Вячеслав Суриков

Прослушивание музыки ничем не отличается от любой другой созидательной деятельности человека, утверждает композитор и пианист Антон Батагов. И успех в этом случае, так же как и везде, зависит от степени концентрации того, кто эту деятельность совершает

Антон Батагов стал первым в России исполнителем произведений Филиппа Гласса, Стива Райха, Джона Кейджа

Фото: Мария Плешкова

После пятнадцатилетнего перерыва музыкант вернулся к публичным выступлениям с программами «Избранные письма Сергея Рахманинова» и «Магия кино». В исполнении Антона Батагова прозвучала музыка, написанная им для кино и телевидения, а также фортепианный цикл, в котором, по замыслу автора, Рахманинов обращается к современным композиторам-постмодернистам. Среди них Арво Пярт, Филипп Гласс, Брайан Ино.

— Насколько человек за роялем способен сейчас без каких- либо вспомогательных средств, в одиночку, привлечь к себе внимание аудитории и удерживать его на протяжении полутора- двух часов?

— К сожалению, мир — не только музыкальный, а мир вообще, — движется в такую сторону, что люди чем дальше, тем меньше способны воспринимать простые вещи, чем дальше, тем меньше способны концентрироваться на чем-то одном. Когда человек просто выходит на сцену, а другие люди просто сидят и слушают, им кажется, что чего-то не хватает.  Им надо, чтобы какие-то картинки где-то там были. Вот взять стандартные саундтреки. Как они сейчас делаются в кино?  С помощью всевозможных студийных средств создается такой звуковой ряд, что возникает ощущение, будто на вас воздействуют физически какими-то очень сильными средствами. Если это выстрел или хлопок дверцы автомобиля, то у вас пол уходит из-под ног, хотя на самом деле это сухие и непривлекательные звуки. То же самое на концерте. Как это: человек просто выходит и играет, а никаких дополнительных элементов нет? Именно по этой причине мне и хочется просто играть на рояле — это очень выразительная и самодостаточная вещь. Если человек просто открывает рот и поет, это тоже достаточно, и с помощью этих звуков можно сделать все. С помощью любого инструмента можно сделать все, даже барабана,  а рояль — это вообще колоссальное средство звукоизвлечения, ему уж точно ничего больше не требуется. И здесь вопрос лишь в том, в каком состоянии находится человек, который  в данный момент из чего-то извлекает какие-то звуки, и передается ли это состояние людям, которые его слушают. И тут очень большой спрос с музыканта. Если он сам находится в таком суетливом состоянии, когда ему все время хочется самого себя раскручивать, чтобы ему самому не заскучать и чтобы, соответственно, его слушатели не заскучали, — это плохо для всех. В результате всем, кто сидит в зале, передается не то, что есть в музыке, а то самое суетливое состояние, и я сомневаюсь, что музыку следует использовать в таких целях. Концерт — это всегда двустороннее движение энергии. Это не то, что музыкант куда-то со сцены что-то направляет, кого-то там зомбирует, покоряет, — это все совершенно не из этой сферы. Это совместное пребывание в некоем поле, которое требует именно взаимного доверия и какого-то очень честного состояния с обеих сторон.

— Вы как- то сетовали на то, что люди совсем перестали слушать диски и концертный зал стал единственным местом, где они могут сконцентрироваться на прослушивании музыки. Как, по вашим наблюдениям, с течением времени меняются обстоятельства, в которых люди слушают музыку, и внутренний механизм ее восприятия?

