Прага встретила нас тепло. Прежде всего тепло в буквальном, температурном смысле. Мы приехали туда в последние дни апреля. Были дивные весенние дни, а в Праге май удивительно прекрасен.

Поселились в двух отличных, близко друг к другу расположенных гостиницах «Граф» и «Беранек». Театр — «Виноградске дивадло» — был тоже недалеко, минутах в десяти-двенадцати от гостиниц. Театр был великолепный. Ивану Яковлевичу было из чего выбрать и павильоны и пейзажи. Да и отличные мастерские были предоставлены в его распоряжение — было где переписывать и переделывать декорации.

Завоевывать доверие и уважение здесь не пришлось — оно было завоевано с 1906 года. Здесь помнили, любили и уважали Художественный театр. Здесь любили все, в чем видели родственное, славянское. Ни одна славянская страна, вернее, ни один славянский народ не был так давно и крепко связан с Россией культурными, творческими каналами (если не считать Кирилла и Мефодия, но я не о тех далеких временах говорю, а о XIX веке), как чехи с русскими, как Прага с Москвой.

Мы как-то удивительно остро и радостно ощутили эту связь. Вокруг нас сразу, буквально с первых дней приезда, сгруппировалось целое общество самых разных, но одинаково дружелюбных и сердечно настроенных к Художественному театру людей. Нет, пожалуй, неправильно будет говорить о сердечности, это в Софии и Загребе была только сердечность, здесь не это главное, здесь, в Праге, главной была глубокая и умная заинтересованность в творчестве, в методе, стиле и характере нашего театра. Может быть, не было того семейного тепла, интимности и уюта, как в Загребе, но был внимательный, вдумчивый, доброжелательный и требовательный интерес. Да, требовательный, взыскательный взгляд следил за нашими спектаклями, концертами, выступлениями в печати.

Интересовались и планами на дальнейшее, репертуаром, писали, советовали готовить то или это. Были предложения создать школу, театральное училище или войти, влиться в чешскую консерваторию, открыв в ней русско-чешский драматический факультет.

Вообще как-то сразу, даже до открытия сезона вокруг театра создалась атмосфера стабильности, покоя, постоянства существования нашей группы в Праге. У всех, окружавших нас, было стремление создать у наших ощущение того, что они дома, что Прага — это не этап странствий, а завершение их.

За пять-шесть дней, которые мы прожили здесь со дня приезда и до открытия сезона, вокруг нас завертелась, закипела и успела перекипеть и выкристаллизоваться борьба русской эмигрантской колонии.

Как и везде в те времена за границей, в Праге были разные и резко враждебные друг другу лагеря и группировки эмиграции — от крайних монархистов до «левых кадетов» и даже эсеров. Все они пытались завербовать нашу группу, вовлечь ее в свои ряды. Берсенев, к которому, как к нашему представителю, вожаки этих организаций и групп в первую голову обращались, оказался на большой высоте. Он сумел сразу поставить нас не только вне каких бы то ни было их партийных группировок, но и вообще вне рядов эмиграции. Он, а за ним и все остальные при встречах и с эмигрантами и с чешскими политическими деятелями утверждали, что мы ни в коем случае не изгои, что путь к возвращению на родину для нас не закрыт.

Сначала он, а потом и Василий Иванович и Ольга Леонардовна подтвердили то, что мы, вероятно, вернемся на родину в ближайшем будущем. Это сразу оттолкнуло от нас «организованную эмиграцию» и наоборот, привлекло к нам массу в тот период колебавшихся, во всем сомневавшихся, готовых перестроиться и ждавших, жаждавших влияния извне, чтобы «сменить вехи», рядовых беженцев. Многие из них формально входили в разные партии, но в душе (во всяком случае, лучшие, честнейшие из них) больше всего томились и тосковали по родине.

То, что мы оказались вне всяких направлений, вне эмиграции, было очень одобрительно принято чешским обществом и даже правительством. Им эмигрантская шумная, визгливая драчливость, видимо, очень уж надоела. К тому же не сегодня-завтра в Праге ждали советскую делегацию для торговых (а может быть, и политических) переговоров. Ведь это была весна 1921 года — всем было уже ясно, что Советская власть утвердилась в России навсегда, что гражданская война закончена полной победой, интервенция разгромлена, Кронштадтский мятеж ликвидирован, что на всей почти территории России началось восстановление, а значит, в Европе начнется борьба за этот новый огромнейший рынок… А тут под боком идет эта грызня и склока.

Россию и русских здесь любили и традиционно и искренне, но эмигрантские счеты между собой, драки и плевание друг в друга раздражали. Наша внеэмигрантская позиция очень способствовала созданию вокруг нас атмосферы дружелюбия и почтения и побуждала к стремлению облегчить нашу работу и жизнь. Но основным, конечно, были наши спектакли.

Шли они очень хорошо, мне кажется, лучше, чем когда-либо. Очень многое дало труппе возвращение в нее Аллы Тарасовой. В Вене она своим участием подняла «Вишневый сад», который до нее, с Краснопольской, чья Аня была большим художественным компромиссом, шел много хуже. Теперь Тарасова стала играть Аню еще намного лучше и сыграла еще и Ирину в «Трех сестрах», где она была гораздо лучше Крыжановской. Она играла в очередь с ней, причем, когда та играла Ирину, Алла Константиновна играла горничную, чтобы не заставлять делать это обиженную Краснопольскую.

Кроме этого, Тарасова сыграла вместо Краснопольской и фрекен Норман в «Лапах» и вместо Орловой — Верочку в «Осенних скрипках». И все лучше предыдущих исполнительниц.

В нашем рукописном журнале, издававшемся «Серкомом» (С. М. Комиссаровым), появились стихи:

«Мужской хор:

Женский хор:

Так оно было действительно: с приходом Тарасовой все встало на место, труппа стала полноценной, казалось даже странным, что мы могли существовать без актрисы такого необходимого амплуа.

Начав сезон 2 мая, мы закончили его 7 июня, играя каждый день без единого выходного. Мы сыграли за это время около сорока спектаклей, причем почти все с аншлагами. Пресса была все время самая хвалебная. Появились статьи о наших спектаклях и в «Berliner Tageblatt» («Берлинер тагеблатт») и в немецких театральных журналах. Не знаю, какие спектакли проходили хуже, какие лучше; кажется мне, что прием был разнообразным, но равно хорошим. Не играли только «Потоп».

Условия жизни были очень хорошие, выдачи «на марки» были превосходные, но Иван Николаевич от каждой получки откладывал такую сумму, что нам представилась возможность не работать совсем месяца два‑три. За это время решили готовить новый репертуар.

