«ГАРМОНИЧЕСКАЯ ТОЧНОСТЬ» И «ПОЭЗИЯ ГРАММАТИКИ»

В СТИХОТВОРЕНИИ ПУШКИНА

«Я ПОМНЮ ЧУДНОЕ МГНОВЕНЬЕ…»

Знаменитое стихотворение «К***» («Я помню чудное мгновенье…»; далее обозначается просто как К*** – без кавычек) написано в середине 1820‐х годов – в период, когда лирический стиль Пушкина все еще прочно находился в русле «школы гармонической точности», восходящей к К. Н. Батюшкову и В. А. Жуковскому. Главным признаком этой школы в русской романтической поэзии был – согласно Л. Я. Гинзбург – «предрешенный стиль авторского сознания», в связи с которым оказывались «предрешены основные соотнесенные между собой элементы произведения: его лексика, семантические связи» (Гинзбург 1974: 25). Лирическое произведение было пронизано разветвленной системой поэтических мотивов, образов и формул, предназначенных для широкого спектра оттенков и фаз чувства, для различных мыслей и душевных состояний лирического «я».

Оказывается, что из этих вполне обкатанных формул, во всяком случае на лексико-фразеологическом уровне, состоят некоторые из наиболее известных произведений русской лирики данного периода. В отличие от эпигона настоящий поэт сознательно организует этот материал:

Стихотворение <…> развертывает перед читателем непрерывную цепь освященных традицией слов в их гармонической сопряженности; именно в этом его поэтическая действенность (Гинзбург 1974: 43–44).

Исследовательница приводит в качестве примера стихотворения Батюшкова «На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина» и «К другу». Иностранцу подобный текст в дословном переводе может показаться собранием банальных, стертых идей (как порой и воспринимались на Западе даже весьма проницательными критиками произведения самых больших русских поэтов), ибо техническая организованность, «гармоническая сопряженность» этих стихов непередаваема на другом языке, да и немногие переводчики стремятся ее уловить и воспроизвести.

Повторяемостью часто отличались сами лирические сюжеты, т. е. типы того, что могло случаться с поэтической персоной с событийной точки зрения; какого рода переживания и ситуации чаще других образовывали стержень стихотворения, как могла линейно развертываться траектория душевных состояний лирического героя.

Одним из распространенных сюжетов была история чувства и эволюция лирической персоны, которая

(а) сначала находится в расцвете сил и чувств ,

(б) затем переживает период увядания, впадает в бесчувственность и апатию (депрессию, сказали бы мы сегодня),

(в) и, наконец, при счастливом исходе, пробуждается к новой жизни под воздействием тех или иных душевных и физических возбудителей.

Строго обязательно присутствует только фаза (в) пробуждение; почти обязательно – фаза (б) упадок; и факультативно – фаза (а) былое счастье.

Воспоминание о фазе (а) может насыщать фазу (б) и способствовать наступлению фазы (в).

Три фазы могут по-разному распределяться между прошлым, настоящим и будущим. Например, либо все три развертываются в прошедшем времени, как уже пережитые к моменту рассказа; либо фаза (а) дается как прошедшее, фаза (б) – как переживаемое в настоящий момент и фаза (в) как ожидаемое, призываемое в мечтах и надеждах лирического героя, в его мольбах о спасении, и т. д.

Этой общей схеме следует лирический сюжет в целом ряде известных стихотворений Жуковского, Батюшкова и испытавших их влияние поэтов «школы гармонической точности». Примеры, кроме рассматриваемого в статье стихотворения Пушкина:

Батюшков, «Выздоровление» [Как ландыш под серпом убийственным жнеца… – представлены фазы (б) и (в); наиболее чистый и яркий пример данного сюжета]; Батюшков, «К другу» [Скажи, мудрец младой, что прочно на земли… – представлены фазы счастья и веселья (а), разочарования (б), и утешения в вере (в)];

Жуковский, «Я Музу юную, бывало… » [налицо фазы (а), (б), ожидается (в)]; Жуковский, «Весеннее чувство» [Легкий, легкий ветерок, / Что так сладко, тихо веешь?.. – фаза (в) с намеками, в виде слова «опять», на прошлые фазы (а) и (б): Чем опять душа полна? / Что опять в ней пробудилось? здесь и далее выделено мной – Ю. Щ.]; Жуковский, «Жизнь» [Отуманенным потоком… – фазы (б), (а), (б), (в)]; Жуковский, «Желание» [Озарися, дол туманный… – фазы мрачного настоящего (б), а затем призывания и стремления к лучшему (в)]; Жуковский, «Песня» [Розы расцветают… – фазы надежды на будущее (в), подразумеваемого настоящего (б), затем опять (в) как возможного будущего].

Дадим этому обобщенному сюжету (или, если угодно, «архисюжету») имя «Увядание и обновление».

Пушкинское «Я помню чудное мгновенье…» полностью укладывается в тематико-лексико-фразеологическую систему «гармонической точности». Не только лирический сюжет в целом (яркая иллюстрация архисюжета «Увядание и обновление»), но и каждый его этап, равно как и каждый стих, имеет близкие параллели у других мастеров школы, начиная с Батюшкова и Жуковского. Многие из находимых в К*** мотивных и словесных клише употребляются преимущественно в данном типе сюжета, другие встречаются в разнообразных контекстах и в рамках различных лирических сюжетов. К*** представляет собой типичный образец поэтики данной школы, своего рода антологию ее общих мест, представленных у Вяземского, Баратынского, Кюхельбекера, молодого Пушкина и других. В нем используются наиболее частотные образцы этих формул, причем они приведены к некоему образцово‐усредненному, «базисному» стилю, воздерживающемуся от слишком оригинального развития: эпитетов, метафор, сильных гипербол и других стилистических «ярких пятен». Развитие сюжета отличается стройностью и ясностью, в нем отсутствует теснота мотивов и образов; напротив, имеет место некая разреженность, достигаемая прежде всего выбором наиболее известных элементов «гармонической точности», а также обилием повторений и параллелизмов (что особенно характерно для Пушкина). Своей стройностью и легкостью стихотворение обязано также почти идеальному совпадению тематических, синтаксических и строфико-стиховых членений.

Указанные особенности стихотворения, конечно, не объясняют сами по себе его поэтического воздействия, запоминаемости и вообще того ощущения идеальности построения, которое испытывает каждый чуткий читатель. Наоборот, они наводят на вопрос о том, на каких других уровнях и какими средствами, кроме названных, компенсируется столь явная нейтральность, условность, усредненность тематических и стилистических средств. Иными словами, в чем следует искать источник своеобразия и поэтической силы стихотворения?

Пользование общеупотребительным набором поэтических средств не мешало крупным поэтам создавать оригинальные творения и достигать в них большой выразительности и динамики. Как справедливо указывала Гинзбург, у сильных поэтов «предрешенность» стиля и авторской персоны восполнялась искусством и изобретательностью в технических планах стихотворчества. В частности,

очевидно, что в поэтике традиционных поэтических образов синтаксис должен был иметь особое, часто решающее значение. Именно на ритмико-синтаксический строй ложилась тогда задача извлечения из слов тонких дифференцирующих оттенков (Гинзбург 1974: 45).

В работах русских формалистов и их последователей к ритму и синтаксису добавляются, как мы знаем, и другие традиционные сферы конструктивных решений, такие как рифма, строфика, фонетика, интонация (мелодика). Роль творческого начала в этих планах Гинзбург иллюстрирует сравнением двух элегий – Жуковского и Плетнева. Оба поэта пользуются аппаратом «гармонической точности», в которой Плетнев является верным учеником Жуковского. Но в умелом применении стиховых и синтаксических средств две элегии несравнимы:

У Плетнева все налицо – и условная вещественность описательной поэзии, и гармонический слог. И как ровно, не зацепляя внимания, выстраиваются ряды этих строк. А читатель Жуковского все время в напряжении – от гибкого синтаксиса, от <…> противоречив[ых] скрещен[ий] слов <…> Большие поэты умели сочетать узнаваемое с неожиданным. Эпигонам это было не по силам (Гинзбург 1974: 47).

В этой статье мы хотим на примере пушкинского К*** продемонстрировать оба аспекта, о которых пишет Гинзбург, – как «предрешенность» лексико-стилистического арсенала, так и оригинальность технической разработки и фактуры, спасающей произведение от «не зацепляющей внимания» гладкости. При этом «ритмико-синтаксический строй», столь важный для традиции русского формализма, не будет единственным объектом анализа. Для оценки технических находок и решений крайне важным представляется тот аспект, который был предметом поздних работ Р. О. Якобсона (1950–1980‐е годы) и за которым закрепилось, по названию одной из его самых известных статей, общее имя «поэзия грамматики и грамматика поэзии». В этих работах на широком разноязычном материале исследуются многочисленные симметрии, параллелизмы, изоморфизмы, повторы, переклички, кольца и другие упорядоченные соотношения и фигуры, обнаруживаемые на формальных уровнях стихотворения, – прежде всего фонетическом, словораздельном, рифменном, грамматическом (включающем как морфологию, так и синтаксис) и др. Вся эта сфера, которую ученый иногда называет также «архитектоникой» или даже «геометрией» стиха, разрабатывалась им с большой филологической проницательностью и филигранной тонкостью. Стихотворения подвергались членению (сегментации) по разным признакам, и в каждом из получающихся членений могла обнаруживаться собственная сетка соотнесенных формальных черт, оригинально налагаемая на соответствующие сетки, находимые в других сегментационных планах.

Богатство и сложность архитектонических построений иногда чрезвычайны. По словам Якобсона, они

удивляют исследователя неожиданными и замечательными симметриями и антисимметриями, уравновешенными структурами, эффективными сопоставлениями эквивалентных форм и ярких контрастов, наконец, строгими ограничениями употребленного в тексте набора синтаксических и морфологических составляющих; такого рода исключение одних конструкций позволяет нам следить за мастерским взаимодействием других, актуализованных в стихотворении (Якобсон 1968: 603).

Якобсоновский подход к стихотворному тексту вызвал ряд критических и полемических выступлений. В частности, Дж. Каллер, посвятивший критике «поэзии грамматики» целую главу в своей книге о структурной поэтике, считал, что каталогизация лингвистических аспектов текста сама по себе не способна привести к выявлению релевантных поэтических структур. С другой стороны, он указывал, что мир лингвистических признаков неисчерпаем и всегда возможно подобрать такое их подмножество, которое подтверждало бы гипотезы исследователя, иллюстрируя угодные ему фигуры. По мнению Каллера, анализ следует начинать с констатации читательских реакций на элементы стихотворения («эффектов») и лишь затем пытаться определить, какие из грамматических конфигураций способствуют этим реакциям и как они позволяют объяснить последние (Каллер 1975: 55–74). (Далее мы будем употреблять слово «эффект(ы)» в кавычках, имея в виду смысл, придававшийся ему в полемике Якобсона – Каллера.)

На это можно возразить, как и делает Якобсон, что

было бы ошибкой направлять анализ на определение «эффектов» стихотворения, поскольку попытки определить их без учета наличных формальных средств привели бы исследователя к наблюдениям в наивно-импрессионистическом роде (Якобсон 1980: 116–117).

К этому добавим, что многие из «эффектов» текста ускользают от определения при нерасчлененном подходе, но проступают с большей ясностью, если аналитически выявлены хотя бы некоторые из грамматических, фонетических и других формальных структур читаемого текста. Последние часто довольно прозрачным образом намекают на тематику стихотворения и стимулируют дальнейшее проникновение в ее тонкости. С другой стороны, многие из формальных конфигураций столь очевидны и притом так хитроумно и нетривиально построены, что неразумно было бы отворачиваться от них, отрицать их важность ради процедурной строгости или относить их на счет случайных совпадений. Выявление формальных структур возможно и полезно само по себе, даже если их функция и не представляется немедленно ясной. В частности, роль «эффекта» стихотворения может играть сама красота, сложность и упорядоченность этих конфигураций. Архитектонические совершенства не могут не содействовать созданию самых разнообразных тематических и выразительных «эффектов» и оказываются полезными в рамках весьма различных художественных задач. Не вдаваясь в дальнейшую полемику с критиками Якобсона, ограничимся тем, что его подход кажется нам и посейчас живым и плодотворным, хотя и мало применяемым ввиду его большой технической сложности.

Хотим с самого начала заявить, что настоящая статья ни к коей мере не имеет целью состязаться с создателем «поэзии грамматики», у которого она заимствует лишь общий дух и направление. Мы не стараемся дать исчерпывающий анализ формальных структур пушкинского стихотворения, не используем в полной мере якобсоновский технический аппарат и не считаем обязательным копировать те конкретные признаки и деления, которые чаще всего интересуют ученого в его анализах стихотворений (скажем, соотношения строф начальных и конечных, четных и нечетных, средних и периферийных и т. п.). Даже грамматика как таковая не играет в нижеследующих наблюдениях главной роли. Чаще других нас интересуют конфигурации, связанные с динамикой поэтического текста и с техникой выразительности (Жолковский и Щеглов 1987): повторы, амплификации, предвестия, отказы, внезапные повороты, параллелизмы, хиазмы и т. д. Среди прочего постоянно отмечается фигура кумуляции (однородные члены, представляющие собой не простую синтаксическую однородность и не параллелизм, но вариативное, часто с анафорами и усилением, повторение сходной идеи и конструкции), в особенности характерная для Пушкина, постоянно встречаемая в его стихах, например,

То, как зверь, она завоет, / То заплачет, как дитя, / То по кровле обветшалой / Вдруг соломой зашумит, / То, как путник запоздалый, / К нам в окошко застучит; Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты; И он к устам моим приник, / И вырвал грешный мой язык и мн. др.

Рассмотрим шесть строф К*** в следующей последовательности: 1) Поэтическая лексика и фразеология («школа гармонической точности»); 2) Архитектоника; 3) Рифменная структура.

Условимся называть полустишиями две части стиха в две стопы каждая (независимо от того, проходит между ними словораздел или нет). Будем называть полустрофой первую или вторую пару стихов (независимо от того, представляет ли она законченное синтаксическое целое или нет). Термином колон будет обозначаться образуемый словоразделами «столбик» однотипных (равносложных, занимающих одинаковую метрическую позицию, часто с одинаковым расположением ударений) отрезков стиха на протяжении двух или более строк подряд, например, столбики: В томленьях… В тревогах… Звучал мне… И снились…, а также … грусти… … шумной… … долго… во второй строфе нашего стихотворения). Заглавная буква в фонетических записях – например, [У], [Е] – означает ударный гласный.

1. Поэтическая лексика и фразеология («Школа гармонической точности»)

Первая строфа

I (1). Я помню чудное мгновенье: – Налицо распространенная в русской поэзии формула: Я помню, обычно стоящая в начале стиха 4‐ст. ямба, причем к объекту памяти добавляются украшающие или эмоциональные эпитеты:

Я помню голос милых слов, / Я помню очи голубые, / Я помню локоны златые / <…> / Я помню весь наряд простой… [Батюшков, «Мой гений», (1815)]; Я помню время золотое, / Я помню сердцу милый край [Тютчев, «Я помню время золотое…», <1834–1836>]; Я помню сам лета младые… / Я помню: робкий, незаметный, / Я милую любил в тиши [В. И. Туманский, «Элегия» («На грозном океане света…»), <1824>].

I (2). Передо мной явилась ты, – Повсеместно распространенный мотив «явление гения, видения или иного нездешнего гостя» перед лирическим героем. Словесное оформление почти всегда одно и то же:

Волшебница явилась / Пастушкой предо мной [Батюшков, «Мои пенаты», (1811–1812) ]; Явись , богиня, мне … [Батюшков, «Мечта», (1803–1817) ]; Непорочность молодая / Появилась предо мной [Жуковский, «Лалла Рук», (1821)]; Так, верю! здесь явилась ты , / Очаровательница мира [П. А. Вяземский, «Море», (1826)]. Явилася она передо мною [Жуковский, «Привидение», (1823)]; Она пред рыцаря предстала [В. И. Козлов, «Мечтатель», <1819>; сюжет, как и в К***, – пробуждение души]; В красе божественной любимцу своему / Природа! ты не раз на Севере являлась [Батюшков, Поcлание И. М. Муравьеву-Апостолу, (1814–1815) ].

I (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Чудесное явление обычно характеризуется мотивами «мгновенности, неосязаемости», «краткости и мимолетности». – «К мимопролетевшему знакомому гению » [Жуковский, (1819)]. Я смотрел, и призрак мимо / Пролетал невозвратимо [Жуковский, «Лалла Рук»]. Являющийся герою «гений» сравнивается со сном, призраком, видением и т. д., обычно через анафорические «Как… Как…»:

Как сон воздушный, мне предстала [Жуковский, «К кн. А. Ю. Оболенской» («Итак, еще нам суждено…», 1820)]. Мелькнули вы, как привиденье [Жуковский, «К княгине А. Ю. Оболенской» («Княгиня, для чего от нас…», 1820)]. Ты ль это, милое виденье , / Мой рай, мой гений на земли? [Туманский, «Песнь любви», (1826)]; И скрылась ты прелестным привиденьем [Пушкин, «Выздоровление», (1818)]; Как сладкая мечта, как утром сон приятный… [Батюшков, «Мщение», <1815>]; Как в воздухе перо… Как в вихре тонкий прах… Как судно без руля… [Батюшков, «К другу», (1815)]; Как роз благоуханье, / Как нектар на пирах [Батюшков, «Мои пенаты»]; Как первыя любви очарованье, / Как прелесть первых юных дней, / Явилася она передо мною [Жуковский, «Привидение»]; Он поспешен, как мечтанье, / Как воздушный утра сон… / Посетил, как упованье, / Жизнь минуту озарил… [Жуковский, «Лалла Рук»].

Тот же ряд анафорических «Как…» употребляется и при чьем-то исчезновении после краткого посещения:

Исчезли юные забавы, / Как сон, как утренний туман [Пушкин, <К Чедаеву>, 1818]; Исчезли радости, как в вихре слабый звук, / Как блеск зарницы полуночной [Баратынский, «Послание к барону Дельвигу», <1820>]; Исчезну я, как призрак сна, / Как искра яркая на снеге, / <…> / Как одинокая волна, / Забыта бурею на бреге [А. А. Шишков, «Другу-утешителю», <1826>].

Выражение «гений чистой красоты», как известно, позаимствовано у Жуковского, у которого оно встречается дважды: Ах, не с нами обитает Гений чистой красоты [«Лалла Рук»]. О Гений чистой красоты ! [«Я Музу юную, бывало…»]. Ориентация на Жуковского ясна из черновика пушкинского К***, где находим строки: Куда ж летишь, прелестный гений… Опять покинут я… [Пушкин 1937–1959: II, 955]. – Ср. чрезвычайную частоту этих мотивов (вопрошание «куда летишь», призыв помедлить, исчезновение призрака, одиночество призывающего) у старшего поэта:

К ней стремлю, забывшись, руки – / Милый призрак прочь летит… [«Жалоба», (1811)]; О Гений мой, побудь еще со мною, / Бывалый друг, отлетом не спеши; / Останься… [«К мимопролетевшему знакомому гению»]; Помедли улетать, прекрасный сын небес… [«Славянка», (1815)]; И скрылася… как не была! / Вотще продлить хотелось упоенье… [«Привидение»]; Куда полет свой устремила? / Неумолимая, постой! / <…> / Летит, молитве не внимая [«Мечты», (1812)]; Сокрылся призрак-обольститель… / Постой! но он уж улетел [«Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу», (1813)] и др.

Вторая строфа

II (1–2). В томленьях грусти безнадежной, / В тревогах шумной суеты – Для «стиля гармонической точности» (и для Пушкина в особенности) типичны кумулятивные группы с анафорическим предлогом места («в… в…» или «средь… средь…»), выражающие различные (альтернативные или одновременные) обстоятельства жизни лирического героя:

В восторгах, в наслажденье [Жуковский, «Песня» («Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье…», 1806)]; В пустыне, в шуме городском [Жуковский, «Песня» («Мой друг, хранитель-ангел мой…», 1808)]; Зимы жестокий хлад, палящий лета зной [Жуковский, «К Нине. Романс», (1808)]; И в шуме стана, и в мечтах / Веселых сновиденья [Жуковский, «Певец во стане русских воинов», (1812)]; В часы утрат, в часы печали тайной [Жуковский, «К мимопролетевшему знакомому гению»]; Как часто средь толпы и шумной, и беспечной… Я о тебе одной мечтал в тоске сердечной [Батюшков, «Воспоминания», <1815>]; Средь слабых дум, средь праздных нег [Туманский, «Элегия» («На грозном океане света…», <1824>)]; Я вижу в праздности, в неистовых пирах, / В безумстве гибельной свободы, / В неволе, бедности, в гоненьи [и] в степях / Мои утраченные [годы] [Пушкин, «Воспоминание», (1828), черновые варианты].

Для школы «гармонической точности» характерны также генитивные трехчлены – комбинации трех имен, обычно двух существительных и одного прилагательного (чаще всего изометричные со строкой 4‐стопного ямба) с нарочито обобщенными значениями, призванные обозначать сложные экзистенциальные состояния или оттенки эмоций лирического героя. В них часто встречаются лексемы, представленные в данной полустрофе К*** или близкие к ним по смыслу. Ср. особенно следующие две цитаты:

В оковах грусти бесполезной [А. А. Бестужев‐Марлинский, «К К<реницыну>», (1818)]; Порывы страсти безнадежной [Д. В. Веневитинов, «К моему перстню», <1826–1827>]. Другие примеры генитивных трехчленов: С молчаньем хладным укоризны [Пушкин, «Стансы Толстому», (1819)]; Стремленье бурных ополчений [Пушкин, «Война», (1821)]; В волненьи сладостных наград, / В восторге пылкого желанья [Пушкин, «Руслан и Людмила», (1818–1820) ]; В мятежном пламени страстей [Баратынский, «Как много ты в немного дней…», <1824–1826>]; Он гонит лени сон угрюмый [Пушкин, «Деревня», (1819)]; Забыв сердечные тревоги [Пушкин, «Гроб юноши», <1821–1822>]; Тревогу смутных дум устроить [Пушкин, «Полтава», (1828–1829) ].

В описаниях обстоятельств жизни героя – как трехчленных, так и иных – часто соседствуют «шум» и «суета», находимые и в К***; обычно они ассоциируются с «городом» и « толпой»:

Но мы забудем шум / И суеты столицы [Батюшков, «Послание к А. И. Тургеневу», <1817–1818>]; Не шумной суеты , прославленной толпой [Баратынский, «Н. И. Гнедичу», (1823)]; Где стогны шумные … [Батюшков, «Где слава, где краса, источник зол твоих?..», <1817–1818>]; А с ним и шум дневный родился, / <…> / В Афинах, как везде, час утра – час сует [Батюшков, «Странствователь и домосед», <1814–1815>]; И суетной , и шумной … [Вяземский, «К Батюшкову», (1816)]; В шуму невежд и болтунов [Н. М. Коншин, «Боратынскому», (1820)]; И, по морю сует / Пловцы неосторожны… И треволнений море / Уступим мы другим… И шумные забавы / Столицы между нас / Придет забыть на час… [Вяземский, «К подруге», (1815)].

II (3–4). Звучал мне долго голос нежный / И снились милые черты. – Обстоятельствами места и условий описанного выше типа часто сопровождаются дорогие зрительно-слуховые воспоминания, которые при неблагоприятных условиях или в полосы апатии (напр., в сюжете «Увядание и обновление», фаза (б)) могут служить герою утешением и поддержкой.

Везде знакомый слышим глас , / Зрим образ незабвенный [Жуковский, «Певец во стане русских воинов»]; Средь дебрей каменных, средь ужасов природы / В краях изгнанников … я счастлив был тобой [Батюшков, «Мечта»; ср. K***, IV (1)]. – Милому образу свойственно являться в ночной тиши или во сне. Он часто выражается метонимически, как «образ», «голос», «поступь», черты»: Я слышу голоса пленительного звуки / И поступь легкую в полночной тишине [А. А. Крылов, «Разлука», <1821>]; В пустыне, в шуме городском / Одной тебе внимать мечтаю. / Твой образ, забываясь сном , / С последней мыслию сливаю… Приятный звук твоих речей / Со мной во сне не расстается [Жуковский, «Мой друг, хранитель-ангел мой…»]; О милой я мечтаю и во сне [А. А. Крылов, «Разлука»].

Третья строфа

III (1–2). Шли годы. Бурь порыв мятежный / Рассеял прежние мечты, — Слова типа «шум», «бури», «мятежный» часты в воспоминаниях об исчезновении иллюзий, о закаливших душу испытаниях и о суровом переходе от юности к зрелости. Заблуждения молодости рано или поздно проходят – процесс, описываемый глаголами типа «разгонять, развевать, рассеивать(ся), разносить(ся), блекнуть»:

И разгоняешь их прелестные мечты [Плетнев, «К Вяземскому», <1822>]; Разнесся дым очарованья, / Слетел покров волшебный твой, / И ты без тайн, без упованья… [Туманский, «Элегия», («Не ведает мудрец надменный…», 1825)]; Под хладным веяньем порока / Поблекла юная мечта [В. Г. Бенедиктов, «К М – ру», <1836>; лексико-структурный изоморфизм с III (2) во втором стихе]; И бури грозный свист, и волн мятежный рев… Я буду издали глядеть на бури света [Баратынский, «Родина», <1820>]; Но в бурях жизненных развлекся я душою [Баратынский, «Признание», <1823, 1834>)]; Из жилы в жилу волны вдохновенья / Лиются тихо без мятежных бурь [Кюхельбекер, «Моей матери», (1832); цит. по: Кюхельбекер 1979: 210]; Так я средь сердца грез мятежных / Размучен бурною душой [Кюхельбекер, «Жребий поэта», (1823 или 1824)]; Ревели бури надо мной [Там же]; Жизнь непогодою мятежной , / Ты знаешь, встретила меня [Баратынский, «Переселение душ», <1826–1827>]. Испытания, «бури» могут длиться годы: Но годы долгие в разлуке протекли [Баратынский, «Признание»].

III (3). И я забыл твой голос нежный, – Забвением прошлого – как ценного, милого, так и тревожного, мучительного – часто сопровождается созревание души в результате жизненных треволнений. Два примера глагола «забыл» в сходной с К*** метрической позиции:

А он забыл любовь и слезы / Своей пастушки дорогой [Батюшков, «Разлука», <1812–1813>]; Я вас забыл, мои мечты, / Я вас забыл , о слезы [Кюхельбекер, «Вдохновение», <1817–1820>]; Он забывал уж образ милый… Забыл грустить, забыл любить [Коншин, «Финляндия», (1823)]. Как высокая лирическая нота в конце периода, использовано Блоком: И я забыл прекрасное лицо [«О доблестях, о подвигах, о славе…»].

III (4). Твои небесные черты. – Улыбку уст твоих небесную ловить [В. Н. Олин, «Стансы к Элизе», <1822–1823>; эпитет вызвал известный конфликт с цензурой)]. Но я – я сохраню повсюду / Твои небесные черты [Д. П. Ознобишин, «Зачем на краткое мгновенье…»; опубликовано в «Альбоме Северных муз» (1828), под заглавием «К***»]. Вполне вероятно, позаимствовано у Пушкина, но подобного рода непринужденный перенос целого стиха ясно говорит о превращении его в поэтическое клише.

Четвертая строфа

IV (1). В глуши, во мраке заточенья – О примененной здесь синтаксической формуле, аналогичной II (1–2), см. комментарий ко второй строфе. Удаление лирического героя в «глушь» («тишину, поля, пустыню, сень, безвестность» и др.) часто следует за жизненными и душевными «бурями», за шумом и суетой. Именно таково развитие в К***.

Побег в «глушь» может способствовать оздоровлению и возрождению души:

…В твоей глуши, / Где скрылся с Музой ты и счастьем [Вяземский, «К графу Чернышеву в деревню», (1824); цит. по: Вяземский 1880: 342]; Туда влечет меня осиротелый гений, / В поля бесплодные, в непроходимы сени [Батюшков, «Воспоминания»]; О как бы я желал, пустынных стран в тиши , / Безвестный, близ тебя к блаженству приучаться [Олин, «Стансы к Элизе»; после описания перенесенных бед и ударов]; Но тихий мир, где света блеск и шум / Мне, в забытьи, не приходил на ум [Вяземский, «Прощание с халатом», (1817)]; Безумный, я мечтал в таинственной глуши / Найти прямых людей… [А. А. Шишков, «К Эмилию», <1832>]; Пускай, пускай в глуши смиренной [Баратынский, «Стансы», <1827>].

Чаще, однако, события развиваются как в К***, т. е. пребывание в пустынных и безвестных местах хотя и дает передышку от ударов судьбы, но и довершает их действие, старит душу, гасит чувства и живые порывы (прелюдия рудинских и чеховских мотивов).

Любовь, любовь! Владей ты мною! / Твоим волшебством обаян, / Не погибал бы я душою / В глуши безлюдной чуждых стран [Туманский, «Песнь любви»; подразумевается, что герой именно погибает душой]; Мой темный жизненный поток / Безвестный потечет в истленье [Кюхельбекер, «К Вяземскому», (1823)]; В пустынях полуночной дали / Он топчет допотопный прах [Коншин, «Финляндия»].

Наконец, «глушь» может трактоваться и нейтрально, независимо от лирического сюжета с увяданием и т. д. – просто как одно из возможных жизненных окружений:

В пустыне, в шуме городском / Одной тебе внимать мечтаю [Жуковский, «Мой друг, хранитель-ангел мой…»]; И ныне здесь, в забытой сей глуши [Пушкин, «19 октября», (1825)]; Пускай в стране безвестной … Забыт я от пелен [Батюшков, «Мои пенаты»].

У Пушкина встречаются близкие лексико-метрико-синтаксические параллели к IV (1):

В лесах, во мраке ночи праздной [«Соловей и кукушка», (1825)]; и к IV (2) Текла в изгнаньи жизнь моя [«Друзьям», (1827–1828) ]; …во мраке заточенья – ср. И миру вечную свободу / Из мрака ссылки завещал [«Наполеон», (1821, 1824)]; Старик Палей из мрака ссылки // В Украйну едет… [«Полтава»]; ср. И если в скорбях заточенья [Веневитинов, «К моему перстню», (1827)].

IV (2). Тянулись тихо дни мои – Мотивы «застоя, однообразной жизни, монотонной вереницы дней», часто с употреблением слов «тишь, тишина, тихо»:

В глуши лесов я жизнь веду [А. А. Крылов, «К Плетневу», (1821)]; Так! доживайте жизнь в тиши [Баратынский, «Две доли», <1823>]; Покой бесчувственный и вялый [Баратынский, «Послание к барону Дельвигу»]; Нет! нет! – не останусь в убийственном сне, / В бесчестной, глухой , гробовой тишине [Кюхельбекер, «К Ахатесу»].

IV (3–4). Без божества, без вдохновенья, / Без слез, без жизни, без любви. – Тематический ореол этих анафорических «без» обычно тот же, что в К***: «скука, угасание, иссякание жизненных сил и душевного жара» и т. п. За анафорами Без… обычно идут имена душевных состояний или приятных даров жизни, которых лишен герой.

В пустыне, одному, без помощи, без пищи [Батюшков, «Странствователь и домосед»]; Без стремленья, без желания / В нас душа заглушена [Жуковский, «Песня» («Отнимает наши радости…», 1820)]; И ты без тайн, без упованья , / Однообразный, предо мной… Златой кумир без божества [Туманский, «Элегия», (1825) – и все это в результате «развеянных иллюзий», как и в стихе III (1–2) пушкинского стихотворения]; Теперь, оставлена, печальна и одна, / Сидя смиренно у окна, / Без песней, без похвал встречаешь день рожденья [Батюшков, «В день рождения N», <1810>].

Пятая строфа

V (1). Душе настало пробужденье, – «Пробуждение души от сна» – кульминационный момент в лирических сюжетах типа «Увядание и обновление».

Душа была пробуждена [Жуковский, «К кн. А. Ю. Оболенской»]; Чем опять душа полна? // Что опять в ней пробудилось? [Жуковский, «Весеннее чувство», <1816>]; Ярмом мирских сует стесненная душа / Очнулась, ожила, свободою дыша, / И вдохновение в ней гордо пробудилось [Туманский, «Одесским друзьям», (1826); о мотиве «стесненности» см. ниже в связи с архитектоникой строфы IV-й К***]; Кто спящий гений возбудит, / Мечты в душе возобновляя? [В. Козлов, «Мечтатель»; о мотиве «рассеянных, разогнанных мечтаний» см. выше в связи с тематикой и лексикой строфы IV-й]; Восторги дух мой пробудили! [Баратынский, «Весна», <1822>]; Пробуждение может вызываться воспоминанием о ярких моментах прошлого, их мысленным или действительным возвращением, которое происходит и в К***: ср. Душе блеснул знакомый взор [Жуковский, «Песня» («Минувших дней очарованье…», 1818)].

V (2) . И вот опять явилась ты, — Ср. Зачем опять воскресло ты ? [Жуковский]. Модификация стиха I (2). Об отличиях, вносимых словами и вот опять взамен слов передо мной, см. раздел «Архитектоника», V (2).

V (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Дословное повторение I (3–4).

Шестая строфа

VI (1). И сердце бьется в упоенье – Стандартное сочетание существительных, встречающееся в сюжетах разного типа:

И сердца упоенье / Уносишь за собой [Батюшков, «Мои пенаты»]; О пламенный восторг! О страсти упоенье! [Батюшков, «Мщение»]; О, сладкое, святое вдохновенье, / Огонь души и сердца упоенье! [П. А. Плетнев, «К Н. И. Гнедичу», <1822>]; В минутном сердца упоеньи [Ознобишин, «Миг восторга», <1822>]; Не упоения, а счастья / Искать для сердца должно нам [Баратынский, «Коншину», <1821>]; Но мне уж чуждо упоенье [А. Г. Родзянка, «Элегия» («Как медленно приходит счастье…», 1823)]; Но рад, что сердц е нахожу / Еще способным к упоенью [Баратынский, «Мне с упоением заметным…», <1824, 1827>].

VI (2). И для него воскресли вновь – «Воскресение» может принимать разные субъективные формы, например:

(1) призываемое с нетерпением: Где воскресну я душой? [Жуковский, «Желание», (1811)]; Склонись, жестокая, и я… воскресну вновь [Батюшков, «Увы, глаза потухшие, в слезах…», <1817–1818>].

(2) встречаемое впавшим в апатию героем с тревогой и сомнением: Минувших дней очарованье, / Зачем опять воскресло ты? [Жуковский, «Песня»].

(3) наступающее и приветствуемое с радостью: И для него воскресли вновь [К***].

Обратим внимание на сходства в составе и расположении слов в следующих стихах: И для него воскресли вновь [Пушкин] – … и я… воскресну вновь [Батюшков]; Зачем опять воскресло ты? [Жуковский];

VI (3–4). И божество, и вдохновенье, / И жизнь, и слезы, и любовь. – См. комментарии к IV (3–4).

2. Архитектоника

Первая строфа

Обратим внимание, что первая и вторая строфы вместе образуют довольно точный и ясный хиастический параллелизм:

[Строфа I: ] «Главное сообщение = первая полустрофа (два сочиненных предложения: Я помню… Передо мной…) + Обстоятельства = вторая полустрофа (два кумулятивных сравнения с союзом Как… Как… присоединенные ко второму предложению)»;

[Строфа II:] «Обстоятельства = первая полустрофа (две кумулятивные предложных группы с В… В…) + Главное сообщение = вторая полустрофа (два сочиненных предложения: Звучал мне… И снились…)».

I (1 – 2). Я помню чудное мгновенье: / Передо мной явилась ты, – Два некумулятивно сочиненных предложения (второе – своего рода «разъяснительное» к первому). В следовании двух предложений налицо хиазм: «подлежащее (Я) + глагол (помню) + прямой объект» (чудное мгновенье) // «предложный объект (Передо мной) + глагол (явилась) + подлежащее (ты)». Внутренние члены хиазма связаны слабым фонетическим созвучием: мгновенье // передо мной. Соотносятся, будучи оба личными местоимениями, и внешние его члены: «Я // ты» (первое и последнее слова полустрофы). Полустрофа стянута также рядом других малых фонетических созвучий по горизонтали и вертикали.

Второй стих (Передо мной явилась ты) иллюстрирует нередкий в стихах рисунок, где в рамках законченного отрезка (стиха, двустишия, строфы) выдвигаются на первый план два личных местоимения – герои лирической конфронтации «Я – Ты» (здесь: мной – ты). Противопоставление их может подчеркиваться с помощью различных фигур симметрии, антитезы, тождества и скрепа, напр. Ты свободен, я свободна…; Ты задумчив, а я молчу (А. А. Ахматова), Я кончился, а ты жива (Б. Л. Пастернак), Как часто плачем – вы и я (А. А. Блок), Ты погоня, но я есмь бег (М. И. Цветаева) и др. У Пушкина выделение этих двух центров скромно и достигнуто в основном формальными средствами: их положением как концовок двух полустиший, их односложностью и ударностью, равно как и относительной смысловой редуцированностью остальных слов второго стиха. Оппозиция мной – ты объемлется другим местоименным кольцом, где оба члена стоят в одном падеже: Я… – … ты (первое и последнее слова полустрофы).

Полустишия в стихе I (2) разделены словоразделом, и во втором полустишии созвучны икты обеих стоп ([И… Ы], явилась ты).

I (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Два однородных кумулятивных сравнения с Как, с хиазмом в расположении членов: « (Как)+ адъективное определение (мимолетное) + существит. (виденье)» // « (Как) + существит. (гений) + генитивное определение (чистой красоты)». Эта пара пронизана рядом фонетических созвучий:

– 3‐й стих включает две сходные фонетические цепочки, состоящие из ударной гласной [Е] в сходном окружении [д / т, н / н', й, е]: мимолетное виденье […Етн… йе – …дЕн'йе…; мимолетное читаем без лабиализации, как в «заметное»];

– Созвучны внутренние члены хиазма: …виденье, Как гений […дЕн'йе… – гЕн'ий], благодаря чему эта установка на ударное [Е] распространяется и на 4‐й стих,

– сменяясь затем созвучием на ударные [И / Ы] с их окружением: чистой красоты, т. е. […Исто… – …сотЫ].

Вторая строфа

Вторая и третья строфы строятся по одинаковой схеме. Каждая из них делится на две полустрофы с кумуляцией членов внутри каждой из полустроф. В первой и второй полустрофах обеих строф идет речь соответственно (а) о внешних par excellence обстоятельствах жизни лирического героя в определенный период прошлого и (б) о душевном состоянии героя в тот же период, его любовном статусе и судьбе некогда запавшего ему в душу женского образа. Подобным же образом, хотя с некоторым сдвигом (о чем см. ниже, раздел о строфе IV), строится и четвертая строфа.

Воспоминание о «чудном мгновенье» постепенно сглаживается. Во второй строфе идет речь о периоде, когда герой, несмотря на обстоятельства, еще находился под впечатлением первой встречи и жил воспоминанием о ней. В третьей строфе действие времени и удары судьбы вытесняют женский образ из сердца героя. В четвертой, все еще в рамках прошлого, говорится о результативном состоянии – о душевном ступоре и апатии, наступивших «в глуши, во мраке заточенья».

