Андрей Левкин
«Мы просто несли себя, самих себя. Каждый из нас. Мы были такими, какими были»
Борис Мессерер. Инсталляция «Реквием по Венедикту Ерофееву»
Фото Павла Иовика
В этом году исполнилось 80 лет знаменитому российскому художнику, сценографу, книжному графику, представителю известнейшей театральной династии Борису Мессереру . В Третьяковской галерее сейчас проходит выставка, приуроченная к юбилею.
Мессерер принадлежит к поколению шестидесятников, представители которого не только оказали огромное влияние на литературу, театральное и изобразительное искусство того времени и еще многие годы продолжали определять их развитие, но для многих были героями, ориентирами, образцами для подражания.
О времени, о своей жизни, о Белле Ахмадулиной, с которой он был вместе тридцать шесть лет, мы беседуем с Борисом Асафовичем.
— Ваша среда, а конкретнее группа людей, которая в той или иной степени была связана с вами и с Беллой, как минимум четверть века определяла стиль жизни многих в СССР. Тон, поведение, интонацию, отношение к окружающему. Это получилось само собой, в силу стечения обстоятельств, или вы сами понимали тогда, что формируете вполне определенное отношение к жизни? Сейчас- то и с общей интонацией, и с отношением есть очевидные проблемы. Как вам это тогда удалось?
— Это получается вроде комплимента какого-то, но я полностью не могу его принять. Потому что мы просто жили. У нас не было ни программы общения, все само складывалось. Можно чуть иначе сформулировать: мы просто несли себя, самих себя. Каждый из нас. Мы были такими, какими были. Это и было нашей сутью. Да, мы прилюдно существовали, но не могу сказать, что мы делали что-то специально или заботились о том, чтобы производить какое-то впечатление, агитировали других действовать, как мы.
— А те, кто был рядом с вами, были такими же?
— Я всегда, когда спрашивают о Белле и обо мне, говорю, что мы имели характеры безумные, но разные, и спорили много. Я шучу, что у нас с ней была тридцатилетняя война, каждый день о чем-то спорили. Я все же более выдержанный человек, а она проявляла себя как угодно, непредсказуемо. Поэтому мы всю жизнь между собой выясняли, кто прав. Но объединяло именно художественное чувство, чувство вкуса. И мы всегда мирились. Потому что у нас была общность вкусов удивительная, и это нас объединяло во всех отношениях. И в вопросах искусства и литературы — нам нравились одни и те же вещи, и в человеческих отношениях — мы не сговариваясь понимали, кто для нас хороший, а кто нехороший. Мы совпадали в широком смысле — и в человеческом, и в художественном. Мы ж не агитировали никого, просто это была наша жизнь. Могу добавить еще, что Белла никогда не писала антисоветских стихов.
— Ее это не волновало в принципе — так это выглядело тогда со стороны.
— Вот, правильно, не волновало. Она просто не замечала режим, который существовал. Она его «в упор не видела» — ну это жаргонное выражение, пусть тогда будет, что не замечала его существования. Поэтому она не выступала против чего-то, она восхваляла то, что видела: простых людей, уклад жизни деревенской или природу. Цветение весеннее наблюдала, писала стихи по дням — «цветений очередность!», когда какой цветок расцвел: первоцвет, лютик, крокус… Она выражала себя, не замечая, какой там режим существует. А цензура чудовищно ко всему цеплялась. Вот стихотворение: «Итог увяданья подводит октябрь. Природа вокруг тяжела, серьезна. В час осени крайний — так скучно локтям опять ушибаться об угол сиротства».
— Ну понятно — как же так можно про Великий Октябрь...
— Да, «итог увяданья подводит октябрь» они снимали. Это же бред, но было. И это было только что, недавно.
— Для нас, тех, кому минус двадцать пять лет от вас, это было основным. То, что человек этого не замечает, что это можно не замечать. А бороться не наша тема, слишком много в ней внимания к… этим.
— Бороться с ними было невозможно, а вот не замечать удавалось.
— Но коммуницировать с ними все равно же приходилось?
