М. Белкина

«Филобиблон»

Это будет рассказ о книге, которая вобрала в себя многие тысячи книг. Книга о книгах… Автор писал ее почти всю свою сознательную жизнь и не успел дописать, не успел издать ее при жизни. И теперь, когда она наконец вышла, спустя десять лет после его смерти, — ее сможет дописать любой, кто захочет принять эстафету… Это будет рассказ о книге, которая осталась после смерти автора в ящиках с картотекой, записанная на тысячах карточек, осталась на полках в книжных шкафах в его кабинете, где от пола до потолка стоят книги. Словом, это будет рассказ о библиофиле, который стал библиографом… Собирание книг — это не профессия, конечно. И библиография не была специальностью Анатолия Кузьмича Тарасенкова. Он был критик, литературовед, работал в редакциях — в журналах «Знамя», «Новый мир», в издательстве «Советский писатель». Собирание книг было всего лишь увлечением… И конечно, должно быть, есть собрания большие и книги в собраниях этих более ценные или, вернее, бесценные. Допустим, какие-либо редчайшие экземпляры минувших веков. Первые печатные книги. Или рукописное издание жития святых в одна тысяча каком-то году. Или описание первого кругосветного путешествия. Или первоиздания Карамзина, Радищева. И стоят они, эти книги, одетые в телячью кожу, в сафьян… Двадцатому веку было не до сафьяна! И книги двадцатого века не столь уж древни. Жизни их насчитывается всего каких-то там пять-шесть десятилетий. Средний возраст человеческий! И все же тарасенковское собрание поэзии двадцатого века — особо ценное…

«Моя библиотека не из тех, на продаже которых сбегаются банкиры и биржевики. Ее главная ценность — в научном подборе…» — писал некогда С. А. Соболевский — сочинитель эпиграмм и экспромтов — русский Ювенал, как прозвали его современники. Но до наших дней он дошел не как сочинитель — как добрый друг Пушкина, как библиофил-библиограф девятнадцатого столетия. «Библиографические знания Соболевского были столь же солидны, как разнообразны. Чем старше он становился, тем более библиофилия становилась, так сказать, целью его жизни — не бесплодной манией коллекционера, который, подобно скупцу, собирает сокровища, не пользуясь ими, а просвещенной любовью искателя, умеющего находить то, что он хочет…» Слова эти как нельзя лучше можно было бы отнести и к нашему современнику А. К. Тарасенкову, библиофилу, библиографу, жившему в первой половине двадцатого века.

Библиофил-библиограф… Не столь уж редкое это сочетание, не столь редкое это явление в истории человеческой культуры. И должно быть, вполне закономерно для библиофила, что с возрастом, с накоплением книг, знаний, опыта — страсть к собиранию книг, к коллекционированию перерастает в научные изыскания. Библиография — дисциплина научная.

Регистрируя и отмечая все содеянное уже ранее, библиография является основой всякого научного исследования, ибо ни одно научное исследование не может быть предпринято без «путешествия» в прошлое, без точных сведений о том, что уже было достигнуто человечеством в той или иной области.

Конечно, Соболевский в минувшем веке и Тарасенков в нынешнем использовали опыт, накопленный до них, и все же прокладывали они путь себе по целине, шли непроторенными тропами, ибо библиография в России всегда оставляла желать лучшего. И как Соболевскому, с его уникальной коллекцией путешествий, так и Тарасенкову, с его поэтическим собранием, предстояло много открыть нового. А главное — Тарасенкову предстояло создать библиографию поэзии первой половины двадцатого века, которая не была до него создана.

«На это ушло почти тридцать лет моей жизни, — писал Тарасенков. — Когда шестнадцатилетним мальчишкой я начинал собирать книги любимых поэтов, я не понимал, не знал, во что влезаю… А теперь уже нельзя остановиться! Я должен довести до конца. Должен собрать все! Я не маньяк. Меня обижает, когда так про меня говорят. Я не собираю книги ради книг. Я делаю науку! Я не поставил на полку ни одной книги, не прочитав ее или, по крайней мере, не пролистав! Я напишу, если успею, историю поэзии двадцатого века. Я веду библиографию. Картотека, дезидерата[22]Desideratum ( лат. ) — искомое, желаемое.
— это моя научная лаборатория. Да. Собирая книги поэтов двадцатого века, я веду библиографию поэзии двадцатого века, и именно благодаря тому, что я веду эту библиографию, я и смог собрать свою библиотеку… Если бы завтра вышло постановление — срочно составить подобную библиографию — и кому-либо поручили бы это сделать, то ничего бы не вышло. На это нужны годы, и пришлось бы создавать институт. Да, целый институт, и были бы и докторские и кандидатские диссертации. И, конечно, и замы и завы… А я един во всех лицах! Я сам себе научный руководитель, и зам, и зав, и курьер, и машинистка!.. Такая работа может быть проделана только вот так, исподволь, день за днем, десятилетиями… Одержимый? Конечно, одержимый. А назови мне хоть одного библиофила, который не был бы одержимым? А если он не одержим — значит, он не библиофил…»

Сколь же древняя эта одержимость! И сколь же древнее это занятие — библиофилия!.. И сколь же интернациональное… Ричард де Бери — английский епископ, страстный собиратель книг, умерший в 1345 году, писал:

«Искренняя любовь к ученым занятиям породила в нас тревожную заботу, поразительную для деньголюбцев, скупать, не считаясь с издержками, собирая отовсюду, продажные рукописи… Если предметы наслаждения людей различаются на разные лады сообразно с расположением небесных тел… то таким же образом нам, под влиянием Меркурия, достался род благородного наслаждения книгами, которое по решению здравого разума — а над ним не господствуют своею властью никакие звезды — мы направили к почитанию высшего величия…

Башни сравнены с землею; города разрушены; от гниения погибли триумфальные арки; ни папа, ни король не найдут ничего, чем бы лучше сохранить за собою преимущество на вечное поминовение, как книги…»

Английский епископ завещал библиотеку свою almae matri — Оксфордскому университету, воспитавшему его. Но он боялся, что грядущие поколения студентов будут небрежно относиться к книгам, которые с таким трудом раздобывал он, не будут должно ценить книгу, и потому написал книгу о книгах и назвал ее по-гречески «Филобиблон» (любокнижие). Древние эллины привычное для нас слово «библиофильство» (biblos — книга, philo — любовь) употребляли в обратном сложении: «philobiblos». И, как утверждают исследователи, только в 1681 году в Утрехте голландский ученый Сальден впервые употребил это слово так, как это принято в наши дни. Он озаглавил свой труд по-латыни «Библиофильство, или Наставительное упражнение о писании, чтении и оценке книг», исходя, видимо, из сочетания слов — библиотека, библиография.

А у древних говорили — «philobiblos». Так у Страбона, например, — географа, жившего в I веке нашей эры, упоминается о некоем Апелликонте, который больше был филобиблом (любителем книг), нежели философом (любителем мудростей). А в третьем веке Дамофил, создав труд по библиофильству, назвал его «Филобибл, кн. 1, о книгах достойных приобретения». Но это отнюдь не первое сочинение подобного рода, которое дошло до нас хотя бы в упоминаниях. Веком ранее Геренния Филон написал двенадцать томов «О приобретении и выборе книг». К сожалению, уцелели только отрывки из тома девятого… А если попытаться проникнуть еще дальше в глубь веков, то окажется: еще до нашей эры ученик Аристотеля — Артемон, быть может не без ведома и помощи учителя, написал трактат «О собирании книг», «О пользовании книгами»… И у библиофилов принято вести свое летосчисление с четвертого века до нашей эры, с самого Аристотеля, которого они считают отцом научного библиофильства и книговедения вообще. Конечно, этому великому мыслителю повезло, как никому в мире из библиофилов-филобиблов: среди его учеников был Александр Македонский! А что стоило Искандеру в любой завоеванной им стране приказать разыскать любую книгу, которой не хватало в коллекции его учителя… Но Цицерон, хотя и не было у него таких возможностей, как у Аристотеля, все же соперничал с ним в собирании книг. Он тоже был страстным библиофилом, и, когда его книги, которыми был завален дом, были наконец расставлены в надлежащем порядке, он написал своему другу Аттику: «Мне кажется, мой дом обрел разум…»

Сколько удивительных и грустных историй, ставших легендами, можно было бы рассказать о библиофилах всех времен и народов. И наверное, можно было бы уйти куда далее времен Аристотеля, вспомнив, например, о библиотеке египетского царя Аменофиса III, умершего более трех тысяч лет тому назад, или ассирийского царя Ашшурбанипала (668–631 годы до н. э.). Но цари-библиофилы — это категория библиофилов особая, и, конечно, библиотеки свои они пополняли за счет тех библиофильских коллекций, которые собирались книга за книгой в течение всей жизни библиофила, ценою многих лишений, ценою душевного горения… И как трагична судьба большинства из этих коллекций! Войны (сколько их было!). Наводнения. Пожары. Землетрясения, которые разрушили целые города. Костры инквизиций. Прихоти тиранов. Массовое сожжение книг в двадцатом веке нашей эры на площадях в Германии, под песнопения и факельные шествия. И — на другой социальной почве — бесчинства дикарей «культурной революции», от которых где-то в Пекине, Ханькоу или Циндао библиофил, рискуя своей жизнью, спасает сокровища культуры…

Но если коллекции библиофилов и не гибли от «меча и пожара», то после того, как создатели их переходили в мир иной, коллекции эти чаще всего рассыпались. Так было с библиотекой Ричарда де Бери: по непонятным причинам она так и не попала в Оксфорд. Так было с уникальным собранием Соболевского. После внезапной его смерти библиотека его была продана с молотка лейпцигским букинистом, который купил ее у наследников. И книги, собранные Соболевским в разных странах, в разных углах земного шара, снова разбрелись по миру. И сколько подобных грустных историй можно было бы рассказать…

Коллекции гибли. Рассыпались… Но все равно они оставляли после себя след. Они сохранялись в памяти современников, в их воспоминаниях, письмах, в библиографических заметках, в книгах. Коллекции эти обогащали сопричастных к ним и, конечно, играли определенную роль в культурной жизни своего времени. И должно быть, случалось и так, что, рассыпавшись, эти коллекции, вернее, книги из этих коллекций потом вновь собирались, частично, конечно, в иных композициях, в иных сериях, иными библиофилами, иного времени… Умирал старый библиофил, терзаясь мыслью о судьбе своего собрания, а новоявленный библиофил уже барахтался в пеленках. И проходило время, и подрастал он, и начинал собирать книги. И то же горение и трепет, и бесконечные поиски, и радость находки, и горечь потерь… И те же книги, отлежавшись где-то, заброшенные и ненужные, в пыльных и темных углах, покрытые паутиной и забвением, снова отогревались в руках библиофила, и снова собирались воедино, и снова служили украшением коллекции, которая снова потом рассыпалась, и снова приходил кто-то, и снова начинал все сначала, и снова все возвращалось на «круги своя»… Ибо одни и те же страсти терзают человечество, и жизнь человека движется по одним и тем же законам…

«Когда мы возвращались из Греции в Италию и прибыли в Брундизий, то, выйдя на сушу, пошли гулять по этой знаменитой гавани, и вот мы видим пачки книг, выставленных на продажу. Я тотчас с жадностью устремляюсь к ним. Все эти книги были греческие, полные чудес и баснословия: неслыханные, невероятные факты, старые писатели немалого значения. Но от продолжительного лежания свитки покрылись грязью и имели внешность и вид отвратительные. Все же я подошел, спросил про цену и, пораженный удивительной и неожиданной дешевизной, покупаю массу книг за небольшую сумму и бегло просматриваю их в две следующие ночи…»

Кто написал эти строки? Когда? Папа Николай V, украсивший стены Ватикана книгами? Может, это он попал в своих странствиях в гавань Брундизий? Или это был Ричард де Бери, которого английский король Эдуард III посылал со всякими миссиями в чужеземные страны… И переводчик смягчил стиль его письма… Или это из записей Соболевского, который так любил старинные книги? Или этот отрывок принадлежит перу Анатоля Франса? Или, может быть, Герцену?.. Да нет. Это написал восемнадцать веков тому назад Авл Геллий, римский писатель!

Да, и тогда были уже книжные развалы и букинисты торговали книгами!.. Интересно, торгуют ли теперь в этой гавани Бриндизи книгами?.. Когда в Париже подходишь к ларям букинистов, расположенным на набережной Сены, то кажется, что это те же самые лари, под теми же самыми старыми зонтами, да и букинисты те же самые, о которых нам рассказывал и Бальзак, и Анатоль Франс… И так нам знакома эта набережная, словно мы были здесь уже раньше, в какой-то другой нашей жизни… И как жаль, что в новой Москве не осталось места ни для книжных развалов, ни для подлинных букинистических лавок, да и сами букинисты повывелись! А как взахлеб вспоминают старые москвичи-книголюбы об этих книжных развалах, которые были и у китайгородской стены, и у Сухаревской башни…

В 20-х годах Тарасенков еще застал эти книжные развалы. Он жил тогда в переулке у Сухаревской площади и бегал в школу на Садово-Спасскую мимо этих книжных развалов. Книги были навалены прямо на брезенте на тротуаре, и прохожие запинались о них. И он мальчишкой мог часами просиживать на корточках, рассматривая книги, пока букинисты не прогоняли его. Книги тогда шли за бесценок, любая книга — десять копеек. Ценились только учебники. Но он не мог покупать книг, он был из очень бедной семьи. Потом, живя в детдоме, учась в техникуме, в университете, он тоже не очень-то мог покупать книги, но все равно — его любимым занятием было посещать букинистов у китайгородской стены, у Ильинских ворот. Ему тогда уже доставляло удовольствие перебирать книги, листать страницы, брать в руку книгу, которой он хотел бы обладать…

«Я с первого взгляда могу узнать настоящего библиофила по той манере, с которой он берет книгу, — писал Анатоль Франс — …Я сам видел однажды, как г-н каноник любовно ласкал своею рукою серую телячью кожу, облекавшую „Жития отцов пустыни“… Это был грех… Ничто не проходит даром, и в книге Ангела… мне кажется, я читаю: „Г-н каноник в такой-то день на набережной Вольтера наслаждался сладострастными прикосновениями…“»

Ну конечно, библиофилам, подобным Тарасенкову, не могли угрожать неприятности, которые угрожали г-ну канонику, но все же и на жизненном пути библиофила Тарасенкова были испытания. У каждого времени свои тернии, и потом давно уже известно — Голгофа есть везде, где есть творчество.

Но начнем по порядку…

Дом на Конюшках. Старый тополь у крылечка. Калитка. Звонок. Утро начиналось с бандеролей. Он сам торопился отворить дверь.

— Россия шлет!..

В грубой оберточной бумаге, заклеенные марками, заштемпелеванные печатями — Хабаровск, Ростов, Одесса… Чаще совсем небольшие, величиною с почтовую открытку, невесомые, редко увесистые, — книги-стихов ложились на старый письменный стол, очень длинный и неуклюжий, купленный в комиссионном магазине по случаю.

И сразу на карточку заносилась библиография книги и слева синим карандашом проводилась черта, что означало — книга есть, книга стоит на полке. Книга в бандероли чаще всего оказывалась новинкой, выпущенной где-нибудь в областном, краевом издательстве в текущем или в минувшем году. Это от «личных представителей» Тарасенкова — из Хабаровска, Омска, Одессы, Киева, Ленинграда! От литераторов, поэтов, библиотекарей, редакционных работников. Друзей и знакомых, зачастую и не знакомых, знакомых только по письмам… Письма от Тарасенкова, письма к Тарасенкову.

«С присланным вами списком книг дела обстоят следующим образом:

Сейчас я ничего не могла найти буквально созвучного ему. Но — обождите разочаровываться, есть несколько возможностей, которые позволят реализовать ваш список, если не целиком, то наполовину уж конечно.

Первая возможность. В нашем единственном смоленском магазине старой книги я „собственными глазами“ видела некоторые вещи, включенные в ваш список.

Белокурый дядька — заведующий магазином — не дал мне их хорошо рассмотреть, потому что эти книги сданы ему на комиссию и еще не расценены. Я умолила этого еще не обюрократившегося гражданина отложить для меня все, что имеет хоть вид стихов. Он обещал.

Вторая возможность.

Когда Твардовский вернется из командировки, он тоже проверит присланные вами названия и, безусловно, кое-что найдет…»

«Отобрала большую кипу стихов, среди которых есть вам нужное. Во-первых, Белый: старое издание „Пепла“ — в сером, пепельном переплете с красными буквами заглавия. „Золото в лазури“ — тоже старого издания — обложка выполнена золотом и лазурью. Заведующий содрал за Белого неимоверно. Но зато христианскую цену назначил на „Стихотворения“ Соловьева; на „Облака“ Адамовича, на Кузмина „Вторник Мэри“ и др. В общем, радуйтесь и веселитеся. Всю эту захватывающую дух (не от тяжести, нет!) кипу я беру завтра. У меня не хватало десяти рублей для окончательного овладения этим богатством…

М. Горелова. Смоленск, 1930».

«Книжку Кежуна пришлем. Если не достанем — стянем… Но вы получите на следующей неделе (до 25-го)…

В. Панова. Ленинград, 1955».

«Скоро в Крыму выйдут 2 книги стихов. Они — за тобой…

П. Павленко. Ялта, 1948».

«Очень глупо себя перед вами чувствую — до сих пор ничего не смогла достать из того, что вы просили. Ну нигде нет этих книг — ни в библиотеке, ни у букиниста, ни у друзей. Еще не все потеряно — один пройдоха обещал мне „из-под земли вырыть…“.

Г. Николаева. Горький, 1948».

P. S. Сегодня посылаю книжку Гарнакерьян „За родную землю“. Ростов и пр. Я ее выменяла в библиотеке, так что пусть вас не смущает библиотечный штамп…

«Милый друг, товарищ Тарасенков. Я уже, видите, заговорил с жалобной интонацией. Что делать — „Вы просите песен — их нет у меня…“, грузинских переводов прислали мне один-единственный экземпляр, и тот ушел… Я написал в Тифлис — но тифлисцы фантастические люди, и надеяться на них невозможно. Но на днях в Москву должен приехать Симон Чиковани, уж он-то привезет экземпляр с собой. Там же его стихи…

Н. Тихонов. Ленинград, 1948».

«Однотомник А. А. [23] тебе будет, будет, будет, ради Христа — не нуди. Он вот-вот выйдет, но т. к. они издают его очень пышно, то сохнет обложка — я же тут ни при чем. Кстати, А. А. на днях сдает в наш „Сов. писатель“ очень интересную книжку — „Нечет“, стихи 40–46 гг. Они обещают ее выпустить быстро — там должно быть много нового. Пришлю, конечно. Несмотря на твой ужасный характер, я продолжаю относиться к тебе очень нежно.

Ольга Берггольц. Ленинград, 1946».

И так далее… И так далее… И так каждый день — письма, бандероли.

Почтальон утверждал, что Тарасенков один дает нагрузку почте как целый квартал… Добровольных и добрых помощников своих Тарасенков вербовал везде и всюду, и отнюдь не одних лишь сопричастных к литературе. В дни войны — офицеры, матросы Балтийского флота. В мирное время — все, с кем сталкивала дорога, дела, обстоятельства.

Тарасенков не оставался в долгу. А в те годы — это если спросишь, конечно в официальном порядке, где-нибудь в учреждении в областном или районном центре, допустим: «Что вы читаете, что вы прочли за последнее время?», ответ гласил: «Всех лауреатов Сталинской премии!» Ну, а если не официально, то книжной валютой, обменным фондом, так сказать, служили «Золотой теленок», «Двенадцать стульев», рассказы Зощенко. На книжном рынке всегда своя «валюта». Разное время — разная валюта…

— Россия шлет!

Случалось, Россия слала и не только книги стихов текущего времени, случалось, в бандероли вдруг — уникальный экземпляр какой-нибудь книги, мелькнувшей на книжном прилавке в Вятке, Оренбурге, в Екатеринославе лет тридцать — сорок назад и канувшей в Лету!.. Ветвицкий, например, раз в жизни согрешивший книгой стихов в 1915 году ко дню вербного базара в Тамбове. Сколько было экземпляров этой книги? Тираж в те годы не указывался. На благотворительном базаре в пользу раненых первой империалистической войны книгу раскупили и тут же бросили, читать стихи эти ни к чему, и книга эта никому ни к чему… Но Тарасенкову она очень к чему! Она ему крайне необходима в его коллекцию русских стихов двадцатого века! Но между Тарасенковым, между тем временем, когда ему понадобилась книга Ветвицкого, и тем годом, когда Ветвицкий издал ее, — империалистическая война, революция, гражданская война, Отечественная… Сколько уцелело этих книг? Где?.. Тарасенков случайно наткнулся на Ветвицкого Вл. — на обложке какой-то купленной им старой книги, где было объявлено: «Готовится к печати книга Ветвицкого Вл. „Стихотворения“». И конечно, тут же с присущей ему аккуратностью было внесено в дезидерату: «Ветвицкий Вл. „Стихотворения“, Изд. Губ. Ком. Всеросс. Земск. Союза. Тамбов. 1915». И поставлен знак вопроса. Надо проверить — вышла или не вышла или только объявлена. И по книжной летописи того времени выяснил — вышла. И тогда письмо к «личным представителям», у кого дубли дезидераты: «Ветвицкий. Вл. „Стихотворения“. Изд. Губ. Ком. Всеросс. Земск. Союза. Тамбов. 1915», просьба включить в дезидерату и при случае… И тут же на карточку:

И карточка опущена по алфавиту в ящик с картотекой. Сколько она там простоит в ожидании синей черты — год, два, десять, двадцать… И она стоит год, два, десять. И вдруг — тощая, в несколько страничек, книжонка, длинная, как прейскурант, с красным крестом на бумажной обложке, что, должно быть, обозначает — доход от продажи ее в пользу пострадавших от первой империалистической войны… Вдруг в бандероли — «Ветвицкий Вл…» — и тогда наконец синяя черта! И книга на полку. Но это еще не конец, на этом точка еще не поставлена. Еще надо вычеркнуть, не забыть, из дезидераты, из двух дезидерат — одна всегда с собой в кармане, другая для страховки в ящике письменного стола — вдруг пропадет, потеряется та, что с собой в кармане… И еще надо письма всем, у кого дубли дезидераты — Ветвицкий Вл. «Стихотворения»… Просьба вычеркнуть. Наконец найдена!

«Наконец найдена» — чаще всего — им самим. В Москве в книжных букинистических лавках на Кузнецком, на ул. Горького у «Националя» (недавно этот дом снесен), в Ленинграде на Литейном, на Невском. У библиофилов, у библиоманов — двойные, тройные обмены, сложные комбинации, шахматные ходы: отдал ферзя — получил пешку, но с помощью пешки этой выиграл в конечном итоге… И деньги, конечно, деньги! А какие у критика деньги! Но, впрочем, на книги денег все же хватало, всегда хватало, даже когда их и не было вовсе…

— К тебе Н. И…

Почему-то человека этого всегда называли сокращенно: Н. И.

И сразу на лице Тарасенкова — виноватое выражение… Н. И. неслышно проскальзывает бочком в комнату, таща авоськи, набитые книгами, или докторский — пузатый чемоданчик. Н. И. — «частный» букинист. Он сопутствует Тарасенкову при всех его переселениях и жизненных перипетиях и даже после смерти Тарасенкова является к нему на квартиру для разведки… Н. И. говорит деликатно, вкрадчиво — еле слышно. Коротенький, недоросточек. Старая кофта подпоясана под животом, как у бабы, или куцый пиджачишко. Сальные серые волосы — за воротник. Одутловатые щеки как два детских резиновых мяча. Старых, заигранных, надутых наспех, не до конца. Глаза — оба разные, оба ни о чем не говорят, даже при виде редкой книги, когда руки трясутся от жадности… Но это не страсть коллекционера — книга как таковая ему не интересна, он не собирает книг, не читает книг, ничего не знает о книгах. Просто по выходным данным, по первому взгляду, как цыган, увидя лошадь, определяет — стоит или не стоит. До пенсии работал коллектором и время от времени садился… Потом пытался представить — пострадал, мол, «по культу». Но, говорят, не так давно опять «пострадал» — обобрал одну старушку… У Н. И. особое чутье на старушек. Умрет старичок, тот, что всю жизнь копил книги, и Н. И. — тут как тут! У старушки за бесценок, оптом, а потом от себя — поштучно Тарасенкову и подобным клиентам. Н. И. не любит свидетелей, особенно жен. Тарасенков, Н. И. — вдвоем, один на один. Их не слышно, только двинули стулом, скрипнула дверца книжного шкафа. Н. И. удалился… И тогда Тарасенков:

— Ты знаешь, умер один старичок.

— Сколько?

— Ну что значит сколько? Зачем же так грубо? Ну хоть бы поинтересовалась…

— Царствие небесное этому старичку! Жил бы себе и жил… Так сколько же хочет Н. И.? Старушка, конечно, в счет не идет.

— Ну что я могу сделать?! Я бы рад помочь старушке, но ведь от Н. И. ничего не добьешься. Он держит все в тайне. А если не возьму книги я, он отдаст их другому…

— Так все-таки сколько?

— Восемьсот…

И это явно еще преуменьшено. Тарасенков никогда сразу не решится произнести полностью сумму.

— Ты с ума сошел! Опять влезать в долги. Мы отложили триста на сберкнижку, но ты говорил, это мне на шубу… И ты сам без пальто…

— Ерунда, я вполне прохожу еще в куртке. А тебе так идет твоя старая шубка. Она тебе очень к лицу.

— Благодарю, конечно…

— Нет, правда, а как сошьют новую, еще не известно… И потом, занимать придется не так уже много, у меня еще есть двести «подкожных»… Ну, что ты так смотришь? Ну, был на радио гонорар — зажал его! Каждый порядочный мужчина должен иметь «подкожные» деньги, ну на вино там, на карты, на женщин, в конце концов!.. Даже Льву Николаевичу были нужны «подкожные»… Да. Мне недавно рассказывал букинист один, ты его не знаешь… когда он был мальчишкой лет тринадцати, он работал у старого московского букиниста на побегушках. К этому его хозяину как-то явился посыльный с запиской от Льва Николаевича, тот просил его тотчас же прийти и оценить книги. Книг была целая груда, они лежали под лестницей, их присылали со всего мира на всех языках с автографами. Лев Николаевич был смущен, говорил, что неловко, наверное, продавать их, но куда с ними деться… Букинисту они были тоже не нужны, но из уважения к Льву Николаевичу он согласился их взять и даже больше дал, чем они стоили. Лев Николаевич был очень доволен и попросил вывезти книги обязательно завтра с часу до трех и деньги вручить ему лично. Когда назавтра старый букинист и тот, кто мне это рассказывал, подъезжали на линейке к дому Толстого, они увидели удалявшуюся по улице Софью Андреевну и поняли, что Лев Николаевич хотел, чтобы вся эта операция была произведена в ее отсутствие. Они очень торопились и все-таки не успели. Выносили последние связки книг, когда в дверях появилась Софья Андреевна. Лев Николаевич тут же смылся, исчез в комнатах… А Софья Андреевна, стуча зонтиком, напала на них: «Что здесь происходит? Кто вам позволил? Назад! Все внести в дом! И распаковать. Я еще посмотрю, что мы будем продавать и за сколько!..»

— Ну, у Софьи Андреевны был характер. Она даже на Льва Николаевича могла стучать зонтиком…

— Но я-то ведь не из дома, а в дом! Ты подумай только, какая у тебя библиотека! Я уверен, что теперь уже ее можно оценить в полмиллиона! Значит, ты полумиллионерша! А когда я буду стариком, ты представляешь, сколько ты себе сможешь купить шубок!

— Боюсь, меня тогда уже не будут интересовать шубки…

— Ну, это как сказать… И потом тебе все-таки повезло. Муж ведь мог оказаться и пьяницей. Да? Было бы хуже! Нет, ты понимаешь, это тоже редкие книги, если их упустить, потом десятки лет не найдешь. Ты посмотри только, сколько и какие!

— Как, опять этот трамвайщик Герасимов?!

Да у нас же есть уже две его книги!

— То часть первая издание седьмое и часть третья издание первое. А это часть первая издание третье. Тысяча девятьсот пятнадцатый год.

— О господи! Да ведь этот твой крестьянин-самоучка: «Мы на службу собирались, на трамвае в парке снялись…» — черносотенец! Ты погляди на его физиономию. Да и по стихам ясно — он из союза русского народа. Это они издавали его на свои деньги!

— Ну при чем тут «черносотенец», «союз русского народа»! Книга издана. В книге — стихи, и, значит, книга должна стоять у меня на полке!..

— Но ведь можно же для курьеза иметь одну книгу этого трамвайщика!

— Нет, ты не понимаешь! Это — наука! Мне надо все! Все издания, все переиздания. Вся поэзия двадцатого века!

— Но какое же это имеет отношение к поэзии?!

— Ну, тогда считай, что я задался целью собрать книги всех поэтов и всех стихотворцев, которые жили и писали в нашем веке на русском языке!

— Всех?! Сколько же их всех?

— Этого никто не подсчитывал. Я пробовал прикинуть, думаю, за первую половину века, за пятьдесят лет, — книг тысяч тринадцать… (Он так считал в сороковом году, потом этих тысяч прибавилось.) Не волнуйся, это с теми, которые еще будут выходить…

— Тринадцать тысяч! И только стихи! А еще других сколько… Куда мы будем их ставить!..

Книги стояли, лежали в шкафах, на шкафах, на стеллажах, под стеллажами. Тонкие, как школьные тетради. Толстые. Величиною с альбом. Величиною с детскую ладошку. Квадратные, продолговатые, одна даже восьмиугольная! Кажется, только круглых книг не было. В два ряда, в три ряда. Разобраться где что стоит, где что лежит, — невозможно. Только Тарасенков сам, хоть ночью подними, — в темноте, на ощупь — любую!

— Книгам нужно жизненное пространство! — говорил он. — Восемьдесят метров! Не меньше! Восемьдесят погонных метров.

Поэзия мерилась метрами… Метр Бальмонта, полтора Блока, три Маяковского… Тарасенков ходил с линейкой и прикидывал, где бы еще приладить полку, куда бы еще втиснуть стеллаж… Но стен было четыре! И одна почти вся занята окнами. Зимой окна покрывались льдом, хотя стаканчики с серной кислотой исправно ставились в вату между рамами. С подоконников стекала вода, даже бутылки из-под шампанского, подвешенные за веревочные ушки по углам подоконников, по спасали. Если ночью было лень встать вылить воду, то к утру по полу растекались лужи. Простенки между окнами ела плесень, обои отставали. Другая стена — двухстворчатая стеклянная дверь в комнату стариков. И еще угол был срезан камином… Это был деревянный купеческий особняк. В 20-х годах тесть Тарасенкова получил по ордеру в этом особняке две комнаты. Ему досталось так называемое «зало» купца и гостиная с камином. Из зала был выход на парадную лестницу. Впоследствии тесть пристроил к дому тамбур, втиснул крылечко между тополем и стеной. А где был парадный ход — там сделал кухню, ванную и крохотный кабинетик. Получилась отдельная квартира. Из кабинетика люк вел в подполье — туда, где раньше была лестница, — там держали дрова, картошку. Но Тарасенков сразу нацелился на эту «жилплощадь» — провел электричество, сделал стеллаж, разместил там филиал библиотеки. Книги под полом, книги над полом в кабинетике тестя, с пола до потолка. Стол вмонтирован в книги. И в бывшей купецкой гостиной — диван, кровать — в книгах. Только в большой проходной комнате стариков стены — без книг.

— Это некрасиво, когда стены голые! Книги ведь, в конце концов, украшают комнату…

Тесть, может, и согласился бы, но у тещи была своя точка зрения: во-первых, книги вредно держать в комнате, где спят; во-вторых, книги пахнут! И это Тарасенков воспринимал уже почти как личную обиду… Но книги и правда пахли плесенью. В квартире было сыро. Книги покрывались зеленым налетом, впрочем как и мебель, обувь, одежда…

— Книгам плохо! — трагически восклицал Тарасенков.

— А нам?!..