На бурных и продолжительных общих собраниях шли горячие споры о том, что ставить. Чего только не предлагали! И «Гамлет», и «Гроза», и «Лес», и «Чайка», и «Иванов», и «Лев Гурыч Синичкин».

К нашей группе тянулось много актеров, оказавшихся за границей. Шла переписка с Хмарой (он был в Берлине), с Жилинским и Соловьевой (в Ковно), с Ричардом Болеславским (сначала в Варшаве, потом в Берлине). Было и еще много писем с просьбой принять в группу, но я их не помню. Запомнил только тех, кто в результате вступил в нее.

Болеславский предлагал себя не только (вернее, не столько) как актера, сколько как режиссера. Он предлагал поставить «Гамлета», писал, что у него есть готовый постановочный план его. Это, мне кажется, решило выбор: раз он берется ставить «Гамлета», будем его играть. Как бы ни сложилась наша судьба, иметь в репертуаре «Гамлета» — это же замечательно!

Стали искать репетиционное помещение. Болеславский не собирался долго работать за столом, он предлагал приехать и приступить к делу в начале июля, с тем чтобы в середине месяца уже репетировать в мизансценах. Тогда решили на месяц разъехаться кто куда на отдых, а к 15 июля собраться в Праге — репетировать в репетиционном зале и две‑три недели на сцене. Перспективы жизни и работы в Праге в июле — августе нашу группу не радовали совсем. Как это ни странно, но Прагу мы, во всяком случае большинство из нас, не полюбили. Признавали ее красоту, удивительную прелесть Старого города, Влтавы, мостов, ратуши, признавали и ценили, но привязанности, родственного чувства к Праге не родилось. Умом понимали, что Прага во всех отношениях значительнее, да и красивее, чем Загреб, и все-таки при одном упоминании нашего милого Загреба у всех прояснялись лица и влажнели глаза. Я думаю, что это было оттого, что в Праге мы жили чисто «отельной» жизнью, с друзьями и поклонниками встречались на банкетах, раутах, вечерах и т. д. В Загребе же мы с хорватами работали в одном театре, мы как бы стали одной труппой — мы толклись у них в фойе и артистических уборных во время их спектаклей, они были как дома за кулисами у нас. Мы ходили на их репетиции, кое-кто, например, Иван Яковлевич и С. Л. Бертенсон, даже принимали участие в их постановках, они часто сидели на наших репетициях, их главный дирижер не брезговал налаживать музыкальное сопровождение и дирижировать сценическим оркестром в наших спектаклях, «еврейским оркестром» в «Вишневом саде», военным в «Трех сестрах» и «множеством тихих скрипок» в «У жизни в лапах». Эта общая работа сроднила нас с труппой, а через нее — и с городом. Ведь ничто так не сближает людей, как совместная работа, да еще работа в любимой области — в искусстве.

Но тут, в довершение всех благ (дотация в виде скидки с платы за аренду театра, снятие всех видов налогов, распоряжение владельцам отелей о взимании с нас платы за номера, как с чехов, так как иностранцы платили дороже, и т. д.), которыми осыпали нас чехи, они еще предоставили нам в прекрасной местности близ города Мелник дом «Замек Неуберг». Это была баронская усадьба с дивным парком, со всей обстановкой, с дворецким и экономкой, с постельным и столовым бельем, с кухонной и столовой посудой. И все это абсолютно бесплатно.

Берсенев организовал там хозяйство и коммунальное питание. Но самое главное, в этом «замке» был огромный полуподвал, в котором можно было репетировать. Иван Николаевич попросил провести туда освещение, так как дневного света там было мало. Проветривалось помещение очень хорошо, там было сухо и тепло, так как рядом с нашим будущим репетиционным помещением была бывшая прачечная с большой печкой. Таким образом, все отлично решалось — с 10 июня мы можем переехать в наш «замек», месяц там отдыхать, а с середины июля начать там репетировать.

Два с половиной месяца жизни на прекрасном воздухе и возможность в таких условиях приготовить «Гамлета»! Так мы и сделали.

Два часа поездом до Мелника и полчаса ходьбы от вокзала до нашей резиденции. «Замек Неуберг» (владелец которого, барон фон Неуберг, уехал в Австрию) принадлежал государству, старый дворецкий — чех пан Аугуст и экономка — пани Новакова составляли весь его штат. Берсенев нанял еще кухарку и уборщицу-судомойку. Подавать на стол, убирать со стола должны были дежурные из нашей группы. Нас там жило человек сорок, так что дежурить приходилось не чаще раза в неделю. Дежурили по четыре человека. Это было всегда темой шуток и смеха и проходило легко и весело.

Вообще жизнь наша наладилась. Замок стоял в лесу, от которого его отделяло шоссе, а от шоссе его двор был отгорожен высокой железной решеткой. Дом выходил одним фасадом на этот двор, другой фасад выходил в огромный и очень разнообразный парк, где были ели, пихты, лиственницы, липы, буки, дубы и масса цветов и кустов. Сейчас это немного одичало: пан Аугуст не мог ухаживать за садом, он был стар и слаб. Кое‑что привели в порядок наши дамы, но все-таки все выглядело немного дико и свободно, и это было еще лучше.

Наша группа-семья все росла и росла. В Загребе к нам вновь присоединился Сураварди, в Вене — Алла Тарасова с мужем, годовалым сыном и милой няней-украинкой «з пiд Катеринославу»; наша Машенька Крыжановская вышла замуж за скульптора Аркадия Бессмертного, который удивительно играл на гитаре и свистел; вскоре к нам приехал племянник Ольги Леонардовны — Лев Книппер (позже известный композитор); через месяц мы радостно и комически-торжественно встречали Ричарда Болеславского с женой Натальей Платоновой (бывшей петербургской кафешантанной певицей); потом приехал Г. М. Хмара, потом Жилинский с Соловьевой…

Совместно отмечали все дни рождения, именины, дни свадьбы и т. д. Особенно весело отпраздновали именины Ольги Леонардовны — пили, пели, гуляли всю ночь. Она всегда, а в то лето как-то совсем уж особенно была любимицей труппы.

Василий Иванович поздравил ее стихами, которые начинались так:

Не жила с нами М. Н. Германова. Она была обижена на группу. Ее никак не устраивал «Гамлет». Она с семьей жила где-то под самой Прагой, где ее муж — профессор-археолог А. П. Калитинский — получил кафедру в университете. Не жил с нами и С. Л. Бертенсон — он лечился в Карловых Варах и приезжал к нам только раз‑два за лето, когда проводились общие собрания группы.

