Учение о человеке Григория Нисского соединило религиозные, философские, натурфилософские, естественнонаучные, медицинские знания о человеке и его месте в мире, и как таковое, может быть сопоставлено с образом человека, сложившемся в искусстве Византии. В трактате «Об устроении человека» категории, приведенные святым Григорием для определения сущности и ипостаси человека, дают проекцию непосредственно на образно-стилистический строй искусства. Эти категории могут быть и логико-рациональными и апофатическими, они проецируются на художественные образы, в том числе «апофатические» (как, например, изображение «божественного мрака»).

В центре внимания этого параграфа работы окажется трактат «Об устроении человека» в аспекте его влияния на формирование образно-стилистической системы канонического искусства, воплощение в ней картины мира, оформившейся в философско-догматической системе каппадокийцев. Одной из особенностей изобразительного искусства античности, наследником которой стал Константинополь, является способность в пластически осязаемых образах выразить философские понятия. Рассмотрим, как повлиял символический реализм антропологии Григория Нисского на символический реализм в искусстве.

Ученым, занимающимся историей эстетической мысли и историей искусств, хорошо известно, что искусство отражает мировоззрение своей эпохи. Искусствоведение приобретает научный характер, методологически и методически приближается к точным наукам на рубеже XIX-XX вв. «Отец искусствознания ХХ века», Г. Вельфлин в работе «Основные понятия истории искусств» [367] впервые вводит в научный обиход инструментарий, позволяющий объективировать понятие «стиль», ранее этот термин использовался произвольно, отражал субъективные вкусовые пристрастия знатоков искусства. Вельфлин же определяет художественный стиль эпохи как «историю искусств без имен», показывая тем самым, что художник невольно является выразителем мироощущения и мировоззрения своей эпохи. Эту исследовательскую традицию развил М. Дворжак в своем труде «История искусств как история духа» [368] . Фундаментальный подход к разработке проблемы стиля в искусстве обнаружил Э. Панофский в классическом труде «Перспектива как символическая форма» [369] , где показал, что пространственные формы культовой архитектуры способны стать пластическими символами, эквивалентными категориям философии и богословия. В отечественной науке на труд Панофского опирался А.Ф. Лосев, его работа «Канон как художественный стиль эпохи» [370] замечательна тем, что ученый выявил комплекс первоисточников, определяющих параметры канонических систем в искусстве Древнего Египта, Древней Греции и Византии. Исследуя эти тексты, Лосев показал, что отличие одной канонической системы от другой сводится к различию систем пропорций, что позволило ему сузить понятие «канона как художественного стиля эпохи» до эквивалентного понятия «системы пропорций». Далее Лосеву удалось выявить закон переводимости понятий, отражающий мировоззрение той или иной эпохи, в систему пропорций: он выявил группу эстетических категорий, названную им «структурными терминами», среди них: «мера», «симметрия», «центр», «центрированность», «ритм». С одной стороны, эти термины служат определению пропорций в скульптуре, зодчестве, а с другой стороны, эти же термины имеют в различные исторические эпохи несовпадающее смысловое наполнение, их значение реконструируется посредством расширения контекста при опоре на первоисточники религиозного, философского, натурфилософского, научного характера. Так, например, для понимания категории «мера» в античном искусстве важно высказывание Протагора: «Человек есть мера всех вещей, как видимых, так и невидимых». Рассмотрение средневекового канона как художественного стиля эпохи предполагает, прежде всего, его сопоставление с другими каноническими системами в контексте общей истории искусств. Этот подход выявляет наиболее общие законы символического формообразования, но несколько ослабляет внимание к своеобразию художественного языка именно эпохи Средневековья, поэтому далее внимание будет уделено специфике средневекового канона. И в том, и в другом случае в качестве базового первоисточника преимущественно будет использован трактат Григория Нисского «Об устроении человека». Трактат Лосева «Художественные каноны как проблема стиля» в данном случае интересен во взаимосвязи с другим его сочинением «Диалектика числа у Плотина», [371] где автор пишет о критике Плотином категориального аппарата стоиков и Аристотеля и об обращении его к «Софисту» Платона: « Пять категорий «Софиста» – сущее, различие, тождество, покой, движение – и есть умные категории Плотина. Они выведены антиномико-синтетически, т.е. чисто диалектически». [372] Сопоставление «структурных терминов» Григория Нисского с аналогичными понятиями у Плотина показывает, что размежевание античного и средневекового канонов в области изобразительного искусства начинается не на поле художеств, но совсем в иной сфере – в онтологии и в учении о человеке