— Конечно, но только мы не вступали в отношения: хотите печатать — печатайте, не хотите — не печатайте. Когда они не хотели, мы жили без денег. Правда, тогда было полегче, чем теперь. У человека три рубля в кармане, и он уже счастлив, мог купить бутылку водки за два восемьдесят семь. Тогда не очень-то деньги были нужны, все как-то существовали непонятным способом.
— А вот о водке: как- то мы слонялись с Лешей Парщиковым и ее пили, дело было в начале девяностых, а по дороге к нам присоединился один литературный критик, который первым делом стал расспрашивать, как московские метаметафористы вдруг стали так известны, хотя, казалось бы, их тексты к этому совершенно не располагали. Парщиков ответил, что понятия не имеет, были Ерема, Ваня и он, а потом как- то оно само все. Ну вот, как бы все пояснил — будто в ванну с водой кинули крупинку марганцовки, и она тут же — ф- р- р — разошлась и все окрасила. Как в вашем случае вышло, что несколько человек просто несли себя, а это разошлось повсюду и надолго?
— Наверное, так... Но это же и есть в каком-то смысле властители умов. Действительно так, Беллу все почитали... И потом, ее позиция была максимально чистой — я не хочу ее с другими поэтами сравнивать, но многие из них не имели такой чистоты позиции и такого отсутствия спекулятивности. Но вот наш ближайший друг тех лет Вася Аксенов, с которым мы очень совпадали, был другой. Далеко не все шли его путем, и поэты, и прозаики, потому что он был наиболее последователен в своих поступках. Что и привело его к написанию такой принципиальной вещи, как «Ожог», и желанию ее опубликовать. Плюс история с «Метрополем», в котором тоже ничего не было антисоветского, это была просто — все об этом говорили — «чернуха», или чернота жизни. Или «Затоваренная бочкотара», что там антисоветского?
Борис Мессерер. Инсталляция «Обыск»
Фото Павла Иовика
— Вы считаете, что для Аксенова ключевым стал « Ожог», а не « В поисках жанра»?
— Я ничего не считаю специально и не могу высказаться категорично. «Ожог» просто наиболее значительная вещь была — по напряжению, по ощущению. Он к ней пришел по существу. Я не берусь давать литературоведческие оценки, хотя сейчас и написал о Васе воспоминания, они должны быть опубликованы в каком-то из номеров журнала «Октябрь». В номере, посвященном Васе. Да, я увлекаюсь сейчас тем, что пишу воспоминания «Промельк Беллы». Вышли четыре номера журнала «Знамя», потом четыре номера «Октября», будет еще продолжение — вот с Аксеновым и далее.
— Тут еще одна история. То, как писал Аксенов: стиль, отношение — в какой- то мере перешло в журналистику. Она, если покопаться в корнях с начала девяностых, довольно проаксеновская, постаксеновская. По императиву, что ли, легкости, по ироничности. Собственно, и это тоже влияние вашей среды. А вот интонация Ахмадулиной, да и она сама ушла в какое- то отдельное, вполне волшебное место. Как- то странно получается: будто одни люди расходятся, употребляются, а другие вовсе не хотят быть как- то использованы.
— Да, я согласен. Она не принимала участие в этом, она была совершенная отдельность. К этому надо добавить, что, с одной стороны, власть можно не замечать. Но, с другой стороны, наша дружба человеческая определяла многое. Мы дружили очень тесно с Войновичем, а он же был диссидентствующий писатель. Был Жора Владимов, ближайший наш друг, мы ездили к нему без конца — мы были самые смелые люди из всего писательского сообщества. По-человечески мы дружили именно с Войновичем и Владимовым, хотя их отношения между собой не были гладкими. Но наша позиция была не замечать. Конечно, сюда еще очень много входило литераторов, они уже позже в эту дружбу вошли, просто моложе были. Тот же Кублановский, мы дружили, но он помоложе был, ближе к Парщикову, а у меня как раз с Парщиковым были очень хорошие отношения, я с ним очень хорошо соотносился.
— Но вот « не замечать власть», а ваша нынешняя инсталляция на выставке — « Обыск». Все- таки это же о ней, о власти?
— Это очень актуальная тема, она мало звучит. Да, обычно всегда будет иметься в виду тридцать седьмой, но ведь она и на сейчас ложится.
