Александр Привалов
Александр Привалов
Удивительно всё-таки, что автора, родившегося двести лет назад и уже сто двадцать лет совершенно ничего не пишущего, столь многие продолжают поносить. Фонтан попсы, малограмотный шарманщик, клепальщик бессмысленных хитов и так далее, без конца, а почему? Взять хоть Беллини. Его мелодии тоже нравились (а иные и продолжают нравиться) публике, включая самую простодушную; его оркестр площе и тривиальнее, чем даже у взрослеющего Верди, не говоря уже о Верди старом, — вот у кого и вправду «ум-па-па» и «трень-брень», так это у Беллини. Но никому и в голову не придёт сказать, что Беллини — это Игорь Крутой своего времени. А про Верди подобные пошлости охотно говорят вполне культурные люди; конкретно эту, про Крутого, сказал известнейший оперный режиссёр. И ведь если взять его за пуговицу, он и сам согласится, что фраза глупая: ну кто бы вспомнил Крутого через полтора века? его и сейчас-то все забыли. Но припечатать автора «Травиаты» очень уж хочется — не устоишь.
При жизни его поносили, конечно же, куда свирепее. Даже благожелательная к нему критика слишком часто ставила предпоследнюю оперу в пример новой, как всегда бывает с мастерами, позволяющими себе развиваться. А уж те, кто пытался отвоевать у Верди толику места на афишах оперных театров, и вовсе не стеснялись в выражениях. Что писали о нём вагнерианцы, лучше не вспоминать, да и антивагнерианцы не отставали: вульгарность, тривиальность, скука, бледность... Простым опровержением всей этой брани служит то, что и составило важнейшую часть её основы: статистика. Первая же удачная опера Верди, «Набукко», за первый же сезон прошла в шестидесяти пяти театрах Европы. За те три десятилетия, что длилась основная часть карьеры маэстро (до долгого перерыва, за которым последовали «Отелло» и «Фальстаф»), в Италии поставили более полутысячи новых опер. Не канули же в Лету и продолжают появляться на сценах всего двадцать из них; двенадцать из двадцати — вердиевские. Никто не запрещает думать, что десяток поколений публики — и дирижёров! и певцов! — судит о достоинствах опер Верди глупее критиков и завистливых коллег маэстро, да только слово думать звучит тут как-то неуверенно.
Конечно же, дело не в одной зависти: сегодня она неактуальна, да и прежде не была главным мотивом. Противостояние Вагнер — Верди, чрезмерно раздутое малоценными персонажами, было на самом деле, и было вполне содержательным. Не пытаясь в трёх строках изложить сложнейшую главу истории музыки, приведу лишь один пример. Виднейший деятель той, через Альпы от нашего юбиляра, партии заявлял, что новое произведение не представляет никакой ценности, если не даёт хотя бы трёх не встречавшихся раньше аккордов. В глазах Верди такая позиция была бы немыслимой дикостью — да почему была бы ? Была. В его письмах нет-нет, да и мелькнёт сарказм по поводу новаций ради новаций, по поводу опер, сочиняемых не ради постановки, а ради клавираусцуга, не для публики, а для горстки соратников да для эстетствующих снобов. «Заявляю, что готов сделаться горячим приверженцем композиторов будущего, но лишь при условии, что их музыка будет не системой и не теоремой, а музыкой», — писал он уже под старость.
Слава Верди была неимоверно велика, особенно на родине, где его имя стало символом возрождения нации, где ему устраивали факельные шествия и буквально поклонялись. Но маэстро как-то сумел устроить так, что это всё время была слава его опер, его мелодий — да, и его имени! — но не его личности. Он ни на день не становился романтическим творцом , небожителем. Он до конца жизни не выносил, когда слово «искусство» произносили с закатыванием глаз; вокруг него никогда не вился круг обожателей и интриганов, какие клубились вокруг его прославленных сверстников и антагонистов — Листа и Вагнера. Вот и новации в его работах (почитайте музыковедов: новаций у Верди много) появляются по другому принципу: не когда их можно применить, а когда нельзя их больше не применять . Как бы пошло это ни звучало в наш поздний век, но Верди действительно писал для народа. Не для воображаемого народа, идола интеллигенции — Верди, сын трактирщика и пряхи, был из настоящего народа, и воображаемый его не занимал. Маэстро писал для тех тысяч и тысяч людей, что заполняли оперные театры Италии и Европы, и делал это чрезвычайно хорошо — порукой тому длинный ряд его триумфов, от «Набукко» (1842) до «Фальстафа» (1893).
Только историю пишут победители. Кто прав в споре (условно говоря) Вагнера и Верди, спрашивать глупо. Автор «Тангейзера» прав не больше и не меньше, чем автор «Травиаты»; автор «Тристана» безоговорочно прав — автор «Фальстафа» в точности так же, ибо и та и другая оперы суть абсолютные шедевры. Спор этот к разномыслию о том, для слушателя ли пишется музыка, не очень сводим, но такой аспект в споре был. Ну так и тут то же: прав был двадцатилетний Альбан Берг, когда писал изумительно мелодичные «Ранние песни», чарующие слушателя вполне по-вердиевски, но, наверное, прав был и тридцатипятилетний Берг, когда писал «Воццека», в котором на слух не только понять, но и уловить можно далеко не всё. Однако, хотя правы были обе стороны, победила-то одна. И если в определении путей, по которым пошла серьёзная музыка, вагнеровская (условно) сторона победила, можно сказать, по очкам, то в определении дискурса , способа говорения о музыке она победила нокаутом. Отсюда и нескончаемые обвинения Верди в попсовости и тривиальности — как же иначе, если он даже в «Фальстафе», немыслимо современной и изощрённой опере, отстоящей от его же первых, наивных работ дальше, чем Чехов от Хераскова, только начал с превеликим трудом добираться до терцдецимаккордов, да и то, видите ли, не должным образом подготовленных?
К счастью, это ни капли не портит его опер. Я тут, по случаю надвигающегося юбилея, переслушал кое-что из великих исполнений (им уже числа нет), так теперь ни спать ни есть невозможно: то квартет из «Риголетто» в голове звучит, то финальная фуга из «Фальстафа», то просто Di quella pira . Слов нет, как хорошо.