Во второй строфе строки почти идеально членятся на три колона, разделяемые двумя словоразделами (обозначаемыми двойной прямой чертой ||). Первый колон в II (3–4) представляет собой глагол-сказуемое с энклитикой (мне) или проклитикой (и), оба раза осмысленно дополняющей глагол до полного колона.

II (1) В томленьях || грусти || безнадежной,

II (2) В тревогах || шумной || суеты

II (3) Звучал мне || долго || голос нежный

II (4) И снились || милые черты

На этой «диаграмме» видно почти полное единообразие делений (слегка отлично лишь деление в последнем стихе).

Первый колон изометричен (занимает одну и ту же долю стиха) и изоритмичен (имеет одинаковый рисунок ударений) во всех четырех стихах.

Второй колон изометричен и изоритмичен в первых трех стихах.

Третий колон изометричен в первых трех стихах (с оговоркой на чередование жен. / муж. окончаний), но изоритмичен только в первых двух (имеет один икт в стихах (1): безнадЕжной, и (2): суетЫ, но два икта в стихе (3): гОлос нЕжный).

Последний (четвертый) стих сочтено удобным разделить только на два колона. Первый из них (И снились) таков же, как в стихах I (1–3) (см. выше о равенстве всех четырех первых колонов). Второй колон (милые черты) изометричен (с оговоркой на чередование муж. / жен. окончаний) сумме второго и третьего колонов в стихах (1) – (3), и изоритмичен ей же в стихах (1) – (2).

В получающееся таким образом почти идеальное членение строфы вписываются разного рода фонетико-морфологические параллелизмы (см. ниже).

II (1–2). В томленьях грусти безнадежной, / В тревогах шумной суеты – Два кумулятивно сочиненных стиха, они же предложные группы, обрисовывающие обстоятельства жизни героя. Стихи совпадают (а) по синтаксической структуре (как предложные группы с анафорическим В), (б) по делению на колоны (= расположению словоразделов, см. описание выше), (в) по смыслу (как обычно при кумуляции, два оттенка одного и того же смысла, накладывающиеся друг на друга, образуя единое сложное представление).

В первых колонах первых двух стихов (В томленьях… || В тревогах… ||) – близкий параллелизм существительных, включая совпадение начального согласного [т], звонкость трех последующих согласных, одинаковое место ударения и тождество окончания – х (вариация по грамматическому роду вносит разнообразие). Общая картина консонантизма этих двух слов: т [млн.]х – т [рвг]х.

В остальной части двух стихов (от первого словораздела до конца стиха) – хиастический параллелизм субстантивно-адъективных пар («…грусти безнадежной // …шумной суеты»).

Вторые колоны (||грусти||, ||шумной||, ||долго||), различаясь грамматически, совпадают по длине, месту ударения и ударному гласному [У] (в двух первых стихах; в третьем стихе имеем [О], т. е. звук, близкий к [У]).

II (3–4). Звучал мне долго голос нежный / И снились милые черты. – Вторая полустрофа – кумулятивная пара предложений на тему о душевной жизни героя (как это характерно для вторых полустроф – см. выше), с одинаковым, без «большого» хиазма, порядком непосредственно составляющих (т. е. групп сказуемого и подлежащего) двух стихов. Наблюдается лишь «маленький» хиазм – внутри вторых частей, т. е. групп подлежащего («существит. + прилагат. …голос нежный» // «прилагат. + существит. …милые черты»). Стих (4) имеет небольшое отклонение, по сравнению с (1) – (3), от единой картины всех колонов (см. описание выше).

Стихи II (3–4) допускают двоякое членение.

Первое членение (на колоны, по словоразделам ||) показано выше. Отметим фонетическое созвучие по вертикали между первыми колонами полустрофы – согласный [л / л'] в одинаковой позиции (после первого ударного гласного: звучАл мне – и снИлись).

Второе членение (обозначим его одной косой чертой /) делит каждый из стихов II (3–4) по синтаксическому признаку – на группы сказуемого и подлежащего.

II (3) Звучал мне || долго / || голос нежный

II (4) И снились / || милые черты.

Второе членение (косой чертой) служит опорой для яркого горизонтального созвучия, включая в обоих стихах полное совпадение вокализма и частичное – консонантизма между последним словом группы сказуемого и первым словом группы подлежащего (дОлго – гОлос; снИлись – мИлые). Сильное созвучие дОлго – гОлос обрамляется дополнительным слабым на [не]: […мне… / …нЕжн…]

Другие заметные фонетические черты второй полустрофы:

(а) Хиастический рисунок созвучий: (1) между первым словом третьего стиха (звучал) и последним словом четвертого (черты); (2) между концом третьего стиха (… с не…) и началом четвертого (и сни…). Между [ч] и [сн] в обеих строках настойчиво повторяется звук [л]. В целом консонантизм каждого из двух стихов строится по зеркальному принципу: Звучал мне долго голос нежный / И снились милые черты […ч… л… л… л… снЕ… // …снИ… л… л… ч…].

(б) Огласовка на [и / ы] всего четвертого стиха, включающая как ударные [И / Ы], так и их безударные корреляты [и… И… и… И… ы… йе… и… Ы] и оформляющая по горизонтали не только ярко созвучные центральные элементы снились // милые, но и весь остальной стих.

Третья строфа

III (1–2). Шли годы. Бурь порыв мятежный / Рассеял прежниемечты, – Два стиха вмещают два хиастичных («сказуемое + подлежащее» // «подлежащее + сказуемое») предложения с экстенсивной амплификацией: в самом деле, первое предложение минимально, слагаясь из двух кратких слов (глагол-сказуемое + существительное-подлежащее), тогда как второе предложение развернуто, занимая всю остальную полустрофу (трехсловная группа подлежащего + трехсловная же группа сказуемого). Амплификацию эту, вместе с сопровождающими ее фонетическими созвучиями, делает четкой и обозримой размещение членов двух предложений по сегментам полустрофы III (1–2), получаемым в результате членения двух ее строк на колоны. Как и во второй строфе, колоны одинаковым образом (с оговоркой на гиперкаталектичность ямба в нечетной первой строке) делят стихи по вертикали (не на полустишия!):

а. Шли годы. || б. Бурь порыв мятежный

в. Рассеял || г. прежние мечты

Первое предложение целиком уложено в сегмент (а). Второе предложение занимает три сегмента: группа подлежащего ложится на сегмент (б), глагол-сказуемое – на (в), группа прямого объекта – на (г). Последовательность сегментов «б – в – г» симметрична относительно среднего сегмента «в» (РассЕял), по обе стороны от которого располагаются хиастические и изометричные группы: «(б) субстантив Бурь порыв + прилагательное мятежный» // «(г) прилагательное прежние + субстантив мечты». Ударный гласный [Е] посередине трехсложного РассЕял служит центральным пунктом симметрии этой трехчленной фигуры. Четкость ее усилена фонетическим тождеством внутренних членов хиазма: мятежный – прежние [Ежный – Ежнийе], которое, в свою очередь, обнимается созвучием на [Ы]: порЫв – мечтЫ в двух субъектах, противостоящих по действию.

III (3–4). И я забыл твой голос нежный, / Твои небесные черты. – За вводящей фразой И я забыл (сливающейся в единое фонетико-морфологическое слово) следует кумулятивная и амплифицированная пара прямых дополнений с анафорическим началом твой, твои. Амплификация четко выверена: вводящая фраза И я забыл занимает ровно половину стиха (две стопы), а два дополнения (объекты забвения) – другие полстиха и целый стих соответственно. Параллелизм двух объектов забвения сопровождается хиазмом: «(твой) существит. (голос) + прилагат. (нежный)» // «(твои) прилагат. (небесные) + существит. (черты)», внутренние члены которого – два прилагательных – фонетически созвучны (нежный // небесные). Начало и конец полустрофы связаны созвучием на [Ы] (забыл — черты).

Обратим также внимание на вертикально-сходное и, на наш взгляд, ощутимое расположение единственного звонкого взрывного [б] в стихах III (3) и (4). Этот [б] служит началом четвертого слога – первого ударного слога в обоих стихах. Параллелизм двух стихов увеличивается тем, что второй слог обоих начинается на [йот]: И я забЫл – Твои небЕсные.

Четвертая строфа

Тематически строфа играет роль момента наибольшего снижения, резиньяции и увядания чувств, которые грозят стать окончательными и безнадежными. Видимо, ввиду этой особой роли она выделена своей наибольшей во всем стихотворении целостностью, «смиренной» простотой и стройностью. Это единственная из шести строф, состоящая всего из одного простого предложения, в котором пара главных членов занимает ровно одну строку (вторую). Вся остальная строфа состоит из кумулятивных повторений предложных групп. Как и группы главных членов, две кумуляции однородных обстоятельств (В глуши… Без божества…) укладываются без остатка в цельный стих (первый) и пару стихов (третий и четвертый); больше никаких синтаксических составляющих в строфе не имеется. Ср. гораздо более многочисленные и более сложные структуры в остальных пяти строфах – такие как сложносочиненные предложения в I–III и V–VI, два предложения в III, граница между которыми проходит посреди стиха, иерархия союзно-предложных групп в V, предложные и дативные объекты в I, V и VI и др.

Обратим внимание на некоторую разницу в тематическом сечении полустроф по сравнению с предыдущими двумя строфами. Если в II и III строфах обстоятельства внешней жизни героя и его душевное состояние (фаза его отношений с героиней) занимали ровно по 2 стиха, то в IV строфе первый компонент занимает скорее лишь один стих; второй начинается раньше, чем в строфах II и III, занимая остальные три стиха. Критерием такого сечения можно считать место, где впервые в строфе появляются местоимения 1‐го лица единств. числа: это третий стих в строфах II–III, второй в строфе IV.

IV (1–2). В глуши, во мраке заточенья / Тянулись тихо дни мои – В стихе IV (1) – две кумулятивные обстоятельственные группы (того же рода, что в строфе II) с амплификацией (одно слово – два слова) и анафорой (В / во).

В стихе IV (2), где помещены главные члены тянулись дни с их распространениями, обращает на себя внимание созвучие начальных согласных [т] – [т] – [д] и в особенности богатый сингармонизм на [и]: [и-У-и-И-а-И-а-И; как [и] читается, конечно, и безударное «я» в тянулись]. Пятикратное [и] – закрытое, «щемящее» – ассоциируется с темой «приглушенности, тихости» наступившей жизни, с эмоциональной «гибернацией» лирического героя. Этот длинный горизонтальный ряд узких [и] – что-то вроде метафорического намека на «лежачую позицию» лирического «я», на стесненный, «прижатый к земле» характер его эмоциональных изъявлений. (Одно из этих состояний души прямо названо в стихотворении Туманского, тематически и сюжетно параллельном К***: Ярмом мирских сует стесненная душа / Очнулась, ожила, свободою дыша, / И вдохновение в ней гордо пробудилось [«Одесским друзьям»]). Огласовка на передние гласные [е], [и] – во всяком случае, в ударных позициях – вообще характерна для четвертой строфы. См. ударные гласные остальных ее стихов: 1. [И… А… Е], 3. [А… Е], 4. [Е (нелабиализ: слез —, а не слёз) …И… И]. См. далее комментарии к IV (3–4).

IV (2) – один из четырех стихов в стихотворении, имеющих все четыре ударения на сильных местах. Отметим, что в трех из них (Звучал мне долго голос нежный — Шли годы. Бурь порыв мятежный — Тянулись тихо дни мои) затрагивается тема «протяженности, длительного течения времени». О смысловых и выразительных коннотациях полноударности в стихе И вот опять явилась ты см. в комментариях к архитектонике пятой строфы.

IV (3–4). Без божества, без вдохновенья, / Без слез, без жизни, без любви . – Эти два стиха – пять существительных в родительном падеже с пятикратным анафорическим без – могут считаться шедевром пушкинских кумулятивных перечислений. В них (подобно набегающим друг на друга двум волнам) как бы наложены одно на другое два нарастающих движения:

– От одного стиха к другому возрастают число генитивов (в которые мы включаем и проклитики «без») и их частота: в IV (3) два длинных генитива (в четыре и пять слогов), в IV (4) – три более коротких (в два, три и три слога),

– Внутри каждого из двух стихов возрастает длина генитивов (со включением «без»): в IV (3) они имеют длину в четыре и пять слогов, в IV (4) – в два, три и три слога. При этом в генитивах стиха IV (4) акцент движется вправо (в сторону флексии), соответственно падая на второй слог из двух, второй из трех и третий из трех. Иначе говоря, мы имеем в IV (4) последовательно «ямбическое», «амфибрахическое» и «анапестическое» генитивные существительные. Обратим внимание, что финальный, «анапестический» генитив без любви является ключевым с точки зрения темы «Увядание и обновление»; ср. сходное позиционное оттенение тематически важных слов в стихах V (1) и VI (4).

Пять генитивов этого замечательного списка дискретны, не сливаясь в единый эмоциональный поток благодаря проклитике без перед каждым из них (в шестой строфе ее заменит и).

Можно сказать, что на границе двух стихов имеет место как бы остановка, перебой голоса и новое, убыстренное перечисление лишений героя в стихе IV (4) после более широкого дыхания в стихе IV (3). Результативное впечатление – пронзительно-печальный, «взволнованный» настрой строфы.

На грамматическом уровне косвенный (родительный), притом идущий под знаком отрицания падеж всех пяти имен, выражающих жизненность, может восприниматься как знак «супинного или лежачего положения, сна, гибернации» души – контраст к ее предстоящему «восстанию от сна, воскресению» в шестой строфе.

Пятая строфа

Две последние строфы знаменуют возвращение начального события. В пятой строфе эта идея новой встречи выражена репризой первой строфы с усилением энергии и триумфальной интонации в первой полустрофе по сравнению с I (1–2). Этот настрой неизбежно передается и второй полустрофе, дословно повторяющей I (3–4).

Предыдущие строфы I–IV характеризовались замедленным эмоциональным нисхождением и успокоением чувств, вплоть до полного их затишья (В глуши, во мраке заточенья и т. д.). Новый подъем чувств в V–VI, напротив, легок и стремителен (всего две строфы).

V (1–2). Душе настало пробужденье, / И вот опять явилась ты. – От стиха V (1) к V (2) – нарастание по числу слов и иктов в стихе-предложении (три слова / икта в первом стихе, четыре во втором).

Внутри стиха V (1) – увеличение длины слова (два, три и четыре слога) с движением словесного ударения вправо (акцент на втором, еще раз втором и третьем слоге – опять получаются как бы «ямбическое», «амфибрахическое» и «анапестическое» слова, с гиперкаталектическим слогом в конце последнего из них). Существенно при этом нарастание смыслового веса: «анапестическое» конечное слово не только самое длинное в стихе, но и ключевое с точки зрения сюжета «Увядание и обновление». Ср. сходный «эффект» в IV (4), а также в последних строке и слове стихотворения.

Отметим созвучие ударных гласных, а также шипящих [шЕ] – [ждЕ]), в существительных первого стиха, симметрично расположенных вокруг глагола-сказуемого настало.

В V (2) И вот опять явилась ты констатируем важное отличие от соответствующего ему стиха I (2) Передо мной явилась ты. В V (2) ударение падает на все четыре сильных слога, и на месте безударной проклитики Передо… вводятся сильноударные вот, опять, как бы возгласы удивления и торжества. Ударенность всех четырех сильных мест в V (2) – единственное различие в рисунке ударений между строфой I и ее репризой V. Этим стих V (2) особенно выделяется на фоне пиррихиев в остальных трех стихах своей строфы (и на фоне пиррихиев во всех четырех стихах строфы I). Эта одинокая полноударность стиха V (2) придает репризе существенно иную интонацию по сравнению с первой строфой. Если задержка ударения пиррихием и пеоном в I (2) сообщала первой встрече героев оттенок как бы «романтической взволнованности» и «предчувствий», то полноударность – и в особенности, акцентное отбивание наречий вот, опять – придает стиху V (2) интонацию приподнятости, триумфальности в связи с невероятным фактом вторичной встречи. Этот ликующий настрой V (2) в какой-то мере подготовлен амплификацией длины слова внутри V (1) Душе настало пробужденье.

V (3–4). Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты. – Точное повторение стихов I (3–4) после описанного ряда отступлений и вариаций делает репризу, с ее вторым появлением «гения чистой красоты», более сильной и выразительной: стихам V (3–4) передается ликующий тон V (I – 2), заменяющий собою, при полной тождественности текста, мечтательные настроения начала романа. (Правда, выражение мимолетное виденье, вполне уместное в начальной фазе, не вполне гармонирует с этим мотивом вновь обретенной и как будто имеющей будущее жизни; но для сегодняшнего читателя это противоречие, разумеется, остается незаметным.)

Шестая строфа

В тематическом плане, после продленного успокоения и угасания чувств (II–IV) происходит быстрое возвращение к жизни (строфы V–VI). Затишье четвертой строфы, подчеркнутое единой звуковой окраской на [и] (не [е]) (Тянулись тихо дни мои…), сменяется пробуждением и взлетом, со значительной ролью новой огласовки на [О]. Эта рифменная неожиданность, а также повтор, с другим предлогом, перечисления Без божества, без вдохновенья… придает двум финальным стихам характер «контраста с тождеством» по сравнению с зоной наибольшего упадка и апатии в IV (3) – (4).

Шестая строфа имеет триумфальную интонацию. Во‐первых, она представляет собой амплифицированную «двухэтажную» кумуляцию двух сочиненных предложений. Первое предложение (И сердце бьется в упоенье) занимает только первый стих, а второе (И для него воскресли вновь… и т. д.) – остальные три. Между двумя весьма неравными по длине предложениями – хиазм: «одночленное подлежащее (И сердце) + сказуемое (бьется) + обстоят. (в упоенье)» // «обстоят. – дополнение (И для него) + сказуемое (воскресли вновь) + пятичленное подлежащее (И божество…»).

Далее, мы наблюдаем в шестой строфе мощную, в глубь идущую систему анафорических «романтических И» (Жирмунский 1921: 22). Первое предложение с анафорой И занимает, как сказано, один стих VI (1). Второе, сочиненное с ним, размещает свою группу сказуемого в VI (2), а группу подлежащего – в VI (3) и VI (4). Из семи анафорических союзов и частиц «и» синтаксически равноправны только первые два, вводящие два сочиненных предложения (И сердце бьется… И для него воскресли…) Остальные пять И / и располагаются внутри второго из них, вводя каждое из пяти подлежащих к его глаголу-сказуемому воскресли (И божество… и т. д. до конца). Организованный таким образом двухэшелонный ряд «лирических И» – в поэзии не редкость (ср. многие системы «и» у Жуковского, а у Пушкина в «Пророке»: Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон, / И внял я неба содроганье [три сочиненных предложения], / И горних ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье… [кумуляция субстантивов – дополнений к «внял я» последнего из сочиненных предложений]). В К*** подобная теснота и кумуляция вглубь начальных И призвана передать пафос, полноту и глубину описываемого переживания.

Установка на торжественность и ликование отражается также в фонетико-грамматических и рифменных особенностях шестой строфы. После нарочито монотонной рифмовки четных стихов на [И], [Ы] в первых пяти строфах, в VI (2) и VI (4) впервые появляется новый рифменный гласный – ударное [О]: вновь – любовь. Заметим, как этот резкий переход к рифмовке на [О] совпадает с тематически ключевыми словами. Грамматически он сопровождается «подъемом» пяти существительных из родительного падежа (строфа IV) в именительный (строфа VI), с превращением их из второстепенного члена в подлежащее. Происходит своего рода «восстание гласных» и «распрямление существительных», выход позитивно окрашенных душевных состояний из «супинного» положения в «вертикальное». После сплошных щемящих [и] четвертой строфы – огласовка на [О], которую можно фигурально соотнести с идеей раскрытия узких щелей, высвобождения энергии, расширения дыхания и жизненного пространства.

Наконец, интересна еще одна маленькая деталь фонетических соответствий стихотворения. В конце стиха IV (4) родительный падеж любви имел не просто какую-то другую, но нулевую огласовку корня. В последнем слове стихотворения этот нуль звука между [б] и [в] заменился на [О]: любовь. Благодаря такому «скачку от нуля» четвертой строфы к полногласному ударному [О] в шестой максимизирован контраст по степени раскрытия между двумя формами одного слова в одной позиции, что, конечно, в общем ансамбле усиливает «эффект» торжествующего трубного звука [О] в финальной позиции. Другая «мелкая», но в общем ансамбле примечательная деталь – инверсия порядка слов: Без слез, без жизни, без любви – И жизнь, и слезы, и любовь.

С другой стороны (в кажущемся противоречии с только что сказанным о раскрытиях и расширениях), не случайно, что это первая строфа, где мужское окончание, в том числе самое последнее в стихотворении, оказывается закрытым слогом [Оф']. Все остальные мужские окончания в К*** представляли собой открытые слоги на [Ы], [И]: ты – красоты, суеты – черты, мечты – черты, мои – любви, ты – красоты. (Женские окончания на закрытый слог с [й] встречались и раньше – в строфах II и III: безнадежной – нежный, мятежный – нежный.) Лишь в финале стихотворения появляется неожиданная сразу в двух отношениях (новая огласовка, закрытый слог) ударная пара вновь – любовь.

В свете предшествующего анализа было бы трудно ожидать, что в многосторонне выделенной концовке стихотворения ничего не произойдет со сплошной открытостью его конечных ударных слогов. Финальный переход к закрытости нетрудно интерпретировать иконически и метапоэтически – как знак исчерпанности, постановки точки, «закрытия» (closure) лирического сюжета.

Ритмико-фонетический «дизайн» шестой строфы сложен и своеобразен. Оказывается, что столь важному в тематико-выразительном плане введению новой рифмы на [О] сопутствует филигранная отделка ее «окружения», в том числе методичное размещение ударного [О] во взаимно соотнесенных нерифменных позициях.

Четыре стиха шестой строфы, как и второй, регулярным образом делятся словоразделом на колоны, граница между которыми проходит во 2‐м и 3‐м стихах после четвертого слога (совпадая с границей полустишия), а в 1‐м и 4‐м стихах – после пятого. Обозначаем межколонную границу, как и ранее, двойной вертикальной чертой. Левые колоны стихов 1 и 4, 2 и 3 изометричны и изоритмичны между собой (см. объяснение этих терминов в комментариях к строфе II). Правые колоны изометричны и изоритмичны в стихах 1 и 4, и изометричны, но не изоритмичны в стихах 2‐м и 3‐м (поскольку стих 2 имеет два икта, а стих 3 – один). Замечательно также совпадение рисунка ударений в первых колонах крайних и средних стихов.

VI (1) И сердце б'йОтся || в упоенье

VI (2) И для невО || воскресли вновь

VI (3) И божествО || и вдохновенье

VI (4) И жизнь, и сл'Озы || и любовь

Как видно из этой частично фонетической записи, во всех четырех стихах первое полустишие (т. е. первые две стопы; в двух средних стихах они совпадают с колоном) кончается ударным [О] на четвертом слоге (ударное «е» в бьется, слезы, конечно, читается как [О]). При этом в парах стихов VI (1) и (4), VI (2) и (3) ударное [О] является в соответственно сходных окружениях. В средних стихах (2) и (3) это [О] выступает в составе группы [вО], а в крайних (1) и (4) – в сочетании с предшествующим йотированным согласным [б'й] или мягким согласным [л'] и пишется как «е». Итак, и по изометрии / ритмии, и по расположению одинаковых групп звуков наблюдаются редкие по своей точности и изяществу совпадения между первыми колонами стихов (1) и (4), (2) и (3).

Среди горизонтальных (внутристрочных) соотношений мы отмечаем, что в каждом из двух средних стихов дважды является звуковая фигура [в… О / ə] (многоточие означает позицию для согласных).

А именно,

– В VI (2) имеем группы [вО] || [вə], [внО].

– В VI (3) имеем [bO] || [вдə].

– В обеих строках группа со звуком [в] примыкает слева и справа к межколонному разделу (слева – [в] с ударным [О], справа – с безударным [ə]).

– В стихе VI (4) отметим звуковое переплетение трех составляющих слов: жизнь [ж] и [з] – слезы [л'О] и [з] – любовь [л'] и [О].

Среди вертикальных (междустрочных) соотношений особенно заметно созвучие вторых колонов (они же вторые полустишия) в средних стихах VI (2–3). В каждом из этих двух вторых полустиший по две звонких согласных [в]. Этим звуком начинаются все три слова этих двух колонов: воскресли вновь — и вдохновенье. Последнее слово VI (2) вновь анаграмматически содержится в слове вдохновенье из VI (3), с тем же следованием звуков [в… нə / Ов' …] в обоих словах.

Отметим, наконец, дистантное сходство между стихами I (2) в первой строфе и VI (2): Передо мной явилась ты – И для него воскресли вновь. Они сходны по положению и структуре (оба – вторые в своей строфе; в обоих первое полустишие заполнено предлогом с личным местоимением; в обоих второе полустишие, за вычетом последнего слова, заполнено трехсложным глаголом-сказуемым явилась – воскресли).

Учитывая обильное и организованное присутствие ударного [О] в строфе VI, можно говорить о таком же особом уклоне данной строфы в сторону вокализма [О], как уклон в огласовку [и] в строфе IV, особенно в IV (2). Строфы IV и VI являются тематическими антиклимаксом и климаксом соответственно; поэтому неудивительна в функциональном плане и противоположность их фонетических (вокальных) предпочтений Сложная, но, как всегда у Пушкина, безупречно выверенная конструкция вокруг ударного [О] придает всей шестой строфе сложную стройность: особенно оригинальна серия малых, но точно построенных метрико-фонетических параллелей внутри пары крайних (первый и четвертый) и пары средних (второй и третий) стихов.

3. Рифменная структура

1. Вводные замечания . Пушкинское К*** состоит из шести строф, в которых обращает на себя внимание многократное повторение одних и тех же на первый взгляд рифм. В пушкинских стихотворениях, делящихся на строфы-катрены, повторение (в неизменности или с вариациями) рифм, их комбинаций и целых строф – отнюдь не редкость (например, в стихотворениях «Приметы», «Не пой, красавица, при мне…», «Зимний вечер» и многих других). Здесь, однако, оно проведено с такой тотальностью, что наводит на мысль о каком-то оригинальном замысле и взывает к более пристальному рассмотрению рифменных микроструктур и их функций. В самом деле, ведь не бедность же рифм и не недостаток изобретательности вынудили Пушкина к подобному «однообразию» клаузул в знаменитом стихотворении?

Прежде всего бросается в глаза тождество рифменных ударных гласных во всех строфах – как в мужских строках (везде [Ы / И], за исключением лишь многозначительной смены на [О] в последней строфе), так и в женских (везде [Е]). Женские рифмы, как более длинные, имеют, кроме ударного [Е], и два других звука – [н / н'], [й], – константно проходящих через все строфы.

Звуковой костяк рифмы, таким образом, везде один и тот же (свой в мужских и в женских рифмах). Но в заполнении его «переменными» звуками от строфы к строфе наблюдаются вариации, хоть и малозаметные с первого взгляда, но проведенные четко и уверенно. Можно заметить в этой смене оттенков рифмы какой-то параллелизм с этапами развития лирической темы. После этих микроразличий, этих малых сдвигов и на их фоне кажется неожиданностью – в сущности, небольшим взрывом – появление в шестой строфе, под самый занавес, совершенно новой мужской рифмы на [О]: вновь, любовь. (Об этом [O] в контексте вокализма всей строфы см. выше, «Шестая строфа».)

Прежде всего, определим понятие рифма для задач данной статьи. Будем считать рифмой в К*** повторяющуюся конечную часть стиха, начиная с ударного гласного (в женских и закрытых мужских стихах: -Енье, – Ежной, – Овь) или с опорного согласного (в открытых мужских стихах: -тЫ, – вИ). Верно, что очень многие пушкинские рифмы, в том числе и некоторые рифмы в К***, распространяются влево от этих звуков (о чем см. известную статью В. Я. Брюсова «Левизна Пушкина в рифмах»), но мы ограничимся только что очерченным минимальным рифмующимся отрезком, так как, по нашему мнению, на нем оказываются наиболее четко определены и логично «расподоблены» специфические рифменные рисунки шести строф.

Рассмотрим сначала женские (нечетные), затем мужские (четные) рифмы. После этого постараемся выявить микро-«дизайны» рифмовки всех шести строф и, насколько возможно, закономерность в переходах от одной строфы (или пары строф) к другой.

2. Женские рифмы. Все женские (нечетные) рифмы стихотворения имеют общую фонетическую схему [-Е… н / н'… й…].

Обозначения. Заглавная буква – ударность. Косая черта – два альтернативных звука. Апостроф – мягкость. Три многоточия – три позиции для переменных звуков (согласного, гласного или нуля – но с тем, чтобы вся схема в итоге была двусложной и имела два гласных).

Схеме отвечают три женские рифмы, находимые в К***:

[-Ен'йе] – строфы первая, пятая, шестая.

[-Ен'йа] – строфа четвертая.

[-Ежнəй] – строфы вторая и третья.

3. Мужские рифмы . Мужские (четные) рифмы во всех строфах, кроме шестой, имеют общую фонетическую схему [-сЫ] или [c'И]. Мужская рифма шестой строфы строится иначе — [-Оф'].

Обозначения (в дополнение к предыдущим). Малая буква «c» (= «consonant» или «согласный») обозначает опорный согласный рифменного отрезка. (Звук [И] может обходиться без опорного согласного, если в другом члене рифменной пары позицию последнего занимает [в'], [й] или нуль. Так, возможны рифмы ладьи – струи [йИ-И], любви – мои [в'И-И], мои – змеи [И-И].)

Приведенным схемам соответствуют три мужские рифмы стихотворения:

[-тЫ] – строфы первая, вторая, третья, пятая.

[-И, – в'И] – строфа четвертая.

[-Оф'] – строфа шестая.

4. Вариация рифмовки по строфам . Как видно из их схем, рифмы содержат постоянные компоненты ([E], [й], присутствующие во всех женских рифмах) и переменные (все остальные, допускающие вариацию). Носителем специфики рифменного отрезка считаются лишь переменные компоненты; иначе говоря, звуки [E], [й] женских рифм при определении этой специфики не учитываются.

Для переменных компонентов рифм существенны два признака: мягкость / твердость согласных ([в'], [н'], [ф'] – [т], [н], [ж]), и передний / непередний ряд гласных ([и], [е] – [о], [ы], [a]).

По значению этих признаков рифмы шести строф различаются следующим образом:

I. [-Ен'йе] – [-тЫ]: в женской (нечетной) рифме – мягкий [н'], передний [е]; в мужской (четной) рифме – твердый [т], непередний [ы].

II–III. [-Ежнəй] – [-тЫ]: в женской рифме – твердые [ж] и [н], непередний [о]; в мужской рифме – твердый [т], непередний [ы].

IV. [-Ен'йа] – [-И, – в'И]: в женской рифме – мягкий [н'], непередний [а]; в мужской рифме – мягкий [в'], передний [и].

V. [-Ен'йе] – [-тЫ]: как в первой строфе.

VI. [-Ен'йе] – [-Оф']: в женской рифме – мягкий [н'], передний[е]. В мужской рифме: мягкий [ф'], непередний [О] (первая в стихотворении мужская рифма не на [Ы] или [И]), закрытый слог).

Как можно подытожить вариации, через которые проходит единая рифменная схема в строфах с первой по шестую? Есть ли в них какая-либо «тенденция»? Нам кажется, что есть.

В первой строфе можно заметить равномерное распределение по женской и мужской рифмам соответственно мягкости согласных / переднего ряда гласных и твердости согласных / непереднего ряда гласных.

В следующих трех строфах – маятникообразное отклонение сначала в одну (строфы II–III), затем в другую (строфа IV) сторону от равновесия первой. А именно:

Во второй и третьей строфах – преобладание и в женской, и в мужской рифме твердых и непередних звуков: [ж], [н], [т], [ы / о], [Ы].

В четвертой строфе – преобладание и в женской, и в мужской рифме мягких и передних звуков: [н'], [в'], [И], с одним исключением – непередним [а] в женской рифме.

(Различие между строфами II–III и IV было бы полным, если бы женской рифмой в IV было не [-Ен'йа], а [-Ен'йе], как в II–III. Но фонетический контраст между конечными – а и – е после йота и без того достаточно слаб.)

В пятой строфе – возвращение к равномерности первой.

В шестой строфе – мягкий и передний характер женских рифм [-Ен'йе], как в строфах первой и пятой, но совершенно новое озвучивание мужской рифмы (непереднее [О], мягкое [ф']). В резком нарушении установившегося звукового рисунка состоит главный выразительный прием этой финальной строфы.

5. К интерпретации . Трудно и рискованно было бы приписывать каждому из фонетических подтипов рифмовки определенное тематическое значение. Легко заметить, однако, что с сюжетной точки зрения – в рамках схемы «Увядание и обновление» – стихотворение поддается в общем тому же делению на строфы, что и в плане формальных способов рифмовки.

Строфа первая говорит о мимолетной первой встрече («тогда»).

Вторая и третья – о последующем периоде жизни («потом»), с постепенным ослаблением воспоминания и чувства.

Четвертая – о наступившем результативном состоянии («теперь»), когда «ты» кажется уже прочно вытесненным из сердца изгнанника-автора.

Интересен процесс постепенного убывания мотива «ты», вытеснения его из рифменной позиции в строфах I–IV. В первой строфе героиня эксплицитно названа местоимением «ты». Во второй и третьей строфах, при той же мужской рифме [-тЫ] – это уже не местоимение 2‐го лица, а равнозвучный с ним последний слог иных словоформ: суеты, черты, мечты, черты. (Есть, правда, безударные местоимения твой, твои в строфе III. Но мы говорим сейчас о судьбе [тЫ] в ударной рифменной позиции, т. е. там, где оно проводится через все стихотворение минус строфа VI.) В четвертой строфе от былого видения остается лишь конечный гласный [И] – другой вариант мужской рифмы нашего стихотворения, напоминающий о местоимении «ты» совсем уже сублиминально. Таким образом, личное местоимение «ты» в строфах II–IV звучит лишь анаграмматически и постепенно сходит на нет.

В пятой строфе, однако, происходит возрождение «ты» как местоимения, возвращающегося на свое прежнее «законное место» – с целым рядом усиливающих его лексико-просодических деталей (см. во втором разделе статьи разбор архитектоники строфы V).

В этой и шестой строфах новая встреча возвращает поэта к «чудному мгновенью» первой строфы и решительно отменяет апатию и душевную спячку четвертой. О тематической роли новой рифмы на [О], о ее организации говорилось достаточно.

Вся эта система явного и скрытого проведения «ты» – пример мастерского владения «поэзией грамматики». В частности, используются одновременно краткость (односложность) и ударность этого местоимения, позволяющие соответственно запрятывать «ты» в другие слова и одновременно сохранять для него заметную (конечную) позицию в строфе.

Таково предположительное соотнесение этапов романа с последовательностью рифменных конфигураций. Настаивать на более конкретных связях нет надобности, ибо ассоциации подобного рода неизбежно являются делом воображения каждого читателя.

 

СЮЖЕТНОЕ ИСКУССТВО ПУШКИНА В ПРОЗЕ

Одним из фундаментальных аспектов повествовательной прозы является ее сюжетное измерение. Сюжет – та сфера литературной техники, которая связана преимущественно с действиями и событиями, а если воспользоваться более точной и теоретически абстрактной формулировкой Б. В. Томашевского, то с «переходами от одной ситуации к другой». Повествования широко различаются по признаку, который можно было бы назвать «плотностью» сюжетной организации; степень выраженности этого признака неодинакова в разных жанрах и варьируется от нулевой (типичной для аморфных жанров, как очерк, зарисовка, дневник и т. п.) до значительной (достигаемой, например, в некоторых остросюжетных новеллах). Под «плотностью» мы подразумеваем активное и творческое применение автором разнообразной техники выразительности при построении действия и мизансцены. Сюда относятся такие «умения», как связывание и согласовывание событий; расщепление действия на ряд линий и их координация; постепенное развитие, подготовка и интенсификация нужных состояний; обеспечение внезапности и поразительности в моменты критических переходов и «смен декораций»; экономия средств, компактность; эффектное выделение важных моментов; наконец, камуфлирование всей этой техники, придание ей естественного вида. Заметим, что степень плотности литературного сюжета и драматизм образующих его событий – две в принципе различные характеристики, хотя они и тяготеют к сближению в том смысле, что плотные сюжетные структуры чаще всего оказываются и драматичными (но, по-видимому, не наоборот: например, многие романы А. Дюма-отца, изобилующие увлекательными авантюрными событиями, являются в то же время довольно рыхлыми в сюжетном отношении).

Среди параметров плотной сюжетной ткани особенно важными представляются два:

(1) Степень парадоксальности и неожиданности, с которой фабульные ситуации переходят одна в другую; степень взаимной контрастности и дистанцированности элементов и положений, входящих в одну и ту же предметно-событийную систему. Примером классической разработки контрастов может служить сцена суда в «Венецианском купце», где ловушка для героя обращается в ловушку для его преследователя, причем на обоих этапах умело демонстрируется прочность, необратимость создавшегося положения.

(2) Степень связности, согласованности различных событий, движений, действий, положений. Для произведений с плотным сюжетом типично стремление увязывать факты различного значения и ранга в единый событийный агрегат, оставляя по возможности меньше «свободных концов», не участвующих в механизме перехода от одной ситуации к другой. Различные, потенциально взаимонезависимые события в таких произведениях так или иначе каузируют, поддерживают, мотивируют, продвигают, облегчают друг друга. Часто они вступают и в более тесную связь, склеиваясь в единое нераздельное событие. Результатом этих сцеплений и согласований может быть, среди других возможных эффектов, значительная экономия, органичность и конденсированность художественного построения.

В качестве примера напомним хотя бы «Смерть Ивана Ильича». Герой Толстого, как известно, получает травму, из которой затем развивается смертельная болезнь, заставляющая его пересмотреть свою жизнь и отвергнуть ложные ценности. Для сравнительно плотной сюжетики Толстого характерно, что травму эту Иван Ильич получает во время работы по благоустройству своей новой квартиры, воплощающей эти ложные ценности. Будучи вершиной в карьере героя (получение должности в столице), вселение в новую квартиру представляет собой максимальный контраст к финальному положению дел. С другой стороны, прежняя жизнь и обнаруживающая ее тщету болезнь не просто даны как два последовательных этапа в эволюции героя (чего можно было бы ожидать, скажем, от Тургенева, возьмись он за разработку той же фабулы; у него герой вполне мог бы ушибиться где-то на улице или просто заболеть без видимой причины), но связаны каузальностью, хотя бы и достаточно поверхностной. Отметим, что, помимо архитектонического единства, результатом этого сцепления оказывается и некоторое символическое созвучие с основной философией повести, пусть достаточно скромное и очевидное («ненадежность материальных и престижных устремлений»).

