Шимадина Марина

О масштабе личности Константина Станиславского, о его режиссерских и преподавательских методах сегодня вспоминает весь мир

Василий Ефанов. Портрет Константина Станиславского

Источник: РИА Новости

В МХТ имени Чехова громко отпраздновали 150-летие его основателя — Константина Сергеевича Станиславского . Юбилейные мероприятия начались еще в прошлом году, когда в Художественном театре прошел фестиваль актерских школ мира «Станиславский продолжается», — туда приехали театральные институты со всего света. На прошлой неделе в МХТ состоялась конференция «Станиславский и мировой театр», на которой выступили режиссеры с мировым именем — Тревор Нанн и Деклан Доннеллан из Великобритании, Люк Бонди из Франции, Мюррей Абрахам из США. Питер Брук, Робер Лепаж и Роберт Брустин прислали свои видеоприветствия, в которых говорили, что даже за океаном от мощной фигуры Станиславского никуда не денешься, если ты занимаешься театром, — так много он открыл и сделал в этом искусстве.

Но, пожалуй, гвоздем праздничной программы стал спектакль «Вне системы», поставленный Кириллом Серебренниковым по пьесе Михаила Дурненкова, основанной, в свою очередь, на документальных материалах, письмах и воспоминаниях современников юбиляра. Показательно, что почтить память отца-основателя МХТ пригласили людей, максимально далеких от охранительных позиций, тех самых «варваров», «губителей и разрушителей» русского психологического театра, как их называют поборники традиций. Но вот парадокс: на исходе вечера, в котором нынешние театральные деятели, Дмитрий Черняков, Михаил Угаров, Константин Райкин, Евгений Миронов и другие, играли своих коллег — Мейерхольда, Немировича-Данченко, Вахтангова, Михаила Чехова, — а современные писатели Владимир Сорокин и Захар Прилепин говорили за Чехова и Горького, выяснилось, что они не так уж далеки друг от друга. Бунтари и радикалы расписались в уважении к великому новатору, а сам Станиславский в спектакле оказался живым, мучающимся и ошибающимся человеком, совсем не похожим на тот бронзовый памятник, в который его стали превращать еще при жизни.

Кокося и домашний театр

Как часто бывает, революции в искусстве делают самоучки, которые не знают готовых рецептов, самозабвенно «изобретают велосипед» и в итоге приходят к гениальным открытиям. У главного реформатора русской сцены тоже не было профессионального образования, он пришел из любительского театра. Его отец, промышленник Алексеев, владевший золотоканительной фабрикой (сейчас в этом историческом здании поселилась Студия театрального искусства Сергея Женовача), не жалел денег на домашние спектакли. Для развлечения многочисленных детей (а их было десять) в подмосковном имении Любимовка был даже построен специальный театральный зал. А когда Кокося, как звали его домашние, вырос, он забросил работу в отцовской фирме и полностью посвятил себя театру. В 1888 году, в возрасте двадцати пяти лет, он вместе с певцом Федором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом основал Московское общество искусства и литературы и начал играть под псевдонимом Станиславский. Но вскоре выяснилось, что таланты, которыми юный Костя блистал в домашнем театре, на большой сцене совершенно не годились. Столкнувшись с настоящими актерами и режиссерами, он понял, что ничего не умеет и что его представление об искусстве очень примитивно.

Свой новый путь Станиславский искал ощупью, методом проб и ошибок, делая шаг вперед и два назад. Он пропадал в Малом театре, изучая игру великих стариков, проводил часы перед зеркалом, познавая возможности своего тела, не спал ночами, занимаясь вокалом, запирал себя в темном подвале среди крыс, пытаясь вжиться в роль скупого рыцаря. Он пытался научиться вызывать в себе ощущение творческого подъема, вывести формулу вдохновения, которое дает актеру на сцене необыкновенную свободу и власть над зрителями.

Мария Андреева в роли Юдифи и Константин Станиславский в роли Акосты в трагедии Карла Гуцкова «Уриэль Акоста» в постановке театра Общества литературы и искусства. 1885

Фото: РИА Новости

Важной вехой для Станиславского стал приезд в Москву в 1890 году труппы герцога Мейнингенского, показавшей совсем другой, режиссерский театр, где свет, костюмы, декорации и мизансцены были так же важны, как работа актеров. В России ничего подобного тогда еще не видели. Станиславский был заворожен этими новыми возможностями, открывающимися перед театром, и начал применять методы мейнингенцев в спектаклях Общества литературы и искусства. В том числе он перенял и жесткую, диктаторскую манеру режиссера Кронека, о чем потом сам сожалел: «Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне... Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но — увы! — так как они не обладали талантом Кронека, то сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам».