Он перетаскивал книги в подполье, где было суше, но и в подполье книгам тоже было плохо — там водились крысы. Правда, к стихам они относились наплевательски, наверное потому, что это были главным образом тощие книжечки без переплетов… В подполье ставились крысоловки, но пугали они только двуногих обитателей квартиры, когда посреди ночи вдруг раздавались выстрелы. А крысы, собрав приманку, спокойно удалялись в норы. Тогда Тарасенков брал кочергу, которой мешали дрова в голландской печи, и, спустившись в подполье, сидел там притаившись. Ему это давалось не так уж просто — у него была привычка трясти ногой, положив ногу на ногу. Мальчишкой он был влюблен в Луначарского и не раз попадал с ним рядом в президиум. (В те годы советская литература была еще молода, и Тарасенков уже с восемнадцати лет был непременным участником всех литературных дискуссий и диспутов.) А у Анатолия Васильевича была привычка трясти ногой, и Тарасенков стал подражать, быть может, и невольно, но так заразился, что потом всю жизнь уже не мог отделаться… Но ради книг… он даже был способен не шевелиться часами, не дрыгать ногой, не курить…

В подполье стояло старое продавленное кресло. Пауки плели паутину. Бороться с ними казалось бессмысленным — только обметешь все углы и тут же натыкаешься лбом на сухие, потрескивающие нити, как в августовском лесу… В подполье был земляной пол, пахло грибами (росли шампиньоны, целое семейство шампиньонов, которые с другой стороны стены, на улице, подрывали асфальт у бывшего парадного входа). Потолок лежал на плечах — не выпрямишься. Двоим уже было тесно. Но все, кто бывал у Тарасенкова, прошли через это его «подполье».

Тарасенков первым прыгал в люк и протягивал руку, он забывал, что гостья могла сломать высокий каблук, а маститый гость мог не иметь спортивных навыков, да и по габаритам ему не так уж просто было протиснуться в люк. А главное, Тарасенков всегда забывал, что гости могли набить себе шишки на голове, и вспоминал об этом тогда, когда сам стукался о балку. Но библиотека его еще перед войной была известна в кругу литераторов, книжников, и даже из Ленинки, из библиографического ее кабинета, и из Книжной палаты часто обращались к Тарасенкову за справками, как и он к ним, конечно. И специально даже приезжали, чтобы de visu увидеть ту или иную книгу стихов. Естественно, среди знакомых не нашлось никого, невзирая на возраст и пол, кто бы не изъявил желания добровольно хоть раз прыгнуть в люк…

Когда в сороковом году на Конюшках впервые появилась Марина Ивановна Цветаева, она, конечно, не миновала тарасенковское подполье, и, пожалуй, никому так не пришлось по душе старое продавленное кресло, паутина и пыльные стеллажи!.. Они так долго засиживались там внизу — она в кресле, Тарасенков на скамеечке — и так курили вдвоем, что из люка в кабинетик тестя клубами поднимался дым. И Тарасенков вещал из подземелья, как тень отца Гамлета в озорном вахтанговском спектакле, где актеры произносили слова монолога в глиняный горшок:

— Нет, вы только послушайте, что писал Северянин об этой книге, «Лирионетты и баркаролы»: «Изнеженная жеманность — главная особенность творчества В. Баяна. Его напудренные поэзы напоминают мне прыжок, сделанный на луне: прыгнешь на вершок, а прыжок аршинный…»

Или:

Это от лица московских парикмахеров восклицает некто Александр Макаров.

Это расейский самодур и невежда Поликарпов — владелец бакалейно-мучной лавки и лесного двора из города Одоевска…

«Пролетарий, будь бдителен — сифилис враг революции!» Врач-венеролог разразился в Барнауле в 20-х годах целой поэмой! Врачебная инструкция в стихах. Начинается она патетически…

А кончается моралью:

И пошло, и пошло… Тарасенков завелся!

— Ты бы пластинку наговорил, — шутили товарищи.

— Это сколько же надо их наговорить! Опять картотеку составлять…

Тогда еще не было долгоиграющих.

Тарасенков любил начинать экскурсию по своей библиотеке с подполья, где стояли книги начала века, 20-х годов, сборники имажинистов, футуристов. Стихи Давида Бурлюка, например, — «отца российского пролетарского футуризма», как он сам объявил об этом в книге «Энтелехизм», изданной в Нью-Йорке к двадцатилетию футуризма в 1930 году. Книги Бурлюка в Советской России были величайшей редкостью — он был эмигрантом. Это Тарасенков в юные годы сгоряча написал ему в Америку, что собирает библиотеку русских стихов, и тот присылал свои книги «из-за океана, от автора и издателя». И на «автобиографии», где он — толстощекий русак, нос картошкой, русский поэт, американский фермер — снят в котелке, с серьгой в ухе, написал: «Дорогой Ан. Тарасенков! Посылавам библиоредкость. Очень мало птиц могут именьем ея похвалиться. Давид Бурлюк». «Посылавам», должно быть, как и «скудотундра», «хилогорб», «восказбечить дух», было поэтическим его словоизобретением…

Потом, в 1956 году, на Николиной горе, на даче у Лили Юрьевны Брик, пили чай вместе с Бурлюком и его супругой. Они тогда приезжали погостить в Россию. А в тридцать седьмом «связь» с Бурлюком, с «заграницей» могла дорого обойтись!.. Тарасенков рассказывал, как он боялся, что Бурлюк пришлет еще свои новые книги, и не решался ему написать, чтобы тот больше не присылал. Но Бурлюк почему-то и сам прекратил вдруг посылать, или книги просто не доходили. А те, которые Бурлюк прислал уже раньше, Тарасенков прятал, не держал у себя, но уничтожить их не мог. Это было свыше его сил! Книги эти ведь и правда были «библиоредкость»…

Библиоредкость — книга, изданная за границей. Библиоредкость — книга, изданная малым тиражом. Библиоредкость — единственная книга автора. «Мой дар — книга откровений» — дважды библиоредкость: и потому, что единственная книга автора, и потому, что аноним. Автор так и пишет: «Что в имени тебе моем?», но Тарасенков раскрыл его имя — это булочник Филиппов, известный московский купец, у него булочные были по всей Москве и ресторан на Тверской недалеко от Елисеевского магазина (1-й «Гастроном»). Почему он скрыл свое имя? Боялся, что эротические стихи и обнаженные женщины, на изображение которых не поскупились иллюстраторы, — конечно, за счет автора, — могут подорвать его коммерческие дела? Или, наоборот, он стеснялся тех своих стихов, в которых поднялся до «разоблачения» капитализма, отдав таким образом дань времени — книга издана в 1918 году в Москве?

Библиоредкость — книга, напечатанная и вышедшая в свет. Библиоредкость — книга, напечатанная и не вышедшая в свет: цензура «зарезала»! Но раз книга напечатана, — значит, есть. Существует! Что уж тут сделаешь! Как в сене иголка, но есть…

Попробуй разыщи книгу Герасима Фейгина, допустим, изданную в первые годы революции!.. Секретарь Иваново-Вознесенского губкома РКСМ. Член Иваново-Вознесенского губкома РКП(б), делегат X Всероссийского съезда РКП(б). Девятнадцати лет от роду геройски погибший в ночь с 17 на 18 марта при штурме Кронштадта… Любые деньги предложи букинисту — не разыщет! Или книги-листовки, книги-плакаты, печатавшиеся на фронтах гражданской войны, в походных типографиях, в городах, которые переходили по нескольку раз из рук в руки: красные — белые, белые — красные… Демьян Бедный, так много издававшийся в те годы, сколько у него было этих книг! Он и сам толком не знал, где и когда напечатаны… И на книгах тех лет обязательно: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»…

Будет еще время, и на книгах-листовках, на книгах-воззваниях — как крик, как заклятие: «Смерть немецким оккупантам!»… Но это еще будет… и Тарасенков еще не знает, что он будет разыскивать книги стихов, изданные в партизанских отрядах, в осажденном Севастополе, на Ханко, в блокадном, обезлюдевшем от голода Ленинграде! И самому ему, москвичу, суждено будет помирать в Ленинграде от дистрофии — голодной болезни… Но пока еще «дистрофия», «блокада» — слова из чуждого словаря, неосвоенные.

Тарасенков не успеет разыскать книгу Демьяна Бедного, которая не один десяток лет значилась в его дезидерате, изданную в 1920 году политуправлением Реввоенсовета Западного фронта, — как уже будет разыскивать другую книгу этого поэта — «Мужество», изданную 3-м Украинским фронтом в годы Великой Отечественной войны.

Недавно на одном из заседаний «книжников», собирателей редкостей, любителей книг говорилось как о редкости из редкостей о книге Всеволода Саблина «Мстители». Стихи и песни. Конечно, на обложке: «Смерть немецким оккупантам!» И трое партизан с автоматами. Маленькая книжечка в двадцать три странички, отпечатанная на газетной бумаге. Издание Руденского подпольного РК КП(б)Б. 1944 год. Всего двадцать экземпляров!.. Наборщики, опоясавшись шрифтами, как пулеметными лентами, и не допечатав, шли в бой… А потом снова, примостившись где-нибудь на пнях под елками — и елка нарисована на обложке, — печатали партизанскую газету, листовки и эту книжку — «Мстители».

У Тарасенкова на полке она стоит…

И книга Есенина, изданная в оккупированной немцами Одессе в 1942 году, тоже стоит.

Но пока… Пока был еще только сороковой. Пока Тарасенков разыскивал и никак не мог разыскать книгу Есенина «Песнь о великом походе». От октября год девятый. MCMXXVI. Зачетная работа Николая Лапина, студента IV курса полиграфического факультета Вхутемаса. В пятидесяти экземплярах отпечатанная! Сколько лет ушло на ее поиски. И раз даже почти в руках у Данина оказалась.

— Кто-то из вхутемасовцев дал. Лежит в ломберном столе…

— Что же ты молчал до сих пор?

— Да к слову не пришлось. Я был уверен, что она у тебя есть.

И немедля — на Фурманный и в ломберный стол… И даже побледнел от огорчения! Экземпляр был порченый, страницы вырваны. Теперь из пятидесяти возможных только сорок девять! Точнее — сорок семь: из пятидесяти — один обязательный экземпляр в Книжной палате, другой — в Ленинской библиотеке.

Нашел все-таки? Нашел… Найти-то, в общем, рано или поздно найдешь, так он считал. Тут только терпение… Главное — знать, что есть. Чтобы книга значилась в дезидерате. А вот как узнать! В России такое количество было частных издательств чуть ли не во всех городах. Сколько книг издавалось на средства авторов. Сколько книг, которые не вошли ни в какие книжные летописи, каталоги. Их невозможно было все учесть. И потом эти вечные цензурные соображения. Библиографии в России никогда не везло… Тарасенков просматривал все книжные летописи, каталоги в Ленинской библиотеке, в Книжной палате, в библиотеке имени Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Списывал в дезидерату названия книг и выходные данные с рекламных объявлений из старых газет и журналов. Проверял, сверял. Рылся в частных коллекциях.

У самой площади Восстания в одном из предпоследних домов по улице Герцена жил профессор Иван Ннканорович Розанов. Окна его квартиры выходили на улицу. И Тарасенков каждый день проходил мимо, когда шел утром в редакцию журнала «Знамя» или торопился на трамвайную остановку. Заметив его в окно, Иван Никанорович окликал, и, остановившись на минутку, Тарасенков мог целый час простоять под окном. Зажав коленами портфель, он листал дезидерату и читал Ивану Никаноровичу свои последние записи, а тот, положив на подоконник подушку и перегнувшись вниз, в свою очередь кричал ему что-то о книгах, — а мимо звенели трамваи и с грохотом неслись, гудя на ходу, грузовики. В то время еще не были отменены звуковые сигналы…

Конечно, было бы проще забежать в дом к Ивану Никаноровичу, но Тарасенков торопился и провожал взглядом каждый проходивший мимо трамвай, но, начав говорить о книгах, он уже не мог остановиться. И все же, не договорив до конца — а какой мог быть конец! — он вскакивал на подножку трамвая и с задней площадки еще что-то кричал Ивану Никаноровичу, а тот, приставив ладонь к уху, пытался его расслышать. Иван Никанорович тогда уже был очень стар. Он пережил Тарасенкова на три года и умер в 1959 году восьмидесяти пяти лет от роду. За свою долгую и плодотворную жизнь он успел собрать удивительную и уникальную библиотеку поэзии XVIII и XIX веков. У него были прижизненные издания Тредьяковского, Ломоносова, Пушкина, книги всех великих и малых поэтов того времени… И Тарасенков, приходя к нему, говорил:

— Вот если бы наши обе библиотеки поставить рядом! Какая бы это была сокровищница русской поэзии!..

Иван Никанорович собирал и стихи поэтов XX века, и у них с Тарасенковым шел постоянный обмен. И если Ивану Никаноровичу удавалось заполучить книгу, которой не было у Тарасенкова, то он ставил пометку на карточке в своей картотеке — «нет у Ан. Т.»…

И все же, как тщательно ни заполнял Тарасенков свою дезидерату, как тщательно ни вел розыски и как ни казалось ему, что все уже известно, а случалось:

— Послушай, Толя, у тебя есть Окушко?

Как-то вечером уже поздно звонок.

— Окушко?! По-моему, такого вообще нет. Сейчас посмотрю… Нет, в дезидерате не значится и в картотеке нет. Ты что-нибудь путаешь.

— Да я держу в руках. Чистила шкаф и наткнулась. Стефан Окушко. «Двенадцать сказок на кружевном циферблате судьбы»… «Самая короткая и самая длинная сказка». Это заглавие. «Приди… Я тоскую…» Вся сказка. И иллюстрации Пейча. Или «Самая маленькая и самая великая сказка». «Люблю… люблю… люблю…» И все.

— Что ты меня разыгрываешь?!

— Да не разыгрываю я тебя! «Уничтожить ненужную бутафорию слов» — это девиз автора. Он сам пишет в предисловии: «Эти творения принадлежат к новому виду поэзии, мною рожденному и названному согласно формы и происхождения — словографикой…»

— Я еду!

— Куда ты едешь?! Уже поздно! Я собиралась завтра к тебе вечером.

— Нет. Нет. Я приеду сейчас сам, не ложись.

И на ночь глядя, с температурой — за этой «словографикой».

— У меня нет температуры! Я давно уже заметил — градусник врет. И потом, все равно, когда грипп, полезен свежий воздух. Я за час туда и обратно.

— Но ведь Женя у нас завтра будет!

— Ну как я могу ждать до завтра?! Этой книжки нет в дезидерате! Ты понимаешь, я даже не знал о существовании этого Окушко, «Двенадцать сказок на кружевном циферблате судьбы»!

— Но если ты не знал всю жизнь, то до завтра потерпеть можно.

— Нет. Женя может передумать…

— Нужен ей этот Окушко! Она тебе «Конец Казановы» уступила!..

Евгения Александровна Таратута как-то купила у букиниста «Конец Казановы» Цветаевой. У нее у самой не было, но она отдала Тарасенкову, зная его страсть к собиранию книг. А когда потом раздобыла экземпляр для себя, то он оказался без последней страницы, и она попросила книгу Тарасенкова, чтобы перепечатать эту страницу.

— Нет, я сам. Сам перепечатаю, вклею и переплету. Привези свой экземпляр.

— Ты мне что, не доверяешь?

— Нет, доверяю. Но я лучше тебе перепечатаю… И потом, книга любит свою полку…

«Книга любит свою полку…» В 1955 году из Сибири вернулась в Москву дочь Цветаевой, Ариадна Сергеевна — Аля Эфрон, она увидала у Тарасенкова на полке книгу матери «Царь-Девица», купленную им у букиниста уже после войны. По переплету, по шифру на переплете она узнала книгу. Эта книга принадлежала матери, была из личной ее библиотеки… Тарасенкову пришлось даже схватиться за валидол, у него уже было несколько инфарктов.

— Но я ни в коей мере не претендую на эту книгу, — сказала Аля. — Я знаю, что это значит для вас…

— Я должен был ей отдать? Да?

Это уже когда она ушла.

— Да.

— Но я не могу… Неужели остался осадок? Я ее так люблю, так хорошо к ней отношусь. Я готов для нее сделать все, что угодно, только не это! Неужели она не поняла…

(Поняла… Потом всем, чем могла, всем, что сумела разыскать цветаевского, делилась с Тарасенковым. Недолго: она только обрела права жительства по гражданским законам, он их потерял по законам природы…)

— Даже если хочешь знать, я не имею права отдать книгу с полки. Да, уже не имею права…

Книга с полки никогда, никому… Книга только на полку… Л. Б. «Декабрьские дни» — на полку. Книга Л. Б. была уничтожена царской цензурой. И конечно ни в какие книжные летописи и справочники не включена! Книга напечатана была, видно, сразу после разгрома декабрьского восстания 1905 года. Издана подпольно. На книге не указан ни год, ни город, ни типография, никаких выходных данных. На обложке — смерть в сводчатых казематах… И гневные стихи о предательстве, о царских жандармах. Кто автор? Кто скрывается под инициалами Л. Б.? Тарасенкову мало, что книга — редчайшая, ему надо еще обязательно расшифровать аноним… Он пытается навести справки — тщетно. Нигде никаких сведений. Потом, значительно позже уже, он приобрел книгу Любови Белкиной «Лесная лилия», 1910 год. В книгу вклеен зелененький талончик: «Определением Московского Окружного Суда от 7 мая с. г. снят арест с книги „Лесная лилия“ Любови Белкиной. Книгоиздательство „Икар“». Оказывается, при царе можно было снять по суду арест с книги!.. Но почему книга была арестована? Почему на книгу был наложен арест? В книге нет стихов, которые способны были бы раздражить цензора. Подражательные стихи о любви, о природе, грусть о тех, кого уже нет на свете… Десятки подобных книг выходили без ареста, а тут — арест! Суд, видимо просмотрев все стихи на свет и в лупу, сверху и вниз (как бы не было акростиха!), снизу вверх, слева направо, справа налево — и не усмотрев ничего, что могло бы поколебать трон, вынужден был вынести книге оправдательный приговор. Но, может, дело в авторе, не в стихах; может, автор сам принимал участие в восстании 1905 года? Или писал раньше недозволенное… Тарасенков ставит книгу Любови Белкиной на полку. Книга встает рядом с Л. Б. «Декабрьские дни»… А может?!. «Декабрьские дни» — «Лесная лилия». Л. Б. — Любовь Белкина… Тогда было бы все ясно! Но какие доказательства? Стихи! Но стихи такие подражательные. По таким стихам невозможно определить авторство… А спустя много лет обнаружена еще книга Л. Белкиной, поэма о лейтенанте Шмидте, «красном адмирале»! Казань, 1907 год.

«Ранним утром, — год тому назад, — на острове Березани царские опричники совершили кровавое дело: наемные палачи и убийцы — они надеялись пулями заставить умолкнуть славного борца…» Конечно, тираж конфискован! Конечно, теперь ясно, когда в 1910 году вышла «Лесная лилия», то, не глядя в книгу, не читая стихи, — сразу на книгу арест! По списку — Любовь Белкина, та самая… Ну, а Л. Б. «Декабрьские дни»? Теперь у Тарасенкова нет сомнения. Л. Б. — это Любовь Белкина. И все же еще ничего не доказано… Казань, 1907… Может быть, можно узнать в Казани… Узнал — после революции жила в Туле. В Туле — да, жила. Но выехала в Москву. В Москве — да, жила. Но умерла… Тогда по адресам в Казани, в Москве, — может, кто из родственников откликнется — жив?! Откликнулся сын… Л. Б. действительно оказалась Любовью Белкиной!

Розыски… Бесконечные розыски живых и мертвых по всей стране. Наверное, и за пределами бы страны, если бы не пресловутый «железный занавес»…

«Свои последние пятнадцать лет Северянин жил вместе с Верой Борисовной Коренди, которая живет в г. Таллин, ул. Нурли, 23, кв. 1.

Эти данные я узнала от проф. Правдина в Тарту, и кажется, что и никто другой большего не знает…»

Сообщает Тарасенкову Дебора Вааранди из Таллина.

«С удовольствием выполняю Вашу просьбу. Среди прочих „грехов молодости“ в моем скромном литературном наследии действительно значится книжечка стихов „Девушка в розовом“.

Вот точные данные о ней:

Борис Корнеев. Девушка в розовом. Издательство „Фантастический кабачок“. Тифлис. 1918. Стр. 16. Тираж 500 экз.»

«К сожалению, все мои книги безвозвратно утеряны. До войны я жил в Сталино. И после того, как уехал в армию, дом, где я жил, сгорел. Случайно у меня есть два экземпляра книги „Подруга“. Посылаю Вам тот экземпляр, который сохранился лучше.

Я много лет знаю Вас. И мне очень приятно внести этот более чем скромный вклад в Вашу замечательную коллекцию.

А. Фарбер. Ростов-на-Дону».

«Многоуважаемый Анатолий Кузьмич! Я был очень приятно удивлен, когда получил Ваше письмецо.

Отвечаю сразу. Вашу просьбу я исполню. Книжечки привезу сам , т. к. в почту не верю . Многое отсюда посланное пропало вдребезги… За Вашу страсть по собиранию книг русских поэтов — аплодирую! Из моих книг, Вами названных, одна — „Колхозное утро“. Такой нет. Есть книжечка „Колхозная честь“. О ней, вероятно, и речь. Привезу…

Станция Сылва, Пермской ж. д., село Троица. Этот адрес самый верный. Я тут столь известен, что множество (из почитателей) адресуют просто: „Урал. В. В. Каменскому“».

И даже в дни войны…

Вот письмо с обратным адресом — полевая почта 16 726 Б.

«Дорогой товарищ Тарасенков!

М. Лисянский».

…Кроме „Моей земли“ (как Вы о ней узнали?) — плохонькой книжицы, которая делалась без меня, в Ярославле, — вышла на фронте, непосредственно в дивизии однотысячным тиражом (на правах рукописи) — „Фронтовая весна“.

У меня есть только три экземпляра: „Берег“, „Моя земля“ и „Фронтовая весна“. Шлю Вам „Весну“. В ней стихи страшно спешные, газетные. Пожалуйста, никому не показывайте! Ну, а с последним Берегом, тем более с Землей, кому захочется расстаться! Но рано или поздно я Вам „Берег“ доставлю…

Письма… Книги… «Ваша коллекция заставляет каждого поэта задуматься и помочь Вам…» — писал из Вильнюса Теофилис Тильвитис. Да, конечно, если бы не эта помощь, если бы не живой отклик всех, к кому бы ни обратился Тарасенков, ему бы, наверное, не собрать своей библиотеки. А без библиотеки — не создать бы библиографический указатель «Русские поэты XX века»… Случалось, годами ищет книгу. Значится в дезидерате, но нет ее, чтобы увидеть, ни в Книжной палате, ни в Ленинской библиотеке, ни в Ленинграде в библиотеке имени Салтыкова-Щедрина. И переписывает из дезидераты в дезидерату, во все дезидераты. И вдруг — книга! Нашел, но…

Так было во Львове в 1946-м. Он ездил туда читать лекции о советской поэзии, о Маяковском. Еще была послевоенная разруха. Львов — голодный, настороженный… Аудитория недоверчивая. Слова падают, как в вату. По окончании лекции вежливые хлопки. Вопросов никаких… На улицах фонари не горят. В гостинице отопление не действует. Единственная возможность согреться — горячая ванна по горло. После одиннадцати на улицу выходить нельзя. Меня предупредили: если Тарасенков не вернется с лекции к назначенному часу — немедля звонить оперативному дежурному в МГБ. Уходя, оставляли друг другу адреса, куда пошел, на сколько… В городе действуют бандеровцы… Как-то задержались у Ярослава Галана. Он пошел провожать, сунув в карман револьвер. На пустынной улице — вечером все улицы пустынны — фигура наперерез из подворотни: где такая-то улица? Галан, наставив револьвер: «В противоположном конце города. Вам обратно идти…» Фигура метнулась и исчезла в подворотне. И на другой стороне улицы скользнула тень… С нами еще был приятель Галана в военном, тоже при оружии. «А вы еще не верили…» Перед отъездом Тарасенков собирался с Галаном к одному бывшему издателю. Но на Галана был наложен «домашний арест». Был пойман какой-то бандит, и он проговорился, что их несколько человек — посланы уничтожить Галана. Задание шло чуть ли не из самого Ватикана…[24]Несколько лет спустя Ярослав Галан был зверски убит у себя на квартире националистами, и это действительно, как выяснилось на суде, было задание Ватикана.
И пока не будет выловлена вся банда, Галану запретили выходить из дома.

— Я пойду с тобой к этому издателю.

— Ни в коем случае, это неудобно… Я не Галан, я не пишу против Ватикана…

— Но ты «москаль».

— Ну, ерунда! Я закруглюсь с лекцией, а это по дороге в гостиницу. Буду в одиннадцать ноль-ноль. Я тебе оставлю адрес. Сиди в ванне — читай. Я пунктуален, ты знаешь!

Одиннадцать ноль-ноль… Одиннадцать две… Одиннадцать пять… Одиннадцать десять… Шаги. Кто-то бежит по коридору, это когда уже трубка снята.

— Еще не успела позвонить?! Очень хорошо… Понимаешь, оказалась проза!..

— ??..

— Ну, в дезидерате двадцать лет значилась книга стихов, издана во Львове в тринадцатом году, двадцать пять экземпляров! А когда взял в руки — проза!..

А случалось и так — ищет книгу, — все есть: название, автор, город, год… но нет книги! Не вышла, не была напечатана, только объявлена… Случались и такие курьезы: долгое время Тарасенкова занимало, кто такая Татьяна Вечерка? «Вечерка» — явно псевдоним, но кто она, откуда? Он не мог найти никаких связей. Никто не знал ее. А ему надо было выяснить, выходила ли у нее в 1919 году книга стихов «Беспомощная нежность». Нигде он не мог обнаружить этой книги, но знал, что книга готовилась к печати…

— Послушай, Круч, — обратился он как-то к поэту Крученых, который зашел к нему. — Я все забываю у тебя спросить, не знал ли ты такую Татьяну Вечерку? Она тебе еще стихи посвящала. У нее были две книги — «Соблазн афиш» и «Магнолии». Тысяча девятьсот восемнадцатый. Тифлис. Издательство «Кольчуга». Я даже пробовал навести сведения о ней в Тифлисе… Что ты смеешься?!

Крученых зашелся от смеха и топал обеими ногами по полу.

— Что ты бьешь как конь копытом?! Что тут смешного?

— Он ее в Тифлисе разыскивает… А она… Да ты каждый день с ней в лифте встречаешься! Она под тобой живет! Это теща Либединского… — Тарасенков тогда жил уже на Лаврушинском, в доме писателей.

А раз было так: спросил у Павла Шубина на ходу в трамвае — у всех живых поэтов сверял библиографию, вдруг пропустил, вдруг не знает о какой-нибудь книге:

— Правильно у меня записаны твои книги?

— Правильно.

— Ничего не пропустил?

— Пропустил…

— Что пропустил? Не может быть!

— Пропустил, говорю. В Пензе была книга в тридцать девятом. «Лесное эхо»…

— Ты мне дашь?

— У самого ни одного экземпляра…

И спустя года полтора:

— Слушай, Пашка, а может, я не так записал или ты что спутал? Твоей пензенской книжки нет в природе. Я писал даже в Пензу в издательство, мне ответили — никогда такой книжки «Лесное эхо» не выпускали…

— Какое «Лесное эхо»? При чем тут Пенза?

— Ну, помнишь, ты мне в трамвае сказал, что у тебя выходила книга в Пензе, — у меня она не значилась в дезидерате.

— Так я ж тебя разыграл! Я злой был с похмелья, а ты приставал…

Потом не раз добывал для Тарасенкова редкие книги. Даже в дни войны.

— Это тебе за розыгрыш с Пензой.

И Гумилев, изданный в Шанхае, — редчайшая книга — на полку в старом доме под тополем на Конюшках… Но началась библиотека не с Конюшков. Еще в 1927 году она пропутешествовала в чемоданчике на Таганку, где жили коммуной трое начинающих литераторов в возрасте от восемнадцати до двадцати лет. Потом библиотека переехала на Сивцев-Вражек, оттуда в Сокольники… Из Сокольников в Гранатный переулок у Никитских ворот. Потом Пятницкий, где он снимал какую-то «полукомнату» в набитой жильцами квартире… Библиотека путешествовала на трамвае; на извозчиках по булыжной еще мостовой; в «рено» — ходили в то время по Москве такие черные колымаги с мотором. В «эмке» — первых отечественных такси — типа кареты с высоким верхом… В такой вот «эмке», набитой книгами, как контейнер, и прибыла библиотека с Пятницкой на Конюшки. И за время своего «конюшковского стояния» выросла более чем вдвое… Особенно «прирост» этот падает на послевоенные годы. Когда из букинистических лавок не единичные книги, а целые связки книг привозились на «Москвичах» и «Победе» на Конюшки…

Конюшки — горбатые, кривоколенные, крытые булыжником. Вверх и вниз… Вниз к зоопарку. Вверх на площадь Восстания. И на углу, на стыке двух булыжных потоков, дом под тополем. Зимой тополь звенит над крылечком оледеневшими ветками. Летом накрывает тенью всю улицу вширь. А в пору тополиного цветения метет такой тополиной метелицей, что окон не открыть. И осенью еще — возьмешь книгу с полки, а за книгой серый клубок!.. Дом под тополем, купеческий особняк: пять окон на улицу, шесть окон во двор. В пятом на улицу — шофер Густов, водитель грузовика, и жена его Ксюшка. Гремит на общей кухне кастрюлями, кричит на старух: «Построим социализм, зався буду в крепдешинах ходить!..» А по субботам, под гармонь, выстукивает каблуками: «Ээ-эх!» И тарасенковские книги падают с полок. В окнах во двор древние старухи. Самая древняя — владелица дома, купчиха…

По странной иронии судьбы мой отец, архитектор Белкин, получил ордер на комнаты в доме купца Белкина, известного до революции московского гробовщика, который держал похоронное заведение на Садово-Кудринской, неподалеку от Кудринской площади, от площади Восстания. И в пору, когда все было по карточкам, архитектора лишали карточек, делали его по доносам «лишенцем», утверждая, что он и есть тот Белкин, гробовщик! И ему каждый раз приходилось доказывать, что он не тот Белкин, не гробовщик!

Тот Белкин давно уже умер. Это его мать дожила чуть не до самой войны и общалась уже исключительно с серафимами, ей было за девяносто. Серафимы слетали к ней с киота, и она гнала их «кыш…», как цыплят. И еще Николай-угодник заходил к ней. «Да-с… — сообщала она доверительно, — давеча приходил. Чай вместе пили…»

«Не богохульствуйте! Грех богохульствовать! — топала на нее ногами купеческая приживалка, кривобокая, кривошеенькая, убогая Саша, Христова невеста, лет под семьдесят. — Бог вас накажет! Как это мог к вам Николай-угодник приходить?!» — «К тебе не приходил, — ехидничала старуха, — а ко мне приходил! Чай вместе пили!..»

А мимо дома под тополем, обтекая его с двух сторон, по булыжникам — весенний разлив. И в мае без калош не пройти!

А летом на мостовой между булыжниками пробивалась трава. А зимой над Конюшками, над крышами — розовые дымные хвосты, как в деревне. Конюшки топились дровами — голландские печи, сущевские печи… А еще, когда ставились кинокартины о 1905 годе, съемка всегда велась здесь, на Конюшках. И тогда по Конюшкам несся полицмейстер на пролетке, обязательно при усах, бороде. И курсисточки мели подолами булыжники. И рабочие с Красной Пресни под красным знаменем пели «Вихри враждебные»… Киношникам приходилось привозить с собой из реквизита разве только газовый фонарь и ставить его перед домом под тополем. Дом стоял на углу Большого и Малого Конюшковского. Он и теперь там стоит, где стоял, только теперь он оказался у подножия небоскреба, того, что на площади Восстания…

Быть может, сейчас тем, кто там «зався» топчет мраморные ступени и каждый день проходит в лифты сквозь золоченые решетчатые двери, как сквозь врата алтаря, может, тем, с заоблачной их высоты, с двадцатого этажа, из квартир, забитых чешскими и венскими гарнитурами, этот старенький особнячок на Конюшках кажется таким убогим и жалким… Но почему-то нигде и никогда так потом не слушались стихи, как именно здесь, в этом доме под тополем.

И особенно хорошо было слушать стихи, когда в печи или в камине трещали дрова и отсвет огня падал на покрытые морозными узорами, пушистые от инея окна…

«Я рад, что у тебя такой дом с душой и настроением, с таким деревом над ним, в таком живописном и исторически славном переулке…» — писал Тарасенкову Борис Леонидович Пастернак.

