НАЗНАЧЕНИЕ ПОЭЗИИ И НАЗНАЧЕНИЕ КРИТИКИ. «Назначение поэзии»

Предисловие к изданию 1964 года

Говорят, в свое время Йейтсу смертельно надоело, что во всех антологиях он представлен стихотворением "Озерный остров Иннисфри". Во времена моей юности такое же предпочтение оказывалось "La Figlia Che Piange" как самому безобидному из моих стихотворений, но в последующие годы я бывал представлен гораздо показательнее (хотя для меня было бы великой радостью не слышать больше о взрыве и всхлипе). Но с моими эссе мне повезло меньше. Точно так же, как всякий студент, изучающий современную литературу и выбравший темой для своей работы мою литературную критику, наверняка сдаст экзамен, если только упомянет "разложение восприимчивости" и "объективный коррелят", всякий составитель антологии, пожелав включить в нее какое-нибудь образцовое мое эссе, непременно выберет для публикации "Традицию и индивидуальный талант" — пожалуй, наиболее незрелую работу.

Я заново напечатал "Назначение поэзии и назначение критики" в робкой надежде, что одну из этих лекций какой- нибудь будущий составитель антологии, может быть, возьмет вместо "Традиции и индивидуального таланта". Это, наиболее известное из моих эссе, появилось в 1917 году, когда я занял должность заместителя редактора в "Эгоисте" после того, как Ричард Олдингтон был призван на военную службу, и прежде, чем мне предложили представить мои работы в какое-либо другое периодическое издание. Лекции, составляющие настоящую книгу, были написаны зимой 1932–1933 года. Я был удостоен профессорской стипендии имени Чарльза Элиота Нортона в Гарварде, предоставляемой ежегодно американскому или европейскому литератору сроком на год. У меня не было времени подготовить лекции до тех пор, пока я не приехал в Кембридж, штат Массачусетс, осенью 1932 года, где я и писал их все время в большой спешке. Тем не менее, дважды перечитав лекции, я, к собственному удивлению, обнаружил, что по-прежнему готов принять их как выражение своей позиции критика.

Самые ранние из моих критических эссе, относящиеся к тому периоду, когда я испытывал некоторое сочувствие к увлечению Эзры Паунда Реми де Гурмоном, как мне теперь кажется, продиктованы незрелостью, хотя я и не отрекаюсь от "Традиции и индивидуального таланта". Восемь лекций, вошедшие в этот том, несмотря на то, что некоторые из них были написаны по ходу чтения, на мой взгляд, все еще не утратили значения. По крайней мере, я не стыжусь ни их стиля, ни их предмета.;

Дважды перечитав эти лекции спустя несколько лет, я нашел их для себя вполне приемлемыми и надеюсь, что повторная публикация этих работ в существующем виде может себя оправдать.

Что касается вводного абзаца первой лекции, должен пояснить, что Соединенные Штаты в тот момент были накануне президентских выборов, в результате которых Франклин Д.Рузвельт был избран на свой первый президентский срок.

Т.С. Э.

1963

Предисловие

Эти лекции, прочитанные в Гарвардском университете зимой 1932-33 года, многим обязаны аудитории, склонной великодушно аплодировать достоинствам и прощать недостатки, но я сознаю, что успех, которым пользовались лекции, был в значительной степени обусловлен их чтением, и что они более разочаруют тех, кто их слушал, чем тех будущих читателей, которые их не слушали. Я бы предпочел оставить своих слушателей с тем впечатлением, которое они получили от моих лекций, но по условиям фонда м-ра Стиллмана лекции должны быть представлены для публикации в установленный срок. Этим я объясняю участие в создании еще одной ненужной книги.

Я, однако, рад случаю печатно выразить мою признательность президенту и членам Совета Гарвардского Колледжа, Комитету по Нортоновским стипендиям, и в особенности мою признательность профессору Джону Ливингстону Лоузу, главе Колледжа Элиота, и миссис Мерримэн, с самыми приятными воспоминаниями о сотрудниках и преподавателях колледжа, доктору Теодору Спенсеру, а также мистеру и миссис Альфред Дуайт Шеффилд за многочисленные критические замечания и предложения.

Я очень сожалею о том, что, когда я готовил эти лекции к чтению в Америке, мистер А.А. Ричардс был в Англии; когда же я готовил их к публикации в Англии, он был в Америке. Я надеялся извлечь для себя пользу из его критических суждений.

Т.С. Э.

Лондон. Август 1933 г.

Введение

4 ноября 1932 года

"Вся страна сейчас возбуждена политической компанией и пребывает во власти неуправляемых разумом эмоций. Самое большее, что может произойти как вероятный побочный результат в нынешнем противоборстве республиканцев и демократов, это реорганизация партий… На какие бы то ни было радикальные перемены надеяться не приходится."

Это слова из письма, написанного Чарльзом Элиотом Нортоном 24 сентября 1876 года. Настоящие лекции никоим образом не будут касаться политики. Я начал их политической цитатой лишь для того, чтобы напомнить о разносторонних интересах ученого и гуманиста, в память которого основан этот фонд. Для лектора, выступающего в рамках фонда, большое счастье, если он питает, как питаю я, сочувствие и восхищение к человеку, память о котором призваны поддерживать эти лекции. Чарльз Элиот Нортон обладал нравственными и духовными качествами стоического свойства, которые возможны без опоры на явную религиозность, и умственной одаренностью, которая возможна без гениальности. Делать то, что приносит пользу, высказывать то, что требует мужества, созерцать то, что прекрасно, — разве не довольно для жизни одного человека? Немногие знали лучше, чем он, как отвести должное место заботам общественной и частной жизни; немногие имели к тому более благоприятную возможность, немногие из тех, кто имел эту возможность, воспользовался ею лучше, чем он. Обычный политик, общественный деятель редко способен появиться "на публике", не приняв созданный "на публику" образ. Нортон всегда охранял свою частную жизнь от публичного вторжения. И живя в не христианском обществе, в мире, который, как видел он сам по обе стороны Атлантики, являет признаки упадка, он оставался вереи свойственным ему принципам гуманности и гуманизма. Даже в раннем возрасте он способен был смотреть на уходящий мир без сожаления и встречать идущий ему на смену без надежды. В письме, написанном в декабре 1869 года, он выразился более решительно и определенно, чем в тех словах, что я цитировал: "Будущее Европы очень мрачно, и мне кажется, что мы вступили в совершенно новый период истории, когда все вопросы, которые станут основой для разделения партии и которые станут порождать один за другим взрывы страстей и насилия, будут уже не политическими вопросами, а чисто социальными… То, что наш период экономического предпринимательства, неограниченной конкуренции и безудержного индивидуализма являет собой высшую ступень в поступательном движении человечества, представляется мне весьма сомнительным, и глядя на существующие социальные условия в Европе (не говоря уже об Америке), которые равно плохи для высших и низших классов, я думаю, сумеет ли наша цивилизация устоять под ударами тех сил, что сейчас собираются вместе, чтобы разрушить многие из институтов, в которых эта цивилизация воплощена, или нам предстоит новый период упадка, крушения, распада и возрождения, подобный первым тринадцати столетиям нашей эры. Меня бы не сильно опечалило, узнай я, что будет именно так. Ни один человек, знакомый с реальным состоянием сегодняшнего общества, не может не согласиться с тем, что, на существующей основе, оно недостойно сохранения".

С этими словами могут согласиться многие из тех, кто подходит к проблемам современности с более догматическими представлениями, чем Нортон. Однако для него непреходящее значение литературы было, если не догмой, то глубоким убеждением. Народ, перестающий заботиться о своем литературном наследии, становится варварским. Народ, перестающий создавать литературу, останавливается в своем развитии мысли и восприимчивости. Поэзия народа получает жизнь от языка народа и, в свою очередь, дает ему жизнь. Она представляет собой высшую ступень сознания народа, его величайшую силу, его тончайшую восприимчивость.