Начало Художественного

Вот тут-то на горизонте и появился Владимир Немирович-Данченко, известный драматург и педагог, руководивший школой Московского филармонического общества. В 1897 году у него подобрался особенно удачный выпуск, который было жаль распускать: Ольга Книппер (будущая жена Чехова), Маргарита Савицкая, Всеволод Мейерхольд... И Немирович решил соединить своих талантливых учеников с лучшими актерами Общества литературы и искусства. Он послал Станиславскому записку с предложением встретиться и поговорить об одном деле. Историческая встреча в ресторане гостиницы «Славянский базар» длилась восемнадцать часов. За это время основатели МХТ успели обсудить не только художественную эстетику будущего театра, но и состав труппы, репертуар, устройство гримуборных и туалетов, а также четко разграничили сферы влияния: Немирович-Данченко получил право литературного вето, а Станиславский — сценического. Впрочем, это не спасло их от постоянных споров и конфликтов. Вечное противостояние двух директоров Булгаков потом очень смешно опишет в «Театральном романе».

Но это все впереди, а сначала — небывалый подъем и энтузиазм. Артисты все лето живут коммуной в подмосковном Пушкине, по очереди несут дежурство по кухне и уборке, репетируют при сорокаградусной жаре в раскаленном сарае, а в свободное время купаются и веселятся. В общем, это был лучший, как сказали бы в наше время, корпоративный тренинг для создания команды из разномастных актеров, среди которых были и опытные мастера, поначалу с недоверием относившиеся к тридцатипятилетнему самоучке, который отвергал все их годами наработанные приемы и правила.

Основатели Московского Художественного театра Константин Станиславский (справа) и Владимир Немирович-Данченко. 1923

Фото: РИА Новости

Чтобы понять новаторство Станиславского и Немировича, нужно представлять себе, как выглядел русский театр до них. В труппах, собранных антрепренерами на один сезон из случайных артистов, давали по новой пьесе каждую неделю, так что актеры едва успевали выучивать роли. В основном это были оперетки, водевили и трагедии плаща и шпаги, изредка — Гоголь и Островский. Декорации представляли собой павильоны в стиле ампир с нарисованными окнами и площадью с фонтанами на заднике. Мизансцены условны и раз и навсегда закреплены: направо — софа, налево — стол, артисты маячат поближе к суфлерской будке. Каждый спектакль начинался с оркестровой увертюры, не имевшей никакого отношения к спектаклю. За вечер показывали, как правило, две разножанровые пьесы, а в антракте — снова музыка. Все эти приметы пошлого «театра буфетчиков» в Художественном были упразднены. Вместо аляповатой позолоты и бархата в зале — сдержанные, благородные цвета («Театр начинается с вешалки», — утверждал Станиславский). Вместо бенефисного премьерства — слаженный актерский ансамбль. Вместо пьес-однодневок — мировая классика и современная драматургия. Вместо условных декораций из подбора — тщательно проработанная сценография.

Правда жизни

В первые годы Станиславский вообще очень увлекался внешней стороной постановки. Пытаясь показать на сцене «правду жизни», он тщательно воссоздавал интерьеры и костюмы эпохи. В спектакле по пьесе Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович», которым 14 октября 1898 года открылся Художественный театр, зрителей поражали роскошь боярских нарядов и подробнейшие декорации, создававшие ощущение настоящих царских палат или шумной уличной толпы. В том же духе были сделаны «Смерть Иоанна Грозного», «Шейлок», «Антигона», «Власть тьмы», «Юлий Цезарь» и другие «костюмные» спектакли. Но что хорошо для исторических пьес, не всегда подходит современным.

Работая над чеховскими «Чайкой», «Тремя сестрами» и «Дядей Ваней», Станиславский по-прежнему стремился к бытовому правдоподобию. Он активно насыщал спектакль звуками: пением птиц, завыванием ветра, звоном колокольчика на тройке — так что Чехов в конце концов пообещал в следующей пьесе поставить ремарку: «Стоит полная тишина»... В лирической сцене актеры могли вдруг начать хлопать комаров, что давало недоброжелателям повод обвинять МХТ в излишнем натурализме. Но весь этот подробный антураж был не самоцелью, а лишь одним из способов вдохнуть в актера жизнь его персонажа, помочь ему слиться с образом.

Известна история, как утонченный интеллигент Станиславский вместе с актерами ходил на Хитров рынок знакомиться с обитателями ночлежек, готовясь к постановке пьесы Горького «На дне». Этот спектакль, впервые показавший на сцене босяков, в бурлящей предреволюционной Москве имел фантастический успех. Но эстетика пресловутого реализма постепенно исчерпывала себя, превращалась в штамп. Станиславский, как его тезка Костя Треплев из чеховской «Чайки», снова стал искать новых форм, новых способов показать на сцене внутреннюю правду, не опираясь на внешнее правдоподобие.

Интерьер ресторана «Славянский базар» в Москве, где произошла знаменитая 18-часовая встреча Станиславского и Немировича-Данченко

Фото: РИА Новости

Год за годом он разрабатывал психологические приемы, позволявшие актеру чувствовать себя на сцене органично. Чтобы артисты не работали на публику и вели себя естественно, он ввел понятие «четвертой стены», якобы отделявшей сцену от зрителей. А при малейших признаках фальши кричал свое знаменитое «Не верю!». По другой версии, эту четвертую стену Станиславский придумал для себя, поскольку панически боялся черной пасти зала. Но среди маститых актеров МХТ его эксперименты отклика не вызывали. «Что же мне делать, если я зала не боюсь?» — обмолвился как-то Василий Качалов.