Душой дома конечно же были книги, стихи… Подполье — все эти километры рифмованных строк, сотни, тысячи книг, — все это только преамбула, вступление, так сказать, в стихи… Мандельштам, Ходасевич, Пастернак, Цветаева, Бунин, Блок, Ахматова, Маяковский, Есенин… Но это еще те годы, когда Есенин почти не переиздавался, замалчивался. Ахматова не печаталась. Бунин — еще не известно было широкому читателю, что есть такой замечательный писатель. Радость этой встречи еще впереди… Бунин еще не вернулся на родину, вернее, книги его еще не вернулись… Цветаева вернулась, но стихи ее не появляются в печати. Она никому еще не ведома, только небольшой круг литераторов, да и то только любители поэзии знают ее… «Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед…»

Черед настанет еще многому. Еще встанут на полку в старом доме на Конюшках две книги Анны Андреевны Ахматовой, изданные в 1946 году, — библиоредкость! Даже у самой Ахматовой их не будет!

…Ее стихотворения, вошедшие в те книги (одна — ОГИЗ, Гослитиздат, другая — приложение к «Огоньку», издательство «Правда»), печатались все в газетах и журналах до того времени и после того времени в «Беге времени», например. Но, должно быть, вся суть и есть в этом беге времени… Она «создавала мужественные произведения во славу Советской Родины…». «Поэзия Анны Ахматовой вводила человека в мир прекрасного и облагораживала его чувства…» — спустя двадцать лет прочли мы в некрологе.

Кто-то сказал — в России писателю надо жить долго! Ахматовой повезло. Она жила долго, и когда в 1966 году — старую и немощную, — ее увозили в больницу с очередным инфарктом, — в этот день в магазинах стояли в очереди за ее книгой «Бег времени»[25]Тридцать экземпляров книги «Бег времени» — тоже библиоредкость. Дело в том, что художник В. Медведев, оформлявший книгу, предложил Анне Андреевне Ахматовой воспроизвести обложки ее первых изданий в начале каждого раздела сборника, которые озаглавлены были, как и ее книги, — «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник» и т. д. (К слову сказать, снимались эти обложки в библиотеке Тарасенкова). Но Ахматова наотрез отказалась от такого оформления. Говорят, кто-то уверил ее, что так издают только посмертные издания… Тогда В. Медведев напечатал для себя тридцать таких экземпляров. Увидя их, Ахматова пожалела, что не согласилась с художником. Но было уже поздно, тираж был отпечатан.
. И она это знала…

Но это еще будет… Будет, между прочим, и такое — встанет на полку как библиоредкость и книга Уткина. Кто бы мог подумать — Уткин! В шестнадцать лет он принимает участие в революционном подполье, а в 1920 году, будучи учеником шестого класса иркутской гимназии, уходит добровольцем сражаться против банд адмирала Колчака. В Отечественную войну, когда командир и комиссар батальона были тяжело ранены, он — специальный корреспондент фронтовой газеты — встал во весь рост под огнем и повел бойцов в атаку. Под Ельней был ранен. Потом снова на фронт. Погиб в 1944 году… А что касается стихов, то стихи его все те же, не так уж много их было, — бесконечно переиздавались, и в «Избранном» (издательство «Советский писатель», 1948) — все те же! Все тот же «Рыжий Мотэле». Как был в 1924 году напечатан первый раз, так и до сих пор издается. Миллионные тиражи, наверное, уже этого «Рыжего Мотэле»… Тогда, в том же году, и «Избранное» Пастернака стало библиоредкостью, и книги Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»… Тарасенков даже выговор схлопотал за эти книги. Он тогда работал главным редактором издательства «Советский писатель». Должно быть, и правда — у книг своя судьба, как и у человека. И трудно предугадать, где, кто и когда встанет на ее пути!.. И будет ли она жить в одно время с автором, принося ему и славу и доход, или автору суждено будет умереть в забвении, а книга заново родится в иные времена…

Итак, Конюшки. Дом под тополем. Горит камин. На полках книги стихов. А где книги стихов, там, конечно, и стихи!

Тарасенков как-то держал пари, что он сможет двадцать четыре часа подряд читать стихи без перерыва. Наверное, смог бы. Но слушатели не выдержали. Капитулировали раньше… Дегустация стихов. Бои стихов… Один начинал, другой перехватывал, по первой строчке, по строфе угадывал, продолжал. Известные стихи известных поэтов, забытые стихи известных поэтов, известные стихи неизвестных поэтов и просто стихи просто поэтов… Угощения могло в доме и не оказаться, ну а уж стихов — досыта!..

— Я приду к тебе только с условием — три стихотворения.

— Пять.

— Нет. Я сказал три, и не больше!

— Но понимаешь, я раскопал такие стихи!..

Он мог с одинаковым пылом, а главное, с одинаковой интонацией читать и Мандельштама и какую-нибудь примелькавшуюся ему однодневку.

— Ты всеядное! Как тебе могут нравиться такие стихи?!

— Нет, не говори, в них что-то есть…

А когда появлялся Ярополк Семенов — они вместе с Тарасенковым учились, потом встречались главным образом на страницах газет и журналов, всегда в полемике, не соглашаясь, не уступая друг другу, — но раз в год, в память юности, когда Ярополк появлялся на Конюшках, — тогда ночные бдения до утра. Чай как йод, папиросы, стихи.

И так до рассвета. Так до войны, так и после войны — первое ночное бдение. Еще оба в военном. Папиросы. Чай по пачке на каждого. И чтобы никто не мешал. Только кипяток греть на керосинке, на электричество еще лимит. Газа, конечно, не было… Часам к трем оба еле вывалились из комнаты. Откачивали их валидолом. Не учли одной подробности — такой крепости чай и папироса за папиросой, а между последним их бдением в сорок первом и этим — война…

Бессмертные и смертные стихи… Они входили в дом вместе с книгами. Случалось, сначала стихи — потом книги. Или сначала книги — потом стихи, поэт. Или сначала поэт — потом стихи. Тарасенков и сам писал стихи. Плохие. Сознавал это, но не мог не писать. И даже издал два сборника стихов в дни войны и втиснул их на книжную полку в своем хранилище где-то между Тарариным и Твардовским.

Он нашел себя в другом. В любом деле нужен талант. Но так до конца своих дней и любил неразделенной любовью эту музу поэзии и служил ей чем мог… Заметить никому не известного, еще молодого поэта, напечатать его стихи, написать о нем — это было величайшей для него радостью. «Вчера в клубе МГУ выступала тощая девчонка. Читала стихи о Пушкине. Здорово. Ее зовут Маргарита Алигер». Начинающие Симонов, Смеляков. Поэты старшего поколения… Сколько он написал рецензий на книги стихов для редакций, для внутреннего пользования! Сколько напечатал рецензий и статей в газетах, в журналах. Сколько книг стихов отредактировал!

Разыскать книгу стихов… и не только для того, чтобы поставить на полку и на карточке, что ждет в картотеке, провести синюю черту, но и пролистать, прочитать, если стоит. Прорецензировать. Переиздать… Он мечтал издать все лучшее, что есть в русской поэзии. Мандельштам. Он собирал его тексты, выверял их, готовил… Бунин. В 1945 году, как только пронесся слух, что в Париже Бунин обратился в комиссию по репатриации, Тарасенков тут же стал готовить его «Избранное». И вместе с Вячеславовым работа эта была осуществлена. Но книге этой было суждено так и остаться в верстке, ибо Бунин не решился вернуться на родину… Цветаева. Сколько рукописных и перепечатанных на машинке, переплетенных им ее книг стояло на полках! С какой тщательностью собирал он ее стихи, разбросанные по страницам старых журналов и эмигрантских изданий, записывал под ее диктовку… Сколько у него было заведено подобных книг, «изданных» им самим, — куда он вписывал стихи, напечатанные в периодической прессе и нигде еще не напечатанные: «книги» Твардовского, Светлова, Пастернака, Асеева… Он собирал и готовил к изданию тексты и более молодых своих современников — Ярослава Смелякова, например. И эти тарасенковские рукописные «издания», стоявшие в его книгохранилище, сослужили в свое время добрую службу (правда, без него уже)… Не говоря о том, что в 1961 году, когда наконец готовилась к выпуску книга Цветаевой, спустя двадцать лет после ее гибели, — редакторы из издательства «Художественная литература» приезжали сверять тексты с тарасенковскими записями. Но и когда Смеляков выпускал свое избранное — он тоже обратился к записям Тарасенкова, так как весь его архив погиб.

А после войны, только вернувшиеся с фронта — Межиров, Гудзенко, Друнина, Николаева, Орлов…

— Нет, вы послушайте: «Его зарыли в шар земной, а был он лишь солдат…»

Одни становились поэтами. Другие так и оставались авторами одного стихотворения, одной строфы, хотя книг потом было много. Одни становились известными, популярными в силу различных обстоятельств, правда, не всегда в силу таланта. Одни становились друзьями и оставались ими до конца. Другие уходили — умирали или просто расходились… Одно оставалось неизменным — книги на полках! Их становилось все больше…

«Критику, поэту, моряку, воину, путешественнику, редактору, словом старому почетному ленинградцу — Толе Тарасенкову дружески на добрую память книгу ленинградских стихов и прозы — Николай Тихонов».

«Ан. Тарасенкову — критику, редактору, переплетчику. — А. Твардовский».

«Старинному любителю стихов Тарасенкову, в его собрание поэтов.

«Старейшему другу, соинфарктнику, собрату, соискателю Синей Птицы поэзии русской. В. Луговской».

— Россия шлет!..

А в 1941-м после очередной бомбежки на Конюшки как-то пришел Михаил Голодный.

— Я звонил тебе, а у тебя телефон сняли… Я тут одну свою книжонку принес: «Сваи», в двадцать втором году издана в Харькове… Тарасенков все меня просил отдать ему. Ее нигде нельзя найти, а у меня единственный экземпляр, жалко было… Так ты напиши старику на фронт, Голодный, мол, решился наконец, принес…

— Да, но я не знаю, что будет с библиотекой. Дом деревянный… Пресня горит… Одна зажигалка…

— Ну, а кто теперь что знает! Так ты напиши старику, порадуй…

На Конюшках в небольшом чемоданчике хранились и рукописи Цветаевой. У Тарасенкова в дневнике есть такая запись:

«…мы с Б. Л.[26]Борис Леонидович Пастернак.
вышли из дому, он пошел проводить меня на трамвай. По дороге он мне сказал:

— Под строгим секретом я вам сообщу, что в Москве живет Марина Цветаева. Ее впустили в СССР за то, что ее близкие искупали свои грехи в Испании, сражаясь, во Франции — работая в Народном фронте. Она приехала сюда накануне советско-германского пакта. Она у меня была всего раз — оставила мне книгу замечательных стихов и записей. Там есть стихи, написанные во время оккупации Чехословакии Германией. Цветаева ведь жила в Чехии и прижилась там. Эти стихи — такие антифашистские, что могли бы и у нас в свое время печататься. Несмотря на то что Цветаева — германофилка, она нашла мужество с гневом обратиться в этих стихах с призывом к Германии не бороться с чехами. Цветаева настоящий большой человек, она прошла страшную жизнь, жизнь, полную лишений. Она терпела голод, холод, ужас, ибо и в эмиграции она была бунтаркой, настроенной против своих же, белых. Она там не прижилась.

В ее записной книжке, что лежит у меня дома, — стихи, выписки из писем ко мне, к Вильдраку. Она серьезно относится к написанному ею, — как к факту, как к документу. В этом совсем нет нашего литераторского зазнайства…»

Запись эта была сделана 2 ноября 1939 года. А где-то в начале сорокового Тарасенков познакомился с Цветаевой, и она стала бывать на Конюшках. Однажды она принесла небольшой чемодан. Таможня после ее возвращения на родину долго не выдавала ей ее рукописи и книги. Тарасенков добывал какие-то ходатайства от Союза писателей, справки из «Знамени», ходил с ней на таможню. Наконец ей выдали. Тогда она и принесла этот чемоданчик.

— Пусть хранится у вас. Я скитаюсь по чужим углам, может пропасть! Если что со мной случится — пусть лучше у вас, я вам доверяю, — это Тарасенкову. — Делайте, что сочтете нужным… Я уверена, вы лучше меня распорядитесь…

Она отщелкнула замки — там лежали фотографии, исписанные листки, тетради. Пачка писем. Потом она часто вынимала из этого чемоданчика какие-то нужные ей записи, приносила новые, складывала в чемодан.

Когда в июле 1941 года начались налеты на Москву — Тарасенков тогда уже был на фронте, — когда регулярно, изо дня в день, два раза в день бомбили Москву, и на Пресне сгорели склады, толевый завод, и каждую ночь полыхало зарево то на одной, то на другой улице, — пришлось позвонить Марине Ивановне. Она опять жила по новому адресу в чужой квартире, но дом был каменный.

— Все равно, — сказала она, — фугаска или зажигалка! У вас или у меня… судьба!

Потом опять позвонили ей: предстояла эвакуация.

— А что с библиотекой? — спросила Марина Ивановна.

— Ничего. Останется. Дом, наверное, заколотим…

— Что ж, пусть в нем останусь и я…

И все-таки пришлось настоять…

Марина Ивановна пришла. Шагала по комнате, курила. Почти все время молчала. Прочла последнее письмо Тарасенкова с фронта. Открывала дверцы книжных шкафов, — стекла, как и на окнах, были перекрещены бумажными полосами. Книг не вынимала, только пальцами проводила по корешкам. Бальмонт — метр, Блок — полтора, Маяковский — три метра… Цветаева — несколько тоненьких книжечек. Всего при жизни — пятнадцать. Впрочем, на полке — штук тридцать! И проза, никогда не издававшаяся отдельными книгами, и стихи, никогда не издававшиеся… Переписанные от руки, на машинке, переплетенные, ситцевые, стояли они — подобие книг! И она трогала их корешки.

— Какое счастье держать в руке верстку книги! Именно верстку, — она еще — ты! Плоть от плоти, кровь от крови. Книга уже живет отдельно от тебя. У нее своя судьба, своя дорога… Ты уже ничего не можешь. Не властен…

С 1928 года книг не было, не выходили.

Все курила, шагала из угла в угол — в берете, с полевой сумкой через плечо, серая юбка колоколом.

— Одна зажигалка — и все сгорит, если бы вы видели, как горела Книжная палата…

— Если уж суждено сгореть, то пусть сгорю здесь… Правда, когда сгорает книга, где-то остается другая. Всего не сожжешь. Но рукописи…

И все не решалась забрать свой архив… Потом шла по булыжной горке, по клубкам тополиного пуха, вверх, по переулку, туда, где теперь на площади Восстания стоит небоскреб. Из решетчатого оконца в тамбуре было видно — Мур, ее сын, нес чемоданчик. Она шла рядом.

Дом на Конюшках уцелел. Кажется, только две «зажигалки» пробили крышу и упали на чердаке, но их успели потушить. И одна угодила на крылечко, но ее каминными щипцами схватили и бросили в бочку с водой.

И даже в самые трудные военные годы, уже в пустую, заколоченную квартиру хоть и редко, но все же приходили бандероли, и обратный адрес на них почти всегда был — полевая почта.

А в год победы, в один из майских дней, в дверь позвонил майор и передал пакет:

— Трофей из Германии.

И никак не мог понять, почему столько радости доставила какая-то маленькая книжонка с ятями и твердыми знаками этому тоже майору в морской форме, который открыл ему дверь… Бальмонт. «Песни Мстителя». Книгу эту Тарасенков нигде не мог разыскать. Даже просто поглядеть, подержать в руках ее не мог. Изданная в Париже в 1907 году, в Россию она не попала. При попытке перевезти ее через границу тираж был конфискован и сожжен царской охранкой. Еще бы! В книге были стихи, в которых Бальмонт обращался к царю, называя его «Царь-Ложь» или «Николай Последний».

Книга эта сложными путями попала на Конюшки. С комсомольских лет Тарасенков дружил с Борисом Шиперовичем, или, как он называл его, Боря Шип. Редакционный работник, библиограф, любитель и знаток книги, он сам собирал редкие издания по искусству и всегда помогал Тарасенкову в его поисках. Служа в войсках Советской Армии, Шиперович попал под Бреслау в немецкий замок, где расквартировалась на отдыхе наша часть. И как-то в парке он обратил внимание на двух офицеров и военврача, которые лежали в траве и, покатываясь со смеха, читали книгу. Он заинтересовался, что они читают. «Да записки какой-то графини или княгини!..» Это оказалось сочинение княгини Бебутовой. На книге был штамп: «Тургеневская библиотека. Париж». Как могла попасть сюда книга из Тургеневской библиотеки?! Тургенев организовал эту библиотеку во Франции для русских эмигрантов, Герцен пополнял ее, Ленин брал книги из этой библиотеки… «Откуда у вас роман Бебутовой?» — «Очкарик дал, наш библиотекарь». В замке, в одной из комнат, на стеллажах, сколоченных на скорую руку, сержант-«очкарик» расставлял книги и рядом с «Библиотечкой воина» ставил Чарскую и княгиню Бебутову… «Где вы берете книги?!» Очкарик толком не мог объяснить — ему поручено организовать «досуг» бойцов и командиров, он и организует, а книги таскают ему солдаты из соседнего замка и из какого-то ангара. Ангар километрах в десяти, который разыскал Шиперович, был набит ящиками с книгами, и на каждом ящике стоял немецкий штамп: «Минск. Библиотека Академии наук», «Париж. Дом книги…» Шиперович потребовал запереть ангар, поставить охрану и доложил командованию. А в соседнем замке жила старуха, русская эмигрантка, ее муж дружил когда-то с известным издателем Гржебиным…

«Я просто не знаю, как мне тебя благодарить. Недавно у меня был майор Костелянец, который привез от тебя четыре чудесных подарка, а сегодня появился Миша Матусовский, который привез еще два. Я, конечно, в полном восторге и от самих подарков и от их внешнего вида, который выше похвал.

Во всяком случае, благодарность моя к тебе не знает предела, и я тебе пишу уже третье письмо за очень короткий срок…

Порадовал меня и Павел Шубин. Он вернулся на днях с Дальнего Востока и привез мне немало редкостей, о которых я мечтал.

Ты спрашиваешь о друзьях? Что ж, напишу тебе. Очень я тоскую по моему старому другу Ване Бунину. Рад был бы повидать кое-кого из более молодого поколения — например, Соню Прегель. Вообще натуры, настроенные поэтически и склонные к писанию стишков, даже самых посредственных, всегда как-то были мне близки. Впрочем, что тебе подробно писать об этом? Ты сам знаешь. Увижусь ли я когда-нибудь с Ваней и Соней? Кто же знает. Во всяком случае, мне почему-то кажется, что ты бы мог мне в этом помочь хоть слегка…»

И снова пишет Тарасенков Шиперовичу в Германию: «Умоляю тебя, если можешь, выясни все насчет Зиночки[27]З. Гиппиус.
. Страшно благодарен за Марину Ивановну[28]Шиперович прислал Тарасенкову несколько прозаических произведений Цветаевой, которые вырвал из попавшихся ему в руки журналов.
. Как поживает Ирочка Кнорринг?..»

— Ну, знаешь, эти эмигрантские издания!..

— Но в них нет ничего антисоветского. Да и в письмах я не пишу про книги! Какой-то там друг Ваня Бунин. Никому и в голову не придет…

— Ну, а что ты морочишь еще голову Шипу какими-то Кнорринг и Прегель? Я понимаю, Зинаида Гиппиус — старая русская поэтесса, но ведь эти-то, ты сам говоришь, дети эмигрантов, они и России не знают.

— От жадности! Хочу все… И потом, нельзя же провести грань — отсюда и досюда… Они русские поэты, пишут по-русски. Да и в конце концов, что тут такого! Я занимаюсь поэзией, мне интересно, мне надо знать… Я делаю науку — библиографию!..

— Да, но делаешь ты эту свою науку не благодаря, а вопреки… — вмешивался тесть. — И вообще, все это зряшная работа! Сколько ты убиваешь сил и энергии! Сколько бы ты за это время успел написать… Ну какая может быть в России библиография?! Никогда тебе полностью не издать своей библиографии!..

Впрочем, об этом говорил не только тесть, но и товарищи литераторы часто говорили Тарасенкову о том же.

— Ну, доискался наконец, что Кевлич — это псевдоним Пуришкевича? Что Пуришкевич писал под тремя псевдонимами… Зачем?! Все равно ведь вычеркнут! Пуришкевич — монархист, за царя-батюшку, и большевиков не любил…

— Да, но этот «держиморда», как называл его Ленин, выпускал в перерывах между заседаниями в Думе книги стихов! И этого почти никто не знает. А какая будет находка хотя бы для будущего историка!.. Дать любую цитату из любого стихотворения, и уже не надо ничего прибавлять к характеристике этого тупого, безграмотного «государственного деятеля» царской России! И потом, ведь, во-первых, это уже все история! А во-вторых, это не рекомендательная библиография, которая пропагандирует книгу, это описательная библиография — она только фиксирует выход книги. Это же справочник…

— Да ты меня-то не уговаривай! — горячился тесть. — Меня не надо уговаривать. Я все отлично понимаю. Но ведь вычеркнут! А Гиппиус, Мережковский, Георгий Иванов — какая же это будет библиография! Они эмигранты! А Саша Черный? А эмигрантские издания того же Бунина, Цветаевой?! Да ты понимаешь, что половина книг полетит!.. Значит, это будет только избранная библиография поэзии двадцатого века…

— Ну, не сегодня же я собираюсь издавать! Сегодня еще переходный период.

— А когда будет не переходный?!

— «Когда я буду бабушкой — годов через десяточек…» — отшучивался Тарасенков.

— А что изменится тогда?!

Но доспорить им так и не удалось: тесть умер в 1946 году. Тарасенков — в 1956-м. А в 1966-м… Сколько раз уже за это время переиздали и Бунина — и в двух «Избранных» даже предисловие Тарасенкова, успел все-таки. Умер, заканчивая вступительную статью к поэтическому его сборнику… И книги Цветаевой изданы, и Саша Черный. Мандельштам готовится к изданию. Библиография поэзии XX века. А в Ленинской библиотеке в каталоге Кнорринг Ирина, «Окна на север», — выдают…

Все становится историей, и мы сами, не замечая, уходим в историю. Год за годом… бег времени — и все на местах своих — книги и люди. Но любопытно, даже и в наши дни еще вдруг редакторы-библиографы спохватываются: «Надо просмотреть книгу Тарасенкова „Русские поэты XX века“, как бы туда не попали „не те“ имена»!.. Какие «не те» имена?! «Ну, эмигрантская литература там, Кнорринг и другие. Эротические стихи Кузмина, допустим. Монархическая литература — Пуришкевич, например…» Но позвольте, это же не руководство для классных наставниц, а библиографический справочник! А что касается Пуришкевича, то на экранах страны идет фильм «Суд истории», где в главной роли Шульгин… «Ну, все-таки как бы потом чего не вышло! Надо вычеркнуть…» И это, так сказать, по личной инициативе, доброжелатели, «спасающие» книгу!.. Но что сделать, если сила инерции зачастую оказывается сильней времени, а перестраховка, говорят, болезнь хроническая… И потом, сказать «нет» легче, за «да» несешь ответственность, а за «нет» — разве что перед лицом истории… Но история — понятие отвлеченное, а главное — отдаленное…

А в издательстве, когда десять лет тому назад, после смерти Тарасенкова, туда была представлена рукопись, произошел такой разговор с главным редактором:

— Но ведь Анатолий Кузьмич умер накануне Двадцатого съезда… Он не дожил… — сказал тот с сочувствием.

— Да…

— Но ведь библиография теперь неполная… Вы ведь понимаете, что в ней многих имен не будет хватать. Он ведь не мог знать, что будут реабилитированы, например, такие пролетарские поэты, как Кириллов, Герасимов, Николай Зарудин и другие…

— Да. Но они включены в библиографию. Вернее, он их никогда не исключал. Книги их стояли на полках.

— То есть как стояли?!

— Он говорил, библиография — это наука… Он, видно, просто делал свое дело…

— И дома знали?

— Нет. Как-то не отдавали себе отчета…

Узнали об этом, когда позвонили из Гослитиздата и сказали, что собираются издавать книги старых пролетарских поэтов, участников революции — Герасимова, например, члена РСДРП с 1905 года. А текстов нет! Многие стихи не сохранились даже у родственников. Быть может, в библиотеке Тарасенкова… Библиотека помещалась уже на Лаврушинском, в отдельной комнате, специально отведенной под нее, где все стены были от пола до потолка застроены шкафами. И все нужные книги были обнаружены… Они стояли по алфавиту под стеклом в ярких ситцевых переплетах.

Тарасенков переплетал сам.

— А где же станок, пресс и все прочее? — обычный вопрос, когда кто-нибудь заходил впервые.

Станок — письменный стол. Пресс — энциклопедия. «Все прочее» — кусок клеенки, как скатерть-самобранку, — на письменный стол. На клеенку — деревянная колотушка, докторские ножницы, ланцет, сапожный нож, иголки, бобина с нитками, столярный клей.

— Опять кто-то брал мои иголки! Ну когда же в доме кто-нибудь наконец научится трепать хвостики?!

«Трепать хвостики» — одна из переплетных операций. Их много, этих переплетных операций. Сначала книга расшивается. Потом со страниц счищается клей. Осторожно, ланцетом. Это сложная операция. Это никому не доверяется. Можно вместе с клеем содрать и кусок бумаги. Потом эти странички, сложенные тетрадкой, сшиваются заново. Это тоже никому не доверяется. Можно сшить не в той последовательности, перепутать страницы. Это сам. Сам никогда ничего не спутает, не испортит. Очень быстро, точно работают руки. Разговаривает, читает стихи. Всегда кто-нибудь есть.

— Ничего, если я буду переплетать?..

И к концу вечера по всей комнате, распластав белые форзацы, сохнут книги. Уже сшитые, с промазанными столярным клеем корешками, с торчащими веревочными хвостиками. На каждой книге четыре хвостика — по два с каждой стороны. Когда сшивают страницы, их пришивают к кускам веревки, наверху и внизу книги, от этих веревок и торчат хвостики. Эти-то хвостики и надо «трепать». Сапожным ножом, подложив под них фанерку. Надо сделать их совсем тонкими, плоскими. Когда потом их будут наклеивать на крышку переплета, а сверху накрывать форзацем, они не должны быть заметны. «Трепать хвостики» — это тоже не такая уж простая операция. Можно так «растрепать» хвостики, что от них ничего и не останется, и наклеивать будет нечего. А можно и «недорастрепать»… Но это все еще только полуфабрикаты. Книгу еще надо «одеть». Еще надо выбрать одежду.

— Как ты думаешь, холст к Ходасевичу подойдет?

Холст, ситец, дерматин, бумага для форзацев — это все трудно добыть. Это только в последние годы просто: зашел в магазин и сразу купил, разве только в очереди зашумят: долго выбирает! Куда столько? Зачем по полметра, по четверть метра? Кукольный театр, что ли?!.. Бумагу для форзацев — если хотел, чтобы не белая, — научился делать сам. В таз с водой выливал краску, разведенную в бензине. По воде шли радужные разводы, и тогда быстро на поверхность воды клался лист бумаги. Бумага становилась «мраморная». Но опять задача — нужны два одинаковых форзаца: один в начале книги, другой в конце. А два совершенно одинаковых не получалось. Даже если вдвоем, сразу опускать один лист за другим — разводы разные! Ну, а ситец, холст — это знакомые приносили дань лоскутами.

— Как ты могла купить себе на платье в обрез? Ну хотя бы на один переплет. Ты скоро сносишь эту кофту? Только, пожалуйста, не выгорай ее…

Как-то ему подарили новую цыганскую юбку из синего французского ситца в цветах. По тем временам это был поистине царский подарок.

— Ну что ты смотришь так на юбку! Это бессовестно с твоей стороны. У меня Гумилев раздетый.

И тут же всю раскроил докторскими ножницами. И даже на те книги, которые еще не нашел, которые еще только записаны в дезидерате… Но «одеть» книгу — это еще тоже не конец, это еще не значит, что книгу можно поставить на полку. Переплет безымянный, на переплете еще нет ни названия книги, ни автора. Теперь из переплетного цеха книга поступает в оформительский цех… Оформительский цех — это Борис Германович Закс!

— Как, ты уже опять приготовил?! Да я у тебя только в субботу был до двух часов ночи! Хорошо. Приду. Только учти — пять книг, и не больше!

— Десять.

— Я сказал — пять книг и три стихотворения. Только три!

— Десять книг и пять стихотворений. По рукам?..

— Нет. Я сказал: пять и три! И никаких тебе поблажек не будет!

— Ну хорошо, пусть по-твоему…

Это по телефону. А вечером, входя в комнату и видя приготовленные груды книг на столе:

— Ты с ума сошел! И это я все должен сделать?..

— Да нет же, это тебе на выбор — любые! Мы будем делать надписи в четыре руки.

— В двенадцать я уйду, ты как хочешь! И корешки надписывать не буду. Ну зачем ты переплел эту книгу в ситец, да еще в такой цветастый? Надо было бы в полоску или лучше холст… Оставь книги, не трогай! Опять только намажешь… Давай сюда. Зачем ты писал моим пером, после тебя нельзя работать, ты слишком нажимаешь…

И тушью тонкие рисунки на холсте, на дерматине. Нарвские ворота и перед ними надолбы, проволочные заграждения. Сабля, онегинский пистолет, брошенные на землю. Корабли на рейде. Оловянные солдатики под ружьем у палатки посреди пустыни на обложке переводов Киплинга… Теперь, когда берешь эти книги с полок, переплеты и рисунки на них уже чуть стерлись от долгого стояния, от слишком тесного стояния в соседстве друг с другом… И по первому взгляду даже трудно определить, сделан ли рисунок от руки или же отпечатан типографским способом… Переплеты твердые. Переплеты мягкие. Переплеты с накладными корешками, с врезанными углами. Переплеты-папки, куда просто вкладывалась книга… Тысяча переплетов! Тарасенков успевал переплетать не только для своей библиотеки: во многих московских квартирах, да и в Ленинграде тоже стоят книги, переплетенные им. «Как, у вас стихи в таком виде?! Я переплету вам…» Еще в детдоме переплетал и вышел из детдома с профессией переплетчика.

К переплетному ремеслу его относились всяко. Исаковский даже в шутку стихи написал:

Одна московская библиоманка, собирательница книг XVIII–XIX веков, кричала как-то на Тарасенкова:

— Вы варвар! Вы преступник! Как можно переплетать книгу! Книга должна оставаться в своем первозданном состоянии, в каком она вышла из типографии! Даже если книга не разрезана, книгу нельзя разрезать!

А в Союзе писателей, во время проработок, с трибуны:

— Этот эстет Тарасенков с любовью переплетает — кого бы вы думали? — Ахматову, Мандельштама…

И когда тот с трибуны проходит мимо, чтобы сесть на свое место, — Тарасенков ему:

— Тебя я, между прочим, тоже переплетаю…

Да, собирание книг — не профессия. Тарасенков был критик. Много печатался — статьи, рецензии, книги. Главным образом — о поэзии, о поэтах. Были удачи. Были неудачи. Заслуженные победы. Обидные поражения. Были свои «ошибки». Были и ошибки своего времени… И быть может, главной его ошибкой было то, что ему приходилось признавать эти свои «ошибки»… Но касаться литературной его деятельности — значит касаться всего течения литературного процесса, всей общественно-политической жизни страны того периода. А это не входит в задачи данного очерка. Это всего только рассказ о том, как Тарасенков собирал книги и для чего он собирал книги… Его жизнь и творческая работа протекали в трудные годы, удаленные от нас не столько течением времени, сколько ходом исторических событий…

Когда он умер, позвонил Фадеев, из Барвихи, кажется. Было плохо слышно. В трубке трещало. Фадеев говорил, что он потрясен смертью Тарасенкова. Он знал, что тот болен, но не думал, что так все быстро обернется. Он вспоминал Тарасенкова мальчишкой, когда они оба были еще в МАППе, когда позже создавали Союз писателей… Говорил много добрых слов. И его суховатый, чуть захлебывающийся голос то бился в самое ухо, то уходил и совсем терялся.