Значение сюжетного аспекта литературного произведения нельзя недооценивать. Он призван удовлетворять глубинную потребность читателя в потрясении и чуде и потому обладает мощными катартическими потенциями. Сюжетные механизмы не менее способны усиливать эмоции и придавать ударную форму проводимой через них теме или идее, чем механизмы стиховые. При достаточно обобщенном подходе между сюжетом и стихом не могут не обнаружиться значительные параллели, вытекающие из их функционального сходства. Главной функцией, общей для стиха и сюжета, является выделение и акцентировка – в первом случае слов, во втором – событий. Помимо этого, как мы уже видели, слаженность событийных ходов может сама по себе нести смысловые коннотации: например, она может в определенных условиях вызывать представление о судьбе, о некоем высшем разуме и промысле, управляющем людскими делами, о закономерном и телеологичном устройстве мира и т. п.

Нетрудно понять, что мастера слова различаются по степени своего интереса к этой стороне повествовательной структуры и по уровню своего владения соответствующей техникой. У авторов с плотной сюжетной тканью, как, например, Пушкин, Толстой или Чехов, указанные выше черты организации проявляются не только в масштабе произведения в целом, но и на малых его отрезках, в микроструктуре. При этом даже скромные решения, направленные на повышение связности, заострение контрастов, выделение и т. п. в рамках малого эпизода или узла, нередко отличаются оригинальностью и техническим изяществом, оказываются «мини-шедеврами» сюжетности. Для таких авторов характерно частое обращение к арсеналу испытанных выразительных конструкций, литературных мотивов и архетипов. Это довольно естественно, поскольку эти готовые единицы, с одной стороны, представляют собой сгустки и резервуары сюжетных эффектов, а с другой – предъявляют высокие требования к мастерству писателя, когда встает задача реализации их возможностей и одновременно сокрытия их условной, литературной природы. Для плотно организованной сюжетики характерно также использование в качестве двигателей действия и компонентов выразительной мизансцены всякого рода физических объектов и культурных реалий, разнообразно обыгрывающее их тематико-символические и операционные возможности. Напротив, авторы с более рыхлой и слабой сюжетностью часто ограничиваются организацией лишь общих контуров событийной структуры и при этом не выходят за пределы наиболее простых и общепринятых приемов; реже прибегают к репертуару готовых конструкций и мотивов, как бы не полагаясь на свое умение довести их до отточенного и одновременно жизнеподобного вида; и, наконец, реже пользуются вещами и реалиями в событийно-ситуативных построениях, охотнее применяя их в качестве элементов описаний и характеристик.

Одним из признаков высокоразвитой, «плотной» сюжетности следует считать умение строить полноценные художественные произведения на сюжете par excellence, создавая тексты, где событийная структура либо составляет «все» (например, детские рассказы Толстого, все действие которых, по словам Эйхенбаума, «построено на элементарной борьбе за жизнь» – Эйхенбаум 1974: 73, 159), либо играет роль доминанты, т. е. того измерения, которое подчиняет себе другие аспекты художественного мира и служит формой их реализации (например, проза Пушкина, где, по словам А. Лежнева, «диалектика действия раскрывает характер» и «среда не описывается, а изображается в действии» – Лежнев 1966: 183, 194). Виртуозное владение сюжетной техникой, творческое использование ее потенций позволяет таким писателям, в случае надобности, возложить на эту технику выражение многих тонкостей философского и психологического плана.

Исследование сюжетной макро– и микроструктуры – весьма благодарная задача, при условии, что мы располагаем специальным техническим языком, позволяющим точно локализовать и описывать художественные достижения авторов в этой сфере. Для тех иллюстраций сюжетного мастерства Пушкина, которые мы собираемся привести, достаточно иметь представление о конструкции ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, сводимой к элементарным приемам выразительности КОНТРАСТ (с зависимым от него ОТКАЗНЫМ ДВИЖЕНИЕМ) и СОВМЕЩЕНИЕ (Жолковский и Щеглов 1987, гл. 5). ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ состоит в том, что действие, развивающееся вначале в одном направлении, – скажем, в сторону некоторого исхода А, – подходит более или менее близко к этой ожидаемой развязке, после чего неожиданно меняет свое направление и приходит к противоположному результату (Анти-А). Непременным свойством данной конструкции (отличающим его от простого ОТКАЗНОГО ДВИЖЕНИЯ) является амбивалентность первоначального развития событий, иначе говоря, СОВМЕЩЕНИЕ в нем противоречивых факторов. Это первоначальное развитие должно либо заключать в себе некий скрытый механизм, который в нужный момент «срабатывает» и приводит к неожиданному повороту («каузальная», или событийная, разновидность конструкции), либо быть направленным к исходу А лишь по видимости, на самом же деле иметь противоположное направление, до времени скрытое от наблюдателя; в этом случае момент обнаружения ошибки и оказывается поворотным моментом («ментальная» разновидность). Поразительность повышается в том случае, когда первоначальное движение достигает точки А, проходит ее или закрепляется в ней и кажется необратимым, а затем – в силу тех или иных обстоятельств, каждый раз особо изобретаемых автором, находимых им среди свойств объектов, вовлеченных в действие, – все же устремляется в противоположную сторону и приходит к результату Анти-А. Эту доведенную до крайности форму ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА можно назвать «Мнимой окончательностью» или «Обращением необратимого» с двумя разновидностями: «Утрата достигнутого» и «Обретение утраченного».

Этого минимального аппарата будет достаточно для того, чтобы оценить сюжетную изобретательность трех эпизодов из прозы Пушкина. Для мира Пушкина характерны ситуации высокого драматизма: герои его ведут себя решительно и динамично, реализуют себя до предела, достигают вершин и оказываются на краю пропастей. В то же время, как не раз отмечала критика, пушкинские персонажи – обыкновенные люди со свойственными человеку противоречиями и слабостями, а не исключительные романтические натуры. Это соединение естественности характеров с остротой положений, с резкими виражами судьбы осуществляется не в последнюю очередь с помощью высокоразвитой и «плотной» (в нашем смысле) сюжетной техники.

I. «Капитанская дочка», гл. 7: «Батюшка наш тебя милует»

Весьма богата драматическими эффектами сцена расправы Пугачева над офицерами Белогорской крепости, во время которой и герой-рассказчик, Петр Гринев, ранее встречавший Пугачева в качестве «вожатого», едва избегает казни.

Пугачев сидел в креслах на крыльце комендантского дома. На нем был красный казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза. Лицо его показалось мне знакомо. Казацкие старшины окружали его. <…> «Который комендант?» – спросил самозванец. Наш урядник выступил из толпы и указал на Ивана Кузмича. Пугачев грозно взглянул на старика и сказал ему: «Как ты смел противиться мне, своему государю?» Комендант, изнемогая от раны, собрал последние силы и отвечал твердым голосом: «Ты мне не государь, ты вор и самозванец, слышь ты!» Пугачев мрачно нахмурился и махнул белым платком. <…> и через минуту увидел я бедного Ивана Кузмича, вздернутого на воздух. Тогда привели к Пугачеву Ивана Игнатьича. «Присягай», – сказал ему Пугачев, – «государю Петру Феодоровичу!» – Ты нам не государь, – ответил Иван Игнатьич, повторяя слова своего капитана. – Ты, дядюшка, вор и самозванец! Пугачев махнул опять платком, и добрый поручик повис подле своего старого начальника.

Очередь была за мною. Я глядел смело на Пугачева, готовясь повторить ответ великодушных моих товарищей. Тогда, к неописанному моему изумлению, увидел я среди мятежных старшин Швабрина, обстриженного в кружок и в казацком кафтане. Он подошел к Пугачеву и сказал ему на ухо несколько слов. «Вешать его!» – сказал Пугачев, не взглянув уже на меня. Мне накинули на шею петлю. Я стал читать про себя молитву <…>. Меня притащили под виселицу. «Не бось, не бось», – повторяли мне губители, может быть, и вправду желая меня ободрить. Вдруг услышал я крик: «Постойте, окаянные! погодите!..» Палачи остановились. Гляжу: Савельич лежит в ногах у Пугачева. «Отец родной!» – говорит бедный дядька. – «Что тебе в смерти барского дитяти? Отпусти его; за него тебе выкуп дадут; а для примера и страха ради, вели повесить хоть меня старика!» Пугачев дал знак, и меня тотчас развязали и оставили. «Батюшка наш тебя милует», – говорили мне (Пушкин 1937–1959: VIII, 324–325) 76 .

1. Фабула седьмой главы «Капитанской дочки»: пугачевский террор; почти-гибель и спасение Гринева; начало сближения Гринева с Пугачевым. Особенностью «Капитанской дочки» является стремительность, сжатость и концентрированность действия. Кн. В. Ф. Одоевский писал Пушкину в декабре 1836 г.:

Пугачев слишком скоро после того, как о нем в первый раз говорится, нападает на крепость, увеличение слухов не довольно растянуто – читатель не имеет времени побояться за жителей Белогорской крепости, как она уже и взята 77 .

То, что показалось недостатком Одоевскому, представляет собой особое уплотненное письмо, которое синхронизирует и совмещает в рамках одной главы или даже одной сцены целый ряд важных тематических и сюжетных элементов, типичных для романа вальтер-скоттовского типа, чьи внешние параметры в значительной мере соблюдены Пушкиным в «Капитанской дочке». В романах Вальтера Скотта («Уэверли», «Роб Рой» и др.) обыкновенный молодой человек, вступающий в жизнь и занятый своей карьерой и личными делами, оказывается свидетелем и участником исторических событий, волей судьбы переходя из лагеря в лагерь и общаясь с лицами, известными из учебников истории: монархами, полководцами, претендентами на престол, вождями мятежников. В интересующей нас сцене «Капитанской дочки» совмещены по меньшей мере три сюжетных момента, обязательные для романов с подобной фабулой:

(а) высшая точка событий как таковых – в данном случае пугачевского террора, «бессмысленного и беспощадного русского бунта», разорения крепостей и расправы с дворянами, – составляющих, по крайней мере в пушкинской версии (см. «Историю Пугачева»), основное содержание этого драматического эпизода русской истории; это единственное место в повести, где указанные события представлены с такой наглядностью и полнотой, в дальнейшем они лишь упоминаются суммарно;

(б) «боевое крещение» молодого героя, который на себе испытывает участь офицера и дворянина, подвергшегося пугачевскому террору, и спасается от смерти лишь в последний момент;

(в) вступление молодого героя в личные отношения с историческим лицом (Пугачевым), с которым ему предстоит взаимодействовать.

В более пространном и свободном эпическом повествовании, например, у самого В. Скотта или его русских последователей вроде М. Н. Загоскина, подобная концентрация эффектов не нужна и встречается редко:

Так, в «Квентине Дорварде» аналогичная встреча героя с королем Франции, в котором он узнает своего недавнего компаньона по путешествию, происходит близко к началу романа и отделена значительным интервалом как от основных исторических событий, так и от драматических моментов в сюжетной линии самого героя; в «Талисмане» сходный момент снятия масок и раскрытия инкогнито также отделен от кульминационных точек романа, будучи расположен в конце, после разрешения большинства главных линий интриги.

2. «Знакомый на троне». Указанные выше сюжетные элементы (террор; грозящая герою гибель и его спасение; вступление героя в сферу Пугачева) оформлены с помощью известного литературного мотива, которому мы дадим условное название «Знакомый на троне».

Герой знакомится в «неофициальной» обстановке (на прогулке, на большой дороге, в лесу, на постоялом дворе и т. п.) с неизвестным человеком и общается с ним «на равных», иногда довольно фамильярно, иногда интимно, иногда покровительственно, оказывая незнакомцу некоторую помощь, иногда принимая услуги от него. Позже герой с удивлением обнаруживает, что его знакомый занимает «официальное» положение, исключающее возможность фамильярного общения и требующее этикетного поведения – например, является носителем авторитета и власти, в наиболее характерном и известном случае – царственной особой.

Данный мотив встречается в двух вариантах, различающихся тем, что служит «исходным» и что «новым» в сцене узнавания, кульминационной для всех подобных сюжетов. Если условно назвать «монархом» того персонажа, которого герой наблюдает сначала в частной, а потом в официальной ипостаси (фактически речь отнюдь не всегда идет о коронованной особе; та же ситуация может разыгрываться в достаточно обычной современной обстановке, см. примеры ниже), то в одном варианте кульминационная сцена состоит в том, что герой «обнаруживает в своем знакомом монарха», а в другом – в том, что он «обнаруживает в монархе своего знакомого».

Примеры первого типа – эпизод в «Парижских тайнах» Эжена Сю, когда Шуринёр, до сих пор знавший герцога Родольфа как простолюдина, вдруг замечает, что другие почтительно называют его «монсеньор» (часть 1, гл. 20), или сказка Л. Толстого «Петр Первый и мужик», где крестьянин помогает встречному выбраться из леса и, выйдя на людное место, замечает, что все снимают перед его спутником шапки.

Второй вариант несколько сложнее по конструкции. Примеры его мы находим в романе Вальтера Скотта «Квентин Дорвард», где заглавный герой пользуется услугами проводника, называющего себя «мэтр Пьер», а вечером того же дня, прибыв ко французскому двору, узнает мэтра Пьера в короле Людовике XI, выходящем к придворным (гл. 8), или в «Капитанской дочке» (Марья Ивановна и Екатерина II).

Легко видеть, что в первом случае эффект узнавания не требует обязательной раздельности сцен знакомства и узнавания, не требует расставания двух персонажей и их повторной встречи: например, в сказке Толстого мужик с момента знакомства до момента узнавания находится рядом с царем. Напротив, во втором случае предполагаются минимум два раздельных явления «монарха» перед героем – в первый раз в виде обыкновенного человека, во второй раз в качестве всем известного официального лица. Из этого вытекают и другие отличия второго варианта от первого, делающие его потенциально более выразительным и, как легко предвидеть, более популярным. Раздельность двух явлений знакомого позволяет придать им бо´льшую контрастность, в частности, оформить второе явление со всей помпой и торжественностью, подобающей высокопоставленному лицу, снабдить его всеми возможными знаками официального положения, противопоставленного частному статусу героя. Если «монарх» – действительно царственная особа, то он в типичном случае буквально восседает на троне.

Усиление эффекта, свойственное второму варианту, выражается также в ретардации самого момента узнавания. Последний распадается на две фазы, контрастные по признаку «официальное, публичное vs частное, интимное»: герой сначала разделяет с толпой массовую эмоцию почтительного любопытства, благоговения или страха перед «монархом» и лишь затем опознает в нем человека, встреченного в сугубо мирской обстановке. Подобная задержка узнания чаще всего обеспечивается тем, что «монарх» не полностью виден герою: отдален, заслонен, повернут спиной, смотрит в другую сторону, занят разговором с кем-либо и т. п. Мотивировка подобного положения «монарха» по отношению к герою легко подыскивается в обстоятельствах придворной церемонии, когда он отделен от героя толпой, стражей, придворными, претендующими на его внимание, и проч. Задержка может реализоваться и другими способами: например, тем, что герой, хотя и узнает в высокопоставленном лице знакомые черты, не может сразу сообразить, в чем дело, или не верит своим глазам. Последнее психологически мотивируется уже упомянутым выше разительным контрастом между обстоятельствами первого и второго явлений знакомого – контрастом, который, таким образом, способен «по совместительству» служить и ретардации узнавания.

В обоих вариантах момент узнавания может дополняться тем или иным актом милости (реже – немилости) «монарха» по отношению к герою. Акт милости призван наглядно выражать «царственность» данного персонажа, т. е. его поразительную способность управлять материальными ресурсами, людьми и событиями. Следует подчеркнуть, что акт милости/немилости в принципе есть отдельный мотив, независимый от «Знакомого на троне» и часто сопутствующий образу царя в самых различных ситуациях. При этом он всегда выражает ту же идею, что и в данном случае, – т. е. идею могущества и исключительного, полубожественного статуса. Ради краткости мы в настоящей статье не выделяем акта милости в качестве самостоятельной единицы, а рассматриваем его в составе мотива «Знакомый на троне», однако следует помнить о нестрогости подобного описания.

Типичные акты милости: щедрый подарок, мгновенное изменение социального положения и всей судьбы героя, исполнение казавшихся неисполнимыми желаний, предоставление немыслимых в обычных условиях свобод и льгот, спасение от неотвратимой обычными способами беды. Последний случай может проявляться, помимо прочего, в том, что «монарх» останавливает расправу своих подчиненных (обычно – стихийных, неуправляемых, наводящих на всех страх) над героем. Этот мотив, сочетающий спасение с демонстрацией власти над дикими и неукротимыми силами, мы встречаем в «Кандиде» Вольтера, где болгарский царь, проезжая мимо, велит прекратить экзекуцию над заглавным героем (ситуация «знакомства» здесь отсутствует); в «Докторе Живаго», где Стрельников‐Антипов освобождает доктора, которого чуть не расстреляли его солдаты (здесь «знакомство» есть, хотя полного взаимного узнания и не происходит); в фильме Ч. Чаплина «Великий диктатор» ([«The Great Dictator»], 1940), где штурмовики собираются вешать еврея-парикмахера и уже затягивают петлю на его шее, когда проезжающий в машине командир Шульц приказывает отпустить еврея (есть момент «знакомства», а также «услуги за услугу» – см. ниже); в рассматриваемом эпизоде «Капитанской дочки» (есть «знакомство» и «услуга за услугу»).

Когда акт милости фигурирует в составе сюжета со «знакомым на троне», он убедительно резюмирует оба контрастных признака, релевантные для этого мотива: как близость двух протагонистов (признание «монархом» личного знакомства с героем), так и дистанцию между ними (демонстрация «монархом» своего неизмеримо более высокого иерархического положения).

Узнанию и акту милости может предшествовать, в качестве контрастной (отказной) ситуации, угроза немилости – наказания, казни и т. п. – герою со стороны того же «монарха». Она может быть воображаемой (см. некоторые примеры ниже) или реальной. В последнем случае естественно ее совпадение (СОВМЕЩЕНИЕ) с той бедой, из которой акт милости «монарха» затем выручает героя. Именно так обстоит дело в нашем эпизоде с Пугачевым и Гриневым. В сюжетах, где встреча героя со знакомым, сидящим на троне, начинается с подобной (реальной или мнимой) возможности, катартическое действие счастливой развязки оказывается более полным, поскольку расширяется диапазон власти «монарха» над судьбой подданного (милость/немилость, жизнь/смерть), усиливая «религиозное» чувство растворения маленького человека в воле полубога.

Приведем в заключение еще несколько примеров мотива «Знакомый на троне», где в роли «монарха» выступают как собственно цари, так и обыкновенные люди.

В античном романе об Аполлонии Тирском (II в.) рыбак отдал потерпевшему кораблекрушение царю половину своего плаща, не зная, что это царь; впоследствии царь заметил во время прогулки этого рыбака и «приказал своим слугам привести старика во дворец. Рыбак, когда его привели во дворец, решил, что ему грозит смерть. Но когда он вошел в покой, где Аполлоний Тирский восседал на троне вместе с супругой, царь велел ему приблизиться и сказал старику: – Добрейший старик, я Аполлоний Тирский, которому ты некогда отдал половину своего плаща. – И дал ему десять сестерциев золота» (Поздняя греческая проза 1960: 370).

Плащ, разрубаемый пополам и отдаваемый нищему, фигурирует также в житии св. Мартина: нищий оказывается Христом, который на следующую ночь является Мартину в окружении ангелов (см. Золотая легенда 1967: 336).

В конце «Принца и нищего» М. Твена Майлз Хендон приведен по королевскому приказу во дворец и видит юного короля на троне в окружении царедворцев, беседующего, «склонив и отвернув голову, с какой-то райской птицей в человеческом облике – скорей всего, герцогом». Как и рыбак в греческом романе, Хендон вначале полагает, что ему грозит казнь. В это время «король поднял голову и Хендон смог хорошо рассмотреть его лицо. От того, что он увидел, у него перехватило дыхание <…> “Как? Повелитель Королевства Грез и Теней на троне?”» Некоторое время он не хочет верить своим глазам. Желая выяснить, действительно ли на троне сидит мальчик, с которым он претерпел много невзгод и приключений на дорогах Англии, Хендон садится перед троном на стул. Стража хочет схватить его, но король восклицает: «Не троньте его, это его право!» – и объясняет собравшимся, каким образом Хендон заслужил право сидеть в королевском присутствии (гл. 33).

В сказке А. И. Куприна «Четверо нищих» король Генрих IV сходится в лесу с компанией бродяг, называет себя королевским ловчим Анри; затем бродяги являются ко дворцу и просят вызвать своего приятеля; как и в предыдущем примере, стража хочет задержать дерзких нищих, но король, высунувшись в окно, кричит: «Не трогайте этих людей и ведите их скорее ко мне. Это мои друзья».

Довольно известная ситуация, часто встречаемая в современной литературе и кино, является, по-видимому, разновидностью мотива «Знакомый на троне».

Герой встречает женщину, с которой когда-то был знаком – возлюбленную, случайную подругу и проч. – в качестве недоступной дамы, супруги важного человека, хозяйки салона высокого класса и т. п. Примеры – последняя глава «Евгения Онегина»; пьеса М. А. Булгакова «Бег» (действ. 4, сон 7‐й: Люська в роли подруги коммерсанта Корзухина); фильм Ф. Трюффо «Соседка» ([«La femme d'a` co^te´»], 1981; герой встречает женщину, с которой когда-то имел роман; она замужем за солидным бизнесменом; моменту узнания предшествуют кадры, где героиня повернута к герою спиной, как это типично для «Знакомого на троне»); фильм Л. Дж. Карлино «Класс» ([«Class»], 1983; школьник заводит легкомысленную связь с незнакомой женщиной, встречается с ней в барах, отелях и лифтах, затем, приехав на каникулы вместе с богатым одноклассником в его дом, узнает свою любовницу в матери товарища; в первый момент дама обнимает сына и повернута к герою спиной).

3. «Услуга за услугу». Сюжет, в котором кто-то, благодарный герою за оказанную некогда услугу или помощь, приходит к нему на выручку в трудную минуту, достаточно известен и распространен и в пространном комментировании не нуждается. Он встречается в фольклоре в виде мотива «благодарных животных», которые, будучи спасены или облагодетельствованы героем, затем вызволяют его из беды (Пропп 1946: 138–140). Специфическая черта ответной услуги состоит в том, что она часто предоставляется в той среде, где «благодарное животное» находится в своей стихии и потому располагает определенными возможностями или влияниями (например, рыба перевозит героя на спине через реку, обезьяна мобилизует членов своего племени и проч.). Иначе говоря, первоначальная услуга и ответная услуга локализуются в разных сферах действительности, из которых вторая – чужая для героя и своя для его помощника. В этом есть известный параллелизм с мотивом «Знакомый на троне», где разделение на две сферы, «неофициальную» и «официальную», также играет важную роль. Неудивительно, что «Знакомый на троне» и «Услуга за услугу» часто совмещаются и образуют устойчивое сочетание, почти неизбежно воспринимаемое как единый стереотип, хотя в принципе эти два мотива раздельны и взаимонезависимы. Техника данного совмещения включает совпадение ответной услуги с актом милости, который является типовой принадлежностью первого из двух названных мотивов. Именно это имеет место в нашем эпизоде из «Капитанской дочки».

Конкретная форма первоначальной услуги, примененная в «Капитанской дочке», имеет архетипический оттенок благодаря сходству с плащом, половину которого герой отдает нищему в наиболее древних версиях этого мотива. Не следует ли видеть в треске заячьего тулупа («Мужичок <…> кое-как умудрился и надел его, распоров по швам. Савельич чуть не завыл, услышав, как нитки затрещали» – VIII, 292) реликт разрываемого пополам плаща? Впрочем, исследование генетического аспекта рассматриваемых в этой статье литературных ситуаций не входит в наши задачи, имеющие сугубо синхронический и типологический уклон. В этом плане можно заметить, что плащ, тулуп и его треск имеют и более современные коннотации, предвещая разбойничью ипостась вожатого: ведь грабитель традиционно раздевает жертву и по-варварски напяливает на себя чужую одежду и обувь. Ср. в конце седьмой главы упоминание о казаке, нарядившемся в душегрейку Василисы Егоровны, а также те сцены из «Белой гвардии» Булгакова, где грабители натягивают на себя отнятые у обывателей сапоги: «с трудом налезли ботинки, шнурок на левом с треском лопнул» и т. п. (часть 2, гл. 15; ср. также в рассказе М. М. Зощенко «Любовь», где «[грабитель] напялил на себя Васину шубу»).

4. Конкретизация и совмещение мотивов, перечисленных в пп. 1–3.

4.1. «Почти-гибель и спасение» героя, в обстановке бунта и расправы над дворянами-офицерами, совершенно естественно выражается в том, что его хватают и едва не казнят вместе с начальниками и товарищами по гарнизону. Конструкция ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, которая почти неизбежно используется при разработке подобной ситуации, предусматривает постепенно нарастающий характер первоначального развития событий, каковым в данном случае является опасность смерти, угрожающая герою. И действительно, в сцене расправы Пугачева с офицерами Белогорской крепости мы констатируем некоторое crescendo, реализуемое с помощью «очереди», в которой герою приходится ожидать конфронтации с грозным вождем бунтовщиков. «Очередь», по-видимому, является готовым сюжетным мотивом или, точнее, одним из готовых сюжетно-ситуативных устройств, с помощью которых может достигаться ступенчатое – с нарастанием suspense – приближение некоторого события или момента. Таким образом, эта очередь, этот «конвейер смерти» в эпизоде пугачевщины не есть что-то само собой разумеющееся, а представляет собой определенный художественный выбор. Остается посмотреть, каким образом этот выбранный Пушкиным объект далее детализируется и реализует свои выразительные возможности.

Нарастание осуществляется в виде классических «трех ударов»; и хотя капитан Миронов и его помощник Иван Игнатьич кончают свою жизнь одинаково, в подходе к ним Пугачева наблюдается некоторая дифференциация: от первого он грозно требует ответа, второму же велит присягать себе на верность, т. е. предлагет жизнь; подобное варьирование, естественно, должно повышать читательский интерес к тому, что может быть сказано или предложено третьему пленнику, Гриневу. Сам Гринев склонен подчеркивать в происходящем повторяемость и готовится к фатальному исходу (следует учесть, что он еще не догадывается о своем знакомстве с Пугачевым, да и читатель, по крайней мере формально, еще не осведомлен об этом): «Я глядел смело на Пугачева, готовясь повторить ответ великодушных моих товарищей» (VIII, 325). Дело, однако, принимает еще худший оборот, чем думал Гринев: Пугачев велит его повесить, не взглянув на него и не оставив ему хотя бы формального шанса на жизнь, как это имело место с Иваном Игнатьичем. Заметим, что здесь налицо довольно известная последовательность: «плохое положение дел (обращение Пугачева с капитаном) – некоторое улучшение (обращение с Иваном Игнатьичем) – резкое ухудшение (обращение с Гриневым)», в которой второе звено представляет собой ОТКАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ по отношению к третьему. Столь крутая перемена в обращении с пленными имеет двойную психологическую мотивировку: она вызвана, во‐первых, раздражением Пугачева по поводу двух предыдущих ответов и, во‐вторых, наговорами врага героя, изменника Швабрина. Переход от индивидуального подхода к пленным офицерам, с элементами диалога и суда, к скорой, суммарной и безличной расправе, по-видимому, тоже может рассматриваться как некий стереотип.

В соответствии с принципами ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, отказ Пугачева взглянуть на Гринева и выслушать его, будучи очевидным ухудшением, в то же время несет в себе и элемент спасения. Установившаяся инерция обращения с офицерами нарушается в неблагоприятном для героя смысле (его вешают без разговоров) и в благоприятном (его не вешают). Гринев лишен возможности разъярить Пугачева дерзкими речами: тем самым нейтрализуется потенциально роковой для него фактор, и открывается путь для архетипических механизмов спасения, к которым мы теперь перейдем.

4.2. «Знакомый на троне»/«Услуга за услугу» – комбинированный мотив, который, как уже ранее говорилось, совмещен в данной главе «Капитанской дочки» с «почти-гибелью и спасением» в линии главного героя, Петра Гринева. Конструкция ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА принимает здесь свой окончательный вид только при этом СОВМЕЩЕНИИ, беря необходимые для нее структурные элементы из обоих совмещаемых мотивных рядов. Во взаимной подгонке последних играют роль такие типовые моменты «Знакомого на троне», как:

(1) «Угроза немилости», в функции которой выступает грозящая Гриневу казнь;

(2) «Узнание» и «Милость», через которые конкретизируется спасение;

(3) «Задержка узнания» (в частности, ситуация, когда «монарх» разговаривает с другим лицом и отвернут от героя), выступающая как причина суммарного и безличного обращения Пугачева с Гриневым и вытекающего отсюда резкого ухудшения в его судьбе.

Если первое и второе сцепления довольно очевидны и, в сущности, неизбежны, то третье представляет собой удачную техническую находку. Такая вещь, как ретардация взаимного узнания героя и «монарха», обычно имеющая целью лишь выразительное оттенение момента узнавания, превращена в вопрос жизни и смерти для героя. Это прямой результат конденсированности пушкинского письма в «Капитанской дочке», синхронизирующего различные элементы романа вальтер-скоттовского типа. Комбинаторная изобретательность Пушкина в этом эпизоде идет еще дальше и позволяет ему «втиснуть» в ту же мизансцену еще один фактор, ухудшающий положение героя, который вполне мог бы занимать отдельное место, – интриги Швабрина против Гринева. Ведь другое лицо, отвлекающее на себя внимание «монарха», – это в данном случае именно Швабрин, нашептывающий в ухо Пугачева клевету на своего соперника.

Следующим интересным решением в структуре нашего текста является заострение ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, который, по сути дела, доведен здесь до своей крайней формы – «Обращения необратимого». Узнание не только задерживается, но и вообще оказывается несостоявшимся: Пугачев, не взглянув на пленника, отсылает его в «зону смерти» – под виселицу, где спасения, по-видимому, ждать уже неоткуда (следует полагать, что Пугачев уже не может узнать Гринева с такого расстояния). На шею героя накидывают петлю. Несмотря на это, в следующий момент узнавание все же происходит. Оно становится возможным благодаря раздвоению героя на две ипостаси: барина и слуги. Подоспевший Савельич бросается в ноги Пугачеву; последний, «тотчас узнав старого хрыча» (VIII, 331), приказывает освободить его господина. Подобное раздвоение, при котором слуга, а также животное (чаще всего собака) выступают как субститут, «продолжение» (extension) героя или его символико-метафорический образ, довольно употребительно в литературе.

Манифестация мотива «Знакомый на троне» в рассмотренной нами пушкинской сцене осложнена тем, что факт узнания не сразу открывается герою и читателю и тем самым подвергается дополнительной ретардации, на этот раз в плане не самих событий, а авторского рассказа о них. Причина внезапного освобождения Гринева остается неразъясненной до следующей главы, где Савельич открывает глаза своему барину: «Ты и позабыл того пьяницу, который выманил у тебя тулуп на постоялом дворе?» (VIII, 329), а Пугачев объясняет Гриневу, что помиловал его, так как узнал его слугу. Таким образом, конструкция с ВНЕЗАПНЫМ ПОВОРОТОМ, столь хитроумно построенная, проясняется не в один прием, а по частям и с паузами, и эффект ее полностью проступает лишь ретроспективно. Читатель, конечно, мог обо всем догадаться и раньше, но это далеко не то же самое, что получить картину событий, хотя бы и достаточно ясных самих по себе, из авторского изложения со всей его выразительной стратегией. Это вторичное замедление и камуфлирование происшедшего можно интерпретировать по-разному, но одна его функция представляется почти несомненной: это смягчение, приглушение литературных и мелодраматических коннотаций «Знакомого на троне». Слишком открытое экспонирование этого достаточно театрального мотива, слишком явная и резкая смена гнева на милость и громогласное признание «монархом» заслуг героя в присутствии большой толпы (что охотно позволяет себе, например, Марк Твен) были бы неуместны в поэтике Пушкина с его установкой на реалистическое, сухое и – особенно в «Капитанской дочке» – принципиально антипатетичное письмо.

II. «Арап Петра Великого», гл. 4: «Царь приехал»

Сюжетные достижения Пушкина в только что рассмотренном эпизоде могут показаться читателю нашей статьи достаточно элементарными. Однако если мы согласимся с тем, что сюжетное измерение играет в повествовании и, в частности, в пушкинской прозе важную роль, то будет очевидно, что нельзя обойти молчанием и самые простые проявления авторского мастерства в этой сфере: все подобные находки, большие и малые, следует уметь диагностировать и описывать на специальном техническом языке. В следующем примере мы можем наблюдать значительно более богатую и утонченную конструкцию сюжетного плана, в описании которой понятие ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА также будет играть центральную роль.

В главе 4 «Арапа Петра Великого», на обеде у боярина Ржевского, идет разговор о петровских новшествах, в частности, об обязательных балах и ассамблеях на немецкий манер, которые подвергаются осуждению и насмешкам. Гостям показывают забавную пародию на ассамблеи, для чего хозяин вызывает шутиху – дуру Екимовну. Беседа прервана неожиданным приездом императора. Цель визита неизвестна, и появление монарха производит впечатление грома с ясного неба. Эта резкая перемена ситуации, эта внезапность и громоподобность явления Петра представляет собой центральный выразительный эффект, который Пушкин подготавливает почти с самого начала главы. Данный раздел статьи посвящен выявлению механизмов, с помощью которых событию придается этот характер исключительного потрясения, и оставляет в стороне более общие аспекты содержания романа (например, сопоставление России и Запада и др.). Впрочем, в конце раздела будет дана и некоторая тематическая интерпретация выявленных выразительных построений.

Эффект «грома с ясного неба», констатированный нами в качестве кульминации этого эпизода, едва ли возможен без участия конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ. И в самом деле, она не только играет здесь стержневую роль, но и представлена в обоих своих вариантах, ментальном и каузальном, что явным образом призвано усиливать действие, производимое появлением Петра. Эти две разновидности конструкции вначале развертываются в виде двух параллельных линий, а затем сближаются и совмещаются, взрываясь в один и тот же момент.

1. Ментальный ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ представлен в классически ясной форме в сюжетной линии, связанной с именем щеголя Корсакова, недавно вернувшегося из Парижа.

На последней ассамблее он поставил Ржевского и его дочь в неудобное положение, пригласив ее на танец «не по правилам», и должен был на следующий день приехать к боярину с извинениями. Разговор о Корсакове заходит за столом Гаврилы Афанасьевича в связи с темой модных заморских обычаев, насильственно навязываемых русскому боярству. Хозяин издевается над Корсаковым и приказывает дуре Екимовне изобразить недавний визит «заморской обезьяны», что она и исполняет к большому удовольствию гостей. Между тем во двор въезжают сани императора. Заметив их в окно, Ржевский полагает, что вновь приехал Корсаков, и велит слугам не пускать его: «Вы что зеваете, скоты? <…> бегите отказать ему; да чтоб и впредь…» (VIII, 22). В следующий момент правда выясняется, и потрясенный хозяин бросается встречать высокого гостя, а среди присутствующих начинается суматоха. Тут «в передней раздался громозвучный голос Петра, все утихло, и царь вошел в сопровождении хозяина, оторопелого от радости» (Там же).

Как во всяком ментальном повороте, первоначальное заблуждение мотивировано двусмысленностью наблюдаемых фактов. Обстоятельства появления Петра отчасти схожи с обстоятельствами недавнего приезда Корсакова. Не зная старинных русских обычаев, молодой щеголь въехал в санях непосредственно во двор боярина, вместо того чтобы остановиться у ворот и пройти по двору пешком. Видя сани, вновь въезжающие тем же манером, распаленный Ржевский принимает их за вторичный визит «заморской обезьяны» и реагирует соответственным образом. Однако боярин забыл, что, кроме невоспитанных молодых вертопрахов, есть еще одна категория лиц, позволяющих себе подобные вольности, – высокопоставленные и царственные особы. Раздражение против Корсакова и сосредоточенность на особе последнего отвлекают его мысли от этой другой возможности, что и обеспечивает нужный эффект ошибки и неожиданности.

Между тем в разговоре, предшествующем приезду царя, присутствуют все данные для правильной расшифровки фактов и даются отчетливые намеки на возможность появления Петра. Такого рода предвестия весьма обычны при ВНЕЗАПНОМ ПОВОРОТЕ. Это не только замечание хозяина дома «сказал бы словечко, да волк недалечко» (VIII, 21), наводящее на мысль о «волке в баснях», который появляется, когда о нем говорят, но также некоторые детали его рассказа о приезде Корсакова. Увидев въезжающие во двор сани, боярин в первый момент ошибся, как ошибется он и в сцене обеда: «Гляжу, катят ко мне прямо во двор; я думал, кого-то бог несет, уж не князя ли Александра Даниловича [Меншикова]? Не тут-то было: Ивана Евграфовича [Корсакова]! небось не мог остановиться у ворот» (VIII, 22) и т. п. Гипотетический Меншиков – бесспорное предвестие Петра, поскольку слуга и любимец традиционно служит субститутом своего господина и ближайшим звеном на пути к нему в разного рода ступенчатых сюжетных построениях. Последовательность, которую мы наблюдаем в рассказе боярина: «Меншиков (т. е. почти Петр)? – нет, Корсаков!» (обратим мимоходом внимание на логическую четкость, которую придают ей внутренние параллелизмы и оппозиции: имя и отчество Меншикова в винительном падеже с вопросительным знаком – имя и отчество Корсакова в той же форме с восклицательным знаком) обратна последовательности в разбираемой сцене: «Корсаков? – нет, Петр!», которая, таким образом, предваряется своим уменьшенным и зеркальным изображением. Эта зеркальная инверсия, естественно, маскирует намек и нейтрализует его «предупреждающую силу»: показывание чего-то в перевернутом виде, наизнанку, в обратном чтении и т. п. представляет собой довольно известный, хотя и в достаточной мере условный способ зашифровки, запутывания и заметания следов. Наличие в рассказе Ржевского этой конструкции, основанной на ОТКАЗНОМ ДВИЖЕНИИ, весьма важно и в плане психологических мотивировок. Фигура Меншикова возникла в сознании боярина лишь для того, чтобы тут же быть отодвинутой в сторону другим лицом – Корсаковым, после чего высокопоставленный вариант оказывается уже прочно вытесненным, а особа молодого щеголя, с такой силой (с помощью ОТКАЗНОГО ДВИЖЕНИЯ) вдвинутая в его поле зрения, приобретает приоритет, вполне объясняющий ошибку в сцене приезда Петра. Подобное недоразумение в силу привычки к какому-то определенному развитию событий – мотив, представленный, например, в античной басне о мальчике-пастухе, который много раз обманывал взрослых, крича «Волк!», и к которому никто не пришел на помощь, когда явился настоящий волк; или в драме А. де Мюссе «Лорензаччо», где герой приучает окружающих к шуму и крикам, чтобы они не обратили внимания на крики в момент замышленного им убийства.

Обратим внимание на дополнительный прием, призванный «гасить» первоначальные сигналы о появлении царских саней, делать их менее заметными. Первое указание на то, что во двор въехали сани, дается в речи самого Ржевского, а не автора или кого-либо из персонажей: « – Конечно, – заметил Гаврила Афанасьевич, – человек он [царский арап] степенный и порядочный, не чета ветрогону… Это кто еще въехал в ворота на двор? Уж не опять ли обезьяна заморская?» (VIII, 22) и т. п. Таким образом, ввод в повествование нового факта и неправильное его осмысление совмещены в едином, нераздельном, субъективном речевом акте, граница между этим начинающим проглядывать фактом и деформирующим действительность сознанием смазывается, отчего скачок к реальности, происходящий в следующий момент, оказывается более резким не только от неправильного осмысления наблюдаемых событий к правильному, но и от отраженного, субъективного и потому не вполне надежного их регистрирования к прямому, явному, объективизированному.

