным целым», содержащим в себе все предметы творения. Космическое пространство для Сонни имело глубоко личный смысл — это было индивидуальное отражение общей огромной картины; «космос», о котором Уолт Уитмен сказал, что это «существительное женского и мужского рода, личность, чей кругозор или сфера деятельности в конкретной науке включает всё, всю известную вселенную»; часть некого видения, объединявшего науку и искусство, астрономию и поэзию, рациональное и мистическое. На взгляд Уитмена, это была личность,

Которая верит не только в наш земной шар с его солнцем и луной, но и

В другие земные шары с их собственными солнцами и лунами, Который, строит свой дом не на один день, а на все времена, Видит расы, эры, даты, поколения,

Прошлое, будущее — живущие там, как пространство, единое и неделимое.

Эдгар Аллан По также читал Гумбольдта, и вплёл свои замечания читателя в Эврику — он предположил, что Земля отпала от Бога, и сейчас необходимо воссоединение. Эврика была большим стихотворением в прозе, тонко замаскированным под научное эссе:

Теперь понятно, что применяя фразу «Бесконечность Пространства», я не призываю читателя увлечься невозможной идеей абсолютной бесконечности. Я говорю просто о «наибольшем вообразимом протяжении» пространства — туманной вибрирующей области, то сжимающейся, то расширяющейся в соответствии с нетвёрдой энергией воображения.

Сонни знал произведения По, часто цитировал их, и на репетициях иногда говорил непослушным музыкантам: «Все вы не знаете, а По знает.»

Благодаря собственному вкусу у Сонни появилась странная склонность к другим родственным формам мысли XIX века — разнообразным отраслям «духовной науки», в которых смешивались сведенборгианизм, месмеризм и спиритуализм. В нём есть отголоски Мэри Бейкер Эдди и Христианской Науки (веры в то, что болезни и смерть есть заблуждения, зло — некая странная ошибка, что материальный мир есть иллюзия и что свидетельства наших чувств ведут лишь к смерти), а также Эммануэля Сведенборга (который считал, что науку и религию не следует противопоставлять друг другу, и что Грехопадение можно превратить в свою противоположность при помощи сочетания воображения и интуиции). Его образ мыслей также напоминает пост-сведенборгианских гармониалистов, заумных христианских провидцев типа вдохновлённого трансом поэта космических путешествий Томаса Лейка Харриса; или Эндрю Джексона Дэвиса, который смешивал вместе науку, месмеризм и христианство в попытке стать одним целым с бесконечностью, вселенной; при помощи божественного транса путешествовать во времени и пространстве; описывать своим последователям жизнь на других планетах. Однако Сонни считал, что его собственные представления не имеют отношения к религии, философии или политике, потому что это была не вера, а некая своеобразная наука.

[Это] не та наука, которую мы знаем — это другой тип знания. Я искал решения, возвращавшего меня к Египту и вселенной как единому целому. Мне кажется, что музыканты находятся на высшем уровне, но в отличие от учёных, за ними не признают их способностей.

В детстве он следил за подъёмом научной фантастики, читал первые комиксы и видел киносериалы «Бак Роджерс» и «Флэш Гордон»; он изучил их язык и включил его темы и мотивы в свои представления. Даже в более поздние годы он серьёзно, почти профессионально интересовался научно-фантастическими фильмами, хотя в большинстве случаев то, что он видел, приносило ему мучения, а не радость:

Они делают странные и жуткие фильмы, а я не понимаю, почему космос — это жутко. Я скорее считаю, что люди, снимающие эти фильмы, показывают что-то вроде портрета Земли. Более того — в этих фильмах часто бывает, что людей из космоса, делающих что-нибудь достойное, побеждают земляне. Я верю, что однажды на Землю вторгнутся существа из космоса, и тогда будет необходимо, чтобы они и земляне начали учиться друг у друга — а иначе это выльется в общее уничтожение всех нас.

Для Сонни «наука» представляла собой нечто среднее между научной фантастикой и наукой (или находящееся «по ту сторону» того и другого). Это был скорее мистический процесс, чем метод рассуждения и набор лабораторных навыков, а также (именно это имеют в виду рэпперы, когда говорят об «отказе от науки») некое тайное или запрещённое знание, способное создавать новые мифы и уничтожать старые, тем самым изменяя наше отношение друг к другу и остальной вселенной. Его мышление зародилось в тот век, когда наука, герметическая философия и магия не были так уж обособлены; кроме того, оно питалось старым афроамериканским пониманием «науки», означавшей магию, основанную на письме — в такую науку могли входить и вызов духов, и сама «чернота».

Понятие «науки» также было важно в учении Нации Ислама, и хотя Сонни не мог согласиться с их выводами, он следил за развитием движения. Он слышал, что сам достопочтенный Фард учил, что вселенная находится под контролем единственного Творца, который в свою очередь доверил дело творения 24-м имамам или учёным — при этом каждому из них было дано 25 тысяч лет на выполнение своей части работы над нашей планетой и прочими. Как раз во время текущего 25-тысячелетнего цикла Якуб, отступник из числа этих учёных, был изгнан на греческий остров Патмос (тот самый Патмос, где Иоанн получил от ангела Книгу Откровений), где, будучи предоставлен своему безумию, создал ублюдочную белую расу, которая освободила мировое зло и в конце концов подчинила себе всё человечество. Но, по словам Фарда, эра белого господства подходит к концу, и он явился на землю, чтобы осуществить надзор за концом света. Этот конец якобы наступит при помощи Материнского Корабля — громадного летательного аппарата, построенного изначальными Чёрными Учёными; именно этот корабль (невидимый для большинства людей) явился пророку Иезекиилю в виде большого колеса в небе. Корабль сам вырабатывает энергию, поглощая земной кислород; он может находиться в космосе до года, он оснащён полутора тысячами колесообразных боевых самолётов, настолько мощных, что они способны перед взрывом глубоко пробуравить землю — что они однажды и сделали, в результате чего на земле появились горы. Теперь корабль будет использован для ликвидации врагов Аллаха.

Сонни читал Теологию времени Илайджи Мухаммада, где небытие приравнивалось к черноте, Богу, и тьме — тьме, которая

… силой черноты говорит о пространстве, производящем жизнь, силой пространства, которая на первый взгляд выглядит ничем, но имеет власть вызывать скрытые в ней объекты на наше обозрение… Тот Самый уже был в темноте, но не мог быть дан нам, пока не пришло Время… Если Тот Самый возник из этой Чёрной темноты и привёл Чёрную темноту в движение при помощи силы, которая может использоваться Чёрной темнотой в расчёте Времени, это мудрый Бог.

Он видел, что в некоторых мусульманских учениях научные и математические факты завладевали такой силой, что вырывались из своих оков и приобретали собственную жизнь. Казалось, что числа вырываются из своих границ и образуют некую поэтическую поверхность, свиток, на котором могла бы быть написана навязчивая научная поэзия. Например, Халид Алиф Мухаммад в ответ на учение Достопочтенного Фарда мог написать:

Один атом Кислорода весит Цифра-точка-21 цифра — в целых числах это будет (0.0000000000000000000000) равно 026,57 граммам [10] . Один грамм — это метрическая единица массы и веса, равная 1/1000 килограмма; примерно один кубический сантиметр воды в её предельной плотности. Одна сотая кубического дюйма содержит 200,000,000 атомов. Атмосфера в изначальном языке называется Аль-Джау, она имеет шесть миль высоты, что равняется 31,680 футам или 380,160 дюймам. Аль-Джау покрывает всю Азийю (196,940,000 кв. миль). Следовательно, её извлечённый вес составляет 11,666,666,666,666,666,666 фунтов. Примерно 12 квинтиллионов фунтов. Её состав — 78 % азота, 21 % кислорода, 0,93 % аргона и 0,07 % углекислого газа и прочих незначительных газов.

Подобно проповеднику, вещающему о химической природе тела лишь для того, чтобы продемонстрировать неспособность науки объяснить Человека, Мусульмане заставляли научные факты работать в мистическом процессе, который должен был объединить их верования с окружающим миром и заново определить их место в нём.

Афроамериканцы всегда рассуждали о космологии с первобытной лёгкостью; их дискурс был отдалённым образом основан на африканских представлениях о космосе, сформирован современной наукой и закалён осмотрительным сознанием того, что наука иногда использовалась против них. Например, в афро-баптистском дискурсе, в их гимнах и проповедях, есть сознание и почти реальное представление об их месте в космосе и возможности духовного путешествия в нём. В «Белом летящем в небеса», коммерчески записанной в 1927 г. проповеди Преподобного Э.У. Никса (баптистского проповедника из Бирмингема) знакомый «поездной» госпел-мотив оборачивается путешествием космического корабля в прекрасно устроенной солнечной системе:

В пределах этой космологии чёрные свободно уносятся с Юга, из страны, из этого мира. В чёрных космологических взглядах нет обязательной ортодоксии, нет общепринятой астрофизики веры, так что в пределах этой же традиции Джон Джаспер (виргинский проповедник конца XIX в.) мог стать знаменит своей проповедью «Солнце всё же движется» — в ней вера проверялась привлечением Библии для доказательства того, что земля плоская и солнце вращается вокруг неё. Художница-ткачиха Харриет Пауэрс могла украшать свои религиозные передники и лоскутные одеяла двусмысленным астрономическим символизмом. Художник Хьюстон Конуилл создавал карты, на которых Южная Каролина изображалась в виде модели вселенной. Всё это части общей картины чёрного священного космоса, аллегорического видения вселенной — там страннику удобно везде, куда бы он ни направился, в отличие от обречённых скитальцев в бесконечной космологической пустоте некоторых других религий. На эти чёрные представления о космосе вполне можно посмотреть как на часть темы путешествия, экскурсии, исхода или побега, преобладающей в афроамериканских рассказах: там говорится о людях, которые могут улететь обратно в Африку, путешествовать в виде духа, посещать мёртвых и быть посещаемыми мёртвыми; о колесницах и поездах в небо — Подземной Железной Дороге, пароходной линии Маркуса Гарвея, Розе Паркс в автобусе Mobile, о поездках борцов за свободу. Именно этот взгляд на вещи таился — отдалённо, но упорно — за внешним фасадом блюзовых песен, прославляющих технологию движения и путешествия, где поезда, автомобили, самолёты, автобусы, даже трансмиссионные системы (Dynaflow) превозносились как составная часть пост-сельскохозяйственной афроамериканской мобильности в рамках оптимизма в отношении будущего, изложенного в учениях Букера Т. Уошингтона и Популярной Науки.

Сейчас баптистское детство Сонни сплавлялось с прочитанными им книгами теософов, которые также поддерживали древние представления о космосе. Например, аристотелева идея о нескольких хрустальных сферах, окружающих Землю, была подхвачена Гермесом Трисмегистом (он говорил, что есть возможность подняться и пройти через семь сфер, если знать тайное слово, которое умиротворит демонов, управляющих этими сферами — если же ты достигнешь седьмой, огдоадической сферы, твоя душа будет выпущена в бесконечность), передавалась далее неоплатонистами XV и XVI веков, а позднее вошла в учения Блаватской и других «сочувствующих», типа Гурджиева.

Одна из самых причудливых и нечитабельных книг Гурджиева — это Рассказы Вельзевула своему внуку, насыщенное неологизмами многоязыковое повествование о Вельзевуле, существе с планеты Каратас, и его путешествиях в космическом корабле по вселенной в компании своего внука Хассейна. Во время их долгого путешествия Вельзевул отвечает на вопросы юноши о космосе — особенно о Земле, которая, как он объясняет, пришла в беспорядок из-за ошибки, сделанной властителями космоса. На протяжении повествования повседневные элементы земной жизни трактуются в ироническом ключе, как будто на взгляд антрополога с Каратаса они представляют собой нечто странное и экзотичное; даже самые фундаментальные модели поведения трактуются в относительных понятиях, как всего лишь некоторые из множества возможных во вселенной. Ученики Гурджиева понимали эту книгу как некий социологический этюд, часть его метода «самовспоминания», посредством которого можно получить возможность наблюдать себя объективно и таким образом пробудиться ото сна, которым поражены люди — рабы привычек. Например, Джин Тумер (который в молодости мечтал о космических путешествиях и делал их наброски), возбуждённый этой книгой, писал в своих комментариях:

У меня такое чувство, что наша земля, вместо того, чтобы оставаться моей родной планетой — с точки зрения мыслей и ощущений Джина Тумера — станет для меня странной, чужой и далёкой, и в то же самое время я всё сильнее буду чувствовать, что моя родина — это Каратас или Солнце-Абсолют. Это реальность факта, знания, социальной установки, понимания, а не просто пустые фантазии…

Рассмотрим, где живёт это далёкое существо Джин Тумер — что он делает, куда он идёт, какими вещами он пользуется и как вообще он живёт. Подобным же образом можно рассмотреть жизнь этих других далёких существ — двуногих, четвероногих, насекомых и т.д. — увидеть их как удалённых, далёких от моей родной планеты, друзей, коллег и окружающих предметов. Если я смогу удержаться в этом состоянии, в котором наша Земля — всё, Нью-Йорк, комната Тумера, его друзья в Нью-Йорке — действительно представляет собой далёкое место (тогда как Каратас — мой настоящий дом), тогда главной особенностью этого состояния будет желание одновременно покинуть это место и тосковать о нём; это будет желание добраться до Каратаса. И в этом смысле это может помочь моему возвращению.

Однако для открытия этого радикального отчуждения некоторым чёрным был вовсе не нужен никакой теософ. Тенор-саксофонист Джонни Гриффин в интервью с барабанщиком Артом Тейлором сказал:

Главное — я здесь потому, что я чем-то навредил своей планете. На самом деле я не с этой планеты. Я чем-то навредил своей планете и меня послали сюда, чтобы расплатиться с долгом. Мне кажется, что довольно скоро долг будет уплачен, и меня позовут домой, чтобы я мог спокойно отдохнуть.

Когда Тейлор спросил его, серьёзно ли он это говорит, Гриффин ответил:

Артур, я не могу быть отсюда. Здесь нет любви, а я люблю людей. Я вижу вокруг себя только ненависть… Вот в чём сегодня большой недостаток земли. На этой планете чёрные и белые, нет любви, одна ненависть. Я думал о том, чтобы почитать что-нибудь об анархии, потому что метод правительства — это сплошная «большая дубинка». Эти правительства рисуют границы между людьми, между племенами. Жёлтые против бурых, бурые против чёрных, чёрные против мусульман, мусульмане против христиан, христиане против индуистов. Что же это такое?

Я знаю, что я не с этой планеты; я не могу быть отсюда. Наверное, я из какого-то другого места во вселенной, потому что я совершенно сюда не подхожу. Я не могу ужиться со всем этим.