— Конечно, всегда кто- то кого- то непременно обыскивает с какой- то целью.
— Здесь еще такая история. Сейчас мы делаем книгу, как бы итог жизненный. У нее будет довольно дерзкое название «Театр Бориса Мессерера». И вот когда мы стали делать книжку и выставку… Название мне нравится, оно очень комплиментарное и заявлено красиво, но! Каждый театральный художник может назвать свою книгу так же. Валерий Левенталь или Станислав Бенедиктов; «Театр Бенедиктова» — почему нет? А я решил, что надо соединить театр и инсталляцию.
— Собственно, да, это же тоже театр. Подошел человек к инсталляции, и он уже внутри этого театра, для себя самого. Да, еще в Латвии в восьмидесятые любили решать спектакли именно инсталляциями — Илмар Блумберг, скажем. А тут она просто отделяется от сцены.
— Правильно, вот я и хочу просто соединить инсталляции как идею, и мне стало очень нравиться это соединение. С моей точки зрения, это остроумно. Полезно и для театра, и для инсталляции. И, несомненно, дает новую жизнь книжке. Что ж картинки для старых спектаклей просто смотреть — чтобы оценить мастерство рисования костюмов и декораций? Но это все уходит, театр — обновляющееся искусство, а вот инсталляции могут значить больше, потому что они носят авторский характер. Это уже вид станкового искусства, а театр — искусство прикладное, потому что в нем есть функция, очень серьезная: пьеса, мысль режиссера, участие актеров.
«Тут с вызовом даже: смотрите, решайте — нравится или не нравится»
Фото Павла Иовика
— Странно, что это никому еще не приходило в голову. Совершенно же естественно: человек возле инсталляции сам будет и зрителем, и актером — в ее обстоятельствах при своей жизни. Но уже с шестидесятых к театру много чего прислоняли — и акции, и перформансы, но чтобы инсталляции, объекты — не помню. Хотя чем хуже объекты?
— Объекты — лучше. И это действительно совершенно естественно, в своей книжке я это и хочу объединить и представить. Да, не приходило никому в голову. Но именно тогда у меня и получится «Театр Бориса Мессерера». Отдельно «театр» неправомерно, я напишу об этом маленькое предисловие, несколько слов. Ну как можно сказать «театр Бориса Мессерера» — будто я командовал этим театром. Режиссеры заказывают спектакли, я их в своей манере делаю. Это слишком громко сказать: «театр Бориса Мессерера», а если есть инсталляция, то назвать так свою книжку я вправе. Тогда уже я и режиссер, и сценарист, и кто угодно. Все вместе это и есть мой театр, а иначе — незаслуженно комплиментарно. Тут с вызовом даже: смотрите, решайте — нравится или не нравится. Эта мысль меня очень греет. Надо дать качество личной инициативы читателям — что и делает инсталляция.
— А вот еще о качестве личной инициативы, о предъявлении себя... Достаточно ли просто предъявлять себя и ни о чем не беспокоиться или за это предъявление приходится каждый день воевать?
— Нет, мы не думали о том, чтобы обратить кого-то в свою веру, делать как мы.
— А для себя самих — вы не смотрите каждый день, что там на улице сегодня за обстоятельства, как там надо вести себя, чтобы быть собой? Не обращать внимания, и все само получится?
— В общем-то да. А что, мы были самодостаточны. Белла в каком-то смысле владела умами людей. Несомненно, в ней была самодостаточность в высшей степени. Наверное, и во мне это присутствует, но в ней это было, может, самым главным. Она настолько создавала свой мир, что не зависела ни от кого. Ее нельзя было угнетать с точки зрения власти, застращать, что ее не будут печатать. У нее абсолютно не было честолюбия, она совершенно не интересовалась успехом, она никогда не могла прочесть ни одной статьи о себе — она их просто не читала, никакой силой нельзя было заставить ее прочесть статью, в которой описывалось ее творчество. Она бросала это сразу, не открывая, она не интересовалась мнением людей, пишущих о ней.
