Глава 1

Джек Николсон вырос в Нептун-Сити, маленьком городке в округе Монмут, штат Нью-Джерси. Он расположен примерно в пятидесяти милях к югу от Манхэттена, на океанском побережье Нью-Джерси, вблизи Асбери-Парк – красочного мира карнавалов и дешевых распродаж – радости ребятишек из рабочих семей. Асбери-Парк не нуждается в дополнительном сгущении волшебной атмосферы, в нем уже достаточно людей обрели счастье и добились исполнения желаний. Самые примечательные из них, не считая Джека, – это Брюс Спрингстин и Дэнни Де Вито, а если заглянуть в далекое прошлое – популярнейший комедийный дуэт своего времени, классическая бурлескная пара из «правильного» худыша и очаровательного толстенького дурачка, Бада Эббота и Лу Костелло.

В доме Этель Мэй вечно толпились женщины: они приходили сделать стрижку и приводили с собой детей, чтобы сэкономить на услугах няньки. Маленькому Джеку с трудом удавалось найти спокойный уголок посреди всего этого шума, запаха химикатов, суеты, беготни и женских сплетен. Как он говорил позже, «удивительно, что я не стал геем, с таким-то количеством эстрогена вокруг». Иногда ему удавалось ускользнуть из дома и побродить по пляжу с его дешевыми, кричащими развлечениями.

Еще два удовольствия были ему доступны – чтение комиксов и коллекционирование бейсбольных карточек. Джек жил мечтами о супергероях. Бегство от реальности смягчало боль одиночества – в доме мальчика окружало множество людей, но бо́льшую часть времени он проводил один. В результате часто закатывал истерики – такие мольбы о внимании. По словам его сестры Лорейн, когда Джеку что-то не удавалось, «весь дом дрожал, как во время землетрясения». Однажды под Рождество мальчик взял пилу и отпилил ножку у кухонного стола. За это Этель Мэй вручила малышу уголек вместо рождественского подарка. Джек вопил и плакал, пока не получил настоящий подарок, лишь тогда успокоился. В другой раз, когда мать разговаривала по телефону, он бросился на пол и стал извиваться и рыдать, требовать, чтобы Этель Мэй повесила трубку. «Я рано понял, что был не нужен, – вспоминал Джек. – В детстве я представлял для семьи проблему. Родители разошлись незадолго до моего рождения… матери наверняка приходилось очень тяжело». Понадобились десятилетия, чтобы сын понял, откуда эти чувства.

Как и большинство сверстников, Джек боготворил бейсболиста Джо Ди Маджо. Он собирал все его фото. Однажды Джека послали в магазин за хлебом и молоком, но он потратил деньги на последние выпуски «Подводника», «Человека-факела», «Капитана Марвела» и «Бэтмена». Больше всего мальчик любил Бэтмена – за вполне человеческие качества, а не за сверхъестественные способности. И ему нравился Джокер. Когда мальчик вернулся домой, Этель Мэй отшлепала его и отняла комиксы.

А еще с самых ранних лет Джек задумывался о сексе: «Я был просто озабоченный. С детства, еще раньше восьми лет, в ванной я, по крайней мере, мысленно представлял некоторые ситуации. То есть мне уже многого хотелось».

Он любил кино. Маленький Джек почти каждый субботний вечер проводил в местном кинотеатре под названием «Пэлас» и с восторгом смотрел мультики и многосерийные фильмы. Каждая серия заканчивалась в самый острый момент, казалось, герою было невозможно выжить. Это гарантировало, что все дети в следующую субботу вернутся ради очередной порции приключений, содовой, попкорна и чудес.

Семья переживала финансовые трудности, но Джек никогда не чувствовал себя бедным.

«В Нептун-Сити был один район чуть попроще, там жили менее обеспеченные представители среднего класса, и другой получше. Этель Мэй Николсон оказалась достаточно ловкой, чтобы перетащить нас в район попрестижнее».

Ее бизнес процветал, и в 1950 году, когда Джеку исполнилось тринадцать, мать перевезла всю семью на целые две мили к югу, в Спринг-Лейк, неплохой район по другую сторону железной дороги, его иногда называли Ирландской ривьерой. Она открыла салон на Мерсер-авеню, а Джек поступил в школу Манаскван, одно из самых серьезных учебных заведений на юге Нью-Джерси.

Для всех, кроме Джека, важной вехой стало появление телевизора – первого в квартале, черно-белого, такого ящика на ножках. Джек предпочитал кинотеатр по субботам, а не размытое, мигающее, шипящее изображение на крохотном экране. Его совершенно не впечатлили «Приключения супермена» и «Одинокий рейнджер». С точки зрения мальчика, в комиксах – и в собственном воображении – герои были куда красивее, чем по телевизору. Когда соседские ребятишки набивались в гостиную, чтобы увидеть чудо – говорящую картинку, – Джек ничуть не радовался.

У него еще не началось мужское созревание; Джек по-прежнему ростом был ниже большинства сверстников и имел мягкий детский животик. Подростком он похудел, но так и не обзавелся желанной мускулатурой и не вырос настолько, чтобы заняться баскетболом – своим любимым спортом. Пухлого и низкорослого Джека школьники презрительно дразнили Толстяком. К тому же он страдал от невероятного количества прыщей. Пятна превращались в рубцы и ря́бины на лице, плечах, груди, так что и во время съемок Джек не мог показаться с обнаженным торсом, разве что при очень удачном освещении и искусно нанесенном гриме.

В Манаскване он хорошо учился, выказывал ум, рассудительность и склонность к анализу, но ему недоставало для баскетбола главного – роста и физической силы. Он попытался заняться футболом, но и здесь его сочли маленьким и полным. Вместо беготни на поле мальчику пришлось довольствоваться ролью завхоза в бейсбольной команде. Иными словами, Джек подносил игрокам биты, мячи и перчатки. «Он хотел стать спортсменом и страшно расстраивался из-за небольшого роста, ширины плеч и, может быть, еще пары лет. Он всегда оказывался младшим в команде», – вспоминал одноклассник Джека. Тогда Джек стал писать о спорте и обнаружил, что у него с легкостью получается сочинять. Он любил описательную прозу и сам рассказывал о происходящем так, как будто принимал участие в игре. Удачная фраза – словно точный бросок мяча в корзину с прыжка. Ну, почти.

В 1953 году, в предпоследнем классе, шестнадцатилетний Джек – симпатичный, невзирая на прыщи, темноволосый ирландец наконец-то похудел и обзавелся кое-какой мускулатурой. Остроумный и скорый на язык парень из объекта школьных насмешек стал одним из самых популярных учеников. Впервые на него стали обращать внимание девушки. Он уже имел прозвище не Толстяк, а Ник (сокращенно от Николсона) и притягивал все взгляды широкой улыбкой, никогда не сходившей с лица. Хотя учителя, уязвленные юношеским высокомерием Джека, и подозревали его вечно в каких-то каверзах, ни в чем серьезнее курения он не был замешан. Джек выкуривал по две пачки в день, и так и не избавился от этой привычки. Взрослые предупреждали: он не вырастет высоким, если продолжит курить. Джек смеялся над ними – но действительно вырос только до 174 сантиметров. Ниже Стива Маккуина, Пола Ньюмана, Роберта Редфорда, но выше Аль Пачино и Боба Дилана, одного роста с Робертом де Ниро.

Так и не попав в спортивную команду, Джек начал участвовать в школьных спектаклях, где не обращали внимания на рост и физическую силу. Весной, в предпоследнем классе, он впервые вышел на сцену и понял: ему не только нравится играть, но у него и хорошо получается. Он дебютировал в фарсовой комедии Фрэнсиса Сванна «Из огня да в полымя» – о подростках, пытающихся стать актерами на Бродвее. Эта пьеса с огромным успехом шла на Манхэттене весь 1941 год, после чего юные герои Сванна до конца пятидесятых не сходили со школьных сцен, пока не сменились более актуальными типажами. Джек сыграл в пьесе маленькую роль, но весьма успешно, и до самого окончания школы был постоянным членом ученического театрального клуба.

После уроков, в промежутках между репетициями, Джек подрабатывал билетером в местном кинотеатре «Риволи». Там дневной свет и школьная популярность, приобретенная участием в спектаклях, сменялись темнотой зрительного зала; Джек снова и снова наблюдал за настоящими актерами, изучал каждое движение и пытался понять, как они достигали нужного эффекта и как повторить это самому. В теплое время года Джек также подрабатывал спасателем на Брэдли-Бич (он никогда не снимал футболки, чтобы не выставлять напоказ покрытую прыщами грудь). У этой работы было ощутимое преимущество: он разглядывал хорошеньких, загорающих в купальниках на пляже девушек.

В последнем классе Джек получил роль сумасшедшего в пьесе Джона Патрика «Странная миссис Сэвидж», изначально созданной в качестве сценария для немого фильма с участием легендарной Лилиан Гиш. Героиня пьесы, пожилая женщина, оказывается в сумасшедшем доме среди больных. Одного из них, по имени Ганнибал, сыграл Джек, и так удачно, что при выпуске одноклассники проголосовали за него как за «Лучшего актера».

Несмотря на работу спасателем и на свою возросшую благодаря спектаклям популярность у девушек, Джек по-прежнему не имел постоянной подружки. Всегда готовый рассказать анекдот или отпустить шуточку, он сделался чем-то вроде школьного клоуна, и остроумие избавило его от массы разочарований. Если он и не привлекал одноклассниц физическими достоинствами, то, по крайней мере, располагал их к себе юмором – и в результате провел последний школьный год в окружении первых красавиц, хотя для него они оставались недоступными. Сандра Хейес, «Лучшая актриса» того выпуска, вспоминает:

«Джек общался с самыми красивыми девчонками в школе, ведь с ним было весело. Пусть даже он ни с кем не встречался. Наверное, он единственный не нашел себе подружку. Джек вечно шутил, всех разыгрывал, изображал дурачка…»

Бойкость языка принесла ему новое прозвище – Вязальщик, за умение сплетать между собой самые разные сюжеты. А школьная популярность привела к тому, что Джека избрали вице-президентом выпускного класса, хотя его повседневная одежда больше подходила для молодого бунтаря. Он начал носить грязные джинсы и мотоциклетную куртку, после того как увидел «Дикаря» Ласло Бенедека в декабре 1953 года с Марлоном Брандо в роли хулигана-байкера, обладателя убийственной улыбки: ею он сверкнул лишь единожды, в так называемом счастливом финале. Школьная администрация хмуро посматривала на этот наряд, но помалкивала. В июне Джек должен был окончить школу, и не имело смысла в последние дни поднимать шум.

В июне 1954 года Джек окончил Манаскван. К тому времени он скопил достаточно денег благодаря работе в кинотеатре и на пляже, чтобы купить подержанный «Студебеккер» 1947 года выпуска. Он любил хвастать, что во время учебы в старшей школе удачно играл на скачках в Монмуте и смог приобрести автомобиль. Джек подал заявление на получение водительских прав и тут впервые обнаружил: факт его рождения нигде не значится. А ведь он был уверен, что родился дома, как и сестры. Официально никакого Джека Николсона не существовало. Чтобы разрешить проблему, мать подала в департамент здравоохранения Нью-Джерси отсроченный запрос. Датой рождения Джека в нем значилось 22 апреля 1937 года. Если верить этому документу, он действительно родился дома, на Шестой авеню в Нептун-Сити, штат Нью-Джерси. Матерью ребенка числилась Этель Родс, а отцом Джон Джозеф Николсон.

Так у юноши появился официальный документ, необходимый для получения водительских прав. Но, как он выяснил впоследствии, эта бумага оказалась фальшивкой, как и бо́льшая часть семейных историй.

 

Глава 2

– Повзрослев, я отправился на запад, посмотреть своими глазами на кинозвезд. Я начал подрабатывать в разных студиях… Когда я говорю «фанат», то не имею в виду, что я бегал за автографами или что-то такое. Все мои ровесники являлись поклонниками Марлона Брандо.

Джек решил провести некоторое время в Лос-Анджелесе, потому что получил совершенно неожиданное приглашение – от сестры Джун. Она жила в Инглвуде, недорогом районе округа Лос-Анджелес, на окраине Голливуда. Жизнь у нее сложилась нелегкая. Несмотря на протесты Фурчилло-Роуза, спустя два месяца после рождения брата она решила уехать из Нью-Джерси и сделать карьеру в шоу-бизнесе. Джун поступила в эстрадную труппу, совершавшую турне из Филадельфии, через Майами, в Чикаго. В 1944 году, в возрасте двадцати пяти лет, она оставила надежду сделать карьеру танцовщицы и стала работать на оборонной фабрике в Огайо. Там она познакомилась с Мюрреем Хоули («Бобом»), разведенным летчиком-испытателем, который, по слухам, преодолел звуковой барьер. Он происходил из богатой семьи. Джун вышла за него замуж и родила двоих детей: сына и дочь. Семья переехала в Саутгемптон, штат Нью-Йорк, – средоточие североамериканских богачей. Все шло неплохо, но в один прекрасный день Хоули оставил жену и детей и ушел к другой женщине. Отвергнутая Джун ненадолго вернулась в Нью-Джерси, а затем вместе с двумя детьми перебралась в Лос-Анджелес в надежде еще раз начать все с начала.

Весной 1954 года Джек окончил школу, и Джун в качестве подарка прислала брату приглашение провести лето с ней в Голливуде. К письму она приложила билет на самолет. Джек ухватился за этот шанс, не только ради свидания с сестрой, но и ради возможности подышать одним воздухом с легендарным Марлоном Брандо.

Как ни странно, несмотря на свою общительность, Джек не рассказал никому из школьных приятелей о предстоящей поездке. Как будто они ничего для него не значили и только усложняли жизнь, особенно девушки. Джек еще оставался девственником, когда отправился в Калифорнию. Он пообещал Этель Мэй, что вернется через два месяца и поступит в университет Делавэра на инженерный факультет – высокий выпускной балл давал юноше шанс получить стипендию.

Джун вскоре пожалела о приглашении Джека, а тот – о своем согласии. В квартире, где она жила с двумя детьми, и так было тесно, а вчетвером стало еще теснее. Джек целый день сидел дома мрачный, вялый, сонный и съедал все, что находил в холодильнике. Джун удавалось отдохнуть, только когда он отправлялся в близлежащий Голливуд-парк, чтобы предаться любимому развлечению – поиграть на тотализаторе. Если не хватало денег на ставку, Джек ехал на автобусе в Голливуд и бродил по знаменитым улицам. Он никак не мог насмотреться на эти маленькие, утопавшие в зелени домики.

Звездный город был выстроен первым поколением киномагнатов. Они превратили в сплошные съемочные площадки дешевую землю, покрытую апельсиновыми рощами, и настроили домиков для своих сотрудников – от гримеров до актеров. Там живо выросли и заведения, обслуживающие две основные потребности большинства актеров и техников: кофейни, где можно покурить и выпить горячего кофе по пути на работу, и бары, куда можно зайти вечером и просидеть до закрытия. В одиннадцать ночная жизнь прекращалась. Съемки начинались на рассвете.

В 1953 году центр голливудской жизни переместился на запад, на клочок непривлекательной, запущенной земли между Голливудом и Беверли-Хиллз – бульвар Сансет. Там не было ни полиции, ни местной администрации, зато в избытке секса и спиртного. Множество кафе и клубов принадлежали самим актерам, а для тех, у кого не было пары, работало множество борделей с необыкновенно красивыми девушками. Большинство из них, так называемые старлетки, днем играли эпизодические роли в студиях. Они ждали своего звездного часа, но нужно было чем-то платить по счетам.

Крупнейшие голливудские студии десятилетиями контролировали все, что снималось и показывалось; они выпускали и распространяли картины, владели кинотеатрами, где шли их фильмы. Но эта железная хватка начала слабеть в 1948 году, когда Верховный суд США объявил Голливуд олигополией. Продукция вскоре стала меняться. Появление независимых киностудий положило конец Кодексу производства, и голливудские режиссеры, пусть и не мэтры, принялись снимать оригинальные картины, разрабатывать иные темы, кроме романтических, как в эпоху золотого века Голливуда. В новых фильмах играли новые актеры, и настоящим идолом стал Марлон Брандо.

В июле 1954 года, вскоре после приезда Джека в Голливуд, на экраны вышел фильм Элиа Казана «В порту» с участием Марлона Брандо, и Джонни Страблер сменился Терри Маллоем в качестве нового идеала американского бунтаря – мужественного, но уязвимого «крутого парня» с израненной душой.

Брандо навсегда изменил имидж американского киноактера, снизив возрастную планку и повысив градус мужественности на экране. В роли Терри Маллоя он оказал огромное влияние на Джека и целое поколение юных кинопоклонников, которые хотели стать следующими Брандо.

Пускай Джеку было тесно в крошечной квартирке Джун, пускай ему не нравилось, что она постоянно поправляла его прическу и спрашивала, сыт ли он и надел ли чистое белье – совсем как мать, а не сестра, – он не особенно возражал против такой жизни.

«В наших отношениях были особые нюансы… – вспоминал он много лет спустя. – Язык тела и все такое. Когда сестра со мной возилась, я спрашивал себя: чего она так волнуется?»

Как бы Мася ни настаивала, чтобы осенью он приехал домой и поступил в колледж, Джек решил не возвращаться. Вот закончилось лето, и он рискнул возможностью получить образование ради шанса усвоить несколько жизненных уроков. В итоге парень оказался в маленькой недорогой квартирке в Калвер-Сити, в окрестностях Голливуда, где спал до вечера, если хотел, без постоянного надзора Джун, а потом вставал и отправлялся на работу – расставлять игрушки в магазине на Голливудском бульваре. Это давало возможность платить за жилье.

После работы он перекусывал в кафе «Ромеро», которое посещали многие молодые бунтари, мечтавшие стать актерами. Открытый характер позволил Джеку с легкостью вписаться в их круг. Ему так нравилось сидеть в кафе и болтать о кино своим ровным голосом с джерсийским акцентом, а слушателям нравились его мысли о сцене из фильма «В порту», где Брандо (Терри) поднимает перчатку, которую Эди роняет во время разговора. Терри пытается натянуть ее на собственную руку, в надежде задеть Эди за живое. Эта сцена казалась Джеку тем более оригинальной, что была чистой импровизацией. Ева Мари Сэйнт на самом деле случайно уронила перчатку во время съемки, и Брандо попросту подыграл. Подобное вживание в роль вызывало экстаз у Джека и прочих юных критиков.

При везении он даже мог бы подцепить какую-нибудь красотку в облегающем свитере и черных джинсах, которая сидела за соседним столиком, уткнув подбородок в ладонь, и с жадным вниманием ловила каждое его слово. Джек, может быть, даже хотел этого, но недоставало смелости. Если надоедала одна кофейня, он переходил в другую или в какой-нибудь бар, где собиралась молодежь, мечтавшая о славе: в «Единорог», «У Полетт», «Барни», «Дождевой талон» (отличное место для неспешной партии в дартс), в «Мак» или «Луан». Джеку нравилось общаться с «чистюлями», так он называл лос-анджелесских молодых актеров: там царила прекрасная атмосфера.

«Я принадлежал к поколению, которое выросло на джазе и Джеке Керуаке. Мы ходили в вельветовых брюках и водолазках и разговаривали о Камю, Сартре, экзистенциализме… засиживались всю ночь и спали до трех часов дня. Мы были в числе тех немногих, кто видел европейское кино. Лос-анджелесские «чистюли» стали прямым воплощением лос-анджелесских привычек… огромные гамбургеры, восемнадцать тысяч сортов мороженого, сумасшедшие голливудские тусовки».

Ну или если он оказывался на мели, можно было заглянуть на бульвар Сансет, в одну из многочисленных бильярдных где-нибудь между тату-салоном и борделем, и разжиться деньгами на оплату жилья.

Но в 1955 году, когда Джек провел год, наскребая крохи и ощущая свое одиночество среди разнообразных компаний в кофейнях, Лос-Анджелес начал утрачивать привлекательность в его глазах. Тусить, конечно, весело, но Николсон мечтал о чем-то большем. Он не мог ни с кем сблизиться – ни с парнями, ни с девушками – и не желал следующие двадцать лет пить кофе, курить сигареты и засыпать от звука собственного голоса. Ему хотелось оказаться в гуще событий, любой ценой попасть в киноиндустрию, и неважно, какое положение он бы там занял. Все лучше, чем спать до вечера, а всю ночь бездельничать. Он скорее предпочел бы вернуться домой и поступить в колледж, как требовала мать.

«У меня не появилось настоящих друзей. Я жил сам по себе… и работал рассыльным. Мне даже нравилось. Я жил тогда в Калвер-Сити, ходил пешком и был мрачным, как Винсент Ван Гог…»

Все изменилось в один прекрасный день. По совету приятеля-бильярдиста он пришел в отдел кадров кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер» (МГМ) в Калвер-Сити. Там, по его словам, можно было попросить работы и, возможно, даже получить ее, если не привередничать. Джек не отличался разборчивостью, лишь бы ему позволили дышать одним воздухом с кинозвездами. Впоследствии он вспоминал:

«В день рождения я уже купил билет на самолет… Я подумал: «Раз ничего интересного в Лос-Анджелесе со мной не случилось, лучше вернусь домой и займусь делом». И вот мне предложили работу в МГМ».

В последнюю минуту, когда Джек уже укладывал вещи, со студии позвонили с предложением места офисного служащего в отделе мультипликации.

Он приступил к работе 5 мая 1955 года. Получал тридцать долларов в неделю. В его обязанности входила сортировка писем поклонников Тома и Джерри – персонажам, которые МГМ придумала в ответ на диснеевских Микки-Мауса и Дональда Дака. Вскоре он понял: эта работа (и зарплата) не особенно отличается от работы в магазине игрушек. Там возился с игрушечными животными, здесь с нарисованными, но, по крайней мере, теперь на законном основании мог утверждать, что работает в шоу-бизнесе. Джек быстро привык к виду настоящих кинозвезд, те толпились в многочисленных студиях МГМ, где этажей было больше, чем облаков на небесах.

– Я видел всех, много времени проводил в павильонах… Монро, Боуг, Хепберн, Брандо, Спенсер Трейси… тогда они все там работали. Я чувствовал себя как в раю. Однажды я лег на газон, чтобы заглянуть под юбку Лане Тернер…

Джек старался всех называть по имени – от бедных уборщиков до исполнительных директоров, и его слова неизменно сопровождала улыбка.

Теперь он смог позволить себе жилье получше – маленькую квартирку над гаражом, которую снимал пополам с парнем по имени Роджер Андерсон. Роджер тоже работал в МГМ, рассыльным. Как и Джек, мечтал стать новым Брандо и после школы перебрался в Лос-Анджелес, надеясь сколотить состояние в Голливуде. Квартира была ужасная – круглосуточное хлопанье дверей гаража сводило жильцов с ума, сквозь пол проникал тошнотворный запах бензина. Приходилось держать окна открытыми даже в холодные лос-анджелесские ночи.

Поскольку Джек получал стабильную зарплату, то рискнул попросить у Маси взаймы, пообещав непременно вернуть долг. Он хотел купить машину. Общественный транспорт в Южной Калифорнии тогда, как и теперь, оставлял желать лучшего. Мася поняла – Джек не вернется домой – и выслала ему четыреста долларов. Он пошел и купил подержанный «Студебеккер».

Джек обожал свою машину и ездил на ней повсюду, даже на ипподром. Однажды после скачек он вышел на парковку… и обнаружил – автомобиля нет. Это явилось горьким свидетельством: Голливуд – не только город мечты, суровой реальности в нем тоже хватает.

В МГМ Джек легко поладил с другими служащими, но ему не терпелось уйти из отдела мультипликации и стать актером. Одну из самых невероятных историй распространял сам Джек о том, как получил свой шанс. Он утверждал, что поднимался на лифте в офис, и там же оказался почтенный продюсер Джо Пастернак («Дестри снова в седле», «Летние гастроли», «Великий Карузо» и т. д.). Он посмотрел на симпатичное лицо Джека и напрямую спросил, хочет ли тот сниматься. Молодой человек ответил «нет». Впоследствии Джек утверждал, что просто растерялся – собирался сказать «да», но не успел опомниться, как Пастернак вышел из лифта. Билл Ханна, один из главных аниматоров в отделе мультипликации, питал симпатию к Джеку, поэтому выслушал его рассказ и засмеялся, когда узнал ответ Джека. Ханна открыл ему один важный факт голливудской жизни: никогда нельзя говорить «нет», что бы тебе ни предлагали. К счастью, Пастернак не обратил внимания на отказ (или просто не расслышал), и в мае 1956 года Джек отправился на кинопробы.