Джазовый вокалист Король Удовольствие (King Pleasure) в заметках к своему альбому 1960 года Golden Days предварил комментарии к песням "Moody's Mood For Love" и "Parker's Mood" объяснением, что когда он был шестилетним ребёнком Кларенсом Биксом в Оукдейле, Теннесси, то однажды проснулся с откровением, что он — «настоящий спаситель вселенной», «маленькое ядро планеты»; при помощи другого похожего откровения он узнал, что ему нужно изменить имя на Король Удовольствие. В нескольких остальных абзацах он обрисовал новую философию — «Планетизм» — в которой

Пространство совершенно (единое, одинаковое, полное, всеобъемлющее и т.д.).

Пространство — везде (вездесущее).

Пространство — это ядро, вокруг которого собирается вся «материя».

Все вещи происходят из «ничего» (пространства).

Именно эта среда даёт дифференциацию и различие между всеми вещами. Пространство включает в себя все вещи и одновременно противостоит всем вещам. Это отражение (разум, мудрость и т.д.).

ВСЕ вещи существуют, живут и действуют относительно пространства.

Сделав намёк о том, что Бог — это и есть пространство, дальше он ставит вопрос о неизбежности смерти, говорит, что себялюбие есть источник всех болезней и обещает в будущем открыть ещё больше.

Эти рассуждения о науке, пространстве, мистицизме, национальном статусе и духовности сходятся на неком странном перекрёстке, где встречаются пассивность Нового Века, агрессивность научной фантастики, хладнокровие математики, оппозиционность мистицизма и отголоски мифологии Нации Ислама. Кое-кто может назвать это чёрной научной фантастикой, сосредоточенной на взаимодействии тем свободы, апокалипсиса и выживания; или, может быть, «афрофутуризмом», в котором материальная культура афроамериканских народных верований используется как священная технология управления виртуальными реальностями. Настроенные менее благожелательно скажут, что это всего лишь намеренная попытка затуманить и мистифицировать смысл искусства ради управления доступом к публике и продвижения личных карьер. Но тут, безусловно, есть нечто большее, чем личная выгода и секретность.

Процесс художественного творчества предполагает поиск некой зоны, пространства, в котором можно было бы свободно творить; области, открытой для воображения и откровений. В своём поиске афроамериканские художники обнаруживают, что многие места уже заняты и закрыты для них, а открытые — ограничены, запятнаны, уже истолкованы; например, часто бывает так, что их работа представляется как чисто «социальное» дело, простое «функциональное» или «политическое» искусство. Одно из освобождающих пространств, до сих пор открытых перед ними — это древний Египет, поскольку из-за того, что история древнего мира лишь частично осознана и лишь в общих чертах обрисована, эта область продолжает оставаться открытой. Также из поля зрения афроамериканцев не ускользнула и та лёгкость, с которой учёные распространяли современное расовое мышление на древних, и это даёт им основу для попыток возрождения Египта (причём эти усилия парадоксальным образом воссоединяют их с западными историей и культурой).

Однако Сонни не ограничивался афроцентрической канонической мыслью. Египет — как он выяснил — уже был связан с галактиками благодаря усилиям Эдгара Кейса, Гурджиева и прочих сторонников теософии; в этом они шли по стопам Пифагора и герметиков. Такие исследователи-теоретики космоса, как фон Даникен, предложили и другой вариант контакта между пришельцами и древними египтянами. К началу 70-х народное воображение уже впитало в себя всё это. На обложках альбомов чёрных артистов — особенно Earth Wind & Fire — стало обычным делом изображать древний Египет как технологически развитую цивилизацию с корнями в космосе.

Собственные замечания Сонни относительно его сдвига от Египта к космосу показали, что этот сдвиг был умышленным; он не был — как однажды заметил критик Грег Тейт по поводу некоторых чёрных обозревателей научной фантастики — ошибкой «установки межпланетной телеги впереди египетской лошади»:

Мне кажется, что человек не достиг предела своих возможностей, потому что ему многое мешало — причём некоторые из препятствий были не только не человеческого происхождения, а даже не относились к нашей планете. Именно поэтому я искал ответов на эти вопросы, я искал решения в древнем Египте — а сейчас ищу ответов во всей вселенной, потому что хочу знать истинный потенциал человека. Я пытаюсь найти другой смысл, другую причину помимо музыки. Вот почему сейчас я интересуюсь потенциалом человечества, но не тем, что уже сделано, потому что тогда не остаётся особого места для того, что я сам хочу сделать.

Успех СССР в запуске Спутника — первого искусственного спутника Земли — в октябре 1957 г. довёл Соединённые Штаты до пика истерии Холодной Войны и вызвал горячую реакцию — громадные ресурсы были вложены в то, что вскоре стало называться «космической гонкой». И хотя, разумеется, это событие не имело никакого отношения к вопросам социальной справедливости, они произошло всего через несколько дней после того, как губернатор Арканзаса спровоцировал беспорядки, не дав девятерым чёрным школьникам поступить в Центральную Высшую Школу, в результате чего президент Эйзенхауэр был вынужден вызвать туда федеральные войска. Рэй Брэдбери уже наложил расовую напряжённость Америки на тему космоса в одном из рассказов Марсианских хроник — «Путь вверх посреди воздуха», в котором все чёрные Земли улетают в ракетах на другую планету. Вскоре после запуска Спутника Дюк Эллингтон написал статью под названием «Гонка за космосом» — по какой-то причине она так и не была опубликована. Статья начинается с размышления о творчестве и общих корнях музыки и науки, тем самым отражая тенденцию к признанию таких достижений, как Спутник и пирамиды, великими произведениями искусства — несмотря даже на человеческие жертвы, без которых не обошлось их создание. Правда, Эллингтон быстро переходит к настоящему предмету — космосу и расе — и начинает подсчитывать цену расовых предрассудков с точки зрения потери творческой способности, которая в конце концов и не позволила Соединённым Штатам первыми запустить космический спутник земли. В заключение он представляет джаз-оркестры в виде микрокосмических утопий и даёт своё понимание идеи гармонии:

Итак, таков мой взгляд на космическую гонку. У нас никогда не получится её выиграть, пока мы, американцы, коллективно и индивидуально не обзаведёмся новым звуком. Новым звуком гармонии, братской любви, общего уважения и внимания к человеческому достоинству и человеческой свободе.

Космос и раса продолжали быть связанными в воображении американцев и на протяжении лет эта связь то и дело просачивалась на поверхность. После успешной высадки на Луну Аполлона 11 Норман Мэйлер в книге Об огне на Луне проникся тем, что казалось ему возмущением чёрной Америки программой пилотируемых космических полётов, и в своих фантазиях дошёл до того, что поскольку в космологии чёрных американцев магия преобладала над технологией, им якобы достался не праздник, а одна лишь горечь. Мэйлер, как и большинство белых американцев, смотрел на космическую программу как на открытие новой границы — Запад теперь уже простирался в небеса. Однако для Сонни технология не была противположностью магии, и если наступление космического века для него что-то значило, то это был последний шанс добраться Домой, взобраться на высочайшую горную вершину — или же отвлечение от социальных зол Земли. В одном интервью 1968 года Сонни спросили о «космической гонке»; он ответил так:

Согласно моим исследованиям, правительства этого мира сговорились уничтожить чёрные нации. Речь идёт о Европе, Азии, и особенно Эфиопии, Индии и Южной Африке. Все прочие нации помогали это сделать: некоторые просто тем, что оставались в стороне и ничего не делали. Следствием этого стало то, что сейчас существует отдельная разновидность человека — американский чёрный человек. Должен сказать, что он не принадлежит этой Земле. Некоторые представители этой разновидности ассимилировались с белой расой или прикинулись, что ассимилировались. Их можно назвать земными людьми — с той точки зрения, что они отдали всё в обмен на материальные удобства. Однако здесь, в Америке, есть также такие чёрные люди, которые не поступились ничем, которые не смогли ничем поступиться, потому что они живут в гармонии с Творцом космоса. И они всегда будут источником проблем для всех наций на этой планете, потому что у них нет другого правителя, кроме Творца космоса, и они верны одному ему. Библия также об этом говорит. Они — единственные люди, которые держатся особняком. Никто не может сказать, что Израиль — это эти люди, потому что Израиль считается одной из наций этого мира (по крайней мере, в Организации Объединённых Наций), а американские чёрные — нет.

Тут, как и в прочих высказываниях Сонни, космос был метафорой изгнания и нахождения новой земли, утверждения «внешнего» как истинно своего, связи пересмотренного и исправленного прошлого с неким желанным будущим. Кроме того, это была метафора, переоценивающая господствующие понятия таким образом, что они становятся отклонениями, позицией меньшинства — в то время как понятия отверженных, находящихся «по ту сторону», на краю, становятся стандартом.

После первого выступления Аркестра на Западном побережье рецензент Джо Гонсалвес поделился с читателями своим пониманием «космоса» Сонни:

Это мы в открытом пространстве, усталые, сидящие с картами Вселенной в руках, не знающие, где мы находимся, но уверенные, что попали туда, куда нужно. Это строительство пирамид, сотворение мира, ревизия Вселенной. Но все эти слова мало что значат, потому что это идёт по ту сторону границ из колючей проволоки, гетто, раздутых категорий, всех подобных вещей. Это внешний космос. Он выходит за пределы сцены. Проникает в тебя. Эти музыканты-близнецы. Музыканты. Космические музыканты. Космики. Создатели космоса. Для нас:

Чего у нас так долго не было — так это космоса, открытого космоса. И вообще никакого пространства. Мы были плотно сжаты. От рабства до лачуг, от лачуг до многоквартирных домов. Нет места для движений. Нет места для настоящего функционирования. Сан Ра и компания провозглашают Грядущий Космос, Свободу — двигаться, вновь жить по своим правилам. Расширение.

Язык будущего — это язык заказа. Мы получаем по сути дела то, что заказываем и заказываем, в принципе, то, что получаем — и будущее должно быть встроено в сегодняшний день так же, как история. Когда мы слышим от брата: «Негр никогда не был дерьмом, негр никогда не будет дерьмом», мы понимаем, что он ничего не знает о своём прошлом, а если нет прошлого, то нет и будущего. Сан Ра — это будущее / ДРУГОЕ / грядущее. Живое дыхание завтрашнего дня. Процесс Подготовки.

Космос был метафорой, которую Сонни мог выразить словами или музыкой. «Сонни не нравилось, когда его причисляли к «авангарду»», — говорил Томми Хантер. «Он считал группу «космическим оркестром»; космос был тут центральной идеей. Он начал с той мысли, что земля путешествует в космосе, значит, наша планета — всё равно что космический корабль. В мыслях ему рисовался оркестр, вместе путешествующий в пространстве… И действительно — ведь каждый может путешествовать в пространстве в мечтах и в воображении.» Сонни обратился к такой мечте в песне "Imagination":

«Космос был средой Сонни, так что это была космическая музыка», — вспоминает трубач Фил Кокран. «Всего несколько модальных штук. По большей части это был «вертикальный звук». Весь вопрос был в твоём умонастроении. Ты должен был мыслить космическими категориями. Должен был уметь простирать свою мысль за пределы земной плоскости… У нас не было никаких готовых моделей, так что приходилось создавать свой собственный язык. Он основывался на звуке. Это было не то, что можно было подхватить и физически обработать. Космос — это место, и нужно было думать по-космически, заходить за пределы земной плоскости — именно поэтому все были настроены столь творчески.»

Однажды вечером много лет спустя Аркестр прибыл в бар, в котором они никогда не играли, и обнаружили, что на крошечной эстраде может уместиться лишь фортепьянное трио. Когда барабанщик Крейг Хэйнс пожаловался, что ему негде поставить барабаны, Сонни укоризненно заметил ему: «Запомни, это пространственный аркестр.»

 

ИСКУССТВО РАДИ ИСКУССТВА

В 1954 г. Сонни начал организовывать новую группу — октет; он говорил, что этот ансамбль будет совсем другим. Он сказал музыкантам, что эта группа не будет зарабатывать никаких денег; что им, может быть, придётся репетировать пять (а возможно, и десять) лет, прежде чем они будут готовы для выступления перед публикой; так что если кто-то хочет стать членом этого состава, он должен зарабатывать на жизнь игрой в других группах. Подобно Ною космического века, он сказал, что хочет, чтобы они помогли ему подготовиться к грядущему.

На планете есть много разных музыкантов-экспериментаторов — особенно белых музыкантов, пытающихся что-то сделать, чтобы как-то изменить свою расу; они знают, что если они не изменятся, с ними что-то произойдёт… В чёрной расе всё было не так. Музыканты не замышляли никаких перемен для своих братьев по расе. Я посвятил свой так называемый «срок жизни» именно этому, потому что знал, что это понадобится.

Им нужно было посвятить себя спасению всей планеты, держась ближе к своим родным людям и избегая социальных развлечений. Они должны были стать тем, что музыканты называют репетиционной группой, академическим ансамблем искусства ради искусства. Только такой подход мог быть искусством ради Творца.

Так мы и сделали. Потом на наши репетиции стали приходить какие-то певцы и эстрадники, и один парень из них сказал: «Эта группа слишком хороша, чтобы играть ни для кого. Такая группа должна быть в Бёрдлэнде.» А это был такой чикагский клуб. Он пошёл и устроил для нас прослушивание. Так как нам не нужна была тамошняя работа, мы играли самые заумные вещи, какие только у нас были. Владелец клуба [Кадиллак Боб] послушал и сказал: «Сыграйте этот номер ещё раз.» Мы сыграли, и он нас нанял.

Мои надежды рухнули. У меня в голове были эти десять лет репетиций, но группа хотела работать. Так что мы два года постоянно играли в Бёрдлэнде. Один раз произошли кое-какие неприятности: что-то не понравилось нью-йоркскому Бёрдлэнду — он собирался подать на наш клуб в суд. Тогда я посоветовал владельцу клуба поменять имя на Бадлэнд [11] .Он так и сделал, и мы продолжали играть. Наверху располагался Pershing Lounge, и к тому времени, как мы решили уехать из Чикаго, мы успели поиграть и там.

Более года октет Сонни играл от пяти до семи вечеров в неделю в Бёрдлэнде/Бадлэнде (некоторое время в 1956 г. у клуба вообще не было названия), а в следующем году продолжал выступать на ночных джаз-сешнах по понедельникам. В Бадлэнде практиковались ревю по типу Лас-Вегаса, поэтому группа должна была аккомпанировать разным исполнителям, выступавшим в них — таким, как Делла Риз, 5 Echoes, Лоуэлл Фалсон, Лорес Александриа, Дакота Стейтон, Джонни Гитара Уотсон, The Sweet Teens и многим другим блюзовым певцам, комикам и танцорам. Появление в начале 50-х танца мамбо запустило целую серию латинских танцевальных «лихорадок», которые начинались ежегодно в одно и то же время — так что несколько вечеров в неделю группа играла для танцоров, которые демонстрировали движения таких танцев, как румба, мамбо, меренгей, ча-ча, после чего обучали им публику.