Кроме добавлений извне наша группа пополнялась еще и, так сказать, «изнутри»: Катруся Краснопольская, жена Массалитинова, лишившись с приходом Тарасовой ряда ролей, утешилась, родив прелестную девочку. Жена Берсенева — О. Н. Павлищева — тоже родила девочку. Теперь у нас в группе было уже пять детей: Андрюша Калитинский, Валя Гремиславский (по семи лет), Алеша Кузьмин (тарасовский) одного года и две новорожденные девочки.

Жили дружно и приятно. Каждый день часа по четыре — четыре с половиной репетировали в нашем «репетиционном помещении» в подвале. Там было тепло и сухо в дождливую и холодную погоду и прохладно в жаркие дни.

В часы репетиций все в доме и вокруг него замирало — все всегда помнили о работе, даже если в ней и не участвовали. В свободное время купались в реке, гуляли, играли в городки во дворе перед домом. Эта игра страшно заинтересовала чешскую молодежь, мальчишки и юноши, проходившие по шоссе мимо наших ворот, застревали перед ними на долгие часы, но со свойственной чехам воспитанностью к нам не заходили.

Василий Иванович очень много работал над текстом Гамлета. Он, как всегда, не удовлетворялся имеющимися переводами и комбинировал свой текст из них и, кроме того, додумывал и досочинял сам. Достали английский текст, и Сураварди переводил его и растолковывал смысл и особенности отдельных выражений.

Репетиции шли в удивительно легкой и хорошей атмосфере: все были довольны своими ролями, многие очень увлечены ими. Тарасова и Крыжановская по очереди репетировали Офелию. Обе работали в полную силу, а Алла Константиновна даже, можно сказать, самозабвенно. Это была ее первая большая роль, большая и в смысле «главности» и по ее месту в истории мировой литературы. Она это очень глубоко понимала и искала под руководством Нины Николаевны, которой очень верила еще со времен «Зеленого кольца», какие-то новые для себя приемы, добивалась особой, «высокой» дикции, ритмичности и музыкальности речи…

Ольга Леонардовна играла королеву Гертруду, а Н. О. Массалитинов короля в крэговско-станиславском спектакле. Играли, кажется, хорошо. Но, как они (вернее, Николай Осипович) говорили, мучительно боролись с собой во имя крэговского толкования. Теперь они были свободны. Режиссеры не давили на них, никуда их не тащили насильно. Никакой декларативности, полемичности в задачах режиссуры не было: стремились только к вдумчивому, глубокому пониманию мысли Шекспира и такой же передаче ее, но форму искали поэтичную и романтичную. Конечно, виденные нашими, особенно Ниной Николаевной и Ольгой Леонардовной, спектакли венского «Бургтеатра» («Гамлет», «Мессинская невеста» и другие), певучесть речи австрийских актеров, некоторая декламационная приподнятость речи, как она ни чужда нашему актеру, пленили их и внушали им неприятие слишком «низкой», слишком бытовой речи. В этом смысле труднее всех было преодолеть инерцию Павлова — Полония, которого тянуло то к Федору Павловичу Карамазову, то к Чебутыкину, то к какому-то «вообще папаше» из водевиля. Но он был одаренным человеком, способным к борьбе со своими штампами.

Трудноват в этом плане был и Бакшеев — дух отца Гамлета: он то завывал, как ксендз в святую троицу, то «бытовил», как кондуктор. Но и он охотно и покладисто работал.

Интересно намечал свой монолог Хмара — Первый актер. Похожа была (даже в женском платье) на юношу актера Соловьева. Шаров был умным и скучным Горацио, но такова уж эта роль. Ричард Болеславский с Иваном Яковлевичем, запершись в нашей «гостиной» (в оранжерее), рисовали, чертили, сочиняли внешнюю форму спектакля. Но к решению и к созданию «Гамлета» я еще вернусь, описывая время ближе к его выпуску.

Самым важным для судьбы нашей группы явилось вот что: в конце июня на имя Василия Ивановича пришла телеграмма от Владимира Ивановича Немировича-Данченко с предложением не решать планов будущего сезона до получения письма, которое следует. Вскоре пришло письмо, в котором сообщалось о том, что в самые ближайшие дни за границу выезжает Подгорный, которому поручено организовать возвращение нашей группы в Москву. Если не всех, то тех, кто считает себя обязанным это сделать.

Это письмо пропало, а я его не помню, конечно, наизусть. Но помню, какой неожиданной показалась такая формулировка. Ведь мы еще не сообщали в Москву о своем решении вернуться. Сведения, которые мы имели о положении в России, были именно в это лето очень тревожными: голод в Поволжье, недоедание повсюду, разруха, тиф. Как бы мы ни скучали, как бы ни томились по родине, но на возвращение сейчас не все были способны… Потом — разделение группы на тех, кто обязан, и тех, кто не обязан… Это вызывало много волнений и разговоров, но пока они шли только втихомолку. «Вот приедет Подгорный, тогда и будем думать, тогда и будем решать».

В двадцатых числах июля из Праги приехал зачем-то ездивший туда Берсенев и со встревоженным лицом передал Василию Ивановичу, что его очень просит завтра или послезавтра повидаться с ним председатель советской торговой делегации П. И. Мостовенко. Василий Иванович вместе с Берсеневым и с Массалитиновым выехали на другой же день в Прагу. Я не помню рассказа о том, как прошла эта встреча. Главным было письмо от Владимира Ивановича Немировича-Данченко, которое П. И. Мостовенко передал Василию Ивановичу.

Это письмо, написанное 17 июля, было следующего содержания. Владимир Иванович писал о полной катастрофе с бюджетом — денег совершенно не было. Нужно было бы играть, чтобы заработать их, но «спектаклей у нас нет, большинство как-нибудь разбрелось. Так что прекращена выдача текущего жалованья, и, что еще хуже, приостановились все подготовительные работы… „Дно“, — писал он, — осточертело, „Мудрец“ сошел (заболели Ершов, Шевченко, Раевская. — В. Ш.)… „Федора“ мы не играли. И Москвину трудно, и надо почистить. Даже „Анго“, прошедшую за год сто двадцать раз, не сможем играть еще некоторое время (из-за болезни Шевченко и Баклановой. — В. Ш.)». Дальше Владимир Иванович писал, что у Константина Сергеевича возник план передать дело театра Первой студии. «Я в конце концов согласился… Но наши „старики“ запротестовали и заявили, что производить такую решительную операцию с Художественным театром, не посоветовавшись с так называемой „качаловской“ группой, — нельзя. Тогда было решено отправить к вам Подгорного. Он должен развернуть перед вами и положение театра во всех деталях, и условия жизни со всеми подробностями. И узнать, как вы хотите на это реагировать». И дальше самое страшное: «Без слияния с вами театр, Художественный театр, кончится».