— Что касается диска как физического объекта, то раньше люди слушали пластинки. Потом им на смену пришли компакт-диски, и нам казалось, что это очень удобно. Теперь у нас есть файлы, которые можно прослушивать в любом микроскопическом устройстве, где бы мы ни находились. Мы можем эту музыку носить с собой и слушать, когда захочется. Но здесь вопрос личного отношения человека к тому, зачем ему вообще нужна музыка. На концерте, хотя всех и просят выключить телефоны, никто или почти никто их не выключает. Спасибо, что выключают хотя бы звонок и телефон не издает звука — уже большая победа. Дело не в том, отключает ли человек телефон, а в том, что человек в процессе слушания продолжает переписываться с кем-то в фейсбуке или еще где-то. Можно сказать: ничего страшного, подумаешь, он ведь может написать: «Сижу на концерте, слушаю, как здорово!» Но ведь все сводится к тому, что концентрация на чем бы то ни было — это залог того, получится у нас что-либо или не получится. Слушание музыки — это не то, что мы сидим, работаем или о чем-то с кем-то говорим, или вот мы с вами сейчас сидим в кафе, и здесь что-то звучит... Если к слушанию музыки относиться как к некоему активному действию, тогда остальные действия как-то неуместны, потому что отвлекают нас от основного занятия. Нельзя никого ни к чему принуждать, нельзя ни у кого ничего отбирать, хотя в некоторых местах так и делают. Но это какое-то недоверие к людям, ведь каждый сам за себя отвечает, что с ним произойдет в процессе этого слушания. Конечно, эта культура меняется, и она касается не только того, что люди разучились слушать музыку. Мы — я человечество имею в виду — много чего разучились делать. Если взять состояние сознания сейчас и то, каким оно было двадцать-тридцать лет назад, я уж не говорю о сравнении с тем, что было сотни, тысячи лет назад, — то, думаю, мы стали настолько более суетливы, что это уже даже несопоставимые величины. Я думаю, что сейчас такое состояние сознания, которое находится уже за гранью способностей человека что-то осознать. Нам очень нравится, что с помощью технических средств мы можем сделать в любую секунду все что угодно. Мы считаем себя очень продвинутыми, нам кажется, что это из обычного человеческого состояния превратило нас во что-то такое всемогущее... Наверное, это заблуждение, потому что если тогда человек был сам по себе, без каких-то наших дополнений, то что мы сейчас можем? Я имею в виду не возможность поговорить с кем-то, передать кому-то какую-то картинку, еще что-то, а просто, как мы воспринимаем мир, как мы воспринимаем друг друга в том чистом виде, какие мы есть… Восприятие музыки — часть этого процесса, и жаловаться на то, как сейчас плохо и как раньше было хорошо, глупо. Сейчас перед нами задача, что мы — те, кто занимается каким-то творчеством, — обращаемся к сегодняшним людям, частью которых являемся и мы сами, ведь мы — такие же люди. Наша задача — чтобы в результате этого контакта получилось что-то правильное, чтобы мы изменились в какую-то положительную сторону.

— Что для вас как для композитора значат публичные выступления? Почему нельзя писать в студии, а в концертный зал отправлять человека, который специализируется на исполнении музыки?

— Одно дело — запись в студии, это то, чем я занимался все эти годы, когда не играл публично, и в результате получаются диски, которые где-то там есть, где-то продаются или скачиваются. Для меня основное музыкальное занятие, с чего я начинал и чем до сих пор занимаюсь, — игра на рояле. Сочинение музыки в виде написания партитур — некий процесс, которым можно заниматься, но это какая-то очень условная часть работы, которая вовсе не является созданием музыки. Музыка возникает в тот момент, когда ее кто-то играет, импровизирует, либо играет то, что кто-то другой написал, или он сам написал, — в этот момент она и звучит. Я сочинял и сочиняю какие-то вещи, которые играю не я, тем не менее для меня исполнительский момент все-таки находится на каком-то первостепенно важном месте. Одно время мне казалось, что я все свои исполнительские желания могу реализовать в студии, а в концертном формате не хочу музицировать, потому что мне не хочется никого развлекать со сцены — пусть этим, как и прозвучало в вашем вопросе, занимается кто-то другой, для кого это является ежедневным делом. Но все куда-то сдвинулось, мир очень быстро меняется. Эти вещи происходят очень тонко, надо их вовремя отслеживать и в себе, и вовне. Я просто понял, что для меня будет неправильно продолжать вот такой тип существования. И не важно, что я сейчас играю на сцене — свои вещи или не свои. Для меня важен этот момент живого контакта. Ведь никто не заставляет меня совершить выбор: либо ты делаешь только это, либо только то. Я стараюсь все это сочетать.

— Почему начиная со второй половины двадцатого века композиторы как будто все разом стали игнорировать рояль и переключились на сочинение музыки для других инструментов? Что произошло?

— Фортепианная музыка, конечно же, никуда не делась. Ее было очень много написано в двадцатом веке, много пишется и сейчас. Дело в том, что рояль был музыкальным инструментом девятнадцатого века. Тогда появились люди, которые подняли этот инструмент на какую-то другую высоту по сравнению с тем, чем он был раньше. Ведь сначала это был клавесин, и если мы посмотрим на эволюцию клавишных инструментов, то для клавесина и Бах писал, и другие, причем писали потрясающую музыку. Но выразительные возможности клавесина были в чем-то ограничены из-за его технических особенностей. Когда появился и стал развиваться рояль, возникли люди, которые стали его возможности использовать, и чем дальше, тем шире. Наступил какой-то золотой век, когда фортепианная музыка оказалась центральной. Такие исполнители, как Лист и тот же Рахманинов, и многие другие, — они творили нечто столь притягательное, вроде того, что в шестидесятые годы прошлого века делали рок-музыканты. Это было каким-то фокусом всей музыкальной культуры того времени. Весь музыкальный язык на протяжении двадцатого века стал эволюционировать в ту сторону, что музыка просто утратила благозвучие, она стала передавать гораздо более жесткие и негативные стороны и внешней жизни, и внутренней психологической жизни композиторов. Но прийти на концерт и услышать звуковую картинку этого кошмара не очень-то хочется.