Именно в этом клубе группа Сонни начала носить разнообразные униформы (среди них была такая, что включала зелёные спортивные рубашки, штаны цвета ржавчины и красные фески — такие носили чёрные религиозные секты типа Мавров, и даже какое-то время Нация Ислама). Как раз эта униформа была на них в тот вечер в клубе, когда в публике появились трое неизвестных мужчин, внимательно наблюдавших за группой; в перерыве они подошли к эстраде и, не представившись, внушительно посоветовали им больше никогда не носить фесок.

Если бы вы забрели в клуб, где в середине 50-х играл Сонни, то, наверное, первое, что бы вы заметили, были барабанщики: их было двое, трое, вообще столько, сколько он мог найти (однажды он привёл в Jazz Showcase группу с пятью барабанщиками). Он хотел, чтобы в оркестре было как можно больше разных ударных инструментов, так что их приходилось разделять между барабанщиками: там были колокола, тимбалес, конги, литавры, а кроме того, ритмические инструменты распределялись среди духовиков. Хотя барабанные партии иногда писались на бумаге, многое из того, что они играли, запоминалось во время репетиций. Он объяснял барабанщикам «каждую долю, все нюансы и прочее. Они играли именно то, что хотел от них я.» Ему был нужен своеобразный ритмический почерк оркестра, но Томми Хантер считал, что Сонни использовал так много барабанов ещё и для того, чтобы скрыть слабости отдельных музыкантов. «Так как ему был нужен биг-бэнд, иногда приходилось принимать музыкантов, у которых не было некоторых базовых навыков, и ему нужно было как-то это обойти.»

Задолго до минимализма «Сонни давал своим барабанщикам долгие сольные партии», — говорил Люшес Рэндолф, — «а иногда просил их играть одно и то же снова и снова — до тех пор, пока в этом не начинало слышаться что-то другое. Его спрашивали: «Сколько это будет ещё продолжаться?», а Сонни отвечал: «Я пытаюсь донести до вас нечто другое… то есть, если каждый день есть персиковый пирог, [рано или поздно] его вкус станет походить на что-то ещё.»»

Сонни говорил Хантеру, что ему нужен от барабанщиков «пародийный звук», «звук Кэлумет-Сити», чувственный ритм, исполняемый в основном на малом барабане, а не на тарелках. Однако когда в группу был взят барабанщиком уроженец Миссиссипи Элвин Филдер, Сонни сказал ему, что нужен «барабанщик с Миссиссипи с чувством Миссиссипи.» Филдеру это показалось странным — он как раз работал над тем, чтобы его игра стала звучать по-нью-йоркски. «Сонни хотел, чтобы барабанщики играли нескованно, чтобы музыка лилась сквозь нас, но я бы не сказал, что мы были так уж нескованны… Он искал какой-то другой тип ритма… Когда позже, в 60-х, я услышал игру Бивера Харриса с Арчи Шеппом, я наконец понял, чего Сонни хотел от своих барабанщиков и что это значило — играть нескованно.»

Люшес Рэндолф говорил, что на типичном выступлении конца 50-х они в основном играли композиции Сонни; там могли быть какие-нибудь классические свинг-мелодии, которые Сонни транскрибировал с пластинок Джимми Лансфорда, Флетчера Хендерсона или Дюка Эллингтона; они также могли играть аранжировки, написанные членами группы — особенно Ричардом Эвансом, Пэтом Патриком и Джулианом Пристером. Когда же они всё-таки играли стандартные поп-песни, эти песни выполняли роль перерыва, антракта, «чтобы облегчить людям мозги, чтобы они могли сходить выпить или в туалет; однако стандарты игрались совсем не так, как надо — т.е. не на тех аккордах, к которым привыкли музыканты.» Сонни считал, что он уже дошёл до точки, когда смог бы даже улучшить исполнения великих свинг-оркестров. Однако он зашёл уже дальше: однажды, когда в Королевском Театре играл оркестр Каунта Бейси, Сонни попросили написать для него какую-то аранжировку для аккомпанемента танцорам — он написал обработку "Speak Low" Курта Вайля. Позже Джон Гилмор говорил, что «Бейси пришлось отложить её в сторону… Он просто не мог её сыграть из-за композиционной манеры… Она была простая, ничего сложного. Но для них то, как она была написана… Они просто не могли её сыграть.»

Представления Аркестра становились всё более «физическими» и синтетическими — но это была не просто обычная хореография свинг-оркестра, не простое покачивание взад-вперёд и размахивание дудками:

Сан Ра проходил через определённую перемену: мы начали прыгать… не просто как марионетки, вверх-вниз; это должно было происходить в конкретном месте… Похоже, для Сан Ра это имело некое особое значение. Мы начали носить тюбетейки со светящимися пропеллерами. На нём самом была космическая шляпа с огоньком… И [мы] маршировали и танцевали сквозь публику — какой-то такой космический парад.

Где-нибудь в середине вечера он начинал чудить. Он брал куски следующей вещи в правую или левую руку (при этом группа всё еще играла предыдущую вещь). Мы делали космические распевы — типа «Мы движемся по космическим путям», выкрикивали что-нибудь вроде «Сходи, сходи!» или «Какая остановка?» «Где?» «На Венере!»

Они прыгали вверх-вниз на протяжении 16-ти тактов, но не слишком далеко удаляясь от стоек, потому что «трудно было читать ноты. В тех забегаловках, где мы играли, было плохое освещение.»

Выступления становились всё более сложными, и Сонни пришлось разработать новые средства для общения с оркестром, чтобы сообщать им, что играть дальше. Дело было не просто в распознавании вещей — теперь для каждой вещи у него был какой-нибудь свой «фон», он делал выбор прямо на месте, и группа должна была это уловить. Иногда они играли пяти- или десятиминутную пьесу, имея всего две страницы музыки — всё остальное развитие управлялось сигналами рук. Он также поощрял группу реагировать на происходящее не только музыкально, но и вербально — выкрикивать знаки одобрения и не скрывать своего удовольствия от услышанного («Здесь не надо быть просто джентльменами»). Как он рассказал в одном интервью, его схема этих выступлений приобрела диалоговый характер:

Когда мы играем концерты, мои музыканты никогда не знают, где я собираюсь остановиться и когда они пойдут домой. Это похоже на разговор на важную тему: когда ты чувствуешь, что действительно что-то выразил, тебе не хочется ничего добавлять. В других случаях необходимо продолжать объяснять. Так что иногда во время исполнения бывает, что я говорю всё, что хочу сказать, музыкантам больше нечего делать, и я просто останавливаюсь. После чего отправляюсь в другом направлении. В другие разы они чувствуют, что я надеюсь получить. Иногда я каким-нибудь образом подаю им сигнал. В других случаях мне хватает просто взглянуть на них, и они перестраиваются.

Иногда они останавливаются не там, где надо — тогда я просто поворачиваю и иду в другом направлении, и всё идёт очень хорошо. Это не совсем то, чего бы мне хотелось, но единство музыки сохраняется. Мы просто поменяли курс.

Каждый вечер я, так сказать, движусь вместе с космосом. Это похоже на чтение газеты; где-то в мире и где-то во вселенной что-то происходит, и я рисую картину того, что чувствую в природе и во вселенной. И что бы это ни было, именно об этом мы и говорим, потому что на самом деле у нас разговор. Я что-нибудь играю, они это слышат; потом, скажем, Джон хочет что-то сказать — и он говорит минут пятнадцать, пока все мы слушаем. Потом кто-то другой. Если я чувствую, что у кого-то есть что сказать, тогда он говорит свои пятнадцать минут, а все мы слушаем. Потом опять кто-то другой. Если у меня появляется чувство, что у кого-то есть что сказать, я просто указываю на него и смотрю, что из этого выходит. Совсем как учитель перед классом. Ты говоришь, тебе задают вопросы. На самом деле наша работа похожа скорее на это, чем на музыку как таковую.

Потом происходит что-то удивляющее меня. Например — у Маршалла [Аллена] есть большой барабан, и вдруг он начал стучать по нему в каком-то номере, где ему не положено было этого делать. Сначала было похоже на то, что все играемые нами ритмы от этого развалятся, но они не развалились. Это хорошо звучало, и он продолжал стучать по этому барабану. Мне кажется, этим он хотел сильнее вовлечь в действие Клиффорда Джарвиса [барабанщика] — а может быть, смутить его.

Публика, с его точки зрения, также была составной частью этого диалога:

Заходя в зал, я всегда знаю, что там будет, но это также зависит и от сидящих там людей. Каждый раз, когда заходит кто-то ещё, я что-то меняю — меняю направления. Потому что публика — тоже часть музыки; если кто-то заходит, меняется акустика. Музыка обходит вокруг этого человека, возвращается, и я это слышу. Играя в пустом зале, нужно иметь другие аранжировки и другую постановку по сравнению с залом, полным людей.

Когда же они записывались, звукорежиссёр тоже становился частью выступления:

То, что я играю, зависит от его технических способностей. Например, когда мы записывались для ESP, оказалось, что Дик Олдерсон хороший специалист и кроме того, любитель авангардной музыки. Ему нравится делать вещи, от которых музыка начинает звучать по-настоящему, которые лучше передают её смысл. В этом он очень точен, и значит, у нас была публика. Если бы там был другой техник, которому бы не нравилась такая музыка, мне бы пришлось играть что-то другое… Если я слушаю первую часть ленты, я знаю, какой курс нужно взять. Я знаю, в каком он настроении, как он будет нажимать кнопки и т.д. И тогда я непременно делаю так, чтобы независимо от того, что он делает, музыка прошла через одно из этих измерений. Если не получится в задуманном измерении, получится в другом. И это дойдёт до некоторых людей; возможно, не до многих, но всё, что мы делаем, происходит в сфере медленного движения. Если не сможем добраться до них в этом году, доберёмся в следующем.

И в студии, и в клубе он стремился к спонтанности, и почти всегда использовал первый дубль пьесы: «Первый дубль — это чистое самовыражение, а второй — лишь имитация самовыражения.» С этим соглашались многие музыканты, но лишь некоторые шли на риск выпуска несовершенного дубля ради того, чтобы запечатлеть свежесть первого исполнения.

Когда в 1955 г. Сонни услышал, что в местном музыкальном магазине демонстрируется электрическое пианино, он купил один из первых экземпляров — ведь это был именно тот инструмент, который он рисовал в своём воображении много лет назад в Бирмингеме. Теперь на афишах клуба они назывались «Сан Ра, его Электрическое Пианино и Группа». Он и Рэй Чарльз стали первыми музыкантами, записавшими электронное пианино на пластинку: «Мне нравился Wurlitzer, потому что у него был нежный, лиричный звук — из за язычков в нём. Мне казалось, что у него звук гитары или лютни.» Годом раньше было объявлено о выпуске «Хаммонда В-3», одного из первых качественных портативных электроорганов, и он почти сразу нашёл своё место в выходящих на улицу церквях и местных барах. Другие компании поспешили выпустить свои модели, и Сонни купил новый портативный орган Wurlitzer, чтобы расширить свою палитру электронных звуков.

Он договаривался о выступлениях во многих маленьких клубах (типа Rhumboogie), некоторых больших (Parkway Ballroom) или аккомпанировал театрализованным представлениям в Гранд-Террас в октябре и ноябре 1955 г. Группа репетировала везде, где только можно — дома у Пэта Патрика, в клубе Circle, а также маленькими составами (или поодиночке) в квартире Сонни. Хотя сейчас работы было уже не так мало, иногда они брали ангажементы на основе весьма неверных договорённостей. Однажды они одиннадцать недель играли в одном клубе, а когда его владелец не оправдал ожиданий, получили плату только за семь. Бывало и так, что выступления вообще оказывались бесплатными. В конце 1955 г. один промоутер предложил им рождественское выступление с перспективой дальнейшего турне по Европе. Сонни и Абрахам собрали тщательно продуманное шоу с танцорами и певцами и потратили несколько недель на репетиции. Когда подошёл срок выступления, ангажемент лопнул и они остались на Рождество без денег.

На протяжении первой трети 1956 г. оркестр Сонни продолжал работать в Бёрдлэнде; они закончили своё пребывание там в марте, открывая выступления для новой группы Майлса Дэвиса, в которой участвовал Джон Колтрейн. Пэт Патрик уговаривал Колтрейна познакомиться с Сонни и дал ему экземпляр листовки «Соларистические заповеди». В июле следующего года они познакомились и проговорили четыре часа; в дальнейшем, когда Колтрейн оказывался в Чикаго, они опять встречались и говорили о том, как бы им поиграть вместе.

Несмотря на то, что Сонни критиковал обычай играть для белых, летом 1956 г. он взялся работать в квинтете с Хойлом, Гилмором, Спроулсом и Кокраном в Компас-Театре; они делали чередующиеся 30-40-минутные программы с актёрами. Compass Players представляли собой импровизационную группу из шести актёров (в том числе Майк Николс, Элейн Мэй и Шелли Берман), образовавшуюся в прошлом году и выступавшую в баре неподалёку от Чикагского университета. В мае они только что переместились в клуб Argo Off-Beat Room на Северном Бродвее на Северной стороне Чикаго — как раз тогда группа Сонни была привлечена для замены пианиста Билла Матье, который стал аранжировщиком в оркестре Стэна Кентона. Теперь Сонни не только играл для белой публики — он впервые в жизни работал без ограничений ночных клубов и стриптиз-баров, и был свободен от требований чисто функциональной музыки. Актёры в Компасе исполняли довольно сложный материал — например, пародии на оперы Джиан Карло Менотти или версию Гамлета, поставленную в гастрономическом магазине («Миссис Розенкранц и миссис Гильденстерн, их сыновья так не играют»); там было много импровизаций и риска. Вечернее возбуждение, вызванное игрой актёров, вдохновило Сонни на мысли о повышении уровня коллективной импровизации в своих композициях. Когда через много лет его спросили об этой перемене в его музыке, он сказал: «Иногда мы делаем такое.»

Я играю на пианино и задаю во вступлении общий дух и чувство, после чего играет Аркестр. Получается законченная пьеса — так, как если бы я написал её. Но я могу получить такой результат лишь потому, что мои музыканты играли со мной девять лет. Они чувствуют, что я хочу от них услышать.