Потом он с большой болью писал о недоразумении, а может быть, и чьей-то злой воле, из-за которой они получили тот страшный ответ из Боржома, о чем я рассказал раньше. «Как мог у вас кто-то понять, что это означало, что вы не нужны театру, — совершенно неясно! И мы предполагаем, что было от кого-то из Москвы какое-то, может быть даже провокационного характера, письмецо. К тому же и в вашей среде слишком боялись возвращения».

Потом Владимир Иванович писал о том, какие пьесы можно было бы возобновить с возвращением группы: «Горе от ума», Пушкинский спектакль, «Пазухина», «Лапы», «Врата», «Карамазовых», «Гамлета» и ряд других. О новом репертуаре писал: «… не считаясь с вашим возвращением, решили было ставить „И свет во тьме“». Но сначала загоревшийся Леонидов быстро остыл, и «… постановили ставить… только с Качаловым (и если не с Германовой, то, может быть, с Книппер)». Возобновили было репетиции «Розы и Креста» с Гаэтаном — Ершовым, Бертраном — Знаменским, «но мое хотение было так вяло по понятным причинам, что его не трудно было парализовать».

Удивительное это было письмо, столько в нем было и трагической правды и искренности, и в то же время, угадывая страхи вожаков группы, Владимир Иванович хитро (а может быть, и не очень хитро) намекал на то, что всем, мол, будет интересно и почетно. «… Радостнее встречу правление, состоящее из Берсенева, Массалитинова, Бертенсона…». Обещал работу и Л. Д. Леонидову (по предполагаемым заграничным поездкам). Даже Катрусе Краснопольской напоминал о ее интереснейшем выступлении на «понедельниках». Писал, что «в верхах» отношение к МХТ хорошее. Писал о всяких трудностях жизни и кончал письмо, как будто рассердившись на себя за свои хитрости, так: «Ни за что мы не ручаемся, да и не считаем себя обязанными ручаться. Хорошо ли будет, плохо ли, они (т. е. вы) должны делить с нами тяжесть, заботы, страдания, гордость побед… Без вас театр, вероятно, погибнет. С вами он, может быть, вновь засияет. Пусть каждый берет последствия на свою совесть».

В конце Владимир Иванович приписал следующие замечательные строки: «Бывает у нас мучительнейшая тоска по внешне благообразной жизни, — все бы бросили, чтобы очутиться в благоустроенных условиях. Бывает трудно поборимая скука, так тускла бывает жизнь. Но бывает такая гордость и такое удовлетворение совести, каких мы прежде не знали. Это когда мы окунаемся в нашу работу, нашу, Художественного театра, когда мы чувствуем, что его искусство не застоялось, не заплесневело, что, наоборот, с него счищается всякая дрянь. И — вот, подите же — жизнь не улучшается, скорее наоборот, а такое настроение все чаще и шире. И оттого, что в театр входит много молодых, и оттого, что что-то разрядилось в атмосфере, исчезла какая-то мещанская театральная критика, испарилось что-то вздорное, засорявшее художественную атмосферу, мысль непрерывно толкается туда, где все должно быть просто, серьезно и благородно. Сейчас, когда я пишу эти строки, я мысленно пробегаю по прошедшей зиме, по бывшим занятиям, репетициям, классам, беседам и стараюсь охватить не только свои занятия и те стремления, которые бродили около меня, но и большую, непрерывную работу Константина Сергеевича, и спешу заглянуть мысленно в то, что делали другие — Лужский, Москвин, студии, районная группа, — я вспоминаю, что очень часто нам кажется, что теперь, когда идет такая колоссальная мировая перестройка идейных начал, — то, что мы делаем, это, может быть, для нас самое лучшее. Пока есть на одной чаше весов это удовлетворение духовных потребностей, спокойствие художественной совести и сознание исполняемого долга, — другая чаша, сколько ни кладется на нее забот, досад, недостатков, — не перевешивает. Никогда еще за все эти десятилетия жизнь не ставила такой резкой, такой видимой грани между стороной духовной, идейной и материальной. Грань жестокая, дающая себя чувствовать на каждом шагу, непрерывно в течение дня, оттого так мучительны эти вскидывания души то в самое дорогое и радостное, то в самое досадное, ничтожное и раздражающее и озлобляющее.

И не знаешь, где лучше. С чем лучше? С кем лучше? И то, что кажется наверное лучшим, может оказаться серым, тусклым, скучным.

Вл. Немирович-Данченко».

Это письмо произвело на всю группу глубокое впечатление. Нет, это мало сказать — впечатление, это было потрясение, это была душевная буря… Оно принесло не только сознание огромности и бездонности своей вины, но и ощущение своей ответственности за возможный распад театра. Театра, которому обязаны всем, что имеем, всем, чем сильны и богаты. Даже изменив ему, мы продолжали кормиться им. Ведь все, почти все («почти», потому что были такие самовлюбленные дураки из самых бездарных, которые этого не понимали) сознавали, что только ему, Театру, они обязаны тем успехом, той сравнительно легкой жизнью, которой они наслаждались эти два года. Теперь настала пора рассчитаться за нее, заплатив свой долг Театру, отдав себя в его распоряжение. Это был долг чести, порядочные люди знали, что они его заплатят.

Но кроме этого письмо принесло с собой такой волнующий, такой вдохновляющий воздух Москвы, атмосферу Камергерского, сцены, закулисья…

Если письма, полученные год тому назад в Тифлисе, несли с собой случайные клочки этой атмосферы, то письмо Владимира Ивановича дохнуло этой атмосферой с силой порыва ветра. Как будто сквозняком раскрыло окно, и все наполнилось этим ветром. Я, только косвенно, через близких своих, знакомый с этим ароматом, — и то почувствовал мощную тягу к Театру, туда, в Москву. А уж о Василии Ивановиче, Нине Николаевне, Ольге Леонардовне, Александрове, Бакшееве, Гремиславском и говорить так нельзя. У них это была не просто тяга, лирическая грустинка, желаньице: «Ах, увидеть свое фойе, свою уборную, свой двор!» — это было мощное решение — ехать.

И если бы Подгорный или кто-нибудь другой приехал в Прагу — не для агитации, не для разъяснений и уговариваний, а просто для организации переезда, — группа распалась бы еще в июле — августе 1921 года. Ведь надо учесть, что это не теперешнее время, когда почти в каждом большом городе, уж не говоря о столицах, есть консульские отделы Советского Союза; тогда это (переезд в РСФСР) была сложная и рискованная экспедиция. Получить визы для выезда из страны, в которой находишься, транзитные визы (через Германию, Польшу, Литву и Латвию — другого пути не было), въездную визу в РСФСР надо было на паспорт. А для этого надо было иметь его. Надо было иметь российское советское гражданство. А мы его потеряли. Ведь не могли же мы въехать в Советскую Россию с грузинским удостоверением личности, выданным не существовавшим уже правительством, на которое нам до сих пор благодаря умелости Л. Д. Леонидова ставили визы и прописки.

