Театральные режиссеры ищут новые возможности для того, чтобы создать на сцене максимально достоверную и при этом парадоксальную реальность. В своих поисках они ограничены только одним фактором — необходимостью добиваться зрительского успеха

section class="box-today"

Сюжеты

Театр:

Танец «сторублевых» лебедей

На вольных хлебах

/section section class="tags"

Теги

Театр

/section

18 апреля станут известны победители двадцатого по счету театрального фестиваля «Золотая маска». В числе претендентов сразу в четырех номинациях — «Спектакль малой формы», «Лучший режиссер», «Лучший художник», «Лучший художник по костюмам» — спектакль Театра драмы имени Федора Волкова (Ярославль) «Дом Бернарды Альбы». Его поставил художественный руководитель театра Евгений Марчелли .

— Что значит для вас пьеса? Какое место в творческом процессе создания спектакля вы отводите драматургу?

figure class="banner-right"

figcaption class="cutline" Реклама /figcaption /figure

— Пьеса — это повод. Хотя, когда я учился, все педагоги говорили о том, что пьеса для нас — самое главное. Это то, что мы должны расшифровать, перенести на сцену, сохранив замысел автора в неприкосновенности. Со временем у меня несколько поменялась точка зрения. Мне кажется, пьеса остается пьесой и не портится оттого, что театр ищет современные средства ее прочтения, поскольку не каждая пьеса сегодня воспринимается на текстовом уровне, на уровне слуха, на уровне ситуаций. Ее нужно обязательно рассказать как-то иначе: другое время, другие скорости. Ценности те же, но меняется форма их освоения. Так что, повторю, пьеса — повод для театрального рассказа. Режиссер выступает соавтором, который пытается авторский текст адекватно перевести на язык сцены. Это бывает не буквально, иногда на огромной дистанции от автора. Но, как ни странно, в конце пути обязательно что-то сходится. Поэтому мне кажется, что, если бы те авторы, к которым я прикасаюсь, были живы, им бы понравился язык изложения сегодняшнего театра.

— Как далеко, на ваш взгляд, можно зайти в интерпретации драматургического материала?

— Приведу высказывание моего главного учителя в жизни и в режиссуре Сергея Ефимовича Шишигина, у которого я учился актерскому мастерству в Ярославле. Он же вел у нас режиссерские курсы. Именно этот вопрос — о границах режиссерской интерпретации — я ему задал на первой нашей встрече: что позволено режиссеру и что не позволено? Он мне сказал так: «Я выстрадал этот вопрос всей своей жизнью. А ты хочешь, чтобы я так просто взял и тебе ответил. Я отвечу, но в конце обучения». Через два года я его опять на этот вопрос навел. И Сергей Ефимович так неохотно говорит: «Хорошо, я тебе отвечу. Границы режиссерской интерпретации не существует». Мне это сказал человек, для которого автор был всегда номером один, для которого была важна каждая буква и запятая в авторском тексте. И он говорит: «Границ не существует. Но при этом есть два обязательных условия: чтобы ты был убедителен и интересен. И чтобы ты был сам по себе содержателен, тогда границ не существует. Тогда можешь нарушать все, что хочешь: жанры, тексты…» Этот его ответ мне на всю жизнь задал направление.

— Тогда как вы оцениваете степень убедительности?

— Это не оценить. Ты сам чувствуешь, насколько ты искренен, насколько ты на самом деле делишься тем, что знаешь, — каким-то своим сокровенным знанием, которое ты, может быть, только ощущаешь, где-то интуитивно чувствуешь и даже не вполне осознаешь.

Фото Татьяны Кучариной

— Что сейчас происходит в театре со словом? Почему в ваших спектаклях все большее значение приобретает жест? Почему драматические спектакли все чаще вбирают в себя танец?