В этих лекциях мне предстоит говорить о критике поэзии в большей мере, чем о самой поэзии, и мой предмет рассмотрения — не просто связь критики с поэзий, если под этим подразумевается, будто нам уже известно, что такое поэзия, что она. делает и для чего существует. По сути дела, значительная часть критики и заключается просто в поиске ответов на эти вопросы. Позвольте мне для начала предположить, что мы не знаем, ни что есть поэзия, ни что она делает или должна делать, ни каково ее назначение, и попытаться выяснить, рассматривая отношения между поэзией и критикой, каково назначение их обеих. Мы можем даже обнаружить, что не имеем точного представления о том, что такое назначение; во всяком случае, лучше не будем считать бесспорным, что мы это знаем.

Я не буду начинать с какого-то общего определения того, что является и что не является поэзией, или с дискуссии о том, всегда ли поэзия должна быть стихами, или с рассмотрения различия между антитезами поэзия/стихи и поэзия/проза. Критика, однако, может быть с самого начала разделена — не на два вида, а в соответствии с двумя тенденциями. Я исхожу из того, что критика — это направление литературной мысли, которое или стремится выяснить, что такое поэзия, каково ее назначение, какие потребности она удовлетворяет, почему она пишется и почему читается и декламируется, или, допуская, — осознанно или неосознанно, — что все это нам известно, оценивает конкретные поэтические произведения. Мы можем обнаружить, что хорошая критика имеет и другие цели, но лишь об этих ей позволено открыто заявлять. Критика, конечно, никогда не находит на вопрос "что такое поэзия?" ответа, который выразился бы в исчерпывающем определении, но я не знаю, какой толк был бы в этом определении, будь оно найдено. Точно так же критика никогда не может дать окончательной оценки поэтического произведения. Но существуют два теоретических рубежа критики: на одном из них мы пытаемся ответить на вопрос —; "Что такое поэзия?", а на другом — "Хорошо ли именно это поэтическое произведение?". Никакая теоретическая изобретательность не поможет ответить на второй вопрос, потому что любая теория беспомощна, если она не опирается на непосредственное знание хорошей поэзии, но, с другой стороны, наше непосредственное знание поэзии включает в себя немалую долю обобщения.

Эти два вопроса, представляющие собой наиболее абстрактную формулировку отнюдь не абстрактной деятельности, взаимозависимы. Те критики, чьи работы до сих пор достойны прочтения, неизменно задавали себе оба эти вопроса, даже если и не всегда находили на них удовлетворительный ответ. Аристотель в тех трудах о поэзии, что дошли до нас, несомненно, помогает нам глубже оценить трагедии греческих драматургов. Кольридж, выступая в защиту поэзии Вордсворта, делает обобщения относительно поэзии, представляющие величайший интерес. А Вордсворт в своих объяснениях собственной поэзии высказывает о природе поэзии суждения, которые, при всей их крайности, имеют более широкое значение, чем он, по-видимому, сам осознает. М-р А.А. Ричардс, как никто другой знающий, какие инструменты нужны научному критику, говорит нам, что требуется "как страстное постижение поэзии, так и способность к бесстрастному психологическому анализу". М-р Ричардс — как всякий серьезный критик поэзии — серьезный моралист. Его этику, или теории ценности, я принять не могу — вернее, я не могу принять любую теорию такого рода, которая выстроена на чисто индивидуально-психологической основе. Но его психология поэтического опыта основывается на его собственном знании поэзии с той же верностью, с какой его теория ценности проистекает из его психологии. Можно не соглашаться с его философскими выводами, но при этом верить (как верю я) его взыскательному вкусу в поэзии. Но с другой стороны, если бы у вас не вызывала доверия способность критика отличить хорошее стихотворение от плохого, вы не стали бы особенно полагаться на ценность его теоретических построений. Чтобы подвергнуть анализу наслаждение хорошим стихотворением и его высокую оценку, критик должен испытать это наслаждение и должен убедить нас в своем художественном вкусе. Ведь испытывать наслаждение от плохого стихотворения, считая его хорошим, это совсем не то, что испытывать наслаждение от хорошего стихотворения.

От критика, выдвигающего собственные теории, мы вправе ожидать способности распознать хорошее стихотворение. Далеко не всякий человек, способный распознать хорошее стихотворение, может сказать нам, чем оно хорошо. Переживание поэзии, как и всякое иное переживание, лишь отчасти поддается словесному выражению. Начать с того, что, по словам м-ра Ричардса, "не то важно, что стихотворение говорит, а то, чем оно является". И мы знаем, что некоторые люди, не способные вербализоваться, не умеющие сказать, чем им нравится стихотворение, обладают гораздо более глубоким и тонким чутьем, чем те, кто могут бойко рассуждать об этом. Надо помнить, что стихи пишутся не для того лишь, чтобы служить предметом беседы. Даже самый опытный критик может, в конечном счете, лишь указать на поэзию, которая представляется ему истинной. Тем не менее, наш разговор о поэзии — это часть, расширение, нашего знания поэзии; и так же, как создание поэтических произведений потребовало большой работы мысли, неплохо такую же работу мысли направить на их изучение. Начальная ступень литературной критики предполагает способность отобрать хорошее стихотворение и отвергнуть плохое. Еще более суровое испытание — это проверка способности отобрать хорошее новое стихотворение, должным образом откликнуться на внове-возникшую ситуацию. Знание поэзии, которое обретает мыслящий и зрелый человек, не означает просто суммарного знания хороших стихотворений. Поэтическая образованность требует организации этого знания. Никто из нас не получает от рождения и не приобретает вдруг, при половом созревании или позже, непогрешимой проницательности или вкуса. Люди с ограниченным опытом в поэзии всегда склонны обманываться подделками и дешевками, и мы видим, как одно за другим поколения неподготовленных читателей обманываются подделками и дешевками своего времени и даже отдают им предпочтение, поскольку они гораздо легче усваиваются, чем истинные поэтические произведения. Я убежден, однако, что очень многие люди обладают врожденной способностью испытывать наслаждение от некоторых хороших поэтических произведений; выяснение того, как велика эта способность и сколько степеней можно в ней различить, в настоящий момент в мои задачи не входит. Конечно, редким исключением является читатель, который с течением времени привыкает классифицировать и сравнивать моменты своего поэтического опыта, видеть одни в свете других и, по мере того, как они будут множиться, сможет более правильно понимать каждый из них. Элемент наслаждения перерастает в признание достоинств, сообщая дополнительный, более интеллектуальный, характер изначальной глубине чувства. Это вторая стадия в нашем понимании поэзии, когда мы не просто отбираем и отвергаем, но организуем. Мы даже можем говорить о третьей стадии — стадии реорганизации, на которой человек, уже образованный поэтически, встречается с чем-то новым в поэзии своего времени и обнаруживает, как вследствие этого складывается новая поэтическая модель.

Эта модель, которую мы формируем в своем сознании из того чтения поэзии, что доставило нам наслаждение, и есть своего рода ответ, даваемый каждым из нас самостоятельно, на вопрос: "Что такое поэзия?" На первой стадии мы выясняем, что такое поэзия, читая и получая наслаждение от читаемого; на более поздней стадии наше ощущение сходства и различий между тем, что мы читаем впервые, и тем, от чего прежде получили наслаждение, само содействует нашему наслаждению. Мы узнаем, что такое поэзия — если мы вообще узнаем это — из чтения ее, но можно сказать, что мы не сумели бы распознать поэзию в частном случае, если бы не имели врожденного представления о поэзии в целом. Так или иначе, вопрос "Что такое поэзия?" вполне естественно вытекает из нашего знакомства с поэтическими произведениями. Следовательно, даже если мы и признаем, что лишь немногие формы интеллектуальной деятельности показали себя — в ходе истории и с точки зрения того, какие книги сохраняют значение и интерес, — более бесплодными, чем литературная критика, все же очевидно, что существование литературной критики, как и любой философской деятельности, неизбежно и в оправданиях не нуждается. Задавая вопрос "Что такое поэзия?", мы постулируем функцию критики.