Виртуоз — человек, который играет очень много нот в единицу времени. Но на рояле можно нажать одну ноту, в ней будет абсолютно все, этого будет достаточно

Фото: Мария Плешкова

Кроме того, сама фактура музыки, в частности фортепианной, стала такой, что если поставить себя на место пианиста — человека, который ничего не сочиняет, а только играет, то такую музыку играть трудно. Рахманинова, Листа или Шопена играть тоже трудно, но в этой музыке прошлого была какая-то адекватность — адекватность тому, как у вас пальцы укладываются во все эти пассажи.

А потом получилось так, что вам надо делать над собой противоестественное в каком-то смысле усилие просто для того, чтобы все это сыграть. Процесс стал настолько трудоемким, что, собственно, возник вопрос: а с какой стати? Если это и играть гораздо труднее, и публика это воспринимает с трудом или совсем не воспринимает, то зачем это нужно? Шаг за шагом такая музыка просто перестала исполняться. Если вы посмотрите на программы классических фортепианных концертов, то в них репертуар, который был раньше.

То же самое относится и к другим инструментам. Классическая музыка звучит во всех программах симфонических оркестров, а процент, который там занимает музыка современная и сложная по языку, несопоставимо мал. Потом как обратная реакция на всю эту сложность и катастрофичность музыки двадцатого века возник минимализм и стал развиваться каким-то своим и очень на самом деле правильным путем. Тем не менее современная музыка уже до такой степени испортила себе репутацию у исполнителей, что их твердая уверенность в том, что там просто больше нечего искать, сохраняется до сих пор. Если вы спросите у студентов, которые сейчас учатся именно на исполнительских факультетах, то найдете там каких-то энтузиастов, которые хотя бы знают о существовании новой музыки, знают, что она разная, что она не вся такая ужасная, — но их ничтожное меньшинство. В основном они играют всё ту же классику и романтиков. Этот процесс так стал развиваться не потому, что кто-то кому-то что-то навязывал. Это какой-то естественный ход времени, который так сложился. Я в свое время тоже увлекался авангардной неблагозвучной музыкой, вплоть до такого эпатажа, когда в музыку включаются элементы хэппенинга, театра, когда на сцене может происходить все что угодно: передвижение рояля, катание по полу… Я, как и многие мои коллеги, через это прошел — и пошел дальше. Необходимо было в какой-то момент это для себя пройти, пережить, и эти вещи останутся где-то в фундаменте вашего музыкального здания. Но дальше вы уже не будете двигаться в эту сторону. Сейчас фортепианной музыки действительно очень мало. Новой музыки для рояля соло почти нет. Но если мы представим себе общее количество того, что сочинялось в девятнадцатом веке, то выяснится: нам просто кажется, что этого очень много, — просто потому, что это часто играют. У того же Рахманинова совсем не много музыки. У Бетховена действительно тридцать две сонаты, но это не так много.

— Тем не менее концепция вашего цикла « Избранные письма Сергея Рахманинова» заставляет предположить, что творчество этого композитора стало переломной точкой в истории фортепианной музыки. Рахманинов довел ее до какой- то предельной степени совершенства, после чего возникла пауза, потом опять что- то стало происходить, а вы пытаетесь восстановить выпавшее звено?

— Вовсе нет. Дело не в том, что там не восстанавливается какое-то выпавшее звено, — оно там скорее игнорируется.

Я просто сделал вид, что всего этого музыкального этапа, который условно можно называть авангардом, не было. Хотя очень странно, что нововенские композиторы, такие как Шёнберг, Берг, Веберн, или советские Мосолов, Лурье, Дешевов, потом во второй половине двадцатого века Штокхаузен, Булез — тоже так себя называли. И наши современники сейчас тоже называют себя авангардистами. Как странно: по отношению к чему все это авангард? Все эти слова настолько условны.

