Лишь начало Серебряного века русской культуры, совпавшее с концом XIX столетия, положило конец размыванию исторической памяти. Сергей Павлович Дягилев (1872–1929), один из инициаторов и организаторов творческого содружества «Мир искусства» и одноименного журнала, стал тем человеком, которому удалось переломить негативную тенденцию предшествующих десятилетий. Именно благодаря Дягилеву, в российской истории, прежде всего в истории изобразительного искусства, стали видеть не объект для обличения, а предмет для изучения. Со времен передвижников, превыше всего ценивших идею в живописи, сформировался вполне определенный визуальный образ минувшего: Ге, Суриков, Репин в своих гениальных исторических картинах разоблачали неумолимую жестокость российской власти, будь то Иван Грозный, убивающий своего сына, или Петр Великий, казнящий стрельцов и допрашивающий своего сына. «Полудержавный властелин» светлейший князь Александр Меншиков изображался не в момент сражения при Лесной или во время Полтавской виктории, но во время ссылки в Березов — в тот момент, когда счастье его покинуло и он стал жертвой царского произвола. Отправляющаяся в страшную ссылку боярыня Морозова представала перед зрителем как внутренне не сломленная лишениями фанатичка, которую даже угроза еще более суровых лишений не заставила изменить своей вере и покориться власти. Срывалась маска с любой власти и героизировался любой протест против нее: запорожцы пишут дерзкое письмо турецкому султану, вызывающим хохотом и ненормативной лексикой отвечая на призыв власти к повиновению. Живописцы второго плана, обращаясь к созданию картин на исторические темы, специально не занимались обстоятельным изучением минувшей эпохи, а сводили сюжет своего полотна к историческому анекдоту или же обращались к сюжетам всем хорошо известных исторических повестей и романов своего времени, как то: «Капитанская дочка» Пушкина, «Ледяной дом» Лажечникова, «Мирович» Данилевского; следуя за историческим романистом, иллюстрируя его произведения и трансформируя созданные им литературные образы в образы визуальные. За подобным подходом к созданию исторических полотен зачастую стояло не только отсутствие специальных знаний, но и нежелание эти знания приобретать.

В мае 1898 года 26-летний Сергей Павлович Дягилев, доселе известный лишь как превосходный организатор художественных выставок и автор нескольких небольших статей, дал интервью «Петербургской газете». Дягилев, скрывшись под псевдонимом Паспарту, во всеуслышание заявил, что, во-первых, русское искусство находится на переломе, во-вторых, нужны энергичные усилия сплоченной группы единомышленников, чтобы вывести искусство из переживаемого им кризиса, в-третьих, манёвр имеющимися ресурсами есть наиболее эффективный способ выхода из кризиса. Неудачи русской школы живописи на Западе стали важнейшим показателем кризиса. «Наши дебюты на Западе — неудачны, и мы представляемся в Европе чем-то устаревшим и заснувшим на отживших традициях». В этом интервью Паспарту охарактеризовал цели и задачи нового художественного журнала «Мир искусства», который появился спустя несколько месяцев: 10 ноября 1898 года вышел в свет сдвоенный № 1–2 за 1899 год. Его редактором стал Дягилев. Журнал был призван стать центром объединения молодых русских художников, работающих в разных городах. Собранные воедино и объединенные общностью своего ремесла, эти художники «могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусства». Редактор хотел не только собрать в единый кулак эти доселе раздробленные художественные силы, но и растолковать как самим художникам, так и публике, в чем именно заключается единство эстетической позиции нового объединения. Дягилев был убежден, что отметившие свой 25-летний юбилей передвижники, ставившие идею в живописи выше ремесла, уже выродились и лишь мешают свободному развитию молодых сил. Это был весьма амбициозный проект. «Мы горели желанием послужить всеми нашими силами родине, но при этом одним из главных средств такого служения мы считали сближение и объединение русского искусства с общеевропейским, или, точнее, с общемировым». Идея издания специального журнала, посвященного искусству, давно уже носилась в воздухе, но попытки ее реализовать оказывались неудачными. В январе 1896 года на страницах популярного еженедельника «Всемирная иллюстрация» автор одного обзора культурной жизни России не скрывал своей глубокой озабоченности по поводу отсутствия в стране художественного журнала. «Ведь даже всякий вид спорта имеет свой специальный орган, почему же искусство русское до сих пор не имеет такого прочно установившегося журнала, а если подобные издания и затевались, то вскоре прогорали. Чем объяснить последнее — малым ли интересом подписчиков, отсутствием ли интереса в составлении журнала или же нет у нас такого человека, который сумел бы соединить в журнале практичность и любовь к делу?» Проблема была сформулирована очень четко. Минуло два года — такой человек нашелся. Это был Дягилев, сумевший убедить известных меценатов и любителей искусства — промышленника и железнодорожного предпринимателя Савву Ивановича Мамонтова и княгиню Марию Клавдиевну Тенишеву — дать средства на издание нового ежемесячного художественного журнала. 18 марта 1898 года в особняке князя Тенишева на Английской набережной в Петербурге был подписан договор об издании журнала «Мир искусства»: с 1 января будущего 1899-го по 1 января 1900-го Мамонтов и Тенишева в равных долях обязались внести 30 тысяч рублей на основание и издание нового художественного журнала и стали его равноправными совладельцами.