Вслед за А.Ф. Лосевым прибегнем к рассмотрению средневекового канона как системы пропорций, опираясь на трактат Григория Нисского «Об устроении человека». Согласно трактовке Нисского святителя, пропорция – категория количественная, определяющая «меру ипостаси человека» в отличие от беспредельности Божественного бытия: «Природа же /человека/ владычествует и удерживает то вещественное ипостаси, в котором (вещественном) она предстает взору. Итак, пока одно обладает другим, причастность к истинной красоте проходит через весь ряд пропорциональным образом, украшая всякий раз через находящееся выше то, что непосредственно к нему примыкает» [373] . В этом фрагменте явно обнаруживается взаимосвязь понятий «пропорция» и «красота», «истина». Василий Великий и Григорий Нисский именуют Бога Художником и Зиждителем истинной красоты, посредством пропорций осуществляется передача красоты творению. В цитируемом фрагменте текста понятие «пропорция» действительно является, по Лосеву, «структурным термином», определяющим в теории трихотомии взаимосвязь вещественного, тварного состава и «разумевательного начала» как богоподобия человека: «Но если произойдет расторжение этого благого сродства, иными словами, будет, наоборот, превосходящее следовать низшему, тогда само вещество, уже отступившее от природы, обнаружит свое безобразие (потому что вещество само по себе бесформенно и неустроенно, и бесформенностью его испортится и красота природы, которая украшается умом)» [374] . Уместно сделать ударение на том, что человек определен Григорием Нисским как внутренне подвижное, переменчивое существо; нарушение синергии, божественного порядка связи становится причиной безобразия, утраты божественного образа. Эстетические категории «красоты» и «безобразия» обретают свое смысловое наполнение во взаимосвязи с аскетическим смыслом теории трихотомии, порядок или нарушение «благого сродства» зависят от воли человека, его выбора.

Упорядоченность веществу придает «боговидное» в природе человека – ум, сообщающийся с Богом. При нарушенной в иерархии последовательности «…происходит передача уродства вещества через природу самому уму, так что в чертах создания нельзя будет увидеть образа Божия. Ибо тогда подобный зеркалу ум создает образы (идеи) оборотной стороны благого, а обнаружения сияния добра отметает, отражая в себе бесформенность вещества. И таким образом происходит возникновение зла, которое осуществляется через незаметное лишение прекрасного» [375] . Выше была отмечена взаимосвязь этого фрагмента текста с диалектикой числа Плотина и в этой связи говорилось об онтологическом статусе «численных» построений Григория Нисского. Понятие о пропорции – категория количественная.

Количественное определение природы человека в ее отношении к Богу выражено Григорием Нисским так: «Совершенный вид благости состоит в том, чтобы привести человека из небытия в бытие и сделать его нескудным в благах. А поскольку велик подобный перечень благ, то его нелегко объять числом. Потому Слово гласом своим совокупно обозначило все это, говоря, что человек создан по образу Божию» [376] . Но здесь речь идет не о конкретном человеке, а о человеке вообще, всем человеческом естестве «Но для каждого из существ должны быть какие-то предел и мера, отмеряемые премудростью Создавшего.... один человек объемлется количеством по телу и существует количественная мера его ипостаси, которая ограничена …». [377] Вот дополнительное определение: «Бог по природе прост и невещественен, без качества, без величины и без сложности и чужд внешнего очертания, всякое же вещество заключается в пространственном расстоянии и не может скрыться от чувственного восприятия, будучи познаваемым по цвету, по наружности, по объему, по количеству, по упругости и по всему остальному, известному в нем, что никак нельзя отнести к божественной природе» [378] , – если это высказывание сопоставить с произведениями зрелого канонического искусства, уместно высказать предположение, что золотой или нейтральных фон в живописи, пресловутая «плоскостность» иконы, служат передаче «простоты», «невещественности», отсутствия качества и сложности Бога. Учение о пропорции, оформившееся в пределах философско-догматической системы Григория Нисского в IV в., оказало свое воздействие на художественную практику византийских мастеров. Как утверждает Э. Панофский, в основе пропорционального построения фигуры на плоскости лежит система «трех окружностей» [379] , ее модулем является диаметр нимба. Эта величина пропорционально взаимосвязана с диаметром купола, как показал в своем историко-архитектурном исследовании В.В. Филатов [380] . Диаметр купола, в свою очередь, является модулем для построения архитектурного объема храма в целом, как продемонстрировал на основе геометрического анализа Софии Константинопольской, образцового храма христианского мира, К.Н. Афанасьев [381] .