2. Каузальный, или событийный, ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ представлен линией дуры Екимовны, которая играет в организации главы едва ли не центральную роль. С момента своего выхода к гостям Екимовна ведет себя так, как подобает дуре, стоя за стулом хозяина и развлекая по его приказу компанию прибаутками и комическими ужимками. Автор придает языку дуры в этой части рассказа нарочито стилизованный и орнаментальный характер, в частности прошивая ее реплики рифмами: «Наряжалась, кум, для дорогих гостей, для божия праздника, по царскому наказу, по боярскому приказу, на смех всему миру, по немецкому маниру» (VIII, 20). Подобный стиль речи призван маркировать Екимовну в качестве дуры не в меньшей степени, чем ее шутовской наряд и грим: «<…> старая женщина, набеленная и нарумяненная, убранная цветами и мишурою, в штофном робронде, с открытой шеей и грудью, вошла припевая и подплясывая» (Там же). Этим достигается наибольший контраст ее первой, «дурацкой» ипостаси со второй, «серьезной», вступающей в действие при приближении Петра. Увидев въезжающие во двор царские сани, шутиха отбрасывает искусственный потешный язык с его сказовой певучестью; мы вдруг слышим совсем иную речь, деловитую и повелительную. С этого момента перед нами новый человек: «Дура Екимовна, несколько раз вопрошаемая государем, отвечала с какою-то робкою холодностию, что (замечу мимоходом) вовсе не доказывало природной ее глупости» (VIII, 23). Но вернемся к переломной точке рассказа: « – Старая борода, не бредишь ли? – прервала дура Екимовна. – Али ты слеп: сани-то государевы, царь приехал» (VIII, 22). Помимо уже отмеченного сюрприза – превращения дуры в умную, перемены шутовского тона на деловой – здесь налицо переброс в противоположность и по другому важному параметру: ругая боярина за нерасторопность, Екимовна переворачивает иерархические отношения между господином и слугой.

Эта резкая перемена в поведении дуры Екимовны оказывается весьма сильным средством, подчеркивающим экстраординарность момента. Отметим прежде всего ее архетипический характер: здесь присутствуют по меньшей мере два мотива, знакомые нам по литературной типологии и традиционно маркирующие критические точки сюжета, крупные потрясения, радикальные сдвиги в структуре реальности, всякого рода «моменты истины». С одной стороны, это мотив «шута или актера, сбрасывающего маску» и открывающего свое подлинное лицо. Его, в свою очередь, можно рассматривать в рамках более широкого круга ситуаций, где идет речь о чудесных исцелениях, об обретении нормального облика и утраченных способностей: слепой прозревает, немой получает дар речи, хромой отбрасывает костыли, помешанный обретает разум, превращенному в урода или в животное возвращается благообразный человеческий облик и т. п. Как известно, часто такое торжество нормы наступает под действием божества или иной силы, способной изменять структуру мира.

Можно привести в качестве примера молодого Персеваля, который во время своего первого визита ко двору короля Артура заставляет рассмеяться молодую девицу, не смеявшуюся семь лет. Присутствующий шут так объясняет это чудо: «Эта девица, чтобы засмеяться, должна была увидеть совершенного рыцаря» (Кретьен де Труа, «Персеваль»). Немецкий поэт Вольфрам фон Эшенбах, переработавший этот сюжет, развивает данный мотив еще дальше: у него этот шут – немой, обретающий дар речи при появлении Парцифаля и смехе юной девицы (см. Труа 1970: 31; Эшенбах 1979: 83). Можно вспомнить также эпизод с «иностранцем» в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова (гл. 28), который чудесным образом обретает знание русского языка, столкнувшись со свитой Воланда.

С другой стороны, это мотив «инвертированных иерархических отношений», когда слуга внезапно отбрасывает этикет и обращается к хозяину как к равному, иногда в резком и повелительном тоне.

Хороший пример этого мы имеем в «Войне и мире», в известной сцене охоты (том II, часть 4, гл. 4). Ловчий Данило в крайне напряженный момент погони за волком замахивается арапником и нецензурно кричит на своего барина, графа Ростова, упустившего волка. При этом граф стоит «как наказанный», видимо, признавая право слуги на подобное обращение. Столь вопиющее нарушение норм оказывается возможным в атмосфере охоты, имеющей в мире Толстого исключительное значение: охота – момент высшего напряжения жизни, и на время ее «устанавливается стихийно иной жизненный строй, смещаются роли, сдвинута привычная мера во всем», как пишет С. Г. Бочаров в своей известной работе о «Войне и мире» (Бочаров 1971: 22).

Упомянутые два мотива – исцеление/сбрасывание масок и нарушение иерархий – в принципе взаимонезависимы и могут фигурировать порознь, но типично и их совместное появление, как в случае с Екимовной, что и не удивительно ввиду их глубинного родства: общий знаменатель состоит в том, что в исключительной ситуации падают всякого рода условности и искажения и проступает истинное, первичное качество.

Присутствие обоих этих элементов в рассматриваемой сцене как нельзя более соответствует взгляду Пушкина на Петра. С фигурой Петра постоянно связывается у Пушкина представление о могучей силе, близкой к Богу и стихиям; поэт характеризует его такими выражениями, как «роковой огонь», «могущ и радостен как бой», «свыше вдохновенный», «мощный властелин судьбы». «Он весь, как Божия гроза», – сказано в «Полтаве», и в том же духе подан образ царя в интересующей нас сцене: «Вдруг в передней раздался громозвучный голос Петра». Выбор литературных архетипов, реализующих ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, вполне соответствует особому характеру персонажа, чье появление оформляется с помощью этой конструкции, каковая тем самым из чисто выразительной превращается в тематически окрашенную.

Рассматривая ментальный ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, мы указали некоторые предвестия кульминационного узнавания в предыдущем ходе событий. Сходные предвестия, как можно было ожидать, присутствуют и в составе событийного варианта данной конструкции, т. е. в линии Екимовны, причем на довольно раннем ее этапе. Какие детали могли указывать на то, что в критический момент дура Екимовна окажется умнее хозяина, «ткнет его носом» в реальность и спасет от необдуманного поступка? Задним числом видно, что такое развитие событий вполне согласуется с ее предыдущим поведением. Зная умонастроение своих господ, Екимовна с самого начала направляет беседу по наиболее перспективному руслу: это она своим потешным номером подсказывает обедающим ту злободневную тему, по которой каждому есть что сказать. Это ее прибаутки дают толчок оживленному разговору о нелепых, с точки зрения бояр, петровских нововведениях, о фривольности нынешней молодежи и, наконец, о Корсакове как примере этих пагубных тенденций. Иначе говоря, социальная жизнь в доме Ржевского приводится в движение Екимовной – и эта ее функция подчеркнута в начале обеда, когда выясняется, что без нее не умеют начать разговора: «Звон тарелок и деятельных ложек возмущал один общее безмолвие. Наконец, хозяин, видя, что время занять гостей приятною беседою, оборотился и спросил: “А где же Екимовна? Позвать ее сюда”» (VIII, 20). Являющаяся на зов дура, по сути дела, приходит на выручку тугодуму-хозяину. Но то же самое делает она и позже, когда указывает хозяину на приезд царя; здесь, однако, ее функция не замаскирована притворным дурачеством, осуществляется более прямо и открыто, и не по приказу, а самостоятельно. Умение скрыто манипулировать господами, проявленное Екимовной в начале обеда, позволяет предполагать в ней интеллект, сообразительность, чуткость к социальному заказу; эти качества манифестируются с полной определенностью в критическую минуту, когда дура первой дает сигнал о приближении императора, принимает командный тон и мобилизует гостей и домашних боярина на соответствующие действия.

3. Совмещение «линии дуры» с «линией щеголя». Наиболее изящным художественным решением в четвертой главе «Арапа Петра Великого» представляется совмещение обоих ВНЕЗАПНЫХ ПОВОРОТОВ – событийного и ментального – и их одновременный кульминационный взрыв в словах Екимовны: «Старая борода, не бредишь ли? али ты слеп: сани-то государевы, царь приехал». Линии щеголя и дуры переламываются, оборачиваясь своей противоположностью, в одной точке: о том, что прибыл не Корсаков, а царь, мы узнаем от Екимовны, и, сообщая об этом, дура резко меняет шутовской тон на серьезный, прерывает хозяина и награждает его презрительными эпитетами. Совмещение в одной краткой реплике, своего рода one-liner, двух перебросов в новое качество, придает ей ту концентрированную силу, которую мы вправе ожидать от сюжетного пика.

Схождение линий Корсакова и Екимовны здесь завершается, но начинается оно несколько ранее – в тот момент, когда дуре приказывают изобразить сцену недавнего визита «заморской обезьяны»: «Дура Екимовна схватила крышку с одного блюда, взяла под мышку будто шляпу и начала кривляться, шаркать и кланяться во все стороны, приговаривая: “мусье… мамзель… ассамблея… пардон”» (VIII, 22). Ввиду приближающейся кульминации, в которой Екимовне отведена столь важная роль, эта сцена представляется более чем своевременной, поскольку возобновляет ее шутовскую партию, оттесненную на второй план разговорами гостей почти двумя страницами ранее. Теперь она по приказу хозяина как бы подхватывает корсаковскую линию и выступает с нею на первый план. Это момент одновременной экспозиции обоих элементов, которым предстоит переброс в противоположность, – «глупости» Екимовны и явления щеголя. Реакция гостей – «общий и продолжительный хохот» – способствует сольному эмоциональному подчеркиванию обоих элементов. Интересно отметить, что сближение двух линий происходит не только по смежности, но и по сходству, ибо Корсаков в глазах боярина и его гостей также является шутом, о чем эксплицитно говорит старый князь Лыков: «Не он первый, не он последний воротился из Немецчины на святую Русь скоморохом» (VIII, 22). Можно, таким образом, сказать, что кульминационный one-liner Екимовны представляет собой отбрасывание скоморошества не только в событийном плане (дура превращается в умную), но и в ментальном (думали, что приехал шут, а оказывается, что приехал царь). «Шутовству конец», «наступает момент истины» – вот примерная интерпретация этого удвоенного отвержения старых качеств и представлений.

Кульминационный характер реплики Екимовны оттенен как графически (отдельная короткая фраза, прерывающая на полуслове монолог хозяина), так и резкой переменой темпа и характера разговора в заключительном длинном абзаце, следующем за этой репликой:

Гаврила Афанасьевич встал поспешно из-за стола; все бросились к окнам <…>. Сделалась суматоха. Хозяин бросился навстречу Петра; слуги разбегались, как одурелые, гости перетрусились, иные даже думали, как бы убраться поскорее домой <…>. Обед, за минуту перед сим шумно оживленный веселием и говорливостию, продолжался в тишине и принужденности (VIII, 22–23).

Все в этом последнем отрезке главы отмечено уникальностью, вносимой фигурой Петра: он ест собственными ложкой и вилкой, разговаривает не с гостями, а с Екимовной и по-немецки с пленным шведом (прочие присутствующие превращаются в безличных «всех»), обслуживается самим хозяином дома и после обеда уединяется с ним в гостиной.

4. Добавим в заключение еще два слова о тематической интерпретации этого сюжетного построения. Выше уже отмечалось, что концентрированность эксплозии и некоторые архетипические мотивы, используемые при конкретизации ВНЕЗАПНЫХ ПОВОРОТОВ, отражают взгляд Пушкина на Петра как на грозную силу, производящую потрясение одним своим появлением. Но, по-видимому, происходящее может быть вписано и в какие-то более частные тематические фигуры конкретно-исторического и социального плана, развиваемые в «Арапе Петра Великого». Легко заметить, что обе конструкции ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, ментальная и событийная, развернуты на однородном, в широком смысле, материале, а именно – выдержаны в терминах этикета, обычая, культурных традиций и иерархических условностей. С одной стороны, дура Екимовна, с другой – Корсаков и Петр перечеркивают некоторые порядки и церемониалы, принятые в допетровской России.

Щеголь нарушает этикет, въезжая в боярский двор (накануне, на ассамблее, он также нарушил этикет, правда, новый, а не старый, и вынужден был пить «Кубок большого орла»); шутиха меняет ритуальный скоморошеский стиль на нейтральный, прикрикивает на хозяина и беседует с императором; Петр за обедом игнорирует чины и знатность, разговаривая не с боярами, а с дурой и с пленным шведом. Более того, самая цель приезда Петра, выясняющаяся лишь в следующей главе (просить боярскую дочь, любящую стрельца, в жены для своего арапа Ибрагима) представляет собой неслыханный афронт и вызов традиции.

Мы уже говорили о том, что и вся застольная беседа у Ржевского, предшествовавшая приезду царя, была посвящена теме старых и новых обычаев. Итак, все в этой главе, включая как материал диалогов, так и технические узлы сюжетных механизмов, строится под знаком культурных конвенций и их нарушений. Но культурные ритуалы, коды и объекты, как правило, имеют важное символическое значение, репрезентируя весь политический и социальный уклад, внешним оформлением которого они служат. Их ломка знаменует расшатывание старого мира, и недаром революционеры всех эпох стремились разделаться с ними едва ли не в первую очередь, как бы предполагая магическую связь между эмблемой, костюмом или обычаем и соответствующим миропорядком (насильственная стрижка бород при Петре, сидение черни на тронах во время революций и проч.). Поэтому данная глава, хотя и относительно бесконфликтная и посвященная лишь обеду, представляет в неоконченном тексте пушкинского романа зону наиболее интенсивного противостояния старой и новой России.

III. «Пиковая дама», гл. 6: «Дама ваша убита»

В последней главе «Пиковой дамы» с особой тонкостью разработан эпизод титанической игры Германна, его головокружительного восхождения, триумфа и сенсационного падения из-за глупой ошибки, «обдергивания». Мрачная, эгоцентрическая и вызывающая игра Германна, в которой на карту ставятся карьера, место под солнцем и сама жизнь, с максимальной наглядностью и четкостью противопоставлена бездумно-гедонистической, ни к чему в конечном счете не обязывающей игре остального картежного общества.

По словам Г. А. Гуковского, «для них карты – это увлечение, дорогая забава, веселье азарта, переплетаемого с шампанским и ночными бдениями кутежа; для него карты – это опасная страшная сила успеха в жизни, это – деньги, это всепоглощающая страсть к победе над людьми, приведшая к безумию. Карты могут дать Германну оружие победы над миром Томских, миром старой графини, миром дворцов, угнетающим его» (Гуковский 1966: 172).

Грандиозный масштаб игры Германна задан уже гениальным авторским решением разбить ее на три ночи, по карте в ночь; три карты Германна – это классические «три удара», три сражения, три гигантские ступени в нарастании драматического suspense, три крупных плана в поединке гордого индивида с легкомысленным, но всесильным светом. Напрашивающиеся параллели с «Вием» Н. В. Гоголя и с другими подобными сюжетами, где человек, имеющий те или иные сношения с дьяволом, трижды встречается с ним или его посланцами (ср. «Балладу, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне…» Жуковского-Саути и др.), – представляются довольно перспективными, если принять во внимание демонологические аспекты сюжета «Пиковой дамы», в особенности черты ведьмы в старой графине, чьим инструкциям повинуется Германн (см. об этом Дебрецени 1983: 223–224). Но как бы ни решался вопрос о связи композиции типа «три встречи» с демонологической темой, три явления Германна в игорном салоне поданы с обычной для Пушкина сюжетной изобретательностью, на которой мы и остановим наше внимание.

1. Сцена. Место действия знаменательно прежде всего своим высоким классом: это салон, знаменитый на весь Петербург, возглавляемый «славным Чекалинским», выигравшим миллионы, привлекающий к себе военно-чиновный мир и цвет аристократической молодежи. Игрой в карты начиналась повесть, игрой она и кончается, но игра поднята здесь на более высокую ступень блеска и престижа. «Ряд великолепных комнат, наполненных учтивыми официантами» (VIII, 249), где сидят за вистом генералы и тайные советники, – это сцена совершенно иного ранга, нежели квартира конногвардейца Нарумова в первой главе. Все имеет здесь укрупненный масштаб по сравнению с началом: в качестве партнера и зрителя выступает уже не свой брат-офицер, а деньги и власть, персонифицированные избранным столичным обществом. Особый характер игорного салона конца повести выражается, среди прочего, в том, что салон этот – новый, только что возникший, как бы нарочно воздвигнутый судьбой, чтобы послужить подмостками для трагикомедии Германна и затем исчезнуть: Чекалинский приехал из Москвы и, вероятно, вернется туда. Став обладателем магической тайны, Германн чувствует, что для ее реализации нужна какая-то специальная, «классическая», приподнятая над обыденностью обстановка («он хотел в открытых игрецких домах Парижа вынудить клад у очарованной фортуны» – VIII, 249), и соткавшийся из воздуха дворец Чекалинского кажется ему удовлетворительным приближением к этому идеалу («случай избавил его от хлопот» – Там же).

2. Зрители. Чтобы быть поразительным, событие должно быть таковым не только само по себе, по своим «объективным» признакам, но и в некоторых субъективных планах, т. е. в восприятии хотя бы части действующих лиц. Эти отражения события в сознании его свидетелей и участников сопереживаются читателем и в какой-то мере становятся «прописями» для его собственных эмоций по поводу происходящего. Проводя событие сразу через несколько таких «прописей» – индивидуальных реакций, порой весьма различающихся по силе, качеству, мотивам, – автор имеет возможность создавать многомерный эффект. В каждой из подобных перспектив контраст между событием и некой нормой или ожиданием, являющийся необходимым условием эффекта, может принимать свой специфический ракурс и тематический колорит. Это убедительно иллюстрируется массовыми сценами у Ф. М. Достоевского: например, комплексное воздействие сцены с бросаемыми в камин ста тысячами рублей в «Идиоте» складывается из реакции Рогожина (восхищенного «королевским» жестом Настасьи Филипповны), Гани Иволгина (для которого это колоссальное испытание воли), Фердыщенка (готового за одну лишь тысячу вытянуть пачку денег зубами из огня), Лебедева и других. В последней главе «Пиковой дамы», кроме непосредственного изложения фактов, имеются три различные инстанции, в которых эти факты находят свое отражение. Это (а) Нарумов – приятель Германна и сам хозяин карточного салона, (б) игроки и официанты, (в) Чекалинский – банкомет и хозяин дома. Посмотрим, какой вклад в драматизм сюжета вносит каждая из упомянутых перспектив.

Присутствие Нарумова и его реакции на игру Германна отмечаются лишь в первый вечер. Это можно объяснить тем, что специфические мотивы для удивления, имеющиеся у Нарумова в отличие от других зрителей, по-видимому, исчерпываются в первый же вечер, и в дальнейшем его переживания по поводу игры Германна совпадают с реакцией всей массы присутствующих. Нарумов – «инсайдер», чья перспектива нужна для того, чтобы сделать ощутимым контраст между нынешним Германном, готовым поставить на карту весь свой капитал, и вчерашним Германном, который из благоразумия не хотел даже вступать в игру. Ведь именно у Нарумова он заявлял, что «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VIII, 227). Нарумов представляет ту часть публики, которая знает прежнего Германна и для которой указанный контраст актуален и поразителен. Его отношение к действиям Германна фиксируется на протяжении вечера трижды. Когда последний получил разрешение поставить карту, «Нарумов смеясь поздравил Германна с разрешением долговременного поста, и пожелал ему счастливого начала» (VIII, 250). Из этой фразы видна вся степень заблуждения Нарумова относительно намерений Германна. В глазах конногвардейца Германн – неофит, поддавшийся, наконец, соблазнам игры, причем слово «начало» подразумевает, что от Германна ожидается игра регулярная и более или менее обычного типа, как игра Томских и Суриных. На самом деле Германн замышляет одну-единственную и притом исключительную по масштабам игру. Неудивительно, что, услыша ставку Германна, Нарумов подумал, что тот «с ума сошел» (VIII, 250). Наконец, после выигрыша Германна говорится: «Нарумов не мог опомниться» (VIII, 251) – ясное указание на то, что на долю конногвардейца, с его знанием предыстории, пришлась бо´льшая доля потрясения по сравнению с остальными зрителями.

Видимо, не случайно то обстоятельство, что именно Нарумов, а не какой-либо другой из знакомых офицеров – тот же Томский или Сурин – доставляет Германна на место его грандиозной игры. Параллелизм и преемственность первой и последней глав, факт рондообразного с усилением повторения офицерского карточного салона первой главы в великосветском и общестоличном карточном салоне главы шестой, факт восхождения Германна с малой сцены конногвардейских казарм на большую, всем видимую, ярко освещенную сцену дома Чекалинского прочерчиваются более ясно благодаря тому, что хозяин первого, скромного салона буквально передает Германна с рук на руки хозяину второго, роскошного салона и присутствует при его первых картежных шагах.

Что касается внешних наблюдателей, Чекалинского и игроков, лишенных возможности сравнивать нынешнего Германна с прежним, то в их перспективе актуален лишь контраст между поведением Германна и общей нормой: «…никто более двухсот семидесяти пяти семпелем здесь еще не ставил», – говорит Чекалинский (VIII, 250). Есть определенная закономерность в том, что уже начиная со второго вечера эта точка зрения на Германна становится единственной (ср. уже отмеченное выше исчезновение упоминаний о Нарумове): в подобном переходе от частных мерок к общим, от ситуации, когда среди зрителей еще присутствует кто-то «свой» и потенциально сочувствующий, в бесстрастно-объективное измерение, отражается, с одной стороны, расширяющийся масштаб драмы Германна, его выход на некую более универсальную арену, а с другой – его трагический отрыв от человеческих ценностей и вознесение в абстрактные мефистофельско-наполеоновские сферы.

Группа внешних, чужих Германну персонажей четко делится на «хоровую» и «сольную» части. Игроки образуют хор статистов, чутко и нерасчлененно откликающийся на сенсацию: «все головы обратились мгновенно, и все глаза устремились на Германна» (первый вечер, ставка); «между игроками поднялся шопот» (первый вечер, выигрыш); «все ахнули» (второй вечер, выигрыш); «все его ожидали <…> все обступили Германна» (третий вечер, при появлении Германна); «поднялся шумный говор» (третий вечер, проигрыш – см. VIII, 250–252). Сольная и чрезвычайно весомая партия отводится банкомету Чекалинскому.

В лице Чекалинского отчетливо различимы две грани, в одинаковой степени, но разным способом оттеняющие драму Германна. Первая из них имеет преимущественно тематическую окраску, касаясь персонального стиля знаменитого банкомета по сравнению со стилем Германна. В Чекалинском неоднократно подчеркиваются добродушие, учтивость, уступчивость, доходящая до покорности («поклонился <…> в знак покорного согласия», «поклонился с видом того же смиренного согласия» – VIII, 250); лицо его всегда оживлено улыбкой, у него ласковый голос и ласковый поклон. Эти дружелюбные, приятные манеры представляют собой полную противоположность плебейской агрессивности Германна, его невероятной напряженности, безумной гордыне, вызывающей позе. В широком смысле пара «Германн/Чекалинский» принадлежит, по-видимому, тому же семейству, что и пара «Сильвио/граф» в «Выстреле». Богач и бонвиван Чекалинский, несомненно, достойным образом представляет ту стихию беззаботного гедонистического времяпровождения, которая, как о том писал Гуковский, противостоит «всепоглощающей страсти» Германна в стержневой тематической оппозиции повести. Вторая грань фигуры Чекалинского выполняет преимущественно выразительную функцию в той гамме реакций разных людей на игру Германна, о которой мы говорили выше. Это его необычайное, профессиональное самообладание, умение держать себя в руках и скрывать свои чувства за этикетной маской добродушия. В отличие от падкой на сенсацию толпы Чекалинского нелегко смутить, вывести из равновесия: мина ласковости и смирения является его устойчивым состоянием и, будучи чем-то нарушена, немедленно восстанавливается пружинным действием воли: «Чекалинский нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его лицо» (VIII, 251). Малейшее его отклонение от светской маски добродушия и приязни имеет большой вес – не меньший, чем ропот и восклицания рядовых игроков, – свидетельствуя о степени накала страстей и взрывчатости ситуации. Именно его реакции представляют собой наиболее красноречивый барометр suspense в этой титанической драме: «Чекалинский видимо смутился» (после второго выигрыша Германна); «Германн стоял <…> противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского», «Чекалинский стал метать, руки его тряслись» (третий вечер; см. VIII, 251). Под конец Пушкин находит способ особенно выразительно подать пружино-образное «распрямление» Чекалинского, возвращение его в привычную позу (см. ниже); его стальная ласковость в конечном счете побеждает hybris Германна, которому не удается не только выиграть состояние, но и сколько-нибудь поколебать покой развлекающегося общества, произвести в нем волнение, «смутить веселость их».

3. Драматическое развитие: «три удара». Как уже отмечалось, погоня Германна за богатством связана, не в последнюю очередь, с его стремлением к самоутверждению. В этом смысле сенсация вокруг Германна играет не чисто выразительную роль, усиливая резонанс его успеха или провала, но и тематическую, поскольку она в какой-то мере отвечает его желанию покончить со своей социальной незначительностью и униженностью. Три вечера в игорном салоне строятся по схеме «трех ударов», с некоторым ослаблением силы во втором звене перед усилением в третьем (ср. очередь на плаху в пугачевском эпизоде и примеч. 11); и эта кривая ослабления-усиления относится прежде всего к степени внимания, оказываемого обществом Германну, к резонансу, вызываемому его действиями.

Первый вечер разработан с большой детальностью. В нем две «вершины», два tours de force Германна, вызывающие изумление публики: во‐первых, его колоссальная ставка, которая в один миг выдвигает его из полной безвестности в центр всеобщего внимания, и, во‐вторых, выигрыш. Техника, применяемая для выразительной подачи этих двух моментов, достаточно очевидна и не содержит особенно оригинальных изобретений, однако ради полноты изложения стоит хотя бы кратко указать на главные ходы, ведущие к оттенению обеих верхних точек – реплик «Сорок семь тысяч» и «Выиграла» (VIII, 250–251).

(А) Появление Германна в игорном зале и ставка [сегмент текста, начинающийся словами «Они прошли ряд великолепных комнат…» и кончающийся словами «Германн вынул из кармана банковый билет, и подал его Чекалинскому, который, бегло посмотрев его, положил на Германнову карту» – VIII, 249–250]. На протяжении всего эпизода широко применяется техника ПРЕПОДНЕСЕНИЯ и ОТКАЗА (см. примеч. 19 и 16 соответственно). Интерес публики к персоне Германна не предстает как готовая данность с самого начала: он возникает как обращение противоположной исходной ситуации, когда Германн ничем не выделяется из толпы игроков и гостей.

Фрагмент начинается с описания салона, гостей и хозяина, а затем массовой игры, за которой Германн следит в продолжение целой тальи: «Талья длилась долго. На столе стояло более тридцати карт <…> Наконец талья кончилась. Чекалинский стасовал карты, и приготовился метать другую».

Когда Германн решает действовать, он вынужден протискиваться к столу: « – Позвольте поставить карту, – сказал Германн, протягивая руку из-за толстого господина, тут же понтировавшего».

Начало большой игры Германна затрудняется и задерживается всякого рода микросопротивлением: психологической инерцией, непониманием, близорукостью, изумлением, недоверием – со стороны публики и банкомета – и в результате само по себе предстает как некая миниатюрная победа Германна (характерная выразительная конструкция с преодолением серии препятствий). В частности,

(а) ничего не подозревающий Нарумов поздравляет Германна (см. выше);

(б) Чекалинский не верит своим глазам: «Сколько-с? – спросил, прищуриваясь, банкомет, – извините-с, я не разгляжу»; лишь затем следует коронная реплика: « – Сорок семь тысяч, – отвечал Германн», после чего «все головы обратились мгновенно, и все глаза устремились на Германна». Эта сенсация есть уже значительное «очко» в пользу Германна, однако начало поединка задерживается попытками Чекалинского прозондировать серьезность его намерений:

(в) банкомет замечает Германну, что «игра его сильна», на что тот отвечает «Что ж? <…> бьете вы мою карту или нет?»; тогда

(г) Чекалинский просит положить наличные деньги на карту, что Германн и выполняет.

(д) Лишь «бегло посмотрев билет» (не фальшивый ли?), хозяин дома приступает к игре.

(Б) Выигрыш [сегмент текста от слов «Он стал метать» до слов «Германн выпил стакан лимонаду и отправился домой» – VIII, 250–251]. Этот отрезок, представляющий собой другую «вершину» первого вечера, отличается чрезвычайной сжатостью. О том, какую роль играют изумленные реакции банкомета и публики, уже говорилось ранее, а в других комментариях необходимости нет.

Отметим в поведении Чекалинского в первый вечер ряд «Предвестий»– деталей, представляющих собой либо сжатые формулы того, что он сам будет делать в кульминационной сцене третьего вечера, либо прообразы других ключевых моментов. О том, что прищуривание банкомета перекликается с прищуриванием пиковой дамы на карте, пишет Дебрецени, дающий чрезвычайно интересную тематическую интерпретацию этой сюжетной рифмы. Обращение Чекалинского с играющими: «учтиво вслушивался в их требования, еще учтивее отгибал лишний угол, загибаемый рассеянною рукою» (VIII, 250) – прообраз его поведения с Германном, которого он также ласково поправит, когда тот по рассеянности обдернется («Дама ваша убита»). Слова о том, что Чекалинский после первого выигрыша Германна «нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его лицо», точно резюмируют его манеру держать себя (см. выше, п. 2) и, в частности, предвещают быстроту, с которой он придет в себя в финальной сцене (ласковость после трясущихся рук, см. ниже).

Второй вечер, как уже было отмечено, представляет собой спад драматизма, – по крайней мере в том сегменте, где Германн появляется у игорного стола и делает свою вторую ставку. На сей раз это происходит гладко, без сенсаций и препятствий. Если накануне ему пришлось протягивать руку из-за толстого господина, то теперь «понтеры тотчас дали ему место» (VIII, 251). Весь процесс игры описан в сухом хроникальном ключе, без каких-либо добавлений, призванных повышать выразительность:

«Германн дождался новой тальи, поставил карту, положил на нее свои сорок семь тысяч и вчерашний выигрыш. Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево» (VIII, 251). «Сильная игра» Германна на этот раз принимается всеми как норма, зато результат ее поднимает накал страстей на большую высоту, чем накануне: «Германн открыл семерку. Все ахнули, Чекалинский видимо смутился» (ср. после предыдущего выигрыша Германна: «Поднялся шопот. Чекалинский нахмурился»).

Второй вечер, с его выровненным, внешне бесстрастным началом является «одновершинным», в противоположность «двухвершинным» первому и третьему вечерам; однако сугубая сдержанность, с какой представлены вступление Германна в игру и сама игра, лишь оттеняет эмоции, прорывающиеся наружу в конце сцены.

Третий вечер – кульминация и развязка драмы, и в его эффекте основную роль играет нарушение инерций, заданных предыдущими двумя вечерами. В начальном своем сегменте [явление Германна, от слов «В следующий вечер…» до слов «…с нетерпением ожидая, чем он кончит» – VIII, 251] третий вечер представляет собой полярный контраст к первому, показывая, какой головокружительный подъем совершил Германн – от безвестности, от настойчивых усилий обратить на себя внимание до превращения в знаменитость, чье появление с нетерпением ожидается: «Все его ожидали. Генералы и тайные советники оставили свой вист, чтобы видеть игру столь необыкновенную. Молодые офицеры соскочили с диванов; все официанты собрались в гостиной. Все обступили Германна…» Далее игра протекает точно так же, как в два других вечера (Германн ставит карту, кладет на нее деньги; Чекалинский мечет; нужная Германну карта ложится на нужное место; Германн объявляет, что выиграл, и открывает поставленную карту), хотя и с гораздо более полным осознанием масштаба происходящего (руки Чекалинского трясутся, игра похожа на поединок). Момент открытия карты оказывается точкой сюжетной катастрофы, перелома в привычном порядке событий. Выразительный механизм того, что за этим моментом следует, будет виднее, если расслоить эпизод на две перспективы – Германна и Чекалинского.

В линии Германна имеет место несомненная «Утрата достигнутого», поскольку туз, как ранее тройка и семерка, лег налево, а возможность, что аккуратный немец Германн обдернется, т. е. поставит вместо туза другую карту, нельзя было предвидеть. Сенсационный результат игры объявляется сразу, «в лоб» – в реплике Чекалинского: «Дама ваша убита», – в отличие от двух предыдущих вечеров, когда он раскрывался более постепенным и косвенным образом: через реакцию игроков, смущение банкомета, расчет и т. п. Остолбенение, а затем и безумная галлюцинация Германна – вполне адекватный ответ на столь быстрое и неожиданное потрясение.

В линии Чекалинского ошибка, сделанная Германном, тоже знаменует слом установившейся инерции и катартический поворот – это его отыгрыш и торжество после угрозы разорения, после унижения трясущихся рук! – и хозяин салона обставляет свой триумф с максимальным эффектом, возможным в рамках его кода поведения. Обычный для Чекалинского момент распрямления, овладения собой, восстановления устойчивой маски спокойствия и приветливости реализуется в данной сцене с особенной силой благодаря двум факторам:

(а) Резкости, с которой он на этот раз наступает. Лишь двумя строчками отделена ласковая реплика банкомета от крупного плана его дрожащих рук, и повествователь не дает каких-либо промежуточных звеньев между состоянием крайнего волнения, почти что потери лица, которому мы только что были свидетелями, и миной добродушия и невозмутимости, которая в объявлении об убитой даме предстает уже ненарушимо восстановленной. Если какой-либо процесс перехода от одного состояния к другому, контрастному, и имел место (как в первый вечер: «нахмурился, но улыбка тотчас же возвратилась…»), то он скрыт от читателя.

(б) Совмещению этого fait accompli в обретении равновесия с финальностью другого плана – с убийственным известием о проигрыше Германна. Это совпадение двух точек, поставленных в двух противоборствующих друг другу линиях – Германна и Чекалинского, – придает окончательному распрямлению последнего ту дополнительную силу, «восклицательность», которой оно не имело в двух предыдущих турах игры.

Указанным эффектам способствует ряд сдвигов и инверсий, которыми последний сегмент третьего вечера [от слов «Дама ваша убита» до слов «Игра пошла своим чередом» – VIII, 251–252] контрастирует с соответствующими финальными сегментами двух предыдущих вечеров. Напомним, что там после открытия карты действия шли в следующем порядке: (1) шепот и восклицания игроков, (2) волнение банкомета, с которым он, однако, быстро справлялся, (3) расчет между ним и Германном, (4) уход Германна от стола и из салона. В данной же сцене реплика Чекалинского, парирующая заявление Германна «Туз выиграл», знаменует уже законченность фазы (2) и фокусирует в себе информацию о результате игры, которая ранее распределялась по фазам (1) – (2) и отчасти (3). Весьма заметный контраст с предыдущими двумя вечерами создается благодаря обмену ролями между Германном и Чекалинским: банкомет до сих пор был получателем сигнала о результате игры и – по крайней мере в изложении – конечной точкой в цепи реакций (после игроков); теперь же он передвинулся в ее начало и выступает как источник сигнала. Германн, напротив, в первые два вечера был источником сигнала, а теперь оказывается его получателем. После заявления Чекалинского наступает пауза: игроки безмолвствуют, Германн тоже находится в оцепенении, а затем восклицает «Старуха!». Этот возглас служит толчком к возобновлению застопорившейся последовательности действий: Чекалинский (3) тянет к себе проигранные билеты. Остолбенение, однако, проходит не сразу: «Германн стоял неподвижно». Наконец, наступает (4) – он отходит от стола. Только после этого разражается (1) – задержанная реакция игроков, причем уже не такая, как в первые два вечера: она сильнее, громче и носит характер разрядки накопленного напряжения: «Поднялся шумный говор. – Славно спонтировал! говорили игроки…» (VIII, 252). Благодаря этой ретардации вступления хора игроков мы, в сущности, имеем в конце «Пиковой дамы» массовую немую сцену, как в «Борисе Годунове» или «Ревизоре» (хотя и не полностью финальную и не указанную «открытым текстом»), функция которой всегда одна и та же – усиливать «громоподобие» развязки. Как мы видели, это было целью Пушкина и в «Арапе Петра Великого», где, однако, техника достижения данного эффекта была существенно иной (хотя и включала некоторые моменты сходства с только что рассмотренным эпизодом – например, создание и нарушение инерции, совпадение кульминационных точек двух линий).

Повесть завершается возвращением мира к исходному равновесию. Последняя фраза перед эпилогом: «Чекалинский снова стасовал карты; игра пошла своим чередом» – обозначает восстановление покоя, «веселости» и циклического хода жизни, теперь уже не только в линии банкомета, но и на уровне картежного общества в целом. Эпилог (Германн – в сумасшедшем доме, остальные так или иначе устраивают свои земные дела) знаменует уже полное изглаживание германновской драмы из людской памяти. Он может рассматриваться как иронический аналог тех романтических финалов, где герой, исчерпавший свою миссию, исчезал из мира: удалялся в монастырь, пропадал без вести, погибал на какой-нибудь далекой чужой войне или – в сказочно-мифологизированном варианте – становился частью природы (животным, деревом, духом и проч.).

О «Пиковой даме» написано много: исследователи подвергли лабораторному анализу едва ли не каждую букву пушкинского текста в погоне за эзотерическими смыслами, тайными намеками и зашифрованными разгадками. Нет сомнения, что повесть заслуживает такого подхода и щедро его вознаграждает. Парадоксально лишь то, что это медленное чтение и этот микроскопический анализ столь часто проходят мимо филигранных микроструктур выразительного плана, хотя последние в общем-то лежат на поверхности, доступны восприятию любого чуткого читателя и не требуют почти никакой эрудиции для своего выявления. Роль этих структур особенно наглядна в эпизодах, подобных только что рассмотренному. Ведь здесь царит сухая, поистине хроникальная краткость, отсутствуют какие-либо живописные подробности, колоритные элементы прямой речи, авторские отступления, поэтические фигуры и т. п. Отсутствует и психология: весь необходимый психологический анализ был выполнен в предыдущих главах. На долю последней главы оставлено чистое действие, но и оно чрезвычайно просто и отмерено в скупых дозах. В подобных условиях сильные драматические эффекты создаются исключительно за счет тонко разработанной техники подачи событийного материала – его членения, расположения, оттенения, подведения под известные выразительные конструкции и архетипические схемы. Есть много оснований полагать, что именно в этой сфере лежат некоторые из наиболее интригующих тайн «Пиковой дамы» и всей пушкинской прозы.

 

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК В ДРЯХЛЕЮЩЕМ МИРЕ

(Чехов, «Ионыч»)

1. Элементы поэтического мира Чехова

Сюжет «Ионыча», как и всякого другого отдельного рассказа, может быть объяснен, пересказан, правильно расчленен на составляющие лишь в более широком контексте творчества автора, позволяющем видеть релевантные для него идеи, противопоставления, ситуации – все то, что Р. О. Якобсон называл поэтической мифологией. В данном случае таким контекстом служит для нас проза зрелого Чехова – большие вещи, написанные после 1889 года. Наиболее общим тематическим знаменателем этих произведений может, по-видимому, считаться «дурная завершенность» современной действительности и ряд ее характерных последствий – таких как стагнация, выхолащивание жизни, оскудение и обессмысливание коммуникации между людьми и фактическое их разъединение.