Княгиня Тенишева была знаковой фигурой русского Серебряного века: олицетворенная эмансипе, она была причастна ко всем областям отечественной художественной культуры. В своем имении Талашкино Смоленской губернии княгиня организовала получившие не только всероссийскую, но и европейскую славу кустарные художественные мастерские: столярную, гончарную, вышивальную и кружевную. Мастерские выпускали стильную мебель, керамику, вышивки и кружева. Всё это охотно покупалось не только в России, но и в Европе. На собственные средства Мария Клавдиевна создала художественную студию в Санкт-Петербурге (1894), рисовальную школу (1896), Музей русской старины в Смоленске (1898). Сама Тенишева довольно успешно работала над созданием эмалей и уже в зрелые лета защитила диссертацию, в который обобщила свой опыт воссоздания искусства инкрустации и эмали. «…В моей деятельности нет ничего "женского", всё, что я начинаю, я довожу до конца, умею быть стойкой, энергичной и самоотверженной», ― признавалась княгиня в своих мемуарах.

Мария Клавдиевна родилась 20 мая 1858 года в семье скромного коллежского секретаря Клавдия Стефановича Пятковского. Такова официальная версия. До сих пор остаётся тайной её происхождение: достоверно неизвестно имя настоящего отца девочки. Существует предание, что им был император Александр II. Детство и отрочество будущей княгини прошли в доме состоятельного отчима, которому принадлежали дома в Москве и Санкт-Петербурге. В 1869 году Мария поступила в только что открывшуюся женскую гимназию М.П. Спешневой и М.Д. Дурново. Это была первая в России женская гимназия, где обучение велось по программе мужских реальных училищ. В 1876 году Мария вышла замуж за Рафаила Николаевича Николаева, выпускника привилегированного Училища правоведения и младшего брата кавалергарда Александра Николаева, фаворита великой княгини Марии Павловны и будущего командира Кавалергардского полка. С юных лет Мария привыкла вращаться в самом аристократическом обществе. Своего мужа она не любила, вступив в брак с ним лишь потому, что хотела как можно скорее вырваться из домашней «тюрьмы». Брак оказался неудачным. «Трудно было найти более ничтожных людей. Разговоры, мысли их, идеалы — невозможно описать. Всё было так серо, обыденно, бессодержательно. Пошлость колола глаза. Меня же манила жизнь. Хотела разгадать ее, заглянуть вперед, завоевать что-то. Постоянное общение с этими людьми давило, заглушало во мне все жизненные стремления, как непролазный бурьян. Только карты, скачки, балы да парады — в этом были все их интересы. В этой среде о книге не имели понятия, не говоря уже о науке, политике, искусстве, музыке или о чем-либо отвлеченном. Я задыхалась между ними…» В 1877 году у супругов Николаевых родилась дочь Мария, но уже в 1881 году Мария Клавдиевна покинула дом своего мужа и вместе с дочерью уехала в Париж. В Париже она в течение двух лет училась пению и, вращаясь в среде творческой интеллигенции, водила знакомство с Антоном Григорьевичем Рубинштейном, Шарлем Гуно, Иваном Сергеевичем Тургеневым, Марией Гавриловной Савиной. «Я была еще в иллюзии, что артистической карьерой женщина может честно зарабатывать себе на жизнь, не входя с собой в сделку». Весной 1883 года Мария Клавдиевна впервые приехала в имение Талашкино, которое в то время принадлежало ее подруге детства Киту — княгине Екатерине Константиновне Святополк-Четвертинской. С этого момента две подруги, которых связало нечто большее, чем нежная женская дружба, уже никогда не расставались. Александр Николаевич Бенуа утверждал, что именно Екатерина Константиновна, предпочитавшая всегда оставаться в тени, была «настоящим инициатором проектов Тенишевой». Осенью того же года подруги уехали в Париж, где Мария Клавдиевна продолжала заниматься вокалом, брала уроки рисования и с увлечением изучала технику древних эмалей. В 1887 году в Талашкино на средства Святополк-Четвертинской было открыто сельскохозяйственное училище для крестьянских детей, в котором помимо специальных предметов преподавались ремёсла и прикладные искусства. Так был дан толчок будущей просветительской деятельности Марии Клавдиевны. Вплоть до 1892 года она формально оставалась женой Николаева, но с мужем встречалась лишь эпизодически и жила своей жизнью, нисколько не сожалея о сделанном выборе. «Переступив через все пределы моего терпения, он оттолкнул меня своими непростительными слабостями, разрушив собственными руками нашу семейную жизнь». Год шёл за годом. Порвавшая с мужем эмансипированная женщина не испытывала никакого смущения от своего весьма двусмысленного с точки зрения ханжеской морали положения в свете и всегда оставалась выше кривых улыбок окружающих: «всякий волен очернить меня потому только, что я одинока». Она приняла участие в одной из первых постановок Константина Сергеевича Станиславского ― спектакле «Баловень» в театре «Парадиз», брала уроки акварели, училась в классе рисования Училища барона Штиглица в Петербурге. 20 апреля 1892 года Мария Клавдиевна вышла замуж за князя Вячеслава Николаевича Тенишева. Это еще одна загадка в ее жизни. Мы до сих пор не знаем, каким образом ей удалось получить развод с Николаевым и сохранить брачную правоспособность. По существовавшим в России законам Николаев должен был взять всю вину на себя, дабы предоставить своей бывшей жене возможность вновь вступить в брак. В то время развод по обоюдному согласию супругов был невозможен. Один из них должен был взять всю вину на себя. Скорее всего, владевший огромными капиталами князь Тенишев просто-напросто купил у вечно нуждавшегося в деньгах Николаева добровольное признание его вины в супружеской неверности. Став женой князя Тенишева, Мария Клавдиевна приобрела высокое общественное положение и стала очень богатой женщиной. Это открыло перед ней практически неисчерпаемые возможности как для самореализации, так и для благотворительности ― от организации быта рабочих Брянского рельсопрокатного завода, председателем правления которого был ее муж, до меценатской деятельности во благо русской культуры. Для того чтобы выпросить у князя средства на все свои весьма затратные начинания, княгине Марии Клавдиевне приходилось прибегать к разнообразным ухищрениям. Князь Тенишев, начавший карьеру простым служащим с окладом в 50 рублей, был очень организованным человеком: он разбогател ценой своих собственных усилий, и его раздражало малейшее проявление безалаберности, которая зачастую шла рука об руку с богемой. «Это был характерный русский selfmade-man (человек, сам всего добившийся), собственным умом и смекалкой составивший себе огромное состояние и продолжавший его с успехом увеличивать посредством всяких деловых операций и индустриальных предприятий…. Вот кому не было никакого дела до чего-либо мистического, таинственного, невыразимого. То, что не поддаётся простейшему "научному" объяснению, что не отвечает практической полезности, отбрасывалось Тенишевым, как нечто лишнее и даже вредное» — так написал о князе хорошо знавший его Александр Николаевич Бенуа. Князь Вячеслав Николаевич не без оснований полагал, что друзья его жены из артистического мира водятся с Марией Клавдиевной исключительно из-за ее денег. Князь очень не любил богему, которую обожала княгиня. «Верь мне, — говорил он, — тебя берут только за деньги. Что им твои художественные инстинкты, твои способности, вкусы и понятия?.. Ты всегда живешь в каких-то иллюзиях и прикрываешься громкими фразами: общественное благо, развитие общества, расцвет искусства, и этим только себя обманываешь…» Однако Мария Клавдиевна нашла изящный способ избежать конфликта. Когда она поняла, что Вячеслав Николаевич ценит в ней исключительно красивую женщину, а не человека, у которого есть свои запросы к жизни, она, обращаясь к мужу с просьбой о деньгах на благотворительность, стала играть роль оскорбленной светской львицы.