Слухи о них начали проникать за пределы Южной стороны; последовали ангажементы в Северо-Западном университете и в Мэндел-Холле в университете Чикаго. Однако главной работой Аркестра оставалось чёрное сообщество. Воскресными днями они играли в Робертс-Лаундже, где их спонсором был большой общественный клуб The Rounders («Тунеядцы», их девизом было «Мещане не допускаются»). И хотя это была музыка для танцев, The Rounders были прогрессивной группой, и Сонни играл у них некоторые из самых своих новаторских композиций. О концертах не было объявлений, но публика, которую привлекали к себе «Тунеядцы», была многочисленной и восприимчивой. Группа также находила себе работу в таких местах, как Workers Hall, Kitty Kat Club, Saurer's on E. 23rd & Wabash, Strand Hall, CC Club on South Cody, Appomattox Club, Palladium, Mystic Ballroom и Princeton Hall.

Возможно, нервная энергия бибопа в середине 40-х была скандальным явлением, но вскоре из-за неё свинг начал казаться усталой довоенной симметричной плохо замаскированной формой поп-музыки, внезапно представшей во всём своём убожестве. Но по мнению Сонни боп также был ограниченной формой, всего лишь очередным стилем, притом целившимся слишком низко; и несмотря на все перемены в облике бопперов, — теперь они были революционерами и художниками — невозможно было скрыть их ограниченность как композиторов. После того, как были рассчитаны все их гармонические хитрости, разгаданы их инструментальная пиротехника и ловкие полиритмы, они стали казаться ему не композиторами, а ревизионистами поп-песни, а их формула «мелодия-вариация-мелодия» в любом случае была более приземлённой, чем разработки их свинг-предшественников. Именно эти ограничения привели Чарли Паркера к желанию учиться у Эдгара Вареза, а Диззи Гиллеспи — к набору целого штата аранжировщиков для создания музыкальных структур, которые должны были воодушевить его музыку.

Однако хотя Сонни пренебрежительно относился к творческому вкладу бопперов, считая его просто продуктом своего времени и следовательно, подверженным моментальному старению, его взгляд не был горьким разочарованием профессионала свинг-оркестра, наблюдающего, как его эпоху вычёркивают из истории юные узурпаторы. Он знал, как использовать правила бибопа, и эффективно использовал их — кое-какие его записи конца 50-х вполне можно уподобить усилиям Тэдда Дэмерона оркестровать боп-линии для биг-бэндов. Он ценил способы, при помощи которых Телониус Монк строго исследовал джазовые материалы и создавал композиции, в которых и свинг, и бибоп казались весьма странной музыкой. Но основой его музыкальных грёз были "Soft Winds", "Moonrise On The Lowlands" и "Shanghai Shuffle" Флетчера Хендерсона или "Dust In The Desert", "Pyramid", "Moon Mist", "Perfume Suite" и "Magenta Haze" Дюка Эллингтона — эти пьесы перемещали танцоров и слушателей в другие эпохи и культуры в пределах афро-модернистского мира. Однако Сонни думал о музыке с точки зрения ещё более масштабных намерений — эта музыка должна была иметь силу изменить слушателя при помощи мифа и фольклора.

По сути дела, он был романтиком в точном смысле слова — человеком, верящим в то, что музыку нужно сочинять и играть, «добавляя к красоте странности». Цель Вагнера — преобразовать все искусства в ритуал ради спасения человечества — очаровывала его; не менее дорог ему был и Чайковский, у которого масштабные программные идеи сочетались со страстью к красивым мелодиям. Но более всего его его привлекали такие композиторы, балансирующие между романтизмом и модернизмом, как Скрябин — он довёл идеи Вагнера до точки разлома, поставив цвет, каббалистику и восточную мудрость на службу моментального и радикального разрушения сознания повседневного мира; или Дебюсси, потрясением приведённый к просвещению на основе мистицизма и музыки Бали и Вьетнама, слышавший всю музыкальную историю Европы так, как будто она находилась под водой. На этой палитре бибоповые перепалки выглядели всего лишь неким местным колоритом.

Послевоенные джазовые биг-бэнды мало интересовали Сонни, поскольку в своём большинстве они либо заново перерабатывали свои старые успехи, либо выдвигали вперёд певцов, либо пытались втиснуть новаторство Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи в старые формулы. Сейчас он слушал вдохновлённую Голливудом музыку таких людей, как Дэвид Роуз (чьи сочные, массивные струнные аранжировки можно было слышать в качестве заставок в нескольких популярных радиопрограммах); Уолтер Шуманн (который внёс в поп-песни классические хоральные методы); ему нравились экзотические приёмы таких людей, как Мартин Денни (он записывался в Гонолулу под Алюминиевым Куполом Генри Кайзера под аккомпанемент шумов, издаваемых животными, естественных акустических задержек и реверберации), но больше всего его привлекали аранжировки Леса Бэкстера — главной фигуры жанра, который позже будет назван «музыкой настроения».

Бэкстер был биг-бэндовым саксофонистом и певцом, разработавшим в конце 40-х — начале 50-х некий пост-свинговый стиль, отличающийся эффектным оркестровым письмом, множеством литавр и ручных барабанов, акробатическими скрипичными линиями, наполненный арфами, флейтами, маримбами, челестами, латинскими ритмами, криками животных, хоровыми стонами и яркими певцами; таким образом создавались воображаемые звуковые пейзажи, ощущение от которых усугублялось такими названиями, как «Субботний вечер на Сатурне», «Атлантида», «Вуду-грёзы» и «Пирамида Солнца». Сонни впервые услышал Бэкстера на Perfume Set To Music (1946) и Music Out Of The Moon (1947), двух альбомах, основанных на мелодиях терменвокса в исполнении д-ра Сэмюэла Хоффмана, лос-анджелесского ортопеда, игравшего на саундтреках к фильмам Spellbound и The Lost Weekend. В дальнейшем Бэкстер делал пластинки, прославлявшие ацтеков (The Sacred Idol, 1959), Южную Азию (Ports Of Pleasure, 1957), Африку и Ближний Восток (Tamboo! 1955) и карибские страны (Caribbean Moonlight, 1956) — на них на всех повсеместно использовались латинские ритмы, как и на двух его биг-бэндовых пластинках, African Jazz (1958) и Jungle Jazz (1959). Хотя последующие поколения воспринимали эту музыку чисто утилитарно (и слышали в ней звуки кондиционеров воздуха и позвякивание льда в коктейль-шейкерах), для Сонни она была полна воображения и внушения и свободна от материальных ограничений. Его гений состоял в том, чтобы взять в качестве сырья то, что в 50-е считалось всеми «лёгкой музыкой» и превратить её в то, что в 60-е одни стали называть «музыкой Третьего Мира», а другие — «музыкой для нелёгкого прослушивания».

 

САТУРН-ИССЛЕДОВАНИЯ

Музыка, которую писал Сонни, становилась всё более дикой, и музыкантов удивляло то, что они слышали. Каждая репетиция была откровением. В ансамбле рождались звуки, которых не играл больше никто. Одна из принесённых им пьес показалась музыкантам звуковой картинкой детей на игровой площадке — говорили, что в ней можно было услышать голоса с качелей и из песочницы. На выступлениях и репетициях магнитофоном часто управлял Олтон Абрахам; иногда он присылал вместо себя профессионала. Куча плёнок всё увеличивалась, и Абрахаму пришла мысль, что им нужно выпускать пластинки, а по сути дела — завести свою компанию грамзаписи. У всех на уме был недавний успех Vee-Jay Records, чикагской компании под руководством чёрных — в особенности потому, что в штатном оркестре Vee-Jay играли многие бывшие музыканты Сонни: Вернель Фурнье, Ред Холлоуэй, Вон Фримен и Ол Смит, который вдобавок стал музыкальным директором компании. Итак, Сонни с Абрахамом остановились на названии, отражавшем серьёзность их намерений — El Saturn Research — и в 1956 г. зарегистрировали его как компанию грамзаписи в Союзе Музыкантов; первыми пластинками фирмы стали две сорокапятки, сделанные на основе недавних записей вокальной группы The Cosmic Rays. Владение своей собственной компанией казалось Сонни необходимостью, потому что «я не хотел переживать весь этот голод на чердаке и все прочие глупости… я хотел обойти эти конкретные травмы, которые возлагаются на артистов сегодня.» Но мысль о том, что любой музыкант — чёрный или белый — сможет одновременно и делать, и продавать свои записи, была столь смелой и беспрецедентной, что в музыкальном бизнесе это можно было назвать просто геройством.

После этого Абрахам и Сонни арендовали чикагскую студию RCA и начали работать над тремя сорокапятками под именем Le Sun Ra: "Medicine For A Nightmare/Urnack", "A Call For All Demons"/"Demon's Lullaby" и "Saturn/Supersonic Jazz". Все шесть композиций имеют некое фамильное сходство с музыкой той эпохи — резкие пост-боповые мазки, фанк-жесты, латинская аффектация. Однако за исключением "Urnack" (написанной и аранжированной тромбонистом Джулианом Пристером), ни одну из этих вещей нельзя легко втиснуть в формы тех времён. Присутствие электрического баса, акустического и электропианино, перемежающихся в пределах одного соло; пробуждающие непосредственную реакцию мелодии, однако децентрованные при помощи неожиданных акцентов и интервалов; свинг с необычно тяжёлым ритмом, созданным литаврами — все эти характеристики казались чуждыми и свингу, и бибопу, и новой, более «душевной» и резкой музыке, которую кое-кто уже начинал называть хард-бопом.

Следующий записанный ими сингл, "Super Blonde/Soft Talk", стал частью их будущей первой долгоиграющей пластинки на «Сатурне» — Super-Sonic Jazz. На её обложке горела клавиатура бледно-красного пианино, из-под клавиш вырывались дым и огонь, а на заднем плане, как две горы, вздымались две рояльные крышки, как бы вызывая на себя молнию из бледно-жёлтого неба. Из висящего в небе конга-барабана гремел гром, а его бока были разрисованы древними дагомейскими росписями.

На этой же пластинке были вещи "India" и двухчастная "Sunology" — отдельные части более масштабной написанной Сонни сюиты. "India" была построена на одном аккорде и загружена перкуссией; "Sunology" Сонни вполне справедливо называл «некой новой разновидностью блюза». Некоторые названия представляют собой игру слов: "Sunology" = "Sun-knowledge-y", а "Kingdom Of Not" — это «пьеса», (писал он в комментариях на обложке) «которая вызывает в воображении не образ бывшего королевства, а образ королевства, которое, несмотря на своё несуществование, всё равно существует.» Как видно по некоторым названиям, Чикаго также был источником вдохновения, однако эта связь не была простой и непосредственной. Например, пьеса "El Is The Sound Of Joy" написана в честь ханаанского Бога, однако наводит на мысль о записи Флетчера Хендерсона "Hotter Than 'Ell" (1934), а также является хвалебной песнью в честь железнодорожных линий, которыми пронизан весь Чикаго. Это была часть "Chicago Suite", так полностью и не записанной; туда также входили пьесы "Springtime In Chicago" и "Street Named Hell". На "Springtime In Chicago" Сонни играл на пианино настолько расстроенном, что оно звучало как «подготовленное», т.е. модифицированное для перкуссивных эффектов. А электронная задержка на этой пьесе была установлена настолько мощно, что музыка реверберирует, как ямайский даб, который можно было услышать только начиная с 60-х годов.

Первую рецензию на музыку Сонни написал в джазовом журнале Down Beat критик Дон Голд. Поставив альбому три звезды из возможных пяти, Голд писал, что Super-Sonic Jazz «представляет собой эклектичный изгиб чикагского джаз-культа» и «попытку смешать музыку Востока и Запада» (далее он отмечал, что попытка оказалась неудачной). "India" показалась ему достойной работой по представлению восточной перкуссии, а "Sunology" — бессмысленным усилием по соединению блюза и «индийской музыки». Музыканты показались ему всего лишь удовлетворительными, а соло Джеймса Скейлса на "Springtime" он выделил как особенно ужасное. Однако, почувствовав, что тут всё-таки происходит нечто особенное, Голд слегка заколебался и добавил: «С этой музыкой связана некая философия, в чём-то сравнимая с мыслями Уильяма Сарояна в особенно легкомысленном настроении» — правда, он не усмотрел в этом никакого отношения к музыке, за исключением названий пьес. Здесь, в самом начале карьеры Сонни в звукозаписи, Голд явно заложил основу общей программы джазовых критиков, с которой Аркестру пришлось сталкиваться на протяжении многих лет: ничто не должно отвлекать слушателя от музыки — ни костюмы, ни освещение, ни идеология (среди либеральных критиков было, правда, одно возможное исключение — гражданские права). Любая мысль, способная зародиться у Сонни, либо подвергалась презрительным насмешкам, либо игнорировалась.

Тем не менее Чикаго начал обращать на группу внимание. На их открытых репетициях собирались пёстрые компании поклонников, местных обывателей, любопытных музыкантов и туристов-интеллектуалов. Одним из иногородних посетителей был Норман Мэйлер — он услышал их репетицию в 1956 году:

Как-то раз, много лет назад, будучи в Чикаго, я страшно простудился. Совершенно случайно один из моих друзей повёл меня послушать джазового музыканта по имени Сан Ра, который играл «космическую музыку». Она была слегка похожа на звучание Орнетта Коулмена, но шла гораздо дальше — это была музыка открытого космоса, близкая к ИИИИ электрической дрели, вставленной в середину резкой трубы. Клянусь — мой насморк прошёл за пять минут. Ярость этого звука проникала в самую сердцевину скрученного пружиной энергетического центра, питавшего мою простуду.

Позже Мэйлер говорил, что музыка показалась ему «странной и ужасной», но одновременно он был глубоко впечатлён той преданностью, с которой музыканты Сонни продолжали трудиться в условиях практически полной неизвестности.

Первый коммерческий интерес к записи Аркестра проявился, когда в Чикаго приехал Том Уилсон. Уилсон был афроамериканским продюсером из Уако, Техас; окончив в 1954 г. Гарвард, он занял 900 долларов и основал компанию грамзаписи Transition, которой руководил из своей квартиры в Кембридже. План Уилсона состоял в том, чтобы запечатлеть самых «продвинутых» джазистов своего времени, и он, в общем, преуспел в этом, став первым человеком, записавшим Сесила Тейлора, Джона Колтрейна, Кертиса Фуллера и других лидеров собственных групп. Одновременно он «страховал» свою компанию, читая лекции по джазу в нескольких колледжах в окрестностях Бостона. 12 июля 1956 г. Уилсон привёл Сонни с десятью музыкантами в Universal Recording Studio, лучшее место в Чикаго, и записал пластинку Jazz By Sun Ra, Vol. 1, которая вышла в 1957 г.