Культурно-историческую специфику этой завершенности прекрасно сформулировал выдающийся критик Н. Я. Берковский, писавший, что за чеховскими персонажами стоит тысячелетняя Россия, что «мир у Чехова кажется устаревшим в своих основах», что это «до сердцевины своей изученный, освоенный <…>, консервативный, <…> косный <…>, знакомый, чересчур знакомый, тоскливо знакомый всем и каждому мир старой, в жизненном строе своем устаревающей России» (Берковский 1969: 52–53).

В чеховском мире, по словам критика, царит полный детерминизм: давно известны и подробно расписаны свойства предметов, связи между ними, типовые отношения человека к вещам:

Вещи вокруг человека впитали в себя его чувства и мысли, трудно разобрать, ему ли они принадлежат или же сами вещи так и родились с этим характерным для них моральным колоритом. <…> Чехов совершенно уничтожает все случайное и специальное в явлениях жизни; вольные признаки становятся общеобязательными и непременными: религиозные убеждения связаны с фасоном калош, есть связь между цветом собачьей шерсти и собачьим голосом, студенты имеют привычку быть белокурыми. В этих чеховских шутках весь горизонт закрыт, все заполнено, всюду густо, не пройти, не просочиться чему-либо иному, кроме того единственного качества, которое предуказано (Берковский 1969: 54).

Поскольку чеховский мир заведомо неодносоставен и включает, наряду с просвещенными и привилегированными слоями русского общества, резко отделенную от них народную массу, то следует оговориться: в данной работе будет идти речь почти исключительно о первой сфере. Она будет далее называться «верхним миром» – в отличие от «нижнего мира» мужиков, низшего мещанства и других «неблагообразных» жителей империи.

1.1. Культура штампов. Наиболее характерной приметой описанного Берковским «остывания» мира может считаться необычайная густота его заполнения готовыми формами: социальными и эстетическими привычками, устоявшимися ассоциациями, культурно-речевыми стереотипами. Все, что говорят и делают чеховские персонажи, отмечено респектабельным и одновременно слегка ностальгичным налетом старины, de´ja` vu, восходит к заученным наизусть классикам, к усредненной ментальности благополучного XIX века, превращаемой в разменную монету разного рода «семейными чтениями». Во всех своих вариантах, от совсем глупых до положительных и передовых, жизнь бездумно движется по сети знакомых дорожек. В этой атмосфере различные чеховские герои чувствуют себя по-разному. Одни страдают, часто сами не зная почему, ибо среда по привычке навязывает им бодрое, позитивное мироощущение; другие, напротив, разыгрывают готовый сценарий непринужденно и весело, как живую жизнь. Впрочем, и сама граница между живым и окостеневающим довольно подвижна: процесс выхолащивания готовых форм может находиться у многих персонажей на весьма ранних стадиях и быть почти неуловимым. В конечном счете уклад «верхнего мира» лишен перспектив, имеет терминальную природу, и перерождение невинных привычек в механические позы и маски является лишь вопросом времени. Но первые этапы процесса могут носить по видимости вполне доброкачественный характер.

Именно эта амбивалентность и нечеткость границы создает в таких рассказах, как «Ионыч», «Учитель словесности», «Попрыгунья» и др., почву для новеллистического поворота, когда герой начинает видеть пошлость и скуку там, где раньше радовался и умилялся. Мажорный тон в начале сюжета часто достигается с помощью всякого рода праздничных мотивов: банальность и нищета духа впервые вводятся в рамках ухаживания, свадьбы, семейного торжества, бала, игры, экскурсии и т. п., где они заглушены шумным весельем участников и замаскированы вполне законной ритуальностью самого события. «Учитель словесности», «Именины», «Ионыч», «Анна на шее» развертывают перед нами длинные сеансы ритуального времяпровождения, имитирующие спонтанную жизнь, активность и веселье.

У кого на руках эта карта, – начал торжественно старик Шелестов, <…> – тому судьба пойти сейчас в детскую и поцеловаться с няней. Удовольствие целоваться с няней выпало на долю Шебалдина. Все гурьбой окружили его, повели в детскую и со смехом, хлопая в ладоши, заставили поцеловаться с няней. Поднялся шум, крик… – Не так страстно! – кричал Шелестов, плача от смеха. – Не так страстно!.. <…> Манюся прищурила глаза и показала ему <Никитину> кончик языка, потом засмеялась и ушла. А через минуту она уже стояла среди залы, хлопала в ладоши и кричала: – Ужинать, ужинать, ужинать!.. И все повалили в столовую (Чехов 1974–1983: VIII, 316–317; далее в этой главе ссылки на издание даются сокращенно c указанием тома и страницы).

Выхолащивание жизни, оскудение ее творческих ресурсов, усталость и омертвение могут выражаться и в нешаблонных формах. Отнюдь не все слова, позы, жесты заимствуются героями из культурных гардеробов эпохи: многие из них они выдумывают себе сами. Однако и эти более личные черточки имеют неприятный механический оттенок, когда они не отражают живых и интимных движений души, а вырабатываются на поверхности в виде особого рода бутафории, призванной скрывать от других и от себя пустоту, неталантливость, страх перед бессмысленностью жизни. У Чехова немало персонажей со смутным, ускользающим внутренним миром, чьи слова и отношение к людям, как у психически больных, неустойчивы и ненадежны, не могут приниматься буквально и служить мостиком к полноценному душевному контакту. Типичный пример – мать Нади («Невеста»), для которой спиритизм, гомеопатия, книги и т. п. являются лишь средством заглушить тоску и растерянность. Часто речи подобных лиц претендуют на некий игровой эффект, с подтекстом и многомерностью, воспроизводя внешние признаки игровой речи, но при этом фиктивность подтекста, бутафорский характер второго плана оказываются совершенно явственны. Образцы такой квазиглубокомысленной речи встречаем у отца Андрея («Невеста»):

Страшный ты стал! [говорит бабушка Саше]. Вот уж подлинно, как есть, блудный сын. – Отеческого дара расточив богатство, – проговорил отец Андрей медленно, со смеющимися глазами, – с бессмысленными скоты пасохся, окаянный… (X, 204–205)

Разумеется, те же персонажи вполне могут употреблять и штампы, да и не всегда легко указать ту точку, где кончается их квазииндивидуальный стиль и начинается стереотипность более общего порядка.

1.2. Провал коммуникации. Автоматизм и оскудение духовной жизни приводят к невозможности сколько-нибудь содержательного общения. Несоответственная реакция партнера на порыв общительности и интимности со стороны героя, душевная глухота, уход от ответа – мотив, фигурирующий у Чехова на видном месте.

Иногда, как в раннем рассказе «Тоска», он лежит в основе всего сюжета: извозчик пытается говорить с пассажирами о смерти сына, не встречает с их стороны никакого отклика и кончает тем, что рассказывает о своем горе лошади.

В «Даме с собачкой» эта ситуация разработана особенно выразительно: «Однажды ночью, выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником, Гуров не удержался и сказал: – Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте! Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул: – Дмитрий Дмитрич! – Что? – А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!» (X, 137).

В «Ионыче» Старцев жадно интересуется, что читала Екатерина Ивановна, та отвечает: «“Тысяча душ” <…> А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч!» – и убегает от него в дом (X, 30).

В «Попрыгунье» доктор Дымов делится с женой радостью – он только что защитил диссертацию и, возможно, получит приват-доцентуру по общей патологии. «Видно было по его блаженному, сияющему лицу, что если бы Ольга Ивановна разделила с ним его радость и торжество, то он простил бы ей все, и настоящее и будущее, и все бы забыл, но она не понимала, что значит приват-доцентура и общая патология, к тому же боялась опоздать в театр и ничего не сказала» (VIII, 24).

Сцена с неудачными попытками коммуникации имеется также в «Невесте», где мать Нади интересуется спиритизмом, гомеопатией, любит якобы глубокие разговоры о сомнениях, которым она подвержена и т. п., но не находит общего языка с дочерью, охваченной смятением и тоской. На Надин вопрос: «Отчего я не сплю по ночам?» – она говорит: «Не знаю, милая. А когда я не сплю по ночам, то <…> рисую себе Анну Каренину, как она ходит и как говорит, или рисую что-нибудь историческое, из древнего мира…» Услышав это, «Надя почувствовала, что мать не понимает ее и не может понять <…> ей даже стало страшно…» (X, 207).

В рассказе «Архиерей» преосвященный Петр, человек одинокий и больной, говорит матери о том, как соскучился по ней, и получает в ответ лишь церемонное «Благодарим вас» (X, 191). Иногда экспансивного героя попросту гонят прочь, как в рассказе «Почта», где студент оживленно болтает с почтальоном, тот долго отмалчивается, а потом отвечает недружелюбно и со злобой: «Как вы любите говорить, ей-Богу! Неужели нельзя молча ехать?» (VI, 338).

Что касается пьес Чехова, то они буквально наполнены примерами Провала коммуникации и, можно сказать, почти целиком посвящены этой теме, отражая ее даже внешней структурой диалога (см. об этом Скафтымов 1972: 339–380, 404–435).

1.3. «Надо и «нельзя». Наконец, весьма зловещей чертой «устаревшего мира» является его тирания над личностью. Традиционный миропорядок насквозь регламентирован, обставлен множеством обязанностей и запретов, относящихся к разным сферам, – начиная с самого главного, как то: определение своего места под солнцем, выбор спутника жизни, друзей, профессии, и кончая самыми мелкими деталями повседневного этикета. При всей своей дряхлости и исторической исчерпанности истеблишмент еще располагает многими средствами вербовать людей, удерживать их в своей орбите и подавлять инакомыслие. Принуждение и попытки вырваться из-под него составляют одну из ядерных ситуаций поздней чеховской прозы. Бунт человека против мертвой традиции, против власти «надо» и «нельзя» обходится ему дорого.

Один из самых жестоких случаев описан в повести «Моя жизнь», где все общество в лице семьи, друзей, обывателей, начальства, городских властей и даже уличных мальчишек оказывает нажим на героя, отказывающегося из идейных соображений от респектабельной карьеры, следующей ему по рождению. Принцип, в силу которого человека подвергают травле, четко формулирует мясник Прокофий: «Есть губернаторская наука, есть архимандритская наука, есть офицерская наука, есть докторская наука, и для каждого звания есть своя наука. А вы не держитесь своей науки, и этого вам нельзя дозволить» (IX, 233).

Безнадежно больному профессору из «Скучной истории» хотелось бы в оставшиеся ему немногие месяцы сосредоточиться на вопросах жизни и смерти, но волей жены и дочери он вынужден выполнять обязанности отца семейства: «Тебе непременно нужно съездить в Харьков» (для наведения справок о будущем зяте). Те же охранители семейного престижа настойчиво советуют профессору расстаться с Катей, его воспитанницей, единственным близким ему существом.

Мы постоянно сталкиваемся у Чехова с персонажами прикрикивающими, одергивающими, следящими, напоминающими о долге, нагоняющими страх строгой и постной миной.

В рассказах «Анна на шее», «Муж», «Необыкновенный» выведены домашние деспоты, одним своим присутствием убивающие веселье и аппетит. В «Дяде Ване» и «Трех сестрах» ради спокойствия профессора и ребенка людям запрещают смеяться и громко разговаривать.

Принудительность, как и штампы, может принимать внешне благообразный облик: в «Учителе словесности» Маня «завела от трех коров настоящее молочное хозяйство, и у нее в погребе и на погребице было много кувшинов с молоком и горшочков со сметаной, и все это она берегла для масла. Иногда ради шутки Никитин просил у нее стакан молока; она пугалась, так как это был непорядок, но он со смехом обнимал ее и говорил: – Ну, ну, я пошутил, золото мое! Пошутил!» (VIII, 327).

Много обязательного довлеет над героями в «Ионыче»: Старцеву как интеллигентному человеку «необходимо познакомиться с Туркиными», Котику надо учиться музыке, надо ехать в клуб; Вера Иосифовна полагает, что «пока девушка растет, она должна находиться под влиянием одной только матери» (X, 27) и т. п.

Для героини рассказа «Попрыгунья» императивными являются все условности светской и художественной жизни, которую она стремится вести: «От актрисы нужно было ехать в мастерскую художника или на картинную выставку, потом к кому-нибудь из знаменитостей. [Посылая мужа в город за платьем: ] – Когда же завтра? <…> Нет, голубчик, надо сегодня, обязательно сегодня! <…> Ну, иди же…; [Уступая Рябовскому: ] Надо испытать все в жизни…» (VIII, 9, 14, 16).

В повести «Три года», после смерти ребенка, «все нужно было ездить на Алексеевское кладбище слушать панихиду и потом томиться целые сутки <…> и говорить жене в утешение разные пошлости» (IX, 72). Для героев этой повести, богатых купцов, вся жизнь тянется под знаком рутины и долга: «Само наслаждение искусством <…> превратилось для многих в скучную, однообразную обязанность. <…> быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет…» (Там же: 78, 91).

Как это часто бывает, антиистеблишмент – так сказать, официальная оппозиция в рамках существующего порядка – действует по тем же формулам, диктуя живым людям деспотические правила во имя просвещения и прогресса. Наиболее памятный пример – передовая Лида в «Доме с мезонином».

2. Архифабула семи рассказов

В прозе позднего Чехова можно выделить группу рассказов, между которыми в свете упомянутых трех мотивов обнаруживается значительное сходство: «Ионыч», «Невеста», «Учитель словесности», «В родном углу», а также «Дом с мезонином», «Именины», «Попрыгунья». Из них первые четыре характеризуются особенной фабульной близостью, а остальные три развивают в основном ту же схему, но с заметными отклонениями. Для этих рассказов мы сформулируем единую обобщенную фабулу, или архифабулу, суть которой – конфронтация нормального человека с устарелым и окостеневающим миром, черты которого намечены выше.

В центре рассказа – персонаж, полный сил и молодых надежд, желающий жить, трудиться, любить, общаться с интересными людьми. Все это он надеется осуществить в рамках «верхнего мира», в отношении которого питает разнообразные иллюзии, считая его новым, добрым, талантливым, полным заманчивых возможностей. Попытка героя войти в этот мир или, уже находясь в нем, сделать на него ставку в реализации своих надежд, терпит неудачу, наталкиваясь на автоматизм, ничтожество интересов и пустоту; он ищет живого, а находит мертвое. Наступает разочарование, разрешающееся либо разрывом героя с «верхним миром», либо примирением, либо той или иной катастрофой.

Отметим некоторые типичные обстоятельства, играющие роль в конкретизации основных моментов архифабулы. Иллюзии героя мотивируются, с одной стороны, его личными качествами: молодостью, неопытностью. Он часто изображается как начинающий жить, не принадлежащий к истеблишменту, пришедший к нему из «нижнего мира» – из плебейской среды, из глуши и т. п. Дополнительной мотивировкой его доверия к миру может служить влюбленность: свою попытку врастания в систему он осуществляет через ухаживание и брак. С другой стороны, первоначальный оптимизм героя обусловлен, как было сказано, амбивалентностью самого «верхнего мира». Разочарование героя является, таким образом, постепенным: он не сразу понимает, что с ним делается, особенно если прозрение влечет переоценку близких людей. Неудача реализуется по-разному: иногда истеблишмент отвергает героя («Ионыч», «Дом с мезонином»), иногда обманывает («Попрыгунья»). Как эта главная неудача, так и более мелкие трения героя с системой, предшествующие ей в качестве предвестий, могут развертываться по-разному.

Наиболее типичный сценарий использует на видном месте мотивы Провал коммуникации и Надо / нельзя: «верхний мир» верит, что им найдены единственно правильные и необходимые формы жизни, и склонен смотреть на экспансивные выходки героя с превосходством и неодобрением. Свою псевдокультуру он несет высоко и оберегает от прикосновения чужих необученных рук. Горячему и спонтанному порыву героя, ищущего живого общения, эта среда противопоставляет строгую ритуальность, она его одергивает и отодвигает, как расшалившегося ребенка, она не принимает его всерьез. Вспомним ужас Мани в «Учителе словесности», когда Никитин просит молока из ее неприкосновенных запасов, или непримиримую вражду серьезной Лиды к «легкомысленному» художнику в «Доме с мезонином», или неуважение Ольги Ивановны и ее артистического окружения к работяге Дымову в «Попрыгунье», или, наконец, судьбу Ионыча, принесенного Котиком в жертву музыке.

Разрыв героя с «верхним миром» может реализоваться как уход из дома («Невеста», «В родном углу»; в «Учителе словесности» – только мечты об уходе); катастрофа – как распад семьи, смерть одного из героев, потеря ребенка («Попрыгунья», «Именины»); примирение – как приятие реальности, потеря идеалов, автоматизация жизни («Ионыч»). Примирению может предшествовать Отказное движение в виде попытки разрыва и отыскания иного пути (Екатерина Ивановна в «Ионыче»).

3. Фабульная схема «Ионыча»

В каждом из рассказов, разрабатывающих одну и ту же архифабулу, последняя получает особый поворот, реализуясь каждый раз на несколько ином социально-психологическом материале и с новыми акцентами. Фабульная схема отдельного рассказа получается из архифабулы путем доразвития некоторых ее элементов до более конкретного вида. В частности, фабульная схема «Ионыча» (которую мы далее для краткости позволим себе называть также темой этого рассказа) задает определенную разновидность как того «естественного, свежего, стремящегося жить», что воплощено в герое, так и того «искусственного, мертвого, ригидного», на что он наталкивается в «верхнем мире». «Естественность» героя конкретизируется как стихийная почвенность, близость к мужицким корням, в силу которых он в душе остается чужд приманкам «верхнего мира» и тянется к простым и изначальным ценностям жизни. В то же время эта приземленность носит у него тяжеловатый и рыхлый оттенок, несет в себе потенции замедления, лени и застоя, которые в конце концов и реализуются. «Искусственность» среды конкретизируется как особого рода псевдокультура, имеющая подражательный и суррогатный характер, но претендующая на высокую общественную миссию. Ее индивидуальная физиономия, составляющая едва ли не главный интерес «Ионыча», не поддается краткой формулировке; мы попытаемся определить ее черты ниже, говоря о первой главе рассказа.

Своеобразие «Ионыча» состоит в том, что архифабула в нем фактически представлена два раза, образуя две линии, Старцева и Екатерины Ивановны, во многом изоморфные. Оба протагониста неопытны и находятся во власти иллюзий, оба пытаются построить на этой вере свое будущее; оба терпят неудачу и разочарование. Эта глубинная идентичность судьбы героев не мешает Провалу коммуникации между ними, который обусловлен, с одной стороны, несинхронизированностью их линий (фазы Екатерины Ивановны отстают от фаз героя), с другой – их неодинаковой глубиной. В отличие от Старцева эволюция Екатерины Ивановны является более поверхностной и не идет до конца. Разочарование и смена ориентации не отвращают ее полностью от истеблишмента, она остается в нем же, переходя лишь от одной «школы мысли» (служение искусству) к другой (служение людям). Прежние иллюзии сменились у нее новыми, тогда как Старцев давно все понял и не имеет никаких иллюзий – в силу того самого тяжеловатого мужицкого здравого смысла, который и раньше оберегал его от полной зачарованности туркинской культурой. Эта трезвость отчаявшегося человека плюс лень и бессилие приводят к финальной неудаче коммуникации в главе 4.

4. Композиция «Ионыча»

4.1. Соединение двух фабульных линий в одну сюжетную. Термин «композиция» употребляется нами в том же смысле, что и «сюжет», т. е. как способ линейного представления фабульных событий. В отличие от «Анны на шее», где две фабульные линии (отца и дочери) излагаются путем параллельного монтажа, в «Ионыче» одна линия (Старцева) принята за главную, другая же (Екатерины Ивановны) в основном инкорпорирована в первую, т. е. развертывается перед читателем в том виде и порядке, в каком она раскрывается перед заглавным героем. Вначале этот порядок соответствует хронологическому течению жизни героини; затем линия Екатерины Ивановны прерывается – отказав Старцеву, она уезжает, и четыре года герой ничего о ней не знает; после этого Екатерина Ивановна вновь появляется и ретроспективно сообщает о своей жизни в Москве (глава 4); с этого момента ее линия вновь излагается в хронологическом порядке и на сей раз от лица автора, а не глазами Ионыча, чьи отношения с героиней прекратились.

4.2. Эпизоды и периоды. Полученная таким способом объединенная сюжетная линия Старцева / Екатерины Ивановны рассказывается с помощью двух типов повествовательных отрезков: это, с одной стороны, эпизоды, протяженность которых измеряется минутами и часами, с другой – периоды, покрывающие целые сезоны, месяцы и годы. Особая важность моментов, проводимых героем в семействе Туркиных, находит отражение в том факте, что его отношения с ними имеют почти исключительно форму эпизодов, в то время как остальная жизнь Старцева, отдельная от Туркиных, дается суммарно в форме периодов. Именно в эпизодах общения с Екатериной Ивановной действие движется вперед или хотя бы получает стимул к такому движению; в периоды одинокой жизни героя оно замедляется, сменяясь стагнацией и цикличностью.

4.3. Распределение сюжета по главам. Деление рассказа на главы соответствует этапам взаимоотношений двух протагонистов: (1) знакомство, (2) ухаживание, (3) предложение и неудача, (4) встреча через четыре года с переменой ролей и вторичная неудача, (5) отсутствие общения, одинокая жизнь обоих героев.

4.4. Строение главы. Внутри каждой главы действие развертывается по схеме, которую на некотором общем уровне можно рассматривать как уменьшенное подобие сюжета всей новеллы. Напомним, что главная линия – эволюция Старцева – строится следующим образом: (а) пребывание героя в «нижнем мире»; (б) иллюзии относительно «верхнего мира», попытка войти в него, (в) неудача, примирение. Примерно такая же кривая наблюдается в пределах каждой главы. «Покой, порыв и вновь покой» – вот общая формула, шестикратное повторение которой (в масштабе всей новеллы и в каждой из пяти глав) призвано, по-видимому, с максимальной выразительностью прочертить тему рассказа и в особенности инертный, тяжеловатый элемент в обрисовке заглавного героя. Каждая глава начинается описанием жизни Старцева – жизни неполной, недостаточной, представляющей собой, в сюжетных терминах, «нехватку», требующую удовлетворения. Далее следует эпизод общения с Туркиными, открывающий перед героем возможность более яркого и осмысленного существования. Возможность эта не реализуется, и глава заканчивается той или иной формой примирения и покоя.

Эта схема полностью выдержана в главе 2 (труды и одиночество доктора в Дялиже – ухаживание и несостоявшееся свидание на кладбище – досада, усталость и успокоение в коляске) и в главе 4 (унылая жизнь Старцева, засасываемого обыденщиной, – вечер у Туркиных и свидание с Екатериной Ивановной – неудача, раздражение, успокоение). В главе 1 (одинокая жизнь в Дялиже – вечер у Туркиных, знакомство с Екатериной Ивановной – кровать, сон) отсутствует негативный момент нереализованных возможностей в конце, ибо сами эти возможности еще не полностью определились. Ослаблен и негативный характер начального периода, ибо доктору здесь еще не успела осточертеть рутина земской службы. В главе 3 (неудачное предложение, обида – успокоение, возвращение к будничной жизни) отсутствует начальный период – «нерадостная жизнь»: такой период, общий для глав 2 и 3, дан в начале второй главы. Эти две главы, описывающие ухаживание и предложение, образуют как бы одну суперглаву, единую в плане времени и действия, хотя набор остальных типовых моментов – иллюзии, попытка, неудача, примирение – в каждой из них свой.

Глава 5, будучи финальной и результативной, дает несколько особый вариант общей схемы. С героями произошли необратимые перемены, их отношения прервались, движение прекратилось, и основная троичная формула предстает в соответственно деформированном, хотя и узнаваемом виде. Ее элементы даны в обычной последовательности (скучная жизнь Ионыча – мотив Котика и любви к ней – отдых, ужин, игра в карты). Однако средний элемент, репрезентирующий порыв ввысь, представляет собой не новую встречу героев, а лишь реликт, тень такой встречи, ретроспективное упоминание об их прошедшем романе: «За все время, пока он живет в Дялиже, любовь к Котику была его единственной радостью…» (X, 41). За этим следует описание ужинов и карточных вечеров в клубе – очевидный аналог успокоения в финалах других глав. Таким образом, кривая эволюции Ионыча в главе 5 формально выполнена. Интересно, что автор считает нужным подвести под ней черту специальной фразой: «Вот и все, что можно сказать про него» (Там же). По-видимому, композиционная роль этой итоговой строки состоит в том, чтобы отграничить обычный затухающий конец в линии Ионыча от сверхсхемного заключительного пассажа («А Туркины?..»), где автор от себя досказывает линию Екатерины Ивановны, выпавшую из ведения заглавного героя. Благодаря этому отграничению нестандартного appendix’a структурная идентичность пятой главы всем предыдущим оказывается более четкой.

5. Сюжет «Ионыча»:

логика действия и функции деталей (по главам)

5.1. Первая глава: «знакомство». Трехчастная схема, общая для всех глав, выдерживается здесь преимущественно во внешнем плане, еще не будучи наполнена тем чувством фрустрации, которое разовьется в последующих главах. Период одинокого и, надо думать, однообразного времяпровождения Старцева зимой в Дялиже описан очень кратко; за ним следует эпизод вечера у Туркиных; в конце концов Старцев, вернувшись домой, засыпает, довольный проведенным днем. Этой триаде предшествует единое для всего рассказа вступление с описанием города С. Эпизод вечера разработан тщательно, с использованием целой коллекции точно наблюденных деталей. Видимо, он был для Чехова чем-то вроде смыслового ядра рассказа: в его записной книжке первый набросок «Ионыча» сводится к этой сцене, с указанием, что она повторится через три года. В первой главе с достаточной определенностью обрисован тот специфический вариант культуры штампов, который отличает данный рассказ, и именно этот аспект главы будет нас интересовать в первую очередь.

Семейство Туркиных – необходимый элемент губернского города С. Понять атмосферу этого дома можно лишь в связи с социальным заказом, выполняемым им в городе. Функция Туркиных – служить очагом культуры и задавать в губернском масштабе некий стандарт благополучной интеллигентной жизни, противополагаемый ужасам «нижнего мира» – обывательской тупой бездуховности и скотоподобному существованию мужицкой массы. Качество культуры, вырабатываемой в этом доме, определяется прежде всего в этом соотнесении с темным царством, засилье которого он призван облегчать и компенсировать. Их музыка, литература и интеллектуальное времяпровождение явно входят в тот же ряд аксессуаров красивой жизни, что и уют гостиной, светская беседа, вкусная еда. Вполне адекватной оказывается в этом плане реакция Старцева на игру Екатерины Ивановны. Доктора пленяет не исполнение, которого он по-настоящему оценить не может, а самый факт музицирования и вся обстановка вечера: «После зимы, проведенной в Дялиже, среди больных и мужиков, сидеть в гостиной, смотреть на это молодое, изящное и, вероятно, чистое существо, и слушать эти шумные, надоедливые, но все же культурные звуки, – было так приятно, так ново…» (X, 27). То же по поводу романа Веры Иосифовны: «…слушать было приятно, удобно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли, – не хотелось вставать» (Там же: 26).

Поскольку эта культура не возникает спонтанно как проявление душевного богатства Туркиных, а создается на заказ в качестве противовеса ко всеобщей серости, то она естественным образом принимает характер «культуры вообще», имитирующей наиболее очевидные и расхожие модели в области литературы, музыки и светского обращения. Такова проза хозяйки дома с шаблонным «Мороз крепчал» и сюжетом, спародированным еще в старом чеховском рассказе «Драма»; она целиком ориентирована на «литературу» и эксплицитно противопоставлена «жизни» и тому искусству, в котором присутствует жизнь: «В городском саду <…> пел хор песенников. <…> и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни». Впрочем, и литературой в элементарно профессиональном смысле произведения Веры Иосифовны не являются: это скорее бутафория, муляж, изготовляемый специально для домашних вечеров, не пригодный и не предназначенный для массового потребления: «Я нигде не печатаю. Напишу и спрячу у себя в шкапу», – говорит романистка (X, 26). Свою цель Туркины считают выполненной, если их продукция оказывается хотя бы издали похожей на известные и институционализованные формы творчества.

Старцев и здесь реагирует правильно, задавая релевантные вопросы: «Вы печатаете свои произведения в журналах?» и «Вы где учились музыке? В консерватории?». Наряду с элементом этикетной лести в вопросах доктора слышится и реальное любопытство: его интригует эта ситуация домашней близости к чему-то, имеющему публичный, возможно, всероссийский резонанс. Не умея сам отличить дилетантство от профессионализма, он пытается сличить прослушанное с бесспорными стандартами, каковыми в его глазах являются печатный пресс и консерваторский диплом. К чести старших Туркиных, они не метят так высоко и никому не хотят пускать пыль в глаза. Им, конечно, приятно, что неискушенный гость готов был принять их имитации за подлинники, но они вполне понимают узко локальный и светский характер своей культурной миссии. Более того, они ею гордятся и убеждены, что их настоящее место именно здесь, в городе С. Вера Иосифовна не только сама пишет в шкаф, но и не хочет, чтобы ее дочь ехала в Москву и посвящала себя искусству; спектакли, в которых Иван Петрович играет генералов, преследуют не эстетические, а благотворительные цели. Одна Екатерина Ивановна принимает свои занятия полностью всерьез, что ставит ее, наряду со Старцевым, в разряд персонажей, которые имеют иллюзии относительно «верхнего мира» и терпят разочарование.

Столь же искусственны знаменитые остроты главы семьи: «здравствуйте пожалуйста», «не имеете никакого римского права» и т. п. В подлинной, органичной культуре юмор образует более или менее постоянно действующую стихию, которая пронизывает жизнь живой непрерывной струей и может выйти на поверхность в любой ее точке. Будучи неотъемлемой частью ума и таланта, смешное не отделено строгой границей от серьезного, но находится с ним в отношениях амбивалентного сосуществования и взаимоперетекания. В суррогатной культуре юмористический компонент, напротив, четко отделен от практического и не смешивается с ним. Юмор у Туркиных существует в упакованной, дискретной форме, в виде готовых приспособлений – анекдотов, шарад, смешных словечек и т. п., – в нужный момент извлекаемых из кармана («Иван Петрович <…> вынул из жилетного кармана записочки…», глава 3). Переключаясь с шуточной речи на обычную и обратно, Туркины склонны помечать переход специальным сигналом, и их серьезный модус не в меньшей мере пронизан шаблонами, чем шутливый (пример – в конце главы 3, в ответе Екатерины Ивановны на объяснение Старцева). В одной из пьес Е. Л. Шварца есть комический персонаж, полупарализованный министр, который велит лакеям придать ему, смотря по надобности, «позу крайнего удивления», «крайнего возмущения», «позу, располагающую к легкой остроумной болтовне» и т. п. Это может рассматриваться как гротескное заострение того, что в более мягком варианте представлено у Туркиных, чья социальная жизнь также сводится к серии трафаретов, грубо имитирующих различные состояния души и формы светского общения.

Возвращаясь к остротам Ивана Петровича, заметим, что квазиюмор старших Туркиных ощущается ими как нечто особо утонченное, умно-сложное и демонстрируется гостям в качестве фирменной достопримечательности дома. Обыватель привык к прямолинейной, плоской речи, восприятие которой не требует умственных усилий или специальных правил чтения. В шуточных номерах Ивана Петровича, в его записочках, каламбурах и необычных словообразованиях обывателю предлагается, хотя и в крайне элементарной форме, иной тип речи: что-то, что либо не должно пониматься буквально («вы можете ухаживать за мной, мой муж ничего не заметит»), либо содержит небольшое нарушение языковой нормы, приводящее к несуразице («здравствуйте пожалуйста»), либо скрывает в себе двойной смысл («я иду по ковру, ты идешь, пока врешь») и т. п. Наличием такого сдвига, противоречия или второго плана Туркины весьма гордятся, видя в нем особого рода хитрую парадоксальность, доступную лишь для развитого ума. Шутка для них не столько элемент веселья, общения и разрядки, сколько интеллектуальная задачка, quiz для неопытного собеседника – не случайно у Ивана Петровича остроты и каламбуры соседствуют с головоломками в собственном смысле: «Иван Петрович <…> рассказывал анекдоты, острил, предлагал смешные задачи и сам же решал их…» (X, 28). Именно такое отношение к шутке разыгрывает Иван Петрович мимикой своего лица: «смеясь одними только глазами, острил» и «всегда у него было такое выражение, что нельзя было понять, шутит он или говорит серьезно». Как в прозе Веры Иосифовны за главную ценность полагалась не непосредственность жизни, а копирование «литературы» в ее наиболее ходовых схемах, так и в остротах Туркина наиболее горячей новинкой считается сама схема «игровой речи», противопоставленная плоской будничной речи; внутреннее же качество как литературы, так и юмора представляет собой совсем другую сферу и уровень явлений, о которых туркинское общество не задумывается. Этот акцент на внешних признаках культуры, из которых больше всего ценится умная сложность, виден и в музыке Екатерины Ивановны: «Екатерина Ивановна играла трудный пассаж, интересный именно своею трудностью, длинный и однообразный…» (X, 27). Весь туркинский вечер – серия механических движений, способная сойти за культурную жизнь лишь на фоне бедного, неразвитого сознания, от которого хозяева дома, в сущности, ушли очень недалеко.

Подобные искусственные приспособления у чеховских героев часто дают трещину, позволяя увидеть скрывающуюся за ними безликость и пустоту. Интересно, что с Туркиными этого не происходит. Их горизонт, говоря словами Берковского, настолько плотно заполнен и задвинут штампами, что заглянуть в их интимный мир положительно невозможно. Иван Петрович на протяжении рассказа не произносит ни одного человеческого слова, говоря все время на своем «необыкновенном языке, выработанном долгими упражнениями» (Там же: 28). Социальная жизнь семьи отличается высокой организованностью. Вечер безупречно разучен и отрепетирован, номера пригнаны один к другому, каждый член семьи вступает со своей партией в отведенный ему момент («раскрыли ноты, лежавшие уже наготове»). Все мероприятие похоже скорее на спектакль или концерт, чем на теплое непринужденное общение. Гостям отведена роль зрительской массы, нерасчлененно реагирующей в нужных местах:

Потом все сидели в гостиной с очень серьезными лицами… И все почему-то вздохнули… Все окружили ее <Котика>, поздравляли, изумлялись, уверяли, что давно уже не слыхали такой музыки… <…> гости, сытые и довольные, толпились в передней, разбирая свои пальто и трости… И все захохотали» и т. п. (X, 26–28)

В других рассказах, описывающих коллективное времяпровождение – «Именины», «Учитель словесности», – участники компании индивидуализированы и пусть банально, но свободно выражают свои мнения; здесь же безупречно слаженное трио хозяев буквально не дает вставить слова никому другому. Остроумие Ивана Петровича за ужином носит явно монологический характер («предлагал смешные задачи и сам же решал их, и все время говорил»); он же первым аплодирует жене и дочери, показывая этим пример остальным. Это вытеснение нормального контакта ритуалом и лицедейством задает атмосферу, в которой совершенно естественным оказывается Провал коммуникации между Ионычем и Туркиными в последующих главах.

Театральность – с отрицательными коннотациями фальши, штампа, работы на публику – является довольно заметным лейтмотивом, сопровождающим сюжетную линию Туркиных. Ею отмечены не только собственно артистические выступления, но и разговоры хозяев салона: французские фразы Веры Иосифовны, ее нарочито громкий флирт с гостем, манерные диалоги между нею и дочерью и т. п. Метафоры сцены, позы, действия по команде и по знаку дирижерской палочки, ненавязчиво проходящие через весь эпизод вечера, выходят на поверхность в заключительном виньеточном номере лакея Павы: « – А ну-ка, Пава, изобрази! – сказал ему Иван Петрович. Пава встал в позу, поднял вверх руку и проговорил трагическим тоном: – Умри, несчастная!» (X, 28). Театральные нотки в связи с туркинским миром появляются в начале рассказа (любительские спектакли Ивана Петровича) и в финалах глав 2 и 3 (упоминания о занавесе и о плохонькой пьесе).

Мы не будем делать подробного анализа сюжетного развития в главе 1; остановимся лишь на линии заглавного героя, отражающей специфическую тему этого персонажа, – тему земного тяготения и душевной лени. В главе 1 Старцев предстает как человек достаточно заурядный, рыхлый, без особых целей и вкусов, склонный плыть по течению и находить удовольствие в расплывчатом лиризме. Этой неопределенностью характера, какой-то флегматичностью и отсутствием ярких устремлений отмечен его воскресный досуг:

…отправился в город, чтобы развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было), и все время напевал: «Когда еще я не пил слез из чаши бытия…» В городе он пообедал, погулял в саду, потом как-то само собой пришло ему на память приглашение Ивана Петровича… (X, 25).

В дальнейшем, на протяжении вечера у Туркиных, инвариантным мотивом Старцева остается та же тяжеловатая материальность, слегка подернутая благодушным лиризмом. Таланты членов семьи оказывают на него убаюкивающее действие, литература и музыка воспринимаются, как уже было замечено, на одном уровне с мягким креслом и чаем. На интеллектуальные игры Ивана Петровича он реагирует про себя ленивым «занятно», и из всех удовольствий туркинского дома отдает предпочтение наиболее бесспорным и чувственно ощутимым, как то: обильный стол, уют, прелесть хозяйской дочки. Природное и земное начало в Старцеве, движимом глубинными инстинктами любви, семьи и дома, определяет модус его любовных переживаний. Уже при первом знакомстве он начинает бессознательно отделять Котика от ее искусства и окружения, видя в ней прежде всего первичные параметры девичества и женственности, обещающие счастье: «уже развитая грудь, красивая, здоровая, говорила о весне», «молодое, изящное и, вероятно, чистое существо», «свежесть, наивное выражение глаз и щек <…> простая и наивная грация» (глава 2) и т. п. Впоследствии он будет с тем же слепым упорством пытаться отодвинуть в сторону музыку и всю туркинскую премудрость, чтобы добраться до главного – до живой души любимого существа; дело кончится, однако, тем, что отстранят его самого. Поздняя Екатерина Ивановна, с ее зрелой опытностью, уже не будет возбуждать в нем прежних любовных токов (см. главу 4).