«Я шла к нему в кабинет просить денег, но, получив отказ — вежливый, с поцелуем руки, — из просительницы превращалась в законодательницу, я требовала и говорила: "А я тебе говорю, что я так хочу. Прошу тебя, чтобы завтра это было сделано"… На это он вставал, целовал меня и, жеманясь, отвечал "Princesse, votre volont — c'est la mienne (Княгиня, ваше желание — моё желание)". И когда, сыграв роль капризной львицы, я, оскорбленная недостойной комедией, уходила от него, меня утешала мысль, что я делаю это не для себя, а ради идеи» [291] .

Именно таким способом и были получены деньги на издание художественного журнала «Мир искусства». Это был качественно новый продукт, равного которому доселе не было среди отечественных художественных журналов. У «Мира искусства» был очень большой формат, позволявший публиковать качественные иллюстрации, органически входившие в систему авторских доказательств, а не просто украшавшие текст. Журнал печатался на превосходной бумаге, которая улучшалась год от года. Тексты набирались стильной елизаветинской гарнитурой: мирискусники отыскали старинные матрицы времен императрицы Елизаветы Петровны и заказали отлить по ним шрифт для своего журнала. Елизаветинская гарнитура пережила своих создателей: она благополучно дожила до наших дней и иногда используется в дорогих альбомах и книгах по искусству. Издатели считали, что в художественном журнале нет мелочей: обложки, заставки, концовки, инициалы выполнялись талантливыми художниками, влюбленными в книжное искусство и книжную графику. Обложка для первого журнала была разработана на конкурсной основе. В конкурсе по просьбе Дягилева приняли участие десять незаурядных художников: Лев Бакст, Александр Бенуа, Михаил Врубель, Александр Головин, Константин Коровин, Евгений Лансере, Сергей Малютин, Елена Поленова, Константин Сомов, Мария Якунчикова. Победил Константин Коровин, и его рисунок был воспроизведен на обложке первых номеров «Мира искусства». И хотя княгиня Тенишева не была официально приглашена Дягилевым для участия в конкурсе, бравшая уроки рисунка и живописи Мария Клавдиевна «горела желанием лично как-то принимать участие в журнале». Во время очередной поездки в Париж княгиня на несколько часов в день запиралась в своей мастерской и упорно работала над сочинением графической композиции, способной наглядно выразить главную цель издания. Когда же княгиня ничтоже сумняшеся рискнула представить Дягилеву свой рисунок для обложки, вышел конфуз, имевший далекоидущие последствия. Сергей Павлович был неумолим: «Однако бедная Мария Клавдиевна так и не удостоилась чести выступить в собственном журнале. Сережа безжалостно и безапелляционно отверг этот опыт, и надо сказать, что он был совершенно прав. Зато княгине эта неудача не могла послужить поощрением к дальнейшему активному участию в том органе, который она считала своим и который ей уже начинал стоить немало денег».