На обложке пластинки была помещена картина с золотыми пятнами на чёрном фоне — что-то вроде раннего Мондриана. Там были записаны несколько старых пьес — тема "New Horizons", написанная для первого чикагского биг-бэнда Сонни, "Fall Off The Log", в которой вспоминался танцевальный ритм для хоровой линии ДеЛиза, и "Possession" — вальс, написанный Гарри Ревелом для Perfumes Set To Music, сюиты Леса Бэкстера, в которой мелодии ассоциировались с ароматами французской парфюмерной компании Corday. Сонни был поражён ярким письмом для струнных, таинственным звуком терменвокса и взаимопроникновением чувств, которое как бы провоцировала аранжировка. Большим хитом альбома была пьеса "Jet" (она и стала хитом Нэта Кинга Коула), но именно сочетание струнных, арфы, гобоя, терменвокса и органа Novachord на оригинальной записи "Possession" заставило Сонни попросить пианиста-тромбониста Принса Шелла сделать её аранжировку, в результате чего вещь превратилась в балладу в размере 4/4, которая тем не менее была близка к оригиналу духовно.

Уилсон предложил приложить к пластинке буклет с комментариями Сонни — и тогда, и сейчас это весьма необычная практика, поскольку музыкантам редко доверяют объяснять собственную работу — и он воспользовался этой возможностью «по полной», заполнив весь объём своей поэзией и разнообразными размышлениями. Однако когда Сонни предложил для этих комментариев заголовок «Подготовка к открытому космосу», Уилсон посчитал, что это уже слишком, и отказался. Всё же это стало наиболее полной декларацией, когда-либо сопровождавшей его произведение.

ЦЕЛЬ МОИХ КОМПОЗИЦИЙ:

Все мои композиции должны свободным образом передавать радость в сочетании с красотой. Радость — так же, как удовольствие и красота — имеет много степеней существования; моя цель — выразить эти степени звуками, которые могли бы быть поняты всем миром. Вся моя музыка испытывается на воздействие. Под воздействием я понимаю психическое впечатление. Психическое впечатление, которое я намерен передать, заключается в ощущении жизни, насущной живости. Настоящая цель этой музыки — скоординировать умы народов в разумном поиске лучшего мира и в разумном подходе к будущему всего живого. Под народами я понимаю всех людей различных наций, которые сейчас живут на земле.

ПРИМЕНЯЕМЫЕ МНОЙ ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЁМЫ:

Я всегда стараюсь записывать те звуки, которые слышу внутри и снаружи. В качестве основы я использую простые правила гармонии, но применяю также и своё собственное правило. Моё правило заключается в том, что каждая сыгранная нота должна быть живой нотой. Для достижения этого я использую ноты как слова в предложении, делая каждую серию звуков некой отдельной мыслью. Мой девиз — точность. Я никогда не забываю, что «звук» столь же важен, сколь важна теория звука в немузыкальном мире.

Мы ежедневно отрабатываем новые звуки и новые подходы к их передаче слушателям. Передача для меня очень важна. Динамика, мелодии, способные рассказать историю, аккорды, пробуждающие слух, полифонические ритмы — всё это сочетается в моих произведениях для создания новой формы современного джаза.

ПЕСНИ, КОТОРЫЕ Я ИГРАЮ:

В большинстве моих композиций говорится о будущем. Например, в этом альбоме мы представляем такие номера, как Будущее… Новые Горизонты… Превращение… Песня Солнца… Мозг-вилль. Во всех этих песнях я намеренно стараюсь соблазнить людей полюбить более высокие формы музыки. В конце концов у меня это получится.

Здесь уже имеются элементы более поздних мыслей Сонни: акцент на дисциплине и правилах, каламбуры ("sound", "tempt"), новое и современное, а также интерес к музыкальной традиции (линейный, повествовательный взгляд на музыку, выраженный в аналогии с языком). После краткого рассказа о профессиональных навыках своих музыкантов, комментарии продолжаются:

СТИХИ — ЭТО МУЗЫКА

Некоторые написанные мной песни основаны на моих стихотворениях; по этой причине я прилагаю некоторые из них к этому альбому, для того, чтобы заинтересованные слушатели могли понять, что стихотворения — это музыка, а музыка — всего лишь ещё одна форма поэзии. Я считаю всякую творческую музыкальную композицию тональным стихотворением.

Назвав свои произведения тональными стихотворениями, он ещё сильнее привязал себя к романтической традиции программной музыки как повествования, к сюжетным линиям Прелюдии к дню фавна Дебюсси или Ромео и Джульетты Чайковского. Текст для "New Horizons" был вполне типичен:

Музыка "New Horizons" имеет слегка напыщенный характер тематических песен других свинговых биг-бэндов, используемых для представления группы в начале вечернего представления, но также демонстрирует сходство с некоторыми балладами Эллингтона. Сонни в своих комментариях говорит, что эта пьеса — «зарисовка зари нового и лучшего дня. Это медитативное чувство ожидания. Ожидания чего?…Возбуждения в приятной форме, красоты и высокой любви.»

Музыка "Sun Song" описана как «стремление к новым звукам, космическая картина Атонального завтра… широкая в размахе, безбоязненная в исполнении… истинный пример свободы в мелодии, гармонии и ритме. Это одна из тех песен, про которые говорят, что люди не смогут их понять…» Она посвящена Арту Татуму. На "Sun Song" Сонни играет на органе и пианино; контр-мелодию ведут колокола, а труба исполняет соло. Темпл-блокс, тамбурин и слегка сдвинутые по фазе звуки том-томов и литавр формируют ритмическую базу, на фоне которой развивается квазимодальная гармоническая форма.

Пластинка опять получила одну-единственную рецензию, на этот раз от Ната Хентоффа в Down Beat. И опять рецензент выразил свои сомнения при помощи трёхбалльной оценки и покровительственных советов. Не философствуя, он заметил, что Сан Ра мог бы лучше потратить свою энергию, «конкретно применяя свои сочинительские навыки.» Музыка показалась ему слишком монотонной, построенной исключительно на риффах и не имеющей особого развития. Однако музыканты показались Хентоффу вполне соответствующими поставленной задаче, хоть их сольные партии были слишком коротки: «Я бы с удовольствием послушал их на энергичном концерте, где им не надо было бы обращаться к Гегелю.» Он похвалил буклет, но остался недоволен тем, что в нём не было биографической информации о музыкантах — не было даже сказано, откуда они родом. Вместо этого печатная площадь была потрачена на «удивительно плохие «стихи»» Сан Ра. Хентофф восхищался целями, заявленными в его «кредо», но заметил, что ему ещё много предстоит сделать, «чтобы начать двигаться к ним… Однако у него есть кое-какой потенциал.»

Записанного материала вполне хватало и на второй том Jazz By Sun Ra, но благодаря своему успеху с Transition Том Уилсон в 1957 г. получил работу на United Artists Records и отказался от собственных проектов. Впоследствии он занимался продюсерством для компаний Savoy, Audiofidelity, Columbia, Verve и MGM; у него вообще была замечательная карьера — он записывал Blues Project, Фрэнка Заппу, Эрика Бердона и Animals, Саймона и Гарфанкела, Country Joe & The Fish, Ричи Хэвенса, Нико, первую электрическую группу Боба Дилана, Clancy Brothers, Пита Сигера, Velvet Underground, Херби Мэнна, Кэннонболла Эддерли и Хью Масекелу.

Несколько раз он опять записывал Сонни. Однако в 1968 г. Уилсон бросил джаз, утверждая, что рок теперь лучше передаёт то возбуждение, которое когда-то производил джаз, и продал оригинальные плёнки Jazz By Sun Ra чикагской компании Delmark, которая переиздала альбом. После этого пластинка под именем Sun Song добилась внимания ещё более широкой аудитории, однако не поднялась во мнении критиков. Рецензент Мартин Уильямс в Saturday Review назвал её «профессиональной», но «консервативной», «бойкой», «поверхностной» и «бесчувственной». Несколько лет спустя, когда в «слепом тесте» Down Beat её услышал Майлс Дэвис, он отмахнулся от неё как от жалкой «европейской» группы, играющей что-такое, что мог бы сделать Рэймонд Скотт; ещё позже Уинтон Марсалис заявил, что Сан Ра в тот период имитировал раннюю европейскую авангардную музыку.

Однако в 1968 г. французский критик Филип Карл услышал всё совсем иначе:

Конечно, эта музыка произошла от бибопа — и это кажется нормальным и утешительным — тем не менее тут что-то изменилось, а что-то находится в процессе перемены. Едва ощутимые «проскальзывания» в структурах и развитии тем, неожиданные акценты на определённых звуках, внезапное снижение интенсивности и громкости, смягчение или метаморфоза ритмов, трансформация акустических взаимоотношений (эхо, реверберация, усиление и другие процедуры видоизменения пространства), драматизация звучания ансамбля в некоторых мрачных звуках, которая становится всё более и более упорной (на баритоне, литаврах, басу или Хаммонд-органе) — всё это временами добавляет чувства какой-то тревоги. Всё происходит так, как будто оркестр посылает публике некий музыкальный образ, идентичный музыкальному объекту, заряженному с помощью отражения. Но в то же самое время этот образ является или полной противоположностью объекту, или совершенно с ним не согласуется. Таким образом известные элементы вызывают разнообразные чувства тревоги. Они другие, они уже не такие, какими мы их знали. Они освещены уже не так, как раньше. Их звучание (или тень) одновременно знакомы и неузнаваемы. Так достигается третья цель: музыка волнует, удивляет и пробуждает внимание. «Сегодня — это тень завтра / сегодня — это будущее настоящее вчерашнего дня / вчера — это тень сегодня» (Сан Ра, "Secrets Of The Sun"). То есть, мы всё-таки можем видеть эволюционный характер мутаций — ведь даже революции только продолжают то, что их вызвало.

В 1968 г. Delmark выпустили второй том Jazz By Sun Ra под названием Sound Of Joy. В нескольких пьесах ("Two Tones", "Ankh", "Reflections In Blue") применяются два баритон-саксофона, которые в сочетании с басом и литаврами дают группе мощный низкочастотный звук. В "Overtones Of China" ориентализм раннего джаза расширяется с помощью гонгов и деревянной перкуссии, асимметричных тем и ощущения непостоянного ритма; в двух пьесах ("Paradise" и "Planet Earth") звучат латинские ритмы, а в "Reflections In Blue" и "El Viktor" используются на полную мощность литавры — они либо играют соло, либо обеспечивают тяжёлый фоновой ритм. На протяжении всей пластинки звучат необычно задуманные аккомпанирующие риффы, неожиданные контр-мелодии и множественные темы (каждая в своём ритме и своей тональности). Из пластинки были исключены две баллады, сочинённые Сонни и спетые полным баритоном Клайда Уильямса ("As You Once Were" и "Dreams Come True") — президент Delmark Боб Кёстер посчитал, что они не гармонируют с остальными пьесами этого сеанса записи. Однако такая последовательность вещей (как и на других ранних пластинках Сонни) приблизительно соответствует той программе, которая в то время исполнялась в клубах.

На этот раз все рецензии пришли из Англии, и все они были положительные. Например, Джек Кук в Jazz Monthly довольно точно определил источники вдохновения Сонни — «свинговые биг-бэнды, их мелкие ответвления начала 50-х по типу Джеймса Муди, разнообразные формы голливудской экзотики, что-то от Бродвея» — после чего дал проницательное определение места, занимаемого Сонни в музыке того времени:

Один из заметных моментов — это отсутствие в творчестве Ра на том этапе связи с музыкой того времени; когда думаешь о том, что ещё происходило в ноябре 1957-го — Силвер, Messengers, Роллинз, Роуч, Монк, Майлс и Колтрейн: по сути дела, кульминация эры хард-бопа — то замечаешь, что в музыке нет никакой реакции на всё это, за исключением работы некоторых отдельных солистов. Она звучит либо впереди, либо позади своего времени, но никогда не идёт с ним в ногу; нередко её неуклюжесть компенсируется проблесками истинной сложности, но она никогда не старается быть хоть сколько-нибудь модной. Наверное, это говорит об ещё одном пункте, который нужно держать в голове, рассматривая развитие и крайнюю оригинальность более поздней музыки Ра — тут очень сильно чувство музыкальной отрезанности: возможно, в какой-то степени и географической, но интеллектуальной во всяком случае. Случайно это или намеренно — сказать трудно.

Это действительно была необычная музыка, вызывающая воспоминания о своих источниках, но никогда им не подчиняющаяся. Эта музыка могла пролететь мимо уха, ничем не удивив, могла вызвать на сцену танцоров, и при всём том могла оставить у слушателя чувство смутного беспокойства. Ничто в ней не было таким, каким казалось. Однако в тот момент времени у американских любителей джаза не было склонности к двусмысленностям.

Эдвард О. Блэнд был молодым чикагским диск-жокеем, регулярно ставившим в эфир пластинки Сонни. Когда они познакомились, Блэнд сказал ему, что работает над экспериментальным фильмом о природе джаза и его связи с жизнью чёрных в Соединённых Штатах и попросил Сонни сняться в фильме и разрешить использовать в нём его музыку — в обмен на рекламу, которую Сонни получит после выхода фильма в свет. Согласие было получено, и в 1956 г. Блэнд начал сопровождать группу и снимать её в Gate Of Horn и некоторых других клубах в районе 63-й улицы. Получившийся в результате фильм — 33-минутная чёрно-белая лента под названием Крик джаза — частично была основана на неопубликованной книге Блэнда Плоды кончины джаза.

Фильм начинается с завершения собрания в "Parkwood Jazz Club" — молодой, прилично одетый многонациональный контингент расходится по домам. Когда одна белая женщина спрашивает, что такое джаз, чёрный молодой человек отвечает, что «джаз — это крик радости и страдания негра», и следовательно, лишь американские негры могли придумать джаз. Следуют споры об универсальности страданий и о том, действительно ли джаз — исключительно американский феномен. На фоне сцен уличной жизни гетто, бильярдных, «опасностей, которым ты подвергаешься, будучи негром», рассказчик объясняет, что джаз — это выражение триумфа негритянского духа. Музыка также построена на противоречии между ограничениями и свободой: мелодическая импровизация возникает на фоне двух ограничивающих факторов: песенной формы, которая бесконечно повторяется, не приходя ни к чему определённому (что само по себе отражает условия жизни негра — «будущее без будущего») и гармонических перемен; эта структура повторяется снова и снова. Ритм и мелодическая импровизация выражают радость, тогда как форма и гармония — страдание. Это «поклонение настоящему», если у тебя нет будущего — жизнь, какой она должна быть, против жизни, которая есть.