Взаимосвязь систем пропорционирования при изображении отдельной фигуры на плоскости и при создании архитектурного пространства храма указывает на то, что в символическом реализме канонического искусства нашли свое отражение идеи каппадокийской философии об онтологической значимости ипостаси человека как образа Божия. Неслучайно именно круг – символ предвечного божественного бытия, становится модулем системы пропорций в искусстве Средневековья. Эти идеи отражены практическим руководством для иконописцев – рукописью, обнаруженной на Афоне, – речь идет об «Эрминии» Дионисия Фурнографиота. Построение «храма как космоса» соответствует построению «храма как человека» еще по одной причине: система мер средневековых архитекторов была антропометрической, что в очередной раз заставляет поставить особенно значимый акцент на роли антропологии в формировании искусства Средневековья.

Для реконструкции принципов объемно-пространственных построений в средневековом искусстве круг первоисточников может быть расширен, в поле зрения исследователя попадет не только учение о пропорциях Григория Нисского, включенные в трактат «Об устроении человека», но и тексты, отражающие его космологические воззрения. Они изложены в сочинениях: «О душе и воскресении», в «Слове на Святую Пасху» в «пологетическом рассуждении о Шестодневе», «Против Евномия», вошедший в состав трактата «Об устроении человека» «Шестоднев» Василия Великого.

Тварное бытие святитель определяет как «расстающиеся сущности», небо и землю. Образы земли и неба (Быт. 1:1), выделенные Григорием Нисским как первичные сущности становятся впоследствии важными:

– в символике храма («церковь есть образ неба и земли»);

– в «доличном» иконы «позем» и золотой фон определяют соотношения «богоподобия» и «тварности» человека.

Согласно Григорию Нисскому, «расстающиеся сущности», небо и земля, порождены противоположно направленными «действованиями» (энергиями). Действия этих энергий выражаются в покое и движении. Вслед за Аристотелем (имеется в виду трактат «О небе»), Григорий Нисский выделяет два основных вида движения: по окружности и по прямой, они главенствуют и в объемно-пространственных построениях искусства Средневековья.

В архитектуре крестово-купольного храма эти построения воплощаются во взаимодействии движения по прямой (с запада на восток: от входа к алтарю и снизу вверх: от подкупольного квадрата к куполу) и движения по окружности (апсида, купол). В архитектурном пространстве базиликального храма преобладал мотив шествия, движения по прямой, он связан с ранней формой богослужения – стациональной (шественной) литургией, о которой пишет в своем исследовании Р.Тафт [382] как о ранней форме богослужения. «Размыкание круга» в космологии каппадокийцев по сравнению с циклическими моделями космоса в Античности подчеркивает Лурье, о чем речь шла ранее.

Мотив движения по прямой, но направленного к круговому завершению, истолковывается символически как символ спасения, исхода богоизбранного народа, и как эсхатологическое шествие. В ранневизантийский период эсхатологические чаяния имели особенную окрашенность и не были связаны с более поздней теорией «божественных казней», Второе Пришествие Иисуса Христа воспринималось как радостное чаяние, подобное ожиданию встречи жениха и невесты Песни Песен, в этом смысле уместно обращение к экзегезе Григория Нисского на Песню Песен. Важность мотива шествия сохраняется и в купольных базиликах, об этом свидетельствуют стрелки в разметке мозаического пола, обнаруженные археологами при обследовании Софии Константинопольской. В контексте данной работы следует сделать на этих фактах особый акцент: человек в антропологии каппадокийцев трактуется как приснодвижущееся существо, подобное току реки.