Я полагаю, немало людей задумывалось над тем, почему в иные периоды, когда создавалась великая поэзия, не появлялось критических работ, а в другие периоды, когда писалось много критических работ, достоинства поэзии были невысоки. Этот факт подсказал противопоставление критического — творческому, века критики — веку творчества; и порой считают, что критика более всего процветает во времена, когда творческая энергия находится на ущербе. Именно под влиянием этого предубеждения люди соединяли со словами "критический век" прилагательное "александрийский". В основе этого предубеждения лежит несколько грубых допущений, в том числе смешение нескольких совершенно различных понятий и неправомерное объединение работ совершенно различного качества под общим названием "критики". Я использую термин "критика" в своих лекциях, как вы в дальнейшем, надеюсь, увидите в весьма узких границах. У меня нет желания выгораживать пороки несметного числа книг, которые известны под этим определением, или потакать ленивому обыкновению — подменять тщательное исследование текста усвоением чужих мнений. Если бы люди писали только тогда, когда им есть что сказать, а не просто от того, что им хочется написать книгу, или оттого, что занимаемое ими положение их к тому обязывает, количество критических работ не было бы так несоразмерно велико по отношению к тем немногим критическим произведениям, которые заслуживают чтения. И все же тот, кто утверждает, будто критика — занятие ущербное, симптом, если не причина, творческого бессилия, искусственно отделяет литературные обстоятельства от реальных, тем самым их фальсифицируя. Такие перемены, как переход от эпической поэмы, сочиненной для изустного исполнения, к эпической поэме, сочиненной для чтения, или те перемены, что положили конец народной балладе, неотделимы от социальных перемен большого масштаба — таких, которые всегда происходили и всегда будут происходить. Это отметил У.П. Кер в своем эссе "Формы английской поэзии":

"Искусство Средних веков по большей части имеет природу всеобщую и социальную: например, скульптура, какой мы ее видим в великих соборах. С наступлением Ренессанса изменяется побудительный мотив поэзии. В Средневековье обнаруживаем естественное сходство условий с Грецией, после Ренессанса среди современных наций наблюдается сознательное и намеренное воспроизведение условий, господствовавших в поэзии Рима. Греческая поэзия — во многих отношениях средневековая, латинская поэзия великого века — ренессансная, подражание греческим образцам в совершенно иных условиях и при совершенно иных отношениях между поэтом и его аудиторией.

Это не означает, что латинская или современная поэзия асоциальны. Правда… тенденция современного искусства, включая и поэзию, нередко противоречит общепринятому вкусу своего времени; поэтам зачастую приходится самостоятельно находить свои темы и в одиночку совершенствовать способы выражения, и результаты их поисков читатели, как правило, воспринимают как нечто непонятное, отталкивающее, не заслуживающее внимания — так было с "Сорделло" Браунинга."

Что справедливо применительно к основным переменам в форме поэзии, то, я думаю, справедливо и применительно к переходу от до-критического века к веку критики. Это справедливо применительно к переходу от до-философского века к философскому, а невозможно порицать критику, если не считаешь предосудительной философию. Можно сказать, что развитие критики — это симптом развития или изменения поэзии, и что развитие поэзии само является симптомом социальных перемен. Существенным моментом для возникновения критики представляется время, когда поэзия перестает быть выражением мышления целого народа. Драматургия Драйдена, которая, главным образом, и побудила его к написанию критических работ, была сформирована его пониманием того, что возможности драматургического письма в манере Шекспира исчерпаны. Эта форма продолжает сохраняться в трагедиях такого автора, как Шерли (гораздо более современного в своих комедиях), уже после того, как образ мыслей и чувств в Англии переменился. Но Драйден не писал пьесы для всего народа; он писал их в манере, которая не выросла из народной традиции или народных потребностей, в манере, которая могла быть принята лишь вследствие распространения ее небольшой частью общества. Нечто подобное пытались сделать драматурги, находившиеся под влиянием Сенеки. Но та часть общества, у которой могло найти непосредственный отклик творчество Драйдена и комедиографов эпохи Реставрации, представляла собой нечто более близкое к интеллектуальной аристократии. Когда же поэт живет в век, в котором интеллектуальная аристократия отсутствует, когда власть находится в руках класса столь демократизированного, что, оставаясь классом, он выступает от имени целой нации, когда единственный выбор, предлагаемый поэту, — это обращаться к узкому литературному кружку или обращаться к самому себе, тогда трудности поэта и необходимость критики возрастают. В эссе, которое я уже цитировал, Кер говорит:

"Несомненно, в девятнадцатом веке поэты более предоставлены самим себе, чем были в восемнадцатом, и результат этого очевиден и в их силе, и в их слабости… Героическая независимость Браунинга, да и вся дерзкая и прихотливая поэзия девятнадцатого столетия тесно связана и с литературной критикой и с той эклектической эрудицией, что рыщет по всему миру в поисках художественной красоты… Темы берутся у всех веков и стран; как ученые и как критики — поэты эклектичны, и в этом они оправданы, как оправданы первопроходцы; они приносят ту же жертву, что и те, когда покидают родной дом… Я не буду понят ошибочно, если замечу, что их победы несут в себе некоторую опасность, если не для них самих, то, по крайней мере, для поэтической моды, поэтической традиции".

Постепенные изменения в функции поэзии с изменением общества прояснятся отчасти, я надеюсь, после того, как мы рассмотрим некоторых критиков с точки зрения их принадлежности к определенным поколениям. За триста лет критика умерила свои притязания и цели, и это несомненно будет происходить и впредь. Критика может принимать различные формы; всегда существует немало ретроградных и беспредметных критических работ; всегда есть множество авторов, которые не обладают ни необходимым знанием прошлого, ни необходимым представлением о современном сознании и проблемах современности. Наша ранняя литературная критика под влиянием классиков и вследствие знакомства с итальянскими критиками выработала преувеличенное представление о природе и назначении литературы. Поэзия была искусством декоративным, искусством, от имени которого порой выдвигались непомерные притязания, но таким искусством, в котором одни и те же принципы, по-видимому, сохраняли силу для всякой цивилизации и для всякого общества; это было искусство, которое оказалось глубоко затронуто возникновением нового общественного класса, в лучшем случае, лишь очень слабо связанного с Церковью, класса, преисполненного сознанием своей причастности к тайнам латыни и греческого. В Англии силы критики, вследствие нововозникшего противоречия между латынью и национальным языком, встретили в шестнадцатом веке как раз необходимую степень сопротивления. Иначе говоря, в век, представленный для нас Спенсером и Шекспиром, новые силы стимулировали национальный гений и не подавляли его. Цель моей второй лекции состоит в том, чтобы отдать должное критике этого периода, — ту причитающуюся ей дань уважения, которую, как мне представляется, она еще не получила. В следующем столетии великой заслугой Драйдена в литературной критике, по моему мнению, было то, что он в нужный момент осознал необходимость утверждения национального элемента в литературе. Драйден в своих пьесах более осознанно англичанин, чем были его предшественники. Его эссе о драме и об искусстве перевода — это целенаправленные исследования природы английского театра и английского языка, и даже его адаптация Чосера — это утверждение отечественной традиции, а не смешное и жалкое неумение оценить красоту языка и метрики

Чосера, как это некогда считалось. В то время, как внимание елизаветинских критиков было, по большей части, направлено на то, что можно заимствовать или перенять из-за рубежа, внимание Драйдена было устремлено на то, что следует сберечь дома. Всякому, кто читал "Защиту поэзии" Сидни, легко заметить, что его misomousoi, от которых он защищает поэзию, это выдуманный противник, что он совершенно уверен в единодушии с ним читателя, и что ему никогда всерьез не приходилось задавать себе вопрос, для чего существует поэзия, что она делает и желательно ли ее существование. Сидни утверждает, что поэзия дает одновременно наслаждение и наставление, что она — украшение светской жизни, слава и гордость нации.