Рассказчик продолжает на фоне картин чёрной религиозной жизни, от собраний на первых этажах до больших церквей: как и в джазовой импровизации, существует множество отдельных решений, при помощи которых негры преобразуют условия своей жизни. Примеры кул-джаза сопровождаются сценами жизни богатых белых. Камера опять возвращается на собрание в клубе; возникают новые споры — какой-то мужчина утверждает, что «Негр — это единственное человеческое существо в Америке», поскольку «чтобы быть человеком, нужно иметь душу». Далее следует краткая история джазовых стилей, которая заканчивается на Сан Ра; по словам рассказчика, «в нём сочетаются бибоп-мелодия, Дюк Эллингтон и Телониус Монк.» Правда, затем он добавляет, что «джаз мёртв, потому что для того, чтобы рассказать свою историю, Негру нужно больше пространства»; джаз «не может расти, он может лишь повторяться»: «перемена не может произойти в конкретной форме; форма не может измениться, не потеряв свинга; форма и гармонические перемены не могут существовать одновременно в рамках джаза.» «Джаз не должен был расти… он должен был умереть, как Негр, потому что будущее без будущего сделало Негра мёртвым.» Джаз — это «музыка определённого периода», это «благородное рабство». Кто-то из собравшихся спрашивает: «Могут ли белые играть джаз?» Чтобы хорошо играть джаз, белые должны заплатить цену страданий, научиться вести себя скромно и принять Негра; для того, чтобы стать людьми, белым нужен джаз, который поможет им понять страдания негров. Потому что Негр — это совесть Америки.

На протяжении большей части фильма слышен Аркестр; его также можно увидеть — в нескольких клубах и нескольких формах, в том числе в виде квинтета и полного оркестра, одетого в костюмы и смокинги. Участники ансамбля сняты в тени или под косыми ракурсами — в частности для того, чтобы они могли выглядеть разными музыкантами, представляющими разные эры, а также для того, чтобы не иметь проблем с Союзом Музыкантов (они ведь работали бесплатно). Они исполняют "Demon's Lullaby", "Urnack", "Super Blonde", "A Call For All Demons"; кроме того, Сонни импровизирует на пианино, чтобы проиллюстрировать идею фильма об ограничении, налагаемом гармонией.

Премьера фильма состоялась в чикагском университете Рузвельта в начале 1959 г.; он привлёк немалое внимание со стороны зарождавшихся кругов любителей подпольного кино. Он обрёл вторую жизнь в 60-е и 70-е, когда стал широко показываться на учебных курсах для чёрных. В летнем выпуске журнала Film Culture за 1960 г. Эдвард Блэнд писал, что «джаз был негритянским актом превосходства; без этого акта Негр стал бы человекообразным животным или вообще умер.» Это была «цепкая акция», поскольку джаз является портретом Негра и «музыкальным выражением вечного возрождения Негра в вечном настоящем.» В последние десять лет джаз «стал культом романтического и футуристического притворства.» У джаза нет будущего; джаз мёртв. Заключает он словами, что в его следующем фильме у зрителя уже не будет спасения даже в джазе.

Сан Ра редко упоминал о Крике джаза, хотя однажды в интервью, где была поднята тема Блэнда, мягко заметил, не вдаваясь в подробности, что тот «был неправ.»

Несмотря на возросшее внимание публики и более частую работу, ангажементы Аркестра не особенно хорошо окупались, особенно в то время, когда с каждым днём становился всё сильнее рок-н-ролл, и многие клубы, следуя запросам толпы, меняли свою развлекательную политику. При необходимости Сонни продолжал использовать маленькую группу, а когда возникала острая необходимость в деньгах, возвращался к работе в стрип-клубах. У большинства музыкантов Аркестра была дневная работа, и они могли устраивать свои дела самостоятельно. Они были молоды и полны энергии, необходимой, чтобы не отставать от своего 42-летнего лидера. Например, тромбонист Нэйт Прайор днём работал на почте, а после работы что-нибудь ел, шёл на репетицию, бежал домой переодеться и отправлялся прямо на выступление. Когда они работали в Бадлэнде, это значило, что нужно играть до двух часов ночи, но часто приходилось оставаться до 4-х или 5-ти — им не платили до тех пор, пока не кончалось всё шоу и не происходил подсчёт выручки — после чего оставалась пара часов на сон, а к восьми утра нужно было идти на работу.

Группа Сонни укрепилась после ввода в состав нескольких первоклассных музыкантов: это были трубач Люшес Рэндолф, его сестра Хэтти — певица, и альт-саксофонист Джеймс Сполдинг — опытный бибоппер, записывавшийся с Джерри Батлером и Кертисом Мэйфилдом. Басистом теперь стал Ронни Бойкинс — музыкант с большим опытом игры в блюзовых и джазовых группах; особенно сильной его стороной была игра смычком.

Но ансамбль также был магнитом для разных странных личностей — на его репетиции тянулись всевозможные люди с улицы. Одним из самых больших чудаков был некий Йоканнан, один из многих эксцентричных блюзовых певцов (как, например, Д-р Джо Джо Адамс и The Sandman), которых по выходным можно было видеть на Максвелл-стрит и в местных блюзовых клубах типа Green Door. У Йоканнана было много сценических имён (в том числе Человек из Открытого Космоса, Человек с Марса и Muck Muck Man), а про себя он говорил, что происходит напрямую с Солнца. Одетый в тюрбан, сандалии и красные, оранжевые и жёлтые «азиатские» балахоны, он всегда охотно излагал первому встречному свою личную философию. На выступлениях он был непредсказуем и неотёсан, и часто вставлял в последнюю песню всякий непристойный материал. На сцене он вёл себя совершенно дико; Хэтти Рэндолф так вспоминает концерт с Йоканнаном в Кокомо, Индиана: «Это был большой сборный концерт. Там была танцевальная группа, какой-то комик, блюзовые певцы… ну, и Йоканнан. Когда он начал свой номер и пошёл прыгать через столы, одна женщина вскочила и заорала: «Он одержим бесами! Он одержим бесами!», после чего выбежала из клуба.»

Сонни выпустил сорокапятку с участием Йоканнана — "Muck Muck / Hot Skillet Mama"; эти песни смутно напоминали два предыдущих ритм-энд-блюзовых хита — "Rag Mop" и "Open The Door, Richard" соответственно, хотя были слегка более рискованны (в них были намёки на неприличные разговоры, которые Йоканнан вёл во время выступлений в клубах). Через два года Сонни записал ещё несколько сорокапяток Йоканнана: "The Sun One" (первоначальное название "The Man Who Flew In From The Sun") была мощной риффовой мелодией с космологическими обертонами («Я человек с Солнца»), а вторая сторона, "Message To Earthman", представляла собой научно-фантастическое повествование о вторжении пришельцев на фоне головокружительных духовых партий. В 1968 г. под названием "The Sun Man Speaks" была выпущен альтернативный дубль "The Sun One", на этот раз с монологами и квазибиблейскими аллюзиями на собственные смерть и воскресение Йоканнана.

В конце 1957 г. джаз вот-вот должен был претерпеть крупное изменение, большую перемену, которая открыла ему сразу несколько путей и с которой началась целая история постоянного многообразия. Но в тот момент в этой музыке доминировала группа известных фигур, по которым можно было отследить всю её историю: такие традиционалисты мэйнстрима, как Луи Армстронг, Ред Аллен и Коулмен Хокинс; свинг-оркестры Бейси и Эллингтона; бибопперы и пост-бопперы типа Арта Блейки; иконы стиля «кул» Чет Бейкер и Дэйв Брубек. Пластинка Майлса Дэвиса Miles Ahead с аранжировками Гила Эванса установила новый стандарт культурного джаза; Билл Эванс вносил в фортепьянную джазовую манеру свежий лиризм и гармоническую утончённость, а Рэй Чарльз производил безопасный фанк и ритм-энд-блюз для поклонников джаза. Но чаще всего для широкой публики джаз ассоцииировался с такими пластинками, как Сонни Крисс играет Коула Портера, Jazz Messengers играют Лернера и Лоу или Шорти Роджерс играет Ричарда Роджерса — т.е. джазовыми переложениями известных бродвейских мелодий.

В этом году Сонни записал пластинку Sun Ra Visits Planet Earth — правда, она вышла в свет только в 1966 г., и к тому моменту, когда она наконец материализовалась в виде альбома компании Saturn, по её обложке было видно, что эта музыка окончательно оторвалась от своего времени: тропическая эстрада утопает в траве, из которой растут инструменты; ниже буквально пылают барабаны; всё это находится на неком слоисто-рядном топографическом ландшафте, предвосхищающем графику видеоигр. В пластинку были включены четыре пьесы, записанные для Тома Уилсона, и две новые версии композиций, также записанных для Transition. Единственной совершенно новой вещью была "Eve": она была загружена перкуссией и имела странную, неразрешённую мелодию. Несмотря на то, что она продолжалась всего пять с половиной минут, казалось, что эта пьеса могла бы длиться бесконечно.

В конце 50-х Чикаго переживал не лучшие времена, притом экономический спад особенно сильно ударил по развлекательному бизнесу — но Аркестр брался за любую работу, как дома, так и в соседних штатах. Они добрались до самого Индианаполиса, где на концерте в гимнастическом зале Молодёжной Христианской Организации с ними играли будущие звёзды-хужеры Фредди Хаббард и Уэс Монтгомери. Чаще всего Сонни использовал октет — сокращённый вариант полного оркестра (труба, тромбон, саксофоны, бас, пианино, барабаны и литавры). Хотя они работали почти каждый вечер, плата была весьма низкой. Но где бы они ни выступали, Сонни непременно включал в контракт условие о том, чтобы использовать клуб или зал для репетиций.

В Аркестре постоянно менялись музыканты — кто-то уходил, кто-то приходил. Одним из новичков был Маршалл Аллен, альт-саксофонист из Луисвилля, осевший в Чикаго в 1951 г. До этого он учился в Париже, пользуясь льготами закона GI Bill (участники Второй мировой войны получали стипендии на образование), а также играл и записывался с Джеймсом Муди. Поскольку альт-саксофон уже был занят Джеймсом Сполдингом, Сан Ра порекомендовал Аллену играть на чём-нибудь ещё (он уже был весьма сильным флейтистом). Однако Аллен не бросил альт, и стал одной из самых ярких индивидуальностей, когда-либо игравших на этом инструменте. Его любимыми альт-саксофонистами были великие мастера эпохи свинга — Джонни Ходжес и Эрл Бостик, и будучи лидером саксофонной секции, он каждый вечер «вызывал их духи». Но Сан Ра побуждал его к выражению и других измерений своего духа, и Аллен научился извлекать из своей дудки разнообразные вои, вопли и птичьи крики, а также разные суетливые легато, которых он добивался, молотя по клапанам, как будто это были гитарные струны; яростно вертя мундштуком во рту, он производил натуральные звуковые взрывы. Он мог играть в пределах одной пьесы и «внутри», и «снаружи» — т.е. следовать мелодии и гармонической структуре, одновременно давая понять, что он не скован ими и свободен играть, что хочет. Сан Ра полагался на него, когда нужно было попробовать что-нибудь новое — неважно, насколько это было возмутительно. Когда Сонни начал исследовать творчество Скрябина, он обнаружил «мистический аккорд» этого русского композитора, который был основой Прометея и его последних пяти фортепьянных концертов. Будучи сыгран в скалярной форме, этот аккорд порождал модифицированную целотонную гамму. Когда Сонни попросил Аллена разучить этот аккорд, тот стал применять его во всех своих соло. Аллену суждено было стать, наверное, самым преданным музыкантом из всех, кто играл с Сан Ра, и с этого момента он уже не играл ни в каких других составах — если только не по настоянию Сонни.

Нотная тетрадь группы растолстела до трёх-четырёх дюймов; она уже содержала 200 или 300 композиций, этого было вполне достаточно, чтобы не играть одну и ту же программу дважды. Теперь они каждое воскресенье играли на танцах за завтраком в «Бадлэнде» программу из семнадцати пьес, и к ним после работы регулярно заходили такие приезжие музыканты, как Фрэнк Фостер и Майлс Дэвис. Аркестр продолжал записываться, несмотря на то, что не мог себе позволить выпускать пластинки, и их композиционный задел продолжал расти. Сонни ни секунды не сомневался, что эта музыка будет выпущена; время, история и Творец были на его стороне. И как по заказу, 31 января 1958 г. Соединённые Штаты запустили свой первый космический спутник Explorer I, разработанный группой Вернера фон Брауна в Хантсвилле, Алабама. Предсказания Сонни сбылись — пришла космическая эра, и он был полностью в курсе дела.

Позже в этом году была записана и выпущена вторая пластинка «Сатурна» — Jazz In Silhouette — на её обложке были изображены (с высоты примерно 300 миль) практически обнажённые космические нимфы, летящие над изрытой поверхностью красной луны Сатурна. Комментарии к пластинке гласят: «В завтрашнем мире человеку не понадобятся искусственные приспособления типа реактивных самолётов и космических кораблей. В завтрашнем мире новый человек лишь «подумает» о том месте, куда он хочет отправиться, и его разум унесёт его туда.»

В другом месте обложки было написано: «Это звуки силуэтов, образов и прогнозов завтрашнего дня, замаскированные под джаз.» Стихотворение «Тень завтрашнего дня», приведённое на оборотной стороне обложки, продолжает эту тему:

Jazz In Silhouette был серьёзным заявлением Аркестра, которому теперь помогал Хобарт Дотсон — исключительный трубач, впоследствии работавший с Лайонелом Хэмптоном и Чарльзом Мингусом. Дотсон сразу же ярко озарил звучание ансамбля. "Enlightenment", космический марш, написанный им совместно с Сонни, служил визитной карточкой группы — сначала там звучали размашистые фигуры в духе какой-нибудь темы из диснеевского мультфильма, потом пьеса быстро поочерёдно трансформировалась в хард-боповый гимн, ча-ча, марш и свинговый ритм в четырёх четвертях; при этом мелодия ни разу не повторялась. "Enlightenment" стала ежевечерним непременным элементом программы Аркестра на следующие 36 лет, темой, на фоне которой весь Аркестр вставал, или маршировал и пел в унисон в стиле старых Royal Sunset Serenaders Дока Уилера:

"Ancient Aiethopia" вызывает дух программных заявлений Эллингтона по Африке типа "Pyramid" или "Menelik". Но Сонни этой пьесой добился беспрецедентного явления в джазе (хотя далёким родственником можно назвать «Болеро» Равеля): при помощи простейших структур (единственный аккорд и резко очерченный, но тонко меняющийся «латинский» ритм баса, том-томов и литавр) Аркестр освобождается от рамок и традиций поп-песни с её корнями в эпохе свинга и одновременно от гармонического «осадка» тех же песен, оставшегося от бибопперов. Как только ансамбль излагает мелодию, две флейты начинают коллективную импровизацию; хладнокровное соло трубы Дотсона полностью пользуется гармонической свободой, которую через несколько лет назовут модальным подходом; пианино солирует с басовыми тонами, которым позволено ритмически звучать в диалоге с барабанами; музыканты дуют в мундштуки без дудок; два певца так мягко и независимо друг от друга интонируют слова, что их партии как бы гасят друг друга. Хотя и ранее были попытки «открытия» джаза, освобождения его от традиционных и текущих структур, эта композиция поразительна лёгкостью и уверенностью, с которыми это достигается. И насколько бы она ни была импровизирована и открыта, в ней присутствует непреклонное чувство курса, определённой судьбы. Но, как и с большинством пластинок Сонни, столь пророческие пьесы, как эта, причудливым образом сосуществуют с весьма несерьёзными вещами вроде "Hours After", которая своим двудольным метром косвенно намекает на группу Эрскина Хокинса ("After Hours") более чем десятилетней давности.