Не только для решения судьбы группы, не только для выяснения судьбы каждого члена группы, когда он вернется в Москву, но и для самой организации возвращения, техники переезда был необходим приезд «посла Москвы», как мы потом звали Н. А. Подгорного.

Вот что писал Е. К. Малиновский П. И. Мостовенко: «Как я Вам уже телеграфировал и писал, я виделся с Качаловым и другими. По словам Качалова, у них большое тяготение к возвращению в Москву. По его словам, они решили не снимать театра и не входить ни в какие переговоры об оставлении их здесь, пока не вырешится вопрос о возможности возвращения в Москву».

Дальше он писал о том, что в группе волнуются откуда-то дошедшими слухами, что нужны в Москве не все, не группа полностью, а, как он пишет, «только, так сказать, сливки». Он просил Елену Константиновну ускорить дело с выездом Подгорного, так как «убежден, что если бы Подгорный явился, вопрос о возвращении стал бы на реальную почву».

Да, этот проклятый вариант со «сливками», он много нервов испортил Василию Ивановичу, Ольге Леонардовне и другим убежденным «возвращенцам». Желание сохранить всех не было для них сентиментальностью, актерским пьяным объяснением в любви, это было правдой.

От харьковских «красно-белых» дней, от прострелянных и продутых норд-остом ночей новороссийской теплушки, от «Праги» и «Тренто», Константинополя, Бледа, Софии и Загреба — до родившихся в группе Тани Павлищевой, Алеши Кузьмина, до наших собак Загреба и Пражки, до рождающегося «Гамлета» — от, от, от и до, до, до — мы-таки стали родными, стали — семьей.

Владимир Иванович со свойственной ему мудростью и прозорливостью намекал и на того и на другого, но он не мог намекнуть на всех и всем обещать актерскую работу. Вот эти, на которых не намекали, — они и мучили Василия Ивановича. Вот если бы можно было вернуться группой и играть в МХТ свои спектакли, как их играли в поездке! Вот это было бы другое дело…

Многие члены группы требовали, просили (в зависимости от взаимоотношений) Василия Ивановича, чтобы он настаивал именно на таком варианте возвращения. Или совсем не возвращался бы и остался в группе.

Июль — август были только началом этой борьбы, которая длилась до апреля 1922 года.

А пока решили работать дальше. «Гамлет» должен быть сыгран. Работали рьяно. Около 20 августа пришло ужасное известие из Петрограда — скончался А. А. Блок. Нам всем было жаль и грустно, а Василия Ивановича охватило какое-то отчаяние. Ни мать, ни я никогда не подумали бы, что он так может реагировать на чью бы то ни было смерть…

Но жизнь шла дальше, а значит, и репетировать надо было дальше.

К середине августа все было готово, надо было переходить на сцену. «Виноградске дивадло» гостеприимно предложило нам сцену для репетиций и монтировок. Работали каждый день с девяти до четырех часов. К 25 августа была готова и вся монтировка. Она была и очень простая и в то же время сложная. Состояла она из темно-серых репсовых сукон, которые двигались на кольцах по особой системе труб. Сукна состояли из трех пар раздвижных занавесей, двигавшихся параллельно рампе, и из трех пар кулис, которые передвигались между занавесями перпендикулярно или под небольшим углом к занавесям. Комбинируя эти занавеси и кулисы, можно было получать очень разнообразные выгородки. Приводилось в движение все это хозяйство восемнадцатью «бесконечными» шнурами-раздержками. Орудовали этими шнурами только свои, так как приучить рабочих сцены всех театров, в которых приходилось играть, передвигать их в точно условленный момент и на нужное место было невозможно.

Ричард Болеславский оказался удивительным мастером для организации такого рода работы: он обучил каждого актера перед выходом на сцену, или после ухода с нее, или во время картин и актов, в которых они свободны, «становиться на номер» и производить перестановку. Кроме этого они же должны были выносить на сцену и уносить с нее все, правда очень немногочисленные, предметы мебели и бутафории. Ричард был необыкновенно волевым командиром и сумел заставить работать буквально всех. И никто не ворчал и не отлынивал, чему способствовало еще и то, что работа была распределена абсолютно демократично: тянули шнурки и таскали кубы-стулья, и цилиндры-табуретки, и призмы-столы одинаково Массалитинов — Клавдий и Астаров — Марцелл. Даже Ольга Леонардовна, уходя со сцены после «спальни», уносила (на пару с «мертвым» Полонием) свое ложе.

Освобожден от таких работ был один Василий Иванович.

Стояли «на номерах», разумеется, также и члены семей — А. И. Кузьмин (муж Тарасовой), и Аркадий Бессмертный (муж Крыжановской), и другие. Смешнее всех был Шахид Сураварди — ему почему-то с очень большим трудом давалось это дело (умение передвигать кулисы), и часто слышался грозный голос Ричарда: «Почему семь „б“ не на месте?» — и робкий, сконфуженный ответ Шахида: «Заиэла» (заело). Как-то Нина Николаевна спросила его: «Шахид, а что значит „заело“?» «Не знаю, так все гаварат», — ответил он. Но и его обучили этому делу, и перемены проходили мгновенно и без сучка, без задоринки.

Рабочие театра, верховые, только поднимали и опускали подвесные декорации — задники и панно. Вел спектакль под общим руководством Ричарда Ваня Орлов. И. Я. Гремиславский руководил освещением, сидя в регуляторе, Бертенсон — оркестром, я отвечал за мебель, бутафорию и реквизит, Нина Николаевна — за шумы. Все костюмы, реквизит и все панно, ковры, драпировки были сделаны своими руками. До сих пор помню, как приятно было, лежа на полу, трафаретить черным анилином и бронзой по темно-красному фону сотни корон — это был ковер-фон для «Тронного зала», а рядом ползал Сураварди, и мы, работая, вели долгие и такие интересные и содержательные беседы… А Бессмертный в это время, высвистывая свои мелодии, резал из липы «скипетр» и «державу», которые потом золотила бронзой на сиккативе Юлия Гремиславская. Как все это было радостно, любовно, уютно, семейно…

Четвертого сентября мы открыли в Праге сезон «Тремя сестрами» и сейчас же уехали в Пильзен, где играли с 5‑го по 9‑е; 11‑го сыграли «Дядю Ваню» с М. Н. Германовой в роли Елены Андреевны и В. Соловьевой в роли Сони. Это было сделано для утешения Марии Николаевны, она очень болезненно переживала «Гамлета», в котором были заняты все, кроме нее, и которым, главное, была увлечена вся труппа. Была она очень красива, изящна, аристократична, но книпперовского обаяния, чеховского второго плана, глубины подтекста не было и в помине. Все-таки она не была актрисой чеховского репертуара. Да, мне кажется, не очень и стремилась к нему.