Я далек от того, чтобы оспаривать эти представления как таковые, я хочу лишь сказать, что долгое время они не подвергались ни сомнению, ни каким-либо поправкам и изменениям, что за это время были написаны великие поэтические произведения и ряд критических работ, которые именно вследствие этих представлений содержат в себе наставления и указания, не утратившие своего значения. Более того, я считаю, что в век, когда существует единое мнение о назначении поэзии, гораздо более вероятно встретить то детальное, скрупулезное/строка за строкой, исследование достоинств и недостатков, которое так явно отсутствует в современной критике, требующей от поэзии, по всей видимости, не того, чтобы она была хорошо написана, а чтобы она была "выражением своего века". Мне бы хотелось, чтобы мы больше внимания уделяли точности выражения в наших стихах, их прозрачности или затемненности, их грамматической правильности или небрежности, выбору слов: единственно верных или неуместных, возвышенных или вульгарных — короче говоря, были внимательнее к хорошему или дурному воспитанию наших поэтов. Здесь я должен сказать, что в отношении к поэзии, в обращенных к ней ожиданиях и предъявляемых к ней требованиях произошло великое изменение, которое с достаточной для наших целей точностью мы можем отнести к концу восемнадцатого века. Вордсворт и Кольридж не просто разрушали обветшалую традицию, а восставали против всего социального порядка в целом. Они начали выдвигать от имени поэзии притязания, смысл которых достиг апогея в знаменитых словах Шелли о том, что "поэт — непризнанный законодатель человечества". Ранние апологеты поэзии говорили то же самое, но не то же самое подразумевали под этим: Шелли (если воспользоваться удачным выражением м-ра Бернарда Шоу) был первым в этом ряду Членов Парламента от Природы. Если Вордсворт думал, что он просто занят реформой языка, то он себя обманывал — он был занят революцией в языке; и его собственный язык был не менее искусствен и не более естествен, чем язык Поупа, что ощущал Байрон и на что откровенно указывал Кольридж. Упадок религии и ветшание политических институтов создали смутные пограничные области, куда вторгся поэт, и эти поэтические аннексии узаконил критик. На долгое время поэт становится священнослужителем: я уверен, что и сейчас есть люди, воображающие, что их религиозное чувство питают Браунинг или Мередит. Но следующий этап наилучшим образом представлен Мэтью Арнольдом. Мэтью Арнольд был слишком благоразумен и умерен, чтобы прямо утверждать, будто религиозное наставление лучше всего может быть передано через посредство поэзии, и сам он располагал лишь очень немногим для передачи, но он открыл новую формулу: поэзия не религия, но она превосходный заменитель религии — не разбавленный в лечебных целях портвейн, потреблять который было бы лицемерием, а скорее — кофе без кофеина, чай без танина. Доктрина Арнольда была расширена, хотя и не без некоторого искажения, в доктрину "искусства для искусства". Это представление может показаться возвратом к более простым воззрениям былых времен, когда поэт был, подобно дантисту, человеком выполняющим определенную работу. На самом деле, это безнадежное признание безответственности. Поэзия мятежа и поэзия отступления. — не одно и то же.

В наше время мы, под влиянием разнообразных побуждений, перешли на новые позиции. С одной стороны, изучение психологии побудило людей не только устремиться в исследование мышления поэта с самоуверенной легкостью, которая привела к некоторым фантастическим крайностям и критическим аномалиям, но и в исследование читательского мышления и проблемы "общения" — само это слово, быть может, опережает решение проблемы. С другой стороны, изучение истории показало нам взаимосвязь формы и содержания поэзии с особенностями ее места и времени. Психологическое и социологическое — это, вероятно, два наиболее известных направления в современной критике, но пути решения задач литературной критики никогда прежде не были так многочисленны и так запутанны. Никогда прежде не были так малочисленны устоявшиеся представления о том, что такое поэзия, как она возникает, для чего она существует. Критика словно разделилась на несколько разных видов.

Я сделал этот краткий обзор развития критики не для того, чтобы объявить себя сторонником какого-то определенного направления в современной критике, менее всего — социологического направления. Я считаю, что мы многое можем узнать о критике и поэзии, изучив историю критики — не просто как каталог сменяющих друг друга представлений о поэзии, но как процесс постоянного взаимоприспособления между поэзией и тем миром, в котором и для которого поэзия создается. Мы можем что-то узнать о поэзии, просто изучив, что люди думали о ней в разные, следующие один за другим периоды, и воздержавшись от пренебрежительного заключения, будто единственное, что можно сказать, это то, что вкусы меняются. Кроме того, изучение критики не как череды случайных построений, но как процесса реадаптации, может помочь нам сделать некоторые выводы о том, что постоянно или вечно в поэзии, а что выражает дух века; и обнаружив, что именно изменяется, как и почему, мы, быть может, сумеем понять, что не меняется. Исследовав проблемы, которые представлялись значительными тому и другому веку, рассмотрев расхождения и совпадения, мы можем надеяться расширить пределы наших собственных представлений и освободиться от некоторых своих предубеждений. Здесь я приведу два высказывания, к которым мне, возможно, придется обращаться и позже. Первый из драйденовского "Предисловия к "Annus Mirabilis"":

"Первая счастливая особенность поэтического воображения — это собственно изобретательность, или умение найти мысль; вторая — фантазия, то есть умение разнообразить мысль, выводить из нее новые, придавать ей форму в соответствии с тем, что рассудок сочтет подобающим предмету; третья — красноречие, то есть искусство облечь эту найденную и измененную мысль в соответствующие ей, значительные и звучные слова. Быстрота воображения проявляется в изобретательности, богатство — в фантазии, точность — в выражении".

Второй отрывок — из "Biographia Literaria" Кольриджа:

"Длительные размышления… лишь подтвердили мою первоначальную догадку о том, что фантазия и воображение далеко не одно и то же, что это два совсем не одинаковых дара, хотя принято думать иначе, а именно, что в этих словах заключено одно понятие или, в лучшем случае, разные степени одного и того же понятия. Признаю, что действительно не так-то легко найти адекватные термины для греческого слова phantasia и латинского imagination однако, несомненно и то, что у каждого народа есть инстинкт развития, определенное коллективное неосознанное чувство здравого смысла, которые контролируют процесс совершенствования речи, что ведет к постепенному исчезновению синонимов тех первоначально одинаковых по значению слов, которые образовались в результате слияния диалектов и переплавки этих диалектов в более однородные языки, как это было, например, с греческим или немецким… Мильтон был одарен богатым воображением, Каули — яркой фантазией".

Я считаю сейчас не менее уместным, чем в любой другой момент, заметить, что утверждение, содержащееся в последнем предложении, способно оказать на сознание читателя убеждающее воздействие на иррациональном уровне. Мы соглашаемся, что Мильтон — более великий поэт, чем Каули, что он поэт иного и высшего порядка. Мы допускаем, без всякой проверки, что различие можно сформулировать с помощью четкого противопоставления, и принимаем, без всякой проверки, различие между воображением и фантазией, которое Кольридж нам попросту навязывает. Противопоставление "богатое" — "яркое" также является элементом убеждения.

Отчетливо видно, насколько определяется соответствующим культурно-историческим фоном способ выражения, присущий каждому из этих двух поэтов и критиков. Очевиден также и более утонченный интеллект Кольриджа: его большее внимание к филологической стороне вопроса и его сознательное стремление закрепить определенные слова за определенными понятиями. Но нас здесь интересует, имеем ли мы дело с двумя радикально противоположными теориями Поэтического Воображения, или эти две теории можно примирить, если принять во внимание многочисленные причины различия между ними, коренящиеся в той временной дистанции, которая разделяет поколения Драйдена и Кольриджа.