Тогда Станиславский вместе со своим верным помощником Леопольдом Сулержицким открыл при театре студию для молодежи — «собрание верующих в систему Станиславского» — и начал учить ее по своему новому методу. Из этой студии вышли Евгений Вахтангов и Михаил Чехов, создавшие позже свои собственные системы. Вслед за Первой студией, превратившейся потом во МХАТ 2-й, появились Вторая и Третья — ставшие Театром Вахтангова. Станиславский, болезненно переживавший эту «измену», дал им имена шекспировских героинь «Регана» и «Гонерилья».

Вихри враждебные

После революции театр оказался в трудном положении. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам: «Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале».

Новая «первобытная» публика не понимала искусства художественников. Спектакль по пьесе Байрона «Каин», посвященный братоубийственной гражданской войне, провалился. Станиславский обвинял в этом только себя: настоящий артист должен уметь достучаться до любого зрителя.

В 1922 году МХТ, чтобы поправить свои дела, отправляется на большие гастроли в Америку, их ждет триумф и финансовый успех, но Станиславский снова недоволен: театр превратился в «насос для долларов», а искусство никого не интересует. «МХТ мертв», — пишет он в Москву Немировичу. Однако долларовый поток быстро иссяк, за лето труппа проела все сбережения, и, чтобы добыть денег для возвращения на родину, Станиславскому пришлось срочно, за три месяца, написать книгу мемуаров. Так родилась знаменитая «Моя жизнь в искусстве».

Константин Станиславский и Бернард Шоу. 1931

Фото: РИА Новости

После возвращения режиссер переживет еще один мощный творческий взлет. Разочаровавшись в старом коллективе, превратившемся в «большой кабак распивочно и на вынос», Станиславский найдет необходимый ему азарт и энтузиазм в молодых артистах Второй студии, чьей «Чайкой» станет спектакль «Дни Турбиных», который, как известно, очень любил Сталин. Но личное покровительство вождя не спасло ни Булгакова, которому устроили страшную травлю, ни племянника Станиславского, замученного в застенках НКВД. Режиссер писал униженные письма главе госбезопасности Генриху Ягоде с просьбами о помиловании родственника, но получил на руки только обезображенное пытками тело.

В 1930-е годы Станиславский уже с трудом переносит собственный театр, который захватили молодые «советизаторы», ставящие революционные агитки вроде «Бронепоезда 14-69». А после инфаркта, случившегося прямо на сцене во время юбилейного спектакля к 30-летию МХАТа, Константин Сергеевич и вовсе перестал ездить в Камергерский переулок. Врачи запретили его волновать, и основатель МХТ оказался в полной информационной изоляции. Но не перестал работать. Он репетировал дома с приближенной молодежью, а главным образом пытался систематизировать весь свой накопленный опыт и выстроить из него грамматику актерского мастерства. В книге «Работа актера над собой» он подробно описал открытые им ранее понятия «сквозного действия», «сверхзадачи» и «веры в предлагаемые обстоятельства». Но не остановился на этом и начал разрабатывать совершенно новый метод физических действий, прямо перпендикулярный тому, что он делал раньше. Так что знаменитая система Станиславского никогда не была застывшим сводом правил, она росла и изменялась вместе со своим создателем.

Однако неумные интерпретаторы канонизировали его учение, возвели его в культ и сделали орудием борьбы с инакомыслящими. Именем Станиславского стали прикрываться наименее талантливые, те, кто боялся идти своим путем. В советских театральных вузах «систему» насаждали, как историю марксизма-ленинизма. Неудивительно, что у многих на нее выработалась стойкая аллергия.

В Америке к достижениям русского гения отнеслись гораздо практичнее. Театральный режиссер Ли Страсберг, познакомившись с системой Станиславского через его учеников Марию Успенскую и Ричарда Болеславского, в 1930-е годы разработал на ее основе свой собственный метод, по которому позже учились Марлон Брандо, Аль Пачино, Мэрилин Монро, Джейн Фонда, Дастин Хоффман, Роберт де Ниро, Микки Рурк и многие другие голливудские звезды. Все они были уверены, что играют по системе Станиславского, хотя Страсберг ухватил лишь ее часть. Другой знаменитый театральный педагог из США, Стелла Адлер, трактовала учение Станиславского совсем иначе. Как в том анекдоте про слона, которого слепцы обследовали с разных сторон и нащупывали то хобот, то ногу, то хвост, систему Станиславского каждый режиссер трактовал по-своему. В результате учение Станиславского превратилось в бренд, истинного значения которого уже никто не помнил. Но настоящее, проверенное опытом знание передавалось из рук в руки, от мастера к ученику, и на этом всегда держался русский театр. Хотя фигур, подобных Станиславскому, в его истории больше не встречалось.