Соловьева была несравненно хуже Крыжановской, которую, в свою очередь, всегда сравнивали с М. П. Лилиной, говоря: «Да, далеко ей до Лилиной». Вера Соловьева была уж так добра, так ангельски кротка, так любила всех и каждого, что нельзя было верить, что она способна глубоко любить дядю Ваню и быть влюбленной в Астрова. Это был какой-то сироп любви и ласки, в котором тонули все человеческие чувства — и раздражение на отца, и сердитый выговор дяде, и упреки Астрову… А уж «ангелы» и «небо в алмазах» у нее вообще были из марципана. Сладко все было до приторности.

С 3‑го по 14‑е включительно каждый день были прогонные и генеральные «Гамлета». 15‑го, в день первой генеральной, чтобы не переутомлять Василия Ивановича, Астрова дали сыграть Бакшееву. Это было, конечно, очень слабо. Мария Николаевна чуть не сорвала спектакль — она не хотела играть с Бакшеевым, но ее уговорили, она скрепя сердце сыграла, но после спектакля сказала Нине Николаевне, что «с этим ветеринарным фельдшером» она играть не в состоянии. Боюсь, что она была права: очень уж Астров у Бакшеева получался неинтеллигентным. Да и не только это — он что-то, очень мало что, запомнил у Константина Сергеевича и пытался совершенно механически копировать его. Да, эти вводы не были украшением нашего сезона — ни Германова, ни Соловьева, ни особенно Бакшеев. Но тем не менее и в Вене и в Берлине им всем давали играть эти роли. Это была необходимая страховка на всякий случай.

18 сентября был сыгран «Гамлет». Прошел сравнительно гладко, хотя мелких накладок по монтировочной части было много. Было и «зайэла», и не у одного Сураварди. Были и задержки с выходами и с музыкальными номерами. Была и смешная накладка: в самом финале, когда Клавдий, заколотый Гамлетом, падает позади скамьи, на которой лежит мертвая Гертруда, Массалитинов своей тяжелой тушей опрокинул эту скамью, и Ольга Леонардовна свалилась с нее и скатилась с трехступенчатого возвышения. Она выдержала свою «мертвость» и не попыталась удержаться, а как неодушевленный предмет пересчитала все ступени. Потом она бушевала и кричала на всех, но со свойственной ей отходчивостью и юмором быстро успокоилась и смеялась над своим падением.

Но это все не важно, важно то, что спектакль имел настоящий, серьезный успех, хотя публика на добрую треть состояла из представителей прессы, режиссеров, актеров и других деятелей искусства.

Василий Иванович был очень собой недоволен. Очень. На комплименты посторонних отмалчивался с вежливой улыбкой, на комплименты близких оскорблялся с болезненной злобой. Он считал, что ничего ему не удалось, что все было пусто, немощно, лишено глубины мысли… В какой мере он был прав, не знаю. Сознаюсь, что не ощущал заметной разницы между теми спектаклями, которые Василий Иванович считал «постыдными» (в смысле его личной работы), и теми, которыми он был сравнительно больше удовлетворен. Да и не я один — отзывы Нины Николаевны иногда не совпадали с самоощущением Василия Ивановича: те места роли, которые ему давали удовлетворение, ей не нравились, а нравились другие, при воспоминании о которых, о том, как он их сегодня играл, он морщился… Мнение же других, и особенно Ричарда Болеславского, режиссера-постановщика, Василия Ивановича первое время (время выпуска и первых пяти-шести спектаклей) не только не интересовало, но раздражало.

Прошло много-много лет, и каких лет! Что я могу сказать о спектакле в целом и о Василии Ивановиче в частности? Во-первых, спектакль плохо помню, потому что мало обращал внимания, плохо фиксировал то, как играли. Все внимание и мое и, мне кажется, не только мое, а и всей группы было направлено не столько на то, как идет спектакль, как играют актеры, сколько на то, как спектакль принимается публикой, прессой, иностранными режиссерами и актерами…

В других наших спектаклях возможно было положение, при котором спектакль, или роль, или место в роли могли быть приняты публикой, но не одобрены общественным мнением группы; и наоборот, группа могла очень высоко оценить то, что не принималось вовне. Критерием было соответствие «системе», вкусам, стилю, традициям Художественного театра. Проверяли на приемлемость «там», на то, как то или иное прозвучало бы на сцене в Камергерском, что бы сказали Константин Сергеевич и Владимир Иванович. И это было нетрудно, так как все, что до сих пор делалось, было реконструкцией по старым чертежам, критерием была верность им, иногда изменение, исправление этих чертежей, но всегда только их.

Здесь же такого критерия не было. И вообще «чертежа» не было. Я боюсь и не люблю пользоваться мхатовской терминологией, но здесь рискну: в спектакле не было ни «сверхзадачи», ни «сверхсверхзадачи». Не было ни решения, что хотят сказать в этом спектакле, ни во имя чего ставится этот спектакль, что им хотят сделать. Как, впрочем, не было ясно (да и мало кому интересно), зачем вообще существует театр (в частности группа), чего он хочет, зачем ставит те или иные пьесы, так или иначе распределяя роли.

От этого спектакль получился без четкой идеи, он ничему не учил — ни восприятию мира, ни этике, ни эстетике. То есть, вернее, не истолковывал того, что было в пьесе, ничего не подчеркивал, не писал курсивом, не ставил ударений. Это было культурное, корректное, бережное донесение Шекспира. Очень корректное, очень культурное, но сухое, бескровное. Возможно, что я ошибаюсь, так как больше воспринимал спектакль с точки зрения его внешнего оформления (буквально «с точки зрения»).

Оформление было очень остроумным в смысле технологии ведения многокартинного спектакля в гастрольной поездке, без своего постоянного технического персонала. Больше того, оно создавало интересные мизансценировочные возможности, было интересным в смысле «режиссуры планшета», его цветные детали (задники, панно, драпировки, гобелены) и по стилю и по краскам гармонировали с костюмами, аксессуарами, они соответствовали тону, характеру, атмосфере, настроению происходивших на их фоне событий. Самый строгий, придирчивый судья не нашел бы в них никаких погрешностей против изысканнейшего вкуса.