Знакомство героев, являющееся фабульной функцией главы 1, оформлено достаточно традиционно – с использованием такого мотива литературы XIX века, как «встреча героя с героиней в светском собрании»: на балу, рауте и проч. Чехов, который, по словам Берковского, «пишет <…> об описанном уже другими <…> как бы снова пишет, вторым слоем, по текстам Льва Толстого, да и по многим другим текстам» (Берковский 1969: 67), часто обращается к хрестоматийным ситуациям: их много в «Анне на шее», и в «Ионыче» мы тоже встретимся с ними еще не раз. Можно отметить в описании туркинского вечера по крайней мере два типовых момента: (а) то или иное «выступление» – пение, музицирование, речь – одного или обоих героев, (б) «впечатления» от вечера, переживаемые участниками перед сном. И то и другое встречается, например, у И. С. Тургенева – в «Рудине» (заглавный герой блестяще говорит, Наталью просят играть; затем разные персонажи, ложась спать, по-разному думают о Рудине) и в «Накануне» (также встреча героев в гостях и воспоминания перед сном). Нетрудно видеть, что отход ко сну, входящий в состав данного мотива, хорошо согласуется с моментом «успокоения», которым, согласно композиционному плану «Ионыча», должна заканчиваться каждая из его глав. В главе 1 это успокоение имеет еще вполне позитивную окраску: «“Недурственно”, – вспомнил он, засыпая, и засмеялся» (X, 28).

5.2. Вторая глава: «ухаживание». Три обычные части имеют следующий вид:

(1) «…было очень много работы, и он никак не мог выбрать свободного часа. Прошло больше года таким образом в трудах и одиночестве…»

(2) У Туркиных: (а) воскресный день, занятия музыкой, разговор Старцева с Котиком в саду; (б) вечер на кладбище.

(3) Успокоение: после напрасного ожидания на кладбище доктор, «садясь с наслаждением в коляску, <…> подумал: “Ох, не надо бы полнеть!”»

В главе 2 влюбленный Старцев в нарастающей степени наталкивается на непонимание и холодность. Мотивы Надо / нельзя и Провал коммуникации играют центральную роль. Формула отношений героев: она ускользает, он ухаживает урывками и на ходу. Туркины – не просто семья, но бесперебойно функционирующий общественный институт, время их принадлежит городу и расписано по минутам. Все виды деятельности плотно пригнаны один к другому, и Старцеву удается выманить Котика в сад, лишь «воспользовавшись минутой замешательства». Партнерша Старцева эмоционально неразвита и заключена, как в кокон, в домашний мир, который думает и распоряжается за нее, но доктор не в состоянии этого заметить и без ума от ее «наивных глаз и щек». В ответ на попытки душевного общения она озадачивает его инфантильными выходками, угощает фирменными туркинскими шутками или же надевает маску деловитости и прячется за музыкальными и общественными обязанностями. Он интересуется ее чтением – она говорит: «А как смешно звали Писемского: Алексей Феофилактыч!» – и бежит к роялю. Наконец, доктор получает записку с приглашением прийти в полночь на кладбище. Эта бумажка – родная сестра тех записочек, которые Иван Петрович вынимает из карманов для развлечения гостей, и скорее всего она даже не была написана специально для Старцева, а уже имелась в готовом виде в семейном наборе юмористических принадлежностей.

Кладбищенская сцена углубляет диссонанс между подлинностью чувств героя и мелководьем «верхнего мира», с которым он пытается завязать человеческий контакт. Налицо выразительная конструкция «Контраст с тождеством», поскольку один и тот же мотив кладбища наделен совершенно разными значениями для двух протагонистов. В культуре Туркиных рандеву ночью на кладбище – второсортная шутка того же типа, что и требование поцеловаться с няней (см. «Учитель словесности»). Так понимает его сначала и Старцев, считая затею гимназической глупостью, но затем мотив любви среди могил неожиданно открывается перед ним в новом и волнующем измерении, начиная играть своими древними архетипическими коннотациями. В результате одинокое бдение доктора на кладбище оказывается не антиклимактическим моментом, каким оно могло бы быть ввиду явной бесполезности ожидания, а, наоборот, драматическим пиком второй главы и всего рассказа.

Кладбище предстает перед героем как особый зачарованный мир, где «нет жизни <…> но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» (X, 31). Сцена, таким образом, начинается мотивами покоя и примирения, но эти последние играют не столько самостоятельную, сколько отказную роль, сменяясь вскоре иной тональностью – страстной и нетерпеливой. Роль переходного звена между грустно-лирической и патетической частями «кладбищенской сюиты» играет абзац о памятнике Деметти – итальянской певицы, умершей когда-то в С. во время гастролей. Наиболее естественный круг ассоциаций, связывающийся с мотивом Деметти, – противопоставление свободы и скованности, творческого полета и тупого застоя, конфронтация южной теплоты, легкости и полноты жизни с российской тяжелой мертвенностью, нежный экзотический цветок, погибающий в варварском краю и погребенный в равнодушных северных снегах (см. близкие темы у Тютчева, Мандельштама) – в общем плане созвучен архифабульному ядру рассказа, где живые чувства увядают в столкновении с неодолимой пошлостью существования.

В этом свете вполне понятен переход от памятника к мотивам подавляемых страстей, протеста и жажды «любви во что бы то ни стало». Любовь во второй части сцены выступает как один из первоэлементов бытия, тесно связанный с другими вечными категориями, такими как смерть, земля, природа. Беспрецедентный в чеховской поэтике чувственный пафос этого пассажа вырастает на хтонической основе: могильные насыпи, кусты, мраморные плиты в воображении Старцева шевелятся и оживают, вызывая представления о прекрасных женских телах, о любовных объятиях. В том, что доктор не остается глух к голосу земли и к магии лунного света и испытывает неудержимую потребность осуществить свое биологическое предназначение, сказывается живое начало его натуры, идущее от его плебейских, мужицких корней; подвластность героя этим силам лишний раз подчеркивает контраст между его стихийной почвенностью и оскорбительными пустышками «верхнего мира».

Типологически данная сцена репрезентирует мотив «любви на кладбище», известный по таким примерам, как история Пирама и Фисбы (свидание у гробницы), анекдот Петрония о вдове из Эфеса (любовь в склепе), многие новеллы Возрождения (одна из которых послужила основой для шекспировских «Ромео и Джульетты»), некоторые сюжеты Пушкина («Каменный гость»: ухаживание на кладбище, любовная сцена у трупа; «Пир во время чумы» и др.). Вносимый этим мотивом философский резонанс углубляет смысловые оппозиции, заданные в чеховском рассказе. Правда, любовный элемент здесь фактически не реализуется, возникая лишь в воображении героя. Но такова уж специфика сюжетной линии Старцева, в которой, как мы увидим ниже, и другие архетипические мотивы, касающиеся любви, получают неблагоприятный для героя оборот.

Заключительная часть главы, посвященная успокоению, не содержит явных указаний на разочарование – оно в полной мере выражено в конце суперглавы 2–3, в данной же точке сюжета герой еще далек от того, чтобы признать свое поражение («он не ожидал отказа» будет сказано в главе 3). Налицо лишь усталость, которая может рассматриваться как предвестие будущих фрустраций. Наслаждение, с каким доктор садится в коляску, и характерная фраза «Ох, не надо бы полнеть!» также предвосхищают его дальнейшую эволюцию – утрату романтических интересов, ожирение, переход к элементарно-физиологическим формам joie de vivre (ср. «в винт играл каждый вечер с наслаждением», «еще больше пополнел» и проч.). Отметим театральную виньетку («и точно опустился занавес, луна ушла под облака…») при переходе от патетики к финальному успокоению.

5.3. Третья глава: «предложение». Из трех обычных частей представлены вторая (от начала главы до слов «…она отвернулась и вышла из гостиной») и третья (от слов «У Старцева перестало беспокойно биться сердце…» до конца главы).

Решившись просить руки Екатерины Ивановны, Старцев продолжает встречать те же препятствия, что и в главе 2: ему трудно остановить на себе ее внимание, не говоря уже о понимании и интимности. Объяснение происходит на фоне поездки Котика в клуб на танцевальный вечер, и доктору, чтобы сказать любимой женщине о своих чувствах, приходится следовать за ней по пятам и почти насильно вырывать минуты из ее напряженного расписания. Страсть героя, вторгающаяся в деловитую атмосферу туркинской социальной жизни, выглядит как непорядок и бестактность. В этой главе, по сравнению с предыдущей, неудаче коммуникации придан более эффектный и драматичный характер, главным образом путем усиления контраста между обычными полюсами – искренним чувством Старцева и искусственностью препятствий, отгораживающих его от любимого предмета. Если в главе 2 эта дисгармония выражалась в том, что Старцев говорил Екатерине Ивановне о книге, а она убегала к роялю, то здесь оба противостоящих момента повышены в ранге: он готовится к формальному объяснению и предложению, она – к ответственной социальной церемонии. С обеих сторон событие имеет черты ритуальности (вплоть до сходства в деталях: у нее – платье и прическа, у него – фрак и галстук), что позволяет усматривать в главе 3 элемент Контраста с тождеством, как выше в кладбищенском эпизоде.

Как и во второй главе, неудачи доктора развертываются в несколько этапов, с кажущимся улучшением (Отказное движение) перед окончательной катастрофой. Попытка объяснения происходит в три приема: (а) у Туркиных, (б) в коляске, (в) в клубе. В первой сцене доктору не удается даже заговорить с Екатериной Ивановной; во второй сцене долгожданный момент интимности кажется, напротив, близким и уловимым, но дело кончается ничем; в третьей препятствия возрастают – Старцеву стоит труда проникнуть в клуб, где он, наконец, объясняется и получает отказ. Следует третья часть главы, где речь идет о разочаровании героя и постепенном примирении его с неудачей.

(а) Первая сцена (у Туркиных), представляя собой первый круг старцевских мытарств, в ряде отношений подготавливает две последующие сцены. Здесь на малом отрезке пространства создается томительное ожидание встречи с предметом чувств, обостряемое ретардацией – необходимостью выслушивать досадную чепуху (ситуация «нехватки», т. е. прием Преподнесение); вводится элемент страха и отступления при мысли о решительном шаге (прием Отказное движение); и, наконец, задается ряд деталей и обстоятельств, подготавливающих неудачу, – таких как прическа, бальное платье и др. (прием Предвестие).

Старцеву приходится долго ждать появления Екатерины Ивановны, причесываемой парикмахером, причем Иван Петрович пытается его развлечь, достав из кармана записочки со смешным письмом немца-управляющего «о том, как в имении испортились все запирательства и обвалилась застенчивость» (X, 32). Данная ремарка является вторым – после шутки с кладбищем – звеном в серии моментов, когда автоматизм туркинского культурного балаганчика образует нарастающий диссонанс с серьезностью человеческих драм, развертывающихся под его аккомпанемент (дальнейшие звенья этого ряда – «я иду по ковру…» ниже в этой же главе, весь второй вечер у Туркиных в главе 4, острящий сквозь слезы Иван Петрович в финале рассказа).

Доктору, однако, не до каламбуров; и он, как всегда, инстинктивно отсеивает туркинскую «науку» от того насущного, что, подобно магниту, притягивает его к этой семье. Внутренний диалог, происходящий в нем под звук речей Ивана Петровича, попеременно то толкает его вперед, то побуждает отступиться от задуманного. Эта напряженность достигается взаимодействием разных элементов, образующих личность героя: с одной стороны, плебейский здравый смысл предостерегает против союза с «верхним миром» («Остановись, пока не поздно! Пара ли она тебе? Она избалована <…> а ты дьячковский сын, земский врач»), с другой – лень, благодушный конформизм и та же грубоватая материальность тянут поддаться соблазну («Ну и что ж? <…> И пусть. <…> Дадут приданое, заведем обстановку…» – X, 32–33).

Что касается предвестий неудачи, то уже упомянутые бальное платье и прическа, несомненно, лишний раз подчеркивают ореол неприкасаемости, которым окружена героиня в главе 3. Ее приводят в такой вид, который никак не может быть потревожен или попорчен. Прическа, платье – изящные и хрупкие объекты, они делают Екатерину Ивановну неотразимо притягательной для героя, но одновременно служат предостерегающими сигналами против любовных поползновений вроде того, которое произойдет в следующей сцене.

(б) Вторая сцена (в коляске), играющая отказную роль перед катастрофическим финальным объяснением в клубе, вносит элемент улучшения: Котик внезапно кажется Старцеву более доступной, чем раньше, однако эта интимность вызвана лишь случайными внешними обстоятельствами и, едва наметившись, тотчас же ускользает. В ситуации, которая едва не сближает протагонистов рассказа, релевантны следующие элементы: поездка вдвоем в коляске, темнота; дождь, вынуждающий поднять у коляски верх, т. е. превратить ее в закрытый экипаж; крутой поворот и опасный наклон коляски, в результате которого героиня оказывается в объятиях героя.

Все эти признаки характерны для готового мотива «любовь в экипаже», который Чехов использует в качестве модели для построения данной сцены. Он, в свою очередь, является частью более широкого комплекса мотивов, в которых тот или иной фактор сводит будущих любовников на тесном и изолированном отрезке пространства. Такую роль могут играть, с одной стороны, физические рамки и стены, ограничивающие внутренность грота, пещеры, экипажа, маленькой комнаты, хижины и др., с другой – те или иные обстоятельства, которые удерживают персонажей в этом месте, ставят в зависимость друг от друга, сосредоточивают их внимание друг на друге, как то: гроза, непогода, движение, преследование, ограниченная видимость, дорожная тряска и проч. Эти обстоятельства могут определять и характер самой пространственной рамки: например, в случае дождя естественным образом появляется мотив общего зонта, плаща, навеса, раскидистого дерева.

Классическим прототипом является эпизод из «Энеиды», где любовному сближению Дидоны и Энея способствует гроза, загоняющая их во время охоты в пещеру; он почти точно воспроизводится в «Княжне Мери» («Гроза застала нас в гроте…»). Из новой поэзии можно указать «Под дождем» А. Н. Майкова («Мы спешили скрыться под мохнатой елью <…> Ты ко мне прижалась, в страхе очи хмуря…») и «Хмель» Б. Л. Пастернака (плащ).

Не следует забывать о древней символической связи дождя и грозы с любовью и плодородием. Когда любовная сцена развертывается в дороге, то вступают в действие дополнительные моменты, присущие мотиву движущегося экипажа: романтическое настроение, вызываемое быстрой ездой, чувство уюта, возникающее по контрасту между «диким» миром снаружи и домашней обстановкой внутри, и др.

Ухаживание и влюбленность в карете, коляске, санях, купе вагона представлены у Г. Флобера (сцена в фиакре между Леоном и Эммой, «Мадам Бовари», часть 3, гл. 1), Толстого («Война и мир», катанье на тройках, том II, часть 4, гл. 10; «Два гусара»), П. А. Вяземского («Первый снег»: «Счастлив <…> кто в тесноте саней с красавицей младой…»), Г. де Мопассана («Признание» [«L'aveu»]), А. А. Блока («На островах»), И. А. Бунина (рассказ «Волки»: героиня и гимназист целуются в телеге, на дороге появляются волки, лошадь несет), у близкой к Чехову беллетристки Е. М. Шавровой (рассказ «Жена Цезаря»: герой грубовато обнимает героиню в карете, мнет шляпку), у самого Чехова («Анна на шее»: Модест Алексеич и Анна в купе вагона).

Особенно интересные параллели к «Ионычу» содержит любовная сцена в фиакре у Флобера. Как и в чеховском рассказе, «интимности» в экипаже предшествуют попытки героя вырваться из противоположной, «антиинтимной» ситуации. Леон нетерпеливо поджидает Эмму в Руанском соборе, и к нему пристает гид-швейцар, предлагая осмотреть собор. Наконец, Эмма с опозданием приходит, но влюбленные не могут остаться наедине, ибо гид ходит за ними по пятам, надоедая историческими пояснениями (ср. записочки и прибаутки Ивана Петровича).

Как мы видим, в большинстве случаев мотив ухаживания и любви в экипаже имеет позитивный исход, так что можно сказать, что это мотив благополучной любви par excellence.

Однако данная ситуация заключает в себе, наряду со сближающими факторами, также риск противоположного исхода. Замкнутость может настораживать одного из партнеров, ощущаться им как ловушка, побуждать к сопротивлению или бегству. В результате мотив любовных домогательств в гроте, экипаже, под зонтом и проч. оказывается удобной мизансценой не только для завязки романа (хотя такое его использование и остается наиболее популярным и количественно преобладающим), но также и для резкого сюжетного поворота с обманутыми надеждами, когда верный, казалось бы, успех внезапно уплывает из рук. Именно этот вариант представлен в «Ионыче»: Котик, прижавшаяся было к Старцеву, сухо отстраняет его и скрывается.

Отметим детали, дополнительно оттеняющие контраст «интимное vs официальное» во второй сцене. Когда герои садились в коляску, «было очень темно, и только по хриплому кашлю Пантелеймона можно было угадать, где лошади» (X, 33). С концом интимности наступает также конец таинственной темноты и появляются элементы публичности: «И чрез мгновение ее уже не было в коляске, и городовой около освещенного подъезда клуба кричал отвратительным голосом на Пантелеймона: – Чего стал, ворона? Проезжай дальше!» (Там же). Представитель власти, запрещающий коляске Старцева останавливаться у клуба, подхватывает на своем грубом языке ту же линию оттеснения, недопущения к героине, которую герою приходится терпеть на протяжении всего рассказа. Можно видеть здесь, в частности, перекличку с началом главы, где Старцеву не дано видеть Екатерину Ивановну, причесываемую парикмахером: и там, и здесь ее заслоняет от доктора чужой человек, персонифицирующий дело, долг, истеблишмент и т. п.

Наклону коляски с кратковременным моментом интимности и финальной неудачей предшествует разговор между героями. Как обычно, он проходит под знаком мучительной искренности со стороны Старцева и полной эмоциональной непроницаемости Екатерины Ивановны. Доктор сообщает, что был на кладбище и страдал; Котик отвечает: «И страдайте, если вы не понимаете шуток» и весело смеется, «довольная, что так хитро подшутила над влюбленным и что ее так сильно любят» (X, 33). Реплика Екатерины Ивановны весьма симптоматична для туркинского мира, где, как мы видели, шутка и игра ощущаются как особые культурные украшения, отдельно добавляемые к обиходному, «серьезному» поведению, с ним принципиально не смешивающиеся и рассчитанные на аудиторию повышенного уровня, умеющую «понимать». Дело, однако, не в том, что Старцев не принадлежит к этим избранным: он с самого начала допускал, что «Котик дурачилась» (глава 2), однако все-таки поехал на кладбище – в силу инстинктивного неприятия примитивно-дискретной модели, в которой шутке и делу отведены две непересекающиеся клетки и его увлечение Котиком числится целиком по юмористической части. Старцеву трудно себе представить, чтобы его место в жизни любимой женщины определялось столь несложным образом. Его собственное чувство шуточного / нешуточного органичнее и ближе к подлинной диалектике жизни, хотя, как всегда, герою недостает характера и ясности мыслей, чтобы выразить протест.

Сцена в коляске должна оцениваться как удачная сюжетная находка Чехова: помимо всех описанных выше функций, основанных на общих, словарных коннотациях мотива «любви в экипаже», она в символически-буквализованном виде резюмирует специфический характер данного романа – любовь и ухаживание «на ходу».

(в) Третья сцена (в клубе) начинается с Отказного движения – прежде, чем проследовать за Котиком в клуб, Старцев уезжает, чтобы найти фрак и переодеться. Помимо элементарной выразительной функции, свойственной Отказному движению как таковому, это удаление-возвращение играет, конечно, и тематическую роль, лишний раз реализуя мотив беготни, запретов, неловкостей, проходящий через все это ухаживание. Объяснение происходит в максимально неблагоприятных условиях: в публичном месте, во время танцев, к которым Екатерина Ивановна готовилась целый вечер. На докторе неудобный чужой фрак и жесткий сползающий галстук. Диссонанс между плебейской почвенностью героя и искусственностью мира, в который он стучится, звучит здесь весьма явственно. Патетичность и абстрактный тон его речи дисгармонируют с этикетными условностями, диктуемыми обстановкой. Старцев от них отмахивается и идет напролом: «О, как мало знают те, которые никогда не любили! <…> К чему предисловия, описания? <…> Любовь моя безгранична…» (X, 34) и т. п. В этом равнодушии к светскому событию, в нежелании хоть немного согласовать с ним свой стиль и лексикон Старцев вновь проявляет себя как аутсайдер, нечуткий к культурным требованиям «верхнего мира» и, в конечном счете, с ним несовместимый. Эту линию в его поведении мы уже отмечали не раз, когда говорили о его реакции на вечер у Туркиных (глава 1), на занятия Котика (глава 2), на шутки Ивана Петровича (глава 3, см. выше).

На предложение руки и сердца героиня реагирует сменой шуточного регистра на серьезный: она отвечает доктору «с очень серьезным выражением» и призывает его, в свою очередь, «быть серьезным». В мотивировке отказа доминируют штампы высокого плана – о любви к искусству, о высшей и блестящей цели и т. п. Сцена кончается так же, как и все предыдущие разговоры Старцева с Екатериной Ивановной, – она его покидает.

Заключительная (третья) часть главы, описывающая разочарование и примирение, носит более развернутый характер, чем аналогичная часть в двух предыдущих главах; это обусловлено тем, что она призвана служить заключением не только к главе 3, но и ко всей суперглаве 2–3, излагающей историю ухаживания и предложения. Более того, в рамках третьей части ясно различимы два отрезка, большой и малый, замыкающие соответственно главу 3 как таковую (от слов «У Старцева перестало беспокойно биться сердце…» до слов «…успокоился и зажил по-прежнему») и суперглаву в целом (до конца главы 3). Первый отрезок идет по горячим следам сцены в клубе, тогда как второй от нее дистанцирован и бросает ретроспективный взгляд на события обеих глав (упоминания о кладбище и фраке). Статус этих отрезков как двух сюжетных единиц одного типа (финальность), но разного уровня (к главе / к суперглаве), подчеркнут тем, что, с одной стороны, оба они построены по одной и той же схеме («напряженность – релаксация»), лежащей в основе всего рассказа и каждой из глав; с другой стороны, четко различаются повествовательной манерой (первый – обычное прошедшее время и авторский рассказ, второй – форма обыкновения и воспоминания героя).

Две-три детали заключения, будучи сами по себе вполне ясными, все же должны быть упомянуты, поскольку поддерживают некоторые сквозные линии рассказа. Сюда относятся: жест Старцева по выходе из клуба («прежде всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул всей грудью» – X, 34), выражающий возвращение из сферы приличий и запретов в более свойственное ему «натуральное» состояние; и сравнение всего происшедшего с глупенькой пьесой на любительском спектакле, продолжающее «театральную» линию в изображении туркинского мира.

Отметим, наконец, такой мелкий, но выразительный элемент, как широкая «спина кучера» Пантелеймона, по которой доктору хочется с досады ударить зонтиком. Пантелеймон, наделенный в рассказе целым рядом второстепенных функций, выступает в данном случае как обладатель спины, на которой можно выместить обиду. В русской литературе XIX века «спина» является типовым атрибутом кучера или извозчика, причем часто она злит седока, кажется ему воплощением тупости, бесчувственности, банальности; по ней раздраженно или нетерпеливо бьют. У Гоголя в «Носе» майор «всю дорогу не переставал тузить извозчика кулаком в спину». У Чехова пассажир думает о вознице: «Ишь, какая спинища» («Пересолил»). «Изогнутая спина» извозчика Алексея антипоэтична, вид ее гасит восторженное настроение героя (рассказ Л. А. Авиловой «Костры»). Широкая спина Пантелеймона, таким образом, оказывается идеальным готовым предметом для построения мизансцены, выражающей горькое разочарование Старцева. Использование этого специфически русского штампа отвечает духу чеховского мира fin de sie`cle, для которого характерно «срастание человека со своей материальной средой» (Берковский) и, в частности, обилие устоявшихся ассоциаций между предметами и их признаками, между чувствами и способами их проявления и проч. Как «все рыжие собаки лают тенором» или «студенты часто бывают белокурыми» (шуточные обобщения Чехова в его разговорах, цитируемые Берковским – см. Берковский 1969: 54), так и досада пассажира неизбежно обращается против спины кучера…

5.4. Четвертая глава: «встреча через четыре года». Функция этой главы, как и следующей, – реализовать заключительные этапы архифабульного развития: разочарование и примирение. Герой мало-помалу проникается отвращением к окружающей жизни, забывает прежние мечты и эволюционирует в сторону безразличия и душевной черствости. Потеряв всякое уважение к «верхнему миру», он тем не менее сам становится его частью – причем в наиболее косном, бездуховном варианте, лишенном каких-либо культурных или филантропических претензий. Однако, прежде чем вступить в свою терминальную фазу, этот процесс нарушается Отказным движением – последней встречей с Туркиными и Котиком, которая повзрослела, кое-что поняла и не прочь переиграть прошлое. Неуспех этого шага обусловлен тем, что горькое неверие героя уже в полной мере распространилось и на семейство Туркиных, и образ Екатерины Ивановны более не связывается для него с надеждами на счастье и на иную жизнь, как то было в главах 2–3. Несмотря на новые настроения Екатерины Ивановны, доктор приобрел достаточно опыта, чтобы постигнуть ее коренную неотделимость от своего круга, на что он раньше закрывал глаза. Это открытие пресекает едва наметившееся оживление в герое прежних чувств и возвращает его в угрюмо-равнодушную колею.

Поскольку процесс деградации Старцева составляет сквозную тему главы, первая из обычных трех частей – период его отдельной жизни – разработана подробнее, чем в предыдущих главах. Вторая часть – эпизод встречи с Туркиными – также занимает много места. Ее конструктивным принципом является Контраст с тождеством: сцена вечера у Туркиных во многих деталях повторяет аналогичную сцену в главе 1, но при этом отношения между героями инвертированы по сравнению с главами 1–3. Третья часть – разочарование и успокоение – как обычно, невелика по объему, однако в данной главе она зарождается еще в недрах второй части, в гостиной Туркиных, наползая на тот слабый огонек прежних настроений, который начал было теплиться в душе Старцева.

Первая часть показывает, как то тяжелое и инертное, что с самого начала было в герое, разрастается и захватывает контроль над его личностью: доктор полнеет, мрачнеет, становится малоподвижен. Одновременно растет его солидность, он приобретает вес в городе и понемногу сам превращается в видную фигуру того ритуального миропорядка, который так мешал ему в эпоху ухаживания. Он, которого когда-то мучила неуловимость души любимой женщины, сам становится непроницаем для других. Пока что (в первой части главы 4) речь идет о его нежелании общаться с тупой обывательской средой. Но потом окажется, что он отвернулся и от остального человечества: Екатерина Ивановна ему больше не нужна, с больными он груб и холоден, равно как с «неодетыми женщинами и детьми, которые глядят на него с изумлением и страхом» (X, 40) в торгуемых им домах. Когда-то его отталкивали, водили за нос, заставляли ждать и бегать – теперь многие перед ним заискивают и почтительно сторонятся. Он стал, хотя и в другом роде, не менее заметной и необходимой частью местного истеблишмента, чем семья Туркиных.

В какой-то мере зеркалом жизненного пути Старцева является его экипаж и кучер Пантелеймон, состояние которых заботливо фиксируется рассказчиком на всех этапах сюжета. Так, в первом абзаце главы 4 сказано, что доктор ездил «уже не на паре, а на тройке с бубенчиками <…> пополнел <…> и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой. И Пантелеймон тоже пополнел, и чем он больше рос в ширину, тем печальнее вздыхал и жаловался на свою горькую участь: езда одолела!» (X, 35).

Пора сказать несколько слов о той символической параллели к эволюции героя, какую представляет собой его способ передвижения. Нет нужды напоминать, что дорога, ходьба, езда, экипаж принадлежат к обширному гнезду метафорических образов, традиционно обозначающих жизнь и образ жизни. Как мы помним, в главе 1 экипаж и возница выражены «значащим нулем» – Чехов специально отметил, что «своих лошадей у него еще не было» – и доктор без усталости проходит пешком девять верст от Дялижа до С. и обратно. В главе 2 он уже имеет свой выезд, но на любовное свидание все еще идет пешком, оставляя коляску и Пантелеймона в переулке. Напротив, успокоение в финале главы знаменуется тем, что он «с наслаждением» возвращается в коляску; ходьба пешком, в отличие от главы 1, его утомляет («я устал, еле держусь на ногах»). В главе 4 герой сменил экипаж на более престижный и уже не ходит пешком; другой новый элемент состоит в том, что кучер начинает выступать как двойник или вариация седока (известный мотив: ср. хозяева и слуги в «Мертвых душах», Обломов и Захар и т. п.). В главе 5 процесс душевного отвердения героя завершен, и это найдет отражение в эмблематической картине его выезда:

Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным: «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог (X, 40).

Отметим некоторые из старых черт, появляющихся здесь в измененной функции: во‐первых, крик Пантелеймона на прохожих (ср. сцену в главе 3, где на него самого кричит городовой) и, во‐вторых, мотив языческого бога (ср. хтонические и, в сущности, языческие коннотации кладбищенской эротики в конце главы 2; образ каменного идола, эффектный в качестве заключительной виньетки, удачно отражает известные инварианты героя – то стихийно-земное, тяжеловатое, необработанное, что проявляется и в его страсти, и в его одичании).

Помимо этой сквозной символической роли, экипаж и кучер наделены и некоторыми другими, эпизодическими функциями в сюжете. Мы помним, например, что в главе 3 кашель невидимого Пантелеймона создает образ таинственной темноты, затем коляска способствует интимности, а в заключение спина кучера соблазняет героя возможностью дать выход досаде. Можно, наконец, упомянуть и совсем уже мелкие и проходные функции экипажа: в главе 3 доктор разъезжает в нем по городу, отыскивая фрак, в главе 4 проезжает, не останавливаясь, мимо дома Туркиных. В целом перед нами пример построения, обыгрывающего разные стороны и возможности одного и того же предмета по мере возникновения различных сюжетных и тематических функций. Подобная игра с предметами является чертой утонченного сюжетного мастерства; мы встречаемся с ней, например, в тщательно построенных детских рассказах Толстого (ср. хотя бы многообразное использование поезда в рассказе «Девочка и грибы»).

Вторая часть (вечер у Туркиных) находится в отношении тождества-контраста с центральными эпизодами глав 1 и 2. Повторение одних и тех же положений в новом свете, с другим знаком – конструкция, неоднократно представленная у Чехова. Второй вечер строится – в той мере, в какой это касается старших Туркиных, – так же, как и первый, с тем же репертуаром номеров и интермедий, с теми же остротами и мизансценами. Иван Петрович, улыбаясь одними глазами, встречает гостей неизменным «здравствуйте пожалуйста», Вера Иосифовна предлагает гостю ухаживать за ней, затем появляется Екатерина Ивановна, все пьют чай со сладким пирогом, после этого Вера Иосифовна читает роман «о том, чего никогда не бывает в жизни», Иван Петрович говорит «недурственно», Екатерина Ивановна шумно и долго играет на рояле – все эти элементы следуют в том же порядке, что и в первый раз. Это повторение главы 1 временно прерывается сценой в саду между Ионычем и Екатериной Ивановной, представляющей собой копию соответствующей сцены в главе 2, – здесь в точности повторены детали обстановки и некоторые мотивы разговора (сумерки, скамья под кленом, волнение одного партнера и уклончивая индифферентность другого, затем – жалобы Старцева на жизнь и др.). После этого герои возвращаются в гостиную и возобновляется параллелизм с главой 1: Старцев прощается с хозяевами, уезжает, и провожающий Иван Петрович угощает его прибаутками и номером Павы. Все эти тождества, однако, служат лишь аккомпанементом для отличий и контрастов. Да, старшие Туркины остались теми же, их семейные колеса вертятся гладко и проецируют обычную картину благополучия и кипучей деятельности. Но психология младшего поколения трагически изменилась.

Отличия эпизода у Туркиных в главе 4 от глав 1–2 касаются (а) полноты воспроизведения прежних сцен и (б) отношения главных героев друг к другу и к окружающему миру.

(а) Степень полноты во второй раз намного ниже, чем в первый. Все обычные номера туркинского вечера излагаются сокращенно, без новых подробностей, тоном беглого перечисления, как давно знакомое и приевшееся. Например, чтение романа и игра Екатерины Ивановны, занимающие в первой главе по полстраницы, сведены к одной фразе. Самое заметное изменение (выражающее точку зрения героя и отбрасывающее оценочный свет на все предыдущие сокращения) состоит в том, что Старцев уезжает, не досидев до конца, так что последний пункт программы – ужин с остротами Ивана Петровича – отпадает полностью. Этот срыв ожидаемого порядка событий придает отъезду героя акцент, который дополнительно усиливается деятельностью Ивана Петровича.

Провожая доктора, хозяин принимается острить с удвоенным рвением, словно спеша разом выдать отъезжающему весь следуемый ему за вечер паек юмора: «Вы не имеете никакого римского права уезжать без ужина <…>. Это с вашей стороны весьма перпендикулярно. А ну-ка, изобрази! – сказал он, обращаясь в передней к Паве» (X, 39). Это укрупнение отбытия героя особенно подчеркнуто тем, что номер Павы, обычно приберегаемый к общему разъезду, исполняется индивидуально для Старцева. Сокращения касаются, однако, лишь сцен в гостиной, т. е. оставшегося неизменным аккомпанемента; центральная же сцена в саду, отражающая новые взаимоотношения двух главных героев, наоборот, расширена по сравнению с соответствующим местом главы 2.

(б) Оценка туркинского мира обоими протагонистами значительно сдвинута в сторону критики. То, что в главе 1 описывалось в добродушном духе, теперь снабжается эпитетами, отражающими разочарование и горечь воспринимающего лица (Старцева): «Вера Иосифовна <…> манерно вздохнула и сказала…» Постепенно накапливаясь, эти критические элементы выливаются к концу вечера в недвусмысленный приговор: «Бездарен <…> не тот, кто не умеет писать повестей, а тот, кто их пишет и не умеет скрыть этого», «…если самые талантливые люди во всем городе так бездарны, то каков же должен быть город». У Екатерины Ивановны также нет более иллюзий: «…я такая же пианистка, как мама писательница» (X, 37, 39).

Почти зеркальная инверсия произведена во взаимном положении доктора и героини.

Начинается она с символического сдвига имен: в одном случае ласкательное домашнее прозвище заменилось формальным именованием («уже это была Екатерина Ивановна, а не Котик»), в другом, наоборот, имя-отчество вытеснилось фамильярным прозвищем («его зовут уже просто Ионычем»). Маркированным членом оппозиции в данном случае следует считать прозвище, ибо оно точнее очерчивает статус человека в мире, определенно указывая на принадлежность его носителя к некоему коммунальному гнезду, на его бессознательное и покойное пребывание в рамках привычного миропорядка. Именно такой функциональной фигурой в городе С. раньше была Екатерина Ивановна, а теперь стал Старцев.

Инвертируются, далее, взаимные роли протагонистов. Теперь не Ионыч зовет Екатерину Ивановну в сад, а она его, причем в сходных выражениях: «Ради бога, умоляю вас <…> пойдемте в сад! <…> Я не видел вас целую неделю, <…> а если бы вы знали, какое это страдание!» (глава 2) – «Я все эти дни думала о вас. <…> Я с таким волнением ожидала вас сегодня. Ради бога, пойдемте в сад!» (глава 4). Раньше порыв героя разбивался о неотзывчивость героини – теперь он отвечает сухо и скудно на ее речи: « – Ничего, живем понемножку, – ответил Старцев. И ничего не мог больше придумать». Прерывает разговор на сей раз не она, а он: «Куда же вы? – ужаснулся Старцев, когда она вдруг встала и пошла к дому» (глава 2) – «Он встал, чтобы идти к дому. Она взяла его под руку» (глава 4).

Весь эпизод встречи героев в главе 4, от получения доктором приглашения до его отъезда домой, представляет собой, как мы сказали ранее, Отказное движение в линии деградации Старцева – возможность, пусть иллюзорную, исправить неудачу и начать все сызнова. В общую рамку этого эпизода вставлено более частное, «малое» Отказное движение того же направления, когда во время разговора в душе доктора «разгорается огонек»; оно заканчивается, когда в ответ на взволнованные речи героини «Старцев вспомнил про бумажки [деньги], которые он по вечерам вынимал из карманов с таким удовольствием, и огонек в душе погас» (X, 39). Непосредственно после этого доктор покидает Туркиных, чтобы никогда больше не бывать у них.

Происходит, следовательно, некоторый сюжетный поворот, возвращающий Старцева на прежние пути озлобленного одиночества и душевного остывания. Психологический механизм этого поворота, равно как и малого Отказного движения, к которому он прикреплен, использует, как это обычно бывает в сюжетных конструкциях, уже известные черты личности героя: в данном случае играют роль как его общая приземленность и тяга к первоосновам, так и разочарование в «верхнем мире» с его бессилием и фальшивой бодростью. Уже в начале вечера, увидев после долгого перерыва Екатерину Ивановну, доктор почувствовал, что «чего-то уже недоставало в ней, или что-то было лишнее»: исчезла девическая непосредственность и наивность, когда-то манившая героя обещанием безоблачного счастья, а появились опыт и светскость, с которыми он, в своем нынешнем состоянии отшельнического ухода от мира, уже не знает, что делать. Но в саду темно, и в темноте Екатерина Ивановна кажется доктору прежним Котиком с детским выражением лица. Земная любовь была единственным, во что органично и горячо верил Старцев, и только воспоминания о любви, поддерживаемые сходством обстановки, оказываются в состоянии на краткое время расшевелить его душу. Пока ведется игра на струнах прежнего чувства, пока речь идет не о высоких идеях, а о таких первичных вещах, как дождь, кладбище, осенняя ночь, доктор проявляет некоторую отзывчивость.

Однако по ходу разговора выясняется, что героиня, избавившись дорогой ценой от одних иллюзий, готова впасть в новые. В полезность туркинской культурной миссии она уже не верит, насчет своих музыкальных данных не заблуждается. Но теперь ее сознанием владеет другая известная догма из репертуара «верхнего мира»: «…у вас работа, благородная цель в жизни. <…> Какое это счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу. <…> Когда я думала о вас в Москве, вы мне представлялись таким идеальным, возвышенным…» Этого Старцев, хорошо узнавший цену «благородного труда», не может вынести – тем более, что густотой штампов тирада должна неприятно напоминать ему прежние речи Екатерины Ивановны об искусстве как «высшей, блестящей цели» (глава 3)… Он встает и идет к дому. Из попытки переиграть жизнь заново ничего не вышло, поскольку эволюция героини в конечном счете оказалась недостаточно радикальной – она просто сменила, в рамках той же тоскливо‐знакомой системы, элитарный вариант на народнический, в духе Лиды из «Дома с мезонином»; да и герой стал слишком тяжел на подъем.

Третья часть, описывающая успокоение и погружение в прежнюю жизнь, имеет сходное строение с соответствующей частью главы 3, распадаясь на два отрезка, из которых первый непосредственно связан с вечером (от слов «Через три дня Пава принес письмо от Екатерины Ивановны…» до слов «Приеду, скажи, так, дня через три»), а второй покрывает более длительный период окончательного отдаления героя от Туркиных.