— Да, мы оба были с Толей дети одного века… — кричал он с того конца провода, — продукт эпохи… — И показалось, что сквозь треск и гул проводов донесся вдруг короткий и столь характерный фадеевский смешок. …Продукт эпохи…

Собирание книг, библиография поэзии XX века, которой занимался Тарасенков, были не главным его занятием в жизни. Но в этой своей работе он был всегда самим собой, делал, что считал нужным, как считал нужным, последовательно, до конца, несмотря ни на что… И теперь, спустя десять лет после его смерти, когда наконец вышел его библиографический труд, — это не главное вдруг оказалось главным! Работа оказалась не сброшенной с круга времени. Но умер он, не сознавая, не понимая этого, тоскуя о той «главной книге», которую не написал, которую не знал еще…

«Главная книга должна, мне кажется, начаться с самого детства, с истоков…» — писала Ольга Берггольц. Наверное, так… Наверное, и его «главная книга» началась еще с детства, с Сухаревского рынка, когда мальчишкой он бегал в школу на Садово-Спасскую, мимо книжных развалов, мимо книг, наваленных на брезенте, у палисадников, прямо на тротуаре…

Горит камин… Его растапливают не часто. Только когда уж очень лютая стужа. Или когда хочется порадовать гостя огнем. Камин в Москве — редкость. Но камин — хлопотно. Надо бежать по улице, во двор, в ту половину дома, от которой отделена квартира, открывать трубу, — заслонка осталась там, в коридоре. Открывать трубу — обязанность Тарасенкова. Он ушел. Слышно, как за стеной он расставляет лестницу. Слышны голоса. Сейчас загремит чугунными блинами и крикнет в открытую трубу, вниз, в камин, или засвистит. Тогда можно будет плеснуть из пузырька керосином на поленья и поджечь бумагу. Но сигнала не подает. Голоса смолкли. Десять, пятнадцать, двадцать минут, полчаса… Тарасенкова нет. Приходится снаряжать «спасательную» экспедицию. Тарасенков обнаружен в чулане, на черной лестнице. Там застекленная галерея, как в пьесах Островского. Чуланы. Чуланчики. Скрипучие дубовые ступени на чердак. Деревянные лари, в которых когда-то хранилась мука. Тарасенков залез в такой ларь и роется в каком-то барахле. Убогонькая Саша светит ему свечкой.

— Понимаешь, забыл взять газету. Попросил у тети Саши, чтобы не вывозиться в саже, а она мне дала стихи!.. Страницы из книги! И как это мне раньше в голову не пришло, что тут могут быть книги!

— Ну какие тут книги, кроме «Будильника» и «Невы».

— Да нет же, это когда владелец дома Иван Сергеевич торговал на Смоленском рынке, после революции, когда его раскулачили как гробовщика, он покупал книги на вес, для обертки… Ты погляди, что я выкопал! Даже в дезидерате не значится!..

«В дезидерате не значится…» — это особенно ценно!

В дезидерате не значится, — значит, и в Книжной летописи не значится. И ни в каких каталогах не значится. Значит, проскочила мимо библиографов, не заметили. Затерялась… Значит, это его, Тарасенкова, открытие.

Дезидерата — картотека… Дезидерат много. Для себя, для «личных представителей», для друзей, которые едут в командировки в города, где нет «личных представителей». Дезидераты вечно перебеляются, переписываются. Дезидераты стареют… Сколько переписал, перебелил этих дезидерат! Первая — в школьной тетрадке, когда ему было шестнадцать лет, в 1925 году. Последняя — тридцать лет спустя. 1955 год, в мае…

— Две тысячи семьсот названий… Еще две тысячи семьсот книг надо разыскать!..

— Это те, которые в дезидерате, а те, которых нет в ней?

— Ну, теперь это уже единицы! Теперь совсем редко… А были годы, когда просто брало отчаяние: одну книгу на полку — десять в дезидерату. И чем дальше в лес, тем больше дров. Чем больше книг я приобретал, тем толще становилась дезидерата! Казалось, она никогда не похудеет… Казалось, никогда не собрать… А теперь собрал почти все… почти… Ну хорошо, округлим, — для ровного счета еще осталось три тысячи. Три тысячи книг. И тогда все! Сколько на это надо лет? Если бы еще прожить лет десять!.. Ну, не десять, ну хотя бы до пятидесяти дожить, хотя бы еще четыре года. Тогда бы, может, успел… Успею или не успею…

Из последней дезидераты успел вычеркнуть 186 книг. 186 поставил на полку. 186 синих линий на карточках, и карточка обратно опущена в ящик с картотекой… Картотека всегда в единственном экземпляре. Все, что есть, все, чего нет, все на карточках.

Не рассыпьте! Не передвигайте ящики!.. Только, пожалуйста, когда будет уборка, не трогайте картотеку!

И 26 июня 1941 года, уходя на фронт:

— Библиотеку, конечно, вряд ли удастся сохранить… Но если можешь, сохрани картотеку… Восстановить ее уже будет невозможно. Не хватит времени и сил…

В июле, когда начались бомбежки, картотеку всю ссыпали в наволочку, завязали — и к окну на подоконник. Все носильные вещи, все ценное увязали в узлы — и узлы у окон, как в деревне, когда в конце улицы пожар. Как и во всех домах на Конюшках. Конюшки деревянные — горючие…

«Не мучь себя библиотекой! Мне все равно. Клянусь тебе, все равно!.. Лишь бы уцелели вы…» — письмо Тарасенкова с фронта. Но если Тарасенкову в те первые месяцы войны было все равно, то тут, в Москве, как раз наоборот — спасти! Во что бы то ни стало спасти!..

Очень страшно горела Книжная палата, одно из красивейших зданий Москвы начала XIX века. Ночью. Уже сорвана крыша. Горят, готовые рухнуть, стропила. Пламя мечется, кидается на деревья, стелется по земле… Но стеклянная галерея еще не горит, только, охваченная вся огненным светом изнутри откуда-то, явлена взору в целостности своей, в мельчайшей подробности… Стеллажи — книга к книге, и каждый корешок виден отдельно. Лесенка у стеллажа — и каждая ступенька отчетливо в глаза. Ящики с картотекой… Все на месте, не тронуто огнем, нигде ни одного языка пламени, все в сохранности своей, недвижимости, как отпечатано… Огонь не вовне еще, но внутри уже. Внутри стен, стеллажей, внутри книг… И все лишено уже вещественности своей, земной плоти — одна оболочка! Никто уже, ничто уже не может спасти. Счет идет на секунды. Еще секунда, еще… Взрыв огня! И все рухнуло в пламени, распалось… И вдруг вопль: «Книги!..» Из огня, из туго набитых стеллажей в ночное небо выстреливают книги… Не горящие — огневые! И там, под самыми звездами, раскрываются… И ветер шевелит огневыми страницами, и на страницах видны даже черные прочерки строк… Мгновение… горстка искр, осыпалась вниз… А в небо еще книги, еще… И потом, фейерверком, огневые листки — картотека!..

И тогда в тот же день я решила обратиться в Ленинскую библиотеку. Говорили, что ее эвакуируют в надежное место, где особые, бетонированные хранилища — ни фугаска не возьмет, ни огонь… В вестибюле — ящики, книги в ящиках, штабеля ящиков. Ящики куда-то уносят, ящики откуда-то вносят, грузят на тележки. Директор на ходу в кабинете, в защитном кителе, в сапогах, орет:

— Да вы что, все с ума посходили?! Что у меня, богадельня?! Так я и буду заниматься частными библиотеками! Академики звонят, писатели!!.. Ну и что? Умели кататься, умейте и саночки возить! Сами и спасайте… С меня и государственного добра хватит!

— Но… библиотека Тарасенкова. А он сам на фронте…

— Что? Тарасенков?! Поэзия двадцатого века! С этого бы и начинали… Три грузовика хватит? Завтра в семь утра… Чтобы успеть до бомбежки. Упаковщиков нет. Все на фронте. Сами будете паковать…

— Хорошо… Но надо сначала соглашение, что ли, подписать… Как-то оформить. Чтобы, когда Тарасенков вернется с фронта… Ну, словом, после победы, после войны, чтобы обратно ему вернули библиотеку. Он будет пополнять ее… Ну, а потом, после своей смерти, завещает, чтобы ее передали целиком Ленинской библиотеке уже навечно…

— Вы думаете, ваш Тарасенков уцелеет?! Вы что, до сих пор еще не поняли, что такое война? И его не будет, и вас всех не будет…

— Ну, тогда пусть и библиотеки не будет…

— То есть как это библиотеки не будет?! Такая библиотека должна быть достоянием государства, народа! Вы рассуждаете не по-большевистски!

— А вы не по-людски!

За пол-литра в домоуправлении — управдом уходил на фронт — добыли три листа кровельного железа. В подполье в землю зарыли оцинкованное корыто и таз и самые ценные, по своему разумению конечно, книги опустили в них и сверху накрыли листами железа… Картотеку в наволочке увезли с собой в эвакуацию в Ташкент, 13 октября. А дезидерата так всю войну и пробыла с Тарасенковым! Когда уходил, сунул в портфель полотенце, бритву, блокноты, дезидерату в задний карман брюк.

— На фронт дезидерату?! Зачем??

— Ну, если бы мы могли ответить на все «зачем» и «почему». Не знаю. Привычка. Пусть будет…

Очень торопился — боялся не успеть, как в финскую, — товарищи ушли на фронт, а его заставили работать в редакции — некому было делать журнал… На четвертый день войны уехал… Но, впрочем, здесь можно предоставить слово ему самому. Вот отрывки из его письма, которое он писал 8 января 1944 года Евгении Александровне Таратута:

«Милая Женя, почему-то твое письмо шло ко мне больше месяца, я уж совсем разуверился в том, что получу его! (Точки в нашей редакционной машинке нет, и потому она везде будет заменяться знаком восклицания!)

Попробую ответить на вопрос о том, что со мной происходило за эти два с половиной года войны!

Я уехал из Москвы 26 июня 1941 года, на четвертый день войны, офицером флота, попал сразу в Таллин и был назначен там редактором газеты! Это были страшные и горячие дни, когда армия отступала!

В последних днях августа — уличные бои в городе, пожары, эвакуация под носом у немцев и т! д! Ты, вероятно, слышала о так называемом таллинском походе из Таллина в Кронштадт! Посреди пути я два часа купался в море в кителе, брюках, без помощи даже спасательного круга или доски, традиционно описанной во всех морских приключенческих романах! Но Даниэль Дефо не учел „мессершмиттов“, летающих над тобой и поливающих тебя, беспомощно барахтающегося на волнах, из пулеметов! Не предусмотрел Дефо также, что берегов не видно, да если бы и были видны, это ни к чему, ибо все равно они заняты противником! Однако старик был прав в том, что все же можно спастись, причем спастись в последние секунды, как в кинокартине, когда скачут на помощь погибающим партизанам лихие кони! Вместо коня здесь был небольшой катер, внезапно вынырнувший из вечерних сумерек и подобравший раба божия Анатолия на свой борт! Оный катер приволок меня к другому большому кораблю, и на нем я потопал дальше! Что это было — описать невозможно! Повторяю, в ту пору у немцев авиации было дикое количество! Около полутора суток на нас непрерывно пикировали и бросали бомбы! А кругом вода! И сознание, что второй раз уже не выплыть! Однако, как ни странно, „все обошлось“, и вскоре мы входили на кронштадтский рейд! Правда, нас постигло маленькое разочарование! Мы думали, что Ленинград еще тыловой город, а он был весь опоясан кольцом пожаров, блокада уже замыкалась! Через пять дней после моего прибытия в Ленинград кольцо замкнулось, начались бомбежки и артобстрелы города, а потом и все прелести блокады!

Ну, что же о себе в этом черном и смутном мире смерти? Было ощущение неповторимости переживаемого, вспоминалась „Нумансия“ Сервантеса, только было страшней, чем описано там, было очень суровое братство людей, гордость, дикий голодный быт без воды, тепла, еды, весь во льду, в снегах, в грохоте взрывов, а потом наступили дни, когда все вообще замерло, вплоть до радио и телефона, и казалось, что описанное Дантом — сущие пустяки!

Не могу похвастаться, что было хорошо на душе, но, знаешь, в какой-нибудь Ташкент или Новосибирск не хотелось, хотелось до конца досмотреть эту чисто шекспировскую постановку! В ней не было быта, хотя было очень много бытовых подробностей, она была очень высокая по своему внутреннему музыкальному, лирическому напряжению, и, вероятно, это придавало силы переносить все!

Очень родным человеком стал за эти дни Вишневский, который показал себя изумительным другом, товарищем, с которым мы делились последней корочкой хлеба, который на собственном примере оправдал все свои громкие довоенные слова, который все тяготы перенес на основе закона равенства и полной демократии!

Вот что было величественно в ленинградской блокаде — это именно равенство, напоминавшее 1918 год, коммуну, или „Северные рассказы“ Лондона!

Сейчас все иное даже в Ленинграде, но в те месяцы, неповторимые и удивительные, оно было по-другому, именно такое, как я говорю!

Ты пишешь: „В Москве люди страшно разобщены дальностью расстояний, трудностями транспорта, быта, темнотой“!

По-моему, ты не права! Я увидел это разобщение очень реально, но только в ином причина! Пример: твой „друг“ Венгров официально, от имени военной комиссии ССП спрашивал меня, заполняя какую-то грандиозную анкету и вводя в бессмертие! Один из вопросов:

„Создали ли вы, Анатолий Кузьмич, такие произведения, которые оказали непосредственное влияние на ход боевых операций? Ну, например, не написали ли вы такого стихотворения, после которого был утоплен вражеский корабль или было убито определенное количество немцев?“

Таких вопросов, по-моему, не задали бы мне и на Луне!..

Я очень постарел, устал, но так же, как и раньше, люблю книги и даже в самые черные ленинградские дни покупал новинки (удивительно — они продолжали, хотя и в очень скромных масштабах, выходить) и пересылал их в Москву, пополняя ими библиотеку! Ты-то меня поймешь!

Библиотека моя до сих пор в сохранности, только Маша продала в тяжкую минуту жизни несколько собраний сочинений классиков (Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Шиллер, Тургенев и другие, менее любимые), да пожгли комплекты „Литгазеты“! А все остальное цело! Так было приятно это видеть!»

А в декабре 1942 года на Ладоге был такой эпизод: Тарасенков был командирован на несколько дней в Москву. Грузовик, который возил грузы в Кабону и попал накануне под бомбежку, не смог доставить его в Волхов, откуда ходили поезда в Вологду, хотя путь этот и беспрерывно бомбили. Даже до шлагбаума, где можно было поймать попутку, грузовик не довез. Пришлось метров пятьсот идти открытым полем сквозь буран. Было темно. Ничего не видно. Мело. И еще в довершение оторвалась ручка от чемодана. У него было два чемодана. Один с консервами, выданными по аттестату. Свои и чужие, больше чужих. Банки сгущенки, тушенка, куски мыла и к ним нитками, обрывками бинтов привязаны письма, сложенные треугольниками: «с фронтовым приветом». В другом чемодане книги. От чемодана с книгами и оторвалась ручка. С «мясом» вырвалась. Ничего нельзя сделать, только тащить чемодан, обхватив его обеими руками. Но тогда бросить чемодан с консервами… А он по опыту Ленинграда хорошо понимал, что значит в пустой, нетопленной московской квартире вручить кому-то это «с фронтовым приветом…». Ну, а что касается книг… Он хватает чемодан с книгами и делает десять шагов вперед. Ровно десять. Опускает чемодан и назад. Десять шагов… Поднимает чемодан с консервами. Десять шагов вперед… Натыкается в темноте на чемодан с книгами. Теперь от чемодана с книгами десять шагов. Ставит чемодан с консервами и назад десять шагов за книгами… Если взять чуть левей или чуть правей — проскочит, и не разыщешь тогда уж никаких чемоданов в этой кромешной тьме и метели… А в Волхове у железнодорожных путей, в груде тулупов, двумя ремнями — один свой, другой дал кто-то из бойцов, которые везли тулупы на передовую, — стянул чемодан. И, конечно, показывал книги. Метель улеглась. Книги клали прямо на снег, чтобы лучше разглядеть.

— «Гангутцы», — говорит Тарасенков и вынимает из чемодана книгу. На ней силуэты матросов, бегущих в штыковую атаку. — Книг этих, может быть, и осталось в мире только два-три экземпляра… Кто-то захватил с собой в полевой сумке или в кармане, когда уходил с Ханко… Удивительно, что этот героический гарнизон не только держался столько месяцев на камнях, на клочке земли, когда все вокруг уже было занято немцами и финнами на тысячи километров… но даже и книги издавал… Обратите внимание на иллюстрации. Это рисовал молодой художник Боря Пророков. Не знаю, уцелел он или нет… Говорили, корабль, на котором он уходил с Ханко, был потоплен… Мы с ним вместе играли в теннис в последнее мирное воскресенье в Останкине…

Теперь на снег ложатся пасьянсом крохотные книжечки, величиной с игральные карты, изданные на газетной бумаге. «Отстоим Ленинград», «Мы из Кронштадта», «Соколы Балтики»… Тринадцать книжечек. Тарасенков объясняет, что изданы они были в самые суровые, самые трудные месяцы блокады в Ленинграде… Он так хотел, чтобы книжки эти попали в его библиотеку на Конюшки, и так не надеялся, что у него в Ленинграде они уцелеют. Он посылал их с оказией и бандеролью в Москву на Конюшки, в пустую, заколоченную квартиру, и в Ташкент. До Ташкента дошло только четыре, до Москвы не дошли…

— С товарищем Демьяном Бедным мы знакомы, — говорит боец, беря книгу из чемодана. — Товарища Демьяна Бедного мы проходили, а вот товарища Бунина не знаю, не читал.

— О, я вам завидую, что вы будете читать его первый раз! Это замечательный русский писатель… После войны мы издадим его массовым тиражом!..

Эта вечная тарасенковская присказка — «после войны»! Он был уверен, что сумеет сразу издать все, о чем мечтал, что считал нужным издать, лишь стоит только отгреметь пушкам…

— Товарищ капитан, давайте-ка приберем ваши книжечки от греха подальше… Летит…

Пролетел. Бомбит Волхов… Волхов и без того весь разбомблен. Жители эвакуированы. Только железнодорожники, воинские части и работники Волховской ГЭС, но они почти все в землянках… Посреди разбомбленного города, посреди развалин целехонькая, нетронутая Волховская ГЭС работает в полную мощь. Немцы все еще не оставляют надежды занять город — и дом специалистов, многоэтажное здание, не бомбят, оставили для себя. Высится нетронутое, только стекла выбиты взрывной волной… В этом доме и пришлось заночевать. В нижнем этаже дверь в квартиру была сорвана. Тарасенков осветил фонариком.

— Что ты делаешь, свет!

— Окна забиты фанерой…

Пустая комната. Битые стекла под ногами.

— Книги! — это, конечно, вопль Тарасенкова.

И он уже у книжного стеллажа. Освещает фонариком. Сдувает с книг пыль. Берет в руки. Мирная его привычка — обязательно дотронуться до книги, подержать в руках, полистать… Это так раздражало многих знакомых и друзей. «Поставь книгу на место. Не трогай книги. Ну неужели ты не можешь посидеть спокойно минуту!..» И он обескураживающе: «Не могу…» И теперь, в этой чужой квартире, посреди разбитого Волхова…

— О господи! Тебя ничего не переделает, даже война!

— А может быть, меня и не надо переделывать… Блок, Тютчев… малая библиотечка…

Собеседники… соплеменники… современники…

Сколько их ушло уже! Только книги на полках. Одни мертвым грузом, кирпичи… Хотя при жизни их авторов собрания сочинений, миллионные тиражи, монографии, эпитеты всех степеней возвеличивания, — молчат… Другие, кому при жизни ничего, разве только сознание правоты своей, — говорят! Собеседники… соплеменники… современники…

 

Нонна Друян

Хранители

В маленькой комнате Павловского дворца, где некогда дежурили затянутые в лосины кавалергарды, охранявшие покой «царственных особ» (сейчас здесь заканчиваются экскурсии), лежит на столике традиционная книга отзывов.

Вот две из многих сотен записей. Первая — на английском языке:

«Я путешествовал по всему миру и видел, как много сделано для реставрации искусства, но то, что сделано здесь, — уникально. Нет ничего более прекрасного и законченного. Мои самые искренние поздравления и наилучшие пожелания на будущее.

Джон, герцог Бедфордский ».

Вторая — на русском:

«Мы восхищены самоотверженным трудом, творческой мыслью советских художников-реставраторов, которые из руин возродили один из замечательных памятников искусства, разрушенных фашистскими варварами.

Полковник Головин, подполковник Беленький ».

Так сошлись мнения разных людей: объехавшего весь свет знатока изящных искусств и советских солдат, быть может не видевших кропотливой работы археологов и реставраторов Помпеи и Геркуланума, но зато помнивших, каким был Павловск в январе сорок четвертого, когда 72-я орденоносная стрелковая дивизия освободила город.

1

В сорок первом — перед тем как гитлеровцы подошли к Ленинграду вплотную — лучшие из шедевров Эрмитажа успели эвакуировать в Свердловск. Их сопровождал известный искусствовед В. Ф. Левинсон-Лессинг.

Эвакуацией и сбережением имущества пригородных музеев руководили хранители дворцов. Экспонаты из Павловска, Гатчины, Пушкина вывозили в Новосибирск. На тормозных площадках эшелона стояли часовые. Груз был засекречен: опасались, что немецкие диверсанты попытаются уничтожить ценности.

Были в пути воздушные тревоги. Был пожар — от печки-буржуйки загорелась крыша вагона, где находились сотрудники, сопровождавшие «засекреченные» статуи и «безымянные» картины.

…Вывезти удалось не все, не всем эшелонам удалось уйти с Октябрьской товарной до того часа, как сомкнулось кольцо блокады. Потому в хранилище был превращен Исаакиевский собор, — стены Монферрана надежно укрыли ящики с уникальной бронзой, рисунками, фарфором, картинами.

Все годы блокады провела здесь, в Исаакии, Анна Ивановна Зеленова, директор Павловского дворца. Это она, когда нависла опасность, руководила эвакуацией музея.

…Знаменитые скульптуры (их в Павловске несколько сот) укладывали в ящики, пока были ящики. Остальные, уже под сильнейшей бомбежкой, замуровывали в стены подвалов, закапывали в парке, составляли топографические карты захоронений, чтобы со временем каждую скульптуру отыскать и, раскапывая, не повредить.

Люстры, украшенные хрустальными гирляндами, срочно перерисовывали, все детали нумеровали, описывали и укладывали в ящики. Вазы императорского фарфорового завода, быть может впервые за 150 лет, разбирались на составные части.

Солдаты, оборонявшие Павловск, помогали Анне Ивановне и еще нескольким музейным работникам вытаскивать тяжелые ящики на дорогу и отправлять их в тыл с попутными машинами. Все вывезти было немыслимо, и директору дворца выпала горькая задача решать, что бросить в Павловске, а что вывезти непременно. С теми вещами, которые не попали в эшелоны, она провела в Исаакии девятьсот дней осады.

В соборе вели дневник дежурств. Вот записи из него:

«2/ХІ.

Дежурство приняла А. Зеленова.

Собор закрыт.

t° в соборе: О — 9,5°, N — 9°, S — 10°, W — 10°.

Считаю необходимым сменить ржавую воду в пожарных ведрах на свежую, т. к. в случае возникновения пожара в хранилище использование ржавой воды при гашении огня может сильно повредить экспонатам…»

«5/ХІІ… Во время артобстрела в колонну западного портика попал снаряд, осколками повреждена поверхность стены, ступеньки, составлен акт…»

Были среди записей и такие:

«…умер от истощения научный сотрудник Николай Иванович Фомин…», «При артобстреле погибла Ирина Константиновна Янченко…»

2

В 1949 году Анатолию Михайловичу Кучумову разрешили встретиться с доктором Шпангольцем, чтобы выяснить у него некоторые детали истории похищения ленинградских сокровищ. Встреча эта произошла в учреждении, где немецкий искусствовед содержался с 1944 года как военный преступник. На чистом русском языке доктор искусствоведения рассказал, как готовился к завоевательной миссии, как тщательно изучал русские сокровища и как заготовлялись упаковочные материалы. Он лично руководил вывозом ценностей из Екатерининского дворца. Операция была проведена «на высоком уровне»: картины накатывались на специальные валы, скульптуры укладывались в ящики.

Петергофский фонтан «Нептун» тоже был упакован под личным наблюдением доктора Шпангольца. Особо сложными были заботы о постоянной температуре и влажности, чтобы сохранить при транспортировке произведения искусства, как выразился Шпангольц, «оставленные большевиками в беспорядке».

В стенографическом отчете Нюрнбергского процесса записано: «При штабе Альфреда Розенберга существовали специальные команды по изъятию музейных и антикварных ценностей… во главе которых стояли не офицеры, а штатские компетентные лица».

Доктор Шпангольц, бывший сотрудник Дрезденской галереи, и был таким «компетентным лицом».

…21 февраля 1946 года в Нюрнберге перед Международным трибуналом предстал свидетель академик Иосиф Абгарович Орбели, директор государственного Эрмитажа.

Все разрушения в пригородах Ленинграда «носили характер производившихся длительно и постепенно, — говорил академик Орбели, — не в результате какой-нибудь катастрофы… В Павловском дворце целый ряд признаков свидетельствует о том, что ценное имущество, находившееся в этих залах, было вывезено до поджога».

По материалам обвинения и показаниям свидетелей на процессе было установлено: «Батальоном особого назначения Риббентропа и командами штаба Розенберга из Павловского дворца вывезена в Германию ценнейшая дворцовая мебель, созданная по эскизам Воронихина и крупнейших мастеров XVIII века… Со стен сорваны барельефы… сняты даже все ручки и дверные украшения из бронзы и дерева».

То, что не приглянулось «штатским» искусствоведам, грабили солдаты и офицеры.

Уникальные столы, банкетки, комоды были вывезены в частные дома, в комендатуры, канцелярии и блиндажи; вазы и статуэтки солдаты отсылали своим возлюбленным; вместо половиков стелили портреты.

Не все можно было взять целиком, и фашисты выламывали барельефы, срывали бронзу с мраморных каминов, снимали с петель двери с деревянной русской резьбой и инкрустацией.

Павловский парк, воспетый Жуковским, был изрыт дзотами. Мосты и павильоны Камерона, Воронихина, Бренны были взорваны, или разрушены, из ста одиннадцати тысяч деревьев семьдесят тысяч было срублено на дрова и накаты для блиндажей. Росписи и фрески Пьетро Гонзаго, гениального декоратора и рисовальщика, были испещрены циничными надписями.

Последним этапом расправы с дворцом — уже при отступлении — был поджог. Гитлеровцы предприняли специальные меры, чтобы пожар не был погашен. В стены здания заранее были заложены мины: саперы смогли извлечь только из подвалов 240 мин замедленного действия, но отстоять весь дворец не удалось.

Пожар бушевал не только в Павловске. В пепелище превращались Петергоф, Гатчина и Пушкин.

3

С 1956 года Анатолий Михайлович Кучумов стал главным хранителем Павловского дворца.

Некогда, более тридцати пяти лет назад, Кучумов работал в Павловске инвентаризатором; потом много лет был уже хранителем, но в других пригородных дворцах Ленинграда. В сорок четвертом году именно его назначили директором и главным хранителем Центрального хранилища музейных фондов всех пригородных дворцов.

Анатолий Михайлович отправился по следам отступавших немецких дивизий, прошел Псков и Новгород, Латвию и Эстонию, Восточную Пруссию и Германию и за три года собрал огромное количество похищенных портретов и скульптур, мебельных гарнитуров и фарфоровых ваз.

Кучумов был вооружен в своих поисках лишь двумя «инструментами»: разрешением «ходить по частным домам для выявления ценностей, вывезенных из Ленинграда», и собственным безошибочным глазом — необычайной специфической памятью и острым художественным чутьем.

В резиденции рижского гаулейтера он нашел 400 портретов, в солдатских казармах 3 тысячи негативов, воспроизводящих дворцовые залы Павловска, в тартуской ратуше и в частных домах Эстонии, где жили немецкие офицеры, — мебель и ценнейшие портреты и картины, в пакгаузах на Шпрее он обнаружил иконостас знаменитого Софийского собора в Новгороде и там же, в берлинском элеваторе, — засыпанные зерном щиты наборного паркета.

Анатолий Михайлович не только сразу определял художественную ценность найденных вещей, но и устанавливал по памяти, что все до одного из 400 портретов, найденных в Риге, гаулейтер украл из Гатчины, а паркет вывезен именно из Лионского зала Екатерининского дворца.

Отыскивались не только отдельные предметы, но и целые собрания, тщательно упакованные и вывезенные шпангольцами.

В Пушкин — там производилась их разборка — были доставлены из Германии экспонаты псковского, ростовского, новгородского, харьковского музеев, весь Керченский археологический музей, 45 ящиков с картинами, похищенными из дворца Потоцких в Варшаве. Все это нужно было просмотреть, определить, не затесалось ли какой вещи из другой коллекции, и отправить на место.

Анатолий Михайлович не пренебрегал ничем и собирал не только целые вещи, художественная ценность которых была неоспорима, но и осколки и обломки, элементы и детали.

По бронзовому обломку он мысленно восстанавливал облик небольшой статуэтки и ее место среди тысяч экспонатов в сотнях музейных залов. Он карабкался по обгорелым балкам Кенигсбергского замка, коченел от зимнего ветра, гулявшего по разбитым железнодорожным пакгаузам, копался в развалинах, как мусорщик, находил все новые и новые детали изуродованных вещей и сразу же определял их ценность для будущей реставрации, в которую он верил тогда, когда другие уже отказывались верить.

4

Павловский дворец и прежде достраивался, перестраивался, горел и возрождался заново. Полтора века стоял он на этой земле.

В 1781 году Екатерина II писала Мельхиору Гриму:

«Я завладела Камероном — шотландцем по происхождению, якобинцем по профессии, великим рисовальщиком, который напитан изучением древних… Это голова, и голова воспламеняющая».

Камерон и был первым строителем дворца — загородной резиденции «наследника». Говорят, Чарльз Камерон так и не научился говорить по-русски, да нужды в том не было — заказчики предпочитали в обиходе европейские языки. Но шотландец проникся звучанием русской архитектурной речи, как прежде запомнил наизусть каменные страницы древней Греции и помпейские мотивы.

Он создал дворец, легкий и прозрачный. Воздвиг в центре здания Итальянский зал, ротонду над ритмичными нишами со спокойными белыми статуями. Работая над Итальянским залом, шотландец шел от Пантеона.

Рядом — их разделяли лишь двери с львиными мордами — был Греческий зал: высокие зеленые колонны, богатая лепка, помпейские светильники из белого мрамора на бронзовых цепях, тяжелая мебель. Оба зала — превосходные образцы возрождения античности с ее, по словам Винкельмана, «благородной простотой и спокойным величием».

Камерон заставлял древние секреты звучать мелодией земли, на которой строил.

В Риме сквозь «око» Пантеона смотрело вечно синее небо, а здесь, в Павловске, молочный северный свет проникал в Итальянский зал тоже сверху, но сквозь опрокинутую стеклянную чашу купола.

Зодчий не забывал, что строит в России, на севере. Он искал такую окраску для стен, чтобы зал, освещаемый только сверху, все-таки был светлым — ведь это был не храм, не усыпальница, а летний загородный дворец.

Под руководством Камерона итальянские мастера отделали зал искусственным мрамором, — только они знали тогда секреты его изготовления. Свет отражался зеркалом пола, растекался по розоватым стенам. Книзу розовая окраска стен сгущалась почти до фиолетовой. Зал казался выше и светлее. Но высота не подавляла, она создавала лишь ощущение устремленности ввысь. Обитатели дворца чувствовали себя уютно в меланхолической, интимной обстановке Итальянского зала.

Точно так же не подавляли высокие зеленые колонны, лепнина и мраморные светильники соседнего Греческого зала. Здесь возникало настроение радости. Это — от бокового света, и еще оттого, что зеленые колонны, обнимающие зал, были отодвинуты от стен: свет словно бы проходил сквозь них.

Камерон, как позднее Кваренги и Росси, работал на русском материале: пудостский камень, мрамор из колыванских и карельских каменоломен; в декоре часто использовалась резьба по дереву. Но секрет был не только в материале.

Русскую архитектуру, наряду с великими русскими мастерами — Баженовым, Старовым, Казаковым, создавали зодчие-иностранцы. Они были воспитаны на культуре Византии, древней Греции и Рима. Они были приглашены в Россию, чтобы вдохнуть в нее эту великую культуру, но она странным образом прорастала на русской почве. Это особенно отчетливо видно в постройках допетровской эпохи.