Может показаться, что большая часть сказанного мною, хотя и имеет некоторое отношение к оценке и пониманию поэзии, почти не связана с ее созданием. Когда критики сами ~ являются поэтами, их можно заподозрить в том, что их критические суждения построены с целью обосновать собственную поэтическую практику. Такая литературная критика, как два приведенных отрывка, едва ли рассчитана на то, чтобы воздействовать на формирование стиля молодых поэтов. Скорее, это, в лучших своих образцах, рассказ поэта об опыте собственной поэтической деятельности, изложенный в форме, свойственной его мышлению. Критический ум, действующий в поэзии, критическое усилие, которое вкладывается в ее создание, всегда может опережать критический ум, воздействующий на поэзию — свою или чужую. Я лишь утверждаю, что между лучшей поэзией и лучшей критикой одного периода существует знаменательная связь. Век критики — это также век критической поэзии. И когда я говорю о современной поэзии как о поэзии в высшей степени критической, я подразумеваю, что современный поэт, если он не просто сочинитель изящных стихов, вынужден задаваться такими вопросами, как "для чего существует поэзия?"; не просто вопросом "что мне сказать?", но, скорее: "как и кому мне сказать это?". Мы должны передать, сообщить (если это действительно со-общение, ибо это слово, быть может, опережая намерения, выдает его за результат) опыт, который не является опытом в обычном смысле, поскольку может существовать, лишь сложившись из многих личных опытов, сочетаемых в таком порядке, который в своем способе выражения может разительно расходиться с системой оценок в практической жизни. Если поэзия — это форма "сообщения", то все же сообщению подлежит само поэтическое произведение, и лишь во вторую очередь, и не всегда, опыт и мысль, вошедшие в него. Поэтическое произведение существует где-то между автором и читателем; оно обладает реальностью, которая не тождественна просто реальности того, что автор пытается "выразить", или реальности авторского опыта написания этого произведения, или опыта читателя, или читательского опыта автора. Следовательно, вопрос о том, что поэтическое произведение "означает", гораздо сложнее, чем кажется поначалу. Если моя поэма "Пепельная Среда" когда-нибудь будет издана вторично, я думаю предварить ее строками из байроновского "Дон Жуана":

"Меня винят в нападках постоянно

На нравы и обычаи страны.

Из каждой строчки этого романа

Такие мысли якобы ясны.

Но я не строил никакого плана,

Да мне и планы вовсе не нужны;

Я думал быть веселым…"

(IV, V)

В этих строках содержится некое разумное критическое предостережение. Но поэтическое произведение — это не просто то, что "запланировал" поэт или воспринял читатель, и "польза" его не сводится всецело к тому, чего намеревался добиться автор или каково реальное воздействие произведения на читателей. Хотя нельзя сказать, что степень и характер наслаждения, доставленного тем или иным произведением искусства с момента его создания, не имеют значения, все же мы никогда не судим о нем по этим признакам. Глубоко взволнованные зрелищем произведения архитектуры или прослушанным музыкальным произведением, мы не задаем себе вопрос: "Какую пользу или выгоду я получил, увидев этот храм или прослушав эту музыку?" В одном отношении вопрос, подразумеваемый словами "польза поэзии", бессмыслен. Но у этого вопроса есть и другой смысл. Независимо от многообразия способов использования поэтом своего искусства, с большим или меньшим успехом, с намерением наставлять или убеждать, поэт, несомненно, желает доставлять людям удовольствие, занять или развлечь, и вполне естественно для него радоваться, если он чувствует, что это развлечение или удовольствие получило как можно большее количество самых разных людей. Когда поэт сознательно ограничивает свою аудиторию, избирая особый стиль письма или предмет изображения, то это особая ситуация, предполагающая объяснение или оправдание, но вероятность ее вызывает у меня сомнение. Одно дело — писать стилем уже популярным, совсем иное — надеяться, что написанное тобой может когда-нибудь стать популярным. В каком-то смысле, поэт стремится к положению комика в мюзик-холле. Будучи не в силах переделать свой товар применительно к господствующему вкусу, если таковой существует, он естественно желает такого состояния общества, при котором его товар сможет обрести популярность, и при котором его талант будет наилучшим образом реализован. Польза или назначение поэзии представляют для него поэтому живейший интерес. Последующие лекции будут посвящены рассмотрению изменившихся на протяжении трех последних столетий концепций назначения поэзии, отраженных в критике, в особенности — в критике, принадлежащей перу самих поэтов.

Примечание О развитии поэтического вкуса

Может быть, вполне уместно будет обобщить некоторые замечания, сделанные мною в другом месте по поводу Развития Вкуса, в связи с вопросами, затронутыми в предыдущей главе. Я надеюсь, эти замечания имеют некоторое отношение к вопросам преподавания литературы в школах и колледжах.

Может быть, я неправомерно приписываю общий характер моему собственному опыту или, с другой стороны, возможно, я высказываю то, что уже стало общеизвестной истиной среди учителей и психологов, когда утверждаю, что большинство детей лет приблизительно до двенадцати-четырнадцати способно получать определенное наслаждение от поэзии; что приблизительно ко времени достижения половой зрелости большинство из этих детей утрачивает к ней всякий интерес, но что незначительное меньшинство оказывается одержимо страстной потребностью в поэзии, совершенно не сравнимой с наслаждением, испытанным ранее. Не знаю, отличаются ли в своих поэтических вкусах девочки от мальчиков, но вкусы мальчиков, я уверен, весьма единообразны. "Гораций", "Похороны сэра Джона Мура", "Баннокбэрн", "Месть" Теннисона, некоторые из пограничных баллад — любить воинственную и кровожадную поэзию не более предосудительно, чем заниматься оловянными солдатиками и игрушечным ружьем. Единственное удовольствие, которое я получил от Шекспира, было удовольствие от похвал за то, что я его читаю; будь я более самостоятельно мыслящим ребенком, я бы вовсе отказался его читать. Признавая, что память часто бывает обманчива, я, как мне кажется, помню, что моя ранняя любовь к стихам, как у всех маленьких мальчиков, прошла, наверное, годам к двенадцати, после чего года на два я утратил всякий интерес к поэзии. Я отчетливо помню тот момент, когда в возрасте четырнадцати лет я случайно подобрал и открыл книгу переводов Фицджеральда из Омара Хайяма и ошеломляющее знакомство с новым миром чувства, в который я вступил, следуя за этими стихами. Это было как внезапное обращение в новую веру: мир предстал обновленным, сверкающим яркими, восхитительными и мучительными красками. Затем я обратился в обычной для подростка последовательности к Байрону, Шелли, Китсу, Росетти, Суинберну.

Этот период, насколько я помню, длился до девятнадцати или двадцати лет. Поскольку это время стремительного усвоения, в конце его трудно вспомнить, каково было начало — настолько разительно может измениться вкус. Подобно раннему детству, это тот период, за пределы которого большинство людей, по-видимому, так и не выходит, так что тот вкус к поэзии, который они сохраняют в последующие годы, это лишь сентиментальная память об удовольствиях юности, которая, вероятно, переплетается со всеми нашими прочими сентиментальными воспоминаниями. Это, несомненно, период, исполненный строгого наслаждения, но мы не должны смешивать яркость поэтического впечатления в ранней юности с напряженным постижением поэзии. В таком возрасте произведение отдельного поэта (или его творчество в целом) вторгается в юношеское сознание и на время всецело завладевает им. Мы не видим это произведение как нечто, существующее вне нас, подобно тому, как в пору юношеской любви мы не столько видим человека, сколько подразумеваем существование чего- то внешнего по отношению к нам, что дало толчок тем новым и восхитительным чувствам, которыми мы поглощены. Нередко результатом этого бывает взрыв бумагомарания, которое можно назвать подражательством, если только ясно представлять себе, в каком именно значении мы это слово употребляем. Это не сознательный выбор поэта, которому подражаешь, а писание в состоянии демонической одержимости тем или иным автором.