Однако в момент подготовки к выпуску первого номера журнала еще ничего не предвещало грядущего конфликта. Элегантный и очаровательный Сергей Павлович, надо отдать ему должное, знал, как понравиться. Княгиня Мария Клавдиевна вспоминала: «Дягилев в эту минуту пел соловьем, уверял меня, что никто, кроме меня, не может внести свет куда-то и во что-то… и т. д. Это было очень красиво, очень трогательно…» Дягилев целовал ручки, расточал комплименты княгине и приносил счета. Савва Иванович Мамонтов вскоре после подписания договора об издании «Мира искусства» был арестован по надуманному обвинению, объявлен банкротом и разорен. Все тяготы по финансированию журнала в течение года несла одна княгиня Тенишева. «Мир искусства» стал ярким явлением культуры, однако ни о каком извлечении прибыли от этого художественного издания не было и речи. Тенишевой «Мир искусства» принес лишь ощутимые издержки — денежные убытки и моральную неудовлетворенность, сопряжённую с мучительными уколами ее самолюбию. Дягилев руководил журналом, совершенно не считаясь с пожеланиями и вкусами княгини. Уже в первом номере журнала была опубликована довольно-таки язвительная и резкая по тону заметка, направленная против двух устоявшихся авторитетов: известного пейзажиста и профессора Императорской академии художеств Юлия Юльевича Клевера и прославленного художника-баталиста Василия Васильевича Верещагина. В этой заметке, наделавшей много шуму и обратившей на себя внимание публики, мирискусники заклеймили Клевера и Верещагина как представителей антихудожественных, с их точки зрения, тенденций. Воспитанная передвижниками русская публика привыкла ценить реалистическую живопись. Однако у мирискусников были свои резоны, которые спустя полтора года изложил Александр Бенуа: «…в первом номере нужно было сразу высказаться как можно ярче, сразу выяснить свое отношение к тем антихудожественным тенденциям, главным представителем и пророком которых является у нас Верещагин». Эта цель была достигнута, но эпатаж читателей достался дорогой ценой. Заметка возмутила некоторых именитых читателей журнала, к числу которых принадлежал и Павел Михайлович Третьяков, не столько по существу, сколько по форме. Третьяков соглашался с тем, что в творчестве и Клевера, и Верещагина в последние годы стали ощущаться зримые признаки упадка дарования, но полагал, что Дягилев взял не по чину: именитые художники «заслуживают порицания, но не от начинающего журналиста по искусству». Если отрицательный отзыв Третьякова о первом номере нового журнала был выражен в частном письме, то известный критик из демократического лагеря Владимир Васильевич Стасов в статье с красноречивым названием «Нищие духом» публично разнёс первые номера «Мира искусства». Стасовский разнос предопределил отрицательную реакцию печати на появление нового художественного журнала. Дерзкая выходка Дягилева и отрицательная реакция прессы на ее кровное детище «Мир искусства» — всё это обескуражило княгиню Тенишеву. Меценатка «осталась недовольна» новорожденным журналом и посчитала, что «надо укоротить Дягилева». Мария Клавдиевна полагала, что редактор допустил непростительную бестактность, решив использовать финансируемый ею журнал для проповеди собственных взглядов, идущих вразрез с ее воззрениями на русское искусство. Она почитала Верещагина живым классиком и выпад против него расценила как травлю, ответственность за которую падала на нее. Попытка княгини объясниться с Дягилевым не привела к желаемому результату: редактор не обратил ни малейшего внимания на слова меценатки. «Укоротить Дягилева» не удалось.