Один из первоклассных знатоков архитектуры Г. К. Лукомский писал:

«Произведения искусства, как цветы и растения, в своих красках и формах зависят от почвы, на которой они вырастают, от страны, солнце которой их согревает, от воздуха, который их окружает, от пейзажа, на фоне которого они возникают. Итальянец Фиоравенте, строивший Успенский собор в Кремле, мастер эпохи Возрождения, должен был обуздать свой темперамент и создать гармонию между строгими законами византийского церковного стиля и всем тем, что его окружало, вплоть до московского неба, столь отличного от вечно улыбающегося неба Италии. Выполнил он эту задачу блестяще, так же, как полстолетием позже другой итальянец, Соларио, построивший прекрасные стены, башни и ворота Московского Кремля в стиле, в котором византийские, готические, романские мотивы слились в одно гармоническое целое, которое нельзя назвать ни византийским, ни готическим, ни романским — а только русским».

Так и мастера петровские и екатерининские нередко переплетали русские архитектурные формы и традиции с народными, осваивали их и создавали прекрасное национальное архитектурное богатство XVII–XVIII веков.

В Павловском парке собраны воедино прекрасные образцы европейских архитектурных «затей»: воронихинский «Павильон роз» напоминал трианонский, шале были подобны швейцарским, мельница Бренны и фермы Камерона похожи на тирольские, сады и террасы напоминали итальянские, театр и аллеи заимствованы из Фонтенбло. Казалось бы, ничего русского ни во дворце, ни в павильонах, ни в самом парке нет. И тем не менее это бесконечно русский уголок земли, где, по словам Жуковского, «и луна светит иначе, чем на других широтах мира…»

5

Счастливы люди, умеющие читать речь камня. Я всегда завидовала тем, кто наделен этой способностью, но была совершенно ошеломлена, когда, то ли всерьез, то ли полушутя, Татьяна Михайловна Соколова, старший научный сотрудник Эрмитажа, так заговорила о ней:

— Вы не замечали, что у женщин-художниц костюм часто некрасив, даже нелеп, а у женщин-архитекторов платье, как правило, изящно и подчеркнуто элегантно?.. А знаете, в чем дело?.. Художники видят в первую очередь «пятно», архитекторы — линию, конструкцию, силуэт!.. Так голова устроена, а еще, наверное, — глаза… Вот что я обнаружила: все наши блестящие специалисты по живописи (искусствоведы) оказались близорукими — в самом прямом смысле. Знаменитый Левинсон-Лессинг смотрит картину, почти касаясь ее лицом, и, конечно, весь сконцентрирован на пятне, на мазке, лессировке — тут он схватывает, чего другой никогда не увидит… Редко бывает, чтобы и пятно и конструкцию человек ощущал одинаково хорошо, обязательно что-то слабее, и это выявляется в склонностях. Я только одного знаю, кто был одинаково прекрасен и в том и в другом, — Леонардо да Винчи, но он — ganz andere Geschichte!..[29]Совсем особый случай (дословно — «другая история» — нем. )

…А впрочем, все это — домыслы. Абсолюта не может быть никакого. Но я, старуха, — слава богу, уже семьдесят два! — я с детства никогда не кисла перед картинами. А зато, идучи в гимназию по улице Росси, кисла из-за этой улицы каждый день!.. И чего со мною не было — в педагогическом училась, актрисой чуть не стала, медсестрой была, «входящие-исходящие» регистрировала, — однако чему быть, того не миновать: сорок лет занимаюсь архитектурой и прикладным искусством… А ведь я смала, как многие архитекторы, дальнозоркая. Я дальнозорка до ужаса!!!

…Что тут правило, что исключение — не мне судить. Но вот была такая история: приехала в Эрмитаж гостья, директор Роденовского музея мадам Сесиль. Стали мы с ней ходить и ездить. У нас это моя обязанность: как правило, одни знают французский, а другие архитектуру, я — исключение. Мадам со мной одного возраста, мы и подружились. Мы с ней все по городу ездили. Живописью она интересовалась, конечно, но умеренно. Ее тянуло к зданиям. И однажды она говорит:

«Не понимаю, как люди идут от живописи. Для меня — сначала существует архитектура, потом скульптура. Живопись на третьем месте». А я ей: «В живописи всегда повествовательный мотив, она идет от иллюстрации к книге, это дальше начинается пятно, цвет. Но вы шли странным путем, должно было быть начало — музыка. У меня оно было».

А мадам ответила: «Я кончила консерваторию в молодости».

…Надо же так случиться, чтобы на двух концах света, ничего не зная друг о друге, жили две одинаковые старухи, с одинаковыми вкусами, с одинаковым зрением. Мадам Сесиль тоже смолоду дальнозоркая…

Но во всем этом, как говорит Татьяна Михайловна, «нет абсолюта».

А потом мы с Татьяной Михайловной ходили по дворцам и паркам, по улицам Ленинграда и «читали вслух».

Путешествие началось с Казанского собора.

Андрей Воронихин по требованию Павла I в основу своего проекта положил знаменитый католический храм св. Петра в Риме. Павла, вероятно, привлекла циркульная форма прославленной наружной колоннады, которая охватывает человека, отгораживает от мира. Человек входит в ее незамкнутое кольцо и оказывается изолированным от восприятия чего бы то ни было, кроме величия апостольской церкви. Прежде чем человек почувствует, как колоссально здание, он ощутит, как он сам бесконечно мал.

Но Воронихин раскрыл пространство, разомкнул цепкие клещи. Необычайной красоты колонны, исполненные особого ритма, влились в Невский проспект. Русские распахнутые объятия простерлись над Петербургом, и зазвучал мощный голос: «Приидите ко мне, все страждущие!»

Так Воронихин по-русски освоил прекрасный, но чуждый храм, пропитал его северным воздухом и соками петербургской почвы.

«…Простые линии, — писал Герцен, — их гармоническое сочетание, ритм, числовые отношение представляют нечто таинственное, и вместе с тем неполное. Здание, храм не заключают сами в себе своей цели, как статуя или картина, поэма или симфония; здание ищет обитателя, это — очерченное, расчищенное место, это — обстановка, броня черепахи, раковина моллюска, — именно в том-то и дело, чтобы содержащее так соответствовало духу, цели, жильцу, как панцирь черепахе…»

Стремление внести в жизнь мрачный католический дух читается в камне многих павловских построек.

Гатчинский дворец, созданный для графа Орлова во времена расцвета дворянского государства архитектором Антонио Ринальди, был по приказу Павла перестроен.

Первоначально по замыслу архитектора дворец свободно и непринужденно вписывался в парк: стройный двухколонный портик фасада, высокие пятигранные башни по двум сторонам строгого, спокойного прямоугольника. От центрального портика шла широкая лестница на поляну, полого спускающуюся к Серебряному озеру. Полуциркульные крылья, созданные Ринальди в Гатчине, как бы вливались в луг. Сквозь открытые аркады просвечивали деревья и луга. Пудостский камень, из которого был построен дворец, не требовал ни покраски, ни штукатурки. Его серый цвет удачно вписывался в серо-зеленую гамму парка с серебристыми ивами, озерами, серым северным небом… Это была веселая и гостеприимная вилла.

Как только хозяином дворца сделался Павел, в Гатчину был призван его любимый архитектор Бренна, точно угадавший вкус и идеалы своего заказчика.

Бренна был блестящим декоратором, тем не менее его принято считать архитектором невысокого класса. Татьяна Михайловна Соколова сказала о нем, что он «либо аккомпанировал, либо портил». «Аккомпанировал», то есть шел вслед за гениальными замыслами своих коллег; «портил» — перестраивал, воплощая характер и запросы своего хозяина. Бренна исказил, конечно, Ринальди, а затем и Камерона, но одновременно он воплотил в камне идеи, которые исповедовал, а следовательно, исполнил свое назначение.

Маленькие одноэтажные каре гатчинской виллы были надстроены до двух с половиной этажей, лоджии превращены в закрытые галереи, сквозные аркады — в глухую стену, перед дворцом воздвигнуты каменные бастионы с амбразурами для пушек, сооружены глубокие рвы, наполненные водой, с подъемными мостами. Загородная усадьба для отдыха и охотничьих забав превратилась в хмурый, настороженный замок.

Ринальди в отделке совсем не использовал позолоты, залы оформлял сдержанно, признавая главным украшением растительный орнамент, перекликающийся с наборным паркетом и лепными венками. Скромным и с достоинством выполненным интерьером Ринальди как бы противопоставлял загородную усадьбу дворянина богатому дворцу императрицы, сверкающему позолотой и вычурными лепными украшениями.

Бренна создал в Гатчине парадные залы, использовав дорогие отделочные материалы — мрамор, бронзу, гобелены. Это была уже не легкая, игривая и легкомысленная роскошь екатерининского дворца, а торжественная и тяжелая пышность резиденции нового самодержца.

Гатчина стала архитектурным символом деспотизма. Естественно, что Александр I, который хотел вернуть дворянству ощущение свободы, покинул Гатчину. Он, правда, сделал главным лицом в России знаменитого гатчинца, выученного и вымуштрованного самим Павлом Аракчеева, а сам переселился во дворец своей бабки и в прекрасный собственный дворец, созданный в Царском Кваренги.

Николай I своей резиденцией для ежегодных осенних маневров вновь избрал Гатчину. Его придворный архитектор Р. И. Кузьмин внес свои штрихи, в камне и новых архитектурных пропорциях увековечивая казарменный дух. Он переделал каре, поднял их до высоты полуциркулей и, отяжелив общий вид дворца, надстроил боковые башни.

Александр III, который вначале почти не приезжал в Гатчину, поселился здесь после знаменитого 1 марта 1881 года и, не доверяя надежным бастионам, окружил себя тройным кольцом охраны. В предисловии к русскому изданию «Манифеста Коммунистической партии» К. Маркс и Ф. Энгельс назвали Александра III «содержащимся в Гатчине военнопленным революции».

Архитектурная речь этого дворца после всех доделок и переделок как нельзя более соответствовала реакционной и трусливой сущности ее владельцев, не только соответствовала, но и воплощала ее.

Но в Павловске все было по-другому. Природу здесь не искореняли, не уничтожали, ее лишь искусно «редактировали», дабы она дышала «таинственной жизнью души и сердца», чтобы была «исполнена высшего смысла и значения», смысла поэтического.

Жуковский писал в элегии 1815 года:

Это «вдруг» — постоянно, эта смена тени и света, открытых полян и запрятанных уголков «невольно влечет к размышлению», «в душу томное уныние вселяет». В. А. Жуковский необычайно тонко почувствовал и передал атмосферу Павловска, осуществленную его создателями.

Ровно через 100 лет та же элегическая муза посетила Анну Андреевну Ахматову, и будто ничего не изменилось за эти годы:

Удивительные мастера, чудотворцы и волшебники, в жестокий, солдафонский век создали эту обитель изящества, уюта, семейной тишины и душевного меланхолического покоя. Все, что вытравлялось в официальной, казарменной России, все, что изгонялось шпицрутеном и кнутом, все, что запрещалось подданным императора, сохранялось и насаждалось в Павловске — для себя — и должно было свидетельствовать об утонченности, добродетели, семейном благоденствии гроссмейстера Мальтийского ордена, снимавшего здесь с себя латы.

Дворец и парк должны были убедить самих хозяев в красоте и изяществе мира, они затевали здесь игру «в сельскую жизнь», в ласковую добродетель «у семейного очага», где нет ничего корыстного и грубого. Эта идея была заложена при самом основании парка Чарльзом Камероном.

6

…После коронации Павла уже не Камерону, а Бренне поручили придать загородному дому облик резиденции монарха. И потому два боковых флигеля подковой охватили луг перед дворцом, а в здании был сооружен Тронный зал.

Затем, уже после убийства Павла, в 1803 году, во дворце внезапно вспыхнул пожар, и центральный корпус выгорел. После пожара его отстраивал Андрей Воронихин. Зодчий восстановил Египетскую прихожую с крашенными под бронзу статуями, Греческий зал и Итальянский. Но строитель Казанского собора не смог удержать себя в узде реставратора и внес в архитектуру дворцовых залов свое.

Главное произведение Воронихина в Павловске — кабинет «Фонарик», застекленный снизу доверху, — казалось, плыл по воздуху, прорезая гущу цветов садового партера.

…Работали во дворце и другие зодчие. Кваренги создал Пилястровый кабинет из искусственного мрамора. Росси — новую библиотеку.

Но в Павловске произошло чудо: ни один из этих удивительных мастеров — каждый со своим неповторимым почерком — не погрешил против общего колорита, не нарушил «единого дыхания». Это «чудо» не только во дворце, но и в парке. Каждый кустик, каждая тропинка, «развалина» или ручей — все было сочинено человеком, все было плодом его хитрых выдумок. Но искусство здесь было максимально приближено к природе. Павловск (парк и дворец) — один из самых замечательных примеров лиризма в архитектуре. Эта его нравственная атмосфера, задуманная и осуществленная зодчими, художниками, декораторами и садоводами XVIII века, несмотря на пожары, перестройки и события, потрясавшие мир, сохранялась вплоть до войны.

…К середине XIX века вокруг парка вырос город. Он принадлежал великому князю, был его собственностью; здесь не ремонтировали канализацию, но зато не было и городовых. Многих тянуло сюда.

Угодливый чиновник Лебедев объяснял князю Мышкину, в чем притягательная сила Павловска: «И хорошо, и возвышенно, и зелено, и дешево, и бонтонно, и музыкально — и вот потому и все в Павловск».

Через много лет поэт Осип Мандельштам тоже вспомнил о Павловске: «Тихая заводь — последнее прибежище умирающего века… В 90-х годах в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург… Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз и навстречу ему… вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы… Мы круглый год жили на зимней даче в старушечьем городе, в российском полу-Версале, городе дворцовых лакеев, действительных статских вдов, рыжих приставов, чахоточных педагогов и взяточников, скопивших на дачу-особняк».

Этот мещанский дух странным образом не коснулся уединенной жизни дворца и парка, не разрушил застывшего его очарования. Здесь по-прежнему царил нетронутым XVIII век.

Старились, умирали, сменяли один другого владельцы — «великие князья» из боковой ветви романовского «древа». Был среди них и сиятельный сентиментальный поэт, оставивший свои инициалы «К. Р.» под стихами к нескольким романсам Чайковского.

Романовы в последние годы своего владения дворцом не проявляли рачительности, присущей некогда их пращурам. Когда дворец национализировали, выяснилось, что крыша прохудилась. С топливом стало трудно еще в предреволюционные военные годы, а далее — неделя за неделей делалось все хуже. Над памятником архитектуры, над удивительным собранием шедевров искусства нависла угроза разрушения.

Теперь Павловску повезло на хранителей.

Первым хранителем дворца, ставшего музеем, был искусствовед А. А. Половцов. Этот пост ему предложил сразу, в 1917-м, нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский.

Половцов был далек от симпатий к большевикам, он вскоре эмигрировал во Францию. Но он был предан искусству и издал в Париже книгу «Сокровища искусства при большевистском режиме». Многое из написанного в ней удивляло и, наверное, даже раздражало читателей, которым книга предназначалась, поскольку Половцов счел себя обязанным рассказать в ней то, что произошло в действительности.

Он писал, как ужасала его катастрофа, грозившая дворцу и дворцовым коллекциям. Как он заложил собственные драгоценности, чтобы купить железа и оплатить починку кровли. Как в отчаянье — денег не хватило! — решился все же обратиться к красному комиссару, привез Луначарского в Павловск и был поражен и тем, что этот большевик — столь тонкий знаток искусства, и тем, как близко к сердцу он принял происходящее, и тем, наконец, что не только Луначарский, но и сам Ленин сочли сохранение национальных памятников государственной задачей…

Половцов эмигрировал.

Хранителем дворца на многие годы сделался архитектор В. Н. Талепоровский.

В годы гражданской войны хранители получали грошовое вознаграждение, восьмушку хлеба в день, иногда вместо хлеба — канареечное семя или жмых. И все-таки они отыскали и привели в порядок множество документов, забытых историей, и превратили дворец в музей искусств XVIII века.

До самого начала войны сюда приходили и приезжали экскурсанты. Хранители рассказывали им историю дворца, показывали севрский сервиз — подарок Марии-Антуанетты, мебель из мастерских Жакоба и Рентгена, богатую коллекцию античных скульптур, изделий из янтаря и слоновой кости…

А потом началась война.

Когда стало окончательно ясно, что Павловск придется оставить, а всю мебель вывезти уже не удастся, Анна Ивановна Зеленова, отправив в эвакуацию лишь по одному креслу и банкетке из уникальных гарнитуров, срезала с остальных шелк и гобеленовые обивки, завернула в них чертежи и планы захоронений скульптур и унесла их с собой в Ленинград.

Вместе с ней пешком шли остававшиеся здесь до последней минуты музейные работники, художник В. М. Конашевич с женой, еще несколько человек…

7

Сразу же после освобождения во всех пригородных дворцах начались реставрационные работы. В Павловске они закончены. В Петергофе и Пушкине им предстоит длиться еще годы.

…В Петергофе и Екатерининском дворце царило рококо. Причудливое. Прихотливое. Ни один элемент отделки не повторялся, не перекликался с другим; если он погиб, то погиб безвозвратно. В Павловском дворце — классицизм с присущей ему симметричностью. И если сохранился лишь один кусок отделки наличника двери, то по нему можно восстановить всю дверь.

Но эта причина — не единственная. В Павловске лучше, чем в других дворцах, сумели сберечь то, что сохранилось после разграбления и пожара. Восстановление этого драгоценного памятника искусства было бы совершенно немыслимо, если бы не огромнейшая научная работа художников и реставраторов, нашедших в методах, какими идут все реставраторы и искусствоведы во всем мире, свои, никем не пройденные пути.

Если бы в других дворцах, разрушенных во время войны, с такой же тщательностью велась подготовка к реставрации, может, и там эта удивительная, тончайшая работа привела бы к таким же результатам. Ведь случалось, что врагом реставрации был… реставратор. И уже в 50-х годах ученые и искусствоведы в специальных статьях писали о невосполнимых потерях, происшедших по вине самих реставраторов. В некоторых случаях восстановительные работы начинали, не произведя предварительно тщательных обмеров, зарисовок, фотографирования, изучения и консервации иногда чудом уцелевших архитектурных деталей…

Но в Павловск вернулась Анна Ивановна Зеленова, вернулись старые сотрудники, для которых это был не музей, а свой родной дом. И то, что было сделано в Павловске с первого момента его освобождения, потом, через сравнительно большой срок, помогло восстановить его с максимальной исторической и художественной достоверностью.

…Все, что осталось от росписи стен и потолков, от покраски и обивки, прятали от ветра и дождя немедленно, закрепляли специальным составом и снимали на кальку, не надеясь на состав. Завалы, горы разбитого мрамора, щебня, искалеченного дерева — все разбиралось только руками. Каждый кусочек барельефа, резьбы, ухо бронзового льва, отбившееся горлышко вазы — дорогая деталь, которая когда-нибудь, бог знает когда, но окажется ценным указанием реставратору. Потому со всех мало-мальски уцелевших кусков мраморных каминов, со всех покрытых гарью фрагментов украшений снимались слепки: в Павловске была создана гипсотека, которая насчитывала около 40 тысяч (!) лепных деталей, ставших потом моделями и эталонами для восстановления знаменитой лепки дворца.

Работники Павловска разработали специальную методику для фиксации уцелевших декоративных украшений. Чудом сохранившуюся кое-где роспись или «повисшие на ниточке» кусочки лепнины запрятывали в фанерные футляры, специально подогнанные по форме фрагмента. Старший научный сотрудник Наталья Ивановна Громова готовила научную документацию, профессор И. В. Крестовский руководил консервацией лепки, архитектор Ф. Ф. Олейник делал новые зарисовки и, сопоставляя их со старыми, довоенными, набрасывал первые проекты восстановления.

После смерти Ф. Ф. Олейника и до настоящего времени архитектурными работами в Павловске руководила Софья Васильевна Попова-Гунич.

Восстановление начали с Кавалерского и Тронного залов и прилегающих к ним помещений. Эти залы были выбраны не случайно. Здесь не было чеканной бронзы, не было позолоты и искусственного мрамора. В отделку этих залов входила в основном лепка, скульптура и роспись. Уже в 1943 году в осажденном Ленинграде было открыто художественное училище, которое готовило мастеров по камню и мрамору, лепщиков и резчиков. Эти первые залы были как бы лабораторией, в которой заново постигалась технология отделочных работ XVIII века. Особенно сложной была выработка искусственного мрамора, секрет которой утрачен даже в Италии. Секрет был открыт, и новые образцы мрамора были сделаны так филигранно, что сейчас невозможно отличить новые детали от единственной уцелевшей от XVIII века мраморной плиты, сделанной под руководством Камерона. В Павловске родилась своя школа реставраторов, которая выпускала мастеров, владеющих забытой технологией, для других музеев и дворцов.

8

В своих лекциях по реставрации И. Э. Грабарь говорил:

«…не проходит дня, чтобы в каком-нибудь музее Европы или Америки не менялись таблички на картинах с обозначением их авторов». Недаром во Франции раздался клич: «Историю искусств нужно переделать».

Сотни раз, — рассказывал И. Э. Грабарь, — принимаясь реставрировать художественный памятник, мастера обнаруживали не эту, потемневшую и потрескавшуюся картину, а другую, которая была задумана и осуществлена другим художником и имела совсем иной смысл. Знаменитой стала история «Забулдыги» Франса Гальса. Этот «забулдыга» на гравюре того же времени изображен со взъерошенными волосами и с лошадиной челюстью в руке. Но на музейном полотне он имел более благопристойный вид, и реставраторы заподозрили, что под этим, видимым слоем есть другой, с рисунком, совпадающим с гравюрой. Им удалось «снять» с веселого человека шляпу и «забрать» из его рук бокал с вином, вновь заменив его лошадиной челюстью. Очевидно, позднейший художник был шокирован и от себя «привел в порядок» «Забулдыгу».

Искусствоведам известны десятки, сотни историй, когда сначала произведение создавалось, потом его портили, разрушали и приспосабливали другими руками для утилитарных целей нового хозяина.

Современное научное искусствознание родилось в длительном процессе восстановления подлинных памятников и подлинной истории искусств. Но нигде в Европе работа искусствоведа, восстанавливающего истину, не была столь трудоемкой, как у нас. Ни в Англии, ни во Франции, ни в Германии исследователям прикладного искусства не приходилось решать такого количества головоломных задач, ибо нигде в Европе мастер — создатель вещей для интерьера — не был анонимом.

Советской школе научной реставрации пришлось выработать свои особые, хитроумнейшие способы установления подлинного облика и подлинного происхождения произведений искусства, методы идентификации руки художника. Их пришлось вырабатывать с самых первых шагов, которые эта школа делала еще в 20-е годы, когда брались на государственный учет все ценности, ставшие собственностью народа, и бывшие царские резиденции и богатые усадьбы вельмож были превращены в музеи.

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но особый стиль, особая зоркость и цепкость нашей искусствоведческой школы были вызваны к жизни былым российским великодержавным пренебрежением к людям, создающим культуру, создающим искусство. Они были ответом на него, они были тем единственным, что могло бы ликвидировать последствия этого пренебрежения и передать в первозданной красоте веками создававшиеся сокровища их истинным наследникам.

Любой мебельщик, работавший в Париже, ставил на своей вещи личный штамп и обязательно регистрировал ее.

В книгах цеховой коммуны скрупулезно записывалось, что такого-то числа такой-то мастер изготовил и представил коммуне такой-то предмет. И когда мебель или посуда попадали в Лувр или Тюильри, ее снова регистрировали, педантично фиксируя, в какой зал она помещена и — если это случалось — куда переставлена. Немцы дважды занимали Париж, над Францией прошумело четыре революции, но восстановление парижских музеев не казалось и не оказалось безнадежным.

Иное дело Россия. Некоторые русские искусствоведы, поминая «добрые старые времена», с горечью восклицали: «…почему же когда-то слушались, подчинялись зодчим, художникам, портретистам беспрекословно — и не только помещики, но и вельможи? Да разве можно было спорить в те времена (то есть в „золотой“ XVIII век), обсуждать при таком авторитетном положении, какое занимал тогда художник, какой-нибудь проект Кваренги или Росси!»

Но было ли их положение действительно столь «авторитетным»? Да, вельможи выписывали из-за границы или приглашали живших в России художников и архитекторов. Именно хозяин, заказчик сам судил, хорошо ли поработал на него Камерон или Левицкий, принимать или отвергать его работу. Для безраздельных владельцев творения архитекторов и мастеров других искусств были художественными произведениями лишь во-вторых или в-третьих, а во-первых они были их частной собственностью, имуществом, которое они могли и оберегать, и проматывать, сохранять или переделывать частями и целиком.

Павел и его супруга не пощадили Ринальди в Гатчине. Сыновья не уступали Павлу. Николай I снес в Московском Кремле старый дворец Соларио, и на Грановитую палату посредственный Тон насадил здание Большого дворца, так и «не вписавшегося в ансамбль». По приказу того же Николая был целиком уничтожен интерьер Михайловского замка. Николай надумал использовать здание, где убили его отца, для военно-инженерного ведомства. Не полагающиеся для канцелярских помещений камины, кариатиды, лепнина были разобраны, выломаны, сорваны и… проданы. Естественно пришлось ставить на их место печи, замуровывать дыры, заново штукатурить стены и т. д. и т. д. …

Таким было обращение с творением Баженова и Бренны — зодчих, имевших имя. А что касается многочисленных предметов, заполнявших интерьеры Зимнего и Павловска, Гатчины и дворцов в Царском, то и авторы их оставались анонимами, особенно если они были российскими подданными.

Все вещи, украшавшие дворец внутри и сделанные в России, «не имели автора». Интерьер, который сейчас приходится восстанавливать и без которого не может существовать ни одного памятника быта, ни одного музея XVIII века, — этот интерьер в России оставался безымянным.

Обесценение личности художника накладывало печать и на его отношение к собственному творческому архиву.

Знаменитые французские мебельщики Шарль-Андре Буль или Давид Рентген хранили в своих мастерских все эскизы и чертежи, по которым своими руками или под их личным наблюдением делали единственный экземпляр для единственного в мире зала и для единственно возможного места, где вещь «играла» и заставляла «играть» все другие.

Буль стал придворным мебельщиком Людовика XIV и получил «бреве»[30]Привилегия, точнее — указ, даровавший привилегию.
на помещение своих изделий в галереях Лувра. Он очень хорошо понимал, что создает не кресла, банкетки и бюро, а произведения искусства. Во всем мире немного осталось вещей Буля, но их опознают не только по характерному стилю «буль» с изящной инкрустацией из черепахи, слоновой кости, бронзы или перламутра, а по именному клейму, которое ставил мастер, гордый своим творением, и по чертежам и эскизам, бережно сохраняемым в архивах.

Рентген, Эбен и Ризенер — мебельщики, граверы и рисовальщики — носили высокое имя — «художник». Рентген получил право организовать в Париже персональную выставку! Выставка в 1793 году была закрыта, «экспонаты» постепенно рассеялись по свету, а чертежи, гравюры, рисунки, позволяющие судить о мебельном искусстве этого мастера, остались.

Но ни Христиан Майер, ни Гамбс, ни Тур, ни другие мебельщики России, которым заказывалась мебель для Зимнего, своего штампа не ставили. Хранитель записывал у себя только: «За 25 предметов уплачено такому-то 1500 рублей».

Начиная с Камерона, архитекторы в России стали рисовать интерьер и место мебели в интерьере. Но рисунков не оставалось ни от Росси, ни от Воронихина, ни от Бренны: они отдавали рисунок или чертеж в чужую мастерскую; когда мебель была готова, чертеж бесследно исчезал.

Если в архиве чудом сохранялся эскиз, значит, почти достоверно можно утверждать, он никогда не был осуществлен в натуре. Лишь случайные свидетельства, порою просто предания доносят до нас имена создателей замечательных творений прикладного искусства. Так, о том, что Арабесковый зал золотил «дед Брюлло», стало известно из письма Екатерины II Гриму, которая хвасталась своим замечательным мастером. Предание о прекрасном позолотчике Брюлло дожило до наших дней, так как еще в 20-е годы позолота сохранилась и была по-прежнему красивой.

9

У Кирилла Алексеевича Соловьева была классическая профессорская бородка и мягкий баритон. Он читал лекции по истории интерьера, и на его лекции со всей Москвы сходились работники музеев и педагоги и проникали непрофессионалы, любители искусства.

Не берусь судить, в какой мере Соловьев был пионером в своей области, но он принадлежал к тем немногим людям, которые умеют прочесть язык вещей. Без этого умения немыслимы многие исторические науки. В мебели и драпировках, в резьбе и фарфоре, в часах и безделушках скрыты мысли людей, которые делали эти вещи, и — более того — людей, для которых эти вещи делались, — их представления об окружающем мире, их чаяния, дух времени.

Я расшифровываю торопливые записи его лекций.

…В прикладном искусстве четко запечатлелась борьба барокко и классицизма.

Представители первого направления стремились скрыть конструкцию. У кресел, сделанных в стиле Людовика XV, раковины и завитушки маскировали все сочленения, все работающие узлы, «грубую идею», рабочую суть мебели. То же самое делалось и с архитектурными деталями здания: «работающий» карниз маскировался игривой гирляндой, зеркала по обе стены помещения создавали иллюзорное пространство — в нем люди «голубой крови» жили своей праздной, «пасторальной», преисполненной гедонизма жизнью. Конструкция была для них грубой прозой, которая должна была оставаться вне их мироощущения.

Другая тенденция — рационалистическая, трезвая — не скрывала, а иногда и обнажала специально функцию, конструкцию предмета. В классицизме нашли свое воплощение гуманистические идеи будущих апостолов Великой революции, великих критиков разложившегося аристократизма, просветителей, рационалистов. Спокойствие духа и гимн мысли были не только в теоретических трактатах, но и в «сюитах» колоннад, и в планах зданий, и в архитектурных деталях. Конструкция и сочленения обнажались. Геометричность подчеркивалась. В карнизах, дверях, паркете, в мебели круг перекликался с кругом, квадрат с квадратом. Строгие классицисты все подчиняли удобству человека, его уюту. Яркие, беспокойные тона драпировок и обивок, извивающиеся подлокотники и ножки были заменены усмиренными, направленными разумом.

Все было отмечено единством и законченностью…

Павловск — одно из лучших произведений русского классицизма, — записано в конспекте лекций К. А. Соловьева.

В Павловске Кучумов говорил мне:

— Мы не просто восстанавливали дворец. Мы создавали музей русского искусства восемнадцатого и начала девятнадцатого века. Надо было выбирать, что и в каком варианте восстанавливать. Ведь дворец был как картина, которую дописывали, а в иных частях — переписывали разные художники. По тем материалам, которые собрал весь коллектив работников дворца, можно было восстановить один слой, а можно — и другой. И можно воспроизвести то, что было задумано, но не было в свое время выполнено.

Декоратор Пьетро Гонзаго был истинным волшебником. К какому-то празднеству на громадном полотне, установленном в Павловском парке, Гонзаго нарисовал аккуратненькую русскую пасторальную деревеньку. Картина была так точно вписана в натуру, что в существование этой деревеньки верили все зрители, верили до тех пор, пока не притрагивались сами к холсту…

Полотно с «деревенькой», так и оставленное в парке на волю дождей и ветра, обветшало и погибло. А росписи, сделанные Гонзаго во многих залах и в его чудесной галерее дворца, безвозвратно погибли уже в 1944-м.

И все же одну из работ чудесного декоратора воспроизвели, чтобы сохранить память о нем.

В архивах дворца нашли эскизы росписи потолка «Большой столовой», которую Павел вознамерился превратить в Тронный зал. Но императора убили, надобности в Тронном зале более не было; потолок остался чистым.

Роспись, задуманная Гонзаго, была выполнена теперь, при восстановлении «Большой столовой», группой художников, возглавляемой Анатолием Владимировичем Трескиным, руководителем реставрации живописи Павловска.

Все восстановительные работы в Павловске с самого начала старались подчинить одной идее: восстановить работы разных мастеров конца XVIII — начала XIX века, и не только восстановить руку художника, но возродить из его наследия именно то, что оказалось в других постройках Ленинграда утраченным навсегда. Во многих залах дворца теперь представлены работы двух или даже трех оформителей, и можно проследить, как один мастер, выполняя свою работу, старался не «выпасть» из ансамбля. В залах «Войны» и «Мира» лепнина Бренны сочетается с плафоном Воронихина. В столовой первого этажа отделка Камерона дополнена воронихинским фризом из аканта[31]Архитектурное украшение в виде ветвей и листьев аканта — «медвежьей лапы».
.

Но столь бережно к произведению искусства, сделанному другим мастером, мастера позднейшие относились далеко не всегда.

До войны, вводя посетителей в «Угловую гостиную» дворца, украшенную медальонами, завитушками и амурами, экскурсоводы не называли автора, отделывавшего зал, ибо считалось, что гостиная эта создана никому не известным Потоловым.