— Но многие думают, что они создают собственный мир и ни от кого не зависят. У большинства не получается, но они уверены, что этот мир создали. У других получается, но их мир сделан для небольшого количества людей. А как происходит чудо, когда такой свой мир становится интересен многим?
— Вы правильно говорите, это и есть чудо. И чудо нельзя объяснить словами. Дело в том, интересен этот человек или неинтересен. А тут все сливалось. И красота внешняя — все равно на красавиц все обращают внимание. И одаренность, невероятная чуткость к морали. Незапятнанность творчества, свои темы, целомудренное отношение к писателям и поэтам прошлого, таким как Цветаева, Ахматова, Мандельштам. За этим тоже стоят и чистота, и моральные помыслы, и служение этим людям. Меня поражала всегда ее коленопреклоненность перед теми, кого она восторженно любила, перед Пушкиным, Лермонтовым.
— Это отношение в целом — за то, что они сделали, и просто за то, что были?
— Да, вот так вот, без какого-то желания чего-то еще. Она очень уважительно относилась к Наталье Николаевне Пушкиной. Вот Ахматова, скажем, ревновала Н. Н. к Пушкину, а Белла считала, что следует уважать выбор поэта и человека. И это тоже ведь явление морали, такое отношение к великим. Очень я Беллу привадил к Тарусе, я там всю жизнь прожил, ощущение малой родины у меня от Тарусы. Я после нашего совпадения жизненного показал ей Тарусу, а потом мы стали ездить туда и прожили в разных местах — снимали какие-то избы, два года подряд жили в доме у Рихтера или в Доме творчества художников, был там такой. Она восприняла Тарусу, писала о людях Тарусы, о тех, кого любила там, и о всяких диковинных вещах. Были стихи иронические, посвященные обывателям тарусским, «Гребенников здесь жил», или стихотворение «Лебедин», на тему черноты тарусской жизни. И замечательные стихи, посвященные Наталье Ивановне и Ольге Ивановне, сестрам-хозяйкам — а они были еще и по жизни сестры — в Доме творчества.
— А как Белла Ахатовна чувствовала пространство? Ту же Тарусу? Если, скажем, как сценографию, как для нее выглядел мир? Как что- то непрерывное, что не меняется, но со вспышками в какие- то моменты?
— Я затрудняюсь за нее сказать. Но этот мир ей нравился, все в сумме. Деревенские дома, которые были милы ее сердцу, и герань на окне, и какие-то гуси ходят. Или — у нее все на этом основано — «Глаз голубой над кружкою пивной из дальних бездн глядит высокомерно», что-то такое… Она умела находить все это — и то, что все это было когда-то дном морским, даже это. Да, есть эти вспышки увиденного или отношения к увиденному. И мы обожали бывать во всяких забегаловках простонародных.
— Она там была естественна?
— Абсолютно, совершенно… У нее отсутствовало разделение людей, она дружила всю жизнь с дядей Ваней, нашим водопроводчиком, сидела вместе с ним и выпивала. Она обожала простых людей: начальство для нее совершенно ничего не значило.
— А для нее мир — это счастье или удар?
— Счастье, счастье. Для нее жить в мире было счастьем. Она говорила, что счастье — это осознанное мгновение бытия.
Борис Мессерер родился в 1933 году. Окончил Архитектурный институт в Москве, ученик Дейнеки и Фонвизина. Народный художник России, лауреат Государственных премий РФ, академик Российской академии художеств, председатель секции художников театра, кино и телевидения Московского союза художников. Работал с театром "Современник", Московским художественным академическим театром. Автор сценографии более 150 оперных, балетных и драматических спектаклей в Большом театре, в Кировском (Мариинском) театре, за рубежом. В 1990-1997 годах был главным художником МХАТа. Работал в области книжной графики, в том числе оформил альманах "Метрополь".
Автор дизайнерских проектов художественных экспозиций в Государственном музее изобразительных искусств. Занимается станковой живописью и акварелью. Провел более 20 персональных выставок в городах России. Участвовал в московских, всероссийских и зарубежных художественных выставках в Лондоне, Париже, Сан-Паулу, Праге, Милане, Эдинбурге, Бостоне. Сейчас в Третьяковской галерее проходит выставка Мессерера.