Третья, или зрелая, стадия наслаждения поэзией наступает, когда мы перестаем отождествлять себя с поэтом, которого в данный момент читаем, когда пробуждаются наши критические способности, когда мы знаем, чего можем ожидать от поэта — что он может дать и чего не может. Поэтическое произведение существует само по себе, независимо от нас: оно было до нас и останется после нас. Только на этой стадии читатель готов к тому, чтобы различать разные степени достоинства поэзии; до этого от него можно ожидать, лишь умения отличать истинное от поддельного — это различие всегда должно устанавливаться в первую очередь. Поэты, которым мы отдаем предпочтение в юности, не располагаются для нас в некой объективной последовательности сообразно их достоинствам, мы располагаем их сообразно случайностям личного характера, установившим нашу с ними связь; так и должно быть. Я сомневаюсь в том, что школьникам и даже студентам можно объяснить степени различия поэтических величин, и сомневаюсь в разумности такой попытки: их жизненный опыт еще не настолько велик, чтобы эти вопросы имели для них значение. Постижение того, почему Шекспир, или Данте, или Софокл, занимают то место, которое занимают, наступает очень медленно, на протяжении всей жизни. А сознательная попытка одолеть такую поэзию, к которой не ощущаешь природной склонности, и часть которой навсегда останется чужой, должна стать делом поистине зрелого ума; результат сполна окупает затраченные усилия, но это противопоказано людям молодым, так как им это грозит утратой восприимчивости к поэзии и подменой истинного развития вкуса его мнимым приобретением.

Само собой разумеется, что "развитие вкуса" — абстракция. Поставить перед собою цель научиться получать наслаждение (в подобающем порядке, объективно установленном в соответствии с ее достоинствами) от всей хорошей поэзии — значит гнаться за призраком, и такую погоню следует предоставить тем, чья мечта — быть "культурным" или "утонченным", для кого искусство — предмет роскоши, а понимание его — достижение. Развитие истинного вкуса, основанное на истинном чувстве, неотделимо от развития личности и характера. Истинный вкус — это всегда несовершенный вкус, но ведь все мы, по сути дела, несовершенные люди; и человек, чей вкус в поэзии не несет на себе отпечатка его личности так, чтобы существовало различие в том, что любит он и что любим мы, так же как сходство и различие в том, как мы любим одни и те же вещи, с таким человеком, скорее всего, неинтересно будет говорить о поэзии. Можно даже сказать, что иметь лучший поэтический "вкус", нежели тот, что соответствует вашему уровню развития, значит не иметь "вкуса" ни к чему другому. Ваш вкус в поэзии неотделим от ваших интересов и страстей, он воздействует на них и испытывает их воздействие, он должен иметь пределы так же, как имеет пределы личность.

В сущности, сказанное здесь представляет собою большой и трудный вопрос: следует ли вообще обучать студентов пониманию английской литературы и с какими ограничениями преподавание английской литературы правильно будет включать в университетские программы, если включать вообще?

В защиту графини Пэмброк

Литературная критика Елизаветинского периода невелика по объему; к обзору ее, сделанному Джорджем Сентсбери, можно добавить немного в рамках этого жанра, а от его критической оценки мало что можно отнять. Меня здесь интересует общее мнение, которое может сложиться у студентов о елизаветинской критике и ее отношении к поэзии века в связи с двумя "безнадежными случаями", взятыми под ее защиту. Порицание популярной драмы и попытка ввести более строгую классическую форму, представленные в эссе сэра Филипа Сидни, а также порицание рифмованного стиха и попытка ввести некую адаптацию классических форм, представленные в эссе Кэмпиона, могут быть — и бывали — восприняты как убедительные примеры того, насколько несостоятельна исправляющая критика и насколько нерассуждающее вдохновение выше точного расчета. Если я могу доказать, что столь отчетливое противопоставление невозможно, и что в елизаветинский век отношения между умом критическим и умом творческим не сводилось к простому антагонизму, мне легче будет показать тесную связь критического и творческого ума в более поздний период.

Все читали "Замечания об искусстве английской поэзии" Кэмпиона и "Защиту рифмы" Даниэля. Кэмпион, который, после Шекспира, был самым искусным мастером рифмованного лирического стиха своего времени, несомненно, оказался в уязвимой позиции, ополчаясь на рифму, на что Даниэль не преминул указать в своем ответе. Большинству читателей трактат Кэмпиона известен лишь тем, что в него вошли два прекрасных стихотворения — "Приди, румяная Лаура" и "Войны безумье породило…" — а также ряд других поэтических упражнений, которые, в силу своих малых достоинств, оказываются аргументом не в его пользу. В наши дни экспериментирование полуклассическими размерами вызывает меньше насмешек, чем во времена, предшествовавшие Роберту Бриджесу. Я не верю, что хорошие английские стихи могут быть написаны в манере, которую отстаивает Кэмпион, так как дело решает природный характер языка, а не авторитет античности. Лучшие знатоки, чем я, подозревали, что на латинское стихосложение слишком сильно повлияли греческие образцы. Я даже не считаю удачной метрику "Евангелия красоты" и всегда предпочитал ранние и более традиционные стихи доктора Бриджеса его позднейшим экспериментам. С другой стороны, "Морской скиталец" Эзры Паунда — великолепный перифраз, использующий богатые возможности древнего языка, благотворное влияние которого я различаю и в творчестве некоторых наиболее интересных молодых поэтов современности. Некоторые старые формы английского стихосложения сейчас успешно возрождаются. Но достойно внимания не то, что Кэмпион был во всем неправ, ибо неправ он не был, и не то, что Даниэль сразил его своей отповедью — не следует забывать, что в прочих вопросах Даниэль был приверженцем классической школы. Вывод из спора между Кэмпионом и Даниэлем заключается как в том, что латинские стихотворные размеры не могут копироваться английским языком, так и в том, что рифма не является ни насущной необходимостью, ни излишеством. Более того, ни одна просодическая система, когда-либо изобретенная, никого не может научить писать хорошие английские стихи. Важна, как часто повторял м-р Паунд, музыкальная фраза. Великим достижением елизаветинской поэзии является развитие белого стиха; истинные наследники Спенсера — это драматические поэты и впоследствии Мильтон. Так же как Поуп, использовавший стихотворную форму номинально совпадающую с драйденовским двустишием, мало походил на Драйдена, так же как и современный поэт, сложившийся под серьезным влиянием Поупа, едва ли вообще пожелает пользоваться этим двустишием, так и поэты, испытавшие значительное влияние Спенсера, отнюдь не те, кто пытался использовать спенсерову строфу, подражанию недоступную. Вторым величайшим достижением века был расцвет жанра лирического стихотворения, и лирические стихотворения Шекспира и Кэмпиона своей красотой были обязаны, прежде всего, не рифме и не совершенству "стихотворной формы", а тому, что были написаны на музыку и предназначались для пения. Познания Шекспира в области музыки вряд ли могли сравниться с познаниями Кэмпиона, в тот век поэту невозможно было не иметь хоть некоторого представления о музыке. Мне трудно представить, что такая песня, как "Смерть, уйди", могла быть написана иначе чем в содружестве с музыкантом. Но возвращаясь к Кэмпиону и Даниэлю, я считаю этот спор важным не потому, что тот или другой был во всем прав или во всем неправ, но потому, что этот спор — часть противоборства между природными и чужеземными элементами, в результате которого и создавалась наша величайшая поэзия. Кэмпион довел до крайности теорию, которой сам не часто следовал на практике, но то, что люди иногда могли думать подобным образом, само по себе знаменательно.