В иконописи прямые линии и окружности составляют основу так называемой графьи, графической основы иконописного изображения. При внимательном рассмотрении любая кривая разделена на составляющие ее отрезки, словно форма имеет огранку. Прямые линии имеют овальное завершение, таким образом, и в рисунке присутствуют два основных вида движения: по окружности и по прямой, что символически отражает идею энергийной природы сущего, сотворенного силами (энергиями, действованиями) Божественного Духа. Нетрудно заметить, что законы формообразования в искусстве Средневековья универсальны, они реализуются на уровне микроструктуры произведения (в рисунке) и его макроструктуры (в зодчестве), наделяя их символическим значением.

Другим основополагающим аспектом восточнохристианского канона как стилистической системы является принцип объемно-пространственных построений в системе обратной перспективы. Идея обратной перспективы отражает основной гносеологический принцип Григория Нисского: путь богопознания является интериорным, где бытие не умаляется, обращаясь в точку схода, но разрастается в превечность Бога.

Точка схода прямой перспективы в иконе переносится в пространство зрителя. Это, во-первых, позволяет ему менять позицию по отношению к композиционному центру произведения (чем выражена идея онтологической свободы человека как его богоподобия), во-вторых, «малая величина» предстоящего иконе в системе обратной перспективы обладает интенцией бесконечности Божественного бытия. Семантика точки схода в обратной перспективе отражает евангельское учение о «малых мира сего», гносеологическая идея интериорного богопознания Григория Нисского предварено иудео-христианскими учениями об искре, разгорающейся в пламя, и учением пифагорейцев о бесконечно-малой величине, малость которой – залог ее превращения во вселенную, Плерому [383] . Система объемно-пространственных построений в христианском искусстве соответствует назначению литургического символа, способствующего раскрытию человеком в себе образа Божия, что является основной идеей каппадокийской антропологии, трактующей человека как образ Божий.

Итак, в антропологии Григория Нисского человек как микрокосм включает в свой состав вселенную. Интериорный порядок богопознания определяет характер средневековой эстетики: храм скромен снаружи, но блещет великолепием изнутри, подобно смиренному праведнику.

Подобно тому, как святые отцы и, в нашем случае, Григорий Нисский, усваивают античное учение о человеке как о микрокосме, средневековый канон переосмыслил правила канона античного, но, тем не менее, вовлек его целиком в недра своей творческой лаборатории. Видение человека средневековым мастером не лишено предельной пластической конкретности и выразительности. Знаменательным является тот факт, что основу византийских познаний о строении человеческого тела составляют данные античной медицины. В.М. Лурье указывает на прямое обращение Григория Нисского к Галену и Гиппократу. Как упоминалось выше, и Василий Великий изучал медицину, вероятно, им была основана первая христианская лечебница, профессиональные знания и навыки Григорий Нисский воспринял от старшего брата, Василия Великого, считается, что он имел медицинскую практику. Однако в данном случае представляется значительной не ширина кругозора святителей, а универсальность средневековой культуры, согласованно соединяющей разнородные сферы знания.