Мария Клавдиевна оказалась в весьма двусмысленной ситуации. Ее имя, положение в обществе, княжеский титул и огромное богатство не шли ни в какое сравнение с именем начинающего редактора. Поэтому в глазах общества именно княгиня Тенишева несла моральную ответственность за все прошлые и будущие выходки Дягилева на страницах «Мира искусства»: никто не хотел верить, что все без исключения публикуемые на страницах журнала материалы не были предварительно согласованы с Марией Клавдиев-ной и издаются без ее ведома и согласия. «С некоторыми людьми мне пришлось иметь объяснения самого тяжелого характера, расплачиваясь за чужую вину». Хорошо воспитанной светской женщине претила манера Дягилева вышучивать и высмеивать всех и вся, «задевая людей за самые чувствительные струны». Дав Дягилеву немалые деньги, княгиня получила взамен одни лишь неприятности, которые сыпались на Марию Клавдиевну с двух сторон: как со стороны непокорного редактора, так и со стороны недовольных его выходками читателей. Ситуация усугублялась еще и тем, что наиболее известные и лично знакомые с княгиней Тенишевой художники из объединения «Мир искусства» в высшей степени нелестно отзывались о ней как о женщине. Константин Андреевич Сомов, в декабре 1898 года встретившийся с княгиней в Париже, в письме к своей близкой приятельнице художнице Елизавете Званцевой нарисовал весьма выразительный словесный портрет Марии Клавдиевны. Зоркий взгляд портретиста-психолога отметил красоту и любезность княгини, отличный туалет, «хорошо подвешенный язык» и полное отсутствие женского обаяния: «Она красива… но почему-то не имеет никакого женского шарма и потому не опасна для разборчивого и требовательного мужчины». Ещё более жёстко и пристрастно по отношению к Тенишевой-женщине высказался Александр Бенуа: «Ни "с виду", ни "по содержанию" мне Мария Клавдиевна не нравилась; я никак не мог согласиться, что репутация "красавицы" была ею заслужена. Правда, она была высокого роста, а по сложению могла сойти за то, что в те времена называли belle femme (красавицей); она обладала "пышным бюстом" и довольно тонкой талией. Но во всем этом не было никакого шарма. Черты ее лица были грубоватые, нос с горбинкой выдавался слишком вперед, рот был лишен свежести, а в глазах не было ни тайны, ни ласки, ни огня, ни хотя бы женского лукавства. Еще менее мне был по душе ее нрав. Благодушие Марии Клавдиевны, связанное со склонностью к веселью, ее "душа нараспашку", казалось, должны были бы очаровывать, но, к сожалению, всему этому недоставало какой-то "подлинности" и не было чуждо известной вульгарности, никак не вязавшейся ни с ее титулом и ни с ее горделивой осанкой. Мария Клавдиевна, если и принадлежала по рождению и по своим двум бракам к тому, что называется высшим обществом, и обладала той долей образования, которая полагалась в этом кругу, однако в манерах, в разговоре и в самых оборотах мысли она обнаруживала нечто "простецкое", а "хлесткость" ее мнений никак не соответствовало тому, что дается хорошим воспитанием». Впрочем, Александр Николаевич старался быть объективным и не смог умолчать о том несомненном успехе, которым княгиня пользовалась у российского «Великого Инквизитора» ― обер-прокурора Святейшего Синода, члена Государственного совета и статс-секретаря Его Императорского Величества Константина Петровича Победоносцева, любившего вести с ней продолжительные беседы. «Марию Клавдиевну нельзя было зачислить в категорию скучных светских дам или претенциозных "синих чулок". В ней не было и тени жеманства или того, что тогда еще не называлось снобизмом».

Почему же два незаурядных художника так настойчиво и обстоятельно отмечали отсутствие у княгини женского очарования? Складывается впечатление, что они сознательно стремились убедить как окружающих, так и самих себя в том, что их настороженное и недоверчивое отношение к чистоте намерений известной меценатки было оправданным. Мирискусники не верили в то, что княгиней движет только любовь к искусству. Константин Сомов был категоричен: «Истинного понимания и любви и серьезного интереса в этом меценатстве нет». Александр Бенуа полагал, что движущим мотивом всей благотворительности Тенишевой является стремление разведенной женщины реабилитироваться в глазах высшего общества. «Возможно, что в будущем рисовалась перспектива быть принятой ко двору, а это послужило бы ей чем-то вроде реабилитации после того, что она, разведясь со своим первым мужем, заняла в петербургском обществе несколько щекотливое положение». Неприязнь знаменитого мирискусника к княгине была столь сильна, что Бенуа не постеснялся в своих мемуарах коснуться исключительно деликатной темы, сделав весьма прозрачный намек на то, о чём иной мемуарист предпочел бы умолчать. «Немудрено также, что между супругами происходили частые столкновения, и они стали учащаться по мере того, что Тенишев, женившийся по безумной страсти, стал к Марии Клавдиевне охладевать, что опять-таки совершенно понятно уже потому, что всем домогательствам влюбленного человека она противопоставляла не только холодность, но и едва скрываемое отвращение. Об этом непреодолимом отвращении она не стеснялась говорить с нами и даже напирала на это, быть может, не без тайной мысли, что тем самым она доставляет утешение своей подруге Киту Четвертинской».

Разумеется, Мария Клавдиевна не могла не почувствовать такого к себе отношения. Прагматичный и хорошо знающий жизнь князь Тенишев оказался прав: от Марии Клавдиевны мирискусникам нужны были только деньги. Чашу терпения переполнила карикатура «Идиллия (Корова, которую доят разные прохвосты)» известного в то время художника Павла Егорьевича Щербова, опубликованная в журнале «Шут» в 1899 году. На злой карикатуре были изображены Лев Бакст (в виде петуха), Сергей Дягилев (доит корову), Дмитрий Философов, Михаил Нестеров, княгиня Тенишева (в виде коровы с большим выменем), Илья Репин, Савва Мамонтов (в виде мамонта). Карикатура хорошо запомнилась современникам. В 1939 году Михаил Васильевич Нестеров вспомнил о ней в разговоре со своим близким другом: «Изобразил Тенишеву, как ее доят мирискусники. Княгиня высокая была, огромная, породистая. Корова — похожа на Тенишеву удивительно, а корова, настоящая корова. Дягилев, в виде бабы, повязанный платком, доил ее. Корова оставила след. Петушок задорный клюет в нем зернышки. Петушок — вылитый Бакст. А я поодаль, в виде Христовой невесты, вышиваю в пяльцах шелками». Карикатура попала точно в цель. В артистической натуре Дягилева мирно уживались обаяние и цинизм, аристократизм и бесстыдство, гений и беспутство. «Я, во-первых, большой шарлатан, — писал он своей мачехе, — хотя с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, большой нахал, во-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов». В январе 1899 года Константин Сомов, ставший свидетелем дягилевской манеры общения с княгинями Тенишевой и Святополк-Четвертинской, писал: «Сережа в Париже оседлал и заговорил княгинь так, что они прямо млеют от него…» Сомов прозорливо разглядел потребительское отношение Дягилева к княгиням. Сергей Павлович «желает властвовать и надеть свой намордник на этих баб».