И с треском провалился.

Он получил неплохой отзыв – режиссер признал: Джек симпатичен, у него потрясающая улыбка, атлетическое сложение, невероятные, гипнотизирующие карие глаза. Но недостатки перевешивали. Во-первых, отсутствие опыта. В МГМ не считали школьные спектакли хорошим опытом, если только речь не шла о юной блондинке, мечтавшей стать актрисой. Во-вторых, монотонный голос с явным джерсийским акцентом. Джеку настоятельно посоветовали брать уроки сценической речи и актерского мастерства и пообещали пригласить еще раз на пробы через полгода.

Потерпев фиаско, Джек впал в уныние. Ханна пожалел его и познакомил со своим другом, Джо Флинном, начинающим характерным актером. Ради заработка тот открыл небольшую школу сценического мастерства, соперничавшую с десятками других студий на Голливудском бульваре. В то время в Голливуде актерских студий было не меньше, чем кофеен. Во многие молодые актеры ходили, пользуясь пособием для демобилизованных. Тучный, острый на язык Флинн в конце концов регулярно начал появляться на экране в амплуа безымянных персонажей, снимался в десятках телевизионных комедий и достиг крупного успеха в 1962 году, когда вышел сериал «Флот Макхэйла». У него было много учеников, и Ханна договорился о прослушивании Джека.

В первую очередь Флинн велел юноше ничего не делать с акцентом, ведь благодаря ему Джек выделялся среди прочих юнцов с безупречной дикцией. Голос Джека замирал к концу каждой фразы, словно глох мотор, но Флинна это не смущало. Он заметил и еще кое-что. Взгляд молодого джерсийца акцентировал слова – парень поднимал и опускал брови. Флинн нечасто встречал такое выразительное лицо. Оно было харизматично и привлекательно – этому невозможно научить в школе актерского мастерства.

«Кажется, я осознал силу своей улыбки в пять или шесть лет, – вспоминал Джек. – Правда, я всю жизнь думал, когда смотрел на себя в зеркало: «Лучше не улыбайся, иначе будешь похож на пьяного хомяка».

Флинн предложил Джеку бросить уроки и взамен поискать место, где он мог бы что-нибудь сыграть и набраться настоящего опыта. В то самое время МГМ в поисках новых имен заключила контракт с «Плейерс ринг» – маленьким, на сто пятьдесят мест, репертуарным театром на бульваре Санта-Моника. За молодого актера Флинн замолвил словечко, и Джеку дали роль в «Чае и симпатии» (эта пьеса с успехом шла на Бродвее в 1953-м, и в 1956 году ее решили экранизировать). Чтобы получить роль в несколько слов, Джек согласился каждый вечер подметать крошечную сцену после спектакля и выполнять другую черную работу – и все за четырнадцать долларов в неделю.

В основной состав входили молодые, симпатичные, никому не известные новички – Майкл Лэндон, который затем исполнил роль Малыша Джо в популярном вестерне «Золотое дно» и еще двух сериалах Эн-би-си; Роберт Вон, впоследствии сыгравший в сериале «Человек от Д.Я.Д.И»; Роберт Фуллер («Ларами», «Караван повозок»); Эд Бёрнс – тот самый Эд «Куки» Бирнс, который получил постоянную роль в «Сансет-Стрип, 77» и стал кумиром подростков благодаря смешной манере постоянно поправлять прическу.

Пятый – настоящий – актер покинул картину быстро. Он уже снялся в «Гиганте» Джорджа Стивенса, вместе с красавчиком Джеймсом Дином (покойным), новым кумиром Джека. Тот впервые увидел его в фильме Николаса Рэя «Бунтарь без причины». В «Бунтаре» Джек тоже играл, получив роль по рекомендации Дина. Это был актер и впоследствии режиссер Деннис Хоппер.

Джек, самый неопытный из всех актеров киностудии, сумел извлечь пользу из своего краткого появления в «Чае и симпатии». Его вновь пригласили в отдел кадров и предложили маленькую роль в вечернем телесериале «Дневной театр», который снимали в окрестностях Лос-Анджелеса. Джек не так уж блеснул в «Чае и симпатии». Телевидение поглощало актеров, и все молодые безработные новички в Голливуде рано или поздно оказывались на съемочной площадке «Дневного театра». Серия с участием Джека вышла 3 сентября 1956 года. Он был в восторге.

Через две недели МГМ уволила Джека, заодно со всеми остальными сотрудниками отдела мультипликации – дирекция решила закрыть отдел.

Вновь Джек оказался на мели и в одиночестве. Еще один безработный голливудский актер, тщетно надеявшийся получить роль. Своему появлению в «Дневном театре» он был обязан членством в Американской федерации теле– и радиоартистов; благодаря этому его имя внесли в Справочник актеров кино – своеобразный каталог исполнителей – и несколько раз приглашали принять участие в телевизионных шоу наподобие «Развода». Иногда он играл ответчика, иногда обвинителя. Какая разница? Все участники казались абсолютно безликими, их забывали, как только «дело» решалось.

Хотя Джек едва сводил концы с концами, тем не менее продолжал посещать излюбленные актерские забегаловки. Он завтракал каждое утро в легендарной аптеке Шваба, бок о бок со многими актерами и музыкантами. Вечера проводил в «Ромеро» и в бильярдной. Однажды случайно встретился с еще одной бывшей сотрудницей МГМ, Луандой Эндрюс, и со своим приятелем Джудом Тейлором. Они рассказали, что в студии актерского мастерства Джеффа Кори появилась вакансия. Кори считался довольно успешным нью-йоркским актером в тридцатые годы, игравшим в шекспировских постановках. Он приехал в Лос-Анджелес и регулярно снимался до 1951 года, а потом попал в поле зрения Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, оказался в черном списке и двенадцать лет не появлялся на экране. Чтобы заработать на жизнь, обучал желающих актерскому мастерству в собственном гараже. В списке его учеников значились Роберт Блейк, Кэрол Истмен – молодая красивая женщина, которая училась драматическому искусству, и Роберт Таун, мечтавший стать и сценаристом, и режиссером, Салли Келлерман, Джеймс Дин, чье присутствие само по себе немедленно вознесло репутацию Кори до небес, и немало других людей, в будущем с успешной карьерой. Многие впоследствии приписывали свой успех обучению у Кори.

Джек очень хотел попасть в студию, но услышал от мэтра то же самое, что и от остальных, за исключением Флинна. Кори раскритиковал его голос и акцент и сказал, что Джек должен избавиться от недостатков дикции, поскольку они придают ему вид неопытного юнца. Джек практиковался день и ночь, пока Кори не удовлетворился и не взял молодого человека на единственное свободное место.

Джек всегда считал Кори одним из лучших наставников, какие у него были, причем не только по актерскому мастерству. Он вспоминал слова преподавателя: «Когда актер получает роль, пусть сразу же предположит, что персонаж совпадает с ним на восемьдесят пять процентов. Но если ты не в состоянии выйти из роли через десять минут, это плохо – ты в нее вкладываешься физически, что вредно для тебя как для человека». Джек соглашался с Кори. Особенно насчет восьмидесяти пяти процентов. Впрочем, он задумывался: как измерить долю личного участия?

Он сразу заметил – остальные актеры, казалось, сплошь пытались подражать Джеймсу Дину, а тот, в свою очередь, подражал великому Брандо. Все носили джинсы, футболки, кеды, кожаные куртки на молниях и разговаривали, глядя исподлобья. Во время перерывов и после занятий, за кофе, парни болтали о культурных вехах пятидесятых годов, о писателях и поэтах-битниках – Керуаке, Кизи, Гинзберге. Джек внимательно читал их произведения, чтобы понять, чем так восхищались его коллеги.

Девушки в студии Кори были нежными, мягкими, исключительно целеустремленными. Они надеялись стать актрисами и ничуть не интересовались случайными перепихами – во всяком случае, не желали спать с кем попало.

Кроме одной – Джорджианы Картер, светловолосой южанки с шикарной улыбкой. Когда Джек впервые заметил ее, то решил: она предназначена для него, – и стал рьяно за ней ухлестывать. Девушка это понимала и не возражала.

«Он мне нравился, – вспоминала она впоследствии, – и вскоре я уже не могла жить без Джека. Он был на год младше, энергичный, очень ласковый».

С Джорджианой Джек лишился девственности.

Они быстро стали парой – всегда приходили к Кори, держась за руки, и вместе уходили, а когда студия Кори переехала, Джек, Джорджиана и еще несколько человек вызвались таскать мебель, красить стены и тому подобное. Тогда они искренне развлекались.

Но в один прекрасный день в студии появился новичок. Его приход изменил жизнь Джека навсегда – самым неожиданным образом.

 

Глава 3

В середине пятидесятых студийная система постепенно умирала, но еще держалась на плаву. Как бы ни были оригинальны, свежи и популярны новые послевоенные картины, они по-прежнему подчинялись традиционным стандартам кинематографии, отвечали вкусам основной аудитории. Фильм «Ровно в полдень» Фреда Циннемана (1952) решал сложные психологические вопросы старым, наиболее испытанным методом – обратившись к классическому ковбойскому сюжету с перестрелкой. Фильм «В порту», невзирая на социальную проблематику, тоже оставался условной любовной историей.

В пятидесятые годы, как раз когда Джек приехал в Голливуд, некоторые продюсеры пытались преодолеть шаблон. Указ Верховного суда ослабил исключительную монополию студий на производство, распространение и показ картин, и молодые люди, готовые работать за гроши и сильно рисковать – чего не могли или не желали делать мэтры, – стали пионерами независимой кинематографии, новым поколением режиссеров, истинными бунтарями Голливуда.

Одного из этих добродушных молодых людей звали Роджер Корман. Как и многие представители его поколения, он вырос в дотелевизионную эпоху и являлся абсолютным нонконформистом в кинематографии. Значение Кормана для авторского кино пятидесятых годов трудно преувеличить.

«Корман был одним из тех людей эпохи Нового Голливуда, которые выросли на любви к Джону Форду, Говарду Хоуксу, Альфреду Хичкоку, чуть позже – к Французской новой волне, к шведам, к авангардному кино. Им было что сказать, причем на свой лад», – вспоминал Майкл Медавой, известный голливудский актер, который снимался и в студийных, и в независимых кинокартинах.

Кинокритик и историк Дэвид Томсон писал: «В пятидесятые годы Роджер Корман снимал множество эксплуатационных фильмов – о байкерах, о наркотиках, – и у него образовался свой круг. Эти фильмы стоили очень мало, дешево стоил и сам Корман, но они приносили большой доход. Говорите что хотите, но Корман доказал: есть подростковая аудитория, готовая смотреть кино про секс, рок и наркотики, а они все больше распространялись в повседневной американской действительности».

Историк кино и биограф Питера Бискинда вспоминал:

«Корман дал целому поколению возможность писать, играть и снимать. Он сам по себе стал институтом. В те дни еще не появились школы кинематографии. Корман просто бросал новичка на глубину и вынуждал действовать».

Как бы окружающие ни относились к фильмам Кормана, они признавали в нем молодого визионера, пришедшего в индустрию, где заправляли старые закостеневшие бюрократы. Вот мнение самого Роджера Кормана:

«На раннем этапе трудно приходилось независимым продюсерам и режиссерам – этот период пришелся на пик последнего взлета студийной системы, преобладавшей в американском кино. Поначалу мне было очень сложно добиться финансирования и хоть какого-нибудь приличного распространения, но я справился».

Роджер Корман родился в Детройте, штат Мичиган, в 1926 году. По его словам, он любил кино, сколько помнил себя. Семья переехала в Лос-Анджелес, и Роджер с младшим братом поступили в школу Беверли-Хиллз. Затем Роджер отправился в Стэнфорд, собирался стать промышленным инженером. Некоторое время он прослужил во флоте, после войны закончил учебу и получил работу в фирме «Электрикал моторз» в Лос-Анджелесе, но продержался всего четыре дня. Корман понял: это не та стезя, по которой он хотел бы идти. «Я приступил к работе в понедельник и уволился в четверг, сказав боссу: «Я сделал огромную ошибку».

Корман учился инженерному делу, чтобы постичь механику кино. Он попытался стать режиссером, но возможностей было мало, и они выпадали редко.

«Я смог получить только работу рассыльным в компании «Двадцатый век Фокс». Потом дошел до младшего рецензента. Я читал сценарии и комментировал их, получал самые безнадежные рукописи».

С разочарованием Корман ушел из «Фокс» и собрал еще немного денег у семьи, друзей и так далее. В мае 1954 года он снял свою первую авторскую картину «Чудовище со дна океана», с крошечным бюджетом. Режиссером был никому не известный Уайатт Ордунг.

Роджер называл себя продюсером, хотя делал для фильма намного больше, чем требовалось от продюсера. Он брался за любую работу – приходил перед началом съемки, чтобы помочь с реквизитом, оставался вечером, чтобы прибраться. Он готов был лично драить полы, если бы понадобилось именно это. Медавой вспоминал:

«В первую очередь мы стремились сэкономить, и Роджер понял: чем больше он будет делать сам, тем меньше понадобится платить другим».

«Чудовище» не побило кассовых рекордов, но Роджер получил достаточную прибыль для следующего фильма. Он взялся за тему гонок и выпустил в 1955 году совместно с Эдуардом Сэмпсоном фильм «Форсаж». Главную роль сыграл Джон Айрленд, достаточно известный и опытный актер.

Роджер начал осознавать, в чем секрет успеха в Голливуде. Он понял: самое серьезное препятствие – это «дыра» между добыванием денег на съемки очередного фильма и вынужденным ожиданием, когда картина начнет (в идеале) окупать затраты.

«Я увидел проблему… Ты находишь деньги и делаешь фильм, а потом надо ждать, когда он принесет доход, прежде чем начать снимать следующий».

Многим казалось, что продюсерская карьера Роджера стремительно катится в пропасть. Два других независимых продюсера, Сэм Аркофф и Джим Николсон, однофамилец Джека, в то самое время вместе основавшие новую кинокомпанию – «Американ интернэшнл пикчерз», она же «Американ релизинг корпорейшн», – попросили разрешения сделать копию с оригинального негатива «Форсажа». Корман настоял и получил авансом деньги на съемки трех следующих фильмов, оставив за АИП право их распространять. Таким образом, решились проблемы и Кормана, и АИП: компания получила гарантированный поток продукции, а Корман нашел способ финансировать свои фильмы.

Роджеру казалось, что ему по-прежнему не очень понятна одна грань фильмопроизводства.

«Я научился работать камерой и приобрел другие полезные технические навыки, необходимые для режиссера, но по-прежнему мало знал об актерском искусстве. Поэтому я записался в студию Джеффа Кори. Не для того, чтобы стать актером, но чтобы узнать побольше об игре».

Кори позволил ему присутствовать на занятиях как профессиональному наблюдателю. И Корман вскоре обратил внимание на одного ученика.

Джек вспоминает:

«Корман пришел в класс, серьезный, как стена… Это был человек-оркестр».

Как правило, на талантливых учеников наставники наседают сильнее всего. Именно так случилось и с Джеком. Когда Кори однажды велел ему «вложить побольше поэзии», тот огрызнулся: «Наверное, Джефф, ты просто не видишь мою поэзию».

Эта стычка впервые заставила Кормана обратить внимание на Джека. Поведение молодого человека ему понравилось. Сам будучи противником всякого давления, он одобрил готовность актера противостоять придиркам Кори. Вскоре Корман предложил Джеку главную роль в своем следующем фильме «Плакса-убийца». Джек получил роль в день своего двадцатилетия. Корман не сомневался в правильности своего выбора. Он говорил:

– Я точно знал, Джек будет звездой.

Помимо явной энергии, Корману нравилась необычная внешность Джека, который не походил на клонированных студийных красавчиков, подражавших Роберту Вагнеру и Року Хадсону. Еще до начала съемок режиссер понял: нашел нечто особенное.

«Плакса-убийца» повествует о запутавшемся юноше, тот слетает с тормозов – «Бунтарь без причины» на амфетамине.

«Времена менялись, – вспоминал Корман. – Ведущие студии этого просто не понимали. Зрители хотели нового. Им понятных фильмов. Если мы собирались снимать кино о молодежи, то не могли обойтись без молодого человека в главной роли – и этим человеком стал Джек Николсон».

Джерсийский акцент Джека, с точки зрения Кормана, звучал совершенно естественно, он передавал юношескую грубость с тонкой ноткой страха. «Плакса-убийца», двадцать пятый фильм Кормана, сняли за десять дней при бюджете в семь тысяч долларов. Из них Джек получил тысячу четыреста – такой крупной суммы у него еще никогда не водилось.

Пускай АИП не могла в течение полутора лет найти кинотеатр для проката картины, Джек был в восторге от того, что его взяли в настоящий голливудский фильм играть персонажа в духе Джеймса Дина.

– Я понял, что до сих пор по-настоящему не работал!

Но, несмотря на заманчивую рекламу – «ВЧЕРА МАЛЬЧИК-БУНТАРЬ, СЕГОДНЯ БЕЗУМНЫЙ УБИЙЦА!» – когда картина наконец вышла на экраны, то не пробилась в прокате дальше двойных сеансов («два фильма по цене одного»), не принесла никакого дохода и быстро канула в Лету.

Джек не снимался почти два года. Поскольку заняться все равно было нечем, он вступил в Национальную гвардию ВВС, прекрасно понимая: в мирное время его вряд ли призовут для исполнения долга. Пока он проходил обучение на базе в Техасе, Джорджиана писала ему почти каждый день, что скучает и с нетерпением ждет его возвращения в Лос-Анджелес, но гораздо больше Джека интересовали письма от Маси – вырезки из «Асбери-Парк пресс». Только там и писали про «Плаксу-убийцу» и про Джека: «Мальчик из маленького городка стал актером».

Джек провел на тренировочной базе восемь недель, они показались ему восемью годами. Молодому человеку не терпелось вернуться в Калифорнию. Первого опыта военной дисциплины ему хватило на всю жизнь. Впереди еще предстояли шесть лет призывного возраста и летные тренировки по нескольку дней каждый месяц. Поскольку дело происходило в Лос-Анджелесе, в подразделении Джека оказалось множество представителей артистических профессий. Он близко сдружился с Брюсом Баллардом, солистом «Фор препс», тот, как и Джек, никогда не отказывался повеселиться. Они умудрялись развлекаться даже в служебные часы – пили, курили травку и ухлестывали за официантками кофейни, находившейся рядом с базой военно-воздушного резерва. Они с Брюсом быстро приобрели репутацию первостатейных волокит, всегда отправлялись на поиски развлечений в военной форме, убедившись в ее притягательности для красоток.

Мася тем временем решила: если Джек не собирается домой в Нью-Джерси, то она сама переедет в Лос-Анджелес, чтобы быть поближе к нему и Джун. Она передала свой бизнес Лорейн и Шорти, в надежде, что они справятся. В Лос-Анджелесе она поселилась у Джун, в маленькой, но уютной двухэтажной квартирке на Уитсетт-авеню в Северном Голливуде. Джун тогда работала в местном универсальном магазине.

Джек снимал жилье вместе с друзьями, иначе Мася остановилась бы у него. Уезжая в Техас, он отказался от своей половины квартиры над гаражом, чтобы сэкономить. Потом двое его приятелей по кофейне – уроженец Бронкса Дон Девлин, сын актера и продюсера, и Гарри Гиттс – предложили ему жить вместе в большой квартире, которую они снимали в Западном Голливуде, на углу улиц Фаунтин и Гарднер. Джек немедленно согласился. Он мог бы поселиться с Джорджианой, та уже не раз предлагала съехаться, но мысль о сосуществовании в тесной квартирке с женщиной не казалась ему такой уж хорошей. Джеку нравилась Джорджиана, но он не желал все время проводить с ней. Это называлось «браком», а Джек к этому не был готов.

Тишина и покой семейной жизни уж точно не водились в «самом безумном доме Голливуда». Там круглосуточно шли вечеринки с выпивкой, сексом, травкой. Красивые, страстные, доступные девушки не отказывались покайфовать вместе с парнями и развлечься. В холодильнике никогда не было еды, только молоко (Джек порой страдал от расстройства желудка), пиво и травка в морозилке.

Салли Келлерман, еще одна выпускница студии Кори, а в те времена – никому не известная актриса, тоже любила потусоваться у Дона, Гарри и Джека. Слава к ней пришла лишь в 1970 году, когда она сыграла Маргарет Горячие Губки в одном из лучших художественных фильмов Голливуда Роберта Олтмена «МЭШ». Она сваливалась на голову Джеку в любое время суток, чтобы поплакаться об очередной неудачной любви. Джек, хотя и сонный, охотно подставлял плечо. По словам Гарри Дина Стэнтона, симпатичного и в ту пору безработного актера, фолк-певца и одного из постоянных гостей «безумного дома», Джек всегда был слегка навеселе и охотно утешал девушек. «Когда я вспоминаю Джека в ту пору, то всякий раз представляю его с губами, испачканными дешевым красным вином».

Еще одним безработным развеселым приятелем, с которым Джек регулярно сталкивался в кофейнях и барах, был тощий и растрепанный будущий режиссер по имени Монте Хеллман. Он каким-то чудом умудрился получить двадцать пять тысяч за полунаписанный сценарий и хотел, чтобы Джек помог его закончить. Джек согласился, и оба несколько недель усердно работали. Хеллман платил Джеку. Корман прочел сценарий и одобрил, но решил – этот фильм обойдется слишком дорого. Взамен предложил Хеллману стать режиссером «Чудовища из Проклятой пещеры» – независимой малобюджетной картины, ее предполагали снять за двенадцать дней для новой компании Кормана «Филмгруп». Продюсером являлся брат Роджера, Джин. Корман создал эту компанию, поскольку хотел ослабить железную хватку АИП. «Чудовище из Проклятой пещеры» вышло в 1958 году, но без помощи АИП режиссер и продюсер не могли добиться распространения картины в течение года.

Хеллман хотел снять Джека в «Чудовище», но у Кормана были свои планы. В главной роли он снял Майкла Фореста. Через два года после «Плаксы-убийцы» Корман наконец подобрал роль для Джека, по его мнению, подходившую ему больше, – в «Дикой гонке» (или «Скорости»), драме Харви Бермана, посвященной автомобильным гонкам. Такое развлечение охватило все Западное побережье и легло в основу сюжета «Бунтаря без причины». Это была еще одна картина о подростке-преступнике, и Корман во второй раз снял Джека «а-ля Джеймс Дин».

Корман:

– Я встретил одного преподавателя актерского мастерства. Он держал студию в Северной Калифорнии, хотел снять со своими учениками короткометражный фильм и предложил мне участвовать, заверяя, что обойдется все совсем недорого, ведь весь технический персонал и актеры будут из студийцев. Я написал сценарий [вместе с Энн Портер, Марион Ротман и Бертом Топпером], выбрал главного оператора [Тэйлор Слоан] и ведущих актеров. Пусть даже я не работал с Джеком со времен «Плаксы-убийцы», но знал: он сможет сыграть. Это был первый сценарий, который мне попался, с тех пор как я решил, что он созрел для главной роли. Джек лучился энергией, и я полагал: он отлично сыграет молодого психопата.

Корман также взял Джорджиану, надеясь, что их отношения с Джеком каким-то образом передадутся на экране. Каждому он платил по двести долларов за неделю, из общего бюджета в двенадцать тысяч, и снял всю картину на пустующей гоночной трассе в Сонома-Вэлли.

В центре сюжета – главарь банды байкеров Джонни Варрон (Джек). Парень послужил причиной смерти нескольких полицейских, жестко вытеснив их с дороги. Варрон предостерегает одного из членов шайки, Дэйва (Роберт Бин), приказывает ему бросить свою подружку Нэнси (Джорджиану) и проводить больше времени с друзьями, чтобы не выглядеть слабаком. Фильм идет всего пятьдесят девять минут, и события развиваются быстро: Джонни сам влюбляется в Нэнси и исправляется благодаря ей. Джек выискивал в убогом сценарии все мыслимые и немыслемые достоинства, чтобы вдохнуть жизнь в своего героя.

«Я думаю, в моих фильмах персонажам есть что сказать. Так появляется широкая картина. Я верю в позитивную философию своих героев…»

Когда съемки закончились, Джорджиана захотела познакомиться с семьей Джека. Тот послушно привез ее к Масе, та тоже сделала вывод: брак не за горами – и даже попыталась обнять гостью. Джек представил Джорджиану и Джун. Девушки немедленно подружились, каждый день звонили друг другу и болтали. Джун всегда спрашивала, как дела у Джека.