После Jazz In Silhouette в течение семи лет «Сатурн» не выпустил ни одной долгоиграющей пластинки, хотя Сонни с Олтоном продолжали записывать группу и издавать сорокапятки. Процесс, при помощи которого производились и распространялись пластинки «Сатурна», был столь же таинственен, как и вся остальная жизнь Сонни. Музыканты никогда не знали, ни что выйдет на каких пластинках, ни каковы будут названия пьес. Вещи в альбомах составлялись и располагались без явного порядка — часто вместе смешивались записи, сделанные в разных местах, на репетициях и в студии, после чего им присваивалась одна и та же дата (иногда неправильная); иногда на пластинке указывался не тот состав, в результате чего бывало, что в пределах одной пластинки Аркестр мог играть в весьма разных стилях; сорокапятки с той или иной композицией могли содержать версию, потом изданную на пластинке, или совсем другую; таким же образом одна и та же композиция могла появляться на разных пластинках без упоминания о том, что она была издана раньше. У многих пластинок были рисованные от руки обложки и «пятаки», неправильные названия или вообще никакого названия. Иногда они маркировались как стандарт "Solar High Fidelity" (солнечная высокая верность воспроизведения) или «регистрировались» в «Межпланетном BMI». Сонни говорил, что издания «Сатурна» — это его «авангардные» пластинки: «Хоть я и думал, что люди не будут это слушать, я всегда всё записывал. Но им понадобится некоторое время — может быть, двадцать или тридцать лет — чтобы по-настоящему это услышать.»

Фирма El Saturn Records не покупала рекламы, не рассылала рецензентам пробные экземпляры и не имела никаких каналов распространения, кроме почтовых заказов, ручной доставки в магазины и — по южной традиции — продажи с эстрады после выступлений. Заявка на адрес El Saturn вполне могла остаться без ответа, а когда пластинка всё же приходила, она могла оказаться не той, которая была заказана (сатурновский прайс-лист 1971 г. просил заказчиков перечислить пять возможных вариантов), или придти через несколько месяцев.

Позже в том же году были записаны пьесы, составившие альбом Sound Sun Pleasure!! - вместе они напоминали довольно-таки традиционную подборку танцевального оркестра (например, такие песни, как "I Could Have Danced All Night", "Hour Of Parting" и "Back In Your Own Backyard"). В следующем году был записан похожий альбом Holiday For Soul Dance, но они оба были выпущены в свет лишь примерно через десять лет.

Тем не менее в 1959 г. Сонни записал несколько композиций, которые составили вышедший в 1966 г. альбом Lady With The Golden Stockings (в 1967-м он был переиздан под названием, связывающим вместе Африку и космос — The Nubians Of Plutonia); поначалу он продавался в простом сатурновском конверте, использовавшемся для многих других пластинок, под заголовком Tonal View Of Times Tomorrow. Этой пластинкой Сонни продемонстрировал свою реакцию на всплеск интереса к латинским ритмам, который начался с мамбо в середине 50-х и продолжился помешательством на калипсо в 1957–1958 гг. И, как и в случае многих других биг-бэндов, взгляд Аркестра на эти ритмы был не столь уж латинским — скорее это было североамериканское впечатление от них в пределах традиций танцевальных оркестров. По сути дела Аркестр заново изобретал эти ритмы. Там, где кубинские музыканты накладывали друг на друга несколько обособленных ритмов для образования некого нового ритма, североамериканские музыканты часто «сваливали в кучу» множество ударных инструментов, играющих один и тот же ритм. Несмотря на сравнительную сложность многих этих пьес, с началом сольной партии в них проявляется тенденция к упрощению — вещь превращается в блюз или ритмический джем без аккордного аккомпанемента. По новой версии "Aiethopia" на альбоме видно, сколько музыкантов Аркестра за этот год начали в дополнение к своему основному инструменту играть на перкуссии (правда, используя её довольно простыми методами). "The Golden Lady" вскоре после начала распадается на серию сольных партий, играемых под аккомпанемент полудюжины ритмических инструментов. "Africa" раскрывается несколько сильнее: барабаны не дают ритму распасться, и на этом фоне звучит флейта и мягкие бессловесные напевы четырёх мужских голосов. "Watusa", приписанная Сан Ра, но с авторскими правами Андре Питтса и Терри Вэнн Шеррилл, напоминает какую-то южноафриканскую поп-музыку, перекликаясь с фильмом 1959 года Ватуза, снятым студией MGM продолжением Копей царя Соломона.

Мысль, лежащая в основе этих пьес, состоит в том, что музыку можно построить из самых простейших элементов: это непрерывная цепь барабанных ритмов и серия мелодий, основанных на одном аккорде или даже на одной-единственной ноте. Или вообще ни на чём. С одной стороны это был примитивистский жест, с другой — развенчание помешательства предыдущего поколения на гармонической сложности.

 

Когда Аркестр получил ангажемент на пять вечеров в неделю от клуба Wonder Inn на углу 75-й улицы и Коттедж-гроув, Абрахам купил им старый гардероб какой-то оперной труппы, в котором преобладали плащи, раздутые рукава и камзолы; они начали одеваться в «космическом» духе, хотя этот космос, казалось, больше подходил Вильгельму Теллю, чем Марсу. «У нас целый подвал был забит оперными нарядами», — говорил Сонни. «Мы выходили на сцену в оперном гардеробе, и всем казалось, что это дико — но ведь в опере эти костюмы использовались, почему же их не могли использовать мы?»

Традиционной униформой музыканта свинг-оркестра 20-х и 30-х годов был костюм джентльмена — модифицированный фрак или соответствующий тёмный костюм. Это был один из признаков относительной свободы чёрного музыканта от сегрегации и дискриминации. Молодые музыканты стремились носить такие костюмы не меньше, чем играть. Но в конце 40-х и в 50-е те же самые молодые музыканты начали расставаться с устоявшимся внешним видом сценического оркестра — в нём все-таки были видны смутные намёки на форму прислуги. Некоторые музыканты того периода (как, например, Билли Экстайн) даже считались законодателями мод. Манера одеваться, которую демонстрировал на обложках своих альбомов Майлс Дэвис, заставляла молодёжь бежать наперегонки в магазины мужской одежды. Зелёная рубашка, в которой он появился на обложке Milestones, прославилась своей «крутостью». Так что в 1958 г., когда Сонни решил одеть свою группу в сильно театрализованном стиле, это был смелый шаг за границы традиции.

Он много читал о цвете в египетских, греческих и тибетских книгах, кое-что знал о цветовой терапии, и продумывая возможные сценарии сценических представлений, координировал цвета костюмов при помощи мистических принципов. Как вспоминал Люшес Рэндолф, «музыкантам приходилось менять рубашки из-за цвета — приходилось даже переодеваться прямо перед публикой. Сан Ра говорил, что некоторые цвета раздражают его, не дают ему покоя. Он и выглядел беспокойно. Он говорил: «Не надо носить этот цвет, это цвет дьявола!» Иногда приходилось переодеваться в одежду другого цвета только для того, чтобы поговорить с ним.» Его чувство силы цвета простиралось далеко за пределы одежды — например, на еду (в то время его любимым цветом был пурпурный, и когда он покупал карамель, то выбирал только пурпурные конфеты) и на гостиничные номера. Дурную славу получила его привычка на гастролях обязательно осматривать цветовую отделку номеров, прежде чем распределить по ним музыкантов.

Вскоре Сонни начал сам разрабатывать одежду, ходить по магазинам тканей, и организовывать обучение участников оркестра шитью, чтобы они смогли сами сделать себе костюмы. Халаты, вязаные шапки и огромные футболки стали столь непременным атрибутом группы, что многие начали носить что-то из этого и на улице. Хотя у Сонни хватало здравого ума, чтобы на формальных танцевальных выступлениях одевать группу в обычные костюмы, он разработал логическое обоснование космических нарядов и рассчитал фактор неоднозначности в их фасонах:

Мы начали [носить космические костюмы] ещё в Чикаго. В те времена я старался пробудить в чёрных людях — так называемых неграх — сознание того факта, что они живут в меняющемся мире. И поскольку я считал, что они были совершенно обделены культурно, и никто не подумал о том, чтобы ввести их в соприкосновение с культурой, никто из чёрных вождей… поэтому я подумал, что смогу объяснить им, что за пределами их закрытой среды есть всякие другие вещи. Именно этого я пытался достичь при помощи этих костюмов. Некоторые из них я придумал сам — я сделал это потому, что просто глядя на эти одежды, люди могли бы получить какое-то представление о том, что я хочу сказать. Некоторые, может быть, неспособны принять нашу музыку или понять, что она значит, но на самом деле им не нужно слушать музыку; им нужно просто взглянуть на нашу одежду, потому что я встроил музыку и в неё. Более того — у меня была идея, что музыканты будут чувствовать себя более непринуждённо, если будут играть в одежде, которая не ограничивается обычными моделями, которые сейчас носят. Например, если бы вы вернулись в Римскую империю и надели то, что сейчас на мне, вы бы полностью соответствовали тогдашнему стилю. То же самое, если бы вы отправились в Африку или Азию. Это как некоторые песни, которые люди в любой стране принимают как свои — в них есть некий вечный элемент. При помощи наших одежд я также старался создать вечный элемент.

Он считал, что «в человечестве что-то разрушилось, когда мужчины отдали ниспадающие одежды женщинам», и, подобно Д. Х. Лоренсу, горевал по поводу того, что цвет тоже стал чисто женской областью.

Во время выступлений в Wonder Inn Сонни начал повышать сценический уровень их выступлений. Хореографические номера группы стали более сложными, костюмы — более возмутительными. В некоторые вечера он переодевался для каждой пьесы. Однажды, когда поднялся занавес, публика увидела Аркестр, играющий под москитной сеткой. А когда у клуба были трудности с оплатой счетов и там отключилось электричество, Сонни принёс несколько заводных космических кораблей и запустил их на тёмной сцене — они ползли по ней, жужжа, мигая огоньками, натыкаясь на предметы и меняя курс (их жужжание можно услышать в конце "We Travel The Spaceways").

Собственный костюм Сонни находился в процессе постоянной переделки — при этом он руководствовался более широким набором принципов, чем было принято в индустрии «развлечений»:

У меня была особая космическая шляпа с огоньком на макушке, и люди говорили мне: «Зачем тебе синяя лампочка на голове?» Я отвечал: «Потому что мне так нравится!» Понимаете, их беспокоил этот огонёк. Кое-кто говорил, что я гипнотизирую людей, но дело было не в этом. У астронавтов тоже такие головные уборы. Они могли бы носить в открытом космосе смокинги, но они носят космические костюмы, потому что они более для этого подходят. Значит, если я играю космическую музыку, почему же мне не носить мои небесные шляпы и всё такое прочее? Но они хотят посадить музыканта на цепь, чтобы он постоянно носил одно чёрное.

Головные уборы были для Сонни особенно важны, особенно после того, как у него появилась лысина, и с течением лет они становились всё более сложными — миниатюрные солнечные системы из проволоки, подушки в виде пирамид, взрывающиеся протуберанцевые короны.

Костюм — это и есть музыка. Если музыкант одевается творчески, а не носит одни комбинезоны и джинсы, люди смогут это оценить. Понимаете — среднестатистический человек работает, устаёт, носит рабочую одежду. Но музыкантам незачем конкурировать с рабочими. Им нужно что-то другое, чтобы рабочий сказал: «Это прекрасно.»

Маркус Гарвей, вождь раннего чёрного национализма (появлявшийся на публике в разнообразных академических одеждах и военных униформах, а его последователи носили на своих головных уборах египетские символы) однажды сказал, что нужно «не говорить Неграм, а показывать им.» В аргументации необходимо было «шуметь и бить в барабан.» А когда наблюдатели осмеивали членов организации Гарвея, называя их персонажами мюзикла или оперы, Гарвей защищал их костюмы, напоминая, что в европейской культуре тоже хватает церемониальной помпезности. Сонни говорил нечто похожее:

В ранние времена в каждой нации у всех был свой костюм. Потому что костюмы идентифицировали нацию. У всех же есть флаги и прочее. Это олицетворение нации. То же самое с цветами. Если ты сражаешься в битве, говорят: «Иди под своими цветами. Тебе нужно иметь свои цвета.» Я тоже каждый вечер участвую в новой битве, так что мне нужно соответственно менять цвета… Костюмы — это музыка. Цвета тоже излучают музыкальные звуки. Каждый цвет испускает жизненные вибрации.

«У всех полицейских, у всех военных есть свои униформы, но музыканты одевались в то, во что им нравится. В этом нет никакого единства, никакого образа. Если мы будем носить форму, нам будут аплодировать только за один образ.» Аркестр виделся ему по-военному: «Сан Ра часто сравнивал Аркестр с дисциплинированной армией», — говорил Джеймс Джаксон. «Солдаты могут выиграть войну, только если будут верить в своё дело. Мы обучались не в духе убийства врагов, а в духе человечности.»

Мы как космические воины. Музыка может применяться как оружие, как энергия. Правильная нота или аккорд может переместить тебя в космос с помощью музыки и потока энергии. А слушатели тоже могут отправиться с тобой.

Кое-кто мог бы сказать, что они были солдатами Господа.