Долго так не могло продолжаться. Спустя год после подписания договора об издании «Мира искусства» княгиня Тенишева, взвесив все за и против, отказалась финансировать журнал. От издания журнала образовывался ежегодный финансовый дефицит, составивший в 1899 году — 5686 рублей и в 1900 году — 5185 рублей. При этом журнал пользовался известностью и авторитетом, а число подписчиков ежегодно росло: в 1900 году — 801, в 1901 году — 1217 и в 1902 году — 1309 человек. Художник Валентин Александрович Серов, портретировавший Николая II, откровенно сказал государю, что очень хороший журнал стоит перед финансовым крахом, и попросил царя поддержать «Мир искусства». Император откликнулся на эту просьбу и выделил деньги не из государственного бюджета, а из своих личных средств. Деньги дал не император и самодержец всероссийский, а меценат Николай Александрович Романов. Лишь полученная от Николая II в 1900 году субсидия на три года по 15 тысяч рублей в год спасла «Мир искусства» от неминуемого закрытия и на несколько лет продлила его существование. Решение княгини Тенишевой, отказавшейся субсидировать издание убыточного журнала, мирискусники расцепили как каприз, обиду разочарования и даже измену их общему делу. Рискуя впасть в анахронизм, я должен заметить, что в наше время тот, кто платит, тот и заказывает музыку. Однако так было не всегда, и несколько странное с нашей точки зрения поведение Дягилева и его коллег очень хорошо вписывалось в стилевые тенденции не только Серебряного века, но и большого времени истории — начиная с золотого века русской культуры. Отчего же Дягилев так обошелся с Тенишевой? В отношении художников круга «Мира искусства» к меценатке княгине Тенишевой не было ничего из ряда вон выходящего. Аналогичным образом вели себя основатели Московского Художественного театра с меценатом, давшим деньги на создание этого театра. Миллионер Савва Тимофеевич Морозов был одним из основных пайщиков Московского Художественного театра и председателем правления Товарищества на паях МХТ. Без морозовских денег Художественный театр не мог бы сначала состояться, а потом и существовать. Однако эти финансовые вливания не давали миллионеру никаких прав. На рубеже XIX и XX веков самосознание художника стояло на такой высоте, что малейшее поползновение самого Саввы Тимофеевича или его жены Зинаиды Григорьевны оказывать влияние на искусство МХТ воспринималось очень болезненно и решительно пресекалось. Художественный директор и председатель репертуарного совета театра Владимир Иванович Немирович-Данченко испытывал беспокойство по поводу того, что Морозов не удовлетворится «одной причастностью к театру, а пожелает и "влиять"». Немирович-Данченко с нескрываемым раздражением писал по этому поводу главному режиссеру театра Константину Сергеевичу Станиславскому: «Начинал с Вами наше дело не для того, чтобы потом пришел капиталист, который вздумает из меня сделать… как бы сказать? — секретаря, что ли?»

В течение всего XIX столетия, первые десятилетия которого стали золотым веком русской культуры, меценат сдавал одну позицию за другой. Его желание прославиться и оставить своё имя на страницах истории удивляло как самих творцов, так и публику и казалось неуместным анахронизмом. Пушкин любое вмешательство мецената в дела культуры однозначно расценивал как унизительное покровительство. Отчасти так оно и было. Меценат, как правило, богатый вельможа, давая деньги творцу, смотрел на него свысока, а себя ощущал благодетелем. Он считал вправе претендовать за свое благодеяние на авторскую благодарность, которая выражалась если не в написании хвалебной оды, то в пространном посвящении. Так было вплоть до конца первой четверти XIX века, после чего ситуация стала меняться. Меценат последовательно вытеснялся из культурного пространства и переставал рассматриваться как полноправный участник культурного процесса. В литературе это произошло уже в первой четверти XIX века, в изобразительном искусстве — лишь в последней трети столетия, но по мере того, как формировался рынок художественных произведений, роль мецената неуклонно снижалась. В конце века меценат превратился в инвестора, то есть человека, дающего деньги. Разница между меценатом и инвестором принципиальная. Меценат прокладывал новые пути развития культуры и шел по ним во главе культурного сообщества. Инвестор вкладывал деньги в культуру, не имея надежды ни прославиться, ни получить свои деньги назад. Для чего он это делал? В XIX — первой половине XX века со словами «писатель», «художник», «артист» ассоциировались представления о служении высокому искусству, высоком предназначении и нравственной высоте. Поэтому сам факт близости к творцам воспринимался как награда. По мере того как падала роль наследственной аристократии, повышалась роль аристократов духа. Раньше меценат мог осчастливить художника своим участием в его судьбе и оставить свое имя на страницах истории, теперь же они поменялись местами. И любое приобщение к культуре, даже к ее периферии, стало расцениваться как самодостаточная ценность.