Разумеется, вскоре после знакомства с Масей и Джун Джорджиана начала заговаривать с Джеком о совместных планах на будущее. Тогда он решил поставить точку. У него не было ни времени, ни желания обзаводиться семьей. Джек считал себя артистической натурой, романтическим одиночкой и мечтал делать фильмы, а не детей. Так и сказал Джорджиане, тогда она быстро исчезла из его жизни.

«Дикую гонку» включили в большинство двойных и тройных показов в открытых кинотеатрах на всем Калифорнийском побережье. Хеллман согласился работать над картиной в качестве редактора, а также неофициального и негласного сопродюсера. Во время съемок Хеллман и Джек познакомились поближе. Они очень отличались по характеру, но оба любили авторское кино, Брандо, Дина и битников. Хеллман был человеком тихим, наблюдательным, всегда словно погруженным в собственные мысли. Джек, напротив, обожал развлечения, со всеми общался и часто ходил куда-нибудь повеселиться. Хеллман считал Джека талантливым, умным, «язвительным и остроумным, но очень циничным». Как и в школе, на съемочной площадке Джек отпускал шуточки, которые заставляли окружающих покатываться со смеху.

Когда они сдружились, Хеллман понял, насколько умен и разочарован Джек на самом деле:

«У Джека уже была репутация интеллектуала среди своих друзей. Он охотно цитировал «Миф о Сизифе» Камю, эту оду абсурду, всегда носил книжку с собой в заднем кармане брюк и говорил, что сниматься в таких фильмах – все равно что поднимать валун на гору и верить: на вершине ждет слава, надо только толкать не останавливаясь. Как и Камю, он со временем стал находить радость в толкании как таковом; поэтому Джек и снимался в слезливых короткометражках, а еще очень нуждался в деньгах».

Джека тянуло к Камю не только из-за Сизифа. Камю был франко-алжирец, и на него всерьез повлияла война за независимость Алжира против Франции. Первый роман Камю, «Посторонний», опубликованный в 1942 году, когда автору было всего двадцать девять, принес ему мировую славу. Произведения этого интеллектуала и современного абсурдиста предвосхитили всё – от Джозефа Геллера до Боба Дилана и «Битлз». В мире писателей Камю – молодой, красивый, злой, умный – стал звездой. Джек чувствовал в нем родственную душу. В 1957 году Камю получил Нобелевскую премию по литературе – эквивалент «Оскара». Но для Джека все окончательно встало на места после ужасной гибели великолепного Камю в начале 1960 года, незадолго до начала съемок «Дикой гонки». Камю погиб в автомобильной катастрофе, и Джек поместил его в тот же романтический «пантеон бессмертных», как и другого своего безвременно умершего кумира – Джеймса Дина.

Вскоре после окончания съемок Джека пригласили сниматься в третьей картине, впервые без Кормана, – «Слишком рано для любви» Ричарда Раша. Режиссер Раш узнал о Джеке в «Американ интернэшнл пикчерз» и предложил ему роль в фильме по дебютному сценарию Ласло Горога, самого Раша и никому тогда не известного Фрэнсиса Форда Копполы. АИП хотела, чтобы Джек сыграл главную роль. Образ злодея в этом малобюджетном фильме представлял собой смесь «Ромео и Джульетты» и «Бунтаря без причины». С точки зрения Джека, Корман по сравнению с Ричардом Рашем был просто гением.

Он так же охотно принял следующее предложение Кормана – небольшую роль в фильме под названием «Магазинчик ужасов» (триллер о растении-каннибале). Здесь Корман был и продюсером, и режиссером. Он снял «Магазинчик» в качестве эксперимента, съемки получасового эпизода в телевизионном сериале занимают много времени. Чтобы сэкономить, Корман заставил актеров и съемочную группу лазать через забор в старую студию Чарли Чаплина в Лабри, которую заняли без разрешения.

Корман:

– Фильм сняли за два дня и одну ночь, и актеры, включая Джека, репетировали только один день. Эта идея пришла мне в голову на просмотре другого моего фильма – во время одного жуткого момента публика ахнула. Я подумал: вот здорово. А потом вдруг кто-то рассмеялся. В голове мелькнуло: что-то случилось? И понял: все нормально. Зрители испугались, а затем выпустили пар, засмеявшись. Тогда я впервые понял связь триллера и комедии. После этого снял комедию под названием «Ведро крови», и она имела огромный успех.

Пусть даже Джек и был занят в фильме, но даже не знал, о чем там речь и какая у него роль, пока не пришел на репетицию. Корман хотел, чтобы он сыграл Уилбура Форса, странного типа, который приходит к дантисту и сражается с бормашиной. Корман позаимствовал эту ситуацию у собственного врача. Бо́льшая часть сцены представляла собой импровизацию и оказалась намного сильнее остального фильма. Сегодня многие зрители только ее и помнят. В конце концов она легла в основу культового музыкального фильма и бродвейского спектакля.

Роль Джека в «Магазинчике» настолько удалась, что его впервые пригласили в студийный фильм – экранизацию одной из частей трилогии Джеймса Фаррела о Великой депрессии – «Стадс Лониган». Джеку нравился Фаррел, и он очень хотел сниматься. К сожалению, заглавную роль, на которую, он думал, его позвали, отдали Кристоферу Найту, похожему на Джеймса Дина. Джек получил второстепенную роль – Усталого Рейли. Никому тогда не известный Фрэнк Горшин, талантливый пародист, сыграл Кенни Киларни. Джек объяснял:

«Думаю, я получил роль потому, что она целиком опиралась на текст книги, а у меня, единственного актера в Голливуде, хватило мужества и сил, чтобы прочитать семьсот страниц трилогии… и я неплохо умел импровизировать, чему научился у Джеффа Кори».

К сожалению, в фильме не удалось передать мощь, масштаб и энергию оригинала – публику он не увлек. Хотя это и была явная неудача, и Джеймс Т. Фаррел вскоре вышел из списков обязательной литературы в колледжах, Джека впервые упомянули в обзорах крупной прессы. В двадцать три года он миновал некую личную веху: в течение тридцати дней пробыл оплачиваемым актером. Джек это знал, потому что отмечал каждый проработанный день в маленькой черной записной книжке, которую держал в заднем кармане.

Даже когда Джек не работал – то есть бо́льшую часть времени, – все равно находил, чем заняться. Он сошелся с Сандрой Найт, двадцатилетней светловолосой уроженкой Калифорнии. Впервые заметил девушку во время ее работы рассыльной в МГМ. Потом они встретились в студии у Мартина Ландо, где Джек брал уроки актерского мастерства. Тогда Сандра еще встречалась с молодым актером Робертом Блейком, поэтому Джек не стал за ней ухаживать – не хотел конфликтовать с мрачным на вид парнем.

Найт тоже иногда работала у Роджера. Однажды они столкнулись на съемочной площадке и заговорили. Услышав о расставании Сандры и Блейка, Джек немедленно пригласил девушку на свидание. Она согласилась, и в итоге они провели ночь вместе. Скорость, энергия и свобода владения телом Найт вселили в Джека уверенность, что он нашел свою истинную любовь.

Красивая, земная, чувственная Найт родилась в Пенсильвании и выросла в Калифорнии, в одном из пляжных районов, известных богемным образом жизни. Она внешне очень походила на Джорджиану, многие друзья Джека даже думали поначалу, что это и есть Джорджиана, пока их не познакомили. Блейк однажды узнал об отношениях Найт и Джека и пригрозил начистить ему морду за то, что тот «увел» его девушку. Друзья Джека без устали твердили о необходимости держаться подальше от Блейка.

Джек хотел разрушить все оставшиеся барьеры, эмоциональные и физические, между ним и Сандрой. Она принимала новый наркотик, диэтиламид лизергиновой кислоты, или ЛСД, который срывал внутренние тормоза. Джек решил тоже попробовать. При энергичной поддержке Сандры он побывал на приеме у психиатров Оза Дженигера, Мортимера Гартмана и Артура Чендлера: они применяли ЛСД в своей практике.

Знакомство Джека с наркотиками оказалось критическим шагом. Когда он принял ЛСД в первый раз, то подумал, что увидел Бога. Еще ему мерещилась кастрация, всякие гомоэротические штуки – и что он был нежеланным ребенком.

«Всю вашу концептуальную реальность словно выбивают из-под ног, и в сознании появляются неизвестные вам раньше вещи», – впоследствии вспоминал Джек.

У него случались озарения насчет собственного детства – он подозревал, что был не нужен собственной матери. А еще, хотя и не всегда успешно, он отныне мог бросить вызов проблеме преждевременной эякуляции, которая мучила его во время связи с Джорджианой. Все эти видения и откровения походили на столбики забора, скрепленные проволокой.

Через три недели после первого опыта Сандра сама сделала ему предложение, и он согласился. Они вступили в брак 17 июня 1962 года. Джек пригласил в качестве шафера Гарри Стэнтона Дона. Подружкой невесты была Милли Перкинс, стройная темноволосая красавица, ставшая звездой в 1959-м после главной роли в фильме Джорджа Стивенса «Дневник Анны Франк».

Джек впоследствии вспоминал:

«Во время церемонии какая-то часть меня, которая немного верит в Бога, смотрела в небо и говорила: «Я очень молод, учти, и не гарантирую, что больше не притронусь ни к какой другой женщине». Конечно, унизительно и дурно в этом признаваться, но я помню свои мысли очень отчетливо…»

Медового месяца не было. Оба немедленно вернулись к работе – Сандра играла маленькую роль в непритязательной кормановской экранизации «Ричарда III», Джек участвовал (хотя и не снимался) у Кормана же в экранизации стихотворения Эдгара Алана По «Ворон». Эту ленту зачастую ошибочно считают дебютом Джека в кино (1963).

Корман сделал дорогие декорации в готическом стиле и нанял студию на следующий понедельник, но накануне в пятницу закончились деньги, поэтому пришлось остановить съемки.

Джек вспоминает:

«Я сказал: «Слушай, Роджер, эти хитрые декорации не понадобятся после выходных. Можно мне попользоваться ими бесплатно, чтобы снять несколько страниц сценария? Лео Гордон и Джек Хилл кое-что написали».

Корман ответил: «Да».

«Кое-что», но никто не знал наверняка, что именно. В отличие от сравнительно неплохого «Ворона», написанного Ричардом Мэйтсоном, сценарий фильма, который Джек окрестил «Террор», был просто кошмарен. Джек без колебаний называет его худшим в своей карьере. Борис Карлофф, занятый в «Вороне», согласился уделить Джеку два дня. Впоследствии он вспоминал:

«Поздним вечером воскресенья, когда роскошные декорации «Ворона» уже разбирали, Джек бегал по павильону с камерой, на два шага впереди рабочих.

Он снимал какое-то дополнение к сценарию, написанное им самим в последнюю минуту – еще несколько страничек – в надежде, что фильм получится».

Не получился.

Всем, кто был связан с «Вороном», пришлось терпеливо ждать, пока Корман разбирался с финансами. Девять месяцев искали средства и снимали финальные сцены на пленэре, в Биг-Сер.

По крайней мере, первую часть фильма режиссировал Фрэнсис Форд Коппола, пока не ушел в другую студию, где больше платили. Монте Хеллман также поработал у Кормана режиссером (по его словам, он сделал бо́льшую часть картины), но, и в свою очередь, отправился на поиски более высокооплачиваемой работы. Корман доделывал фильм сам. Он собрал основных участников на одиннадцать дней, чтобы закончить работу. Джек и Сандра приехали в Биг-Сер вместе, но им мало что было нужно делать, кроме как наслаждаться пейзажем и друг другом да любоваться безумным кормановским стилем.

Тогда же Сандра и сказала Джеку, что беременна.

 

Глава 4

В начале шестидесятых годов мэтры начали брать пример с Кормана. Их влекла выведенная им пропорция: низкий бюджет – высокий доход. Компания «Двадцатый век Фокс» создала маленький филиал под названием «Ассошиэйтед продюсерс», чтобы потоком выпускать фильмы, нечто среднее между категорией А (стандартной продукцией студии) и Б, вроде тех, что снимал Корман.

Джек после провала «Террора» задал вопрос Корману, как стать настоящим сценаристом, и получил простой совет: напиши то, что легко снять, без затейливых декораций и спецэффектов, и преврати в триллер. Вскоре Роберт Липперт спросил у Кормана, не знает ли он какого-нибудь хорошего сценариста. Корман порекомендовал Джека, тот привел с собой Дона Девлина в качестве партнера. Девлин уже однажды написал и продал сценарий фильма, где сам и сыграл («Анатомия сумасшедшего», малобюджетная авторская картина, вышедшая в 1961 году, режиссер Борис Петрофф). Джек чувствовал себя спокойнее в работе с более опытным соавтором. Приятно иметь еще одну голову для генерации идей и для того, чтобы прогонять для проверки диалоги вслух.

Липперт нанял обоих за тысячу двести пятьдесят долларов и велел написать что-нибудь легко снимаемое на собственное усмотрение. Джек придумал сюжет и некоторые диалоги для будущего фильма «Остров грома», а Девлин, собственно, написал бо́льшую часть сценария. Для участия в картине о политическом заговоре где-то на Карибах пригласили соблазнительную Фэй Спейн, а Джин Нельсон сыграл роль, которую Джек изначально придумал для себя. По словам Липперта, Джек ему нравился больше как автор, чем как актер, и потом, к нему еще не пришла достаточная известность в отличие от Нельсона.

Вскоре после окончания съемок «Острова грома» Джеку позвонила Мася и сообщила о болезни Джун. Он бросил все и поехал в клинику «Ливанские кедры». Врачи объяснили: Джун умирает от рака матки и очень тяжелой формы рака груди, и предупредили, чтобы он не пугался, увидев ее. И все-таки Джек пришел в ужас. Она весила восемьдесят фунтов и напоминала скелет. В последний раз они виделись, когда Джек привез к ней Джорджиану, тогда Джун выглядела отлично. Они поговорили несколько минут, Джек поцеловал ее в лоб и ушел. Он больше не приезжал в больницу и не видел Джун живой. Повседневная обязанность навещать дочь вплоть до самой смерти легла на Масю. Лежа почти без сознания, Джун внезапно попросила позвать Джорджиану. Это была единственная девушка Джека, с которой она познакомилась и подружилась. Джун, возможно, до сих пор полагала, что Джек намерен жениться на Джорджиане. Мася передала просьбу Джеку, и он пообещал позвонить бывшей подруге и попросить ее съездить в больницу.

Когда Джорджиана взяла трубку, Джек быстро объяснил, что звонит не с романтическими целями, что он женился и скоро станет отцом… и что умирающая Джун попросила о встрече. Джорджиана немедленно поехала в больницу. Как и Мася, она каждый день навещала Джун, пока та не скончалась 31 июля 1963 года, в возрасте сорока четырех лет.

«Остров грома» вышел в октябре 1963 года, два месяца спустя после смерти Джун и за месяц до убийства Джона Кеннеди. После Далласа никто уже не хотел смотреть фильмы про политические убийства, и картина быстро сошла с экранов. Творческий союз Джека и Девлина доказал свою состоятельность, но фильм не нашел свою аудиторию, и их сотворчество закончилось.

В августе Джек улетел в Акапулько, на съемки фильма Джоша Логана «Лейтенант Пулвер». Он получил маленькую роль в этой картине кинокомпании «Уорнер бразерс». Хотя роль была совсем крошечная, до сих пор в массовых фильмах ему и этого не доставалось. Сюжет «Лейтенанта Пулвера» вращался вокруг персонажа, которого сыграл Джек Леммон в экранизации пьесы «Мистер Робертс» (1955), снятой Джоном Фордом и Мервином Лероем (Логан не значился в титрах). Оригинальная пьеса с режиссурой Логана шла на Бродвее и, в свою очередь, основывалась на полуавтобиографическом бестселлере Томаса Хеггена (1946).

Фильм снимали в Акапулько, в бухте Пуэрто-Маркес, на борту списанного торгового корабля. Команду играли многообещающие актеры киностудии, работавшие по контракту. Джек был наименее известным, а его роль – самой маленькой. Приглашенный на главную роль Роберт Уокер-младший явно «не тянул». Джек помнил Роберта по веселым компаниям в кофейнях. Уокер-старший был знаменитым актером, в начале пятидесятых годов покончившим с собой. Сын долго ждал своего часа, наконец выпал шанс. Все быстро поняли: Логан ошибся в выборе актера на главную роль. Хотя Роберт, как и его отец, отличался привлекательной внешностью, но оказалось – у Уокера-младшего не было ни на йоту таланта.

Съемки шли с черепашьей скоростью. В отсутствие других дел Джек курил травку. Ее несложно было достать в Мексике, и скоро уже вся массовка «пыхала» каждый день – отчасти поэтому в фильме у большинства героев слегка глуповатый вид. Актрису на главную женскую роль еще не нашли. Поскольку Сандра была беременна, Джек предложил Логану ее лучшую подругу, Милли Перкинс. Логан пригласил Милли на пробы и утвердил на роль красавицы медсестры, которая сводит Пулвера с ума.

Неудивительно, что без Фонды, Кегни и Леммона фильм держался преимущественно на плечах одного Уокера. Большинство сцен с участием Джека не вошло в окончательную редакцию, даже до выхода картины он понял, что участвовал в «манхэттенском проекте», выражаясь словами участников съемочной группы. Это была сущая атомная бомба.

В тот самый день, когда Джек вернулся в Лос-Анджелес, Сандра родила девочку, ее назвали Дженнифер. Джек немедленно дал ей прозвище О́на – возможно, в честь дочери Уризена в мифологии Уильяма Блейка. В детстве он не называл дочь никак иначе.

Пока снимали «Пулвера», Джек подружился с одним из членов съемочной группы, Ларри Хэгмэном. Они начали общаться семьями. Николсоны жили в современном бунгало возле Пламмер-Парк, на окраине Голливуда, куда переехали после рождения ребенка. У Хэгмэнов ситуация несколько отличалась. Ларри происходил из актерской аристократии – его мать была бродвейской звездой и знаменитой актрисой Мэри Мартин. Ему принадлежал летний дом в Малибу, куда Николсоны охотно приезжали по выходным. Там постоянно шли вечеринки, лилось рекой лучшее шампанское. Сандра обрела свой рай на суперсовременной кухне Хэгмэнов. Ей страшно нравилось ходить там босиком и стряпать разные экзотические блюда, чаще всего приправленные щепоткой травки.

Но в первую очередь друзей и знакомых тянуло к Джеку. Его обаяние притягивало, как магнит. Слух о вечеринках у Хэгмэнов разошелся быстро, и вскоре все, кто хоть что-то собой представлял, уже жаждали приглашения. Когда Хэгмэны уехали, Джейн Фонда и ее возлюбленный, режиссер Роже Вадим, недавно перебравшиеся на побережье, охотно взяли на себя обязанность хозяев и принялись устраивать регулярные пляжные пьянки для главных голливудских знаменитостей. Когда Фонда и Вадим решили, что с них хватит, они передали эстафету Джону и Мишель Филипс, жившим в Бель-Эре. Те стали закатывать еще более экстравагантные вечеринки. Но вне зависимости от того, кто принимал гостей, Николсоны приезжали каждые выходные.

Джеку нравилось общаться со сливками голливудского общества, но работа по-прежнему оставалась самой важной частью его жизни. В 1964 году он в соавторстве с Монте Хеллманом написал еще один сценарий под названием «Эпитафия» – о двух безработных актерах, один из которых отчаянно ищет врача, готового сделать его женщине незаконный аборт. Авторы отнесли сценарий Роберту Липперту в АПИ. Пока тот хмыкал и мялся (и наконец отказал), Фред Роос, бывший агент, а ныне перспективный независимый продюсер из «Медаллион пикчерз» – еще одной новой независимой студии, – написал сценарий фильма под названием «В ад с черного хода» и предложил Джеку главную роль. Сценаристами были Ричард Э. Гутман и Джон Хекетт.

Действие фильма происходит во время Второй мировой войны; три молодых солдата должны произвести разведку на острове, занятом японцами, прежде чем начнется наступление главных сил союзников. Персонаж Джека, американец, умеет бегло изъясняться по-японски. Джек прочел сценарий и согласился играть, но лишь в том случае, если режиссером будет Монте Хеллман. Неизменно верный, он не собирался бросать Хеллмана после стольких трудов с «Эпитафией», и знал: тот по-прежнему хочет быть режиссером. Роос согласился и нанял Хеллмана.

«В ад с черного хода» снимали на Филиппинах. Острова, по словам Хеллмана, «в те дни были как Дикий Запад. Приезжаешь на автозаправку, а у сотрудника револьвер сорок пятого калибра за поясом. Все очень грубо, круто и увлекательно. Потрясающие ощущения». Роос хотел снять сразу два фильма на Филиппинах, один для показа по телевизору, другой для кинопроката, и искал подходящий сценарий для второго. Хеллман сказал, что у него есть готовый, и Роос согласился. «На крыльях ярости» давно ждал своего часа. Джек и Хеллман вместе переработали его для съемок на Филиппинах. В этой картине Джек сыграл очередного психопата: герой в финале, устроив общую бойню, кончает с собой.

Работа шла безостановочно. «Три недели на одну картину, короткий перерыв и еще три недели», – вспоминал Хеллман.

Но, несмотря на некоторые интересные режиссерские находки и энергичную игру Джека, оба фильма быстро сошли с экранов. «В ад с черного хода» некоторое время шел в двойных показах в паре с триллером 1964 года «Тише, тише, милая Шарлотта» Роберта Олдрича, довольно принаряженным фильмом категории Б. «Побег» лишь несколько раз показали по телевизору. Но он нравился Джеку больше всех из двенадцати картин, в которых снимался с 1958 по 1964 год, начиная с «Плаксы-убийцы». Ему нравилось играть психов, и он всегда считал: герой «Побега» у него отлично получился.

Несмотря на провал двух фильмов, Джеку продолжали предлагать роли. Следующий фильм, «Огонь на поражение» (не путать с фильмом Дона Сигела 1976 года), был вестерном, Джек прозвал его «тайна Маклуэна», первой из двух ковбойских картин, снятых Джеком и Хеллманом под руководством Кормана для его новой студии «Протиус филм». Джеку предстояло быть продюсером и актером, Хеллману режиссером, и оба писали сценарий.

Они ознакомили Кормана со своей идеей в старом ресторане «Браун дерби» на Вайн-стрит, к югу от Голливудского бульвара. Корман обрадовался, что оба снова работают с ним, и предложил контракт на две картины, как Роос, и больше денег, чем обычно. На встрече он задал только один вопрос: «Каковы сюжеты?» Первым была «Огонь на поражение». Про второй Джек вспоминал: «Его написал я. Мы назвали его «Побег в никуда», а продали под названием «Нападение на станции Эпеш», с дилижансами и индейцами. А «Огонь на поражение» пошла как «Королева Африки». Корман дал обоим сценариям зеленый свет, «главное, побольше томагавков и кетчупа». Джек заверил: так и будет.

Корман:

– Я разрешил им снять два малобюджетных вестерна – Монте был режиссером, а Джек соавтором и исполнителем главной роли. Предприятие затевалось серьезное, и все мы согласились – нужно подключить Кэрол Истмен, нашу подругу из студии Джеффа Кори, чтобы она помогла написать сценарий к одному из фильмов.

Это была хорошая идея. Хеллман не хотел работать над сценарием «Огонь на поражение», предпочитая сосредоточиться на режиссуре. Джек и Истмен (с ироничным прозвищем Стрела, потому что она очень медленно писала) приступили к работе в крошечном офисе на втором этаже Райтерс-Билдинг, в Беверли-Хиллз. Истмен взяла псевдоним Адриен Джойс. Она хотела приберечь настоящее имя для собственных сценариев, а «Огонь на поражение», с ее точки зрения, не являлся настоящим фильмом Кэрол Истмен.

Сценаристка была исключительно красива – бывшая балерина и модель, с длинными густыми светлыми волосами, невероятно стройная, похожая на лебедя. Кэрол обладала всеми внешними данными, чтобы стать актрисой, но быстро поняла – ей интереснее карьера сценариста. Она страдала от десятков фобий, которые, возможно, и ограничили возможности ее карьеры. Кэрол не летала на самолетах, не ездила в машине пассажиром, не любила фотографироваться, непрерывно курила. Как заметил Питер Бискинд, хотя она непрерывно влюблялась и в мужчин, и в женщин, никто никогда не знал наверняка, есть ли у Кэрол любовник. В те годы Голливуд наводнили клетчатые шарфы, короткие юбки, высокие сапоги и свободная любовь, но Кэрол воздерживалась от всего этого. Она считала моду коммунизмом в культуре и всегда носила только джинсы, рубашки и кеды.