Я просто соединил Рахманинова с какими-то другими авторами, в творчестве которых, на мой взгляд, можно увидеть не какое-то влияние, а отзвук, может быть, дух, именно такое общение на временном расстоянии. Знаете, бывает, когда люди достигли серьезного успеха в разных духовных практиках, тогда им открывается прямая передача каких-то учений. Это могут быть целые тексты слово в слово, наставления, они их получают во сне. Или даже не нужно находиться в состоянии сна, а просто это определенная концентрация. Вот они от кого-то, кто жил много веков назад, получают дословно все эти наставления. В музыке происходит то же самое: какие-то вещи от кого-то к кому-то передаются напрямую. Я позволил себе проследить этот процесс. Тут есть определенная доля иронии, потому что когда мы к чему-то начинаем относиться пафосно-серьезно, то сразу что-то теряем. Это можно принять как правила игры, как некую позицию: да, я понимаю, что был какой-то определенный этап в музыке, который для меня, как я уже сказал, был очень важен. Для меня это прошло и перестало быть актуальным, хотя я все равно могу пойти и послушать что-то написанное в таком авангардном духе, и мне это может понравиться. Я просто задал такие правила игры: с одной стороны долины стоит гора — и с другой. И можно перекинуть мост через эту долину. Рояль такой инструмент, что кажется, будто он требует какой-то невероятной виртуозности, для того чтобы раскрыть его возможности. Слово «виртуоз» тут автоматически всплывает. Виртуоз — человек, который играет очень много нот в единицу времени. Но на рояле можно нажать одну ноту, в ней будет абсолютно все, этого будет достаточно. Поэтому в моем Рахманинове нот не так много. Там все очень минимально, ведь не в количестве нот заключается то состояние, которое по-своему передавал Рахманинов, которое совершенно по-другому передают Филипп Гласс и Владимир Мартынов, Вим Мертенс и Брайан Ино. Это вопросы не внешние, а такие, о которых даже трудно говорить, потому что, как только мы пытаемся их сформулировать, все самое важное сразу уходит.

— Если послушать радиостанцию Whisperings, которая транслирует музыку исключительно в формате solo piano, то возникает впечатление, что в Америке, где вы жили несколько лет, фортепианной музыки очень много, и она пользуется хорошим спросом. Это действительно так?

— На Западе вообще всего очень много, тем более в Америке. Если вы зададитесь целью найти все, что происходит в любом секторе музыкальной жизни, то обнаружите, что там всего море, в частности фортепианной музыки. А если мы посмотрим на этнику, там просто огромное количество радиостанций играют это направление — все, что вы захотите. Там нет какого-то преобладания фортепианной музыки. Но тут есть очень тонкий момент. У любого направления есть более массовые, более попсовые варианты, и их, конечно, больше, — а есть вещи, которые внешне могут выглядеть точно так же, но внутренне это будет очень глубокая, очень серьезная вещь. Но чем одно отличается от другого, объяснить практически невозможно. Кстати, и в литературе происходит то же самое. Когда я пытаюсь кому-то объяснить, что Пелевин — это самая духовная литература, которая сейчас только существует, про меня думают, что парень совсем свихнулся. Но действительно, внешне это коммерческие романы, однако покажите мне еще кого-нибудь, кто может так объяснить буддийское учение на таком глубоком, я бы даже сказал тайном уровне такой колоссальной аудитории без каких-либо потерь в глубине и смысле объясняемого предмета.

В Америке ведь тоже есть потребность, чтобы на сцене были какие-то дополнительные атрибуты. Я как раз этого не делаю, и это намного труднее продавать, чем проект (сейчас всё называют словом «проект»), и если ты добавишь к роялю какие-то мультимедийные вещи, то продать гораздо проще. В том же Нью-Йорке я знаю фантастических исполнителей — я имею в виду не только пианистов, — которые начали сотрудничать с разными режиссерами и создавать представления в смешанном жанре. К ним сразу же обратились крупные менеджеры, что сразу обеспечило «хорошую динамику продаж». Когда этот человек просто играл на своем инструменте, все знали, что это потрясающий исполнитель, все его очень уважали, но у него была гораздо меньшая аудитория, и менеджеры им интересовались гораздо меньше. Сейчас такой мир, что людям, которые занимаются музыкой, надо правильно почувствовать, что имеет смысл добавлять к музыке. Потому что иногда сотрудничество с человеком, который делает видео или делает свет, бывает удивительно тонким — и иногда получается что-то, безусловно, имеющее смысл. Нет никаких заранее заданных «да» или «нет»: это — только хорошо, а это — только плохо, это я ни за что не буду делать, а буду просто сидеть и играть на рояле. Ни в коем случае: все зависит от того, кто что имеет сказать, если можно так выразиться.