Вот лишь некоторые фрагменты текста «Об устроении человека», описывающие телесный его состав: «Кости, хрящи, жилы, артерии, волокна, связки, мясо, жир, волосы, железы, ногти, глаза, ноздри, уши, все подобное этому и еще тысяча, – все это отделенное друг от друга различными особенностями…» [384] . Или – вот образ, обладающий скульптурной пространственностью: «Подобным же образом можно предположить и о сердце, что оно устроено как будто в безопасном доме, укрепленном благодаря окружающим его твердейшим костям. Ведь сзади у него позвоночник, с обеих сторон прикрываемый лопатками. С обоих боков опоясывающее расположение ребер делает труднодоступным то, что внутри. А спереди грудина и пара ключиц, чтобы сердце сохранялось со всех сторон в безопасности от беспокойства извне» [385] . В этом фрагменте дан «горизонтальный срез», выявляющий целесообразность строения скелета человека. Ему в «анатомическом атласе» Григория Нисского предшествует не менее впечатляющее зрелище: «…сила эта усматривается в головном мозге и его коре, и от нее все движения сустава, все сжатия мышц, все производительные дыхания и то, что передается ими в каждую из частей, являя земляную нашу статую действующей и движущейся, словно (под воздействием) некоего механизма» [386] . Жесткость линейных построений византийского канона, как нам представляется, имеет в своей основе очень точное знание механизмов движения, структуры всего скелета в целом и устройства его суставов, сухожилий и мышц, облекающих кости. Графический язык очерчивает механизм «земляной статуи». Например: «А зрение закрывается ресницами, словно свинцовыми приспособлениями – настолько они тяжелые, – которые опускаются на глаза. Огрубевший же от этих же самых паров слух, как будто дверью закрыв слуховые члены, пребывает в покое от естественных действий» [387] . Или: «… повороты шеи, запрокидывание и склонения головы, работа челюсти, открывание и смыкание век и движение остальных членов, которые осуществляются, как бы благодаря некоему механическому /устройству/» [388] . Вероятно, интерес Григория Нисского к механизмам движения обусловлен тем, что доказательством жизни человека является то, что он «теплый, действующий и движущийся». В языке присутствует не условность, но абстрагирование, основанное на фундаментальном знании общих законов. Думается, именно потому, что внутри византийской культуры, в ее основании, сохранялись и получали развитие базовые научные представления, на их почве были естественными периодические вспышки обращения к античности, так называемые ренессансы. Итак, основным образом в античном каноне и каноне средневековом является изображение человека, объемно-пространственная структура этого образа основывается на знании пластической анатомии. О положительном отношении к анатомии свидетельствует текст в начале XXX главы, повествующий о том, что «может всему научиться в точности тот, кто трудолюбиво черпает историю этого в книгах у премудрых в таких вещах. Из них одни анатомированием изучили, каким образом в нас прикреплен к своему месту каждый член, другие же, кроме того, постигли и объяснили, для чего именно создана каждая часть тела…» [389] . Лурье в комментарии к этому фрагменту говорит, что для Галена анатомирование – один из основных способов исследования, в медицинской практике Византии оно являлось обычным делом. Данные медицинской науки, составляющие основу этих знаний, принадлежат к одной традиции, что со своей стороны определяет преемственность между каноном античным и каноном средневековым.

Вернемся к телесному устроению человека. Иконографический канон сохраняет космологизм, свойственный античной антропологии. В состав человеческой плоти входят первоэлементы (стихии), лежащие в основе мироздания. Рассуждая об анатомическом строении человеческого тела, Григорий Нисский постоянно памятует о соприродности его всему тварному космосу, о гармонии и равновесии стихий, составляющих человеческую плоть: «Поскольку же и у печени есть значительная потребность в содействии теплоты для обращения соков в кровь… то, чтобы удаленность теплотворной сущности не повредила всей икономии, сосудистый проход, (премудрыми в этих вещах именуемый артерией), воспринимающий огненное дыхание, несет его к печени, где он сходится с входным каналом для соков и теплотою разжигает влажность, отдавая влаге нечто родственное огню и окрашивая кровь огненновидным цветом» [390] . Стихии, составляющие и вселенную, и материю человеческого тела, – одни. В организме человека они соотнесеня с тремя управляющими жизненными силами, «из которых одна все согревает горячим, другая согреваемое смачивает влагой, так, чтобы благодаря равному /по силе действию/ каждого из противоположных качеств, живое существо соблюдалось в среднем /положении/, и чтобы ни влага не выжигалась бы преизбытком горячего, ни горячее не погасло бы от преобладания увлажняющего. Третья же сила содержит собою в слаженности и согласии различные суставы, сопрягая их собою при помощи связок…» [391] . Здесь антропометрия Григория Нисского вполне продолжает традиции античной медицины: так у Галена мы встречаем следующее высказывание: «Хрисипп… называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного» [392] … Здесь же присутствует один из «структурных» терминов – симметрия; под симметрией понимается соразмерность первоэлементов в организме человека. Понимание здоровья как соразмерности восходит к учению стоиков [393] . Григорий Нисский видит в устроении телесного состава человека те же элементы и силы, что и проявляются в космогонии. Человек изображен как микрокосм, в этом сохраняется преемственность патристической традиции по отношению к античной философии. «Структурные термины», выявленные в тексте трактата, указывают на это сходство. Различие традиций не менее значительно. Величие человека, по Григорию Нисскому, – не в подобии твари, но в присутствии в нем образа Божия. Согласно учению каппадокийцев, мирозданье преображается в человеке и вместе с человеком [394] . Запечатлению этой идеи служат стилистические элементы восточнохристианского канона. Объемно-пространственные построения искусства, свидетельствующие реальность земного бытия, становятся одновременно вместилищем мистического смысла. Взаимопереводимость богословских и философских категорий – неотъемлемое свойство символического реализма учения Григория Нисского.