Джек изложил ей идею «Огня на поражение», когда работал с Хеллманом над сюжетом «Побега в никуда». Бюджет обоих фильмов составлял семьдесят пять тысяч долларов. Это были деньги Кормана, и он предупредил Джека и Хеллмана: если они превысят лимит хотя бы на один доллар, им придется платить разницу из собственного кармана.

«Огонь на поражение» снимали в штате Юта. Всё выглядело так, как будто буквально все, кроме Кормана и одного-двух самых солидных актеров, во время съемок непрерывно принимали галлюциногены. Это не фильм, а сплошной ураган, с совершенно непонятным сюжетом. В картине много скачек, стрельбы, смертей. «Огонь на поражение» стала потрясающей попыткой выйти за рамки жанра (и за пределы сознания, быть может). Хеллман вырезал бо́льшую часть истменовских диалогов, в том числе целиком первые десять страниц сценария, решив, что они мешают чистому визуальному эффекту.

То же самое попытались сделать и без Истмен с «Побегом в никуда». Его тоже снимали в Юте, и впоследствии Джек назвал «Побег» очень стильным «экзистенциальным вестерном» в духе Ингмара Бергмана. Монте Хеллман высказался конкретнее: определил «Побег» как «фильм ужасов в форме вестерна, чем-то вроде «Стрелка» Генри Кинга в виде триллера… Мы снимали обе картины буквально как одну. Кэрол писала один сценарий, я другой, потом мы искали местность, подходящую для обоих, и снимали всё сразу».

Полностью вымышленные, без какой-либо предыстории, эти фильмы подчеркнуто экспериментальны. В них нет ни одного индейца, ни капли кетчупа. Джек и Хеллман сумели снять два цветных вестерна, почти не выйдя за рамки оговоренного бюджета. (Когда они немного превысили смету, Корман, верный своему слову, вычел деньги из их гонорара.) Джек и Хеллман (Истмен имела постоянный оклад) в итоге заработали по пять тысяч долларов каждый. Корману понравилось увиденное на экране, и он понял: Джек, Монте и Кэрол как команда способны на многое, хотя сам пока не знал, на что именно.

Джек и Монте, впрочем, знали. В их фильмах речь шла о бунтарях и наркотиках, и душа Керуака смотрела на них с небес. Джек впоследствии поделился:

– Я, как «младотурок», жалел о необходимости любезничать с публикой… я думал, что это ненужное потворство. Когда мы с Монте сняли «Побег в никуда», то сказали друг другу: «Ну, по крайней мере, наш герой не читает Библию у лагерного костра». Для людей, выросших в пятидесятые годы, такая сцена была бы сродни пинку под зад.

Корман продал оба фильма «Уолтер Рид организейшн» для телевизионного проката в Соединенных Штатах и в 1966 году отправил Джека на Каннский кинофестиваль, чтобы показать картины вне участия в конкурсе, в надежде найти какого-нибудь иностранного дистрибьютора.

Джек вспоминал:

«Я впервые поехал в Канны. Меня никто не знал, но Жан-Люк Годар пришел на просмотр и подружился со мной в первый же вечер. С тех пор я числился «членом делегации» журнала «Кайе дю синема».

В делегацию Франции входили Франсуа Трюффо, Эрик Ромер и Клод Шаброль. Годар сказал Джеку, что ему очень понравилась «Огонь на поражение». Таким образом, начинающий актер вдруг оказался вместе с мэтрами Французской новой волны.

А еще Джек впервые понял: французы боготворили фильмы Роджера Кормана – в отличие от американцев. Он предвкушал, как они воспримут привезенные вестерны. Чтобы вместить толпы зрителей, которые желали видеть «Огонь на поражение» (лучшую из двух картин), Корман арендовал кинотеатр в Париже, неподалеку от Триумфальной арки, и «Огонь на поражение» при битком набитом зале шла там целый год.

Джеку так понравилось в Каннах, что он решил остаться, пока не закончатся командировочные. Но потом ему пришлось вернуться к суровой реальности Голливудского бульвара, где, в общем, было нечего делать. И «Огонь на поражение», и «Побег в никуда» не приняли в Штатах, невзирая на успех в Каннах. Еще один творческий союз, на сей раз с Истмен и Монте Хеллманом, распался.

Хеллман иначе описывал пережитое: «Тот год оказался самым продуктивным в моей жизни».

А Джек так не считал. Разница в восприятии объяснялась в первую очередь разницей характеров. Джек полагал: успех зависит от кассового сбора, а Хеллман превыше всех ставил его эстетическую категорию. На сей раз Джек решил – хватит бунта; следует влиться в мейнстрим, которого до конца жизни сторонился Хеллман.

Майк Медавой вспоминал:

«Монте имел настоящий талант, но весьма загадочный. Никто не сумел его разгадать. Он мог бы стать великим режиссером, но предпочел идти своим путем. Правда, никто, возможно даже он сам, не знал, что это за путь. Джека тянуло большое кино, и вполне оправданно. У него сложился характер, вполне позволяющий стать звездой, и ему этого отчаянно хотелось. Джек обладал тем неопределенным качеством, которое мы называем талантом. Все о нем мечтают, многие считают, что он у них есть, и мало кто обладает им на самом деле. Так вот у Джека талант был».

Незадолго до отъезда в Канны Джек и Сандра поссорились из-за денег, точнее, из-за их отсутствия. Когда он вернулся с пустыми карманами и нереализованными мечтами, ссоры участились. По настоянию Сандры они вместе побывали у психолога. Перед первым сеансом оба приняли ЛСД, что, видимо, не помогло.

Однажды они в очередной раз не разговаривали друг с другом. Джек решил сам починить тормоза в машине и, чтобы сэкономить тридцать пять долларов, купил инструменты, новые тормозные цилиндры и принялся за дело прямо на газоне. Тут зазвонил телефон. Джек вошел в дом, вытер руки ветошью и взял трубку. Звонил Корман – приглашал Джека в гангстерский фильм под названием «Резня в День святого Валентина». Ничего нового. За исключением того, что картину запускала крупная студия «Двадцатый век Фокс». Она заключила с Корманом контракт, и теперь всем светило больше денег, а еще возможность пользоваться студийным реквизитом, костюмами, услугами рабочих и так далее. Самое главное – директора студии пообещали не вмешиваться в процесс, они заключили контракт с Роджером Корманом, поскольку хотели фильм в духе Роджера Кормана. Режиссер пригласил Джека на роль одного из убийц – участников печально известной расправы в гараже. Джек искренне поблагодарил, он очень нуждался в деньгах и хотел вырваться из дома: они с Сандрой страшно раздражали друг друга.

Роль состояла только из одной реплики, но Джек выжал из нее все возможное. Когда кто-то из гангстеров замечает, что один из убийц (Джек) смазывает пули чесноком, то спрашивает, зачем. Джек отвечает: «Чтобы ты сдох от заражения крови».

Он придумал эту фразу на месте, и Корман пришел в восторг. Зрители тоже. «Резня» принесла Джеку больше славы, чем все предыдущие картины, вместе взятые. И больше денег – благодаря Корману. Он знал о финансовых проблемах Джека, которые, усугубляясь, грозили погубить брак с Сандрой. Джек даже не особенно был нужен ему в фильме, но Корман решил пригласить его на роль, а не просто предложить подачку.

После «Резни» Корман вернулся к авторскому кино, рассердившись на студию: ее директора пообещали, что он сможет снимать фильмы на свой манер, и нарушили обещание. Больше всего Кормана разозлило одно обстоятельство: он попытался пригласить Орсона Уэллса на роль Аль Капоне, но студия сказала «нет» (в итоге роль сыграл Джейсон Робардс-младший). Корман закончил съемки, разорвал контракт и покинул «Фокс».

Он хотел создать целую серию независимых картин о байкерских бандах – начало было положено «Дикарем» 1953 года. Этот жанр не сходил с экранов более десяти лет, но, несмотря на блистательную игру Брандо, подобные фильмы утратили популярность, да и «Дикарь» сделал не такие уж большие сборы. Корман брал сюжеты для фильмов из газетных заголовков. Однажды начал собирать информацию о новом феномене – самой известной и опасной из всех байкерских банд – «Ангелы ада», ее возглавлял харизматичный Ральф Губерт Баргер-младший по прозвищу Сынок.

Корман:

– Об «Ангелах ада» часто писали в газетах. Я сошелся с Сынком и поделился с ним: хочу снять фильм под названием «Все падшие ангелы». Баргер согласился, и Джек Николсон, и Сэм Аркофф из АИП немедленно одобрили мою идею.

Корман пригласил в массовку множество настоящих «Ангелов» из пригорода Лос-Анджелеса. У них имелись отличные мотоциклы, и это обошлось дешевле, чем аренда настоящих «Харлеев».

На главную роль он изначально хотел пригласить Джорджа Чакириса. Тот получил в 1961 году «Оскара» как лучший актер второго плана за роль в экранизации мюзикла «Вестсайдская история», который в театре пользовался большой популярностью. Затем карьера Чакириса слегка пошла под уклон. Корман надеялся обойтись небольшим гонораром… и выяснил: Чакирис не умел ездить на мотоцикле. Тогда Корман позвал Питера Фонду, тот умел ездить, и предложил ему главную роль – человека по прозвищу Небесная Синева. Питер, сын легендарного Генри Фонды, годами дрейфовавший на периферии голливудского мейнстрима, охотно принял приглашение.

На роль Джо Кирнса (Неудачника) Корман взял одного из друзей Джека, Брюса Дерна (по прозвищу Дернс или Дернси), а еще пригласил Нэнси Синатра. Таким образом, фильм стал походить на своеобразное послание следующему поколению, никогда не слышавшему о Генри Фонде и не заслушивавшемуся Фрэнком Синатрой.

Для помощи в съемках Корман позвал в помощники режиссера и соавтора Питера Богдановича, а в качестве редактора – Монте Хеллмана, у того как-то застопорилась карьера. Режиссер Ричард Раш откатился еще дальше – Корман сделал его главным по реквизиту.

А Джеку не предложили ничего: ни роли, ни авторского участия (сценарий написал Чарлз Б. Гриффит), ни ассистентской работы. Корман изначально просил Джека сочинить сценарий, но он не смог бы заплатить столько, сколько тот хотел. Его единственным вкладом в создание картины стало название. Джек решил: «Все падшие ангелы» звучит невнятно, и предложил Корману назвать фильм проще и ярче – «Дикие ангелы». Это были дань памяти «Дикарю» Брандо и намек на реальную байкерскую банду «Ангелы ада». Корману понравилось, в чем Джек и не сомневался. Но он по-прежнему сердился, что ему не довелось поучаствовать в фильме.

Когда закончились съемки, Корман почувствовал: получилось что-то особенное. Он выставил фильм на Венецианском кинофестивале, но тот не понравился профессионалам. Без смущения Корман привез картину обратно в Штаты, и она немедленно нашла своего зрителя среди молодежи.

«Дикие ангелы», шестьдесят первый фильм Кормана, вошел в число его лучших работ. Бюджет составлял триста шестьдесят тысяч долларов, а в прокате картина принесла пятнадцать с половиной миллионов дохода по всему миру, став семнадцатым по уровню кассовых сборов американским фильмом 1966 года. А еще «Дикие ангелы» полностью изменили «молодежное кино», где место действия не прекрасные чистые пляжи, а грязные асфальтовые дороги.

После успеха «Диких ангелов» все бросились снимать фильмы о байкерах. В «Мочи всех!» (режиссер и продюсер Мартин Б. Коэн) снялся Брюс Дерн, блеснувший в «Ангелах». Джек тоже получил там роль. Но фильм оказался так плох, что пролежал на полке три года.

В 1967 году началась работа над продолжением «Диких ангелов» – «Мотоангелы ада». Корман предложил Джеку сыграть персонажа по прозвищу Поэт, разочарованного и недовольного работника бензоколонки, который ищет смысл жизни за рулем «Харлея». Фонда отказался сниматься, потому что хотел больше денег, чем Корман был готов заплатить. Но это явилось причиной лишь отчасти. На самом деле, Фонда хотел снять собственный байкерский фильм.

С Джеком в главной роли «Мотоангелы ада» получились намного лучше «Диких ангелов». В первом фильме Фонда хорошо смотрелся как байкер, но как актер был скучноват, а Дерн с лошадиным лицом и смешными жестами – как будто во время диалога он крутил телефонный диск – нравился больше. Но, хотя фильм удался, из-за обилия предложений на рынке кинематографии сборы оказались вдвое меньше, чем в прошлый раз.

Вскоре после завершения работы над «Мотоангелами ада» и без того шаткий брак Джека и Сандры распался. Денег вечно не хватало, семья жила в условиях, с точки зрения Сандры, не подходящих для того, чтобы растить ребенка. Перспективы у Джека оставались неопределенными. Но точку поставила неверность мужа. Сандра узнала про его очередную интрижку и решила больше не терпеть. Со своей стороны, Джек просто не мог существовать в рамках моногамии. Непрерывные романы подпитывали его ранимое самолюбие и позволяли не чувствовать себя загнанным в ловушку. Во время съемок «Мотоангелов ада» Джек завязал роман с молодой красавицей Мирей Мачу (настоящее имя А. Дж. Джефферсон), которая сочетала в себе черты девочки-хиппи и экзотической танцовщицы. Она играла в фильме небольшую роль. Эта женщина была моложе, красивее и страстнее Сандры.

В июне 1967 года Джек и Сандра официально развелись. Она погрузилась в мистику и философию Джидду Кришнамурти. Друг Джека, Гарри Дин Стэнтон, тоже увлекался Кришнамурти и посоветовал Джеку почитать его труды – может быть, получится спасти брак. Джек попробовал, заодно изучил разнообразные движения и направления, в том числе психоанализ по Райху. Ради спасения семьи вместе посетили семейного консультанта. Это был единственный вариант терапии, который Джек рискнул испытать. В результате он лишь глубже ушел в себя, но ближе к Сандре не стал. Одна из приятельниц юности Джека, Хелена Каллианиотес, периодически подрабатывавшая танцовщицей и изредка снимавшаяся в авторском кино, так объяснила причину распада брака Джека и Сандры: «Она полюбила Бога, и Джек не выдержал конкуренции».

Сандра переехала в Хейт-Эшбери, средоточие сан-францисских хиппи и мистиков, и забрала с собой малютку Дженнифер. Оставшись без жены и дочери, Джек вместе с Гарри Дином Стэнтоном начал снимать квартирку в Лорел-Кэньон, в северной части Голливуда.

Если он и расстроился из-за разлуки с Сандрой и Дженнифер, то не выказывал своих чувств, во всяком случае прямо. И отрицал, что разрыв как-то связан с Мачу. В интервью «Плейбою» Джек сказал:

«Мой брак распался в тот период, когда днем я снимался, а ночью писал сценарии. Мне просто было некогда просить о мире и тишине или во время ссор успокаивать жену словами: «Подожди, подожди минутку, по-моему, ты не права». Все закончилось, прежде чем я сам успел поставить точку. Сандра решила, что я не стою затраченных усилий и что с нее хватит. Мы расстались внезапно, очень резко. Я был застигнут врасплох и не сразу справился с нахлынувшими на меня чувствами, когда получил отставку… Наш брак, скорее, выдохся, чем погиб».

В 1967 году Джек снова снимался у Кормана в очередной байкерской картине «Трип», но на сей раз он сам написал сценарий. Корман был продюсером и режиссером. Фильм сняли за три недели. Корман отдал одну из главных ролей Дерну, и от этого стратегического хода у Джека встали дыбом волосы. Он высказал недовольство Корману, ведь создавал образ Джона в расчете на самого себя, а Корман отдал роль Дерну только потому, что тот его любимый актер.

– Брюс был одним из моих любимых актеров, – утверждал Корман. – Я хотел, чтобы все в «Трипе» выглядели определенным образом и хорошо умели ездить на мотоцикле. Есть много картин, где герой не в состоянии вскочить на лошадь, и приходится резать сцену ради удачной работы каскадера. Я хотел, чтобы мои актеры ездили сами. Брюс и Питер Фонда отлично гоняли на мотоциклах, а Джек нет. Кто бы там что ни говорил, я не взял его в фильм именно по этой причине, простой и понятной.

Джек быстро остыл и даже нашел светлую сторону:

– Мы с Роджером примирились. Этот человек всегда меня поддерживал – как я мог не найти с ним общий язык? Он попросил написать «Мотоангелов ада». Я сказал: «Роджер, ты сам знаешь, что мы друзья, ты не можешь заплатить мне чуть больше? Оклад плюс еще пять долларов, и я успокоюсь». Нет. Ну я и не стал ничего писать. Впрочем, в случае с «Трипом» он согласился приплатить. И я сочинил сценарий.

Еще в фильме снимался Деннис Хоппер.

«Я был знаком с Джеком и Питером раньше, – вспоминал он, – когда мы снимали фильмы про байкеров в АИП (и вместе ходили на уроки актерского мастерства)… Я снялся в «Славе Стомперов», а Питер в «Диких ангелах». Джека я знал как актера и как замечательного сценариста».

Деннис сыграл всеми любимого Макса, его порекомендовал на эту роль Фонда, согласившийся участвовать в работе над «Трипом» – ему нужно было как-то продержаться на плаву некоторое время, пока искал спонсоров для собственного байкерского фильма.

Чтобы лучше ознакомиться с темой, Корман решился попробовать ЛСД. Джек написал этот глубоко личный и насыщенный колоритными характерами сценарий также под действием ЛСД. Закончил он вскоре после разрыва с Сандрой. Фильм был снят с налетом европейской экзотики, почерпнутой Джеком во время визита в Канны. В своей рецензии на «Трип» для «Нью-Йорк таймс» Босли Краутер подметил не только приемы, рассчитанные на массового зрителя, но и элементы артхауса. «Хотя «Трип» откровенно повествует о том, что видит человек под действием галлюциногенов, это ощущение не так сильно отличается от фантасмагорических эффектов в фильме «Джульетта и духи» Феллини…»

В титрах также упомянуты Ингмар Бергман и Жан Кокто, есть даже ироническая дань уважения одному из ранних кормановских триллеров – герой Фонды видит соответствующую галлюцинацию. Старые декорации хранились на складе, и Корман хотел использовать их в фильме, потому что за это не нужно было платить. Джек нашел способ ввернуть декорации в сценарий как часть «путешествия» Фонды.

Когда Корман не проявил особого энтузиазма относительно съемок второй части фильма в пустыне, Хоппер и Фонда вызвались добровольцами, и Корман их благословил. Хоппер занял режиссерское кресло, Фонда взял на себя обязанности продюсера, и они сняли изрядное количество сцен, весьма немногие из них присутствовали в оригинальном сценарии Джека. Так они в первый раз выступили в качестве творческого дуэта.

И не в последний.

Большинство критиков восприняли «Трип» как апологию наркотиков – в то самое время, когда среди американской молодежи эта проблема набирала обороты. Провал фильма сильно разочаровал Джека, ведь он эмоционально вложился в сценарий. После пятнадцати картин за девять лет актер убедился, что скорее всего он не станет следующим Марлоном Брандо, Джеймсом Дином или соавтором Кормана, как Роберт Рискин и Фрэнк Капра. Ощущение неудачи еще больше усилилось, когда ему предложили роль в фильме Романа Полански «Ребенок Розмари». Кастинг продолжался до упора – и в результате режиссер предпочел Джона Кассаветиса в роли дьявола-мужа. Узнав об этом, Джек напился с Гарри Дином Стэнтоном в стельку.

По выходным Гарри Дин любил закатывать сексуальные вечеринки, которые начинались в пятницу вечером и тянулись до утра понедельника. Туда собирались самые красивые старлетки и все находившиеся в доступе молодые люди, одинокие и женатые, желавшие развлечься в постели с какой-нибудь обнаженной соблазнительной красоткой. В последнее время, впрочем, Гарри Дину приходилось буквально вытаскивать Джека из его комнаты, чтобы тот присоединился к веселью. Бо́льшую часть времени, когда за стенкой полным ходом шла вечеринка, Джек сидел в одиночестве в спальне, в бешеном темпе сочиняя следующий сценарий.

Он также согласился помочь создать сценарий для очередного странного фильма АИП – «Псих-аут» (режиссер Ричард Раш, оператор Ласло Ковач, как в «Мотоангелах ада»). Официально текст на основе некоторых реальных событий писали И. Хантер Уиллет и Бетти Юлиус и завоевали доверие Гильдии сценаристов США. Джеку не давало покоя, что, хоть он и боролся за право увидеть себя упомянутым в титрах, Раш и Ковач не оказали ему достаточной поддержки, и его имя выбросили. В картине снялись любимцы АИП и Кормана – Сьюзен Страсберг, Брюс Дерн, Адам Рорк, Джек и Генри Джеглом, перебравшийся в Голливуд с Восточного побережья, будущий сценарист и режиссер, который учился вести дела в духе Кормана и АИП.

Джека привлекал Генри Джеглом, умный, целеустремленный, инициативный. Ему нравились его обширные знания кинематографии и способность легко проходить сквозь невидимые стены, разделяющие в Голливуде своих и чужих. А Генри, как и всем остальным, нравились в Джеке его обаяние, улыбка, интеллектуальная мощь, энергия, любовь к развлечениям.

Однажды вечером после работы Джеглом встретил Джека, пьяного и одинокого, в кафе-мороженом «Старый свет» на бульваре Сансет. Джеглом был с Карен Блэк, актрисой, с которой познакомился в Нью-Йорке и привез в Лос-Анджелес в надежде добыть ей роли в кино. Он познакомил Карен с Джеком. По словам Блэк, «наши глаза встретились, и тут что-то произошло. В итоге он проводил меня до моей маленькой квартирки, куда я недавно переехала, жила очень бедно. В доме было полно детей, в гостиной стояла маленькая доска-качалка, не выше фута от пола. Едва мы вошли, как Джек зашагал прямо к ней и уселся на один конец, а я на другой. Помню, мы смотрели друг на друга, и тут Джек сказал: «Блэки – он всегда звал меня Блэки – ты мне нравишься». Сама я в то время интересовалась актером Питером Кастнером. Я так и сказала Джеку. И потом, я была толстовата. Ему всегда нравились худенькие двадцатилетние блондинки, похожие на моделей вроде Мими Мачу – кажется, он как раз с ней и встречался в тот период».

В довершение всего Джеку позвонила Мими. Издалека, из Флориды. Произошел разговор, короткий и любезный. Их роман закончился. В трубке щелкнуло, и связь оборвалась. Джек, охваченный эмоциями, повесил трубку и постарался подавить слезы.

«Я так… любил Мими, и, даже после того как она меня бросила, я покрывался холодным потом, когда слышал ее имя».

Он не знал, что именно случилось, но не сомневался: в деле замешан мужчина. Или женщина. Он сам охотно флиртовал с Карен Блэк, но мысль об отношениях Мими с другим приводила его в ужас.

Джек был безутешен. Чтобы развеяться и не думать о Мими, он просиживал вечера в одиночестве в проекционных залах за просмотром пробных версий разных фильмов. Еще он бывал в ночном клубе «Трубадур» (в Санта-Монике) и в «Доэни» (в Беверли-Хиллз), по соседству с модным рестораном «Дан Тана». В «Трубадуре» собирались сливки лос-анджелесского общества и представители так называемого калифорнийского мягкого рока. Круглые сутки там толпились музыканты – «Эверли бразерс», Линда Ронстадт, Дон Хенли и Глен Фрей (еще не образовавшие группу «Иглз»), а заодно масса молодых актеров, актрис и агентов. Раньше Джек не бывал в «Трубадуре», и ему понравилось. Он быстро подружился с музыкантами, и они умерили боль разлуки с Мими.

Сюжет «Псих-аута» представляет собой историю глухой девушки-хиппи (Страсберг), ищущей своего пропавшего брата (Дерн). Джек сыграл его друга. Важное место в фильме занимают композиции групп «Строберри аларм клок» и «Сторибук». Продюсером был молодой Дик Кларк – напористый рок-музыкант, желавший пробиться в кино. Так случилось, что заодно он являлся и одним из членов Гильдии сценаристов, и из-за его отзыва – что материал, предоставленный Джеком, смотрится слишком искусственно в отличие от написанного Уиллетом и Юлиусом – Джек не попал в титры.