— Это вопрос, на который я сам постоянно ищу ответ. Театр меняется на глазах. Я на днях смотрел на ютьюбе спектакль, который на меня двадцать лет назад произвел очень большое впечатление. А тут начал смотреть, и он меня стал ужасно раздражать абсолютной неправдой. Я даже удивился, что двадцать лет назад это был театр, поражающий своей правдой, а сейчас он меня абсолютно не трогает. Когда-то в Бахрушинском музее я смотрел отрывок из спектакля Станиславского по чеховской «Чайке». Об этом спектакле писали, что это и есть та самая правда жизни на сцене. Но, когда я его смотрел, это был для меня оперный театр — артисты все поют, вытанцовывают — абсолютно неестественный, фальшивый. И я думал: неужели за такое небольшое историческое время театр мог так измениться? На самом деле театр меняется каждые десять лет очень существенно. А все режиссеры бьются в поисках одного — несуществующего идеала правды. И конечно, парадоксальность мышления тоже имеет значение. Если ты правдиво рассказываешь о банальных вещах, то это, наверное, не очень интересно. Я думаю, что театр ищет разные формы выражения, продолжая придерживаться принципа абсолютной документальности. Слово при этом может отступать на второй план. Вообще, в разные периоды развития театра значение слова меняется: то оно оказывается во главе угла, то вдруг отступает, и становится важнее объем, стоящий за этим словом. Я же сейчас и всю жизнь мучаюсь только над поисками правды существования на сцене. Меня глубоко потрясает, когда я вижу что-то подобное в работах других режиссеров. Я посмотрел «Братьев Карамазовых» Богомолова, и меня поразило это существование артистов: абсолютно спокойное и нормальное. Такое ощущение, что игры нет. Я всегда сам к этому стремлюсь.

— Насколько вас устраивают устоявшиеся правила театральной игры, когда есть сцена, зрительный зал, воображаемая четвертая стена между зрительным залом и сценой? Вам никогда не хотелось что-нибудь поменять?

— Вы знаете, мне все хочется поменять — с первого дня работы. И к этому в конце концов и приходишь: ты пробуешь, экспериментируешь. Ты стену убираешь, потом ты ее придвигаешь. Четвертая стена смещается: то она находится перед зрителем, то оказывается в середине зрительного зала, то в конце его, а то вообще выходит за пределы театра, и тогда зритель включается в пространство театрального действия. Это бесконечный поиск, и он очень интересен, хотя и не всегда успешен.

Фото Татьяны Кучариной

— В какой степени зрители способны принимать участие в этих поисках? У вас в Ярославле уже сформировалась аудитория, которая готова ко всему?

— Вопрос непростой. Я вам сразу скажу: для меня нет разницы между публикой Ярославля, Омска, Калининграда. Естественно, на каждой территории есть какой-то свой трудноощутимый менталитет. Например, когда я работал в Сибири, то я понимал, что ее удаленность от центра рождает ощущение «центра внутри», ощущение, что люди живут в столице. Жители Омска чувствуют себя вполне самодостаточными, им не нужно ездить в Москву. В Ярославле несколько другая территория, здесь три часа до Москвы на электричке, поэтому все живут с ориентацией на столицу, ездят в театры в Москву, развлекаться в Москву, учиться в Москву, работать в Москве хотят. Здесь ощущают себя провинцией. Только в этом разница. Но человек, он везде человек. Если ты с ним разговариваешь о его человеческом стремлении познать себя, познать мир, понять, для чего живешь, география не важна. Какая разница: в Омске, в Париже, в маленьком городе Советске, в Ярославле? Зрители разнятся только по своим вкусам. В Москве зритель имеет возможность видеть огромное количество разных постановок, у него территория допуска к театрам шире. В Ярославле театров не так много, и здесь зритель консервативный, привыкший к узкому направлению классического стандартного стереотипного театра. Он с трудом принимает какие-то новшества. Приучить к ним не так просто. Некоторые зрители категорически не принимают театр, которым я занимаюсь, но у нас есть спектакли, которые мы параллельно делаем специально для таких людей. Приглашаются профессиональные режиссеры, умеющие строить нормальный, человеческий, не раздражающий театр, и зритель доволен. Но те, кто ходит на мои спектакли, — это уже другая аудитория, чуть-чуть другой зритель в том же самом городе. Всегда и везде есть зритель принимающий и не принимающий.

— Вы как-то говорили о том, что одна из ваших задач — удивить публику. Насколько сложно сейчас это сделать?