Но когда после освобождения Павловска принялись разбирать руины, укрывать от непогоды все мало-мальски сохранившиеся фрагменты, делать слепки для гипсотеки, обмерять, срисовывать, исследовать, оказалось, что среди рокайльных завитушек и медальонов, а то и просто под ними или под слоем штукатурки были скрыты другие детали лепки, созданные словно бы иною рукой, более строгой, более талантливой. Реставраторы предположили, что это была рука Карло Росси: вся скрытая под позднейшими наслоениями отделка была выполнена в стиле истинного русского классицизма.

Ушло немало времени и труда, пока были обнаружены архивные документы, подтвердившие эту догадку.

Да, действительно, в 1815 году Карло Росси, возвратившемуся из Москвы в Петербург, был сделан заказ на проект «Углового кабинета» для Павловского дворца (заметьте: не «гостиной», а «кабинета»). И этот кабинет был им создан. Но спустя почти сорок лет очередное владетельное «высочество» пожелало перестроить кабинет в гостиную в соответствии со своими нуждами и изменившейся модой. Эту работу осуществил дворцовый архитектор господин Потолов — он точно выполнил желания своих заказчиков.

…Росси, умный, тонкий, не знал разницы между малой и большой работой. Какой бы ни была очередная его задача — объемно-пространственное решение здания Александринского театра, или целой улицы, идущей от театра к Фонтанке, или интерьер одной-единственной комнаты, — он решал эту задачу вдохновенно. Он знал, сколь велика роль каждой детали интерьера для восприятия целого, и в его чертежах всегда были проработаны лепка, и роспись, и люстры, и канделябры, и вазы, и мебель — все, что должно было составить интерьер, все до мелочей.

Но в описях архивов Росси не значилось чертежей и эскизов «Углового кабинета» в Павловске.

…Обугленные фрагменты лепки той, первой, и, видимо, именно Россиевой отделки кабинета, найденные в руинах в сорок четвертом, свидетельствовали, что, создавая кабинет, художник сумел и согласовать интерьер с «требованиями моды», и не погрешить при этом противу единства Камеронова здания. Что до Потолова, то он, по-видимому, был прямолинейней. Предложили превратить кабинет в гостиную — превратил. Попросили сделать, если применить сегодняшнее словечко, «помодерней», — разбросал медальоны, нимф, амурчиков, завитушки «под рококо»; оставил кое-что и из старого…

Реставраторы решили восстановить «Угловой кабинет» в первоначальном облике, тем более что это был Росси ранний, Росси редкий — его ранних работ не сохранилось: одни разрушились, другие перелицованы до неузнаваемости потоловыми.

Сохранились и до сих пор были известны лишь интерьеры зрелого Росси в Елагином дворце и в Михайловском замке. В Павловске тоже есть зрелый Росси, и его удалось реставрировать — в библиотеке.

Словом, воссоздать «Угловой кабинет» в его подлинном виде было необходимо и заманчиво, но из-за скудости «документальных данных» невыполнимо, и не оставалось ничего иного, как искать документы. Поиски вел Кучумов, вели и другие сотрудники музея, правда, теперь уже не в дальних городах и чужих странах, а в ленинградских архивах. И ничего случайного не было в том, что в один прекрасный день в Академии художеств, в фонде чертежей Карло Росси, Кучумов обратил внимание на «Проект неизвестного дворцового помещения» — так он значился по описи фонда, такая надпись была и на папке этой «единицы хранения».

Помещение, вычерченное рукою Росси, весьма и весьма напоминало Анатолию Михайловичу хорошо знакомую «Угловую гостиную». Естественно, он и архитектор Софья Васильевна Попова-Гунич стали сопоставлять чертежи с фотографиями гостиной, какой она была уже после перестройки Потоловым, и принялись сравнивать детали, тщательно вырисованные Росси на эскизах, с теми обугленными и обломанными фрагментами, которые были извлечены из развалин. Позднее научный сотрудник музея Н. И. Громова нашла в Центральном историческом архиве все документы и счета, связанные с этой работой Росси, и подтвердила правильность догадки.

Все сошлось: ведь Потолов не мог изменить архитектурную разбивку стен, изменить расположение окон — он же не разрушал дворец, он только приспосабливал комнату к нуждам очередного хозяина. Он даже сохранил на карнизах лепной орнамент, выполненный по рисункам Росси… Все сошлось, и потому во дворце теперь существует именно «Угловой кабинет» (а не гостиная), и в нем торжествует молодой вдохновенный «певец Петербурга…».

Впрочем, судьба работ Росси во дворце не одинакова.

Ему принадлежал во дворце еще и проект интерьера «Новой столовой», которая была перенесена в бывший Танцевальный зал. Эту перестройку Росси проектировал в 1824-м, когда был уже в славе. Он выполнил ее в том же стиле «русского ампира» — сводчатый потолок, несколько более строгая, чем во времена Камерона, отделка.

Своды рухнули в сорок четвертом при пожаре. И хранители и реставраторы, превратившиеся в археологов, обнаружили «второй слой» — остатки другого потолка и карниза и на них фрагменты оригинального орнамента — повторяющийся овал из извивающихся ветвей то ли плюща, то ли березки, — в нем переплелись и античные мотивы, и нечто новое, навеянное Россией, незнакомое западному классицизму. Камеронова рука привиделась Кучумову в орнаменте, «раскопки», проведенные в архивах, подтвердили, что именно такой орнамент и был сделан шотландцем в Танцевальном зале, и Росси в 1824-м — не по своей воле, по заказу — сыграл здесь ту же роль, что выпала в 50-х годах Потолову.

Делая интерьер заново, Росси приказал подрядчикам срубить с потолка всю лепнину и соорудить фальшивый свод. Но 120 лет спустя выяснилось, что распоряжение это полностью выполнено не было. То ли подрядчики, решив избежать лишних затрат, приказали рабочим срубить только ту часть, которая выступала бы из-под фальшивого свода, то ли рабочие сами смекнули и не стали срубать лепнину, закрывавшуюся вторым потолком, — так или иначе, но Камеронов орнамент сохранился, и старозаветная матушка-лень оказалась для человечества полезной. Танцевальный зал нынешние посетители Павловска видят именно таким, каким в конце XVIII века он родился в «воспламеняющейся голове» Камерона — для строгой музыки плавных менуэтов и чинных гавотов.

10

В фондах Ленинградского исторического архива материалы Павловского дворца насчитывают более ста тысяч дел. До сорок первого года эти фонды систематически не исследовались. Сотрудники музея если и обращались к ним до войны, то искали ответы только на отдельные вопросы, перед ними встававшие. Конечно, искусствоведы-хранители понимали, что их руками и руками коллег обязательно будут подняты в архивах и проверены «метрические свидетельства» многих помещений и если не каждой, то многих картин, скульптур, других вещей павловской коллекции. Но до сорок первого время этой проверки оставалось «неопределенно будущим».

А теперь тяжелая, громоздкая, «пыльная» работа была единственным условием, чтобы создание многих замечательных мастеров ожило во всей своей первозданности и целостности.

…О судьбе Павловска думали не только непосредственные его реставраторы и хранители, но и сотрудники Эрмитажа и искусствоведы Москвы. В неожиданном месте — в Останкинском дворце — К. А. Соловьевым были обнаружены и переданы хранителям Павловска прежде неизвестные чертежи Кваренги и Камерона и старые описи, по которым лакеи во времена пунктуальной Марии Федоровны, вдовы Павла, передавали друг другу имущество дворца. Большое количество материала было отыскано в архиве Академии художеств. Открытия совершались то и дело.

Так, прежде считалось, например, что, восстанавливая Итальянский зал после пожара 1803 года, Воронихин ничего не добавил к Камероновой работе. Теперь же профессор Г. Г. Гримм, многие годы работавший в Эрмитаже, на основе неизвестных ранее документов доказал, что Воронихиным в Итальянском зале сделаны хоры, кариатиды и орлы, а в соседнем Греческом зале — роспись плафона.

Шаг за шагом документально устанавливалось происхождение каждого предмета, входившего в интерьер.

Пухлая древняя приходо-расходная книга дворцового интенданта тоже могла подсказать и время и возможный источник появления предмета.

«…За дрова крестьянину Федору Семенову — 50 копеек.

За чистку нужных мест в полиции — 3 рубля.

За доставку 11 каминов из Михайловского замка крестьянину Иванову — 4 рубля 50 копеек».

Это последнее указание уже давало большой материал для установления личности автора прославленных павловских каминов.

Сравнение объявившихся на свет описей позволяло установить, что такой-то предмет появился в «Фонарике», например, не позднее 1810 года. Описи были тщательны:

«…Четыре стула, сделанные под бронзу, простого дерева, у коих нижние подушки обиты материею, шитою по канве по белому грунту, и вышиты фигуры пунцового цвета.

…Бюро краснаго дерева на 4 ножках с бронзою, на коем конторка краснаго дерева с бронзою о 4-х колонках того же дерева и с бронзою, сверх коей:

ящичек 4-х угольный для письменных дел, который оклеен зеленым сафьяном, еще на нем же ящичек 4-х угольный краснаго дерева, поверху коего живописный ландшафт под стеклом, внутри оного 3 маленьких портрета живописных в бронзовых рамочках…»

Но одного документы упрямо не называли — автора.

И предметы тоже не называли автора: на них не было клейм. По старой российской традиции суждено было быть анонимным даже такому признанному мастеру, как Воронихин.

Работой Воронихина — так считалось издавна — был гарнитур из Греческого зала с грифонами и дорогой обивкой «бове». Кучумов еще с довоенных времен твердил, что в гарнитуре рука Воронихина ему видна бесспорно, но документов, подтверждающих это, не находили. Существовала только записка, в которой говорилось, что архитектор Воронихин наблюдал за доставкой гарнитура в Павловск. Его не привезли. Его принесли на руках отставные солдаты: боялись, что в телегах да на дорожных ухабах тонкая резьба будет побита. И предание — мебель сделана конечно же им, Андреем Воронихиным. Предание, переходившее из поколения в поколение.

Но документов не было. И установить истину можно было только «русским» головоломным путем.

Г. Г. Гримм, крупнейший знаток «воронихинской руки», как подлинный ученый, был крайне осторожен в суждениях. В монографии «Архитектор Воронихин» он писал так:

«Для Павловского дворца Воронихиным были сделаны многочисленные рисунки предметов мебели и внутреннего убранства. Из существовавших, однако, в натуре предметов во дворце очень немногие могут быть документально связаны с Воронихиным… Приписывавшийся Воронихину инвентарями дворца-музея гарнитур происходит из Михайловского замка. Установить, создан ли он Воронихиным, не удалось».

Гримм не дожил до завершения дела. Монография вышла в 1963-м, а через два года Татьяна Михайловна Соколова нашла наконец путь доказательства воронихинского авторства.

…В Павловске и Эрмитаже стоит испокон веку мебель знаменитого Жоржа Жакоба. Кресла и банкетки из «сомнительного» гарнитура по композиции и деталям чем-то перекликаются с ней. Но кресла Жакоба массивны, как троны, а кресла из гарнитура — легче и изящней; похожие детали выглядят на них совсем ненавязчиво. Другая манера. Другое, хоть и не очень отдаленное время.

С этого сопоставления и начала Соколова изучение рисунков и чертежей, сравнение разных предметов и архитектурных деталей.

…В годы, когда Павловский дворец обставлялся, в Париже на смену безумствам рококо шло бытовое удобство и спокойствие классицизма, и сам Луи Давид создавал эскизы мебели, используя рисунки с этрусской вазы. Делал мебель Жорж Жакоб — не было в Париже мебельщика популярней.

Новая мебель стала мгновенно модной. Она украсила даже зал заседаний Конвента. Для того же Жакоба принялись рисовать эскизы Персье и Фонтена, будущие придворные декораторы Бонапарта, специально в Риме изучившие подлинные памятники древности.

— И нужно же так случиться, — рассказывала Татьяна Михайловна, — что именно в годы революции в Париже жил Андрей Воронихин. Кроме этого факта, мы не знаем ничего: не сохранилось ни дневников, ни писем.

Теперь давайте рассуждать, — сказала она. — Воронихин приехал учиться архитектуре, а мастерская Жакоба была самая модная, и без мебели в те годы архитектура просто не мыслилась… А как ценилось это искусство!.. Лучшие работы мебельщиков экспонировались на специальных выставках. Проекты, удостоенные «Гран при», публиковались в специальных альбомах. Эти альбомы сохранились, они — в библиотеках. И есть эскизы мебели, разработанные Воронихиным, мебели, так и не воплощенной в дереве, как всегда, если эскиз сохранился… У Воронихина — в линиях и деталях — много близкого Жакобу, Фонтена, Персье, хотя рука его всегда работала по-своему. Если хотите, это — перепев на свой лад, легкий, высокий, русский. Не копиизм, не подражательство, а гениальное освоение того, что предшественниками уже достигнуто.

…Но все, что говорилось, это еще не доказательства, а лишь основание для того, чтобы искать в определенном направлении. Доказывать можно, лишь имея в руках документ, наталкивающий на определенную датировку.

А иной раз документ есть, но он туманен. В этом случае мы уточняем его, методом аналогии и сравнительного анализа создаем систему достоверных доказательств… Но бывает хуже: документа нет. И лишь глаз подсказывает, что вещь принадлежит к кругу таких-то событий, имен.

Надо искать.

Берем сохранившиеся рисунки Воронихина и работы, где есть его почерк: зеркало, двери, перила моста, решетку Казанского собора.

Вот двери. Здесь в орнаменте нужен квадрат, а Воронихин у квадрата срезал углы.

Вот воронихинская решетка: повторен тот же элемент. Вот зеркало — снова ромб со срезанными углами!

А вот кресло с линиями, напоминающими линии мебели Жоржа Жакоба. И, как на эскизах, в ней все легче, чем у великого французского мебельщика… И на кресле и на диване — восьмиугольник, ромб, у которого срезаны углы, — элемент, характерный для орнаментов Воронихина. Что-то начинает проясняться, верно?.. Но, как говорили немцы, «ein Versuch — kein Versuch» — «один опыт — не опыт». Ставим другой.

…В решетке Казанского собора Воронихиным повторен акантовый завиток. И во множестве рисунков, бесспорно принадлежащих Воронихину, есть этот — один и тот же — завиток!

Вот смотрите — ветка аканта у Кваренги, у Бренны…

А у Воронихина? То же… да не то! Это его, отличный от всех завиток. И точно такой же завиток находим на спинке кресла!

Получилось?.. Но этого нам еще мало.

Снова кресла Жакоба и кресло из гарнитура. И здесь в резьбе и там в обивке — мордочка с лучами. Это солнце — типично французский парадный мотив, идущий от времен «короля-солнца». Но в павловской мебели он воплощен по-своему: здесь совсем другие лучи. Верно?..

Снова берем рисунки Воронихина и все ту же решетку собора. Везде именно такая мордочка и именно такие лучи, как на кресле из Павловска.

Итак, три излюбленных элемента; у других художников они встречаются порознь и с разной частотой. И пририсованы они у всякого своим почерком.

Но все вместе они — только у Воронихина и — еще — на павловской мебели. И на мебели, и в других его вещах они повторены «одной рукой».

Ломала я на работе надо всем этим голову. Ломала-ломала, а потом, уже дома, надумала написать, что павловская мебель — его работа…

Татьяна Михайловна остановилась и сказала:

— Зря вы это все записываете. Не таким языком принято у нас излагать, а старухи болтливы.

11

…Десятки раз проходили они этим путем — «от туманного документа к достоверным доказательствам», а то сначала еще и от намека к документу, сперва туманному, а потом все более и более уточняемому. В кратких сообщениях для специальных сборников, написанных сухим научным языком, да в годовых отчетах укладывались детективные истории, не нашедшие своего Конан Дойля или Андроникова.

Со стороны могло показаться, что все было рождено интуицией да счастливым везением, не поддающимися анализу. Но кибернетики давно уже подбирают ключи к этому.

В лекции о проблеме распознавания образа, читанной в Новосибирске, математик Игорь Андреевич Полетаев, которого большинство неспециалистов знает лишь как участника газетной перепалки «физики-лирики», говорил о трудностях изучения процесса исследования. О трудностях и о необходимости, ибо далеко не все «системы образов» поддаются или будут поддаваться человеческому восприятию. Для их дифференцировки нужно создавать автоматы с большим, чем у человека, объемом памяти, со всеми достоинствами человеческого мозга, но без его недостатков.

Конечно, математик Полетаев даже в популярной лекции не мог обойтись без расчетов. Число вариантов классификации для распознавания произведений искусства, например, оказалось астрономическим. Если диагностику вести всего по трем признакам, то насчитывается 1085 вариантов классификаций! При десяти признаках вариантов будет уже 101300! А далеко не каждый вариант способен дать ответ однозначный — «да» или «нет».

И если построить 1085 автоматов, среди них в качестве «частного случая» окажется и тонкий искусствовед, который по трем признакам — по колориту, по мазку, по какой-то особенности рисунка — будет отличать работы художников со схожим почерком или по трем орнаментальным мотивам отличит в эскизе мебели руку Воронихина от руки Камерона или Давида.

«Для людей, болезненно относящихся ко всякого рода ограничивающим оценкам „бесконечных“, как они представляются поэту-лирику, возможностей человека, — говорил Полетаев, — добавим, что этот „частный случай“ (человек. — Н. Д.), как правило, оказывается выбранным чрезвычайно „удачно“. И в некоторых отдельных ситуациях он не может не вызвать восхищения перед недостижимым (или, скорее, недостигнутым?) совершенством. Именно поэтому инженеры так ревниво присматриваются к работе талантливых искусствоведов и пытаются описать их деятельность, хотя бы „феноменологически“ и „эвристически“ зафиксировать ее в точных и строгих терминах. Ведь перед ними как бы реализация великолепного автомата, устройство которого скрыто от них, но функционирование наблюдаемо…»

12

Павловский дворец поднялся из руин таким или почти таким, как он был задуман зодчими полтора века назад. Все, что можно было в нем воспроизвести, — воспроизведено. То, что можно собрать заново, — собрано.

По образцам воронихинских кресел, банкеток, диванов, которые были вывезены из дворца перед приходом гитлеровцев, современные мастера-краснодеревцы из специально подобранного и специально просушенного дерева заново изготовили гарнитуры.

Но мебель состоит не только из дерева. У нее есть обивка. И ее тоже надо было воспроизвести максимально близко к подлинной. На вывезенных в эвакуацию образцах был шелк 60-х годов прошлого века. А первоначальный, тончайший лионский шелк сняли сто лет назад, и он валялся в кладовых. Но Кучумов хорошо помнил, что где-то он все-таки есть.

К счастью, они так никого и не соблазнили, эти тряпки, эти куски ветхого лионского шелка: Кучумов отыскал их! Старые обивки пошли на реставрацию. Были найдены там и образцы шелковых обоев, сделанных в XVIII веке по эскизам знаменитого Ван-Лена придворным художником Метенлейтером. Их тоже заменили в конце прошлого века новыми, но теперь именно их рисунок — подлинный рисунок XVIII века — воспроизведен реставраторами на стенах дворцовой «Парадной спальни». Для этого тоже пришлось овладевать старинной технологией производства шелковых обоев.

…Когда-то дворец был буквально набит мебелью.

То, что сохранилось, было каплей в море. То, что было воспроизведено теперь по спасенным образцам, воспроизводилось в том количестве, в котором оно было когда-то именно в этих гарнитурах.

В 1928 году на аукционах, «воспетых» Ильфом и Петровым, Госфонд — увы! — распродавал часть мебели из кладовых дворцов. Распродажа не миновала и павловской коллекции, но эта мебель должна была где-то существовать.

В двух ленинградских гостиницах Кучумов нашел кресла с резными подлокотниками-лебедями от одного из проданных дворцовых гарнитуров. Другие части гарнитура разбрелись по городу, а быть может, и погибли в блокадных печках-буржуйках.

Сотрудники музея рассказали по телевидению о своих заботах, продемонстрировали эти кресла и, уже по сложившейся у нас традиции, включили в розыск тысячи ленинградцев. Дальше осталось только ездить по адресам, где была такая (или похожая) мебель, — в музей посыпались письма, а семья одного старого профессора просто доставила прямо в Павловск восемь кресел из дорогого дворцового гарнитура, выполненного по рисункам Росси и распроданного в двадцать восьмом году.

13

Одно из открытий — оно последнее в рассказе — было особенно счастливым.

Испокон веку в подвале дворца был склад мраморных обломков.

Что-то из них в давние времена привезли в Павловск специально, дабы устроить в парке декоративные «античные» развалины.

Какие-то скульптуры погибли при пожаре 1803 года.

До сорок первого года у хранителей руки не дошли до этой груды.

Оккупанты дорого бы дали за план захоронения скульптур в Павловском парке и в стенах подвала, но они не раскрыли секрета захоронения. А обломками они не поинтересовались вовсе.

При восстановлении дворца мрамор стали разбирать и обнаружили среди прочего разбитый женский торс изумительной красоты — назовем его условно «торсом Венеры». Документов, как всегда, не было, и вначале сочли, что статуя — «французская работа в античном стиле».

…Среди множества обломков Кучумов вместе с реставраторами нашел ноги. Потом нашли голову… Мраморщица В. Солдатова из восьми кусков собрала «неизвестную Венеру». Но, судя по следам на торсе и расположению центра тяжести, у статуи должна была быть опора — иначе она не могла стоять.

Солдатова принялась восстанавливать опору, взяв за образец одну из скульптур Эрмитажа. Увидев готовый «пенек», Кучумов ахнул и бросился в подвал.

Он вспомнил, что в той многотонной груде камней был фрагмент почти с точно такими же очертаниями! Его отыскали, принесли и поставили на место изготовленной опоры. То был подлинный — девятый — последний обломок статуи.

Но он, этот фрагмент, был еще и громом с ясного неба: «пенек» прикрывала драпировка — плащ с меховой оторочкой. Оторочка была с подчеркнутой тщательностью выделана скульптором…

Меховая оторочка плаща в древнем Риме была знаком императорской власти! Изучение техники обработки мрамора и архивных документов помогло установить, что в руках хранителей не «неизвестная Венера, видимо, французской работы», а подлинно античная скульптура.

После анализа большого портретного материала из многих музеев мира и новых розысков архивных документов было неопровержимо установлено, что голова «Венеры» имеет четкое сходство с лицом Фаустины-старшей, жены римского цезаря Антонина Пия. Портретный бюст Фаустины хранится в Ватиканском музее.

Эта реставрированная теперь статуя неизвестного автора II века н. э. была приобретена еще во времена Екатерины у археолога Ллойда Брауна, производившего в Риме раскопки. Она входила в старое собрание павловских антиков, видимо, разбилась при пожаре 1803 года, обломки были вынесены в подвал, а затем все забылось — и скульптура, и ее античное происхождение…

14

Реставрация Павловска — от начала розыска похищенных фашистами вещей и работ по сохранению уцелевших архитектурных деталей — заняла до ее завершения более двадцати лет.

Пять лет назад для обозрения было открыто тридцать два зала. В канун пятидесятилетия Октября шедевр русского искусства и реставраторской работы целиком предстал перед посетителями.

Нет ничего странного и противоречивого в том, что хранители и восстановители Павловска приурочили завершение работы к революционной годовщине. Они открывают не дворец царя, а одну из сокровищниц культуры, национального духовного наследия — без бережного его сохранения немыслим общественный прогресс.

…И в том, что Павловск возродился из пепла таким же прекрасным, свободный творческий человеческий разум торжествует над мракобесием, над варварством.

 

Владимир Леви

Предмузыка

(Жизнь и звук)

Обманщики (маленький пролог)

Сидя на залитой солнцем поляне, я заметил, что на руку мне, прямо на часы, прыгнул с травинки кузнечик. Четко спланировал на циферблат и, потушив зайчик, замер.

Секундная стрелка, показалось мне, дернулась, побежала быстрей.

Я не двинулся. Десантник начал медленно сучить лапками, шевелить крылышками.

Я хотел поднести руку к глазам, рассмотреть, — спугнул.

Спустя минуту-другую — прыжок. Опять!..

Это уже не случайность. В моих часах спрятан биомагнит?

Снял, положил в траву. Стал наблюдать.

Присела на полсекунды иссиня-золотая муха… Медленно, пошатываясь как пьяная, переползла по прозрачной выпуклости колпачка какая-то помятая букашка.

Снова кузнечик. Сидит.

(Каждые часы имеют собственный голос. Сентиментален тонюсенький писк миниатюрной дамской «Мечты». Внушительно, целеустремленно теньканье мужских часов марки «Победа». Увесисто, по-солдатски марширует будильник. По-старушечьи шаркают допотопные ходики. Мои, называемые «Алмаз», тикают с каким-то ускользающим призвоном. Я изучил их песню, подкладывая на ночь под подушку. В ночи, когда не приходил сон, меня убаюкивал стучащий под ухом маленький, покрытый бахромой молоточек с привязанным к нему колокольцем.)

Поднеся часы к уху, я услышал знакомое тикание.

Тайну биомагнита я вскоре узнал. Оказывается, насекомых некоторых видов, особенно самок, привлекают любые звуки, хотя бы отдаленно напоминающие производимые их сородичами. А вот и у Пастернака: «Сверчки и стрекозы, как часики, тикают…»

В стрекотании кузнечиков действительно есть что-то металлическое.

Но каким надо обладать тонким слухом, чтобы попасться на эту случайную, тихую, как самый слабый шепот, механическую подделку! Как страстно надо искать, чтобы так обмануться.

И вот однажды, проходя мимо громадного административного здания, я услышал собачий визг. Какой-то пес голосил пронзительно-жалобно, то умолкая, то принимаясь вновь.

«Что за идиот мучит собаку!» — подумал я и посмотрел в сторону звука. Там была будка проходной. Входили и выходили люди. У них проверяли документы. Входили и выходили. Никакой собаки не было видно.

Я всмотрелся внимательнее — и понял.

Меня обманула дверь.

Тогда же, или чуть позже, родилась мысль, что музыка — это, по существу, тот же обман в его благороднейшем виде…

Но начнем по порядку.

Тишины не существовало

Спускаясь по эволюционной лестнице, мы не можем найти ступеньку, за которой начинается безмолвие. Трудно встретить на планете хоть одно глухое или безгласное существо. Считают, что совершенно глухи муравьи. Но зато некоторые из них способны пищать так, что на расстоянии двух-трех метров их слышит человек, и даже клопы, которым, казалось бы, невыгодно поднимать шум, снабжены специальной музыкальной аппаратурой.

Где начало взаимодействия звука и жизни?

Трещали электрические разряды, выли ветры, шумели дожди, длившиеся тысячелетиями, сотрясалась от мощных толчков неокрепшая земная кора, дрожал первородный теплый бульон-океан, в котором трепетали первые комочки живого…

А так ли уж молчаливы амебы? Не переговариваются ли они потихоньку на пока непонятном для нас языке?..

Сомнительно, была ли когда-нибудь жизнь совсем глухой и беззвучной.

Теперешний океан весь пронизан ее смутными кликами. Гидроакустические приборы делают океанские шорохи доступными нашему уху. Оглушительной оказалась болтовня рыб, которых тугоухий на инфразвук человек поспешил объявить немыми: они умеют рычать, мурлыкать, хохотать и даже по-своему кукарекать. Ну, а дельфины — они ведь млекопитающие, как и мы, и, быть может, поэтому иногда передразнивают людей, которые с ними работают.

Еще шумнее на суше и в воздухе. Капеллы лягушек с солистами, утомительные речитативы цикад, нескончаемо разнообразные арии птиц — от истошных выкриков попугаев до величественных каскадов скромного серого классика… Рычание хищников, рев копытных, щебетание и тявканье обезьян. И наконец, сам человек — говорящий, поющий, играющий, окруженный грохочущими машинами, производящий грандиозные звуки, неслыханные в природе; человек, вполне заслуживший, помимо всех своих превосходных степеней, титул самого шумного животного в мире.

Где твое ухо?

Остап Бендер, написав на бумажке вопрос глухому кинодеятелю: «А вы кто?», получил ответ «Звуковик». Пожалуй, в некоторых ситуациях чемпиону по шуму просто выгодно быть глухим. Но природа не предусматривала подобную роскошь. «Гибни, вовремя не услышавший крадущегося врага! Кто не уловил шороха предназначенной для него жертвы, пусть голодает. А ты, тугоухий, не расслышавший зова любви, оставайся бездетным!»

Для нас это уже позади. Мы плохо бережем уши. Исследователи утверждают, что люди глохнут. Особенно на высокие звуки и особенно жители города.

Природа любит шокировать вариациями, но разнообразием тем не балует. У бабочек уши помещены на брюхе или на груди, кузнечики предпочитают слушать ногами. Не так легко отыскать слуховой проход воробья, зато в ухо слона можно, пожалуй, завернуться, как в одеяло. Однако в главном — в устройстве и принципе действия внутреннего слухового прибора — пришлось соблюсти жесткий стандарт.

Почти у всех, кто имеет какие бы то ни было уши, звуки преобразуются в нервные импульсы особыми клетками с тончайшими колеблющимися волосками. Эти клетки произошли, как полагают, от жгутиковой клетки, единого родоначальника глазных колбочек, обонятельных луковок и прочих чувствительных приемников, именуемых рецепторами. Такие жгутиконосцы находились в том, что было кожей у наших сверхдальних предков, древнейших существ, похожих на губок.

Удивительно ли?

Праматерь самого мозга и всех органов чувств, кожа еще и сейчас иногда преподносит сюрпризы в виде «кожного зрения», а глухим дарит «осязательный слух». В сущности, слух наш можно рассматривать как особый сгусток, концентрат рассеянной по всему организму чувствительности к молекулярным вибрациям. Точно так же и зрение есть особая, концентрированная разновидность электромагнитной чувствительности, которой обладает в диффузном виде все тело.

А вот и музыкальные инструменты… Или осторожнее — звуковые.

И здесь разнообразие мы видим, главным образом, у насекомых: крылья с надкрыльями, пилочки, хоботки, зазубрины на ногах, барабаны на брюшке… Скромнее звукооборудование у земноводных, всего-навсего воздушные мешки, что-то вроде мехов; и, наконец, тонкостенный мускулистый мешок: гортань — стандартный, хорошо отработанный звуковой прибор птиц и млекопитающих. Две ее струны — голосовые связки — вибрируют под струей воздуха, выпускаемого из легких.

Заметим: голос произошел из дыхания. Озвученное дыхание… Слух и дыхание неразлучны, и даже в кабинете врача неразделим триумвират уха, горла и носа.

Лучше перестараться

Почему поют петухи? Зачем воют собаки? В чем смысл кошачьих концертов?

Таинственны языки, звучащие в лесах, в полях, на скалах, вблизи водоемов. Строго научное изучение природной симфонии, по сути дела, лишь началось. Занимается этим молодая наука, этология, наблюдающая зверей в их естественном обитании, экспериментирующая тонко и осторожно.

«Что могу крикнуть, то и лучше всего слышу. Но слышу и то, что не могу крикнуть». У каждого, кто имеет слух и способен извлекать звуки сам, слуховая чувствительность наивысшая как раз в диапазоне звуков, издаваемых им самим и сородичами. Все понятно: основной смысл производства звуков — общение с себе подобными. Однако слух намного перекрывает диапазон голоса в обе стороны — вверх и вниз. Это значит, что для надежной ориентировки в мире одним внутривидовым общением ограничиваться нельзя.

Многое из того, о чем пойдет речь дальше, будет следствием этого простого на первый взгляд принципа.

…Львиная доля производимого на земле шума принадлежит, конечно, самцам.

Шумливость передового, но уязвимого пола особенно заметна у существ с наиболее жесткой и отработанной организацией. Звуки, издаваемые ветеранами эволюции, насекомыми, организованы настолько сложно и строго, что энтомологи всерьез говорят об их музыке, песнях, мелодиях, музыкальных фразах. Из пяти главных песен насекомых четыре приходятся на долю самцов.

Одинаковы у самцов и самок лишь сигналы опасности. У тех и других есть призывные серенады, они различные у обоих полов, самцы поют громче и чаще. Если звучит серенада, но вместо подруги является соперник, раздается боевой марш, или «песня угрозы». Если самка откликнулась и приблизилась, самец заводит «песню обольщения». Словом, содержание музыки отнюдь не философическое. Музыка насекомых биологически утилитарна, хотя еще не до конца разобрались, каким целям она служит.