Фильм не достиг особых высот, и Кларк – в будущем необычайно влиятельный телевизионный продюсер с удивительной способностью угадывать, что понравится зрителям, а что нет, – объявил: поколение курящих травку хиппи уже превратилось в более грубых любителей героина и кокаина, невинная утопия столкнулась с жестокой реальностью в виде Вьетнама, порошка и «Ангелов ада». И он был прав. Когда «Псих-аут» появился на экранах, «дети цветов» уже ушли в прошлое.

Джек пережил еще одно горькое разочарование. Он серьезно задумался о возможности бросить актерскую профессию и сосредоточиться исключительно на карьере сценариста. Или, может быть, вообще оставить кинематограф и поискать нормальную работу с приличной зарплатой.

Фред Роос тем временем перебрался на телевидение и занял должность ассистента режиссера, отвечающего за подбор актеров для комедийных сериалов. Чтобы выручить Джека, он пригласил его участвовать в нескольких телевизионных шоу. Джек ненавидел это занятие, но нуждался в деньгах, поэтому снялся в двух выпусках «Шоу Энди Гриффита».

«Я всегда ненавидел телевидение», – признавался Джек.

Но, пока он бездельничал в Мэйберри, в Голливуде набирал силу ветер перемен. Питер Фонда уже давно сотрудничал с Деннисом Хоппером – они работали над байкерским фильмом. После пары фальстартов они наконец довели дело до конца, их фильм стал культурным феноменом, навсегда изменившим отношение Голливуда к авторскому кино и к его создателям.

В этом фильме в относительно небольшой роли выступил актер, которого изначально вообще даже не хотели туда брать. В результате он стал новой сенсацией Голливуда.

Его звали Джек Николсон.

 

Глава 5

Этот проект в 1969 году получил название «Беспечный ездок». Он начался несколькими годами раньше, в двух отдельных дружеских компаниях, незнакомых между собой, но объединенных одним стремлением: они хотели снимать кино. Тридцатипятилетние Бертон Шнайдер (Берт) и Боб Рейфелсон (Джек дал ему прозвище Кудряшка) были серьезными, никак не связанными с киноиндустрией дельцами, он мечтали прикоснуться к искусству. Тридцатиоднолетний Деннис Хоппер и двадцативосьмилетний Питер Фонда были бунтарями, желавшими снимать авторское кино, но при этом зарабатывать, как в мейнстриме.

Берт Шнайдер, рослый, как баскетболист, блондин с холодными синими глазами и внешностью кинозвезды, имел прекрасные связи в Голливуде. Он был сыном Абрахама Шнайдера, который в 1958 году после смерти легендарного «железного» Гарри Кона занял должность президента кинокомпании «Коламбиа пикчерз». Через год Шнайдер-старший также возглавил «Скрин джеймс» – телевизионный филиал «Коламбиа» – и поручил своему сыну Берту управлять им и исполнять должность казначея. Но Берт этим не довольствовался, мечтал снимать кино в европейском духе: глубоко личные фильмы, наполненные силой и страстью.

Его близкий друг Боб Рейфелсон, сын преуспевающего галантерейщика, имел широкие, как у боксера, плечи, романтические черные волосы и необыкновенно красивое лицо. Он очень хотел влиться в ряды битников, но семья настояла, чтобы он поступил в колледж и получил приличную работу – необязательно в производстве шляп, но, во всяком случае, хорошо оплачиваемую. Рейфелсон послушно поступил в университет в Дартмуте и получил диплом по философии. После выпуска Боба призвали в армию, и он оказался в Японии, где в свободное время подрабатывал диджеем, переводил японские фильмы и служил консультантом в кинокомпании «Шочику». В 1959 году после демобилизации он вернулся в Штаты, женился на своей школьной возлюбленной Тоби и стал писать для нью-йоркского Тринадцатого канала, предшественника Пи-би-эс. В том числе придумал антологию «Пьеса недели» (продюсер Дэвид Сасскинд). В 1962 году Боб вместе с женой переехал в Лос-Анджелес, где нашел работу в «Ревю продакшнз», телевизионном филиале компании «МСА Universal». Он работал под личным наблюдением главы студии Лью Вассермана. Когда они поссорились с Вассерманом, Рейфелсон перешел в «Скрин джеймс», где познакомился и подружился с Бертом Шнайдером.

Однажды, когда оба жаловались друг другу на разочаровавшую их киноиндустрию, Шнайдер предложил основать собственную независимую компанию. Тогда они уволились из «Скрин джеймс» и основали студию с броским названием «Райберт», без каких-либо планов и с единственным служащим по имени Стив Блаунер. Это был школьный друг Шнайдера, убежденный хиппи, лысый, с длинной лохматой бородой и четками на шее. Он работал импресарио певца и актера Бобби Дарина, прежде чем поступить в «Райберт».

Однажды в 1965 году Рейфелсону пришла идея. Будучи большим поклонником «Битлз», он пришел к Блаунеру и драматически воскликнул:

– Я хочу превратить «Вечер трудного дня» в телесериал!

По своему короткому опыту работы в «Скрин джеймс» он знал: телевидение отчаянно нуждалось в свежих программах, способных привлечь молодежную аудиторию. В шестидесятые годы, за много лет до появления MTV (в 1981 году), рок-н-роллу почти не было доступа на телеэкран, за исключением программ типа «Воскресного вечера» Эда Салливана – ритуального часа, посвященного размышлениям о поп-культуре. Рейфелсон регулярно посещал кинопросмотры и часто сталкивался там с Джеком Николсоном. Джек старался посмотреть как можно больше новых фильмов.

Рейфелсон вспоминал: «Если картина мне нравилась, я вставал в темноте, аплодировал и свистел как сумасшедший. В какой-то момент я заметил, что не одинок».

«Вторым «сумасшедшим» был Джек. Однажды, взглянув друг на друга, они рассмеялись, решили выпить кофе и обсудить увиденный фильм».

– Я – дитя Новой волны, – говорил впоследствии Джек. – Иностранные фильмы меня очень стимулировали. Великие режиссеры… Трюффо, Годар, Рене, Брессон, Виго… разбудили мое поколение и показали ему грубость окружающей среды.

Рейфелсон спросил, чем Джек зарабатывает на жизнь, и тот ответил, что пишет сценарии для Роджера Кормана и иногда играет.

Оба были впечатлены познаниями друг друга и убедились – им по пути. После занимательного знакомства они обменялись телефонами и решили не терять связи.

Шнайдер прекрасно знал, где взять двести двадцать пять тысяч, нужные для съемок пилотного выпуска программы. Он пошел к отцу и с легкостью уговорил его добиться от «Скрин джеймс» ссуды на запуск шоу под условным названием «Манкис». Рейфелсон, в свою очередь, слыл большим любителем группы «Лавин спунфул» и изначально хотел, чтобы музыканты сыграли сами себя. К тому времени группа выпустила несколько успешных синглов и потребовала слишком много денег, вдобавок не разрешила использовать в качестве закадровой музыки свои хиты. Тогда Рейфелсон подумал: будет проще и дешевле сколотить группу с нуля и попросту купить для нее песни в Брилл-Билдинг – знаменитом манхэттенском «гнезде» музыкантов. Чтобы сделать это на законных основаниях, компания «Райберт» заключила контракт с Доном Киршнером, главой музыкального отдела «Скрин джеймс». Киршнер привлек к сотрудничеству лучших композиторов, в том числе Кэрола Кинга и Джерри Гоффина («Еще одно приятное воскресенье»), Нила Даймонда («Я верю»), Томми Бойса и Бобби Харта («Последний поезд в Кларксвилль»).

Далее следовало найти четырех молодых людей на роли музыкантов. 8 сентября 1965 года Берт разместил первое объявление в «Дейли верайети» и «Голливуд репортер»: «С ума сойти! Объявляется конкурс. Ищем фолк– и рок-музыкантов и певцов на роли в новом сериале. Требуются четыре сумасшедших парня. Возраст от 17 до 21 года. Ждем на собеседование».

Из 437 кандидатов, которые явились в «Райберт» на прослушивание, Берт, Рейфелсон и Блаунер выбрали малоизвестного фолк-исполнителя Питера Торка, нищего гитариста Майкла Несмита и британского эстрадного артиста Дэви Джонса, который сыграл Ловкого Плута в вест-эндской постановке мюзикла «Оливер!». Подрабатывал он и диджеем. Мики Доленц, четвертый участник группы и профессиональный актер, минуя общий поток, добился личного прослушивания у Шнайдера и Рейфелсона, и его тоже включили в список.

«Манкис» дебютировали на Эн-би-си 12 сентября 1966 года и шли до 25 марта 1968 года (два сезона, пятьдесят восемь серий). Группа стала настоящим феноменом поп-музыки – за время существования сериала разошлось двадцать три миллиона альбомов. Шнайдер, Рейфелсон, Дон Киршнер и приглашенные композиторы заработали миллионы долларов. Обогатились все, кроме самих «Манкис», которые получали фиксированный актерский оклад, не сочиняли песен и не имели доступа в студию, когда их пение накладывали на музыкальные треки. Разумеется, молодые люди решили: их эксплуатируют и обманывают.

В начале второго сезона актеры, игравшие членов группы «Манкис», были уже не единственными разочаровавшимися. Шнайдер и Рейфелсон тоже вышли из-под действия чар. Они поняли – власть над сериалом постепенно перешла к Киршнеру. Тот, с их точки зрения, лишил «Манкис» сатирического звучания и превратил его в скучнейшую, донельзя предсказуемую телевизионную комедию, слащавую и непомерно напичканную банальной музыкой.

У Рейфелсона еще оставался козырь в рукаве. Он решил снять фильм с участием тех же «Манкис» – в изначальном стиле, а не в нынешнем, превратившемся в бледную тень прежних замыслов. Мики Доленц вспоминал:

«Мы все больше не хотели снимать полуторачасовую версию телесериала, собирались сделать то, что не получилось на телевидении, – немного дать себе волю».

Телевидение принесло «Рейберту» деньги и положение в Голливуде, и теперь Шнайдер и Рейфелсон хотели утвердить свой статус, сняв фильм. Шнайдер знал: для этого ему понадобится самый бойкий и модный сценарист. Перебрав множество имен и не найдя никого, кто понравился бы им с Бертом, Рейфелсон вдруг вспомнил того парня, с которым встречался на просмотрах иностранного кино. Знакомец сказал, что пишет сценарии для Роджера Кормана. Боб связался с Джеком, и после короткого разговора в офисе киностудии Шнайдер спросил, справится ли он. Джек уверенно и с вызовом ответил: «Я могу написать о чем угодно». Шнайдеру и Рейфелсону особенно понравился сценарий «Трипа». Они объяснили Джеку: для «Манкис» желательна та же степень психоделического безумия. Как только они условились о названии фильма – «Голова», это звучало двусмысленно и намекало на секс и наркотики, – Джека официально приняли на работу.

Джека и Боба объединяла не только любовь к иностранному кино. Оба отличались любвеобильностью. Рейфелсон был знаменитый донжуан, пусть даже и жил в счастливом – на первый взгляд, по крайней мере, – браке с Тоби. Он предпочитал юных, доступных блондинок, в которых Голливуд не испытывал недостатка. Джек не отличался особой разборчивостью, лишь бы женщина была молода и симпатична. Вечерами они принялись активно посещать злачные места Голливуда в поисках развлечений.

Работая над сценарием, Джек, Боб и Берт регулярно напивались. Вначале сценарий представлял собой сущий хаос. По большей части его кое-как сляпывали на выходных, на курорте Охай в Калифорнии, где «Манкис», Рейфелсон и Николсон предлагали разные ситуации перед включенным диктофоном, предварительно накурившись. Джек затем уносил запись к себе и использовал в качестве основы сценария. Первый вариант он написал под действием ЛСД. В промежутках между сессиями приятели гуляли и обсуждали сценарий, а чтобы сблизиться еще больше – как будто они в этом нуждались, – вместе ездили в Инглвуд на матчи «Лейкерс». За сотрудниками «Рейберта» были забронированы на сезон шесть мест в первом ряду.

Как вспоминал впоследствии Рейфелсон, во время работы над сценарием «Джек проигрывал все роли. Я, затаив дыхание, следил за ним, какую бы сцену мы ни проходили. Я не сводил с Джека глаз, а потом говорил: «Знаешь что? В следующий раз возьму тебя на главную роль».

Не только Рейфелсон, но и остальные участники проекта тянулись к Джеку – за его талант, легкий нрав, энергию и творческие способности.

Мики Доленц вспоминает:

«Он находился либо на съемочной площадке, либо у меня дома. Джек познакомился с моей семьей. Он, видимо, хотел получше узнать ребят и понять, что собой представляют «Манкис». Лично я считал: Джек написал отличный сценарий. От начала и до конца мы шли по тексту. Как раз тогда парни и стали ворчать, что с ними обращаются не как с настоящей группой – а так оно и было, – и отчасти их недовольство тоже отразилось в фильме».

В окончательном варианте картины в паре сцен на заднем плане маячит Деннис Хоппер. Хелена Каллианиотес, приятельница Джека, исполняет танец живота, Фрэнк Заппа выходит с коровой, Виктор Мейчур появляется в костюме Зеленого великана. В эпизодической роли сняли даже Аннетт Фаничелло. В сценарии Джек высмеял и духовные искания «Битлз» (возможно, тем самым подколол Сандру, с ее «обращением»).

В большой сцене дня рождения были задействованы сотни статистов. В качестве хореографа Рейфелсон привлек Тони Бэзила.

– Боб знал меня как хореографа и режиссера. Работать с ним было здорово, потому что он обожал действовать сообща. Я в основном занимался песнями и танцами и поставил два номера, в том числе «Папочкину песню» Дэви Джонса:

Мики Доленц:

– Они пытались вскрыть противоречия не только «Манкис», но и всего Голливуда, используя группу в качестве метафоры. Боб и Берт хотели все перетряхнуть, положить начало независимому движению в кино, и «Голова» предполагалась как первый серьезный шаг. Виктор Мейчур символизировал старый, фальшивый Голливуд, а «Манкис» – новый. На всех нас лежал отблеск индивидуальности Джека Николсона, с ним вскоре предстояло познакомиться и публике. Помню, мы на несколько дней отправились на Багамы. Джек режиссировал вторую часть фильма, где много подводных съемок. Однажды вечером мы нарядились в самые модные тогда пиджаки, в стиле Неру, чтобы сходить в большое официальное казино. В дверях нас остановил здоровенный вышибала и сказал, что не пустит нас без белой рубашки и галстука. Джек не стал ругаться и шуметь – просто спорил, но очень сдержанно, и объяснял: три четверти населения планеты сочли бы его костюм модным, так почему же казино считает иначе? Я полагаю, причиной оказались наши очень длинные волосы. Никакие разумные доводы не помогли, мы так и не попали внутрь, но, помнится, я отметил: никогда еще не видел Джека с такой стороны. Да и никто не видел. Мы знали его как человека, который обожал развлекаться, не боялся задир и не признавал дутые авторитеты. Рассудительный Джек… это что-то новенькое.

Премьерный показ «Головы» состоялся в Нью-Йорке 6 ноября 1968 года, а в национальный прокат картина вышла 20 ноября. Рейфелсон и Шнайдер организовали рекламную кампанию вокруг афиши с изображением человеческой головы и надписью «Голова». Этими афишами они оклеили все столбы на Манхэттене – и за час до премьеры обоих арестовали за вандализм. К разочарованию друзей, фильм вызвал мало интереса и вскоре сошел с экранов. Прошли годы, прежде чем удалось вернуть затраты (семьсот пятьдесят тысяч долларов). Никаким иным словом, кроме «фиаско», «Голову» невозможно назвать. «Райберт» потерпел неудачу, попытавшись прорваться в область художественного кино. Даже Джеку не понравился окончательный результат, и после премьеры он подытожил свои чувства так: «Надеюсь, он никому не понравится. А я сделаю ремейк с «Битлз»…»

В январе 1968 года Хоппер и Фонда нашли нового сценариста для байкерского фильма Фонды под названием «Одиночки». Терри Саузерн успешно пробовал силы в сатире как писатель и сценарист, в активе у него были «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» Стэнли Кубрика (1964) и «Цинциннати Кид» Нормана Джуисона, в соавторстве с Рингом Ларднером-младшим (1965). Его сатирический роман 1958 года «Кэнди», написанный в соавторстве с Мейсоном Хоффенбергом, пользовался огромным успехом и в 1968 году был экранизирован, у фильма есть и другое название – «Сладкоежка».

Затем Фонда пригласил Роджера Кормана в качестве исполнительного продюсера. Корману понравилась идея – сочетание «Диких ангелов» и «Трипа», – и он заявил Фонде и Хопперу, что они наткнулись на золотую жилу. Как только Саузерн закончил сценарий – еще шли съемки «Головы», – Корман отнес его в АИП в надежде обрести финансирование.

Корман:

– Я не сомневался, что получу в АИП очень нужные нам деньги. Мы условились о встрече, и, разумеется, дирекция одобрила идею, но потребовала от Саузерна переделки сценария с меньшим акцентом на наркотиках. И нас предупредили еще кое о чем, прямо в присутствии Хоппера, который не пользовался большим почетом. А именно: если съемки фильма из-за него выбьются хотя бы на один день из графика, финансирование немедленно прекратится. Я увидел лица Денниса и Питера и понял – начальство сделало огромную ошибку. После встречи Фонда и Хоппер были не в духе.

Корман успокоил их и пообещал все уладить.

Он ушел со встречи абсолютно уверенный, что картина получит зеленый свет, как только он предъявит разумный бюджет, график съемок и обязательство придерживаться того и другого. На следующий день Корман позвонил в АИП, чтобы заверить студию, что с Хоппером проблем не будет. Директора сказали, что их это устраивает, и попросили представить переделанный вариант сценария, прежде чем окончательно дать согласие.

Когда Хоппер начал жаловаться на задержки и ненужную суету со стороны АИП, Джек предложил обратиться в «Райберт» – может быть, Шнайдер, Рейфелсон и Блаунер больше заинтересуются их проектом?

Они условились о встрече, но не ради «Одиночек». Фонда не хотел ставить под угрозу грядущий договор с АИП и убедил Хоппера предложить «Рейберту» что-нибудь другое. Хоппер назвал политическую сатиру Майкла Маклюра «Королева». Джек пригласил приятелей выкурить у него в кабинете косячок в ожидании приезда Шнайдера. Тот недавно получил травму, катаясь на лыжах, и передвигался на костылях медленно. Наконец он появился. Джек, Рейфелсон, Блаунер и Джеглом зашли в кабинет Шнайдера, чтобы узнать, с чем явились Хоппер и Фонда. Изложив свою идею, Хоппер попросил шестьдесят тысяч долларов на съемки «Королевы».

После долгой паузы Шнайдер поинтересовался, что еще у них есть. Иными словами, «Королева» его не впечатлила. Тогда Джек рассказал про «Одиночек», ведь этот проект считался подлинной целью встречи. Шнайдер уже знал про договор с АИП – и что Хопперу не нравились условия.

– Как там ваш байкерский фильм? – спросил он.

Когда Хоппер сердито объявил: АИП занимается ерундой, Шнайдер, Рейфелсон и Блаунер оживились. Через несколько секунд молчания Берт попросил Хоппера рассказать поподробнее.

Через пять минут Фонда и Хоппер заключили договор с «Райбертом».

Шнайдер согласился дать им триста шестьдесят тысяч долларов в качестве стартового капитала. По одиннадцать процентов дохода Хопперу и Шнайдеру (Саузерн не присутствовал, и его доля не обсуждалась) и сорок тысяч немедленно на руки Хопперу и Фонде, чтобы снять пробную версию.

Шнайдер знал, что рискует – Хоппер имел ужасную репутацию в Голливуде, а Фонда был совершенно неопытным продюсером, – но желал подкрепить слова делом. «Райберт» дал согласие, и Корман с АИП остались за бортом. Джек жалел Кормана, но лучше многих понимал, что такое киноиндустрия. Все готовы друг другу горло перегрызть, когда речь заходит о переманивании талантов и краже чужих идей. И потом, не он заключал договор, а только предложил проект АИП и не получил никакого задатка, хотя настоящая сделка – это деньги.

Шнайдер откупорил бутылку дорогого шампанского, чтобы отпраздновать.

Хоппер и Фонда на следующий день отправились в Новый Орлеан с Тони Бэзил (Мэри) и Карен Блэк (Карен), чтобы найти актрис на остальные женские роли. Хоппер должен был сыграть Билли, а Фонда – Уайатта (Уайатт Эрп, он же Капитан Америка). Они намеревались снять «приход» под действием ЛСД во время масленичного карнавала – насколько хватило бы денег. Джек отправился с ними в качестве бдительного ока «Райберта».

Проблемы начались в первый же день. Все встали в шесть утра, чтобы смешаться с праздничной толпой, запечатлеть какие-нибудь безумные кадры и снять сцену на кладбище. Едва все успели собраться, как Хоппер, уже под кайфом, перед съемочной группой назвал себя величайшим режиссером в мире и заявил: остальные – просто обслуживающий персонал. Несколько членов съемочной группы уехали сразу же. Когда оставшиеся взялись за съемки на местном кладбище, хаос возобновился.

«Мы все сидели в трейлере, – вспоминает Карен Блэк, – и искали праздничное шествие на улицах, но ничего не находили. Если вы посмотрите фильм, то увидите: мы с Тони и Деннисом на самом деле не принимали участия в параде. Я вообще вышла только один раз. Это был просто бардак. Мы с Тони сидели в машине, а остальные, кажется, нюхали порошок. И вино текло рекой. И все время ревел рок-н-ролл. С ума сойти! Деннис постоянно выглядывал в окно и перебрасывался шутками с прохожими. Тогда я и начала думать, что ничего не получится».

Бэзил:

«В первой сцене на кладбище я, лежа на земле, увидела идущих ко мне Карен Блэк и Денниса. Тогда я воскликнула: «Вот черт!» – и была готова ко всему на свете. Но, когда мы сняли сцену, до меня дошло – в ней есть кое-что очень знакомое. Тогда я сообразила: Деннис очень увлекался экспериментальным кино Брюса Коннора, поэтому построил эпизод по образцу аналогичной сцены у Коннора. Он не такой спонтанный и безудержный, как многим казалось».

На следующий день в Новом Орлеане обдолбанный Хоппер потребовал, чтобы Фонда рассказал перед камерой о самоубийстве своей матери. Он надеялся получить отличный материал для тест-фильма. Фонда отказывался, полагая, что Хоппер заходит слишком далеко. Оба страшно разругались, но в конце концов Фонда сдался, вскарабкался на статую Мадонны и произнес несколько фраз в адрес матери, интересуясь, зачем она это сделала. Хоппер завопил от восторга. Но с тех пор Фонда с ним не разговаривал.

Когда они вернулись в Лос-Анджелес, Фонда хотел покинуть проект, но Рейфелсон убедил его остаться, ведь в их отсутствие Шнайдер уговорил студию «Коламбиа» распространять «Одиночек», а они взамен должны были выдать авансом весь бюджет – триста шестьдесят тысяч. Рейфелсон объяснил Фонде: обратной дороги нет; он не мог расторгнуть договор, не создав тем самым серьезных юридических проблем и не повредив некоторым своим друзьям, поскольку «Райберт» уже отнес чек «Коламбиа» в банк и получил сорок тысяч, которые и отдал Хопперу на съемки тест-фильма.

Фонда неохотно полетел в Нью-Йорк – он снимал дом в Ист-Сайде, – чтобы поработать над сценарием вместе с Терри Саузерном. Когда параноидальный Хоппер об этом узнал, то в ярости помчался следом, не желая, чтобы хоть что-нибудь в фильме делалось без него.

Он приехал к Фонде, где экономка сказала ему, что Питер, Терри и актер по имени Элмор Руэл Торн-младший уехали в «Серендипити-3», ресторан на 60-й Восточной улице. В то время заведение было популярно у нью-йоркской модной тусовки. Торн – молодой бродвейский красавец – согласился сыграть Джорджа Хэнсона, пьющего юриста из Американского союза гражданских свобод (Билли и Уайатт встречают его по пути). Он приехал, чтобы участвовать в разработке сцен со своим персонажем.