Эссе Сидни содержащее столь часто цитируемые пассажи, где подвергается осмеянию театр его времени, могло быть написано еще в 1580 году, во всяком случае, до того, как были созданы величайшие пьесы века. Трудно предположить, что писатель, который мимоходом выказал живой интерес не только к "Охоте на Чивиоте", но и к Чосеру, особо выделив его величайшую поэму "Троил", оказался бы невосприимчив к блистательному мастерству Шекспира. Но если вспомнить множество дурных пьес и целый ряд изящных, но несовершенных пьес, до написания и постановки которых Сидни не дожил, нельзя отрицать, что его сетования сохраняют справедливость применительно ко всему периоду. Думая о шекспировском веке, мы склонны представлять его себе в виде плодородного поля, где в изобилии произрастают и плевелы и прекрасные злаки, и первые всегда легко вырвать без риска для последних. Пусть себе растут вместе до жатвы. Я не склонен отрицать существование небывалого числа писателей, наделенных истинным поэтическим и драматическим талантом, но при этом не могу думать без сожаления о том, что лучшие из их пьес могли быть лучше. "Так повелось, — говорит Сидни, — что не имея истинной Комедии, в комических частях трагедии мы встречаем лишь скабрезности, неподобающие для скромного слуха, или преувеличенное изображение тупоумия, способное вызвать хохот, но ничего более". Он совершенно прав. "Оборотень" — это один из примеров резкого несоответствия между великолепием основного сюжета и отвратительной второстепенной сюжетной линией, давшей название пьесе. Тоже искажение присутствует в пьесе Марстона и Хейвуда, писателей, обладавших известным драматическим талантом, а Марстон — и немалым. В "Эдмонтонской ведьме" мы наблюдаем весьма странное явление — это пьеса с элементами и комедии и трагедии, которые несомненно принадлежат перу двух разных авторов, и каждый из них временами поднимается до значительных высот в рамках своего жанра, но эти элементы пьесы не слиты воедино, и постоянная смена настроений, которой требует пьеса, на мой взгляд, очень утомляет. Надо сказать, желание "комической разрядки" со стороны публики я считаю постоянной потребностью человеческой природы, но это не означает, что такой потребности следует потворствовать. Она проистекает из неспособности к сосредоточенности. Фарс и любовные истории, особенно если они сдобрены скабрезностями, это две формы развлечения, на которых человеческий ум может с большей легкостью и удовольствием долее всего удерживать внимание; но мы любим фарс как временный отдых от чувства, каким бы откровенно плотским оно ни было, и чувство как временный отдых от фарса, каким бы грубым он ни был. Та публика, что способна сосредоточить внимание на чистой трагедии или чистой комедии, гораздо более искушена. В афинском театре перемену настроения создавал хор, а некоторые из трагедий, возможно, удерживали внимание зрителей главным образом благодаря сенсационности сюжета. В моем представлении "Бере- ника" Расина это вершина жанра, и это, в своем роде, христианская трагедия, в которой верность Государству подменяет собой верность божественному закону. Драматический поэт, способный удержать внимание читателя или слушателя на протяжении трагедии размеров "Береники", это поэт высокой культуры, — хотя и необязательно при этом величайший: здесь требуются еще и другие качества.

Моя основная мысль такова: елизаветинская драма действительно стремилась приблизиться к тому единству чувства, которого желает Сидни. От трагедии или исторической драмы, где оставлялось место для комедийных вставок, которые предлагалось сделать какому-нибудь комику, любимцу галерки (как некоторые фарсовые моменты "Фаустуса" считаются краткой записью шуток некоего комедианта), драма доросла до зрелости в "Кориолане", в "Вольпоне" и — в последующем поколении — в "Так поступают в свете". И произошло это не потому, что послушные драматурги исполнили пожелание Сидни, а потому, что улучшения, за которые ратовал Сидни, как оказалось, соответствовали требованиям развивающейся культуры. Доктрина "Единства Чувства" оказалась, по существу, правильной. Мимоходом хочу заметить: единственно от того, что мы склонны были принимать идею "комической разрядки" за своего рода непреложный закон елизаветинской драмы, мы порой ошибочно понимали намерения драматурга. Так, например, воспринимая "Мальтийского еврея" как высокую трагедию о злодействе, испорченную неуместной клоунадой сомнительного вкуса, мы упустили ее истинную суть.

Кто-то, возражая, может поставить в пример Шекспира — или как торжествующее исключение из этой теории или как торжествующее опровержение ее. Я сознаю, как трудно вместить Шекспира в рамки какой бы то ни было теории, в особенности, если эта теория касается Шекспира, и здесь я не могу ни привести исчерпывающего обоснования, ни входить в подробности оговорок, требуемых этой теорией. Но мы начнем с "комической разрядки" как практической необходимости для писателя того времени, если он зарабатывал на жизнь созданием пьес. Прежде всего интересно то, что Шекспир сделал из этой необходимости. Я думаю, что, обращаясь к "Генриху IV", мы часто испытываем желание вновь и вновь возвращаться и неспешно перечитывать эпизоды, связанные с Фальстафом, а не политические высокопарности королевской партии и ее противников. Это ошибка. Переходя от Первой части ко Второй и видя Фальстафа не только в обжорстве и проказах, безразличного к делам Государства, но и во главе отряда рекрутов и в беседе с местной знатью, мы обнаруживаем, что комическая разрядка превратилась в серьезный контраст, и он порождает политическую сатиру. В "Генрихе V" эти два элемента еще более неразрывно слиты — так, что перед нами не просто хроника о королях и королевах, а универсальная комедия, в которой все актеры принимают участие в одном событии. Но не в исторических хрониках — пьесах по жанру своему преходящих и незначительных — мы наблюдаем, как комическая разрядка почти целиком входит в более высокое единство чувства. В "Двенадцатой ночи" и в "Сне в летнюю ночь" фарсовый элемент составляет основу сюжетного рисунка, более сложного и детально разработанного, чем у любого предшествующего или последующего драматурга. О сцене Стука в ворота в "Макбете" говорилось слишком часто, чтобы еще раз привлекать внимание к ней. Менее избитый пример — сцена на галере Помпея в "Антонии и Клеопатре". Эта сцена не только сама по себе поразительный образец политической сатиры —

"Он мира третью часть несет, приятель…",

но и ключ ко всему, что ей предшествует и что за ней следует. Чтобы убедительно представить вам мою точку зрения, понадобилось бы, я знаю, целое самостоятельное эссе. Я могу лишь утверждать, что, на мой взгляд, острота контраста между трагическим и комическим, между возвышенным и напыщенным в пьесах Шекспира исчезает по мере того, как все более зрелым становится его творчество. Мне остается надеяться, что сравнение "Венецианского купца", "Гамлета" и "Бури" приведет других к такому же заключению. Некогда я навлек на себя резкую критику, высказав предположение, что в "Гамлете" Шекспир имел дело с "неподатливым материалом"; мои слова были даже истолкованы как утверждение, что "Кориолан" — более значительная пьеса, нежели "Гамлет". Меня мало интересует вопрос, какая пьеса Шекспира имеет большую значимость, потому что с течением времени меня все больше интересует не та или иная пьеса, а творчество Шекспира в целом. Я не вижу ничего, порочащего Шекспира, в утверждении, что он не всегда добивался успеха — такое утверждение предполагало бы очень узкое понимание успеха. Его успех всегда следует оценивать с точки зрения того, к чему он стремился, и я уверен, что признавая его частичные неудачи, мы оказываемся ближе к пониманию его истинного величия, чем утверждая, что ему постоянно сопутствовало божественное вдохновение. Я не стану притворяться, что считаю пьесы "Мера за меру", "Троил и Крессида" и "Конец — делу венец" целиком "удачными пьесами", но обойдя вниманием хоть одну из шекспировских пьес, мы не смогли бы так хорошо понимать остальные, как мы их понимаем. В этих пьесах необходимо учитывать не только степень соединенности всех элементов в некое "единство чувства", но также качество и род эмоций, которые должны составить единство, и то, насколько сложной и развитой структурой обладает это единство.

Может показаться, что эти соображения далеко уводят нас от простого утверждения Сидни о том, что соблюдение декорума требует исключения постороннего материала, но на самом деле мы постоянно близки к нему. Вот и все, что следует здесь сказать о "единстве чувства". Но Сидни был ортодоксален и в законах, соблюдать которые еще труднее, ибо он недвусмысленно говорит: "Сцена должна представлять лишь одно место, и наибольшая временная протяженность предполагаемого в нем действия, в согласии и с правилами Аристотеля, и со здравым смыслом, не должна превышать один день". Это единство места и времени — камень преткновения настолько давний, что он, как мы думаем, давно стерся до основания; закон, подобно некоторым другим, настолько повсеместно нарушаемый, что, как героиня Томаса Гуда:

"Уснула — кажется нам умерла;

Скончалась — мы думаем спит."