Но в оформлении не было таланта, не было лица художника, вообще не было художника. Это было решение оформления, созданное идеальным заведующим постановочной частью, но не художником. И это было не только внешним, но и внутренним образом всего спектакля в целом. Он был на вполне достойном Европы уровне. Он мог бы быть спектаклем любого хорошего театра любой столицы мира, но он не мог бы быть событием, которое оставляет след в истории мирового театра, вроде «Русских сезонов» Дягилева. Это не значит, что Болеславский не начинал работы с изложения своего замысла, но то, что он нес коллективу, было ниже уровня коллектива; во всяком случае, для Василия Ивановича это прозвучало наивно и мелко.

Вообще в этой работе было какое-то трагическое несоответствие масштабов: с одной стороны — Шекспир, Гамлет, Качалов, с другой — Болеславский и Гремиславский. Ричард был бы, вероятно, неоценимым сопостановщиком при большом мастере, он сумел бы блестяще организовать не только спектакли, но и работу по их созданию. Он снял бы с этого мастера всю заботу и выполнил бы за него работу, чтобы сберечь его силы для мысли и творчества.

Иван Яковлевич, работая в качестве заведующего художественно-постановочной частью и художника-исполнителя, создал бы идеальные условия работы большому художнику (как он это и делал для Рабиновича, Головина, Дмитриева и многих других), организовал бы выполнение оформления, монтировку и проведение спектакля. И тот и другой это блистательно выполнили и тут, но то, что они выполняли и проводили, не было таким, каким должно было быть.

Я был на первых беседах Болеславского со всей труппой, но ушел разочарованный: не было в его концепции ни одной яркой, глубокой, новой мысли.

Помнится, что в основе всей трагедии он полагал то, что «распалась связь времен» и Гамлет «связать ее рожден». Случайно (мне кажется) лучшим местом спектакля, лучшим местом роли Василия Ивановича был именно конец сцены с Духом.

Вспоминая исполнение Василия Ивановича, я всегда думаю об одном. Мне очень нравилась (когда мы играли «Гамлета» за границей) сцена в спальне матери; казалось, что Гамлет — Василий Иванович действительно видит дух отца, что он и убедителен, и грозен, и нежен с матерью.

И вот летом 1922 года Василий Иванович и Ольга Леонардовна сыграли эту сцену в каком-то сборном спектакле-концерте на сцене МХАТ. И мне было так неловко, так стыдно… Я вдруг почувствовал ту пустоту, безмыслие, бестемпераментную декламацию, которыми Василий Иванович мучился почти весь период выпуска спектакля и часто после. Надо было этой сцене прозвучать в стенах МХАТ, чтобы зазвенела ее фальшь. Уверен, что так же, а может быть, и хуже прозвучал бы весь спектакль.

Но много в нем было и очень хорошего. Кроме «Распалась связь времен» — монолога, который всегда удавался, часто удивительно хорошо шла сцена с Офелией, сцена с Полонием («Слова, слова, слова»), «С недавних пор утратил я всю свою веселость», наставление актерам. Редко Василий Иванович (да и Нина Николаевна тоже) бывал доволен монологом «Быть или не быть». Ни разу не был доволен «Мышеловкой», и очень, очень редко бывал доволен «Кладбищем». А все начало, встреча с Горацио и «Распалась…» было, очевидно, действительно здорово. Я очень поверил в это после того спектакля, который в Праге смотрел Александр Моисси. Он просил меня записать ему латинским шрифтом эти две строки, выучил их и с видимым наслаждением повторял, не копируя, но в то же время очень похоже на Василия Ивановича.

Моисси был (по его словам) совершенно покорен и звучанием голоса и пластикой Василия Ивановича в «Гамлете», принимал также очень и Тарасову, про которую сказал только, что она с самого начала немного сумасшедшая, спросил Нину Николаевну, что это за неожиданное толкование.

Ольга Леонардовна Моисси очень нравилась вообще, но в этой роли он ее не принимал. Когда кто-то из нас (может быть, даже и я) рассказал ему, что в какой-то рецензии о крэговской постановке про Массалитинова и про нее написали, что они похожи на самовар и чайник, он очень смеялся и сказал, что и без золотого облачения этого спектакля они это сходство сохранили: оба они только аксессуары, а не персонажи.

Мне кажется, что Моисси к спектаклю в целом относился не очень серьезно, рассматривал его только как антураж Василия Ивановича, как его гастрольный спектакль. И для этого считал его, вероятно, достаточно хорошим, ведь ему приходилось в этот период своей деятельности играть того же «Гамлета», и «Ромео», и «Живой труп», и «Привидения» с совсем случайными, кое-как слаженными ансамблями. По сравнению с такими наш казался ему, разумеется, академическим. Однако, когда через несколько месяцев ему предложили сыграть в Копенгагене «Гамлета» с антуражем из нашей группы, он не захотел — сказал, что совсем не совпадает ритм речи и действия. Другие же спектакли группы он оценил чрезвычайно высоко. Особенно чеховские пьесы. Будучи в Праге, он пересмотрел у нас все, а что мог — по два раза.

После какого-то нашего спектакля поклонник нашего театра, пражский банкир Розенкранц, пригласил ряд наших актеров и Моисси к себе на ужин. Так как я сидел с Моисси на спектакле и ходил с ним к нашим актерам в уборные, был приглашен, главным образом в качестве переводчика, и я. После изысканного ужина большая часть компании постепенно разошлась, остались до позднего утра Моисси, Василий Иванович, измученный, никак не рассчитывавший на таких «каменных гостей» хозяин и я. Это была одна из самых мучительно трудных по напряжению и, пожалуй, самая интересная ночь в моей жизни. Оба они — Василий Иванович и Моисси — были предельно заинтересованы друг другом; они стремились понять друг друга до самых глубин, до самых сокровенных извилин творческого метода. Ох, нет, не метода — это слишком холодное, поверхностное в данном случае слово, — до взлетов и провалов, до бездн и озарений самого творчества. Стремились постигнуть в сравнении с собой, со своими путями и мерами и, соизмеряя, вскрывая себя, обнажали себя до последних тайных покровов…

Я с двенадцати лет дружил с отцом, но никогда он так не открывал мне себя, как открывал в эту ночь через меня Сандро. Часов пять или шесть продолжалась эта «исповедь горячего сердца». Хозяин моргал воспаленными глазами, тайком смотрел на часы и открывал все новые и новые бутылки с сельтерской и вином, и вновь и вновь зажигал спиртовую горелку под кофейником, подливая туда воды и подсыпая кофе… Разошлась и позасыпала вся прислуга, все члены семьи, а они все говорили и говорили, смотрели друг другу в глаза, иногда целовались, иногда жали друг другу руки… Потом кричали мне в ухо те или иные казавшиеся им особенно убедительными слова, сравнения, эпитеты, примеры, пришедшие им в голову. Потом просили у хозяина, которого называли и Розенкранц, и Гильденстерн, и Розенштерн, и Гильденкранц, еще кофе и «шприц» (сельтерская с вином). Он ни на какие искажения фамилии не обижался и, видимо, только молил бога избавить его от этих разговорившихся гениев и проклинал идею пригласить их к себе.