Хоппер влетел в ресторан, как в салун, и подошел прямо к столику, за которым ели и пили Фонда, Саузерн и Торн. Во весь голос, не обращая внимания на прочих посетителей, он поинтересовался, отчего его не пригласили на встречу и, раз уж на то пошло, почему они не сидят дома и не занимаются делом, а сачкуют, лопают мороженое и тратят деньги, отпущенные на съемки. Затем Хоппер выдал уничижительную реплику в адрес техасцев (Торн родился в Техасе), заявил, что не смог даже выйти в Далласе, ведь ужасные местные бреют хиппи наголо. Торн улыбнулся и попытался успокоить Хоппера – в Техасе есть и нормальные люди, и протянул ему руку для пожатия. Хоппер тогда назвал Торна ублюдком, схватил со стола нож для стейков, сделал выпад в сторону актера, но промахнулся. Торн сказал:

– Я буду ждать вас на улице. Приносите пистолеты, ножи, приводите своих друзей. И мы через три секунды узнаем, кто тут крутой.

Хоппер не пришел. На следующий день Торн бросил съемки.

Затем Хоппер попытался избавиться от Саузерна, под предлогом, что новый сценарий оставляет желать лучшего. Но когда он позвонил Шнайдеру в Лос-Анджелес с требованием уволить Саузерна, тот отказался, заявив: Саузерн – самый важный из участников проекта. Впрочем, Хоппер понапрасну потратил порох. Предложив Фонде новое – и более удачное – название картины, «Беспечный ездок», Саузерн тоже решил: с него хватит.

Фонда и Хоппер вновь поссорились из-за денег, освободившихся после ухода Саузерна. Они так и не пришли к соглашению, и каждый впоследствии утверждал, что оппонент посягал на его жизнь.

Когда Шнайдер узнал об уходе Торна, он без совета с Фондой, Хоппером и Бобом предложил роль Хэнсона Джеку, пообещал ему триста девяносто два доллара в неделю (на пятьсот восемь долларов меньше того, что получал Торн). Роль была маленькая, но очень интересная, и Джек ухватился за нее. Впоследствии он утверждал: несмотря на хаос во время съемок, ему не терпелось поучаствовать в фильме – по двум причинам. «Во-первых, почти никто не хотел, чтобы я играл. Не потому что у меня плохо получалось. Играть так, как я, значило тратить массу сил. Все полагали – мне лучше вложить эту энергию в режиссуру или создание сценария».

У Джека появился шанс доказать, что прочие ошибались.

И во-вторых:

«Еще не было фильма о байкерах, который не принес бы кучу денег. В него вошло многое от сценария Терри Саузерна – мотоциклы, дорога, Деннис Хоппер и Питер Фонда в роли скитальцев… чего еще желать?»

Хэнсона придумал Саузерн. С самого начала ему казалось: в фильме нужен третий, более симпатичный персонаж, который уравновесил бы Уайатта и Билли и выразил бы то, что чувствовали, но не могли облечь в слова эти двое. Саузерн впоследствии объявил: прототипом для Хэнсона послужил один провинциальный юрист, фигурировавший в нескольких романах Фолкнера.

Шнайдер имел свои причины взять в фильм Джека. Он знал – Фонда и Хоппер готовы были перегрызть друг другу глотку, Джек им обоим нравился, и Шнайдер считал его гарантией того, что те двое не поубивают друг друга раньше конца съемок.

Джек, как никто, был уверен, что справится. Хоппер серьезно сомневался, считал его слишком «восточным», чтобы сыграть техасца, и в приступе паранойи обвинил Шнайдера в намеренном саботаже картины. Школа и опыт приучили Джека к дисциплине, и, несмотря на возражения Хоппера, он очень хотел сыграть Хэнсона. На съемках ключевой сцены у костра он находился под кайфом (в «Плейбое» писали, что он выкурил сто пятьдесят пять косячков, когда ее снимали), как и почти все время работы над картиной. Чтобы усвоить техасский акцент, Джек внимательно слушал записи Линдона Джонсона.

«Эту длинную сцену у костра, с разговором про НЛО и так далее, я играл, спрятав текст под куртку. На вид мы импровизируем, но бо́льшая часть эпизода была написана заранее».

Напившись, Хэнсон хлопал руками и кудахтал – эту манеру Джек перенял у одного из членов съемочной группы, иногда закладывавшего за воротник в перерывах, и превратил в ярчайший момент прекрасно сыгранного эпизода.

Когда завершалась работа над фильмом – в конце 1968 года, – Джек наконец официально развелся с Сандрой. Адвокаты поделили все более или менее поровну. Сандра получила «Мерседес», купленный до свадьбы; Джек сохранил за собой желтый «Фольксваген», приобретенный после угона «Студебеккера». Семья успела скопить восемь тысяч долларов, и эту сумму разделили пополам. Джек согласился платить алименты, а Сандра разрешила ему каждую неделю навещать дочь. Но, как только с формальностями было покончено, она переехала на Гавайи, таким образом лишив Джека возможности видеться с Дженнифер. Из-за алиментов он больше не мог вносить свою долю арендной платы за квартиру, которую делил с Гарри Дином. Ему пришлось переехать. Ночевал Джек преимущественно у друзей, если не удавалось найти девушку, готовую его пригреть.

А Мася теперь хотела купить трейлер. Она попросила денег у Джека, и он пообещал ей помочь, хотя сам сидел без гроша.

На съемки «Беспечного ездока» понадобилось семь недель – и семь месяцев, чтобы отредактировать отснятый материал и придать ему окончательный вид. Поскольку до премьеры было еще далеко, Джек отчаянно нуждался в деньгах, поэтому согласился сниматься в одном студийном фильме, куда его приглашали и раньше, но он им совершенно не заинтересовался.

Винсент Миннелли экранизировал неудавшуюся бродвейскую постановку 1965 года под названием «В ясный день увидишь вечность», в свою очередь, сделанную по мотивам бестселлера 1956 года «В поисках Брайди Мерфи», его написал любитель-гипнотизер Мори Бернштейн. Речь там идет о пациентке, которую, по словам Бернштейна, он вернул в предыдущее воплощение. Поскольку получить права на «Брайди Мерфи» они не могли, Алан Дж. Лернер и Фредерик Лоу – творческий дуэт, снявший «Мою прекрасную леди», экранизацию «Пигмалиона» Бернарда Шоу, – взяли за основу для своего музыкального фильма маловразумительную пьесу Джона Болдерстона 1929 года под названием «Беркли-сквер».

«В ясный день увидишь вечность» появилась на Бродвее в июне и шла восемь дней. Еще до премьеры компания «Парамаунт» заплатила Лернеру семьсот пятьдесят тысяч долларов за права на картину, и перспективный продюсер Боб Эванс пригласил великолепную Барбру Стрейзанд на роль Дейзи Гэмбл, загипнотизированной девушки.

Эванс решил осовременить сюжет, сделать более актуальным, внести в него намеки на студенческие демонстрации протеста, в то время шедшие по всей стране, в надежде привлечь молодежную аудиторию. Он ввел в фильм нового персонажа – Теда Прингла, сводного брата Дейзи, прямолинейного и циничного хиппи (как представляли хиппи в Голливуде). Эванс понял, что нашел своего Теда, когда увидел Джека в «Псих-ауте», где тот снялся, прежде чем сыграть Хэнсона в «Беспечном ездоке».

Джек неохотно согласился, основательно поторговавшись с Эвансом, который вспоминал:

«Я условился о встрече с Джеком Николсоном, тогда мало кому известным… Он заговорил со мной, и я никак не мог понять, о чем речь, но каждая его улыбка приковывала взгляд. Я сказал: «Слушай, парень, хочешь сыграть вместе с Барброй Стрейзанд в фильме «В ясный день увидишь вечность»? Я заплачу тебе десять тысяч долларов за четыре недели съемок». Он никогда еще не зарабатывал больше шестисот долларов за фильм. Джек посмотрел на меня и ответил: «Я только что развелся и должен платить алименты на содержание ребенка. Можете дать пятнадцать тысяч?» Я предложил двенадцать с половиной. Джек бросился мне на шею со словами: «Я вас обожаю».

Он был так счастлив, что поцеловал Боба Эванса прямо в губы. (Актер на главную роль, француз итальянского происхождения Ив Монтан, едва говоривший по-английски, получил четыреста тысяч долларов.)

Пусть даже фильм и подвернулся исключительно вовремя, Джеку ничего в нем не нравилось – сценарий, слишком жесткие (для него) рамки и по большей части неестественный, высосанный из пальца персонаж, который пел песню под аккомпанемент ситара. Поскольку Джек плохо пел и совсем не умел на этом инструменте играть, то просто прочитал текст и притворился, что играет. Ситар обрел популярность на Западе благодаря Рави Шанкару и «Битлз».

– Я не знаю фильма за двенадцать миллионов, – сказал Джек накануне премьеры. – Я снялся в этой картине только потому, что отчаянно нуждался в деньгах, и вообще не стал бы связываться с кино, если бы оно всегда делалось именно так. У меня двенадцатилетний опыт во всех сферах кинематографии. Я понравился Винсенту Миннелли – моя философия гласит: нужно приглянуться режиссеру, и вообще Миннелли хороший человек, – но все время съемок я страдал.

Об этом опыте Джек хотел забыть – просто забыть. Одну часть заработанных денег он отправил Сандре и Дженнифер, на другую купил Масе бело-розовый трейлер, пусть даже ему было негде жить.

Наконец постоянные споры Хоппера и Фонды по каждой детали, а особенно из-за жутковатого финала, закончились. Хоппер хотел, чтобы герои просто уехали в закат, но Фонда настоял на своем. В начале зимы 1969 года «Беспечный ездок» был готов. «Райберт» устроил предварительный показ в «Коламбиа», и из немногих исполнительных директоров, которые явились на просмотр, почти все ушли через полчаса. Им не понравился фильм без четкого сюжета, действие которого как будто тянулось бесконечно.

«Райберт» неохотно забрал «Ездока» и попросил Хоппера сделать вторую редакцию. Тот взялся за дело со страстью, но никак не мог закончить. Он выбрасывал целые сцены, возвращал их, менял местами, вставлял что-то новое. Когда Фонда увидел новую версию, то сердито пожаловался Шнайдеру, что Хоппер вырезал все его сцены, а свои оставил.

Карен Блэк защищала версию Хоппера:

– По-моему, Денниса посетило вдохновение. Он работал методично, как машина, воплощал свое ви́дение жизни. Любой ценой. Вот почему фильм получился таким замечательным. Я просто влюбилась в Денниса.

Но Карен оказалась в меньшинстве.

Недовольный Шнайдер развел Хоппера и Фонду в разные углы и пригласил в качестве редактора Генри Джеглома. По словам Джеглома, Шнайдер объяснил так: «У нас тут небольшая проблема с «Беспечным ездоком», он длится четыре часа, и Деннису это нравится. Может, глянешь? Я не могу выпускать в прокат четырехчасовой фильм…»

«Я пошел на просмотр и по какой-то неведомой причине оказался единственным, кто не был под кайфом. Все остальные накурились и блаженствовали. Каждая сцена длилась двадцать минут, эпизоды с ездой тянулись под аккомпанемент трех-четырех песен. Когда я начал резать фильм, Джек – очень хороший редактор, ему Шнайдер позволял кромсать свои собственные сцены – сидел в соседней комнате с другим редактором, и мы перерабатывали фильм от начала до конца и обратно».

Хоппер видел ситуацию иначе:

– Я целый год работал над фильмом, а потом Берт Шнайдер заявил, что представленное ему не нравится. Он взялся за дело сам и кое-что поправил. Еще немножко сделал Генри Джеглом. И Боб Рейфелсон. Над фильмом трудились самые разные люди… и сцены остались теми же самыми, то есть моими.

Группа сократила картину до девяноста пяти минут. Новая версия привела Хоппера в бешенство, он накричал на Шнайдера в присутствии Фонды и объявил, что его гениальный труд загублен, теперь «Ездок» выглядит как обыкновенный телевизионный фильм.

– Его труд, – пробормотал Фонда. – А я полагал, это наш труд.

Исполнительные директора компании «Коламбиа» явились на следующий показ и на сей раз одобрили укороченную версию, хотя по-прежнему терялись в догадках, о чем же повествует фильм. Они усомнились, что «Беспечный ездок» найдет свою аудиторию. Пока старались понять, каким образом подготовить картину к широкому показу, по Голливуду разошелся слух о новом байкерском фильме с песнями Боба Дилана и с участием Джека Николсона – такой замечательной картине, что все остальные померкнут в сравнении с ней. Вскоре Эйб Шнайдер обмолвился сыну, что не знает, о чем фильм, но не сомневается, это будет хит.

По словам Питера Бискинда, когда Брюс Дерн снимался в фильме Сидни Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (1969), однажды во время перерыва они с Джейн Фонда разговаривали о новых картинах. Она сказала:

– Подожди, вот выйдет фильм Питера. Там играет один парень, просто блеск. Наконец-то появился хороший байкерский фильм.

Брюс спросил:

– В каком смысле – байкерский фильм? Их больше нет. Я сам снялся в одиннадцати. Эпоха байкерского кино закончилась.

– Нет, это совсем другое.

– Кто там играет?.

– Деннис и тот парень – Джек Николсон.

– Джек Николсон? Я, по-твоему, стану обращать внимание на Джека Николсона?

Весной 1969 года Берт Шнайдер привез «Беспечного ездока» в Канны, где с Джеком, Питером и Деннисом обращались как с рок-звездами. Там Джек познакомился с Питером Губером, тому предстояло занять важное место в его жизни.

«Только что я стал председателем совета директоров «Коламбиа пикчерз», вот почему оказался в Каннах. Там находился и Джек Николсон, именно мы занимались прокатом «Ездока».

Им противостоял французский режиссер Коста-Гаврас со своим острополитическим фильмом «Дзета», ему предстояло получить Специальный приз жюри Каннского фестиваля. Фильму «Если» британца Линдсея Андерсона присудили высшую награду – «Золотую пальмовую ветвь». Тем не менее именно «Беспечный ездок» вызвал среди зрителей настоящий ажиотаж. Деннису Хопперу вручили приз за лучший дебют. Признание на фестивале французского кино немедленно сделало Питера Фонду из второразрядного актера «современным Джоном Уэйном». Как бы коротка ни была эта слава, Фонда стал признанной легендой Голливуда.

Джек на первом же показе вызвал восторг публики. Зал хохотал, слушая очаровательный пьяный монолог у костра, и ахал от ужаса, когда герой неожиданно и страшно погибал. Включился свет, и Джек встал, чтобы поклониться, а публика завопила и захлопала. Джек улыбнулся и подумал: «Я стал кинозвездой».

 

Глава 6

После успеха в Каннах «Беспечный ездок» сделал Джека Николсона новым баловнем Голливуда. Теперь его старались заполучить все режиссеры. Но Джек твердо знал одно: он никогда больше не будет играть идиота на побегушках у Барбры Стрейзанд в очередном дурацком фильме вроде «В ясный день увидишь вечность». Это осталось в прошлом.

Однажды Джеку позвонила сестра Лорейн. Прошло меньше года с момента покупки Масе трейлера, и вот она уже вернулась в Нью-Джерси и лежала в больнице в Олленвуде. Лорейн сказала, что мама умирает и Джек должен приехать немедленно. Джек удивился: во-первых, он не знал, что Этель Мэй больна, а во-вторых, из-за своих дел как-то упустил, что она покинула Лос-Анджелес. Он понятия не имел, что случилось с трейлером. Джек был не из тех сыновей, кто звонит мамочке каждый день и приходит обедать по воскресеньям.

Он отправился к Рейфелсону, тот организовал для него небольшой рекламный тур по Манхэттену. В Нью-Йорке Джек взял напрокат машину и отправился в больницу, находившуюся в трех милях от родного дома. Он приехал как раз вовремя, чтобы застать Масю. Она скончалась 6 января 1970 года. Вернувшись в Лос-Анджелес, Джек ни с кем об этом не говорил.

В начале того же года Академия киноискусства объявила номинации за лучшие прошлогодние фильмы и постановки. Джек с восторгом узнал, что номинирован на «Оскар» за лучшую роль второго плана. Он немедленно позвонил Мими Мич, она все еще жила во Флориде. Теперь, добившись успеха, Джек решил пригласить ее в Лос-Анджелес, к себе. Поскольку делать ей было нечего, а первоначальная причина разрыва с Джеком уже утратила актуальность, Мими подумала: «Дармовая поездка в Лос-Анджелес – неплохая идея», – положила трубку, собрала вещи и приготовилась к путешествию. За счет Джека, конечно.

Берт не удивился. Он знал – Мими по-прежнему возбуждала Джека, как никакая другая женщина. Сама она описывала их роман так: «Мы вели себя словно два маньяка». Джек вполне соглашался с ней: «Мне нравится секс. Я постоянно думаю о сексе».

Он принял Мими в Лос-Анджелесе с распростертыми объятиями, и они вновь стали неразлучной парой.

Накануне вручения «Оскаров» в 1970 году Рекс Рид написал о Джеке статью в «Нью-Йорк таймс» и, пытаясь направить его на путь истинный, откровенно выразил неприязнь к независимым картинам, сделавшим ему имя: «Никто не обращал на Николсона внимания до «Беспечного ездока». Все фильмы с его участием были малобюджетными и второсортными. Байкеры. Приключения на пляже. Ужастики. Барахло, которое только домохозяйка или критик из «Кайе» способны досмотреть до конца и полюбить. Но благодаря «Беспечному ездоку», направленному против законов общества, Джек стал героем сразу двух сфер. Антисоциальный андеграунд, поклонники категории Б, полюбили его, ведь Джек доказал – из помойки «Американ интернэшнл» может произрасти нечто ценное. И публика за тридцать тоже его любит… Есть что-то трогательное в спившемся южном аристократе, который в вылинявшем футбольном свитере ищет философского слияния с новыми бунтарями… это вызывает у зрителей желание порадоваться собственной незатейливости».

Мими отправилась на интервью вместе с Джеком. Она сидела позади, чуть справа, в поле зрения Рида, и откровенно флиртовала с репортером. Джек быстро это понял и пришел в ярость. Чем больше он злился, тем смешнее, с точки зрения Мими, становилось происходящее. Впрочем, ни флирт Мими, ни гнев Джека не произвели никакого впечатления на Рида, разве что заставили его убедиться: Джек отчаянно ищет внимания.

Церемония вручения наград Академии киноискусств состоялась 7 апреля 1970 года, в павильоне Дороти Чандлер, входившем в состав лос-анджелесского Музыкального центра. Второй год подряд Академия отступала от традиции и вместо одного ведущего, объявляющего бесчисленные номинации, а также нелепые танцевальные номера для развлечения телезрителей, назначала «семнадцать друзей Оскара». К сожалению, Джек не смог присутствовать на церемонии: находился на съемках нового фильма «Он сказал: «Поехали», где выполнял обязанности режиссера, но сам не играл. Он взял с собой Мими, чтобы не так обидно было пропускать великий день.

На церемонии присутствовали Питер Фонда и Деннис Хоппер в обществе Мишель Филипс. Хоппер щеголял в бархатном двубортном смокинге, белой ковбойской шляпе и смотрелся совершенно неуместно. Он никогда не упускал возможности позлить голливудский мейнстрим. Генри Фонда, один из ярчайших представителей упомянутого мейнстрима, пришел, чтобы поддержать сына, и ужасно разъярился, когда Хоппер на торжественном ужине после церемонии надел шляпу и не снимал до самого конца. «Человека, который является в ковбойской шляпе на церемонию вручения наград Академии и потом сидит в ней за столом, нужно выпороть», – заметил он.

«Беспечный ездок» был номинирован на две награды – за лучшую роль второго плана и за лучший оригинальный сценарий (Деннис Хоппер, Питер Фонда, Терри Саузерн). Приз за лучший сценарий достался Уильяму Голдмэну за «Бутча Кэссиди и Сандэнс Кида». Общее мнение гласило: Голдмэн выиграл, потому что «Беспечный ездок» казался сплошной импровизацией, а не фильмом, снятым по сценарию.

И Джек не получил приза за роль второго плана. Награду вручили Гигу Янгу, сыгравшему нечестного организатора танцевального марафона в фильме «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». Когда прозвучало имя Янга, толпа взревела, давая понять, каким образом мэтры Академии – представители старой школы – относятся к авторскому кино и особенно к «Беспечному ездоку», отрицавшему все правила. Но это было неважно. Публика знала, какой фильм и какой актер победили по-настоящему. Среди номинантов на «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана (Энтони Квейл, Элиот Гулд, Руперт Кросс, Гиг Янг) Джек был единственным еще не «звездным» актером.

Вскоре Джек поделился своими чувствами с одним репортером и так отозвался о собственном опыте: «Я всегда мечтал сниматься в кино, но имеет смысл быть только великим актером».

То есть он очень хотел бы выиграть и после поражения признавался:

«Мне нравилась роль Хэнсона в «Беспечном ездоке», но я не знал, что она изменит мою жизнь. На мои работы не было никакого спроса, и я ничего не получал без борьбы. До меня никто знать не желал молодых неизвестных актеров. Напротив, их в чем-то подозревали. Люди считали: они просто бегают от работы. В Лос-Анджелесе стоило сказать, что ты актер, и на тебя смотрели как на жиголо. Думали, ты просто пытаешься впечатлить девушек».

Последняя фраза звучала, конечно, неискренне. Джек никогда не отказывался впечатлить одну девушку или другую.

Вскоре после церемонии вручения «Оскара» Шнайдер изменил название компании на «Би-би-эс» (Берт, Боб и Стив Блаунер, который был третьим партнером). Берт считал Стива ценным приобретением и не желал его терять. Они переехали в плюшевые апартаменты в Лабри, неподалеку от студии Чарли Чаплина. Там имелся даже частный кинозал на пятьдесят мест.

Вскоре уже в студии толпились продюсеры, сценаристы, редакторы и режиссеры, все сновали по кабинетам и коридорам, называли друг друга «малыш» и «детка». Секретари громко оповещали боссов о междугородних звонках. Красавицы актрисы, волнуясь, сидели в приемной, которую Шнайдер увешал фотографиями студенческих демонстраций 1968 года в роскошных хромированных рамках, а Питер Макс украсил огромными черно-белыми росписями.

Джек, хотя он и не был официальным членом новой компании, делил кабинет с режиссером Генри Джегломом. Шнайдеру и Рейфелсону нравилось иметь в своем распоряжении творческую энергию Николсона.

Тем временем Джек нашел дом своей мечты, но, по-прежнему сидел на мели. Он еще не получил доходов с «Беспечного ездока», в том числе проценты с проката – такой знак благодарности от Шнайдера, когда Джека номинировали на «Оскар». Шнайдер дал ему вперед двадцать тысяч долларов, необходимых для покупки двухэтажного треугольного коттеджа в восемь комнат, ценой в восемьдесят тысяч, на верху Малхолланд-драйв, со стеклянными дверями, бассейном и видом на долину Сан-Фернандо. По вечерам эта панорама превращалась в роскошное мерцающее световое шоу. А в соседнем доме, стоявшем на небольшом пригорке, по другую сторону развилки, жил Марлон Брандо. Для Джека вопрос был решен.

Великодушное братское отношение Шнайдера к Джеку позволило им лучше узнать друг друга. Берт происходил из привилегированной семьи, его отец немало вложил сил, чтобы сын добился успеха в кино. А Джек вырос на грани бедности и немногое мог сказать о своем родителе. Как и большинство богатых молодых людей, Шнайдер любил делать друзьям щедрые подарки. Это являлось плюсом.

Минус заключался в необходимости покупать дружбу и верность. Новая звезда Шнайдера поучаствовала во всех предыдущих картинах Би-би-эс – Джек помогал писать сценарий «Головы», сыграл важную роль в «Беспечном ездоке», режиссировал «Он сказал: «Поехали» и собирался сниматься в «Пяти легких пьесах». Берт знал – Голливуд будет охотиться за Джеком, и хотел использовать эмоциональную связь, чтобы укрепить деловую.

После заключения сделки Джек поспешно обставил новое гнездышко подержанной мебелью и устроил гигантский бар. В гостиной висел календарь с обнаженной Мэрилин Монро и стояла огромная стеклянная банка, полная изрезанных долларов, – любимая тема для разговоров. Вскоре исполнительный продюсер компании Питер Губер нанес Джеку визит в новом жилище и заблудился на Малхоллад-драйв в попытках найти нужный поворот.