Похоже все-таки, что ее назначение не ограничивается проблемой встречи полов. Зачем цикады организуют хоры? Зачем самцы сползаются в одно место и устраивают мужские капеллы?

Неясно.

Но зато, кажется, ясен смысл расточительности, самозабвенной щедрости в звуковом производстве — особенно в брачный период. Призывные песни звучат и звучат… Когда-то еще появится самка? Но уже идет добыча необходимой вероятности успеха, уже действует неумолимо принцип надежности, запатентованный эволюцией. (В этом месте машинистка сделала интересную опечатку, она написала: «принцип нежности».)

Тут действительно лучше перестараться, и, видимо, по вечерам в кустах и траве происходят настоящие музыкальные конкурсы.

Совет эмбрионов

Натуралисты не раз замечали, что мир насекомых, при всем его магическом очаровании, заключает в себе нечто глубоко чуждое человеческому существу. Эта жесткость, отработанность и отсутствие индивидуальности… Даже страстный энтомолог Реми Шовен признает, что, как бы ни нравились нам пчелы и муравьи, как бы ни интересовали нас их лишенные сентиментальности нравы, мы чувствуем себя рядом с ними как с инопланетными жителями. На нас что-то давит…

В этой отчужденности сказывается громадная дистанция эволюции.

В мире рыб, земноводных, тем более птиц и млекопитающих больше свободы и гибкости, больше знакомых нам чувств. В самых грозных хищниках есть какая-то прелесть знакомости. Даже куриная глупость приятна, тем более что она и полезна. Почему один взгляд на кошку, а особенно на собаку вызывает у каждого нормального человека симпатию и рассеивает одиночество?

С обезьянами случай особый, наши чувства к ним довольно сложны: они слишком похожи на нас. Но согласитесь, мало кто почувствует себя хорошо в обществе таракана. Как ни великолепны бабочки, они — чужие, чужие…

А музыка насекомых? Находит ли она отклик в душе человека? Вызывает ли что-нибудь, кроме академического интереса?..

У меня лично — нет. Мне приятна, быть может, только домашняя песня сверчка, сумевшая как-то вписаться в наш звуковой быт. Хорошо помню сверчка, который загадочно и уютно потрескивал в тишине психоневрологической лечебницы, аккомпанируя одиночеству моего ночного дежурства. Как он туда забрался?..

Кузнечика привлекли мои часы. Но было ли в мире хоть одно насекомое, которое откликнулось на человеческий голос? Разве можно сравнить звуковую пилу цикады с интимным воркованием голубя? Нет, чужие, чужие…

И однако, в мире существовал некогда великий народ, наслаждавшийся музыкой насекомых едва ли не полнее, чем мы наслаждаемся пением птиц. Эстетический вкус этого народа был на зависть здоровым. Более того, именно он оплодотворил своим гением классическое искусство Европы, в том числе музыку. И древние греки — это они — выходили вечерами слушать кузнечиков, как мы слушаем соловьев. Как это понять? Не потому ли теперь нам милы пасторальные звуки, что мы просто изголодались по ним, пресыщенные индустриальными шумами? Есть люди, которым нравятся бряцающие ритмы заводских прессов; стук колес поезда нравится почти всем. Быть может, это только меня, москвича, травмированного свирепостью асфальтодробилок, не радует трескотня хитиновых барабанов, а девственные уши эллинов находили в ней экзотическую пикантность?

Но ведь и сам я с удовольствием слушал собственные часы, на которые прыгал кузнечик. Меня обманула дверь, притворившись собакой…

Видно, все это не так просто, и эволюция не так уж нас разделяет, как может иной раз показаться.

Биологический смысл птичьего пения или кошачьих концертов тот же, что и у музыки насекомых. Всё те же позывные полов; всё те же сигналы угрозы, помогающие охранять пищу и территорию; и, конечно, спасительные крики тревоги. Свой звуковой код получили нужды родительства и взаимопомощи. Звук либо привлекает, либо отталкивает; во всяком случае, он неизменно несет жизненно важную информацию. (Доктор P. Л. Берг прекрасно определила истинный смысл сладостных соловьиных трелей: «Вся живность, выводящаяся в окрестностях моего гнезда, — моя, а кто посягнет на моих козявок, будет иметь дело со мной».)

Как выясняется в последнее время, звуковое общение у некоторых видов начинается еще в зародышевом периоде. В Кембриджском университете установили, что за 48 часов до вылупливания зародыши перепелки начинают посылать друг другу сигналы — особые щелчки. Они производят их органами дыхания — короче, перекликаются в голос, как взрослые. Эти щелчки, как полагают исследователи, обеспечивают одновременность вылупливания, даже если яйца были снесены в разное время.

Яйца не учат куриц, но рекомендуют или не рекомендуют друг другу стать курицами. В какой момент осчастливить мир своим появлением? Этот вопрос решается на совете зародышей открытым голосованием. Щелчки могут означать либо: «сидеть и не вылупливаться», либо «свистать всех наверх». Прислушиваясь к ним, самые зрелые, заслуженные эмбрионы могут задержать выход из надоевшей тюрьмы-скорлупы. Недосидевшие могут выскочить раньше срока. Исследователи пытались обманывать яйца, однако это не легко. Можно ускорить вылупливание, но никакие искусственные щелчки не в силах задержать его после какого-то критического периода.

Проще оказалось ввести в заблуждение взрослых. В 1954 году американец Фрингс записал на пленку крики скворцов во время нападения хищника. Это были крики бедствия, панические сигналы типа: «Спасайся кто может!» Фрингс воспроизвел эту запись в другом месте, где собирались огромные стаи. Массы пернатых незамедлительно поднялись и в панике улетели. Стойбище опустело, словно над ним было произнесено птичье проклятие. А вскоре в некоторых странах для отпугивания нежелательных птиц стали применять «акустические репелленты» (отпугиватели). По действенности с ними не могут соперничать ни ружья, ни фейерверки, ни даже ракеты. Особые «акустические инсектициды» применяют в последнее время и для искоренения насекомых, и это, кажется, посильнее, чем ДДТ. Кстати, лучшая приманка для самца-комара — не запах и не вид жертвы, а звук крылышек самки, который охотники за комарами уже научились имитировать.

Но вот что самое для нас интересное.

Воробьиный рык, или всем одинаково больно

Есть звуковые сигналы с чрезвычайно точной адресовкой, понимаемые лишь теми немногими, «кого это касается». Но тончайшим оттенкам голоса узнают друг друга лесные птицы-супруги. Французские вороны, как и следовало ожидать, игнорируют предупреждающее карканье американских.

Однако, наряду с таким гордым размежеванием, есть проявления удивительной общности. Есть сигналы, понятные не только ближним, но и достаточно дальним, — сигналы, у которых круг «тех, кого это касается», чрезвычайно широк.

Маленькие лесные птички, если и родственницы, то дальние, главная общность которых — в размерах и, следовательно, в степени беззащитности, издают похожие и понятные друг другу крики, встречая сову. Охотники и натуралисты так и называют этот крик: «на сову», и благодаря ему «те, кого это касается», успевают принять необходимые меры.

Лесные жители научились использовать сигналы самых бдительных и самых шумливых, а потому слово сороки имеет в лесу большой вес. Если папаша-дрозд обнаруживает вблизи гнезда кошку, он поднимает отчаянный шум, сзывая к месту происшествия соседей других видов, — и агрессору приходится плохо. Заслышав тревожный крик баклана, тюлень немедленно исчезает под водой. Великолепно понимает медведь, куда ведет его своими восторженно-возбужденными криками птица-медоуказчик…

А интересно знать, почему кошки, гуси и змеи, казалось бы довольно далекие друг от друга животные, угрожают неприятелю одинаковым звуком — шипением? (Оно означает: «Хоть я и боюсь тебя, но ты меня не тронь, иначе и тебе будет худо!..»)

И почему тот же шипящий звук проскальзывает в интонациях бессильной человеческой злобы?

Почему так страшны, так схожи между собой и так близки к человеческим крики боли и предсмертных мучений, испускаемые животными — будь то заяц, лошадь, собака или овца?

Младенцам планеты как будто ведомо, что резкий жалобный писк способен пробудить суетливую нежность у тех, в кого вложен природой беспокойный инстинкт родительства. Голодные, потерявшиеся, боящиеся — все они издают звуки, полные властной беспомощности. Выброшенный котенок, выпавший птенец, козленок, отставший от стада, — только душевноглухой не узнает в их крике своего собственного. Кстати, не потому ли, не из-за писка ли или каких-то других характерных звуков иногда происходит в мире зверей причудливое усыновление? В одной из московских газет недавно писали о гуманности кошки, вынянчившей цыпленка. О другой кошке сообщали, что, будучи дикой и недоступной по характеру (не признавала даже хозяев), она вдруг стала нежно относиться к заболевшему мальчику и не отходила, пока тот не поправился. И это кошка — существо, казалось бы, безнадежно эгоистичное!..

А бесстрастные осциллографы показали, что крики разных животных содержат общие акустические компоненты как раз в тех случаях, когда одинаково их биологическое значение. Звуковой «рисунок» всегда пронзительного, всегда резкого крика тревоги сходен у синицы и обезьяны. Крики угрозы, резкие, но более низкие, хриплые, на разные лады повторяются львами, собаками и… воробьями. Воробьиный рык — это тоже хриплый, отрывистый звук, призванный нагнать страх на противника — только в иных масштабах.

Воркует голубь, мирно мурлычет кот — это звуки мелодичные, негромкие, переливающиеся… Вот вам и удовольствие и всевозможные телячьи нежности. Кстати, сами телята, насколько известно, испытывая удовольствие, предпочитают помалкивать. Зато по характерным звукам легко узнать, когда доволен щенок или утенок. О поросятах и говорить нечего: трудно найти другое существо, которое бы столь темпераментно и, главное, столь понятно для всех выражало свои эмоции довольства и недовольства.

«Одни и те же звуки кажутся приятными весьма различным животным, — заметил Дарвин. — Мы видим подтверждение этого на нас самих, так как нам доставляет удовольствие не только пение разных птиц, но даже чириканье, издаваемое некоторыми древесными лягушками… С другой стороны, звуки, рассчитанные на то, чтобы нагнать страх на врага, будут, конечно, резкими и неприятными… Человек, жалующийся на дурное обращение или несколько нездоровый, говорит почти всегда высоким тоном голоса. Собаки, в случае большого нетерпения, издают пискливую ноту носом, которая поражает нас своею жалобностью…»

Ну конечно.

Все звери так одинаково кричат от боли лишь потому, что всем одинаково больно. Уж это касается всех, и даже рыбы в предсмертных судорогах могут, говорят, пищать так, что мы это слышим.

Мало того, что все мы, живые, происходим из общего скромного варева первоначальной жизни, все мы еще и подогнаны эволюцией к немногим приемлемым вариантам, грубо-спасительным ГОСТам природы — при всем буйном разнообразии и кажущейся свободе. И кроме того, нам пришлось научиться чувствовать то друг в друге, что касается всех, — тоже ради спасения.

Несколько происшествий из области музыки

Сельский скрипач поздно ночью возвращался домой.

Дорога шла через лес.

Когда впереди и сзади, слева и справа стали мелькать зеленоватые огоньки и послышалось глухое, короткое завывание, он понял, что окружен волками, и остановился.

…Спички кончились.

Они подошли совсем близко.

Вот и развязка?..

Он выхватил скрипку.

Они остались на расстоянии, на котором застали их звуки, и сидели тихо.

Он вышел из их круга, не переставая играть, и направился к дому. Некоторое время они загипнотизированно следовали за ним, потом, уже невдалеке от жилья, отстали.

— И так просто он спасся от смерти?

Историю эту рассказали моему отцу в закарпатском селе Квасы.

Никаких документальных свидетельств ее достоверности у меня нет. Тем не менее — я верю в нее, и не только потому, что мне этого хочется. Не собираюсь склонять читателя к сентиментальному выводу: «Какие волки чувствительные, как их тронула музыка, они даже забыли съесть скрипача». Но мы говорили о том, что «касается всех», и можем найти довольно простое обоснование подлинности этой истории.

Одна ли фантазия давала пищу легендам о чудотворных струнах? Они живут в мифах и сказках почти всех народов земли, Орфеи и Садко, чародеи, завораживавшие богов, людей, птиц, зверей и все сущее…

Пожалуй, именно скрипку, самый мелодичный из инструментов, и должны были по достоинству оценить волки, потому что их собственный язык — один из самых мелодических языков в мире. Уже старинные музыканты знали, что звуки волчьего воя — это чистые, беспримесные музыкальные тоны, каких немного в животном мире — еще разве писк комаров. Охотничьи сигналы волков, надежные средства координации совместных действий на гоне — это настоящие короткие мелодии с определенными длительностями и интервалами звуков. И понятно, уши волков должны быть особенно чувствительны к звуковысотным интервалам, у них должен быть, другими словами, очень хороший музыкальный слух. То, к чему высока чувствительность, что близко к собственному языку, должно действовать особенно сильно, затрагивая сокровенные пружины инстинктов. Почему с волками не могло произойти то же, что с кузнечиком, который прельстился моими часами?..

Бывалые охотники говорят, что настоящую музыкальность собачий голос приобретает, когда собака нападает на след и настигает зверя. Что же касается отношения собак к музыке, то здесь выяснилось: что угодно, только не равнодушие.

Принято считать, что собаки просто не выносят музыки; это, однако, не совсем верно. Наблюдатели, специально интересовавшиеся этим вопросом, выделяли два типа реакций: одни псы впадают под влиянием музыки в меланхолическое настроение, жалобно воют, другие, наоборот, выражают всяческое удовольствие, махают хвостом и прочее. С другой стороны, сообщали, что некоторые собаки при звуках музыки начинают биться в конвульсиях и даже умирают.

Мне пришлось наблюдать одного очень музыкального доберман-пинчера. Я не боюсь употреблять это слово: уж слишком явно его неравнодушие к музыке. Правда, оно такого странного свойства, что я до сих пор не знаю, любовь это или непереносимость.

С младенчески-щенячьего возраста Бой дает острейшие реакции на все музыкальные звуки. Я не мог при нем играть на пианино — он тут же начинал выть, а когда подрос, сам подбегал к инструменту и бил по нему лапами и носом. Он немедленно присоединяется к пению. Если, стоя рядом с ним, начать тихонько насвистывать, он настораживает уши, вертит головой, затем, взвыв, прыгает на вас. При нем нельзя заводить пластинки — он слишком интенсивно исследует источник музыки; телевизор страдал от него не однажды. Его иногда застают одиноко сидящим у включенного радио: подвывает. Протяжные мелодии действуют на него особенно сильно.

Я заметил у Боя одну интересную особенность.

Если в его присутствии начать усиленно дышать, с затруднением вдыхая и выдыхая воздух, он приходит в неописуемое беспокойство: суетится вокруг, старается лизнуть в лицо и, наконец, беспомощно садится рядом, задирает голову вверх и издает горестный вой. Я заметил, что он так реагирует, даже если лишь слегка изменить дыхание — чуть-чуть, почти беззвучно засипеть.

(«Почему ты так дышишь? Тебе больно? Тебе плохо? Ну не надо, пожалуйста, это меня расстраивает».)

У собак, с их недостижимой для человека остротой слуха, дыхание очень выразительно; ритмом дыхания они, по-видимому, способны передавать друг другу многие свои состояния.

И может быть, именно этой острой чувствительностью к неуловимым для нас звукам дыхания объясняются некоторые собачьи предчувствия и то, что они иногда воют под окнами умирающих?

Под аккомпанемент Homo sapiens

Они вдруг открыли, что их двое. И они могут любить друг друга…

Подробный отчет об опыте над Ганцем и Маргаритой был помещен в конце прошлого века в приложении к журналу «Философская декада». В парижском ботаническом саду был устроен специальный симфонический концерт для пары слонов. В присутствии многочисленных зрителей серые исполины выказывали удивительную смену настроений, отвечавшую исполняемой музыке. Видимо, ничего не выдумывал древнегреческий географ и историк Страбон, писавший, что музыка вызывает у слонов сильное душевное волнение и любовные стремления.

И опять-таки собственный язык слонов очень нежен и музыкален. Высокие трубные звуки, издаваемые ими, хорошо интонируются, богаты оттенками. Громадное ухо слона должно обладать хорошей звуковысотной чувствительностью. Очень ритмичные и последовательные в своих движениях, слоны должны хорошо чувствовать музыкальный ритм. Добавьте к этому эмоциональность, свойственную им, эту кротость и добродушие, за которыми прячется готовность к разрушительному безумию, — и станет понятно, почему слон — одно из самых музыкальных животных на свете.

Относительно музыкальности своенравных домашних хищников, славных своими ночными концертами, исторические анналы умалчивают. Однако позволю себе сослаться на частные сведения. Один товарищ рассказывал мне о кошке, которая любила фортепьяно. Всякий раз, когда играли на рояле, она подходила как можно ближе, усаживалась как можно удобнее и млела от удовольствия. Особенно она будто бы любила «Сентиментальный вальс».

(Кстати о сентиментальности. В нее легко впасть, говоря о музыкальности зверя. Мы охотно приписываем зверям свое мировосприятие и стремления; это называется «антропоморфизм», и это доказывает, что мы еще не так далеко ушли от зверей, ибо они, в свою очередь, приписывают свое мировосприятие нам. Иначе почему собака, относясь к вам дружелюбно, все же считает нужным предупредить рычанием, что эту кость лучше не трогать, что это частная собственность?.. Если бы она не подозревала вас в вожделении к кости, все было бы иначе.)

Биологам еще предстоит разобраться, какими своими составляющими музыка действует на разных животных. Замечали, например, что пауки при звуках музыкальных инструментов, особенно фортепьяно, выползают из своих щелей и спускаются по паутине поближе к источнику музыки. Привлекает ли их сама музыка, или, может быть, звуковая вибрация воздуха по резонансу заставляет вибрировать паутинки — это ведь тончайшие струны — и побуждает паука выползать, как на муху?

Из древней Греции до нас дошел рассказ о рыбе, которая выскакивала из воды при звуках плясового напева.

Писали об одном заключенном в Бастилии, который, играя в камере на лютне, собирал вокруг себя на полу большой круг малосимпатичных слушателей — пауков и крыс. Есть странная полулегенда — рассказ о дрезденском музыканте конца XIII века, в доме которого расплодилось невероятное количество крыс и мышей. Устав с ними бороться, несчастный нашел наконец спасительный выход. Он регулярно играл на флейте, звуками этими собирал большие партии грызунов и, увлекая за собой на берег реки, топил.

Музыка завораживает ящериц, черепах, змей. В охоте на кобр игра на флейте используется уже многие века; теперь эти грозные гипнотизеры, которых самих так легко загипнотизировать, танцуют на улицах под магнитофоны. Австралийцы поют при охоте на опоссумов и диких собак…

Музыкальные ритмы любят и медведи, испытанные уличные танцоры, и сурки, послушно плясавшие в старинных городах под аккомпанемент мальчиков-побирушек. Коровы, как сообщали не так давно в прессе, дают больше молока под звуки вальсов или скромных фокстротов, чем в тишине или под какофонию. В процедуре этой, как явствует история животноводства, ничего нового нет. Дойка — процесс ритмичный, и от народной наблюдательности не ускользнуло, что коровы охотнее расстаются со своим молоком под приятные звуки. В разных уголках земли — в Палестине, в Прибалтике — этнографы-музыковеды записали специальные «удойные песни». Коровы, привыкшие к музыкальной дойке, удерживают молоко, если не слышат песни. Полибий писал, что в Италии, особенно на Корсике, стада коз, свиней и коров узнают своих пастухов по напевам. Это единственный способ, которым пастух может собрать свое стадо, смешавшееся с другими на общем пастбище. Обязательно поют при дойке верблюдов кочевники-бедуины. Они считают, что на верблюдов и коров музыка действует хорошо, овцы же к ней равнодушны. Если верблюдица не желает кормить верблюжонка, тут уже требуется струнная музыка; монгольские кочевники верят, что игра на скрипке побуждает самку к выполнению материнских обязанностей.

Среди народов, пользующихся услугами верблюда, распространено убеждение, что с этим животным без музыки поладить вообще нельзя. Песни погонщиков — самые древние на Востоке. Легенда о происхождении этой своеобразной музыки гласит, что некогда Модир ибн Низир ибн Мадд ибн Адуан, обладатель мелодичного голоса несравненной нежности, свалился с верблюда и сломал руку. Он огласил воздух пустыни жалобными криками:

— Йа!.. йада!.. йа!.. йада!.. (О моя рука!)

В этот момент уставшие верблюды неожиданно пошли быстрее и ровнее; погонщики, заметив это, стали с тех пор петь жалобно и протяжно.

Арабы издавна подгоняют песнями волов и свиней; есть у них и специальные песни для подбадривания ослов и песни наездников для управления лошадьми.

Шекспир, видимо, что-то знал об этом:

Арабские пастухи обязательно должны быть и музыкантами: «От музыки тучнеет скот», — гласит арабская поговорка. А индийские исследователи Сингх и Панниха на Международном ботаническом конгрессе в 1959 году сообщили, что рис на участке, где регулярно транслируется ритмичная музыка, дает урожай выше, чем рис, не «слушающий» музыки. Если эти результаты не случайны, не зависели от действия каких-то других причин, то можно думать, что влияние музыкального звука не ограничивается животным миром, а простирается и до уровня растительной клетки. Может быть, для роста клеток благотворны ритмические микровибрации и происходит звуковой «молекулярный массаж»?..

Мы пока почти ничего не знаем об этом. Но не вызывает сомнения, что среди всех человеческих искусств музыка, если позволительно так выразиться, искусство наиболее «биологичное».

В самом деле, нечего и говорить, что искусство изящной словесности закрыто для тех, кто не принадлежит к нашему виду.

Что касается кино, то здесь уже есть кое-что занятное. Собаки и обезьяны с интересом следят за событиями на экране кинематографа и даже выражают при этом некоторые эмоции. Но это эмоции, по-видимому, того же рода, что и эмоции кошек, следящих из окон за воробьями и голубями. Сообщали, что в открытый кинотеатр одного из лесопарков Уганды являлся прямо из джунглей слон и спокойно стоял за скамьями зрителей, пока показывали документальные фильмы. В первом фильме, который он смотрел, показывали слонов. Потом их больше не показывали, и слон перестал приходить, вероятно после того, как утратил надежду.

Живопись?

Некоторая «биологичность» обнаружилась и здесь.

Я имею в виду удовольствие, испытываемое обезьянами от рисования цветными карандашами или мелками. Это служило предметом исследования. Обезьяна охотно проводит время за рисованием, результаты его ее возбуждают и заставляют рисовать снова. Некоторые обезьяны отличаются особым усердием, другие сравнительно равнодушны. Рисунки у них получаются сугубо абстрактные: чистейшее самовыражение.

Есть ли связь между этой странной склонностью обезьян и человеческим влечением к живописи? Трудно сказать «да» с уверенностью, но стоит задуматься. На Западе стало банальной шуткой подсовывать любителям модерна, под видом шедевров знаменитостей, картины, нарисованные обезьянами (или еще хуже — холсты, выпачканные болтающимися хвостами коров, ослов и т. п.). Факт, однако: находятся люди, которым нравятся картины, нарисованные животными. Но если я не ошибаюсь, еще ни один зверь в мире не испытал удовольствия от картины, нарисованной человеком (воробей, клюнувший яблоко, нарисованное легендарным живописцем, не в счет).

Глядя же на зверя, танцующего под музыку, не заподозрить родства чувств просто нельзя, хотя, конечно, трудно думать, что зверю доступен вмещаемый музыкой мир человеческих переживаний.

Очевидно, лишь грубые тени этого мира, лишь простые, фундаментальные компоненты музыки проникают в звериный мозг — то, что соответствует нашему стихийному, смутно-чувственному началу. Но зато это сильно… Зверь берет из нашей музыки только то примитивное, что ему родственно и доступно. Но разве то, что берет он, нам чуждо?

«…Обе птицы запели, испуская быстро следовавшие один за другим призывные крики. Вдруг самец — он явился вторым — повернулся к самке и отвесил ей глубокий, почти земной поклон, который завершился быстрым скачком. Еще один пируэт — и, оказавшись лицом к лицу со своей подругой, он изогнулся в еще более глубоком поклоне, свесив вниз крылья. Самка ответила тем же, и тут уже принялись танцевать оба — они то взлетали, то подпрыгивали, а в промежутках церемонно, с комической важностью раскланивались друг с другом. Легко выделывая па какого-то непередаваемо смешного менуэта, то подпрыгивая, то будто скользя, пара иногда на несколько минут останавливалась, не переставая, однако, раскланиваться направо и налево. Брандт рассказывает, что, когда две птицы начали танцевать, сопровождавшие его мальчики-эскимосы принялись аккомпанировать танцу, стуча по обтянутому кожей каяку. Они запели „песнь журавлей“, сопровождая ее дробью своих импровизированных барабанов. И пока они пели, две большие птицы продолжали танцевать в такт этой дикой, странной музыке. Стоило молодым людям ускорить темп — птицы начинали двигаться быстрее, замедлялась музыка — замедлялся и танец».

Эта сценка, подсмотренная натуралистом (ее приводит Реми Шовен в книге «От пчелы до гориллы»), превосходно, на мой взгляд, иллюстрирует природную общность музыкальных наклонностей.

Музыкальный ритуал птиц и музыка человеческая — пусть примитивная — слились воедино: сначала танцоры побудили вступить в игру аккомпаниаторов, затем аккомпаниаторы, еще сильнее разжигая танцоров, овладели их движениями… Общий упоительный ритм скрепил этот импровизированный птичье-человеческий ансамбль. И уж удовольствие, во всяком случае, получили все четверо.

«Это есть» — «это означает»

«Бессловесная тварь…» — в этом выражении, соединившем презрение и жалость к зверю, сказалось законное самодовольство обладателя членораздельной речи.

Но законное ли? Ведь то, что животные все-таки говорят между собой на каких-то своих языках, ясно и ребенку. С развитием этологии растет уважение к богатствам далеко еще не познанной выразительности природных диалектов.

Это не членораздельная речь. Но что же это такое?

И что такое, в конце концов, музыка?

Похоже, что именно «биологичность» музыки и «музыкальность» животных помогает вникнуть в суть дела.

Природные языки и музыка, разумеется, не тождественны. Но глубокое родство несомненно.

Некоторые энтузиасты упорно ищут в звуковых языках животных то, что соответствует нашим словам. Не так давно, например, вышел в свет нашумевший англо-шимпанзейский словарь. Составитель, рекомендуя свой труд в качестве практического разговорника, приводит транскрипцию нескольких десятков обезьяньих выражений и их английские эквиваленты. Ну что ж, в конце концов, «мы с тобой одной крови, ты и я…». Может быть, в этом что-то есть.

Но если говорить серьезно, то, вероятно, звериные выражения легче перевести на музыку, чем на слова. Для животных ведь наша речь тоже, наверное, не более чем своеобразная музыка или какой-то сложный шум, в котором иногда можно уловить нечто членораздельное.

Впрочем, зачем ходить далеко. Мы слушаем разговор на совершенно незнакомом языке. Мы улавливаем в нем, мы понимаем лишь… музыку. Музыку речи.

«Замечательно, — писал Дарвин, — как рано в жизни человека модуляции голоса становятся выразительными. Я ясно замечал на одном из моих детей, когда ему было меньше двух лет от роду, что его кряхтящий звук, выражающий согласие, делался сильно утвердительным от легкой модуляции голоса и что от особого взвизгивания его отрицание приобретало характер упрямого отрицания…»

Модуляции… Громкость, ритм, темп, интонации… Это идет от первого крика, раньше всякого подобия слов, и это с самого начала — могущественная сигнализация.

Не помню, кто сказал, что вся наша речь произошла от детского лепета, как одежда — из фигового листка. Младенческий первоязык голосовых модуляций — это полноправный член семейства животных языков. Вместе с тем это зародыш огромного дерева речи, крона которого уходит в высоту словесных значений, а корни — в глубину выразительности звучания.

Но сначала это только выразительное звучание.

Членораздельность — предметно-обозначающая функция — приходит позже.

Музыкальная сторона речи — древнее; она первична; вся звуковая речь — как бы надстройка над ней.

Звучащая речь — это двойной, вернее, двуединый язык: музыкально-словесный.

«Словесное измерение» речи — это то, что говорится. «Музыкальное измерение» — это то, как.

«Понятие и эмоция, — говорил Луначарский, — это и есть те две стороны звуковой сигнализации, из которых исторически развивается словесная и музыкальная речь… Словесная речь имеет характер преимущественно предметный, конкретно-логический, музыкальная речь — обобщенный и эмоциональный. Но это различие не безусловное…»

И чувство и мысль выражаются в обоих измерениях. В нашей звуковой речи они взаимодействуют, и из сопоставления рождается окончательная оценка. Однако:

Другими словами, на слух больше верят «музыкальному измерению», верят тому, «как», и лишь потому, что древнее «как» берет на себя главную эмоциональную нагрузку. Вот почему легко хорошим чтением скрасить плохие стихи, а для песни годится почти любой набор слов.

Правда, «музыкальное измерение» доходит до нас и через письмо. Читая, мы все-таки слушаем собеседника — воображаемого. Не это ли имела в виду Новелла Матвеева, когда в одной статье своей, говоря о достоинствах литературного произведения, употребила интересное выражение: «звуковая честность»?

Испытанное средство описания мира внешнего, «словесное измерение» быстро теряет силы, когда дело касается наших внутренних состояний. Трудное и неблагодарное искусство говорить о чувствах — это искусство смягчать фальшь, возникающую из-за косвенного положения слова по отношению к миру эмоций. Слова в этом мире чувствуют себя неуютно, как инородцы, берущиеся не за свое дело. Им надлежит быть и осторожными и изобретательными. Ведь область, в которой мир эмоций еще кое-как доступен бледному и громоздкому словесному выражению, очень скромна по сравнению с громадным пространством несовместимости, где при встрече слов и эмоций происходит что-то вроде аннигиляции антимиров. Самая же сокровенная глубина чувств вообще не допускает к себе слова — оно здесь просто мнимая величина.

Антисловесный мир этот и есть царство «музыкального измерения».

Здесь используется язык, в высшей степени обобщенный — и потому неопределенный — по отношению к миру «что». Но зато это язык в высшей степени точный и определенный по отношению к миру «как».

Возьмем несколько искусственную ситуацию. Впрочем, вполне возможную.

Мы не видим человека, потому что темно. Человеку хорошо. Ему безумно хорошо.

У него есть два способа убедить нас в этом.

Способ первый. Он говорит: «Мне хорошо…»

Второй способ — он ничего не говорит, он издает крик восторга.

Мы верим крику, мы даже не спрашиваем себя, верить ли ему. И мы верим словам, если в том, как они произнесены, слышится тот же крик. А если его нет? Слова есть, но мы спрашиваем себя, где же соответственный тон, где крик, — и не верим…

Когда сравнивают словесную речь и музыку, то иногда говорят, что речь «обозначает», а музыка «выражает». С другой стороны, настаивали на том, что музыка — язык символов, что в ней, так же как, скажем, в письменной речи, «это есть» (непосредственное изображение) заменено «это означает» (знаком, символом). Такого мнения придерживался Альберт Швейцер: так он трактовал Баха.

Кто прав?

Попробуем вдуматься.

Крик восторга: что это — обозначение или выражение?

Чтобы ответить на этот нелегкий вопрос, спросим себя еще: а если один человек замахивается на другого кулаком, что это — обозначение или выражение?

И ответим: и то и другое.

Это одновременно и действие (для замахивающегося), и жест, знак (для того, на кого замахиваются). «Это значит» и «это есть» здесь слиты. (Шаляпин сказал: «Жест есть не движение тела, а движение души».)

То же в случае крика восторга. Одна из элементарных единиц «музыкального измерения», он безраздельно соединяет в себе «это значит» и «это есть». Он непосредствен. Он — и действие и сигнал. Он имеет вполне животное происхождение, принадлежа к тем языкам, ужасные словесные переводы с которых выглядят приблизительно так: «Я в такой-то степени возбужден… а теперь вот в такой-то… Сейчас мне вот в такой степени и так именно хорошо… а сейчас мне вот так хорошо и вот так плохо…»

На примере обычной жестикуляции хорошо видно, как могут смешиваться и переходить друг в друга «это есть» и «это значит». По большей части «это значит» несет в себе частицу «это есть» — какой-то след чувственного подобия — по характерной детали. Глухонемой, говоря о знакомом бородаче, конечно, обозначит его жестом, изображающим бороду. Даже буквы алфавита сохраняют в себе отдаленные следы тех времен, когда они были рисунками.