— Когда я это говорил, я имел в виду зрителя закрытого, случайного, которому театр неинтересен, которого сюда привела женщина, уговорила его. Он как наказание воспринимает поход в театр. Он пришел отсидеть эти два часа, отмучиться и поставить галочку: «Я выполнил твою просьбу, любимая». Вот на такого человека мне очень хочется воздействовать, вовлечь его в театр, чтобы он стал настоящим, а не случайным зрителем. Конечно, возникает желание резким шоковым театром его поразить. Все это делается, чтобы возбудить интерес. И конечно, очень хочется, чтобы спектакль был горячим, очень яростным, энергетическим действом, которое эмоционально возбуждает и обжигает. Я сам люблю такой театр, поэтому и стремлюсь его таким строить. Получается или нет, трудно сказать.

Фото Татьяны Кучариной

— Насколько для вас предсказуема эмоциональная реакция зрителя?

— Она, конечно, предсказуема, но ты не просчитываешь эмоции каждого зрителя — ты просчитываешь свою собственную реакцию: вот здесь мне смешно, и, значит, все будут смеяться. Хотя бывает и так: идет комедия, а ты сталкиваешься с абсолютно равнодушным восприятием зала. И тогда возникает растерянность. Реакцию трудно запрограммировать раз и навсегда. Но какие-то общие направления — можно. Понятно, что в конце хотелось бы, чтобы были слезы. Они иногда бывают, иногда нет. Это происходит, когда объединяются две энергии — идущая со сцены и из зала. Когда две эти энергии встречаются, или случается общее удивление, общее удовольствие, которые ты видишь, или не случается. Это зависит от разных обстоятельств, не только от классной игры актеров. Бывает просто эмоционально другой день. И, хочешь ты этого или не хочешь, ты заранее выстраиваешь эмоциональную составляющую: здесь идет самое сильное эмоциональное движение, здесь спад, здесь надо дать зрителю немного передохнуть.

— Какими, с вашей точки зрения, должны быть актеры, чтобы отвечать и задачам режиссера, и ожиданиям зрителя?

— В идеале хочется, чтобы все артисты были талантливыми. Но талантливый артист — редкость. Их не так много, и они очень сложные. И для меня намного важнее, как ни странно это прозвучит, умение создать микроклимат в группе, которая работает, а талантливые люди очень трудные и тяжелые, они субъективные, резкие, эмоциональные. Иногда талантливый человек разрушает эту атмосферу. Работать с талантливыми людьми, с одной стороны, интереснее и продуктивнее, но, с другой стороны, и труднее, потому что это иногда разрушает историю — таланты солируют. Поэтому в идеале актер, в моем представлении, должен быть талантлив, но при этом скромен. Мне очень важно, чтобы он умел ощущать себя внутри театра и внутри спектакля, а не демонстрировал себя на сцене: на сцене спектакль, в котором я имею честь участвовать, а не «я на сцене» в таком-то спектакле, и в таком-то, и в таком-то… Это в идеале. Сегодня в Ярославле работают очень талантливые молодые артисты. Счастливое стечение обстоятельств, что их много, и это те самые артисты, с которыми мне очень хочется работать.

Фото Татьяны Кучариной

— В какой степени театр вынужден соперничать с другими видами искусства, в том числе за человеческие и интеллектуальные ресурсы, за внимание публики?

— Театр заметно уступает телевидению и кино. Сейчас он находится на задворках массовой культуры. Возможно, это историческая объективность, которая проявляется в отсутствии повышенного интереса к театру. Сегодня театр превращается в шоу-развлечение — тогда он посещаем, успешен, коммерчески выгоден. Тогда он существует и поддерживается государством. Серьезного театра, которым мы могли бы гордиться, очень мало. В эпоху моей юности были супергениальные режиссеры, я легко назову вам десяток имен: Товстоногов, Ефремов, Эфрос, Захаров, Любимов и так далее, и так далее… Это была когорта режиссеров, каждый из которых делал свой мощный, интересный, интеллектуальный театр. Причем этот театр мог быть и развлекательным. Сейчас, слава богу, по-прежнему есть Захаров и Любимов, есть Додин, есть Гинкас, есть Туминас, но, я вам признаюсь, ими и ограничивается мой список режиссерских имен. Современный театр, конечно, уступает театру двадцатилетней давности. Возможно, это объективная ситуация, а может быть, это отсутствие больших художников. Сейчас не совсем подходящее время для того, чтобы художники могли, не боясь коммерческого неуспеха, размышлять о жизни и смерти, одиночестве и любви. Сегодня надо очень быстро делать успешный театр, приносящий деньги. Мне кажется, это просто такой период. Он обязательно пройдет, или мы придем к западному театру, который абсолютно коммерциализирован, работает только на идею успешного коммерческого производства и при этом идеологически направлен исключительно на развлечение. Зарубежные театры очень и очень редко касаются вопросов смысла жизни. Возможно, это точка зрения дилетанта — я не очень хорошо знаю мировой театр, но то, что мне приходилось видеть, именно таково.