Но самое главное заключалось в том, что эстетическая позиция мирискусников знаменовала собой качественно новый этап в развитии русского искусства. На смену так называемой идейности всей русской культуры был выдвинут принцип «искусство для искусства». Искусство самодостаточно: им следует заниматься не ради какой-то идеи, а ради него самого. Кредо мирискусников было манифестировано в программной статье «Сложные вопросы», открывавшей первый выпуск журнала: «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободное..> произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Авторами статьи были Дягилев и его кузен Философов. Это был идейный разрыв со всей предшествующей демократической традицией русской культуры. Вот почему мирискусников прозвали «декадентами», то есть «упадочниками». В это прозвище сознательно вкладывался уничижительный смысл: намеренный отказ следовать политической или социальной тенденции воспринимался демократической прессой как идейный упадок. Стасов назвал Дягилева «декадентским старостой». Обвинения и насмешки посыпались и на княгиню Тенишеву, которую прозвали «мать декадентства».

Сергей Павлович Дягилев был главной пружиной нового направления в искусстве. Именно его неуёмная энергия, умение заставить артиста или художника отдаться задуманному делу без оглядки, его редкая практическая хватка и способность находить деньги для реализации своих художественных проектов, обширные знания и безукоризненное художественное чутье ― всё это сделало Дягилева непререкаемым лидером мирискусников. Один из наиболее известных мирискусников Александр Бенуа вспоминал о дягилевском стиле руководства: «Он был великим мастером создавать атмосферу заразительной работы, и всякая работа под его главенством обладала прелестью известной фантастики и авантюры…Дягилев с таким же вдохновением, с такой же пламенностью, какие мы, профессиональные художники, обнаруживали в своих произведениях, организовывал всё, с чем наша группа выступала, издавал книги, редактировал журнал, а впоследствии ведал трудным, часто удручающим делом "театральной антрепризы", требовавшим контакта со всевозможными общественными элементами. Наиболее же далёкой от нас областью была реклама, publicit, всё дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одарённым мастером». Он знал, как «расшевелить» того или иного сотрудника, виртуозно умея любого из них «встряхивать». «Он охотно прибегал, в случае упадка сил во время работы, к упрекам и понуканиям, но наряду с этим и к воздействию на совесть и даже к возбуждению какой-то жалости к себе. Вдруг становилось стыдно за своё равнодушие и тогда забывались (иногда и весьма основательные) обиды, переход от положения "скрестя руки" к самой активной помощи происходил внезапно и решительно». И хотя диктаторские замашки Дягилева вызывали недовольство его товарищей, именно сотрудничество с Дягилевым навсегда осталось самым волнующим и продуктивным периодом их жизни. Сам Дягилев говорил о себе: «Я — художник без картин, писатель — без полного собрания, музыкант — без композиций». Он был великий импресарио. В наши дни этот титул не нуждается в объяснениях, но в конце XIX — начале XX века требовал и объяснений, и оправданий. В головах даже очень образованных людей с трудом укладывалась мысль, что выдающимся организатором творческого процесса и главой нового художественного направления может быть человек, который не рисует декораций, не пишет картин и не сочиняет музыку. В Дягилеве не было ни капли обломовщины. Среди безвольных и вечно колеблющихся современников Дягилев выделялся своей твердой волей, безграничным умением преодолевать самые трудные препятствия и умением доводить до конца любое начатое дело.