Ну, а музыка?..

Состояние — звук — состояние

Мы снова подошли к озвученному дыханию — природному инструменту «музыкального измерения». Звуковая физиономика нашей психики, своего рода дыхательная жестикуляция…

Нам знакомы выражения вроде «дух захватило» или «от радости в зобу дыханье сперло». Но еще малопонятна роль, которую играет дыхание во внутреннем хозяйстве эмоций. Мы не знаем толком простых вещей — зачем, например, мы зеваем, плачем, смеемся. Все это не более как разновидности озвученного дыхания. А ведь в мозгу для этих банальных и таинственных актов имеются специальные центры.

За всем этим, видимо, кроется какой-то интимный психофизиологический механизм «самообслуживания» мозга. Иная эмоция, — значит, по-иному работает мозг, значит, иную кровь ему подавай — а кто позаботится об этом, кроме самого мозга? Ощущения, исходящие от органов дыхания, сосудов и внутренних органов, несомненно, теснейшим образом вплетаются в то, что мы называем эмоциями. Простой вздох облегчения представляет собой волнующую загадку: он и слепой физиологический исполнитель, и подсознательный выразитель — истинный жест души (да и само слово «душа»… «дух»… «дышать»… Греки помещали орган психики в диафрагму — главную мышцу дыхания).

Мы редко отдаем себе отчет, насколько действует на нас дыхание друг друга — даже то, которое еще не окрепло в настоящий голос. Думаю, не ошибусь, если скажу, что такое дыхание способно бессознательно передавать возбуждение, страх, напряженность, благожелательность… и многое другое. Даже по телефону. Я подозреваю, что именно бессознательное улавливание характера дыхания бывает причиной некоторых странных угадываний мыслей и настроений, которые относят к области телепатии. Меня, например, всегда интриговал факт заразительности зевоты. Я не говорю о людях, которые смотрят друг другу в рот и охвачены общей скукой, — здесь все понятно. Но как часто почти одновременно зевают люди, находящиеся в одной комнате, но занятые совсем разными делами, напряженно работающие, не смотрящие друг на друга, не знающие о зевоте друг друга! Если это не подсознательное слуховое улавливание, то тогда самая примитивная телепатия малого расстояния.

Но думается, что дело все-таки в слухе. Тогда «передача зевоты на расстояние» прекрасно укладывается в формулу, стоящую в подзаголовке.

Эту простую формулу и можно, мне кажется, предложить как самую общую схему действия «музыкального измерения» — идет ли речь о простом вскрике, речевых интонациях или музыке.

Звук, непроизвольно рождаемый неким психофизиологическим состоянием одного существа, столь же непроизвольно вызывает некое психофизиологическое состояние у другого. Не обязательно тождественное, но определенное, соответственное.

Выражать — значит воздействовать.

Речь идет о биологически закрепленной, в главнейших своих элементах наследуемой системе безусловных, инстинктивных реакций, о какой-то предрасположенности — конечно, не жесткой, а вероятностной — реагировать так, а не иначе, на определенные звуки, издаваемые другим существом.

Вот крик ужаса.

Крик этот — не для себя, вернее, не только для себя. Он рассчитан на слушателя, немедленная реакция которого в высшей степени важна для кричащего. Если это нападающий, то крик отпугивает или хоть на мгновение ослабляет смертоносный удар, а это может спасти. Если кто-то из своих, то крик и предупреждает и призывает на помощь. А расчет произведен отбором, безжалостно хоронившим и тех, кто не умел кричать, и тех, кто не умел реагировать.

Ребенок, какие бы глубокие умыслы ни приписывали ему незадачливые воспитатели, плачет лишь потому, что ему этого хочется неудержимо. Он не сознает, что адресует плач матери или какому-то собирательному взрослому, тому, «кого это касается». Он не собирается никому действовать на нервы. Но — действует. Он не знает, что всякий плач заключает в себе категорическое требование сочувствия, всегда «на публику», будь он трижды искренен. Так уж мы устроены. И, теша дитя — «лишь бы не плакало», мы редко осознаем, что повинуемся слепому инстинкту.

В самом глубинном основании формулы «музыкального измерения» лежит какая-то роковая машинообразность. Сдавленный крик эпилептика, падающего в припадке, неведом ему самому — сознание отключено. Причина крика — сильнейшая судорога дыхательно-голосовых мышц. Древнейшая форма защиты нервной системы, припадок конвульсий уже связан с элементарным звуковым сигналом — и не случайно сигнал этот производит такое жуткое впечатление на окружающих. Такого рода крики принадлежат древнейшему звуко-эмоциональному пласту, таковы хрипы агонии.

В обычной речи слова сначала осознаются, а потом, в зависимости от смысла, действуют на эмоции. Все, что относится к «музыкальному измерению», — интонации, ритм, темп, громкость речи, — наоборот, сначала действует на эмоции, а потом осознается, а то и вовсе остается где-то на пороге сознания… Если до подтекста словесных значений надо докапываться — понимать или не понимать, то тоновый подтекст можно либо чувствовать, либо не чувствовать, как привкус сладости или горечи; голос может быть приятен или неприятен, как запах.

Произнести любые слова ничего не стоит: но совершенное управление тоном — это уже артистизм, доступный немногим: для этого надо быть полновластным распорядителем собственного подсознания.

Существует особый подсознательный уровень общения, на котором зарождаются подводные течения симпатий и антипатий. Дыхание, голос в его «музыкальном измерении» играют на этом уровне огромную роль (наряду с мимикой, жестикуляцией и всей непроизвольной стороной поведения). При случае голос может взять на себя все. Одна салонная физиономистка XVIII века сказала в конце жизненного пути: «Убедившись в обманчивости лица, ничему более не верю, кроме голоса». Я знал людей, которые влюблялись по телефону; тех же, кто умудрялся, пользуясь лишь этим каналом связи, возненавидеть друг друга, — не счесть.

На этом уровне иногда буквально мгновенно, без каких бы то ни было рациональных обоснований рождаются отношения враждебности и доброжелательности, доминирования и подчинения. Передача настроения, «заражение» им, распознавание искренности или фальши — вот какие важные дела здесь творятся, и в очень сжатые сроки.

В наиболее чистом виде механизм этот действует у животных и в общении детей. Но и в мире взрослых, под многими напластованиями социальных условностей, он играет подспудную роль, иногда выступая открыто и самовластно.

«Музыкальное измерение» берет на себя львиную долю нагрузки в деле внушения. Оно заставляет действовать обобщенно и нерассуждающе; более того, оно, из глубины подсознания, нередко само направляет канву рассуждений.

Психоакустика

Здесь лежит общее поле работы биологов, кибернетиков, психологов, акустиков и музыкантов.

Предстоит детальная расшифровка того звукового кода, которым передается информация «музыкального измерения».

В одной своей статье я назвал этот код «эмоционально-акустическим», но позднее пришел к выводу, что правильнее говорить о «психоакустическом» коде. Передаваемая информация не исчерпывается эмоциями. К тому же — и это главное — психологи уже давно отчаялись провести границу между эмоциями и не-эмоциями.

Средство передачи — динамика звучания, то есть развертывание звука во времени.

Опять обратившись к дыханию, мы увидим — услышим, — что это есть постоянная физиологическая музыка организма, с отчетливой ритмикой и мелодикой — так же как пульс и биотоки мозга. Это развертывание функций во времени составляет единственную реальность нашего «я». «Ум подобен мелодии», как великолепно сказал Дж. Уитроу, автор книги «Естественная философия времени».

Содержание передачи — отношение к миру, к себе, к ситуации и к «приемнику» — существу, чье психофизиологическое состояние должно измениться под действием звука.

Это почти не исследованный язык.

Но можно догадываться, что «музыкальное измерение» своими акустическими средствами передает целую совокупность психических переменных. Тонус, степень возбужденности, интенсивность переживания, очевидно, передаются громкостью и высотой звуков. Степень легкости или тяжести протекания психических процессов — ритмом и темпом (каждый знает, что такое нудный голос). Шкала «женственность — мужественность», «детскость — взрослость» — тембровая. Наконец, главная шкала, эмоциональная: «удовольствие — неудовольствие». Здесь в передаче играют свою роль и ритм, и темп, и громкость, и тембр, но основное, кажется, движение звука, его «рисунок». Огромную роль, очевидно, играет степень неожиданности изменения звука, резкость перехода от одних параметров к другим. Еще предстоит выяснять, каким образом в звуке кодируются уверенность и неуверенность, агрессивность и благорасположение… Но мало сомнений, что существуют какие-то естественные, биологически отработанные психоакустические «единицы», текучие звуковые комплексы, составляющие алфавит или словарь психоэмоциональных состояний. Мы используем их, общаясь между собой. Каждый из нас знает этот словарь, но знает лишь чувствами; науке же нужен точный перевод на ее собственный язык, понятный уму.

Похоже, что в гипотетическом психоакустическом коде есть несколько пластов, или уровней. Самый древний и грубый — пласт примитивных эмоций, крайних психофизиологических состояний. Общность — не только внутривидовая, но и межвидовая — на этом уровне особенно велика.

Чем выше и тоньше эмоции, тем меньше общность, тем специфичнее звуковой язык. Так можно дойти до тончайших интонационных нюансов, которые ощущают лишь данные два человека в данной ситуации… А под ними — звуковые слои малой группы, местности, нации, эпохи…

У языка «музыкального измерения», видимо, очень велико число степеней свободы. Это язык огромных возможностей.

Количество ситуаций, влияющих на интонации, как показал наш психолог Н. И. Жинкин, неисчислимо, и в каждом случае ситуация и интонации связаны между собой определенными правилами (алгоритмами). При последовательной смене во времени, при сложении эффектов образуется масса непредвидимого, неповторимого…

И все же основных «психоакустических единиц», по-видимому, не так много.

Психолог Н. В. Витт, записывая произносимые с разными интонациями стандартные слова на особый прибор «интонограф», получил звуковые графики стыда, нежности, удивления… В этих опытах оказалось возможным отличить одну эмоцию от другой именно по «движению» звука (так называемого «основного тона»).

И это, конечно, имеет прямое отношение к музыке.

Сверхраздражитель?

В конце прошлого века известный русский физиолог И. Р. Тарханов писал: «Удивительна, с одной стороны, та связь, которая существует между веселыми, возвышенными настроениями духа и мажорными тонами голоса, а с другой — между грустным, подавленным настроением и минорными тонами; эта связь так близка и неразрывна, что приходится поневоле допустить, что она органическая, т. е. что душевные состояния, лежащие в основе печальных чувств и настроений, посредством нервных проводников приводят в такое состояние голосовой аппарат… которое дает звуки минорного характера… Не только человек, но и многие животные — собаки, волки, птицы и т. д. выражают свою грусть и печаль в стонах, криках или песнях преимущественно минорного характера…»

Замечания эти в высшей степени проницательны.

Конечно, связь органическая. Интонации оптимистов мажорны, пессимистов — минорны — и, разумеется, не потому, что они подражают музыке. Наоборот, музыка подражает им. Мажор — это воплощенная в звуке психофизиология жизнерадостности. Диссонанс — это звуковой слепок, снятый с отчаяния.

Весьма вероятно, что музыка — это особый язык, «корни» которого — не что иное как «психоакустические единицы». Это высшее развитие природного языка «музыкального измерения», столбовая дорога его. Как высокоразвитый язык, музыка, конечно, приобрела свою символику, свои сложные «это означает». Но кто станет отрицать, что в ней больше, чем где бы то ни было, присутствуют «это есть» наших эмоций, что среди всех языков искусства музыка — наиболее непосредственный?

Она может растить оптимизм и пессимизм до каких угодно пределов, может смешивать их в немыслимые коктейли — и все же сначала она берет это у человека, а потом человек берет у нее. Вызывая чувства, музыка лишь возвращает их. Но в каком виде! Если, по словам Шопенгауэра, человеческий голос для музыки не более чем видоизмененный звук, то музыка для человека — не более чем видоизмененный голос, преображенное до неузнаваемости (или даже до узнаваемости) озвученное дыхание. Ибо первым музыкальным инструментом, оказавшимся у человека под руками, вернее, под нервами, была собственная гортань (помогало, конечно, все тело, и жест был отцом танца).

Согласно Платону, музыка родилась из пения, а пение — из обыкновенных криков. Герберт Спенсер считал, что пение произошло из интонаций возбужденной членораздельной речи. Но если судить по поведению младенцев и пьяных, это мнение ошибочно… «Я убежден, что люди сначала пели, а потом уже научились говорить», — писал Гейне.

Пещерная опера?..

А может быть, предчеловеческий язык, некий предъязык, с самого начала содержал и музыкальные — сперва хаотические, непостоянные — словесные элементы?

Но где оно, «самое начало»? Предъязык вряд ли восстановим. Все шло из природы. А природные языки — это языки «музыкального измерения».

Следы первоначального единства двух «измерений» обнаруживаются не только в младенческом лепете.

В так называемых тональных языках (например, вьетнамском) смысл слога зависит от высоты, с которой он произносится. Это, стало быть, в какой-то мере поющие языки. Профессор А. Н. Леонтьев в специальных опытах установил, что среди вьетнамских студентов не встречается страдающих «тональной глухотой», то есть плохо различающих высоту звуков, — среди европейцев же этот дефект довольно распространен. На аннамском языке, как сообщал в свое время профессор Макс Мюллер, слог «ба», повторенный 4 раза с разными ударениями и интонацией, может выразить целую мысль, а именно: «Дама дала по оплеухе трем княжеским любимцам».

Мы и ныне не перестаем убеждаться, что речи страстных ораторов-златоустов по звучанию приближаются к пению. При волнении голос может «подскакивать» на квинту, а иногда на целую октаву («Хороший тон находится октавой ниже», — заметил однажды Лихтенберг). Возбужденная речь приобретает энергичный ритм, интонации делаются предельно выразительными, еще немного — и это мелодия… Ан нет, теоретики музыки настаивают, что мелодия — это одно, а интонация — другое, что музыкальная интонация — это не то же самое, что интонация речи. Они правы, не надо смешивать термины. Но есть ли непереходимая грань по сути?

От случайного звукового набора мелодию отличает строгая определенность высотных и временных отношений звуков. Но к этому и стремится возбужденная интонация! Она стремится стать мелодией! Чем ответственней цель, чем больше напряжение, тем настойчивей вводится «музыкальное измерение». И разве нельзя сказать, что мелодия — это развернутая во всю мощь, упорядоченная интонация, а интонация — свернутая мелодия?

Тут возникает любопытная аналогия.

Этологи обратили внимание, что в инстинктивных актах у животных особую роль играют некоторые раздражители, очень точно названные «ключевыми». Например, ключевой раздражитель для драк самцов рыбки колюшки — красное пятно на брюхе соперника. Колюшка атакует любой мало-мальски подходящий по размеру предмет с красным пятном. Птица высиживает как яйцо любой предмет, если только он обладает ключевым признаком — формой, цветом или особым рисунком пятнышек. (Снова подделка, снова обман!) Широко разинутый клюв, красный внутри, и, конечно, отчаянный писк — вот ключи, отпирающие родительские сердца — и вожделенная букашка проглочена. А видели вы, как нахально трясет крыльями перед родителем-воробьем здоровенный балбес, чуть ли не больше отца ростом? И ведь получит свое, прямо из зоба. Это уже ключевой жест, не так ли?

Вот и отмычки, отпирающие замки поведения. Усиливая ключевые признаки, можно вызывать резкое усиление проявления инстинктов. Если осветить бассейн красным светом, поединки колюшек становятся остервенелыми. Если раскрасить искусственное яйцо под настоящее, но поярче, птица обезумевает. Она бросает подлинные яйца, забывает еду и сидит, сидит на фальшивом.

Это уже серьезно. Это похоже на патологию. Сверхраздражитель?

(«Так надо. Из волшебного сверхъяйца вылупится сверхптенец, мое дитя, геркулес, гений, он даст небывалый прогресс виду…»)

Ключевой раздражитель запускает какую-то системную реакцию в мозгу, приводя в действие целые цепи нейронов.

Сверхраздражитель (наше предположение) пускает в ход максимум этих нейронов; он захватывает и «неприкосновенный запас», использует тот избыток, который всегда предусматривается природой на крайний случай — какого-то чрезвычайного положения, поломки… Поэтому состояние, развивающееся под действием сверхраздражителя, находится уже на границе нормы (к вопросу о природе любви).

…Так вот, не то же ли самое, по существу, делает музыка?

Не заключает ли в себе, например, мелодия элементов «сверхинтонации»?

Интонация — это, в сущности, ключевой раздражитель, «психоакустическая единица», звуковая отмычка эмоции. Тогда мелодия — это тот же ключевой раздражитель, — вернее, целый их набор, «связка», — но доведенный до максимума, развернутый, акустически очищенный.

Как садовая роза, потомок скромного дикого предка, музыка сочетает в себе естественность и искусственность.

Но понять ее действие (для которого термин «сверхраздражитель», мне кажется, очень подходит) нельзя, если не сделать еще одно допущение.

А именно: МОЗГ ИМЕЕТ СЛУХО-ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ПРИБОР, ОЦЕНИВАЮЩИЙ ЛЮБЫЕ СОВОКУПНОСТИ ЗВУКОВ В ЕДИНИЦАХ ПСИХОАКУСТИЧЕСКОГО КОДА. Он производит пересчет звуков на эти единицы, стремится выделить их в любом звучании, постоянно спрашивая: «А что это значит в переводе на столь мне понятный язык?..»

При таком подходе теряется грань между звуками живого и неживого. Я начинаю понимать поведение своей кошки, враждовавшей с электробритвой. Услышав ее в первый раз (к невключенной — полнейшее безразличие), она забилась в угол и, покуда я брился, сидела, ощетинившись и дрожа. Так повторялось неоднократно. Я решил помочь установлению дипломатических отношений: если кошка нейдет к электробритве, пусть электробритва идет к кошке. Два раза это кончалось позорным бегством, на третий моральный рубеж был взят. «Она», издававшая непрерывное омерзительное ворчание, наконец-то узнала, что такое удар когтистой лапы. Еще!.. И еще раз! Победа!..

«Ну конечно, кошка принимает электробритву за что-то живое… Так же как собака — автомобиль… Э нет, это ты так думаешь, а для них живого и неживого нет. Как нет?.. А так. Для них есть движущееся или неподвижное, молчащее или издающее звуки, пахнущее так или по-другому… Есть привлекательное, нейтральное или угрожающе-неприятное… Вот и все… Как, неужели и я для нее… Да, и ты для нее… Ты, по крайней мере, настолько же понижен в ранге, насколько повышена электробритва. Но это лишь относительно твоих понятий, не забывай. Лучше вспомни, как легко было в детстве поверить, что в боли ушибленной коленки виноват стул, и хотелось побить стул, как персидскому шаху — непослушное море. Души предметов в детстве были не выдумкой, а чем-то само собой разумеющимся. Гром для дикаря — это гнев неба. А для собаки? Если и не гнев неба, то все-таки чей-то гнев. А для тебя?.. Признайся же, что и твой мозг какими-то своими механизмами ищет и находит в звуках то же или приблизительно то же, что и мозг твоей кошки; но у тебя много дополнительных этажей…»

В самом деле, вряд ли случайно гром слышен в рыке льва, в мурлыканье слышится журчание ручейка, в змеином шипении — шум оползня… Неживая природа составляла самый древний и постоянный фон, на котором развертывалась эволюция. Психоакустический код, по-видимому (тогда уж «по-слышимому»), как-то отразил в себе наиболее вероятные отношения между звуком и значимыми для живых существ событиями в живой природе. События эти подразделялись по обобщенному принципу «хорошо — плохо — нейтрально»… Живое звучание подражало неживому постольку, поскольку это было связано с проблемами безопасности. Тот, кто не мог своим голосом испугать врага, погибал. Но тот, кто отпугивал самку, рисковал не оставить потомства. А самка боялась грома.

Итак, грани стираются; становятся понятными и прыжки обманутого часами кузнечика, и моя реакция на злосчастную дверь, и поведение пернатых и четвероногих любителей музыки. Все это — работа мозгового слухо-эмоционального аппарата, анализатора психоакустических единиц.

Как же произошла музыка?

Во времена оны темпераментный молодой питекантроп обратился к волосатой возлюбленной со страстной нечленораздельной речью. Возможно, то, что он хотел выразить, осталось тайной для него самого: тем не менее питекантропихе это понравилось, она ответила благосклонностью. Ни тот, ни другая не подозревали, что только что прозвучала первая в истории серенада.

…Появился соперник. Он повержен ударом дубины и уже никогда не поднимется, но избыток чувств требует выхода; раздается серия победных кличей, которые и легли в дальнейшем в основу государственных гимнов…

«Привычка издавать музыкальные звуки развилась впервые как средство ухаживания у древних прародителей человека и ассоциировалась таким образом с самыми сильными чувствованиями, к которым они были способны — именно любовью, соперничеством, победою»…

Этой мыслью Дарвина в свое время несколько некритически увлекся И. И. Мечников, который без обиняков считал музыку проявлением половой деятельности, и только. В самом деле, если говорить о пении, то ничто так не усиливает и не украшает голос мужчины, как прилив любовной страсти. Казалось бы, все как и в природе. Самцы некоторых певчих птиц в брачную пору так стараются, что иногда умирают от кровотечения из разорвавшихся легких, и даже самец исполинской черепахи, всегда загадочно немой, приобретает голос на краткий период любви.

Однако вопрос сложен.

Хотя и сам автор «Войны и мира» признавался: «Для меня музыка, вернее, игра на рояле, была средством прельщать девиц своими чувствами…» — прямой связи между любовными наклонностями и музыкальностью нет. Есть совсем немузыкальные ловеласы и очень музыкальные евнухи. Среди последних, кстати, были выдающиеся певцы, с высокими, женски-детскими голосами, но зато по силе не уступающими мужским.

Скорее уж басовитость, грубость голоса, а не его музыкальная приятность служит озвукотворением мужского начала. Но и здесь нет прямой зависимости. Обладатель мощного баса вовсе не обязательно наделен мужским обаянием. Женщины, как известно, симпатизируют тенорам. Бас — это голос хорошего администратора, вожака, он внушает уважение, мужчин ставит на свои места, но несколько отпугивает и женщин… Известный музыковед и музыкальный психолог Штумпф пришел к выводу, что самые ярые первобытные донжуаны были как раз тенорами, да притом такими, какие и не снились «Ла Скала». Они брали регистры, которые ныне под силу лишь колоратурным сопрано. Очевидно, в силу традиции тенора и теперь поют в операх первых любовников, хотя тенор нынче пошел не тот. По странным причинам, с развитием человечества тенора убывают, и Штумпф связывает это с глухотой на высочайшие звуки, постепенно одолевающей человеческий род. Впрочем, и могучие басы вырождаются: как и тенора, они вытесняются почему-то усредненными баритонами…

Что же еще, кроме любви, могло породить музыку? Где еще требовались наши гипотетические сверхраздражители?

Карл Бюхер, автор фундаментального труда «Работа и ритм», считал, что первые песни возникли из непроизвольных ритмических криков, которыми наши предки сопровождали трудовые усилия. По его мнению, непроизвольные животные звуки при ритмической работе превращались в песни, когда дикарь замечал, что звуки эти помогают ему.

Действительно, даже трудясь в одиночку, человек нет-нет да поможет себе возгласом… Кто рубил дрова, знает, что при ударе, для пущей силы и точности, надо хорошенько выдохнуть, и получается «…а-а-х!» или «…у-у-х!». А ведь отсюда, собственно, один шаг до «Дубинушки».

Вот великолепная физиологическая подмога труду, а сколько в ней вместе с тем народного духа, и силы, и красоты!

А почему подмога? Потому, во-первых, что ритм объединяет движения, а мелодия, вкупе с ритмом, создает общее настроение; а во-вторых, — и это существеннее всего — само настроение делается таким, каким оно не может стать ни от чего другого. Это — СВЕРХНАСТРОЕНИЕ.

Однако гипотеза Бюхера объясняет только происхождение трудовых песен, а не всей музыки. Были и другие гипотезы, столь же правдоподобные и столь же односторонние. Вероятнее всего, музыка вырастала не из одного, а из многих корней первобытной музыкальной стихии.

Это было в те далекие времена, когда люди еще не достигли вершин альтруизма, но не научились и по-настоящему быть эгоистами.

Это были люди, которые, как и мы, жили в обществе себе подобных и изредка оставались в одиночестве.

Которые страдали и смеялись, как мы.

Но не совсем…

Если говорить об их чувствах, то чувства были, наверное, более бурными и непосредственными. Меньше сдерживались. Скрывать чувства было еще почти ни к чему.

И то, как они работали, чувствовали, как верили, как пытались воздействовать друг на друга и на весь мир, включая себя самих, — все это превращалось в музыку их движениями и голосами, а потом и музыкальными инструментами.

Это была стихия.

Вот памятник тех времен — народные погребальные плачи. Естественное, непроизвольное излияние горя — это вместе с тем настоящее искусство, имеющее традиции и в лучших образцах своих поднимающееся до высокой художественности. Художественный плач — это, может быть, даже больше, чем песня. Но чем достигается исступление, в которое приводят себя и слушателей профессиональные плакальщицы, что нагнетает горе до немыслимых пределов, до экстатического опьянения?

Все то же: максимальное «развертывание» естественных интонаций, их нарастание, ритмические повторы…

У народов, мало затронутых цивилизацией, заметнее спаянность музыки с самой сердцевиной психической жизни общества. Музыка обрядна: без нее не выходят на охоту и рыбную ловлю, не собирают плодов, не строят хижин, не идут сражаться, не выходят замуж.

Потому что уверены, что музыка магически действует на все и вся.

Эта вера естественна: музыка действительно помогает — через собственную психику или через психику животных, — но человеку, не знающему физиологии, проще объяснить это умилостивлением таинственных духов.

Песни и танцы слиты (напоминание об исконном единстве жеста и интонации). Мелодии монотонны, преобладает ритм. Музыкальные инструменты преимущественно ударные. Многократные, гипнотизирующие повторы. Импровизации, постоянные импровизации…

Народов, у которых нет своей музыки, не существует.

Зато есть племена в Африке, в Австралии, где сочиняет музыку буквально каждый, за делом и между делом, и не сочинять музыку просто неприлично. Музыка здесь — настоящая психическая среда, способ общения, почти равноправный с речью; она — ни с чем не сравнимое средство всеобщего взаимовнушения и самовнушения.

Бескорыстная музыкальность

— Да брось, — говорил мне недавно одни из друзей, — что общего между Бахом и биологией? Ведь это же целая пропасть, тут уже что-то совсем другое… Здесь свои законы, свой человеческий, даже надчеловеческий мир. Неужели Баха ты хочешь свести к этим биологическим звукам?

В этом споре я ощутил опасность прямолинейного упрощения мысли, как со своей стороны, так и со стороны оппонента. Мне пришлось убеждать товарища, что я не хотел сводить Баха к биологическим звукам, но, кажется, до конца убедить его так и не удалось. (Я вспомнил, что существует нехорошее слово: «биологизатор». В этом пороке обвиняют людей, которые, по мнению дающих оценки, переувеличивают в человеческом поведении фактор биологический и недооценивают социальный. Очень за это ругают.)

В конце концов, чтобы убедиться, что музыка Баха не сводима к биологическим звукам, достаточно послушать ее. Но я готов спорить, что музыка Баха в той же мере выводима из биологических звуков, в какой современное человечество, с его культурой и техникой, выводимо из некогда блуждавшего по земле стада предлюдей, еще нетвердо стоявших на двух ногах.

Вот как, согласно Брему, обстоят дела с музыкальностью у нашей ближайшей родни (не путать с предками):

«…рано утром, а также на вечерней заре слышится быстрый, прерывистый крик шимпанзе, который сравнивают иногда с рычанием ревунов. Как и у последних, крики начинает старый самец, а остальные подхватывают; сначала звуки все усиливаются, потом медленно сходят на нет. Рядом с этими „музыкальными наклонностями“ надо отметить удивительную привычку шимпанзе собираться в большие стада и предаваться игре, которую сравнивают с танцами. Эта игра состоит в разных движениях, хлопаньи в ладони, стуке кулаками или палками о деревья».

Зачем нужна нашим двоюродным братьям такая музыка, или, как говорят математики, что они хотят этим доказать?

Да ничего. Просто так.

Ведь это не птицы, которые под видом пения ругаются между собой, а танцуя обольщают друг друга. Мозгорукие могут позволить себе и долю благородной нелепости. Павлов говорил о «бескорыстном любопытстве приматов», о странной гипертрофии ориентировочно-исследовательского рефлекса; в этом их свойстве он видел зачаток человеческого инстинкта познания, движущей силы научного творчества…

…Бескорыстное? Это только на вид. В сущности, это дальновиднейшая стратегия. Это непрерывный и жадный сбор информации, которая на что-нибудь да сгодится.

Неутолимое влечение к новизне резко выделяет приматов среди других зверей — как правило, осторожных консерваторов. Из-за него-то у обезьян столько крупных и мелких неприятностей, столько смешных несообразностей в поведении и так мало красивых, законченных ритуалов. Их психика словно развинчена… Обезьяны — это чудаки в мире животных, чудаки и подозрительные проходимцы. А человек, хоть и платится за небывалую раскованность психики изрядным процентом шизофрении, сумел доказать, что высшая целесообразность есть отсутствие излишней целесообразности. По-другому это называется свободой.

И вот — бескорыстная музыкальность.

Это бескорыстное любопытство слуха, эта самостоятельная потребность в наслаждении звуком и ритмом, активный поиск этих наслаждений, притом коллективный, — нельзя ли все это вместе назвать МУЗЫКАЛЬНЫМ ИНСТИНКТОМ?

Человек помнит себя только как социальное существо. Наша биологическая предыстория говорит сквозь нас лишь языком социального настоящего. Но если был предъязык, то была и предмузыка. Мы не знаем исходного фона. Мы не знаем, было ли у наших предков в ходу некое странное подобие музыки, обслуживавшее инстинкты, как у пингвинов, или с самого начала слухо-ритмические наслаждения не имели жесткой связи с низкой целесообразностью. Мы не знаем, как развился у нас музыкальный инстинкт; мы знаем лишь, что он охотнее прочих инстинктов подчиняется могущественному сверхинстинкту — общественному, с его новой утилитарностью.

Глубинная цель музыкоподобных ритуалов животных и нашей музыки одинакова. Это — полнота, законченность психофизиологических актов, от простых до сложнейших, и предельная согласованность группового поведения.

Глядя на себя сейчас, мы не можем определенно сказать, зачем нам нужна музыка. Оборотная сторона нашего неизбывного влечения к ней — та ужасная карикатура, которую приходится терпеть трезвым ушам по праздникам, — ведь все пьяные, как заметил Ильф, поют одним и тем же голосом и, кажется, одну и ту же песню. Вот уж музыка на редкость биологическая. Но что поделаешь: музыкальное наслаждение в своей основе самодостаточно. Оно бескорыстно. Конечно, его давным-давно приспособили для человеческих дел и мыслей, больших и малых, и все же… помогает песня строить и жить — хорошо, пусть помогает. Но мы настолько же, если не больше, строим и живем для нее.

То, что мы называем музыкальным инстинктом, у детей просыпается удивительно рано и носит с самого начала характер не только подражательный, но и творческий. О великой миссии детского лепета мы уже говорили. Месяцев с четырех начинается «гуление», первые попытки тянуть звуки. Это и есть самая простая самопроизвольная или, как говорят психологи, «спонтанная», музыкальная деятельность. Семимесячный младенец произносит уже целые речитативы, которым не хватает лишь слов. Он поет арии, состоящие из почти связных музыкальных фраз, сообщая окружающим о радости бытия и хорошего самочувствия. Если же дела плохи, то хоть затыкай уши. Несмотря на мощное влияние музыкальной среды, с колыбели захватывающей мозг малыша, кадры эволюции музыки успевают промелькнуть как на ускоренной кинопленке:

страсть к ритму: все, что нравится, приобретает характер ритмичных действий, начиная от сосания; и наоборот, нравится все ритмичное;

страсть к шуму, столь утомительная для взрослых; дети не ищут тишины;

тяга к музыкальным игрушкам, янычарские марши с воинственными возгласами во время игр, примитивные мотивы-дразнилки, магическое «дождик, дождик, перестань…»

Самостоятельное музыкотворчество у самых одаренных: какие-то свои песни, со странными мотивами и почти без слов…

За ними — предмузыка, за ними потенциал музыкальности, взращенный Жизнью и в человеке раскрывшийся, как долго зревший бутон.