— Может ли русский театр на общемировом уровне по-прежнему претендовать на творческое лидерство?

— Безусловно, мы можем на это претендовать, потому что в нас живет инерция всей предыдущей истории русского театра. И еще десять-пятнадцать-двадцать лет инерция того великого театра будет в нас жить. Хотим мы этого или не хотим, но еще лет двадцать мы будем находиться на территории этого театра. Как будет дальше, неизвестно. Скорее всего, театр, я имею в виду его генеральное движение, найдет какую-то собственную нишу. Но мне хочется надеяться, что русский театр всегда останется театром, разгадывающим тайну русской души, я не знаю, существует она или нет, но театр пытается ее разгадать, и мне это очень нравится.

Фото Татьяны Кучариной

— Как вы оцениваете степень свободы режиссера? Что, на ваш взгляд, ее ограничивает?

— Режиссеры могут выбирать материал и решать, как они его будут делать. Но они не настолько свободны, чтобы быть не привязанными к зрителю, к театру, к успеху. Когда меня приглашают куда-то ставить спектакли, я спрашиваю: «Что бы вы хотели? Давайте подумаем про название и про направление». А мне говорят: «Это не важно. Нам важно на “Золотую маску” попасть, а вы тот режиссер, чьи спектакли попадают на “Маску”». Конечно, я отношусь к этому с юмором, но я понимаю, что меня зовут не для того, чтобы попробовать поразмыслить о жизни. Когда-то Михаил Александрович Ульянов пригласил меня в вахтанговский театр поставить спектакль «Лев зимой». Я поставил его, но на самой первой встрече он мне сказал: «Жень, у нас театр переживает последние четыре года сплошные неудачи. Твоя работа должны быть успешной». Мне это сразу режет слух: ты знаешь с первого дня, что ставишь спектакль на успех. Нужны огромные силы, чтобы об этом забыть и попробовать творить свободно. Потому что, когда ты работаешь, чтобы получить первую премию, это уже не работа.

— Что тогда сегодня в театре определяется как успех?

— Это может быть очень большой успех у зрителя, и тогда можно поставить средний спектакль, но чтобы это была комедия, непременно Куни (современный английский драматург. — «Эксперт» ), непременно «Номер тринадцать», или «Таксист», или что-нибудь в этом духе… Это может на десять лет обеспечить зрительский успех театру. Для меня это не является успехом. Приглашение на «Золотую маску», конечно, для меня таким показателем является, потому что экспертный совет — это профессиональные люди, театроведы, которые отбирают из всего, что они видят, а это порядка 600–700 спектаклей за сезон, то, что, на их взгляд, интереснее всего. Если ты попал в этот список, то можешь порадоваться, что оказался в кругу избранных. Не факт, что это очень высокий уровень, может, сегодня все настолько неудачны, что ты среди них всего лишь чуть более удачен. Это лишь один из показателей, что ты движешься в направлении успеха. Но самый главный успех — это твое собственное ощущение, когда ты точно знаешь: у тебя получилось. И все остальное не имеет значения: пригласили ли тебя на «Маску», ходит ли на это зритель. Лишь внутренний критерий имеет значение — твой собственный, твое точное понимание — случилось или не случилось.

— Можно ли говорить о том, что театральный язык является областью неизведанного? Вы ждете здесь каких-то открытий?

— Как ни странно, жду. У меня есть такая мечта: мне хочется, чтобы театр меня как-то отпустил, чтобы я перестал им болеть. А вторая мечта — чтобы я до этого не дожил. Кажется, что театр неиссякаем. Я всегда надеюсь, что каждый спектакль может стать открытием чего-то нового, хотя иногда я цинично думаю, что это утопические мечты, что ничего нового открыть уже нельзя, и сказать мне уже нечего, потому что я все, что мог, уже промычал. Но при этом остается глупая надежда, что радость открытия мне еще предстоит испытать.