В начале XX века Дягилев задумал реализовать грандиозный проект: выпустить в свет трехтомное иллюстрированное издание «Русская живопись в XVIII веке». Дягилева интересовала прежде всего портретная живопись. Первый том планировалось посвятить Левицкому, второй том — Рокотову, Антропову, Дорожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину и другим портретистам, третий том — Боровиковскому. Прекрасно понимая, что оригиналы большинства этих живописных произведений являются частной собственностью, Сергей Павлович через газету «Новое время» и журнал «Мир искусства» обратился к владельцам картин с просьбой сообщить ему об имеющихся у них произведениях. Находящиеся в частных руках картины и портреты нужны были для изучения и репродуцирования. Цель этого фундаментального издания заключалась в том, чтобы «собрать разрозненный и столь малоисследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений». Это было ново и смело. Доселе никто не проявлял никакого интереса к творчеству русских живописцев XVIII столетия. Демократическая художественная критика и прежде всего Стасов относились к их работам с нескрываемым пренебрежением. Работы этих живописцев были слабо представлены в Третьяковской галерее, ибо в то время они считались не столько национальными, сколько подражательными. Стасов отказывал русскому искусству XVIII века в праве на национальную самобытность и художественную оригинальность: «Напрасный пустоцвет, без корней, сорванный в Европе и пришпиленный для виду в петлицу русского кафтана». Что-либо возразить на эту хлесткую фразу было затруднительно, потому что в отечественном искусствоведении отсутствовали сколько-нибудь серьезные исследования об этом времени. Александр Бенуа отмечал «малый интерес, проявленный до сих пор к творчеству таких старых мастеров», и сетовал на то, что «покамест вовсе не существует серьезных и дельных исследований, касающихся в высшей степени драгоценных работ этих художников». Проект Дягилева был исключительно амбициозным: ему предстояло стать первооткрывателем не только русского искусства, но и России «семнадцатого столетия»: многие картины требовали атрибутировать их авторов, а портреты — идентифицировать персонажи. Дягилев был великолепным организатором. Чтобы выявить ранее неизвестные произведения Левицкого, он обратился с личными письмами к владельцам наиболее крупных художественных собраний и получил 36 ответов. Обращение через периодическую печать дало 21 ответ. Неплохой улов принесло использование административного ресурса: разослав около 600 печатных писем всем губернаторам и уездным предводителям дворянства, Дягилев получил 28 ответов. Иными словами, была удачно опробована методика поиска художественных произведений, позволившая выявить как достоверные работы, так и приписываемые ему. Помимо этого удалось составить список работ Левицкого, упоминаемых в источниках, местонахождение которых осталось неизвестным. В 1902 году вышел в свет первый том этого издания — капитальная монография Дягилева о Левицком, которая в течение более чем шести десятилетий оставалась единственным обобщающим научным исследованием, посвященным этому художнику. Эта книга большого формата была прекрасно написана и великолепно издана, в ней была 101 репродукция работ Левицкого. Русский читатель доселе не видел ничего подобного. Технические возможности того времени не позволяли без баснословного удорожания издания печатать цветные репродукции, но даже черно-белые иллюстрации были выполнены столь качественно, что и в наши дни выглядят впечатляюще. Это было роскошное издание для состоятельных эстетов, любящих искусство книги и понимающих в нём толк. Всего было напечатано 400 экземпляров, сто из них оптом приобрела Императорская академия художеств по 15 рублей за экземпляр. В книжных магазинах книга продавалась уже за 20 рублей. В 1910 году на книжном складе Академии художеств еще были единичные экземпляры монографии Дягилева: книгу продавали «лишь в редких случаях, по цене 40 руб. за экземпляр». Это было месячное жалованье квалифицированного рабочего, начинающего чиновника или младшего офицера. В сентябре 1904 году Дягилев получил за этот труд по русской истории от Академии наук большую Уваровскую премию. Это было несомненное признание заслуг, ибо в течение шести лет Уваровская премия «не была присуждена ни за одно из сочинений, представленных на соискание этой почетной ученой награды». Казалось, что это был полный успех.

Однако задуманный Дягилевым проект не был реализован: второй и третий тома истории живописи так и не удалось издать. Творческая деятельность Дягилева таила в самой себе неустранимое противоречие. С одной стороны, Сергей Павлович прекрасно чувствовал себя в новых капиталистических реалиях: он раньше других понял всю силу рекламы, правильно оценил те колоссальные возможности, которые таит в себе богато иллюстрированная книга; добиваясь высокого качества иллюстраций, он не скупился печатать их в лучших отечественных и зарубежных типографиях. В итоге Дягилев был способен выбросить на рынок уникальный товар высочайшего качества. С другой стороны, в России еще не было достаточного количества состоятельных людей, способных заплатить 25 рублей за дорогую книгу по искусству, а именно столько должны были стоить второй и третий тома. За эти деньги можно было оформить годовую подписку на два-три толстых литературных журнала или же купить полтора-два десятка неплохих книг. За 6 рублей подписчик «Нивы» получал не только годовой комплект лучшего в России журнала с отличным подбором современной беллетристики, но и бесплатное приложение — многотомное собрание сочинений Достоевского, Гончарова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Чехова. А за два тома, которые намеревался издать Дягилев, надо было выложить 50 рублей, что было непомерно высокой ценой даже для преуспевающего столичного чиновника, не говоря уже о небогатом провинциальном интеллигенте. Выпускник Петербургского университета, сын генерал-майора и будущий известный художник-мирискусник Мстислав Валерианович Добужинский, служивший при канцелярии министра путей сообщения, первые полтора года был вообще без жалованья, затем стал получать 45 рублей в месяц, а после семи лет службы — 150 рублей. «Многие находили, что все это редкое по быстроте начало служебной карьеры и даже поздравляли!» Дягилевский проект, который требовал огромных вложений даже при минимальном первоначальном тираже, не мог себя окупить и принести прибыль. Любой процветающий издатель, делающий деньги за счет быстрого оборота многотиражной продукции, это прекрасно понимал. Ни один крупный издатель не рискнул вложить деньги в это дорогостоящее издание. Даже правительственная субсидия в 30 тысяч рублей, полученная от Николая II, не смогла переломить ситуацию. Для того чтобы выпустить в свет оба тома минимальным тиражом 1200 экземпляров требовалось вложить в их издание 60 тысяч рублей. Таких денег у Сергея Павловича не было. Может быть, поэтому, хотя второй и третий тома уже были подготовлены к печати, они так и не были изданы. Однако эта неудача не помешала Дягилеву задумать и благополучно довести до логического конца новый грандиозный замысел.