Однако для Сонни единство и дисциплина не обязательно должны были выражаться в военных понятиях единообразия и строгости. Действительно, выступления его музыкантов были похожи на вечеринки, устраиваемые для себя самих и для публики. Он говорил, что во время выступлений они должны казаться детьми. За вечер часто происходило два или три переодевания — от испанских до рок-н-ролльных и космических костюмов — как будто перед публикой каждый раз появлялась новая группа. Каждому из участников ансамбля предоставлялась возможность разрабатывать свои собственные костюмы, роли и танцы. «При помощи переодевания и разыгрывания роли можно было стать кем-то другим», — говорил Джаксон. «Ты мог стать мифом. И тем не менее в абстрактности своих ролей мы стали единообразны… Позже эта идея перешла по наследству к детям цветов 60-х.»

Теперь среди публики Сонни часто появлялись молодые музыканты — особенно такие будущие члены Объединения Артистов Творческой Музыки, как Мухал Ричард Абрамс и Джозеф Джармен, а также Джек Де Джоннетт и Эндрю Хилл. Уважение к музыкальному мастерству Сонни появилось даже у некоторых из более признанных и консервативных чикагских музыкантов — а кое-кто из них (как, например, Джин Эммонс) время от времени привлекал его в качестве пианиста. Другие (как Сонни Роллинз) знали о музыке Сонни и по большей части восхищались если не его методами, то намерениями. Участники Аркестра регулярно приглашали на репетиции музыкантов со стороны; например, Пэт Патрик уговаривал Джона Колтрейна сыграть с ними, и передал ему кое-какие идеологические работы Сонни. Когда же Колтрейн не пришёл, Сонни сам посетил его (когда в Чикаго был квинтет Майлса Дэвиса) и поставил ему кое-какие из сделанных им записей.

К концу 1959 г. в творческом багаже группы начало появляться больше пьес с космическими названиями, и в пластинках того периода видно уже меньше упоминаний о Египте. В группу пришёл новый трубач Фил Кохран — его привёл на репетицию Джон Гилмор. Кохран серьёзно изучал музыку мира, исследовал ирландскую и африканскую музыку и интересовался разными мировыми религиями. Очарованный нарядом Сонни и его музыкальным кругозором («Он мог сыграть фортепьянные концерты Чайковского и Рахманинова»), он сразу же стал членом Аркестра и даже предложил группе свои собственные композиции. Хотя Кохран оставался с ними всего только год (его заменил трубач Джордж Хадсон), Сан Ра помог ему найти в своей игре характерный голос; он сыграл на нескольких пластинках и принёс в группу много необычных инструментов и музыкальных текстур. Позже он стал одним из основателей Ассоциации Содействия Развитию Творческих Музыкантов,и своими учениями и основанным им же Театром Афро-Искусств повлиял на многих чикагских музыкантов. (Одним из его учеников был Морис Уайт из Earth, Wind & Fire — группы, позаимствовавшей у Кохрана многие свои идеи, в том числе игру на пальцевом пианино.)

В то время стерео уже стало стандартным форматом; были популярны перкуссионные записи — Макс Роуч, Арт Блейки, Джин Крупа и Бадди Рич делали пластинки, на которых иногда не было ничего, кроме барабанов; Сонни, как Стэн Кентон, Пит Ругголо и другие композиторы-аранжировщики, в полную силу использовал преимущества стерео-процесса для формирования своего творчества. Большинство музыки на следующей сатурновской серии из четырёх пластинок (хотя сами пластинки — Angels And Demons At Play, Rocket Number Nine Take Off For The Planet Venus (впоследствии переизданная под названием Interstellar Low Ways), We Travel The Spaceways и Fate In A Pleasant Mood) появились лишь через пять-шесть лет) было записано в 1959–1960 гг. — в этой музыке представлен очередной этап мышления Сонни. Основная масса материала для этих альбомов брала начало в одном круглосуточном сеансе записи в Hall Studios 17 июня 1960 г. — тогда септет в составе Сонни, Фила Кохрана на корнете и уке-скрипке (инструмент вроде цитры, смычковый и щипковый одновременно), Нэйта Прайора на тромбоне, барабанщика Джона Харди, а также Гилмора, Аллена и Бойкинса записал от тридцати до сорока композиций.

Когда в 1965 г. в свет вышел Angels And Demons At Play, он был упакован в тёмно-жёлтый конверт с простейшими призрачными образами, обведёнными чёрным. На альбоме были представлены четыре композиции Сонни, записанные в 1959–1960 гг. (правда, Бойкинс позже утверждал, что написал заглавную пьесу и "Tiny Pyramids"). Сигнальной пьесой была "Music From The World Tomorrow" — в ней участвовали только смычковый бас, уке-скрипка, орган и перкуссия. Продолжительностью чуть более двух минут, это была «звуковая» пьеса, в которой было больше чисто тембровых и текстурных элементов, чем мелодии; она ознаменовала собой новое, более свободное и открытое направление группы. Остальное место на пластинке занимали две переделанные сорокапятки 1956 года, которые, будучи сами не слишком старомодными, резко продемонстрировали, как сильно изменился Аркестр образца 1960 года.

На пластинке Rocket Number Nine Take Off For The Planet Venus, вышедшей только в 1966 г., содержится "Somewhere In Space" — пьеса, в гармоническом отношении как бы мечущаяся между двумя аккордами и напоминающая "Flamenco Sketches" из альбома Майлса Дэвиса Kind Of Blue, также записанного в 1959 г. Мелодия "Interstellar Low Ways" излагается двумя флейтами и тенор-саксофонами, затем идёт соло на флейте Маршалла Аллена, фортепьяно и смычковый бас на фоне болеро-ритма, после чего следуют несколько фрагментов, в которых нет ничего, кроме минимальной перкуссии. "Rocket Number Nine" начинается в быстром темпе с группового вокала, скандирующего название пьесы, и поверхностно напоминает "Salt Peanuts" Диззи Гиллеспи. Но всё это едва ли подготавливает слушателя к тому, что начинается дальше, т.е. старт-стопным пассажам и трём исключительным соло: Джона Гилмора на теноре, Бойкинса на смычковом басу без аккомпанемента и педалированной нотной мешанине в исполнении Сонни. Всё заканчивается повторяющимся групповым распевом «Вторая остановка — Юпитер» и последним объявлением: «Все на Юпитер.»

Альбом We Travel The Spaceways, также вышедший лишь в 1966 г., появился в конверте, омываемом бледно-голубыми волнами, поверх которых парят синие клавиши (опять в огне, как на Super-Sonic Jazz), а из кусочков музыкальных инструментов, на которых играют некие бестелесные руки, вылетают ноты. Вверху мимо проносится красная летающая тарелка. "Interplanetary Music" продолжает замысел "Music From The World Tomorrow", но на этот раз группа постепенно вступающими голосами распевает:

Слова в "We Travel The Spaceways" просты: «Мы путешествуем по космическим путям / от планеты к планете»; они поются и мычатся в незатейливой гармонии тремя певцами, но постепенно понижающаяся мелодия странно трогательна — особенно в конце, когда ей начинает аккомпанировать шум «игрушечных роботов». В ритме акцент делается (как и в "Space Loneliness") на четвёртой доле такта — тогда это была популярная практика в таких группах, как составы Майлса Дэвиса; но когда Аркестр применял этот приём для сопровождения своих маршей в публике, это означало, что начинаются «заячьи прыжки».

Fate In A Pleasant Mood (изданный только в 1965 г.) вышел с чёрно-белой фотографией Сонни на обложке — позади него располагался расфокусированный состав Аркестра. Это была последняя чикагская пластинка группы Сан Ра — в неё входят "Space Mates", баллада для флейты, пианино и барабанов, прогрессирующая от свободного темпа к медленному балладному и опять к свободному; "Lights Of A Satellite" с эллингтонообразными голосами, и "Distant Stars", бибоп-пьеса с поразительной гармонической структурой. Однако чикагский композитор Уильям Рассо обозрел пластинку в Down Beat и отмахнулся от неё, как от полной недоразвитых тем и «неуклюжей фортепьянной игры.»

Большинство композиций, записанных на этих альбомах конца 50-х, следуют традиционной форме поп-песни (ААВА), 12-тактовому блюзу или тем или иным их вариациям. Однако они никогда не звучат традиционно — либо из-за гармонической структуры, либо неожиданных ритмов в какой-то конкретной части, либо из-за свободы в интерпретации этих шаблонов (например, в них мог удаляться «переход» (B), что сводило гармоническую структуру фрагмента до абсолютного минимума). Опытному слушателю джаза в то время всё это могло показаться или лёгким беспорядком, или доказательством того, что у группы имеется некая скрытая программа.

С подъёмом рок-н-ролла находить работу становилось всё сложнее, и Сонни начал терять некоторых своих лучших музыкантов: Дотсон, Пристер и Дэвис уехали в Нью-Йорк, Арт Хойл отправился на гастроли с Лайонелом Хэмптоном, Пэт Патрик время от времени играл с латиноамериканскими группами, Джеймс Сполдинг вернулся в Индианаполис, а Люшес Рэндолф женился и устроился на работу на почту. Олтон Абрахам посоветовал Сонни выйти за пределы Чикаго, «потому что его там никто не слушал… чикагские газеты игнорировали его, за исключением иногда появляющихся упоминаний в клубных программах.» Так что когда некий бухгалтер, услышав об этих «людях из открытого космоса», осенью 1960-го предложил им двухнедельный ангажемент в «Мокамбо», рок-н-ролльном клубе на Сент-Кэтрин-стрит в Монреале, они согласились. Сонни взял с собой небольшую группу: барабанщика Билли Митчелла, вокалиста Рикки Меррея, трубача Уолтера Стрикленда, Ронни Бойкинса, Джона Гилмора и Маршалла Аллена. Половина группы уехала вперёд на поезде, а остальные вместе с аппаратурой отправились на север в «Шевроле» '54 отца Ронни Бойкинса. Бойкинс, несмотря на усталость от позднего выступления, должен был вести машину 18 часов без перерыва, потому что у него одного были водительские права. Когда они подъехали к гостинице, он открыл дверь машины и без чувств упал на улицу. Его отвезли в больницу, где был поставлен диагноз — истощение. (Когда медсестра спросила Бойкинса, какой религии он придерживается, он ответил: «Космической философии.») Несмотря на это, группа поехала в клуб, установила аппаратуру, облачилась в свои костюмы: балахоны в блёстках, халаты, шлемы и тюрбаны (тюрбан Сонни был усеян крошечными огоньками), и заиграла "I Struck A Match On The Moon" (беззлобная пародия на пластинку Каунта Бейси "I Struck A Match In The Dark"), после чего исполнила "Saturn". Но что-то было явно не так: наниматель группы уверил владельца клуба, что у того будет рок-представление. После ещё двух-трёх вещей тот спросил группу, когда они собираются перейти к своей специализации. Тогда Сонни «спустил группу с поводка» и клуб наполнился сокрушительным рёвом. Кое-кто из посетителей побежал к дверям, а владелец клуба заорал, что это не то, что надо — что они играют какую-то «божественную музыку». «И я тоже это слышу», — улыбнулся Сонни и сделал группе знак продолжать. Однако владелец клуба заявил, что как бы это ни называлось, в своём заведении ему такое не нужно. Он позвонил в Союз Музыкантов, оттуда приехал представитель и попросил группу изменить стиль. Они попытались, и выдали "China Gate" — тему из фильма Сэма Фуллера 1957 года, которую за титрами пел Нэт Кинг Коул. Но было слишком поздно; хозяин клуба заплатил им за два вечера и сказал больше не возвращаться. Однако к следующему вечеру слух об этих событиях дошёл до университетских студентов, и у входа в клуб собралась большая толпа — только для того, чтобы испытать разочарование.

Как уже было много лет назад на Юге, группа оказалась вдали от дома и в крайне затруднительном положении. Сонни решил начать всё с нуля, и нашёл группе (уже под именем Джона Гилмора) работу на курорте у озера в городке Сент-Гэбриэл, в горах Брэндон, за несколько миль на север от Монреаля. Их наняли на четыре недели, играть для подростков курортные фавориты типа "When The Saints Go Marching In". Они пользовались таким успехом, что в последний вечер руководство курорта устроило им вечеринку и выплатило каждому музыканту премию.

Когда они вернулись в Монреаль, оказалось, что о них прослышал управляющий The Place, кофейни через дорогу от Университета МакГилла; он попросил группу поиграть в кофейне за небольшую плату и еду плюс жильё наверху для нескольких участников группы. Через несколько дней за дверями клуба каждый вечер стали собираться большие очереди, а через несколько недель у группы уже был постоянный корпус поклонников-студентов. Туда регулярно заходили другие музыканты — как, например, гитарист Сонни Гринвич. Музыка стала ещё свободнее, а костюмы — ещё фантастичнее, и группа согласилась остаться там на всю зиму. Между тем Ронни Бойкинс встретил даму, которая нашла им с Маршаллом Алленом жильё. Именно в этой квартире Маршалл подружился с несовершеннолетней девочкой; когда об этом узнали её родители, они разгневались и хотели прибегнуть к закону. До группы дошло, что наказание могло представлять собой публичную порку, так что когда родители стали искать Маршалла, группе пришлось спрятать его в чехле от бас-барабана и вынести в машину вместе с другими инструментами.

Сонни чувствовал себя в городе замечательно легко, и стал знакомой фигурой на улицах. Он произвёл что-то вроде скандала, когда появился на призовом боксёрском поединке в Форуме, одетый в свой сценический костюм. Но через несколько месяцев полиция и пожарные откликнулись на жалобы относительно большого скопления народа и остановок уличного движения около The Place, и у Сонни взяли интервью для вечерних новостей. «Говорили, что я играю божью музыку… [но Канада — это] вроде бы тоже божья страна. И даже если это божья музыка, почему бы мне её не играть?» Но в конце концов власти положили конец их пребыванию в городе. Были какие-то разговоры о том, чтобы группа дала серию представлений в провинции, но Сонни начал бояться, что если они не уедут сейчас, им уже вряд ли вообще удастся уехать. В любом случае, в январе 1961-го правительство Канады отказалось продлить их разрешения на работу.

Несмотря на сомнительный успех канадских гастролей, этого было достаточно, чтобы убедить их в том, что в дороге можно выжить. Но так или иначе, денег у них не было. Тогда Сонни позвонил Эду Блэнду, который сейчас писал аранжировки для рок- и поп-записей в Нью-Йорке, и попросил его помочь им найти работу. Блэнд сказал что-то ободряющее, и они решили попробовать.

И вот, в мраке канадской зимы, Дети Солнца упаковали свои инструменты и отправились в Нью-Йорк, при этом выбрав тот путь через Квебек и Нью-Хэмпшир, где всего лишь через полгода Бетти и Барни Хилл заявили о том, что они были самыми первыми людьми, которых похитила летающая тарелка.