5.5. Пятая глава: «одиночество и скука». Как уже говорилось, последняя глава отличается от предыдущих, будучи целиком посвящена итоговому положению дел и не содержа новых событий. Вследствие этого обычная трехчастная схема главы оказывается размытой. Вторая часть (подъем) и третья (успокоение после неудачи) представлены в остаточном и косвенном виде, как авторские упоминания соответственно о былом увлечении Старцева и о его теперешнем способе проводить вечера. Основное пространство главы занято тем, что можно рассматривать как разросшуюся первую часть, рассказывающую об однообразной и скучной жизни Старцева без Туркиных. Серия зарисовок, в которых Ионыч выезжает на тройке, осматривает дом, говорит с больными, ужинает в клубе и т. п., представляет собой типичный эпилог чеховских новелл последнего периода – картину жизни, остановившейся в своем развитии и вышедшей на путь циклических повторений (такой финал имеют, помимо «Ионыча», «Анна на шее», «Учитель словесности», «Володя большой и Володя маленький», «Три года», «Моя жизнь», «Скрипка Ротшильда», «Душечка» и др.). Сценки и диалоги, развертывающиеся в концовках этого типа, всегда снабжены указаниями на их повторяемость и передаются в формах обыкновения (обычно в настоящем, реже в прошедшем несовершенном времени).

Линия главного героя завершается в главе 5 его полным перерождением: меняется его имя, внешность, походка, голос, характер, интересы, общественное положение. Это совсем другой человек, который не узнает собственного прошлого: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» (X, 41). Превращение героя из живой, чувствующей и критически мыслящей личности в подобие «языческого бога» находит себе выражение и в композиционно-стилистическом плане – в смене точки зрения: Старцев перестает служить тем субъективным сознанием, через которое пропускается все происходящее, и сам становится объектом овнешняющего авторского комментария. Автор отнимает у своего героя взгляд и голос, как бы не веря более в их информативную ценность, и досказывает от себя все, что остается сообщить о нем самом и о Туркиных. Это семейство, в отличие от Ионыча, находилось в циклической стадии с самого начала. В конце рассказа оно продолжает проходить все ту же знакомую серию механических движений: «Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит и рассказывает анекдоты; Вера Иосифовна читает гостям свои романы <…>. А Котик играет на рояле каждый день часа по четыре» (X, 41). Искусственное и неживое сохранилось почти нетронутым и продолжает бодро функционировать, в то время как живое, столкнувшись с ним, поломало крылья, отчаялось и захирело. В заключительном пассаже рассказа, касающемся Туркиных, следует отметить два колоритных момента:

(а) рондообразное повторение персонажами, уходящими со сцены, тех же слов и жестов, которыми сопровождался их первый выход (ср., например, рассказ «Печенег»);

(б) слезы Ивана Петровича, сквозь которые он произносит свои остроты и каламбуры, – типичные слезы паяца, катящиеся из-под комической маски и обнажающие фальшь и неуместность, но вместе с тем и обязательность играемой роли. Знаменательно, что если до сих пор юмор старшего Туркина служил дисгармоническим аккомпанементом к заботам и страданиям других, то теперь страдающий и острящий человек сошлись в одном лице – совмещение, придающее данной детали необходимую для концовки эмблематичность.

Как это часто бывает, новелла заканчивается символической картинкой, в которой фокусируются важнейшие элементы темы, – в данном случае автоматизм и пустота, царящие под благополучно-оживленными личинами повседневности.

 

ЧЕРТЫ ПОЭТИЧЕСКОГО МИРА АХМАТОВОЙ

Говоря об описании поэтического мира какого-либо художника слова, мы имеем в виду задачу внутренней реконструкции наиболее общих и глубинных семантических величин (тем), лежащих в основе всех его текстов, и демонстрацию соответствия между темами и конструктами более поверхностного уровня – инвариантными мотивами, каждый из которых, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов текста. Главным приемом поиска инвариантных мотивов и тем является сопоставление различных текстов одного автора с целью обнаружения в них общих черт смыслового, сюжетно-ситуативного, лексического и т. п. планов. По мере внимательного изучения, или медленного чтения, всего корпуса текстов автора эти сходства оказываются гораздо более многочисленными и разветвленными, чем может представиться обычному читательскому взгляду. На правомерность такого подхода к ее собственной поэзии А. А. Ахматова указывала в 1940 г.:

Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них и таится личность автора и дух его поэзии (цит. по Тименчик, Топоров, Цивьян 1978: 223).

Применить эту рекомендацию к изучению творчества Ахматовой кажется более чем своевременным. Исследователями констатировано большое количество текстовых параллелей, вплоть до самых косвенных и замаскированных, между ее стихами и произведениями других авторов, как крупных, так и второстепенных. Но чем объяснить то, что научная мысль, проявляющая столько упорства, хитроумия и эрудиции при обнаружении у Ахматовой скрытых цитат из Амари или В. А. Комаровского, остается почти равнодушной к поистине огромному количеству более или менее явных автоповторений и автовариаций у самой Ахматовой? Ведь последние заведомо не менее важны для раскрытия тайн «личности автора» и понимания того, что именно он старается сказать и выразить во всех своих текстах; а без такого понимания (хотя бы интуитивного) рискованно формулировать даже сам тот ряд литературных имен, в котором следует искать релевантные параллели к изучаемому явлению. Заимствования и отражения сами нередко подвергаются деформации, вписываясь в философскую и художественную систему заимствующего поэта, в его «гнезда постоянно повторяющихся образов». Как представляется, Ахматова принадлежит к числу тех поэтических личностей с резко индивидуальным, субъективным и селективным отношением к миру, у которых эта тенденция ассимилировать и пересоздавать чужие мотивы особенно сильна.

Из многочисленных случаев автоповторений пока приведем для иллюстрации лишь три, характерные широтой хронологического разброса и (во втором примере) выходом за пределы поэтического текста в область биографии поэта и стилистики его бытовой речи:

А сторож у красных ворот / Окликнул тебя: «Куда!» (1915) – И «Quo vadis?» кто-то сказал (1942);

Я теперь за высокой горою, / За пустыней, за ветром и зноем, / Но тебя не предам никогда (1942) – Я сейчас плохая, но своего переведу обязательно (ответ на предложение перевести стихи Г. Тукая; отметим, что сходство стихов и устного высказывания, переданного мемуаристом, распространяется даже на порядок членов предложения);

И столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов (1911) – Звук шагов в Эрмитажных залах (1942) – И замертво спят сотни тысяч шагов (1959).

Следует отдать должное здравому смыслу и критической проницательности К. И. Чуковского, который писал:

Я люблю конструировать личность поэта по еле уловимым чертам его стиля, по его инстинктивным пристрастиям, часто незаметным ему самому, по его бессознательным тяготениям к тем или иным эпитетам, образам, темам (Чуковский 1921: 25), —

и дал, идя этим путем, превосходные «реконструкции» поэтических личностей Блока и Ахматовой (многие из излагаемых ниже наблюдений над тематикой Ахматовой восходят к Чуковскому).

Мы начнем с попытки очертить тематический комплекс, лежащий в основе поэтического мира Ахматовой. Данный термин связан с тем, что исходный (глубинный) уровень описания в настоящей работе мыслится не как некий абстрактный символ или краткая формула, а как достаточно сложное образование, целая система взаимосвязанных понятий и положений, как своего рода жизненная философия in a nutshell. В тематический комплекс включаются наиболее постоянные черты личности лирической героини, ее фундаментальные представления о мире и человеке и общая стратегия поведения.

Это отличает нашу модель мира Ахматовой от некоторых других «портретов» поэтических миров, выполненных в рамках поэтики выразительности. В них тема сводится к одной-двум несложным смысловым фигурам, из которых разнообразие конкретных мотивов выводится путем многоступенчатого и хитроумного варьирования. Подобный подход как бы предполагал, что поэт все время высказывает одну и ту же и притом довольно элементарную мысль, но зато владеет искусством высказать ее множеством технически изощренных способов, под разными углами зрения и т. п. Ныне мы, наоборот, допускаем, что уже сами базисные идеи поэта могут быть достаточно богатыми и разнообразными. Не исключается, что они образуют единство, но природа его может быть различной. Не обязательно пытаться возвести эти ядерные идеи к какому-либо исходному семантическому инварианту; можно мыслить их соотнесенными иначе, например, как звенья одной цепи рассуждений или даже как элементы совершенно гетерогенные, но субъективной волей поэта сведенные в некий органичный ансамбль.

Сформулировав тематическое ядро, мы затем демонстрируем ряд постоянных мотивов, развертывающих различные его компоненты и аспекты. Термином «мотив» обозначаются у нас единицы разного вида и разной степени конкретности. Среди мотивов фигурируют, например, событийно-ситуативные элементы (большинство мотивов); особенности актантной структуры лирического сюжета (напр., (21), (39)); типичные для ахматовской героини модусы отношения к действительности и лирические позы (напр., (12), (33), (38)); типичные характеристики, черты предметов и ситуаций (напр., (27), (57)) и др.

Роль мотивов в построении стихотворения может быть различной. Одни охотно используются в роли тематического или композиционного стержня, другие более годятся на роль периферийных аксессуаров, третьи могут с равным успехом занимать и центральные и периферийные позиции. Примеры того, как лирический сюжет синтезируется из инвариантных мотивов, можно найти в наших разборах конкретных стихотворений Ахматовой.

В принципе следует выделять еще один род единиц, отличающихся у Ахматовой большим постоянством. Это фигурально-образные средства, применяемые при конкретизации мотивов: типичные метафоры, гиперболы, эпитеты, символы и проч. Так, «страдание» может описываться как «пытка» или «казнь», «воспоминание» – быть представленным как физическое действие или движение (путешествие, спуск в подземелье, извлечение из ларца и т. п.). Очевидно, что подобные тропы, как и мотивы, восходят к тематическому ядру и существенны для его правильной формулировки, однако в настоящей статье они систематически не описываются (хотя могут упоминаться при соответствующих мотивах или фигурировать в примерах).

Нашей целью будет не анализ отдельных текстов Ахматовой и не исследование общих конструктивных принципов ее поэтики (как, например, в известных работах Б. М. Эйхенбаума и В. В. Виноградова), но задача тематического характера: реконструкция «личной философии», заключенной в совокупности поэтических высказываний. Основным материалом исследования были пять книг: «Вечер» (В), «Четки» (Ч), «Белая стая» (БС), «Подорожник» (П), «Anno Domini» (АД). Представляется, что наш инвентарь мотивов позволяет достаточно подробно «пересказать» большинство стихотворений из указанных сборников. Хотя более поздние книги – «Тростник» (Т), «Седьмая книга» (С), «Поэма без героя» (ПБГ) – систематически не обследовались, наличие у них значительной общей части с поэтическим миром ранних сборников не вызывает сомнений.

Тематический комплекс Ахматовой (формула (1)) разделен нами на четыре сегмента, которые заведомо не могут считаться взаимонезависимыми. Связанные множеством логико-ассоциативных нитей, параллелей и переходов, они окрашивают, поддерживают, мотивируют и дополняют друг друга.

(1) А. Судьба. Естественный удел человека – отсутствие счастья и удачи; жестокий и равнодушный мир нивелирует и поглощает хрупкие, индивидуальные, одухотворенные ценности; эти последние, как и сам человек, эфемерны перед лицом времени и других разрушительных сил.

Б. Душа. Главные черты личности лирической героини (далее ЛГ):

– пассивность, сознание своего бессилия перед силами судьбы, готовность им покориться;

– инстинктивная, вопреки судьбе, любовь к жизни и ее хрупким, теплым, одухотворенным предметам; ощущение ценности каждого отдельного момента жизни, каждой частицы сущего;

– сочувствие ко всем существам, находящимся в сходном с нею положении;

– «креативность» (или, пользуясь словом самой Ахматовой, «крылатость»), т. е. сверхчувствительность, способность выходить за границы данного, снимать ограничения, налагаемые временем и пространством, строить в духовном (или даже некоем волшебном) измерении собственный аналог мира. (Примеры манифестаций «креативности»: обостренные память и воображение, восприимчивость к скрытым от других эманациям и сигналам, понимание языка природы, вера в приметы, склонность к трансу и бреду, дар прорицания и т. п.)

В. Долг и счастье. Понимание шаткости и, в конечном счете, безнадежности человеческого положения лежит в основе жизненной стратегии лирической героини Ахматовой, ее отношения к счастью и земным благам. Поскольку счастье в принципе «не причитается» человеку и может быть лишь случайным, кратковременным и обманчивым, ЛГ склоняется к антигедонизму, если не аскетизму. С одной стороны, она испытывает страх перед счастьем, опасается его потерять, «сглазить», слишком дорого за него заплатить и т. п. С другой – глубокое чувство порядочности склоняет ее к самоограничению, сдержанности, серьезности. Правилом должна быть не погоня за благами для себя, но помощь существам, находящимся в том же уязвимом положении, солидарность, совместные попытки (хотя бы чисто символические и заведомо обреченные на неудачу) сберечь и отстоять ценности жизни перед лицом грозных нивелирующих сил.

Г. Победа над судьбой. Сознавая естественность и неизбежность несчастья, героиня старается сжиться с ним и выработать для себя удовлетворительный modus vivendi, прибегая для этого к креативным сторонам Души; она терпит и преодолевает несчастье, находит источники компенсации неудач и вообще находит возможности позитивной оценки своего положения, что, однако, в глазах стороннего наблюдателя лишь оттеняет его очевидно негативный характер.

Из этого сжатого изложения тематического плана поэзии Ахматовой, при всех неизбежных несовершенствах и упрощениях, более или менее ясно вырисовываются параллели, с одной стороны, с коллегами по акмеизму, настаивавшими на важности земного существования в его хрупкой и теплой конкретности (Мандельштам, Гумилев, Кузмин), с другой – с теми поэтами и мыслителями, которых занимала идея преодоления времени, пространства, победы над смертью и забвением (Федоров, символизм, Маяковский, Хлебников). Эти достаточно удаленные друг от друга участки художественно-философского спектра современности у Ахматовой образуют органичный синтез. Мы находим у нее также сильный элемент стоицизма и «непрактичного», принципиально жестового и символического противостояния превосходящим силам судьбы. Все эти черты, как представляется, позволяют говорить о значительной близости поэта к экзистенциалистской струе духовной культуры XX в. Даже при поверхностном рассмотрении тематики Ахматовой в контексте идей и художественных символов ее времени нетрудно заметить переклички с такими современниками, как Ануй, Камю, Хемингуэй, Бердяев, Розанов, Ясперс… Эти параллели и связи, несомненно, должны стать предметом специального историко-культурного исследования, посвященного месту Ахматовой и поэтов ее круга в культурно-философских парадигмах эпохи.

Перейдем теперь к изложению наиболее характерных и часто повторяющихся мотивов первых пяти книг Ахматовой. Они распадаются на четыре раздела, в главных чертах соответствующие четырем сегментам тематического комплекса. Такая группировка в известной мере условна, поскольку, как мы увидим, на формирование мотивов каждого из разделов чаще всего влияют и другие тематические сегменты.

А. Судьба

Тема «неудачливости судьбы и враждебности мира» имеет в первых книгах Ахматовой много вариаций, в ряде случаев согласуемых с «пассивностью и слабостью» души ЛГ, с ее пристрастием к «инициально-финальным состояниям» (см. ниже (13) – (16)) и др. Разнообразны как обстоятельства жизни, вызывающие страдание (впрочем, не всегда ясно выраженные), так и образно-лексические средства, применяемые для его описания. В плане причин или разновидностей страдания выделим:

(2) Неудачливость, обездоленность, разочарование и т. п. Мне счастливой не бывать (В); В этой жизни я немного видела, / Только пела и ждала (Ч).

(3) Сознание собственной эфемерности, недолговечности счастья; часто применяется мотив «связь жизни / счастья с определенным временем года», и отсюда – «обреченность, предсказуемость конца». Он мне сказал: Не жаль, что ваше тело / Растает в марте, хрупкая Снегурка… // Пускай умру с последней белой вьюгой (В); Шутил: Канатная плясунья, / Как ты до мая доживешь? (В) (оба примера – совмещение с «жестокими словами возлюбленного», см. ниже (6 в)); Дни томлений острых прожиты / Вместе с белою зимой (В); связывание смерти с наступлением зимы – в «Память о солнце в сердце слабеет…» (В); Новый мост еще не достроят, / Не вернется еще зима, / Как руки мои покроет / Парчовая бахрома.

(4) Томление, болезнь, усталость, угасание. Тупо болит голова (В); Ты опять, опять со мной, бессонница (Ч); В недуге горестном моя томится плоть (БС).

(5) Оцепенение, опреснение жизни, поэтическая немота. Коснется ли огонь небесный / Моих сомкнувшихся ресниц / И немоты моей чудесной? (БС); Все отнято: и сила, и любовь… // Веселой Музы нрав не узнаю: / Она глядит и слова не проронит (БС).

(6) Сложные и мучительные любовные переживания:

(а) «Горькие встречи». «Все, как раньше: в окна столовой…» (Ч); И чтим обряды наших горьких встреч (БС).

(б) Неутоленное ожидание, одиночество, страдания неразделенной любви. Для тебя в окошке створчатом / Я всю ночь сижу с огнем (В); И это – юность – светлая пора… / Да лучше б я повесилась вчера / Или под поезд бросилась сегодня.

(в) «Он» гонит, ругает, проклинает ЛГ, говорит ей властные и жестокие слова. Ты сказал мне: ну что ж, иди в монастырь, / Или замуж за дурака (В); Он так хотел, он так велел / Словами мертвыми и злыми (В); Не люблю только час пред закатом, / Ветер с моря и слово «уйди» (В); Он говорил о лете и о том, / Что быть поэтом женщине – нелепость (Ч); Вы, приказавший мне: довольно, / Поди, убей свою любовь! (Ч); Не гони меня туда, / Где под душным сводом моста / Стынет грязная вода (Ч); Пусть он не хочет глаз моих, / Пророческих и неизменных (БС).

(г) «Он» бросает, забывает ЛГ, уходит к другой. Отчего ушел ты? / Я не понимаю… (В); Меня покинул в новолунье… (В); У разлюбленной просьб не бывает (Ч); И сердцу горько верить, / Что близок, близок срок, / Что всем он станет мерить / Мой белый башмачок (Ч); А ты думал – я тоже такая, / Что можно забыть меня (АД).

(д) «Он» мучает, порабощает, тиранит ЛГ. Как соломинкой, пьешь мою душу… (В); Муж хлестал меня узорчатым, / Вдвое сложенным ремнем (В); Углем наметил на левом боку / Место, куда стрелять… (Ч); Но любовь твоя, о друг суровый, / Испытание железом и огнем (П); Ах, за что ты караешь меня (П).

(7) Иррациональные, анонимные силы, угрожающие спокойствию и самой жизни ЛГ. Страшно мне от звонких воплей / Голоса беды (В); Здесь мой покой навеки взят / Предчувствием беды (В); Я боюсь того сыча (В); Слух чудовищный бродит по городу, / Забирается в домы, как тать (АД); За стеною слышен стук зловещий — / Что там, крысы, призрак или вор? (АД).

(8) Утраты, исчезновение из жизни ЛГ любимых людей и объектов. Нет на земле твоего короля (В); Где, высокая, твой цыганенок (БС); И вот одна осталась я / Считать пустые дни (П); И ты ушел. Не за победой, / За смертью. Ночи глубоки! (П); «Белый дом» (БС); «На пороге белом рая…» (АД); «А Смоленская нынче именинница…» (АД).

(9) Нищета, отверженность, изгнание, аскеза. А нынче станешь нищенкой голодной, / Не достучишься у чужих ворот (П); Все расхищено, предано, продано (АД).

В плане лексических и образных средств, применяемых для описания страданий ЛГ, отметим частое употребление образов и метафор, выражающих «пассивность», например, слов со значением отнимания, не-давания, простертости ниц, физического истязания и пр., а также выражающих «долг», в частности, слов со значением наказания и расплаты: И отняла золотое кольцо (В); Магдалина сыночка взяла (БС); Все отнято… (БС); Так я, Господь, простерта ниц (БС); Лежала и ждала ее (БС); Муж хлестал меня… (В); Словно тяжким огромным молотом / Раздробили слабую грудь; Прощай, прощай! меня ведет палач (Ч); Отчего же Бог меня наказывал (Ч) и мн. др.

Б. Душа

В решении трудных вопросов существования одну из ключевых ролей играет особый строй души ЛГ, в первую очередь – те ее свойства, которые мы называем «креативными»: высокая эмоциональность, чуткость, «крылатость», необычайная сила памяти и воображения. Именно за счет ресурсов души обеспечивается противовес разрушительным и нивелирующим силам судьбы. В настоящей статье эта сложная и оригинальная душа будет по необходимости очерчена очень кратко, в наиболее общих ее параметрах, без вхождения в детали.

(10) Пассивность, подчинение превосходящим силам мира и отсюда – тенденция к замиранию, оцепенению, сну и автоматическому поведению. Я живу, как кукушка в часах… / Заведут – и кукую (В); Так я, Господь, простерта ниц (БС); И печальная Муза моя / Как слепую, водила меня (БС). Эта черта скажется, в частности, на своеобразных формах «Победы над судьбой» (см. мотивы (48) – (51)).

(11) Любовь к жизни, природе, сочувствие к живому и стремящемуся жить, к тонкому, одухотворенному, хрупкому, недолговечному; любовь к культуре как носительнице живой памяти о прошлом. Характерно восхищение ЛГ объектами, совмещающими в скупом рисунке элементы природы и культуры. И чернеющие ветки / За оградою чугунной… / <…> / Многоводный, темный город (БС); И две большие стрекозы / На ржавом чугуне ограды (БС); И на медном плече Кифареда / Красногрудая птичка сидит (БС); «Царскосельская статуя» (БС); «Вновь подарен мне дремотой…» (БС) и др.

(12) «Торжественно-трепетный» модус восприятия действительности. Осознание ЛГ особой важности ее встречи с миром, ввиду недолговечности всего живого и неповторимости отдельного момента, нередко придает ее взгляду на окружающее благоговейный, трепетный и торжественный оттенок. Ахматовские описания природы и культуры часто оставляют впечатление какой-то печально одухотворенной парадности. «Пышный», «парадный», «торжественный» – весьма употребительные эпитеты. Новогодний праздник длится пышно (Ч); И на пышных парадных снегах (АД); «Небывалая осень построила купол высокий…» (АД).

Мотивы (13) – (16) содержат типичный для Ахматовой момент эмоциональной устремленности в сторону скрытого, недосказанного. Событие лирического сюжета не дается как готовая, ясно очерченная и статическая данность, а предстает в редуцированных, завуалированных, потенциальных, отраженных и т. п. формах, своей неполнотой стимулирующих работу чувств и воображения. Гамма подобных модусов показа действительности у Ахматовой весьма широка, и мы выделим лишь некоторые самые общие и очевидные их типы.

(13) Движение, приближение, переход, подступ, путь куда-то или откуда-то – типичное состояние героев ахматовского мира. Сюда прежде всего относится очень распространенный мотив «ходьбы», странничества, путешествий. В большом количестве стихотворений герои и прежде всего ЛГ предстают идущими. Примеры: «Смуглый отрок бродил по аллеям…» (В); «Знаю, знаю, снова лыжи…» (Ч); «Все обещало мне его…» (БС); «Я знала, я снюсь тебе…» (БС) и мн. др.

(14) Инициальное состояние (канун, начало, «первый раз», появление, приход, вход, приветствие, порог, крыльцо, стук в дверь или окно и т. п.) – другой очень частый угол зрения на событие у Ахматовой. Ты первый раз одна с любимым (Ч); Здравствуй! Легкий шелест слышишь… / Я к тебе пришла (Ч); И если в дверь мою ты постучишь… (Ч); И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий (БС); Там впервые предстал мне жених (БС); Постучи кулачком – я открою (С); Победа у наших стоит дверей (С) и мн. др. Общеизвестна тяга Ахматовой к начальным фазам завершившихся и канонизированных явлений (например, строки о лицеисте Пушкине, начинающем Маяковском, молодом Блоке).

(15) Финальное состояние (конец, «последний раз», уход, прощание, порог, крыльцо и т. п.). В последний раз мы встретились тогда… (Ч); И посыпала ступени, / Где прощалась я с тобой / И откуда в царство тени / Ты ушел, утешный мой (БС); На пороге белом рая, / Оглянувшись, крикнул: «Жду!» (АД) и мн. др.

(16) Предчувствие, предвосхищение, ожидание, с одной стороны, и воспоминание, ретроспективное переживание, с другой, – естественные для Ахматовой модусы изображения действительности. События, как счастливые, так и несчастные, часто описываются в прошедшем или будущем времени. Все обещало мне его (БС); Скоро будет последний суд (БС); Но, предчувствуя свиданье… (П); Вчера еще, влюбленный, / Молил: не позабудь (БС); О, это был прохладный день (БС) и мн. др.

Нередки различные совмещения мотивов (13) – (16): например, «воспоминание о начале» (годовщины / Первых дней твоей любви – АД) или «о конце»; «предчувствие начала» (Я с утра угадав минуту, / Когда ты ко мне войдешь – БС); «предчувствие кануна конца» (Не чудо ль, что нынче пробудем / Мы час предразлучный вдвоем – БС); «воспоминание о начале конца» (Не забыть, как пришел он со мною проститься – В) и т. п.

(17) Значимость малого. Еще один важный тип стимулирующей воображение «редукции» состоит в сведении происходящего и переживаемого к внешне незначительным деталям. Малое – как положительное, так и отрицательное – для Ахматовой может значить очень много. Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки (В); Качание веток задетых / И шпор твоих легонький звон (которые слаще всех песен пропетых – П) и мн. др.

(18) Склонность к взволнованно-экстатическим состояниям, душевному опьянению, бреду. И взволнованным голосом петь (Ч); Не живешь, а ликуешь и бредишь (БС); В ту ночь мы сошли друг от друга с ума (С) и мн. др. Частыми моментами таких состояний являются, во‐первых, «неразличение окружающих объектов»: Кто ты: брат мой или любовник / Я не помню… (В); Сливаются вещи и лица (Ч); И куда мы идем – не пойму (Т); И я не узнала – ты враг или друг, / Зима это или лето (С); …И мне не разобрать, / Конец ли дня, конец ли мира, / Иль тайна тайн во мне опять (С); во‐вторых, «нарастание сил, стимулирующих экстаз, в окружающей природе» (совмещение с «приближением», см. (13)): Крик ворон / Становится все слышней (В); Все сильнее запах теплый / Мертвой лебеды (В); Все сильнее запах спелой ржи (Ч); С каждым утром сильнее мороз (АД); в‐третьих, особая опьяняющая роль запахов, ветра, планет, циклически возвращающихся дат и т. п. Национально окрашенная разновидность транса и бреда – «юродивость», «блаженность», которой отмечены многие стихотворения: «А Смоленская нынче именинница…» (АД) и др.

Ряд мотивов выражает способность души ЛГ к преодолению и нейтрализации разнообразных граней: временных, пространственных, разделяющих живое и мертвое, человека и природу и пр. Приведем лишь два, наиболее нужные для последующего изложения:

(19) Память. Она является аккумулятором всех ценных моментов жизни и ориентирована прежде всего на их сохранение и преодоление эфемерности; однако память может оказываться и источником нежелательных соблазнов и даже мучений. Важность запоминания и способность ЛГ все помнить подчеркнута во многих стихах. Я вижу все. Я все запоминаю, / Любовно-кротко в сердце берегу (В); У него глаза такие, / Что запомнить каждый должен (Ч). В «Умирая, томлюсь о бессмертье…» ясно показана роль памяти для сохранения теплых, индивидуальных человеческих ценностей от анонимных, нивелирующих сил: Только память вы мне оставьте… // Чтоб в томительной веренице / Не чужим показался ты… (Ч). То же выражено в «Уже безумие крылом…» («Реквием»).

Память о моментах человеческой жизни приписывается также предметам и местам – в виде теней, отражений, следов, звука шагов и т. п. Ср. «Смуглый отрок бродил по аллеям…» (В); «В ремешках пенал и книги были…» (Ч); «Хорошо здесь: и шелест, и хруст…» (АД); «Там тень моя осталась и тоскует…» (БС) и мн. др.

(20) Дистантное общение – основная форма преодоления расстояний и физических преград. Общение ЛГ с отдаленным (в том числе и не находящимся среди живых) человеком может осуществляться как непосредственно, путем «посылания духа» (Свой дух прислал ко мне – С), так и через те или иные стихии или объекты-носители, как ветер, музыка, птицы и др. Зачем притворяешься ты / То ветром, то камнем, то птицей? (БС); С первым звуком, слетевшим с рояля, / Я шепчу тебе: «Здравствуй, князь!» / Это ты, веселя и печаля, / Надо мною стоишь, наклонясь; Мы с тобой в Адажио Вивальди / Встретимся опять (С).

В. Долг и счастье

Тематический сегмент «Долг и счастье» развертывается в три группы инвариантных мотивов. Первая группа реализует тему «самоотречения» и «антигедонизма»; мотивы, входящие в нее, выражают аскетический настрой души, скромность, осуждение легкомысленной погони за удовольствиями и т. д. В ранних книгах Ахматовой эти мотивы нередко носят традиционный национальный оттенок:

Великий русский соблазн самоумаления, смирения, страдальчества, кротости, бедности, манивший Тютчева, Толстого, Достоевского, обаятелен и для нее. В этом она заодно с величайшими выразителями старо-русской души (Чуковский 1921: 26).

Вторая группа образуется в результате согласования той же темы «самоограничения» и т. п. с темой «любви к жизни и ее хрупким ценностям», входящей в тематический комплекс «Душа». Здесь идет речь об эмоциональных реакциях ЛГ на те частицы запретного счастья, которые все же иногда приходятся на ее долю и от которых она не имеет сил отказаться. В основе третьей группы лежит, помимо уже упоминавшегося «самоограничения», тема «альтруизма, взаимопомощи, взаимной выручки»; сюда входят мотивы, касающиеся содержания взаимоотношений ЛГ с любимыми людьми и объектами.

В первую группу мы включили мотивы (21) – (30).

(21) «Мы». Самоумаление, смирение, отказ от «эго» выражаются там, где ЛГ, пользуясь местоимением «мы», говорит от лица некой массы, состоящей из людей скромных, богобоязненных, однотипно мыслящих, иногда немного юродивых. А у нас – светлых глаз / Нет приказу подымать (Ч); Много нас таких бездомных… (Ч); А мы живем как при Екатерине (П); Принесли мы Смоленской заступнице… / Наше солнце, в муке погасшее (АД). О другом значении «мы» см. (39).

(22) Опасения расплаты за легкомысленную или гедонистическую жизнь. А та, что сейчас танцует, / Непременно будет в аду (Ч); Ты – как грешник, видящий райский / Перед смертью сладчайший сон (БС, о Петрограде); Черных ангелов крылья остры, / Скоро будет последний суд (БС); Трудным кашлем, вечерним жаром / Наградит по заслугам, убьет (БС); Где, день и ночь, склонясь, в жару и холода, / Должна я ожидать последнего суда (БС).

(23) Угрызения совести. Прежнее легкомыслие вызывает у ЛГ раскаяние иногда само по себе, иногда – в связи с ущербом, который оно нанесло другому человеку, с недооценкой ЛГ этого человека в прошлой жизни, и т. п. И только совесть с каждым днем страшней / Беснуется: великой хочет дани (БС); Кого ты на смерть проводила, / Тот скоро, о, скоро умрет (В); см. также «Пока не свалюсь под забором…»; «Ангел, три года хранивший меня…» (оба – АД).

(24) Переход ЛГ от прежней жизни (невинно-счастливой, легкомысленной, а то и бездумно-гедонистической) к новой жизни (под знаком аскезы, долга, самоотречения, труда, скромности). Данный мотив, как и следующий, часто совмещается с (50) «Успокоение». Позабудь о родительском доме, / Уподобься небесному крину, / Будешь, хворая, спать на соломе / И блаженную примешь кончину (БС).

В рамках перехода к новой жизни изменяется и характер любви, утрачивающей черты утехи или страсти и приобретающей характер долга: Не для страсти, не для забавы, / Для великой земной любви (П); «Ангел, три года хранивший меня…» (АД). В некоторых случаях неуместность любви-гедонизма эксплицитно связывается с трагизмом ситуации: Не ласки жду я, не любовной лести / В предчувствии неотвратимой тьмы… (П). Иногда принятие на себя долга и аскезы описывается без упоминания о прежней жизни: «На пороге белом рая…», «Буду черные грядки холить…» (оба – АД).

По своему содержанию долг, принимаемый на себя ЛГ, соответствует тематическим задачам помощи, сбережения ценностей и т. п.: Из памяти, как груз, отныне лишний / Исчезли тени песен и страстей. / Ей – опустевшей – приказал Всевышний / Стать страшной книгой грозовых вестей (БС); Забуду дни любви и славы / <…> / Но образ твой, твой подвиг правый / До часа смерти сохраню (П); Теперь ты наши печали / И радость одна храни (АД).

(25) Отклонение соблазна. ЛГ сталкивается с теми или иными соблазнами: ее куда-то зовут, ей что-то предлагают (например, контакты, обещающие счастье или веселую жизнь). Соблазн может принимать и форму воспоминаний (см. (19)). ЛГ отклоняет все это, предпочитая скромную жизнь и выполнение долга. Шутливый вариант – «Я с тобой не стану пить вино…» (Ч). Но к этому же мотиву относятся и такие трагические вещи, как «Мне голос был. Он звал утешно…» (П), «Нам встречи нет. Мы в разных станах…» (АД) (ср. такие сходства в деталях как: мальчишка озорной – наглец; у вас… у нас – мы в разных станах). Другие примеры: Голубя ко мне не присылай, / Писем беспокойных не пиши… / Я вошла вчера в зеленый рай, / Где покой для тела и души (БС; совмещено с «Успокоением»; нежелательный контакт носит характер «Дистантного общения»); Нет, царевич, я не тa, / Кем меня ты видеть хочешь, / И давно мои уста / Не целуют, а пророчат (БС); Зачем же в ночи перед темным порогом / Ты медлишь, как будто счастьем томим? / Не выйду, не крикну «О, будь единым…» (АД). Иногда отклонение контакта выражается ослабленно – в упреках или недоумениях по поводу чьих-то попыток дистантно общаться с ЛГ: Что ж ты бродишь, словно вор / У затихшего жилья? (БС); Для чего ж ты приходишь и стонешь / Под высоким окошком моим? (П); Непоправимо виноват / В том, что приблизился ко мне / Хотя бы на одно мгновенье… (С). Отклонение воспоминаний: А о первой я не смею / И в молитве вспоминать (БС); Там строгая память < …> / Свои терема мне открыла с глубоким поклоном; / Но я не вошла, я захлопнула страшную дверь (АД; ср. Руками я замкнула слух).

(26) Тон проповеди. Тема «долга», «аскезы» предрасполагает – в плане способов изложения – к использованию формы прямого поучения, дидактических, проповеднических интонаций. Действительно, поучений об отказе от утех и выполнения долга у Ахматовой немало: ср. «Нам свежесть слов и чувства простоту…» (БС); «Высокомерьем дух твой помрачен…» (БС); «Видел я тот венец златокованый…» (АД); «Земной отрадой сердца не томи…» (АД) и др.

К первой группе можно отнести также ряд мотивов, проецирующих тему «самоограничения», «антигедонизма» в сферу любовных отношений. Действительно, большинство изображаемых в стихах любовных сценок характеризуются крайней сдержанностью и скромностью. Отметим следующие типичные моменты:

(27) Любовь, не похожая на любовь. Неоднократно ЛГ говорит, что ее отношения с возлюбленным не имеют признаков обычной любви и должны называться как-то иначе. Отчего все у нас не так? (БС); Так до конца и не знали, / Как нам друг друга назвать. Сюда же примыкает мотив (6 а) «Горькие встречи».

(28) Скромные, тихие проявления любви. Настоящую нежность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха (Ч); Ты задумчив, а я молчу (БС).

(29) «Редуцированные» (финальные, переходные, минимальные и др.) формы и состояния в общении с объектом любви. О том, что в мире ахматовской ЛГ вообще преобладают состояния этого рода, говорилось в разделе «Душа». Заметим, что проекция некоторых из них в сферу любви может давать эффект «сдержанности», «аскетичности». Так, «финальность» применительно к любовной ситуации дает «прощание»: Где прощалась я с тобой (БС) и т. п. Особенно часто любовное свидание сочетается с мотивом «идти», давая следующий типичный мотив:

(30) ЛГ и ее возлюбленный (друг) идут рядом. Мы рядом с тобой в страну обманную / Забрели… (В); Чернеет дорога приморского сада (Ч); В последний раз мы встретились тогда / На набережной, где всегда встречались (набережная = дорога; Ч); Здесь с тобою прошли мы вдвоем (АД). Характерная в смысле «сдержанности» деталь – идущие не смотрят друг на друга: Согласилась, да забыла / На него взглянуть (БС); Не взглянув друг на друга выйдем (БС); И мы тогда проходили сквозь город чужой / <…> / Взглянуть друг на друга не смея (С). По большей части их внимание направлено вовне: см. ниже (43).

Перейдем ко второй группе мотивов ((31) – (35)) и посмотрим, как взгляды ЛГ на соотношение «счастья» и «долга» определяют восприятие ею элементов счастья в тех случаях, когда она их не отклоняет, а принимает или даже ищет.

(31) Минимальное счастье – подарок, чудо, благодать. Идея «недозволенности, незаконности, непредусмотренности счастья» конкретизируется в виде ряда мотивов, общий элемент которых состоит в том, что «хорошее» – причем не завершенное и «полнокровное» (такое у Ахматовой никогда не встречается), а редуцированное, нематериальное, представленное инициальными или переходными состояниями, созерцанием, намеками, воспоминаниями, предчувствиями, снами и т. п. (см. (13) – (16)), воспринимается ЛГ как источник удовлетворения и веселья, в наиболее же сильном случае – как нечто совершенно неожиданное и исключительное. В образно-лексическом плане последнее выражается такими терминами, как «божья милость», «подарок», «чудо», «удача», «праздник», «торжество», нечто «царственное) (см. (12) «Торжественно-трепетный модус»).

Простые вещи, знакомые явления природы – праздник, подарок: Молюсь оконному лучу… / …B этой храмине пустой / Он словно праздник золотой / И утешенье мне (В); Затем, что воздух был совсем не наш, / А как подарок божий – так чудесен (Ч); Все так же льется божья милость / С непререкаемых высот (С).

Сон, видение, предчувствие – подарок, удача, радость, торжество: Вновь подарен мне дремотой / Наш последний звездный рай (БС); ср. Приснился мне почти что ты. / Какая редкая удача! («Подражание корейскому»); А мне в ту ночь приснился твой приезд… / Чем отплачу за царственный подарок? (С). Иногда в качестве чуда или подарка выступает (54) «Общение с отсутствующими»: Как сияло там и пело / Нашей встречи чудо… (С).

Находиться, идти рядом с возлюбленным – чудо, подарок, счастье: Благослови же небеса – / Ты первый раз одна с любимым (Ч); И мы, словно смертные люди, / По свежему снегу идем. / Не чудо ль, что нынче пробудем / Мы час предразлучный вдвоем? (БС).

Появление возлюбленного (инициальность) – чудо, торжество: Там впервые предстал мне жених, / Указавши мой путь осиянный (БС); «Небывалая осень построила купол высокий…» (АД).