«У меня был адрес, – вспоминал Губер. – Джек жил не так уж далеко. Я проехал по улице, но не нашел нужного дома, а потом увидел какого-то толстяка, сажавшего розовые кусты на обочине. Я крикнул: «Мистер, мистер!» Он, не оборачиваясь, спросил, что мне нужно. «Где тут живет Джек Николсон?» Тут он выпрямился, и я понял, с кем разговариваю. «Вот черт, – подумал я, а сам воскликнул: – Это вы! Марлон Брандо!» – «А вы кого ожидали увидеть?» – поинтересовался он. Я сказал, что ищу Джека Николсона. «Я не Николсон. Он живет вон там». Брандо ткнул пальцем дальше по улице, повернулся и опять занялся розами. Я наконец нашел дом, и Джек впустил меня. Я заговорил о каком-то новом проекте, уже не помню о каком, и в процессе, разумеется, заметил картины Фернана Леже на стенах и на полу, похожие на стопки старых газет. «А ты увлекаешься искусством», – отметил я. Он улыбнулся и ответил: «Да уж».

Начали поступать первые крупные суммы, и Джек широко тратил деньги на живопись; картины были единственной его собственностью, ими он по-настоящему дорожил. Остальная обстановка была словно куплена на распродаже. Мими помогала Джеку выбирать барахло, а не картины.

Деньги продолжали течь, и Джек устроил балкон в спальне на втором этаже, над бассейном. Ему нравилось просыпаться, открывать балконную дверь и нырять в бассейн. Еще он установил черное джакузи на свежем воздухе – на это ушло три года, из-за всяческих запретов и сложностей (в Лос-Анджелесе часто случаются землетрясения). В конце концов пришлось врезать основание джакузи прямо в каменный фундамент дома. Джеку нравилось плавать и нежиться в огромной ванне, а потом лежать на теплом вечернем ветерке. Жизнь была прекрасна.

И стала еще лучше, когда Шнайдер дал Джеку два сезонных билета на матчи «Лейкерс», в первом ряду – их невозможно было достать! – рядом с местами, принадлежавшими владельцу «Данхилл рекордз» Лу Адлеру. Адлер, как и Джек, обожал баскетбол, и они немедленно подружились и встречались потом каждый раз перед игрой, чтобы вместе перекусить или выпить, а после матча поехать в Инглвуд. Еще, почти так же как баскетбол, им нравились молодые красивые женщины. Лос-анджелесские «Лейкерс» – прежние «Миннесота лейкерс» – вступили в Национальную баскетбольную лигу (НБЛ) в 1947 году и вскоре обзавелись звездой первой величины – Джорджем Майкеном, будущей легендой. В 1949 году НБЛ влилась в Баскетбольную ассоциацию Америки (БАА), а в 1960 году «Лейкерс» перебрались в Лос-Анджелес.

Джек, как и вся страна, затаив дыхание следил за незабываемыми финалами 1969–1970 годов, где Уилт Чемберлен и Джерри Уэст, звезды «Лейкерс», сражались с неукротимым Уиллисом Ридом из «Никс». Джек всегда испытывал особое ощущение: старый город играл против его новой родины, Лос-Анджелеса. «Никс» в драматических столкновениях выиграли семь матчей – эту серию никто, особенно Джек, не смог забыть. Любовь к баскетболу осталась с ним навсегда.

А сезонные билеты еще крепче, чем долг за дом, связали его со Шнайдером.

«Пять легких пьес» были написаны в соавторстве с Кэрол Истмен (под псевдонимом Адриен Джойс, на основе оригинального сюжета Истмен и Боба Рейфелсона). Режиссером стал Рейфелсон. На фильм студия выделила девятьсот тысяч долларов. Картина показывает метания главного героя, Бобби Дюпи. Он отчасти принадлежит к рабочему классу, а отчасти к элите и чувствует себя в обоих социальных слоях как дома, но не в силах нигде укорениться. Парень отчаянно пытается найти свое место в жизни, и благодаря сценарию, режиссуре Рейфелсона и игре Джека, эта внутренняя борьба эмоциональна, драматична, полна силы и вызова. Проводя параллель между собой и Бобби Дюпи, Джек сказал в интервью «Ньюсуик»: «Я перепробовал все наркотики, спал с кем попало, везде бывал… для меня и для моего персонажа поиск сродни мании. В моей жизни нет и дня, чтобы я чего-то не искал. Наверное, отчасти это объясняется тем, когда и где я родился, ну и моими личными фантазиями. Естественно, мне кажется – вечный поиск вполне может быть образом жизни. Утверждение законности – это не детективный сюжет, а непрекращающийся процесс…»

Среди многочисленных запоминающихся сцен самая незабываемая – эпизод в закусочной. Он стал «фишкой» Джека Николсона, идеальным отражением перехода от актера к персонажу, подогреваемому потребностями самого Джека и его внутренним гневом. Бобби и Раетта (Карен Блэк) подбирают на дороге двух стопщиц-лесбиянок (Хелена Каллианиотес и Тони Бэзил, уже прочно вошедшие в актерский состав Би-би-эс) и заезжают в придорожную закусочную. Все четверо изучают меню. Бобби хочет омлет не с картошкой, а с помидорами, вместо ролла пшеничный тост. Официантка упрямо отказывается принять заказ, ничего этого нет в меню. Бобби тогда заказывает сэндвич с курицей и просит не класть дополнительные ингредиенты. Когда официантка интересуется, куда же их девать, он предлагает: «Сунь себе между ног». Та в гневе спрашивает, видел ли он табличку «Мы имеем право отказать в обслуживании». В ответ Бобби со злостью сметает все со стола.

Во время работы над сценарием, когда Джек и Кэрол пытались найти подходящее выражение ярости для Бобби, он напомнил о сходном случае с ним и Рейфелсоном несколько лет назад в «Пьюпи», кофейне на Сансет-стрип. Там Джек поскандалил с официанткой. Так родилась сцена в закусочной.

Хотя в этом эпизоде есть ощущение импровизации, Рейфелсон, по словам Каллианиотес, требовал, чтобы сцену сыграли точь-в-точь по сценарию. Но Джек попросил актрису прислушаться к своим инстинктам.

«Джек начал. Заступаясь за него перед официанткой, я вскочила и крикнула, как положено: «Эй, Мак…» Режиссер, Боб Рейфелсон, сказал мне повторить то же самое сидя. И тут я услышала голос Джека: «Так ей подсказывает интуиция. Кудряшка, дружок, поправь камеру».

Когда впоследствии у Джека брал интервью Джин Сискел из «Чикаго трибюн», актер поделился:

– Моего героя придумала женщина, хорошо меня знающая. Я взял за основу тот период моей жизни, который застала Кэрол Истмен, задолго до «Беспечного ездока». Тогда я много снимался во второразрядных фильмах и сериалах. Играя этого персонажа, я дал волю импульсам и мыслям тех лет, когда никто меня не воспринимал всерьез.

«Пять легких пьес» были скорее этюдом, чем фильмом с отчетливым сюжетом. В центре картины – трудноуловимый на экране самоанализ ведет к глобальным переменам в жизни Бобби Дюпи, добровольного изгнанника, пианиста из обеспеченной музыкальной семьи. Его самооценка упала так низко, что он работает на буровой станции и встречается с глупой провинциальной красоткой Раеттой. Ее блистательно сыграла Карен Блэк (на этом настоял Джек). Приятеля Бобби, Элтона (Билли Грин Буш), арестовывают, а сам Бобби узнает от сестры: у его отца инсульт. Тогда парень решает вновь влиться в семью.

Название фильма неоднозначно – оно отсылает к произведению Шопена, которое великолепно и без всякого усилия исполняет герой. В представлении самого Бобби талант слабеет от легкости, с которой ему дается музыка. Еще это намек на пять женщин, с ними он так или иначе взаимодействует в течение фильма. Если «Беспечный ездок» посвящен нюансам контркультуры, то в «Пяти легких пьесах» рассматриваются судьбы людей, насильно приобщенных к культуре. Бобби отвергает поверхностные воззрения и жизнь внутри элиты своей семьи. Приземленная же и отчаянная страсть Раетты наполняет его презрением к себе.

Он сообщает девушке, что возвращается домой и вынужден оставить ее. Тут Раетта заявляет о беременности. Бобби садится в машину и в лучших традициях персонажей Джека закатывает бурную истерику. Потом, измученный, ослабевший и побежденный, он неохотно возвращается, вытаскивает Раетту из постели и вопреки собственному желанию увозит с собой. Бобби понимает: она бесконечно его любит, какой бы низменной ни казалась ее любовь. Сможет ли Бобби ответить девушке взаимностью и способен ли он вообще любить? Это один из ключевых вопросов фильма.

«Пять легких пьес» снимались почти без перерывов. По мнению историка Дугласа Бринли, они походили на роман «В дороге» Джека Керуака. Это жажда скитаний писателя в сочетании с круговоротом сексуальных отношений а-ля Бергман плюс толика чаплинского экспрессионизма (в начале фильма, стоя в пробке, Бобби вылезает из кабины в кузов пикапа и начинает играть на фортепиано, как счастливый маньяк).

Карен Блэк вспоминала: работа над фильмом была сродни наркотическому опыту, особенно их сцены с Джеком. «Я так радовалась съемкам. Разумеется, я снова влюбилась в Джека, но что толку – он ухаживал за кем-то, ну или был женат, не помню, а я встречалась с Питером Кастнером… и на всем Западном побережье, переезжая с места на место, мы останавливались в отелях и по вечерам танцевали. Джек смешно оттопыривал задницу, приседал, по-настоящему увлекался танцем… но мы с ним вместе ни разу не спали. Как я уже сказала, оба были заняты. В другой раз, помню, Раетта, сидя в машине, должна была заявить, что она лучше позаботится о Бобби, чем любая другая женщина. Но мне показалось – она не стала бы так говорить, не стала бы сравнивать. Боб остановил съемки, и мы обсуждали одну реплику целый час. Так работали в Би-би-эс».

Самой трудной сценой для Джека стала финальная встреча Бобби с отцом, они пытаются поговорить, хотя отец потерял речь от инсульта. Рейфелсон хотел, чтобы Джек заплакал. Тот отказался, и они чуть не поссорились. Джек уверял – слезы были бы фальшью. Рейфелсон твердил: получится эпизод на «Оскар». Наконец Джек, хоть и неохотно, согласился – на свой лад. После многих дублей, с каждым разом уходя все глубже в себя, он наконец закрыл лицо руками и притворился, что рыдает. Правда ли он плакал – неважно; главное, он смог убедить.

Хотя Джек по-прежнему встречался с Мими, во время съемок он завязал тайный и страстный роман с Сьюзен Энспак. Она играла молодую красивую пианистку, обрученную с братом Бобби и недолго, но энергично флиртующую с ним самим. Две с половиной недели спустя после премьеры (11 сентября 1970 года) Сьюзен родила мальчика. Хотя она много лет это отрицала, весь Голливуд каким-то образом проведал – отец ребенка Джек. Тот утверждал, что не уверен, даже после того как Энспак лично ему сказала на вечеринке после церемонии вручения «Оскара» в 1971 году. Она назвала мальчика Калеб, в честь персонажа Джеймса Дина в фильме «К востоку от рая». В 1974 году Энспак вышла замуж за актера, тот усыновил мальчика и дал ему свою фамилию, но Джек втайне продолжал посылать Сьюзен деньги на содержание ребенка.

Два фильма с участием Джека вышли летом. «В ясный день увидишь вечность» (17 июня 1970 года) принес всего четырнадцать миллионов, причем хвалили в основном одну Стрейзанд. Песню под аккомпанемент ситара милостиво вырезали из финальной версии, к огромному облегчению Джека. Отзывы в целом о картине были удручающие, критики не обратили на него никакого внимания. Фильм никак не повлиял на поздний, но блистательный взлет Николсона, случившийся после «Беспечного ездока».

Снятые при бюджете в один миллион шестьсот тысяч долларов (почти вдвое больше «потолка» налоговой защиты, разницу покрыли главы Би-би-эс), «Пять легких пьес» вышли на экраны 11 сентября 1970 года. Появились неплохие отзывы, и фильм принес восемнадцать миллионов долларов при первом домашнем показе. Это была вторая победа Джека и Би-би-эс. В декабре «Ньюсуик» напечатал рекламную статью про Джека, это стало для него ощутимой вехой. В интервью актер похвалил Истмен за высококачественный сценарий, лишь косвенно намекнув на раннюю, недостаточно продуманную версию Рейфелсона: «В изначальном сценарии Боба Рейфелсона, Бобби и Раетта бросаются в машине со скалы, выживает одна Раетта… мы отвергли этот вариант, просто никого не хотели убивать. Мне вообще не нравится, когда в кино гибнут люди… в фильмах, где я снимался раньше, практически всех убивали, но мы решили сделать по-другому».

После «Беспечного ездока» Джек сказал Шнайдеру о желании снова попробовать себя в режиссуре и быстро нашел работу. Предполагалось экранизировать роман Джереми Ларнера 1964 года «Он сказал: «Поехали» о баскетболе и студенческих протестах. Джек прочитал, и ему понравилось. Шнайдер послушно приобрел права на фильм. Он знал – Джек уже договорился с Майком Николсом («Большим Ником») о съемках в предстоящем «Познании плоти». Увидев его в «Беспечном ездоке», Николс прямо объявил Джека «лучшим актером после Брандо» и пригласил в «Познание плоти», а потому согласился подождать, пока Джек освободится.

* * *

Берт назначил Стива Блаунера сопродюсером «Он сказал: «Поехали». Питер Губер, дистрибьютор фильма, ныне вице-президент «Коламбиа пикчерз», не будучи непосредственно занятым в производстве картины, решил, что он «вдохновляет и поддерживает Джека и фильм». Затем Берт передал проект своему брату Гарольду, ему предстояло работать с Блаунером и быть исполнительным продюсером (в титрах не упомянут).

Рейфелсон в отличие от Шнайдера не собирался давать Джеку все, что тот хотел. Он с опаской относился к тем, кого считал прихлебателями Джека вроде его старого друга Гарри Гиттса или Фреда Рооса. С Росом Джек работал у Кормана, и тот с тех пор трудился ассистентом по кастингу. Боб ничего не мог предложить Роосу и Гиттсу. Последний был чем-то вроде неофициального агента Джека, так что Бобу приходилось общаться с ним, когда речь шла о делах. Рейфелсон решил – это уж чересчур. Он пошел к Джеку и Берту и выдвинул ультиматум: или Джек перестанет пользоваться услугами Гиттса в качестве своего агента, или Би-би-эс свернет съемки. Джек устранил Гиттса. В качестве компенсации он подыскал другу маленькую роль в фильме.

Затем Джек настоял на том, чтобы самому переписать сценарий Ларнера. Рейфелсон согласился, что текст не очень хорош (он уже один раз переделал его с помощью Роберта Тауна и Теренса Малика). Ларнер пришел в ярость, но по условиям контракта ничего не мог поделать. Впрочем, сценарий так и не оправдал усилий.

Шнайдер сделал еще один жест доброй воли и пригласил на кастинг нескольких друзей Джека помимо Гиттса. Они согласились исключительно ради работы вместе с Николсоном. Боб Таун, сценарист, сыграл мужа-рогоносца Оливии (Карен Блэк), а роль тренера Баллиона по настоянию Джека получил Брюс Дерн, актер должен был получать тысячу долларов в неделю – об этом тоже договорился Джек. Он хотел как-нибудь улучшить шаткое финансовое положение Дерна, у того карьера застопорилась. Генри Джеглом сыграл Конрада, одного из преподавателей, а новичок Уильям Теппер, недавний выпускник кинематографического колледжа, который в школе играл в баскетбол, – Гектора, лучшего спортсмена фильма.

Действие происходит в разгар войны во Вьетнаме, в центре картины – история двух друзей и одноклассников, аполитичного красавчика Гектора и непритязательного Габриэля (Майкл Марготта), который весьма интересуется политикой. Его разыскивает призывная комиссия. За пределами съемочной площадки Мими отчаянно флиртовала с этим актером за спиной Джека во время съемок. В промежутках между матчами Гектор встречается с красавицей Оливией, женой профессора, и наблюдает, как его собственная девушка голышом бродит по комнате. Тем временем Габриэль из-за боязни неминуемого призыва в армию пытается убедить окружающих, что он настоящий псих. Парень выпускает рептилий из университетской лаборатории, а затем прибегает к другому, более опасному способу и пытается изнасиловать Оливию. В финале фильма его уводят в наручниках. Судьба Габриэля – тюрьма, а не Вьетнам, но сюжет подсказывает: для американского юноши нет особой разницы между тем и другим.

В ходе работы быстро стало понятно – сценарий плох, поэтому снова понадобилась переделка. Съемки отложили больше чем на месяц. Забастовки также мешали процессу. Во время вынужденного простоя Джек вернулся в Голливуд. Пока остальная группа сидела в кампусе Орегонского университета, где происходили съемки, Джек решил собственными силами найти подходящую девушку на маленькую роль обнаженной красотки, ненадолго появляющейся в фильме. С улыбкой до ушей он приглашал самых красивых старлеток Голливуда в свой офис в Би-би-эс. Там, сидя на кушетке между плакатом Боба Дилана и огромной фотографией обнаженной женщины, Джек предлагал кандидаткам раздеться. Одни откликались охотно, другие медлили, но в конце концов все послушно раздевались и подчинялись пристальному, почти медицинскому осмотру. В кастинге участвовало больше сотни девушек, прежде чем Джек выбрал Джун Фэрчайлд, актрису из фильма «Голова». Возможно, Джек имел ее в виду с самого начала.

На съемках Джек снял сцену секса в машине, с бурным оргазмом, и другой эпизод, с демонстрацией мужских гениталий, нарушив тем самым условие о запрете наготы. На это он согласился, чтобы получить право снимать картину на территории университетского кампуса. Возникла шумиха, съемки оказались под угрозой срыва. Джек впоследствии объяснял произошедшее, хотя уклончиво и не вполне верно:

«Я хочу снимать только фильмы категории Х… Серьезно, я понимал: мы нарушаем запрет, но однажды в воскресенье, рано утром, я пришел вместе с оператором и моим другом актером, и мы сняли сцену. Кто-то настучал, но фильм уже увезли в другой штат…»

В интервью «Плейбою» Джек так выразился насчет наготы в американском кино:

«Если ты трогаешь телку за грудь, это категория Х, а если отрубаешь ей сиську мечом, то ничего. Лично я не нахожу в сексе ничего грязного. Я не хотел снимать «Телепузиков»… у нас возникли неприятности, потому что зритель вроде как не должен слышать звуки оргазма. Англичане потребовали от меня выкинуть из фильма одну реплику: «Я сейчас кончу». Я отказался, и фильм не показывали в Англии. Никого не волновало, что один персонаж в фильме расхаживает голый… без всякой причины. Меня тошнило от условностей. Я ввел в фильм голую женщину просто так. Мне хотелось создать симфонию членов… получилась бы неплохая заставка, но оператор не согласился бы ее снимать».

Джек хотел, чтобы фильм балансировал на грани печально известной категории Х еще по одной причине. Он не желал показа его картины по телевидению. Он ненавидел телевидение. Пока не было кабельных каналов, видеокассет и DVD, появление фильма на телевизионном экране считалось кассовым провалом. В большинстве случаев так оно и было. Джек мечтал снимать кино для большого экрана. Питер Губер поддержал его эротические представления, но не забыл и о защите студии. «Мы очень хотели снять этот фильм и твердо стояли за него, в то же время работая защитным клапаном. В творческом плане я был вообще не очень вовлечен в процесс».

Для Джека «Он сказал…» имел знакомые бунтарские черты лучших фильмов Кормана. Картина вышла в прокат после «Пяти легких пьес» – но не понравилась аудитории. Вместо антиобщественной и радикальной она показалась неглубокой, претенциозной, неактуальной, тусклой. Джек в качестве сценариста не сумел придать сюжету достаточно драматизма или хотя бы логической связности. А так как режиссер не подчеркнул подтекст, действию не хватало напряжения. В результате персонажи получились плоскими и пресными, сцене изнасилования недоставало ни ярости, ни отчаяния. Все походило на подростковый эротический сон.

Из-за множества отсрочек – и смерти Этель Мэй – съемки растянулись на два месяца вместо одного. Все это время Джек почти не появлялся на съемочной площадке, до него дошли слухи, что Мими, которой он дал маленькую роль, завела роман с Марготтой. По возвращении Джек попытался вмешаться; Мими не обращала на него внимания, пока однажды не появилась на съемках с подбитым глазом. На следующий день она ушла, объявив Джеку о разрыве. И снова он чуть не обезумел из-за ее потери. Всякому, кто готов был слушать, он рассказывал эту трагическую историю. Гарри Дин вспоминал: «Я никогда не видел такого отчаяния. Джек едва мог связно говорить».

Они с Мими помирились через неделю.

С самого начала стало очевидно – Джек как режиссер испытывает большие трудности. Обычно самый невозмутимый человек на съемочной площадке, он просто разрывался на части. Карен Блэк вспоминает: «Съемки шли беспорядочно, и из-за финансовых проблем у Джека не хватало рабочих рук, поэтому он не мог сосредоточиться только на режиссуре. Нужно было сделать то, другое, пятое, десятое, Джек хватался за все сам и, конечно, нигде не успевал. В том-то и беда авторского кино, но снимать его так увлекательно. Как гласит старая китайская пословица: худшее в тебе – это лучшее в тебе».

Несмотря на возросшую стоимость производства, Шнайдер, отвечавший за бюджет картины, продолжал платить по счетам. Весной 1971 года он наконец представил кое-как отредактированную версию «Он сказал…» в Каннах. Аудитория встретила ее сердитым гулом. Джек после показа вышел на сцену под улюлюканье. Все антивоенные убеждения героя потерялись на фоне попытки изнасиловать ни в чем не повинную женщину: метафора американского участия в войне вообще не сработала. Нравственный императив «Он сказал…» получился совсем противоположным намерениям Джека.

Помимо хорошего сценария, в фильме было два недостатка. Во-первых, отсутствие на экране самого Джека. Он мог бы вытянуть одну из главных ролей и добиться достаточного кассового успеха, чтобы как минимум покрыть расходы. Теппер и Марготта не справились с задачей. Во-вторых, Джек промахнулся с выбором времени действия. Казавшееся уместным и драматически оправданным в шестидесятые годы, в семидесятые уже не вызывало никакого резонанса. Американскую публику раздражала война во Вьетнаме, и реакция зала в Каннах была предвестием грядущих бед. «Он сказал…» так и не вызвал особого интереса. Выпущенный в широкий прокат 13 июня 1971 года, он шел в сдвоенном показе с «Бобом и Кэрол, Тедом и Элис» – невероятно популярной одой свободной любви от Пола Мазурски (1969).

Джек приехал в Канны с широчайшей улыбкой на лице и в обществе роскошной Мишель Филипс, некогда певшей в известном музыкальном квартете «Мамас энд папас». С тех пор она успела выйти замуж за Денниса Хоппера и развестись с ним – вскоре после их совместного появления на церемонии вручения «Оскара» за «Беспечного ездока». Через несколько дней после свадьбы они поссорились, скандал закончился тем, что Хоппер ударил Мишель, и браку, продлившемуся восемь дней, настал конец. Филипс вновь пустилась на поиски приключений. С Джеком ее познакомил Лу Адлер, который некогда заключил контракт с «Мамас энд папас» и сделал их звездами. Он свел Джека и Мишель в надежде на то, что Джек перестанет тосковать по Мими. И Лу не ошибся. Хипповый и одновременно гламурный облик Мишель привел Джека в восторг, Мими была забыта навсегда. Джек начал встречаться с Мишель и взял ее с собой в Канны.

Когда Джон Филипс, бывший муж Мишель, узнал об этом, то тут же завязал роман с Мими. О нем знали все от Малибу до Мелроуз-Плейс. Включая Джека. Именно этого добивался Джон Филипс.

Сразу после «Он сказал…» Генри Джеглом предложил Джеку небольшую роль в своем режиссерском дебюте – фильме «Безопасное место». В отсутствие иных вариантов Джек согласился.

Генри сыграл эпизодическую роль в «Он сказал…», и в знак признательности Джек взял роль Митча в его фильме. Джеглом ничего не мог ему заплатить, но Джек ничего не требовал. Сам Джеглом обошелся минимальным гонораром в «Он сказал…», а Джеку подарил цветной телевизор. По нему можно было смотреть матчи «Лейкерс» – единственное, ради чего Джек включал его.

Все свои эпизоды он сымпровизировал за один день. Роль Митча не была прописана в сценарии, поэтому он действовал согласно указаниям Джеглома. Плюс заключался в том, что Джеку предстояло играть вместе с великим Орсоном Уэллсом и красавицей Тьюзди Уэлд. Уэллс долго был парией в студиях и вечно нуждался в финансах для съемок собственных картин. Джеглом дал ему шанс появиться на экране – такая возможность у Уэллса появлялась довольно редко.