О чем только они не говорили! О любви на сцене — об ощущении женщины, об особенностях сценического эротизма; о чуде силы и ловкости — как они творятся вместе с образом; об обмане силы звука — актер может сыграть мощь голосом, и зритель ощутит, что у него рвется барабанная перепонка, а на самом деле звук был почти не слышен; о высшей радости от искренности своего горя; о наслаждении, которое дает отчетливость фиксации своего самозабвения; о многоплановости, многоярусности чувствования и мышления, переживания и наблюдения над собой…

Я был в полном изнеможении от невыносимого напряжения, но был в ударе — переводил так, что «слова лились, как будто их рождала не память рабская», а глубокое понимание. Иногда, даже часто, это было легко: они говорили одно и то же — один на своем милом, певучем южно-немецком, австрийском диалекте, другой — по-русски… И я, переводя, повторял им их же слова. Это приводило их в восторг и умиление, тогда они только смеялись со слезами на глазах и обнимались.

Да, это была одна из лучших ночей «моих университетов», как я называл наши скитания, заменившие мне вуз, которого я из-за них лишился.

Вскоре после этого Моисси уехал из Праги, но дружба его с Василием Ивановичем и вообще с группой сохранилась до конца существования группы, а с Василием Ивановичем и дольше. К другим встречам с ним и с его ролью в жизни группы я еще вернусь.

Сезон в Праге группа закончила 10 октября пятым спектаклем «Гамлета». Шел он теперь совсем складно, без всяких шероховатостей и накладок. Офелию кроме Тарасовой играла еще и Крыжановская; это было намного слабее, так что было решено оставить ее только страхующей дублершей. Машенька перенесла эту обиду со свойственной ей кротостью.

С 14‑го по 17‑е играли в Братиславе и 19‑го приехали в Вену. На этот раз «Штадттеатр» принял группу несколько иначе, чем в первый раз. Это были уже не случайные спектакли малоизвестной и малопочтенной труппы странствующих русских комедиантов, какими они казались в начале первого приезда. Прошли с успехом весенние спектакли в Вене, потом несколько месяцев играли в Праге, а Прага всегда была для Австрии в целом, а теперь для Вены большим и глубоко уважаемым авторитетом в вопросах искусства. Наша группа была теперь в глазах Вены почти пражским театром, да еще и любимым, почитаемым театром. Пражский немецкий театр и связанная с ним группа оставшихся в Чехии немецких художников, писателей, музыкантов, которая издавала в Праге немецкую газету, отнеслись к группе с громадным уважением. Почти каждый спектакль отмечался рецензиями, а о некоторых печатались большие статьи. О «Гамлете», например, был помещен целый подвал, написанный женой Моисси. Все это имело большое значение для тона венской прессы.

Наш сезон мы открыли «Вишневым садом», «Мудрецом» и «На дне», которые мы сыграли по два раза. Спектакли были отмечены репортерскими заметками во всех газетах, причем все эти заметки сообщали о том, что Вена с огромным интересом ждет «московского „Гамлета“», который должен быть ей на днях показан.

Большая работа вокруг спектаклей, которую проделал Бертенсон, сумевший расширить и укрепить завязанные весной связи, эхо Праги и общее повышение жизненного тонуса Вены — все это послужило тому, что наш «Гамлет» явился большим художественным событием сезона.

Двадцать седьмого октября, при переполненном зале, состоялась наша премьера. Успех был большой, хороший, но не фурор. Несколько раз аплодировали среди действия, аплодисменты были (и очень дружные) после каждого акта. После конца хлопали всем залом, но без энтузиазма, то есть, вернее сказать, был и энтузиазм, но такой, что он только подчеркнул хороший, а не огромный успех: группа человек в двадцать пять — тридцать русских эмигрантов кричала, хлопала, они пытались даже раскрыть руками занавес, требуя выхода на поклоны…

Василий Иванович был недоволен собой и очень раздражен этой бестактной «овацией». За кулисами переливались из группы в группу человек пятнадцать — двадцать пять венских актеров и режиссеров, директоров, чиновников управления театров, рецензентов и т. д., говорили сверхлюбезные слова, жали руку Василию Ивановичу. И только Василию Ивановичу, как будто и не было ни режиссуры, ни партнеров. Кто-то сказал роковое, определяющее и… губительное слово «гастроль», спектакль был принят как гастроль одного актера. Это был приговор.

Группа не хотела служить «антуражем», а Василий Иванович быть гастролером. Совсем не к этому стремились, не об этом мечтали и он и все, когда с таким увлечением, с такой любовью делали этот спектакль. Но вся венская пресса и все устные отзывы были именно такими: спектакль как общая, соборная работа всего коллектива — от Василия Ивановича через Ричарда и до Сураварди, дергавшего шнуры с влюбленностью в Шекспира, — все это не удалось. Во всяком случае, Вена приняла его так, как нам бы не хотелось, чтобы спектакль принимался.

Тем не менее спектакль прошел при хороших сборах четыре раза, притом, что наши любимые «Три сестры» прошли один, «Дядя Ваня» — тоже, «Вишневый сад» — два раза и т. д.

На прощанье, чтобы оставить в Вене хорошее воспоминание, мы при переполненном зале сыграли «Братьев Карамазовых» в один вечер, сократив «У калитки» и речи в суде. Новостью в этом спектакле был немецкий чтец. Молодой венский актер с большим увлечением работал над этим труднейшим материалом, и результат был очень хороший. Было только очень обидно, что весь этот талантливый труд использовался всего один-единственный раз. Решено было, что этого актера, фамилию которого я не помню, будут приглашать в Берлин и другие немецкие города, всюду, где мы будем ставить «Карамазовых». Добавлю, что этого ни разу не сделали: в Берлине наша публика на три четверти состояла из русских эмигрантов, а в других городах Германии мы «Карамазовых» не играли.

В Вене в этот приезд мы пробыли почти месяц (с 19 октября по 16 ноября), и 17 ноября наша группа прибыла в Берлин.