(32) Опасность счастья для непривычной к нему ЛГ. Привыкнув стоически переносить страдания и неудачи, героиня опасается, что минимальное проявление «хорошего» (доброты, ласки) может оказать слишком сильное воздействие на ее непривычную душу; избегает счастья из страха его потерять, и т. п. Только глаза поднимать не смей, / Жизнь мою храня. / Первых фиалок они светлей, / А смертельные для меня (БС); Горе душит, не задушит, / Вольный ветер слезы сушит, / А веселье, чуть погладит, / Сразу с бедным сердцем сладит (АД); Разлуку, наверно, неплохо снесу, / Но встречу с тобою – едва ли (С).

Спонтанная «любовь к жизни» – свойство души ЛГ, заставляющее ее вопреки всему стремиться к счастью хотя бы в самых редуцированных и отраженных его формах. При «пассивности и слабости» ее натуры, с одной стороны, и признаваемой ею «недозволенности счастья», с другой, вполне естественно, что выражением таких стремлений оказываются

(33) Мечты, надежды, ожидания, мольбы, робкие просьбы и т. п. Для тебя в окошке створчатом / Я всю ночь сижу с огнем (В); В этой жизни я немного видела, / Только пела и ждала (Ч); …о такой тиши / С невыразимым трепетом мечтала (БС); О, только дайте греться у огня (В); Ты был испуган нашей первой встречей, / А я уже молилась о второй (БС); Помоги моей тревоге, / Белый, белый Духов день! (БС).

Тон и формулировки обращений ЛГ к судьбе часто выражают трогательное доверие слабого и наивного к сильному: попытки договориться, заручиться обещаниями, просьба не обмануть и т. п. Все обещало мне его… // И я не верить не могла… (БС); Не обманывай меня, / Первое апреля! (С).

Напряженность между живыми чувствами и долгом может демонстрироваться по-разному. Упомянем два типичных способа:

(34) Детали, жесты, признания, прорывающиеся сквозь сдержанную мину и выдающие истинные желания и чувства. Примеры: «Под крышей промерзшей…» (А в Библии красный кленовый лист / Заложен на Песни Песней – БС); «Нам встречи нет…» (2‐я строфа); «Течет река…» (Целует бабушке в гостиной руку / И губы мне на лестнице крутой – П); «Не оттого ль, уйдя от легкости проклятой…» (И вижу дивный град, и слышу голос милый – БС).

К этим вспышкам подспудных чувств близки порывы типа «Dahin!», когда ЛГ мечтает о воссоединении с любимыми объектами: А теперь бы домой скорее / Камероновой Галереей / В ледяной таинственный сад… (ПБГ); О, туда, туда, / По древней подкапризовой дороге, / Где лебеди и мертвая вода (Т); Я к розам хочу, в тот единственный сад… (С).

(35) Уступка соблазну. Иногда ЛГ уступает чувствам и идет на «недозволенные» контакты с любимыми ценностями или объектами желаний, делая это украдкой, с угрызениями совести и боязнью расплаты. Данный мотив противоположен (25) «Отклонению соблазна». В образно-лексическом плане он часто обставляется как бегство, с такими драматизирующими деталями, как погоня, оклики, препятствия, свидетели и т. п. …Семь дней тому назад, / Вздохнувши, я прости сказала миру. / Но душно там, и я пробралась в сад / Взглянуть на звезды и потрогать лиру (П); ср. Прямо под ноги пулям, / Расталкивая года, / По январям и июлям / Я проберусь туда («Путем всея земли»); Ты шел, не зная пути, / И думал: «Скорей, скорей»… / А сторож у красных ворот / Окликнул тебя: «Куда!» / Хрустел и ломался лед, / Под ногами чернела вода… (БС); Через речку и по горке, / Так, что взрослым не догнать (БС). Ситуация, где ЛГ куда-то «пробирается», налицо в: И увидел месяц лукавый / Притаившийся у ворот, / Как свою посмертную славу / Я меняла на вечер тот… (1946 г.); ср. А надо мной, спокойный и двурогий, / Стоит свидетель… (Т). Иногда целью является не свидание с любимыми ценностями, а спасение от опасности, однако обстоятельства бегства те же: см. «Побег» (Нас окликнул кто-то с моста – БС); см. также (42).

Третья группа мотивов ((36) – (43)) включает некоторые содержательные аспекты отношений ЛГ с близкими ей людьми и предметами, определяемые темами «самоограничения», «альтруизма», «взаимопомощи», «сохранения» и т. п. Эти отношения предстают как неэгоистические, основанные на свободе и равенстве, а основной функцией их оказывается совместное преодоление трудностей существования в равнодушном или враждебном мире.

(36) Неприятие материальных и собственнических пониманий любви. Любовь, признаваемая ЛГ, во‐первых, скромна и отказывается от притязаний на свободу партнера, а во‐вторых, пребывает неизменной в духовном измерении и не зависит от перипетий обладания, ссор, разлуки, ревности и т. п. Ты свободен, я свободна (Ч); Сказал, что у меня соперниц нет, / Я для него не женщина земная, / А солнца зимнего утешный свет… (АД). Подчеркивается равенство партнеров: Но со мной лишь ты, мне равный (БС). Кое-где любовь-собственность эксплицитно противопоставлена ахматовским идеалам любви. Программно в этом смысле «Я не любви твоей прошу…» (А этим дурочкам нужней / Сознанье полное победы, / Чем дружбы светлые беседы / И память первых нежных дней – Ч). Сходные мысли – в «Как мог ты, сильный и свободный…» (АД). В некоторых стихотворениях борьба эгоистического и альтруистического вариантов любви происходит внутри самой ЛГ: «Не хулил меня, не славил…» (БС), «Долгим взглядом твоим истомленная…» (АД).

(37) ЛГ отпускает возлюбленного на свободу. Сердце к сердцу не приковано, / Если хочешь – уходи (В); Отпустила я на волю / В Благовещенье его (БС); Прощай, прощай, будь счастлив, друг прекрасный, / Верну тебе твой сладостный обет (АД). Иногда добровольность любви подчеркивается тем, что отпущенный сам возвращается к ЛГ: см. «Выбрала сама я долю…» (БС), «Из памяти твоей я выну этот день…» (БС).

(38) Дружба, братство. Обращает на себя внимание постоянное употребление, с одной стороны, слов «брат / сестра», «друг / подруга», с другой – смягченных любовных наименований, вроде «милый», «утешный» и т. п. И те и другие используются для обозначения как собственно любовных отношений, так и чисто дружеских. Фактически различие этих типов отношений в текстах Ахматовой часто оказывается нейтрализованным (о каком из них идет речь, например, в «Тот август, как желтое пламя…» или «Вновь подарен мне дремотой…»?). Данная особенность отражает общую антиэгоистическую и антигедонистическую установку поэта, приоритет взаимопомощи и совместного противостояния судьбе перед страстью и личным счастьем.

(39) «Мы» и «наша тайна». Как отмечалось выше, местоимение 1‐го л. мн. ч. может выражать тему «скромности», «отказа от эго». Второе, не менее важное значение слова «мы» (и слов «наше», «свое») у Ахматовой – «круг людей, объединенных общими ценностями и общей судьбой, окруженных чуждым или враждебным миром, обязанных по мере возможности оберегать общее достояние и помогать друг другу». В стихах, отражающих общенародные бедствия и потрясения, объем этого «мы» неограниченно расширяется, придавая стихам патриотическое и гражданское звучание, но исходный смысл мотива – «защита уязвимых ценностей от враждебных сил» – остается тем же.

Сюда же одним своим краем примыкает и мотив «Тайна». Вообще говоря, он имеет у Ахматовой и другие значения, здесь не затрагиваемые; значение, интересующее нас в связи с мотивом «мы» – это «тайна, интимность, сокровенность, призванная оберегать “наше” (жизнь, ценности) от равнодушного и враждебного мира».

В нижеследующих примерах контекст с очевидностью подтверждает указанное понимание обоих мотивов.

«Мы». И столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов (В); Думали, нищие мы, нету у нас ничего, / А как стали одно за другим терять… (БС); И брат мне сказал: Настали / Для меня великие дни. / Теперь ты наши печали / И радость одна храни (АД); «Петроград, 1919» (в частности: Мы сохранили для себя / Его дворцы, огонь и воду – АД); Отчего же нам стало светло? (АД); Под нашими, под теми небесами (Т); Наше было не кончено дело, / Наши были часы сочтены (1944 г.); Доченька! / Как мы тебя укрывали… (о статуе «Ночь» в Летнем саду – С); Принеси же мне горсточку чистой, / Нашей невской студеной воды (С); Так вот когда мы вздумали родиться (С); Я сейчас плохая, но своего переведу обязательно (на предложение перевести татарского поэта Г. Тукая (Липкин 1969: 5)).

Тайна: Божий ангел, зимним утром / Тайно обручивший нас… (БС); И в тайную дружбу с высоким… / Походкою легкой вошла (П); Зачем ты дал ей на забаву / Всю тайну чудотворных дней (АД).

(40) Взаимопомощь – типичное содержание отношений ЛГ с возлюбленными, друзьями, дорогими объектами. Связь этой их функции с трагизмом существования прямо указана в стихах 1915 г.: А теперь пора такая, / Страшный год и страшный город. / Как же можно разлучиться / Мне с тобой, тебе со мной? (БС). Ввиду безнадежности, в конечном счете, человеческой судьбы взаимопомощь, как правило, может иметь лишь паллиативный, «симптоматический» характер. Отсюда преобладание таких ее форм, как «душевная помощь», «утешение», «успокаивание», «сочувствие, сопереживание», «молитвы за…». ЛГ и ее партнер «берегут» друг друга и вручают» друг другу душу и судьбу.

Несколько примеров:

Душевная помощь. «Высокомерьем дух твой помрачен…» (БС); «Ты – отступник: за остров зеленый…» (П); Если б все, кто помощи душевной / У меня просил на этом свете… (С); Но и ты мне не можешь помочь (С).

Утешение, успокаивание. Ты пришел меня утешить, милый (Ч); Я спою тебе, чтоб ты не плакал… (Ч); Чтоб не страшно было жениху… / Мертвую невесту поджидать (БС); ср. А человек, который для меня / … был… / утешеньем самых горьких лет (С); Чтоб ты слышать без трепета мог / Воронья подмосковного сплетни (С); …toi qui m'a consolée (эпиграф из Ж. де Нерваля – С).

Молитвы за… вспоминание, оплакивание. Столько поклонов в церквах положено / За того, кто меня любил (БС); Для чего же каждый вечер / Мне молиться за тебя? (П); ср. Но уходи и за меня не ратуй / И не молись так горько обо мне; Люби меня, припоминай и плачь (Ч).

Защита, охрана, покровительство. Только душу мне оставил / И сказал: побереги (БС); И сразу вспомнит, как поклялся он / Беречь свою восточную подругу (П); Ангел, три года хранивший меня (АД); О том, как мы друг друга берегли (Т).

(41) Взаимные услуги и договоры («ты – мне, я – тебе») – еще один мотив, выражающий трудность условий существования, слабость существ, связанных солидарностью и обязанностью взаимовыручки. По большей части эти услуги имеют характер, описанный в (40); внешне они могут представлять собой, помимо утешения и молитв в чистом виде, также обмен символическими предметами, сувенирами и т. п. Помолись о нищей, о потерянной, / О моей живой душе… / И тебе, печально благодарная, / Я за это расскажу потом… (Ч); Если ты еще со мной побудешь, / Я у Бога вымолю прощенье / И тебе, и всем, кого ты любишь (Ч); Я лопухи любила и крапиву, / Но больше всех серебряную иву. / И, благодарная, она жила / Со мной всю жизнь, плакучими ветвями / Бессонницу обвеивала снами (Т); Где статуи помнят меня молодой, / А я их под невскою помню водой (С; память = услуга); Принеси же мне горсточку чистой / Нашей невской студеной воды, / И с головки твоей золотистой / Я кровавые смою следы (С); Спаси ж меня, как я тебя спасала (1944 г.; к поэме); И губы мы в тебе омочим, / А ты мой дом благослови (1963 г.; к розе); Непогребенных всех – я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет? (1958 г.).

(42) Верность – предательство. Естественным драматическим развитием того типа отношений, какие связывают ЛГ с ее партнерами, являются ситуации, с одной стороны, предательства, оставления друга в беде вместо обещанных солидарности и покровительства, с другой, наоборот, непредательства, верности другу, неоставления его в беде, готовности разделить с ним несчастливую судьбу. «Оставление в беде» может, как и «Уступка соблазну», принимать образную форму бегства, со сходными деталями: покидаемый зовет партнера, тянет ему вслед руки и т. п., а тот испытывает угрызения совести, слышит воображаемые оклики, стыдится свидетелей и т. п. Этим мотивам соответствует культ верности «своим», столь характерный для жизненной этики Ахматовой и поэтов ее круга (ср. мандельштамовское: «Я друг своих друзей»).

Примеры:

Верность. Не покину я товарища / И беспутного и нежного (В); Знаю, брата я не ненавидела / И сестры не предала (Ч); Я теперь за высокой горою… / Но тебя не предам никогда (С); Я была тогда с моим народом / Там, где мой народ, к несчастью, был.

Предательство. И сразу вспомнит, как поклялся он / Беречь свою восточную подругу (П); Как же вышло, что тебя оставил / За себя заложницей в неволе… (АД); Ах, одна ушла ты от приступа, / Стона нашего ты не слышала, / Нашей горькой гибели не видела…; Мне казалось, за мной ты гнался, / Ты, что там погибать остался… / И «Quo vadis?» кто-то сказал (ПБГ); Всем обещаньям вопреки… / Забыл меня на дне (С); Был недолго ты моим Энеем… / Ты забыл те, в ужасе и в муке, / Сквозь огонь протянутые руки… (С); Oтцy сказал: почто меня оставил! / А Матери: о, не рыдай Мене (Т; в обоих высказываниях представлены инвариантные ахматовские мотивы: в первом стихе – «Оставление в беде», во втором – «Утешение», ср. …чтоб ты не плакал — Ч).

Близок к «Оставлению в беде» мотив «Рокового расставания», при котором один из партнеров уходит от другого (т. е. из сферы теплоты, защиты, помощи, утешения) в хаос и смерть: И ты ушел. Не за победой, / За смертью (П); И откуда в царство теней / Ты ушел, утешный мой (БС); И тебя тогда твоя тревога, / Ставшая судьбой, / Уведет от моего порога / В ледяной прибой (С).

(43) Совместное переживание трепетности мира, любование объектами природы и культуры. Одно из характерных положений, в котором мы застаем ЛГ и ее партнера, – это совместное общение с любимыми ценностями и торжественно-трепетное восприятие окружающего мира, прекрасного в своем неповторимом, представшем в данный миг обличье, т. е. то, что характерно и для ЛГ самой по себе. Свидание героев лирической новеллы Ахматовой происходит на фоне объектов природы и культуры, которые неотделимы от их собственной судьбы и разделяют с ними черты хрупкости, одухотворенности и потенциальной беззащитности перед силами зла и хаоса. Данный мотив часто реализуется как совместное созерцание героями города, предметов старины, картин, памятников и т. п., т. е. всего того, что, согласно представлениям ЛГ, способно хранить память о событиях и людях. Это позволяет в ряде случаев совместить его с (53) «Претворением мгновенного в вечное». Кроме того, «Совместное переживание…» нередко совмещается с мотивом (30) «ЛГ и ее друг идут рядом». Оттого, что стали рядом / Мы в блаженный миг чудес, / В миг, когда над Летним садом / Месяц розовый воскрес… (Ч); О, это был прохладный день / В чудесном городе Петровом! (БС); Как площади эти обширны, / Как гулки и круты мосты! (БС); Там, за пестрою оградой, / У задумчивой воды / Вспоминали мы с отрадой / Царскосельские сады, / И орла Екатерины / Вдруг узнали – это тот!.. (БС); «Все мне видится Павловск холмистый…» (БС); «В последний раз мы встретились тогда…» (Ч); «Божий ангел, зимним утром…» (БС); «Древний город словно вымер…» (БС); Но приходи взглянуть на рай, где вместе / Блаженны и невинны были мы (П); «Хорошо здесь: и шелест, и хруст…» (АД); .…художник милый, / С которым я из глубокой мансарды / Через окно на крышу выходила, / Чтоб видеть снег, Неву и облака (АД); Звук шагов в Эрмитажных залах, / Где со мною мой друг бродил (ПБГ); «Годовщину последнюю празднуй…» (Т); и мн. др.

Г. Победа над судьбой

Как мы помним, типичная стратегия поведения ЛГ в негативных ситуациях состоит, на самом общем уровне, в нахождении modus’a vivendi: несчастливую судьбу она принимает как непреложную данность и пытается создать в этих условиях некую видимость благополучного существования. Опираясь, в частности, на инвариантные свойства и способности души, ЛГ находит источники компенсации, – которую правильнее было бы назвать квазикомпенсацией – отсутствующего счастья и вырабатывает целую гамму позитивных реакций на печальные условия существования, от спокойной готовности принять их до различных оттенков удовлетворения и радости. Само собой разумеется, что с точки зрения обычной психологии подобная «трагическая эйфория» лишь оттеняет безнадежность действительного положения. Выделим основные способы «победы над судьбой», применяемые ЛГ.

(44) Близость к Богу, способность пророчествовать, творить чудеса, оказывать душевную помощь – частая компенсация обездоленности, неудачной любви, лишений, нищеты, аскезы и т. п. Много нас таких бездомных, / Сила наша в том, / Что для нас, слепых и темных, / Светел Божий дом (Ч); И Муза в дырявом платке / Протяжно поет и уныло. / В жестокой и юной тоске / Ее чудотворная сила (БС). ЛГ часто с удовлетворением и удивлением отмечает, что к ней, убогой, приходят за душевной помощью более удачливые и сильные: Вокруг тебя – и воды, и цветы. / Зачем же к нищей грешнице стучишься? (БС).

(45) ЛГ находит сладость в сложных, мучительных, горьких переживаниях, ценит и лелеет их; радуется неудаче, приветствует боль. Это несколько мазохистическое упоение болью может иметь место в любовных отношениях (см. (6 а)) и в других ситуациях. Оно в какой-то мере опирается на (17) «Значимость малого» (даже малая примесь «хорошего» заставляет ценить страдание). Но главным источником удовлетворения является, по-видимому, самое осознание того, что страдание и есть наиболее человеческий удел. Ср. мысль А. Камю о необходимости «выбивать клин клином», противопоставляя безысходности ситуации «прочное, уверенное, идущее из глубин дохристианской истории сознание неустранимого трагизма человеческого существования» («Миф о Сизифе»).

Примеры: Мы хотели муки жалящей / Вместо счастья безмятежного (В); Слава тебе, безысходная боль! (В); А мы живем торжественно и трудно / И чтим обряды наших горьких встреч (БС); Во мне печаль, которой царь Давид / По-царски одарил тысячелетья (БС); В мою торжественную ночь / Не приходи… (Ч). Как видно из четырех последних примеров, мотив «сладкой горечи» сочетается с элементом «торжественности», о котором см. (12). Для понимания данного мотива много дает «Под навесом темной риги жарко…» (В), где противопоставлены ЛГ, звонко приветствующая страдание, и ее незрячий и убогий друг со своим плоским оптимизмом.

(46) ЛГ безропотно приемлет свою участь (вследствие того же сознания неизбежности страдания или пассивности, чувства долга, вины и т. п.). Я молчу. Молчу, готовая / Снова стать тобой, земля (В); Я не плакала; это судьба (В); Пускай умру с последней белой вьюгой (В); Мы ни единого удара / Не отклонили от себя (АД).

(47) Усилием воли ЛГ сохраняет спокойную и веселую мину и продолжает выполнение привычных действий. Пусть страшен путь мой, пусть опасен, / Еще страшнее путь тоски… / Оркестр веселое играет / И улыбаются уста… (В); Быть веселой – привычное дело, / Быть внимательной – это трудней (БС).

Группа мотивов (48) – (54) объединяется следующим моментом: ЛГ тем или иным путем вырабатывает нечувствительность, безразличие к боли, причиняемой жизнью, и выдает это за достижение, хотя ясно, что подобное «обезболивание» связано, в конечном счете, с атрофией живого, отказом от естественных человеческих надежд и стремлений и т. п.

(48) Механическое поведение в состоянии оцепенения или транса. В ряде случаев нечувствительность ЛГ к страданию достигается тем, что она впадает в оцепенение или транс (см. (18)), начинает вести себя механически, что в образном плане иногда выражается сравнениями с заводной игрушкой. Обычно при этом сохраняется веселая мина и продолжаются обычные действия, как в (47). Я живу, как кукушка в часах… / Заведут – и кукую (В); Как соломинкой, пьешь мою душу… / Когда кончишь, скажи (В); Но зачем улыбкой странною / И застывшей улыбаемся? (В); Странно вспомнить: душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду. / А теперь я игрушечной стала, / Как мой розовый друг какаду (В).

(49) Омертвение, потеря памяти и чувствительности (образно – превращение в камень). Ты давно перестала считать уколы – / Грудь мертва под острой иглой (Ч); Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану (В); Ему обещала, что плакать не буду. / Но каменным сделалось сердце мое (БС); У меня сегодня много дела: / Надо память до конца убить, / Надо, чтоб душа окаменела… (Т). Иногда идет речь о превращении в существо с пониженной чувствительностью: Мне больше ног моих не надо, / Пусть превратятся в рыбий хвост! / Плыву, и радостна прохлада… / <…> / И не пленюсь ничьей тоской (В).

(50) Успокоение. Во многих стихотворениях описывается успокоение ЛГ, т. е. отдых, отрезвление, переход от «горько-сладких», острых и утонченных переживаний к простой здоровой жизни, природе и т п. Изменение образа жизни часто связано с переменой места (из столицы ЛГ попадает в деревню или тихий провинциальный город). В прошлом может подразумеваться либо опустошившая душу драма, либо «греховная» гедонистическая жизнь, которую ЛГ теперь отвергает – см. (24). Так или иначе, ЛГ с удовлетворением констатирует свое избавление от прошлого под влиянием мирной природы, характеризующейся добротностью, ясностью, циклическим постоянством – в противовес нервным, неустойчивым, импрессионистически-уникальным состояниям, типичным для прежней жизни. Если в прошлом была боль, то теперь ее источник «вынут» из души: нет больше страха, треволнений, бессонницы и т. п. ЛГ научилась жить размеренно и ровно. Покой и уединение в некоторых случаях восхваляются как способствующие поэтическому творчеству. Но, как и в других ситуациях квазикомпенсации, оптимистический тон лишь оттеняет неблагополучие положения. Вместе с болезненным из души оказывается «вынутым» и живое. Отброшена «проклятая легкость», но при этом жизнь перешла на более примитивную ступень, где ЛГ, по ее признанию, «душно». ЛГ либо угасает, либо приближается к состоянию немоты и безразличия, либо, в лучшем случае, подспудно тяготится прозаичностью и простотой новой жизни, образно описывая ее как неволю и монастырь. «Здоровая и чистая» природа, успокоительная регулярность жизненного цикла имеет оборотную сторону в виде бездуховности и стагнации.

Приведем примеры «Успокоения», разделенные на три группы по (убывающей) степени негативности фактической ситуации.

Угасание, приближение смерти. Память о солнце в сердце слабеет. / …Может быть, лучше, что я не стала / Вашей женой… / Что это? Тьма? (В); Эта жизнь прекрасна. / Сердце, будь же мудро. / Ты совсем устало, / Бьешься тише, глуше… / Знаешь, я читала / Что бессмертны души (В); Я гощу у смерти белой / По дороге в тьму… / И стоит звезда большая… / Так спокойно обещая / Исполненье снов (БС); Я вошла вчера в зеленый рай, / Где покой для тела и души (БС); По-новому, спокойно и сурово, / Живу на диком берегу… / …Вот таким себе я представляла / Посмертное блуждание души (БС);И будет так, пока тишайший снег / Не сжалится над скорбной и усталой (АД).

Охладевание, «опреснение» жизни, стагнация, немота. Не печально, / Что души моей нет на свете… / Как светло здесь и как бесприютно, / Отдыхает усталое тело (В); Вместо мудрости – опытность, пресное, / Неутоляющее питье… (БС); Я очень спокойная. Только не надо / Со мною о нем говорить. / Ты милый и верный, мы будем друзьями… / Гулять, целоваться, стареть… / И легкие месяцы будут над нами, / Как снежные звезды, лететь (БС); Сразу стало тихо в доме, / Облетел последний мак, / Замерла я в долгой дреме / И встречаю ранний мрак… / Нежной пленницей песня / Умерла в груди моей (П).

Неволя, заточение, монастырь, аскеза. Так много камней брошено в меня, / Что ни один из них уже не страшен, / И стройной башней стала западня, / Высокою среди высоких башен. / Строителей ее благодарю… / Отсюда раньше вижу я зарю… (БС); Так случилось: заточенье / Стало родиной второю, / А о первой я не смею / И в молитве вспоминать (БС); Мой румянец жаркий и недужный / Стерла богомольная печаль (П); И было так светло в твоей неволе, / А за окошком сторожила тьма. / …Теперь во мне спокойствие и счастье (АД).

В некоторых стихотворениях «Успокоение» имеет более или менее «искренний» оптимистический колорит, не будучи сопряжено с угасанием, неволей, застоем и т. п.; негативным подтекстом такого «Успокоения» служит лишь общий грустный тонус мироощущения ЛГ, иногда с намеками на какую-то пережитую драму, а иногда и без них. Так, например, обстоит дело в «Пусть голоса органа…» (А я иду владеть чудесным садом, / Где шелест трав и восклицанья муз – АД), «Приду туда, и отлетит томленье…» (БС), в сюжетно сходных «Вот и берег северного моря…» (АД) и «Древний город словно вымер…» (БС) и др.

Нередко, в соответствии с (13) – (14), отмечается сам момент перемещения ЛГ в ту местность, с которой связано «Успокоение» (деревню и т. д.). В образном плане оно иногда описывается как резкое перенесение, падение с неба на землю: Я с неба ночного упала / На эти сухие поля; …И на землю я упаду, — / Теперь мне не страшно очнуться / В моем деревенском саду (БС); в других случаях – как конец бегства или странствия: Вот и берег северного моря (БС); Путь свой жертвенный и славный / Здесь окончу я (БС); Я вошла вчера в зеленый рай… (БС) и т. п. Но и в рамках мирной сельской жизни иногда фиксируются «внутренние» моменты успокоения, которые также могут связываться с перемещением (обычно домой): …И долго перед вечером бродить, / Чтоб утомить ненужную тревогу… / Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь / Пушистый кот… (Ч); Я иду домой, / И прохладный ветер нежит / Лоб горячий мой (П).

Месту действия могут придаваться черты застоя, запустения, утомительной цикличности:

Здесь никогда ничего не случится, – / О, никогда! (В); Годы можно здесь молчать (В); Здесь все то же, то же, что и прежде, / Здесь напрасным кажется мечтать… (Ч); …Как тому назад три года, / Те же мыши свечи точат, / Так же влево пламя клонит / Стеариновая свечка (БС); Древний город словно вымер (БС).

(51) Полное избавление от земных забот. Смерть нередко приветствуется ЛГ как освобождение от горя, житейских треволнений, тягостной немоты и др. Пора лететь, пора лететь / Над полем и рекой. / Ведь ты уже не можешь петь… (БС); Чугунная ограда, / Сосновая кровать. / Как сладко, что не надо / Мне больше ревновать… / Добились мы покою / И непорочных дней… (АД); Пусть дух твой будет тих и покоен, / Уже не будет потерь… (БС); Все души милых на высоких звездах. / Как хорошо, что некого терять / И можно плакать… (С). Избавление от мучительных переживаний может служить квазикомпенсацией и в иных случаях: Больше нет ни измен, ни предательств… (Т, цикл «Разрыв»).

Следующие мотивы – (52) и (53) – часто соединяют идею победы над судьбой с коннотациями «торжественной трепетности», о которых см. (12). Здесь нередко употребляется лексика, выражающая царственность, парадность, триумф, славу, сооружение памятников, годовщины и т. п.

(52) Приобщение к «царству славы». Разрушение и смерть могут приветствоваться так же, как приобщение человека к таинственной космической симфонии, воссоединение души с Богом, вступление ее в небесную рать и т. п. Он божьего воинства новый воин, / О нем не грусти теперь… / Подумай, ты можешь теперь молиться / Заступнику своему (БС); Казалось, стены сияли / От пола до потолка (описание смерти – БС); Так вот оно, преддверье царской славы; «А Смоленская нынче именинница…» (АД); финал поэмы «У самого моря» (смерть царевича, сопровождаемая несказанным светом); Но как заплещет, возликует он, / Когда, минуя тусклое оконце, / Моя душа взлетит, чтоб встретить солнце, / И смертный уничтожит сон.

К данному мотиву близок мотив претворения разрухи и нищеты в чудесный свет, по-видимому, имеющий эсхатологический смысл: «Все расхищено, предано, продано…» (Отчего же нам стало светло? – АД).

(53) Претворение мгновенного и эфемерного в вечное и нетленное. Эфемерность, хрупкость дорогих объектов, мимолетность впечатлений, редкость и краткость счастливых мгновений жизни, их невозвратимость квазикомпенсируются переходом в духовное измерение, где все преходящее и летучее запечатлевается навечно и как бы изымается из-под юрисдикции времени, житейских невзгод и т. д. В частности, пережитые моменты любви навсегда остаются в душах участников романа (а также в «памяти» окружающих мест и предметов) в виде неких нетленных сущностей, нимало не затрагиваемых ссорами, разлукой, изменой, смертью, забвением и прочими превратностями. (Отсюда частые утверждения ЛГ, что бросить ее, расстаться с ней – нельзя.) Данная разновидность «Победы над судьбой», которая, отметим, реализует одновременно и «Долг» (сохранить ценности!), опирается в первую очередь на аппарат «Памяти» (см. (19)).

Мысленный образ, воспоминание, тень, след, отражение заменяют «оригинал» и увековечивают его для ЛГ и последующих поколений. Но я эту запомнила речь, – / Пусть струится она сто веков подряд / Горностаевой мантией с плеч (В); Лыжный след, словно память о том, / Что в каких-то далеких веках / Здесь с тобою прошли мы вдвоем (АД); Сердце бьется ровно, мерно. / Что мне долгие года? / Ведь под аркой на Галерной / Наши тени навсегда (Ч); Тень моя на стенах твоих. / Отраженье мое в каналах, / Звук шагов в Эрмитажных залах (ПБГ); Там, где наши проносятся тени, / Над Невой, над Невой, над Невой; / Там, где плещет Нева о ступени, – / Это пропуск в бессмертие твой (С); Иная близится пора, / Уж ветер смерти губы студит, / Но нам священный град Петра / Невольным памятником будет (АД); И ленинградцы вновь идут сквозь дым рядами – / Живые с мертвыми: для славы мертвых нет (С).

Поэзия и история рассматриваются как залог бессмертия, компенсирующего отсутствие счастья. Мне любви и покоя не дав, / Подари меня горькою славой (Ч); Твой белый дом и тихий сад оставлю. / Да будет жизнь пустынна и светла. / Тебя, тебя в своих стихах прославлю, / Как женщина прославить не могла (БС); Пусть он не хочет глаз моих… / Всю жизнь ловить он будет стих, / Молитву губ моих надменных (БС).

Воспоминание любовно сохраняется как источник утешения.

Вновь подарен мне дремотой / Наш последний звездный рай… // Чтобы песнь прощальной боли / Вечно в памяти жила… (БС); И чтоб вечно жили дивные печали, / Ты превращен в мое воспоминанье (БС); И я подумала: не может быть, / Чтоб я когда-нибудь забыла это. / И если трудный путь мне предстоит, / Вот легкий груз, который мне под силу / С собою взять, чтоб в старости, в болезни, / Быть может, в нищете – припоминать / Закат неистовый, и полноту / Душевных сил, и прелесть новой жизни (АД); И уже не празднует тело / Годовщину грусти своей (БС).

Неразрушимый образ лучших моментов любви компенсирует ее недолговечность, обезболивает ее обиды и томительные перипетии.

Оттого что стали рядом / Мы в блаженный миг чудес… // Мне не надо ожиданий / У постылого окна / И томительных свиданий. / Вся любовь утолена (Ч); Спокойно знаю – в этом тайна / Неугасимого огня. / Пусть мы встречаемся случайно / И ты не смотришь на меня (1910‐е гг.); О, есть костер, которого не смеет / Коснуться ни забвение, ни страх (Ч); Все равно, что ты наглый и злой, / Все равно, что ты любишь других, / Предо мной золотой аналой / И со мной сероглазый жених (Ч); То ли я с тобой осталась, / То ли ты ушел со мной, / Но оно не состоялось, / Разлученье, ангел мой! (1909 г.?); Разлучение наше мнимо: / Я с тобою неразлучима, / Тень моя на стенах твоих (ПБГ).

(54) Встречи с отсутствующими. К только что рассмотренному мотиву примыкает такой привычный для ахматовской ЛГ способ квазикомпенсации, как сеансы общения с «гостями из прошлого» – умершими или далекими людьми, исчезнувшими объектами – как с живыми и присутствующими. Отличие от (53) состоит в том, что там идет речь о существовании в духовном пространстве постоянных образов прошлых объектов, а здесь – об окказиональном их явлении. Возможность таких встреч обеспечивает, во‐первых, способность ЛГ к проницанию времени (память) и пространства (телепатия), на которой основан и (53): во‐вторых, способность к экстатическим, взволнованным, бредовым состояниям, «юродство», «блаженность». Там, где действует преимущественно первый фактор, рассматриваемый случай довольно близок к (53). Во многих стихотворениях, однако, общение ЛГ с гостями из прошлого имеет оттенок бреда, транса, иногда даже полупомешанности, мотивирующих неспособность уловить грань между живыми и мертвыми, смешение разных лиц и одного и того же лица в разных возрастах и т. д.

Подобные фантастические встречи особенно типичны для поздних стихов (где они иногда называются «невстречами»), но примеры их есть и в первых книгах.

Пришли и сказали: «Умер твой брат». / Не знаю, что это значит… // Брата из странствий вернуть могу…; Брат! Дождалася я светлого дня, / В каких ты скитался странах? / – Сестра, отвернись, не смотри на меня, / Эта грудь в кровавых ранах (1910 г.); Ты опоздал на много лет, / Но все-таки тебе я рада. / …Прости, npoсти, что за тебя / Я слишком многих принимала (БС); И вот одна осталась я… / Но так бывает: раз в году… / Стою у чистых вод / И слышу плеск широких крыл / В темнице гробовой (П); Заболеть бы как следует, в жгучем бреду / Повстречаться со всеми опять… / Даже мертвые нынче согласны прийти… / Буду с милыми есть голубой виноград… (АД); Наступают годовщины / Первых дней твоей любви. / Ты мои разрушил чары, / Годы плыли, как вода. / Отчего же ты не старый, / А такой, как был тогда? (АД).

Примеры юродивой эйфории, поисков несуществующего – «Похороны», где ЛГ ищет место для могилы, как будто бы речь шла о выборе жилья, где она сможет общаться с умершей:

…Она привыкла к покою / И любит солнечный свет. / Я келью над ней построю, / Как дом наш на много лет… / Между окнами будет дверца, / Лампадку внутри зажжем… (В); «Где, высокая, твой цыганенок…» (БС), где ЛГ радуется тому, что Магдалина сыночка взяла, ходит в бреду по комнатам и ищет его колыбельку; «Белый дом», где ЛГ аналогичным образом ищет несуществующий дом и т. п. Из более поздних стихотворений, где желанная встреча имеет явные черты сна, бреда и смешения лиц, отметим «Так отлетают темные души…» (Т).

Выделим в заключение некоторые мотивы и детали, часто используемые для развертывания и сопровождения различных мотивов раздела «Победа над судьбой».

(55) Формулировки: «ничего…», «пусть…», «не страшно (не больно, не жаль)», «так даже лучше…» и т. п. Меня покинул… / Ну так что ж? (В); Что мне долгие года? (Ч); Что теперь мне смертное томленье! (Ч); Пусть он не хочет глаз моих (БС); У наизусть затверженных прогулок / Соленый привкус – тоже не беда (Т); Ничего, ведь я была готова (Т); Ничего, что не встретим зарю (С); Я не плачу, я не жалуюсь (В); Не печально, / Что души моей нет на свете (В); Уже не страшно ничего; И струится пенье панихидное / Не печальное нынче, а светлое (АД); Не страшно под пулями мертвыми лечь, / Не горько остаться без крова (С); Мне даже легче стало без любви (БС); Даже звонче голос нежный (АД); Там средь стволов еще светлее (С).

(56) Пожелания счастья и благополучия другим. Данный мотив, контрастно подчеркивая отсутствие счастья у ЛГ, в то же время способствует поддержанию позы удовлетворения и оптимизма, конституирующей мотивы «Победы над судьбой». Ср. «Столько просьб у любимой всегда…» (все стихотворение – Ч); Будешь жить, не зная лиха (Ч); И жниц ликующую рать / Благослови, о боже! (БС); Строителей ее [башни-западни] благодарю: / Пусть их забота и печаль минует (БС); Прощай, прощай, будь счастлив, друг прекрасный… (АД).

(57) Холод, прохлада, чистый холодноватый свет, вода, снег, лед – детали, часто ассоциируемые с «Успокоением» и другими мотивами «обезболивания». Примеры: «Память о солнце в сердце слабеет…» (В); Под улыбкою холодной / Императора Петра (Ч); Приду туда, и отлетит томленье. / Мне ранние приятны холода (БС); И будет так, пока тишайший снег / Не сжалится над скорбной и усталой (АД); И без песен печаль улеглась. / Наступило прохладное лето… (П); И от наших великолепий / Холодочка струится волна (С).

(58) Живые чувства, прорывающиеся сквозь маску благополучия. Аналогичный мотив встречается, как мы помним, в разделе «Долг и счастье»; см. (34). Это естественно, поскольку «Прорывание чувств» несомненно соотнесено с общей темой, к которой восходят оба раздела – «конформизм по отношению к неблагоприятным условиям», см. (1). Сквозь искусственный оптимистический тон, как и через тон сдержанности в (34), время от времени слышится интонация живой боли, страха и т. п. Иногда она сказывается в заявлениях о нежелании говорить или знать о чем-либо. Жгу до зари на окошке свечу / И ни о ком не тоскую, / Но не хочу, не хочу, не хочу / Знать, как целуют другую (В); Грудь предчувствием боли не сжата… / Не люблю только… слово «уйди» (В); Я очень спокойная. Только не надо / Со мною о нем говорить (БС). В других случаях страх, сожаление, любовь и др. чувства прорываются в явной форме: Этой сказкою нынче утешена, / Я, наверно, спокойно усну. / Что же сердце колотится бешено, / Что же вовсе не клонит ко сну? (АД); О, есть костер, которого не смеет / Коснуться ни забвение, ни страх. / И если б знал ты, как сейчас мне любы / Твои сухие, розовые губы! (Ч; при мотиве «Претворение мгновенного в вечное»); конец стихотворения «Я научилась просто, мудро жить…» (И если в дверь мою ты постучишь, / Мне кажется, я даже не услышу – Ч), где «Прорывание» совмещено с финальным аккордом «Успокоения». Интересный пример «Прорывания», занимающего все стихотворение, – «Да, я любила их…» (БС), где явно подразумевается «Успокоение» (прош. вр. любила и общий контекст «Белой стаи»).