«Безопасное место» – просто выше всякого понимания. В нем так много чистой техники, что сюжет окончательно погребен под съемками на ходу, с оригинального ракурса, сверху, снизу, сквозь воду и так далее… некая условная повествовательная последовательность кадров. По сравнению с «Безопасным местом» фильм «Он сказал…» выглядит шедевром. В картине есть нагота, оргии, хиппи, множество свечей и тому подобные эпизоды эпохи шестидесятых годов. Сценарий перенасыщен словами и ракурсами, которые… ничего не значат.

Еще кое-что, это – первый фильм, где видно, что Джек лысеет и что он немного, но заметно набрал вес (с полнотой отныне ему предстояло бороться всю жизнь). В «Безопасном месте» он снят преимущественно двумя способами: крупным планом на крыше (камера движется слева направо, не выпуская актера из виду) и в постели с Уэлд (на съемочной площадке ходили слухи, что они действительно занимались сексом прямо во время съемок). Джеглом использовал саундтрек с песнями Эдит Пиаф и Шарля Трене – такой намек на некоторую связь с Новой волной, но фильм обрел некоторую живость, лишь когда на экране появился Джек – вне зависимости от присутствия Уэллса. Его магнетизм невозможно отрицать даже в такой претенциозной мешанине.

Вот как Джеглом воспринимал «Безопасное место»:

«На меня лично повлияли два очень разных фактора – импровизационный театр, где я начинал, и мастера европейского кино, особенно Феллини, Годар, Бергман… вообще новый тип кино. Сначала я поставил пьесу в Актерской студии в Нью-Йорке, в 1964 году, где Карен Блэк исполнила роль Тью Уэлд, а я сам – роль Джека. Филипп Проктор сыграл одного и того же персонажа на сцене и в фильме. Карен Блэк была тогда моей девушкой. Я познакомился с Тью Уэлд и придумал героиню, которая на треть была Тью, на треть Карен и на треть я сам… Мне хотелось исследовать внутреннюю, невыразимую словами жизнь женщин, ранее такое не показывали в голливудских фильмах… После успеха «Беспечного ездока» я отправился к Берту Шнайдеру и заявил о желании снять фильм. Он согласился, и я сказал, что сценарий будет основан на моей пьесе «Безопасное место». Он ответил: «Ладно». Пришел Джек, трахнул девушку, запорол картину, обломал зрителей, а потом исчез, совсем как персонаж Орсона Уэллса – волшебник. Такова магия нашей жизни».

«Безопасное место» не сделал больших сборов. Единственным официальным комментарием Джека касательно однодневных съемок было: «Я сыграл хорошо».

Летом 1970 года Хелена Каллианиотес явилась к Джеку с фонарем под глазом. Он не задавал вопросов, похоже, она стала жертвой физического насилия со стороны бывшего мужа. Джек просто впустил ее и предложил:

– Выбери себе комнату.

В благодарность за ее заботы по хозяйству и участие в повседневных делах Джек позволил Хелене жить у него, сколько вздумается. Во многих смыслах она идеально подходила ему. Хелена была не единственным соседом Джека по дому, но самым постоянным. Дверь его дома не закрывалась для друзей: Дерна, Боба Эванса, Романа Полански. Когда они хотели где-то затаиться и переждать, то шли к Джеку. Еще им нравилось просто гостить у него, плавать в бассейне, курить и травить байки.

Особенно Джек ценил популярность и общительность Хелены. Она общалась со сливками Голливуда и брала Джека с собой туда, где он не бывал раньше, не только в кофейни и бары, но и кое-куда поинтереснее. Она познакомила его с Миком Джаггером, Бобом Диланом, Кэтом Стивенсом и Джоном Ленноном – завсегдатаями «Шато-Мармон» и «Эрнандо» в Беверли-Уилшир. Благодаря Хелене он завел романы с некоторыми самыми желанными женщинами Лос-Анджелеса, включая фолк– и рок-звезду Джони Митчелл.

Ничуть не смущаясь присутствием Каллианиотес в доме Джека, Мишель, никогда не отличавшаяся ревностью, сняла по соседству дом для себя и своей дочери. Джека это вполне устраивало. В одно и то же время он мог быть и свободен, и занят. Джек позвонил Деннису, чтобы сообщить об отношениях с Мишель. Меньше всего ему хотелось, чтобы Хоппер услышал об этом от кого-нибудь другого (хотя, вероятно, тот и так уже услышал, весь Голливуд знал, чем занимается Джек) и явился к нему с пистолетом. Хоппер был вполне способен на рискованный поступок. И потом, общая паранойя после недавней гибели Тейт и Ла Бьянки – дела рук печально известного Чарлза Мэнсона и его банды – заставила многих в Голливуде приобрести оружие. Джек не сомневался, что Хоппер умеет стрелять, некоторое время он спал с молотком под подушкой.

Хоппер только рассмеялся, когда они наконец поговорили, и предупредил Джека: Мишель теперь будет его проблемой.

Джек знал Шэрон Тейт и иногда ужинал с ней и ее мужем, режиссером Романом Полански, в «Эль койоте», популярном мексиканском ресторане. Через год после гибели Тейт, в 1970 году, начался суд, и он раздобыл пропуск, чтобы воочию понаблюдать за процессом. Личность Мэнсона и его безумный вид во время суда совершенно зачаровали Джека. Вся эта отвратительная история превратилась в сплошное шоу для публики, в судебную порнографию. Джек ходил туда почти каждый день, никак не мог насытиться.

В начале 1971 года Джека номинировали на «Оскар» как лучшего актера за роль Бобби Дюпи в «Пяти легких пьесах». На сей раз он уж постарался выбраться в Канны. Ради такого случая купил новенький и очень дорогой «Мерседес-Бенц 600» и поставил рядом со своим желтым «Фольксвагеном» 1967 года выпуска. Его друг Гарри Гиттс заметил:

«Настроение Джека можно определить по тому, на какой машине он ездит. С одной стороны, он уличный парень («Фольксваген»), любит смотреть баскетбол, дразнить оппозицию и болтаться по сомнительным барам на бульваре Санта-Моника. С другой стороны – звезда шоу-бизнеса («Мерседес»), знаменитый актер желает развлечься с самыми красивыми женщинами в мире…»

Джек начал платить по счету за всех, с кем ему доводилось завтракать, обедать или ужинать. Еще пристрастился к дорогим кубинским сигарам, покупал их целыми ящиками, когда бывал в Европе или в Канаде, домой провозил контрабандой в багаже. Он стал чаще нюхать кокаин, в оправдание так и сказал в интервью «Плейбою»: «Телкам это нравится».

Сорок третья ежегодная церемония вручения наград Академии киноискусства состоялась 15 апреля 1971 года, опять-таки в павильоне Дороти Чандлер. Обязанности ведущих исполняли тридцать две кинозвезды, в попытке как-то оживить процедуру (но тщетно). Помимо Джека, номинировали также Карен Блэк за лучшую роль второго плана, Рейфелсона и Джойс (Истмен) за лучший оригинальный сценарий, а еще Рейфелсона и Ричарда Векслера за лучший фильм.

Основным фаворитом года являлся «Паттон» Франклина Дж. Шеффнера, большое голливудское прославление Второй мировой войны. Джордж Скотт в заглавной роли доказал свое актерское дарование, и все в зале, включая Джека (в отличном черном костюме, с галстуком-бабочкой, в черной рубашке) и Мишель (в эклектичном, но очаровательном наряде), это знали. Скотт победил, но не вышел на сцену – и отказался от «Оскара», когда узнал о награде. По слухам, он находился дома, в Нью-Йорке, и смотрел хоккейный матч, когда ему позвонили с новостями.

Скотту было все равно, а вот Джек разочаровался. Из двух «Оскаров» он не получил ни одного и начал уже задумываться, признают ли его в Академии хоть когда-нибудь.

* * *

Би-би-эс сумела переманить у Кормана Богдановича, предложив ему гонорар повыше. Богданович хотел экранизировать полуавтобиографический роман Ларри Макмёртри «Последний киносеанс», и Берт Шнайдер выделил деньги на съемки картины. Он предположил: тридцатилетний Богданович – признанный талант, прекрасно дополнит расширяющуюся плеяду Би-би-эс, куда входили Джек Николсон, Кэрол Истмен, Генри Джеглом, Роберт Таун и Боб Рейфелсон. На свой лад, Би-би-эс превратилась в усовершенствованную версию студии Кормана. Если Корман был пионером независимой кинематографии в Голливуде пятидесятых годов, то в конце шестидесятых и начале семидесятых Би-би-эс превратила авторское кино в мейнстрим.

«Последний киносеанс» – повествование о вымирающем техасском городке глазами трех молодых людей – вышел 22 октября 1971 года, спустя четыре месяца после «Он сказал: «Поехали», и принес двадцать девять миллионов долларов в отечественном прокате. На следующий год фильм номинировали на восемь «Оскаров», включая приз за лучшую режиссуру (Богданович). «Последний киносеанс» выиграл по двум номинациям – лучшая мужская роль второго плана (Бен Джонсон) и лучшая женская роль второго плана (Клорис Личман). Несмотря на провал «Он сказал…» (вышедший после «Пяти легких пьес»), Би-би-эс достигла пика популярности. Но ей не суждено было долго занимать главенствующую позицию. Колесо поп-культуры вращалось, и студия вскоре покатилась под гору, захватив с собой первую волну независимого кино.

Деннис Хоппер также хотел снять свою собственную картину под названием «Последний фильм». Он смело явился в Би-би-эс и потребовал у Шнайдера разрешения. Как впоследствии Хоппер объяснял Питеру Бискинду, главным героем был «каскадер из дешевого вестерна. Когда съемочная группа возвращается обратно в Штаты, он остается в Перу, чтобы подготовить площадку для следующих фильмов. Он – воплощенный среднестатистический американец. Мечтает о больших тачках, бассейнах, красивых девушках… Но индейцы… они воспринимают идиотский вестерн буквально, как трагическую историю о жадности и насилии, в финале все умирают. Они собирают из разного хлама кинокамеру и заново разыгрывают сценарий как религиозный ритуал. На роль церемониальной жертвы они выбирают каскадера. Это история о том, как Америка уничтожает сама себя».

К огромному потрясению Хоппера (хотя никто больше не удивился), Би-би-эс ему отказала. Рейфелсон, в частности, решил: хватит с него возни с Хоппером – он не испытывал никакого желания снова ввязываться черт знает во что. Так был положен конец сотрудничеству Хоппера с Би-би-эс.

Неожиданный огромный успех «Беспечного ездока» вынудил большинство крупных киностудий открыть у себя так называемые отделы юношеских фильмов. Они надеялись выпускать картины для молодежной аудитории по стоимости меньше миллиона и не приглашать дорогостоящих звезд. Новый отдел «Юниверсал» возглавили бывший звукооператор МСА Нед Тейнен и бывший телевизионный исполнительный директор Сидни Шнейберг. Они заключили контракт на ряд проектов, первым была ироническая (и пророческая) картина Денниса Хоппера «Последний фильм», где предполагалось задействовать Питера Фонду, Генри Джеглома, Мишель Филипс и Криса Кристоферсона. Тейнен и Шнейберг надеялись выехать на волне «Беспечного ездока» и приняли Хоппера с распростертыми объятиями и раскрытой чековой книжкой. Также они заключили контракт с Питером Фондой, предложившим свой первый со времен «Ездока» сценарий под названием «Наемник». Заключили контракт и с Монте Хеллманом, старым другом Джека с кормановских времен («Двухполосное шоссе», где мотоциклы сменились на «Шевроле», а остальное представляло собой точную копию «Ездока», с Джеймсом Тейлором и Деннисом Уилсоном вместо Фонды и Хоппера).

Первыми тремя фильмами, выпущенными под эгидой Тейнена и Шнейберга, были «Дневник безумной домохозяйки» Франка Перри (1970), «Отрыв» Милоша Формана и «Двухполосное шоссе» Хеллмана. «Домохозяйка» и «Отрыв» имели относительный успех, критика приняла их неплохо, но все-таки они принесли скромный доход. «Двухполосное шоссе» оказалось менее успешно – принесло лишь восемьсот тысяч. Фильм Фонды, где он и режиссировал, и снимался, преодолел отметку в миллион долларов, благодаря послевкусию «Беспечного ездока». Однако никакого долговременного впечатления на публику не произвел и быстро забылся. Главный удар Тейнен и Шнейберг получили, когда потерпел фиаско «Последний фильм». Эта картина, с изначальным бюджетом в восемьсот пятьдесят тысяч долларов, подорожала, когда Хоппер решил снимать ее в Перу, и принесла в прокате всего миллион, намного меньше, чем требовалось. Она вышла в 1971 году и получила весьма прохладные отзывы, утвердив глав «Юниверсал» во мнении: разделить Фонду и Хоппера – все равно что пригласить Стэна Лорела без Оливера Гарди. Журнал «Вэрайети» первым объявил – новые короли Голливуда не носят синие джинсы, и с неприкрытой радостью сообщил: безумная любовь к «Беспечному ездоку» прошла.

Будущий режиссер независимого кино Джордж Лукас вспоминает, как после провала «Последнего фильма» ходил по всем голливудским студиям в попытке получить финансирование для «Американского граффити».

«Никто не хотел иметь со мной дела. Наконец «Юниверсал» согласилась, благодаря последней вспышке интереса к «Беспечному ездоку» в шестидесятые годы. «Юниверсал» решила больше не снимать таких фильмов. Деннис Хоппер только что завершил «Последний фильм» в Андах и, в общем, подвел черту под движением, которому положил начало «Беспечный ездок».

Джек тем временем зализывал раны после провала «Он сказал…» и надеялся – неудачное выступление в качестве режиссера не повредит его актерской карьере. Он пообещал Майку Николсу сыграть в «Познании плоти», но Николс был не готов приступить к работе. Тогда Джек всерьез задумался над ролью Наполеона в биографическом фильме под названием «Ватерлоо» (режиссер Стэнли Кубрик).

«У него было много революционных идей насчет того, как надо снимать исторический фильм… опыт работы над «Наполеоном» пригодился для «Барри Линдона». Кубрик мне позвонил и сказал: «Хочу сделать фильм о Наполеоне. Сначала я решил задействовать только английских актеров. Но потом сломал ногу и, лежа в постели, посмотрел «Беспечного ездока». Благодаря вашей игре у меня изменились планы. Вы хотите сыграть Наполеона?»

Впрочем, фильм преследовали финансовые неудачи. Джек предложил помощь в сборе необходимой суммы, но Кубрик отказался. Проект застыл.

Майк Николс позвонил Джеку и объявил: готов начать съемки «Познания плоти» по заказу «Авко эмбасси» Джозефа И. Левина – той же студии, которая снимала «Выпускника» Николса. Джек ответил, что тоже готов.

Действие «Познания плоти» начинается в сороковые годы и охватывает двадцать пять лет жизни двух друзей из Амхерст-колледжа, Джонатана (Джек Николсон) и Сэнди, его сыграл Арт Гарфанкел («Арт Гарф», так прозвал его Джек). Он временно покинул суперпопулярный дуэт «Саймон и Гарфанкел», чтобы сыграть роль капитана Нейтли в экранизации популярного романа Джозефа Хеллера «Уловка-22». Николс захотел, чтобы Арт снялся вместе с Джеком. Гарфанкел обладал как раз нужными качествами: невинностью и мягкостью, что усилило контраст между Сэнди и коварным, вечно недовольным Джонатаном.

Роль сексуально неуверенной студентки Сьюзен отдали Кэндис Берген. После того как Джейн Фонда отказалась от роли Бобби, та досталась невероятно сексуальной Энн-Маргрет и стала, несомненно, лучшей актерской работой в ее карьере. Актриса театра и кино Рита Морено сыграла послушное воплощение эротической фантазии стареющего Джонатана – маленькую, но очень важную роль.

Фильм начинается с закадрового вопроса, в котором содержится главная философская и эмоциональная проблема картины: что лучше – любить или быть любимым? Ответ в виде блистательного циничного сценария Жюля Файфера (изначально он предназначался для бродвейской сцены, но Файфер не смог добиться постановки) и однозначного мнения Николса таков: то и другое невозможно. Публика вскоре узнает – Джонатан отчаянно мечтает быть любимым настолько, что ставит возможность переспать выше верности, а Сэнди грезит о любви, как в юности, когда пишут глупые стихи.

Вскоре Сэнди влюбляется в ангелоподобную, но холодную Сьюзен, студентку колледжа Смит. После долгой и мучительной борьбы она отказывается переспать с ним, но в качестве компромисса «заводит» его вручную, чтобы тот не остыл. Тем же вечером, вернувшись в общежитие, Сэнди хвастается Джонатану. В следующий миг мы переносимся в коридор, где Джонатан, истекая слюной, звонит Сьюзен и приглашает ее на свидание. Они встречаются, и у них завязывается страстный роман. Сэнди об этом не подозревает, пока Сьюзен, догадавшись, что Джонатан общается с ней только ради секса, не бросает его и не выходит замуж за Сэнди. Нотка фрейдистской гомоэротики – двое друзей делят женщину, словно косвенным образом занимаясь любовью друг с другом, – еще усилена эпизодом: они лежат на одной кровати в спальне, рассказывают друг другу о победах над девушками и приходят в возбуждение. Сэнди остается в неведении, что Джонатан спал с его женой.

Во втором действии героям уже за тридцать. Джонатан холост, он успешный банковский менеджер, а Сэнди, ставший врачом, несчастлив в браке со Сьюзен. Видимо, секс давно уже не стоит на повестке дня, и он вечно озабочен, но ограничен общественными условностями и собственной неспособностью выйти за рамки, очерченные Сьюзен. С точки зрения стороннего наблюдателя, их брак идеален. А Сэнди скучно. Джонатан завязывает роман с рыжеволосой грудастой девицей (это его главное требование к женщинам) по имени Бобби (Энн-Маргрет), красивой, но безнадежной наркоманкой. Когда он неохотно позволяет Бобби переехать к нему в квартиру на Аппер-Вест-Сайд, она вынуждает его жениться. Результаты катастрофические. Во время одной из яростных ссор она заявляет: ей нечего делать и она хочет ребенка. Джек тут взрывается (пламенно и прекрасно), выкрикивает незабываемую строчку, которая подытоживает фильм и, возможно, всю эпоху семидесятых: «Я в шоке! От самого себя!»

Ссора показана одним-единственным эпизодом. Джек, словно балетный танцор, проносится по квартире, размахивая руками, крича и визжа, а Бобби, напичканная таблетками и пьяная, сидит на постели и в ужасе смотрит на него. Зрители были одновременно в восторге и в шоке.

Когда Сэнди жалуется другу, что ему недостает секса, Джонатан предлагает один вариант. У него есть подружка Синди (Синтия О’Нил), красавица в истсайдском стиле не прочь развлечься. Он знакомит Сэнди с ней, и вскоре они уже спят друг с другом без устали. В Джонатане пробуждаются прежние чувства – ревность, жадность и соперничество, вечное ощущение, что у соседа в саду трава зеленее. Он приглашает Сэнди и Синди на двойное свидание, отводит друга в сторонку и предлагает на ночь махнуться партнершами. Джонатан убеждает Сэнди отправиться в комнату Бобби, а сам подступает к Синди. Та его гонит, но тем не менее оставляет дверь открытой. Поняв, что ему не светит переспать с ней, Джонатан возвращается к себе, надеясь, что еще не поздно остановить Сэнди. Но тот уже звонит в «Скорую». У Бобби приступ от передозировки наркотиков, и Сэнди пытается спасти ее. В конце концов она поправляется и выходит за Джонатана, но вскоре они расстаются, и Бобби выжимает из бывшего мужа алименты по максимуму.

В третьем действии друзья оплакивают свою судьбу, бредя по Парк-авеню. Сэнди по-прежнему несчастен в браке, а Джонатан отказался от надежды стать «идеальным мужчиной «Плейбоя». Теперь он увлечен красавицей фигуристкой, за ней любит наблюдать в Центральном парке. Это настоящая снежная королева, воплощенное сексуальное совершенство. Финал картины шокирует зрителя. Джонатан наносит визит проститутке Луизе (Рита Морено), которая как будто идеально ему подходит. Она играет определенную роль и в Джонатане вызывает ярость, ошибившись в одной реплике. Они начинают сцену с начала. Он лежит на кушетке в ожидании труднодостижимого оргазма. Пока Луиза трудится над ним, мысли Джонатана вновь уплывают к фигуристке. Фильм заканчивается.

Джек и прочие члены съемочной группы поклялись не употреблять травку во время работы над фильмом, чтобы в точности следовать указаниям Николса. Вместо марихуаны Джек курил кубинские сигары.

«Познание плоти» вышло 30 июня 1971 года. Фильм получил неоднозначные отзывы; его эмоциональная безотрадность и сексуальный цинизм не понравились большинству критиков. Студия была маленькая, сюжета и действия в картине недоставало, зато изобиловали секс и нагота, все еще непривычные для продукции голливудского мейнстрима.

Один голливудский продюсер выразился так:

«Один еврей написал сценарий, другой снял фильм, а третий – Артур Гарфанкел – в нем снялся. Продюсера, Джозефа И. Левина – тоже еврея, не особенно любили в Голливуде – считали еврейским Корманом. А разница заключалась в том, что Роджера Кормана и его картины все обожали, даже в жанре эксплуатационного кино он снимал безобидные мультики. «Выпускник» и «Познание плоти» посвящены таким темам, как инцест и супружеская неверность, а они уже наскучили в Голливуде. Поэтому «Познание плоти» прошлось по болевым точкам и не получило никакой поддержки в Академии, которая и сама, разумеется, преимущественно еврейская по составу. Академия сочла фильм апологией саморазрушения; несомненный еврей Гарфанкел хочет соединиться с несомненной шиксой (Кэндис Берген). Слава богу, есть на свете Джек Николсон».

«Познание плоти» оказалось тридцатым в списке лучших фильмов года (под номером один стоял полицейский триллер Уильяма Фридкина «Французский связной») и шестидесятым по доходности. В американском прокате картина принесла восемнадцать миллионов долларов, в мировом – двадцать девять.

Джек сыграл свою лучшую до сих пор роль, а Николсу фильм помог законно утвердиться в качестве американского кинорежиссера. В интервью журналу «Плейбой» Джек признал: с поощрения Николса, в роли Джонатана излил собственную душу откровеннее, чем когда бы то ни было раньше.

Как и предсказывал вышеупомянутый продюсер, картину проигнорировали в Академии. Джек не получил приза за лучшую актерскую работу, а Николс – за лучшую режиссуру. Номинировали на «Оскар» только Энн-Маргрет – за лучшую роль второго плана. Несмотря на презрение Академии, «Познание плоти» подтвердило: тридцатичетырехлетний Джек Николсон – самый выдающийся американский актер своего поколения.

После выхода фильма Джек собрался с духом и через агента Сэнди Бреслера отклонил ряд соблазнительных предложений, включая роль Майкла Корлеоне в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Крестный отец» (1972), которую в итоге сыграл Аль Пачино и стал звездой. Также он отказался играть в «Афере».

– В одном и том же году я отказался от «Крестного отца» и «Аферы», – рассказывал он впоследствии Питеру Богдановичу. – В основном из-за других дел. Я идеально подходил для «Крестного отца» – сомневаюсь, что отверг бы эту роль теперь [в 2006 году]. Но в то время из итальянских актеров были только Тони Франчиоза и Бен Гарацца. Я подумал: вот и пусть сыграет итальянец. Я поступил очень благородно. А что касается «Аферы», мне понравилось всё – проект, эпоха, и я знал: фильм окупится, но хотел вложить свою энергию в какую-нибудь картину, которая действительно во мне нуждалась.

Также Джек отказался от роли молодого священника в «Заклинателе» Уильяма Фридкина и убийцы в фильме Фрэда Циннемана «День шакала».

Об одном отказе он жалел больше всего: «Я страшно переживал, что не стал сниматься в «Великом Гэтсби»… С восемнадцати лет мне твердили – я должен сыграть Гэтсби».

Роль досталась Роберту Редфорду, и в 1974 году вышла довольно скучная экранизация романа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда.

Но близким друзьям Джек признавался: просто устал. За тринадцать лет сыграл в двадцати шести картинах и хотел немного отдохнуть, набраться сил и понять, что еще интересного ждет впереди.

Оказалось, путь только начинался.