Но я лишь хочу сказать, что требование этих единств разительно отличается от человеческого законодательства тем, что они являются природными законами, а закон природы, даже если это закон человеческой природы, совсем иное дело, чем закон, созданный человеком. Тот литературный закон, который интересовал Аристотеля, был не создан им, а открыт. Законы (не правила) Единства Места и Времени сохраняют свою силу постольку, поскольку каждая пьеса, соблюдающая их в той мере, в какой позволяет ее материал, превосходит в этом отношении и в этой степени пьесы, менее соблюдающие их. Я считаю, что в каждой пьесе, где эти законы не соблюдаются, мы миримся с их нарушением лишь потому, что, как нам кажется, приобретаем при этом нечто другое, что было бы невозможно, будь эти законы соблюдены. Я не пытаюсь установить новый закон. Никакой иной закон невозможен. Я просто признаю тот факт, что в поэзии, как и в жизни, наша задача — наилучшим способом использовать неблагоприятные обстоятельства. Далее, мы должны помнить, что не существует трех отдельных законов Единств. Это три аспекта одного закона; мы можем решительнее нарушить закон Единства Места, если соблюдаем закон Единства Времени, и наоборот; мы можем нарушить оба, если будем более строго придерживаться закона Единства Чувства.

Большинство из нас изначально питает бессознательное предубеждение против требования Единств. Я хочу сказать, что мы не осознаем, как велика доля в нашем чувстве просто невежества и просто предубеждения. Я хочу также сказать, что англоязычные народы имеют непосредственный и близкий опыт знакомства с великими пьесами, в которых требование единства грубо нарушается, и с пьесами, быть может, низшего качества, где они более последовательно соблюдены. Далее следует сказать, что мы испытываем естественную, неизбежную и, по большей части, оправданную привязанность к литературе своей страны и на своем языке, а три Единства так прочно вдалбливались нам при изучении греческой или французской драмы, что мы можем считать, будто именно из-за новизны драматической формы нам гораздо ближе шекспировские пьесы, чем те, в которых соблюдены правила Трех Единств. Но вполне возможно, что мы не интересуемся ими оттого, что в них представлен дух иной нации и чужого языка, а отсюда — и наше предубеждение против драматической формы. Я убежден, что те пьесы Шекспира, которые наиболее близко подходят к соблюдению трех Единств, являются, в этом отношении, лучшими пьесами. Я даже берусь утверждать, что Король Датский, посылая Гамлета в Англию, пытался нарушить единство Действия, а для человека в его положении это преступление гораздо более тяжкое, чем попытка убийства. А данное мною обозначение "Единство Чувства" — это несколько более широкий термин, чем "Единство Действия".

Единство, говорит Батчер в изданной им "Поэтике", проявляется преимущественно в двух аспектах:

"Во-первых, в причинной связи, соединяющей различные части пьесы — мысли, эмоции, волевые решения — при неразделимом переплетении внешних событий. Во-вторых, в том, что вся последовательность событий, со всеми моральными силами, приведенными в положение противостояния, направлена к единой цели. Действие по мере нарастания стягивается к определенной точке. Проходящая сквозь него нить единой цели становится более заметной. Все второстепенные эффекты подчинены чувству постоянно возрастающего единства. Конец связан с началом с неизбежной определенностью, и в конце мы постигаем значение целого".

Нетрудно заметить, что соблюдение такого Единства должно неизбежно привести нас, при определенном драматическом материале, в прочих отношениях чрезвычайно ценном, к нарушению Единства Места и Единства Времени. Относительно времени Аристотель лишь мимоходом заметил" что в трагедии обычно принято ограничивать, по возможности, время действия двадцатью четырьмя часами. Единственный современный писатель, которому удалось точно соблюсти это Единство — м-р Джеймс Джойс, и он сделал это лишь с незначительным отклонением от Единства Места, так как все действие происходит в самом Дублине и поблизости от него, и Дублин становится фактором, способствующим единству всей книги. Но сэр Фйлип Сидни, на которого оказывала давление итальянская литературная критика, и чья глубина понимания Аристотеля, возможно, уступала широте его знакомства с латинскими авторами и итальянскими критиками, лишь зашел немного дальше, чем следовало. Он был прав в принципе и справедлив в упреках драме своего времени. Более значительный критик, чем Сидни, крупнейший критик своего времени, Бен Джонсон, мудро сказал:

"Я не знаю ничего, что могло бы более содействовать литературным занятиям, чем изучение трудов древних, при котором не полагаешься единственно на их авторитет и не принимаешь все сказанное ими безусловно на веру, если только суждения о них и разногласия с ними не будут осквернены завистью, ожесточением, поспешностью, дерзостью и непристойными насмешками. Ибо все, что сказано древними, подтверждается нашим собственным опытом, и, ежели пожелаем его использовать и применить, у нас есть лучшие средства выражения. Они, действительно, открыли ворота и до нас прошли этот путь, но как проводники, а не как военачальники".

И далее:

"Отдадим должное Аристотелю и другим, но если мы можем пойти дальше них, открывая истинное и подобающее, к чему нам завидовать им?"

Вполне естественно для члена кружка графини Пэмброк, писавшего тогда, когда народная литература была все еще по большей части варварской, быть менее уверенным и терпимым, чем Бен Джонсон, который написал это под конец жизни, оглядываясь на богатое творческое прошлое и обозревая собственные великие творения. Я не хочу сказать, что критика Сидни повлияла на форму последующей политической драмы в большей степени, чем, скажем, пример Гревилла, Даниэля или Александера. Единственным каналом, через который кружок графини Пэмброк, быть может, воздействовал на ход развития английской поэзии, было великое цивилизующее влияние Спенсера. Спенсер оказал огромное влияние на Map- ло; Марло первым показал, что можно сделать с помощью драматического белого стиха, а великий ученик Марло, Мильтон показал, чего можно достичь с помощью белого стиха в поэме. Влияние Спенсера, на мой взгляд, так велико, что без него белый стих не получил бы столь блистательного развития. Уже одного этого опосредованного влияния должно быть достаточно, чтобы спасти друзей и родных графини Пэмброк от забвения, чтобы придать достоинство их критическим усилиям, чтобы снять с них клеймо богатых и знатных дилетантов в искусстве, или же обскурантов, защитников изощренного и бесплодного классицизма.

Вот, таким образом, две подлинные проблемы, представляющие особый интерес и привлекающие к себе внимание литературных критиков елизаветинской эпохи: проблема драматической формы и проблема техники стиха. К введенной Сидни моде на панегирик поэту и поэзии мне придется еще вернуться, говоря о восхвалении поэта у Шелли и о его, так сказать, посвящении в сан у Мэтью Арнольда. Паттенхэм и Уэбб вторят Сидни. Поэзия, как нам неоднократно повторяют, это "сотворение", и XIoieiv, означает "делать, сотворять". Неизменно поминается аристотелево "подражание", но никто из авторов этого периода, по-видимому, не вник глубоко в идею мимесиса. Мнения Платона и Аристотеля, вырванные из контекста, приводятся, как рекламная подборка выдержек из рецензии. Уэбб пытается нас убедить, что Платон и Аристотель одинаково полагают, будто "вся мудрость и все знания мистически включены в то божественное побуждение, из которого, как они считали, черпают вдохновение их поэты-пророки". Идея божественного вдохновения в большем почете. Поэт выражает как божественную, так и мирскую истину, и оказывает моральное влияние — здесь снова возникает тема "подражания". И, наконец, поэт доставляет удовольствие и, по сути дела, материально способствует поддержанию и росту культуры: без поэта нет блистательного двора, без поэтов нет великого народа. В рассуждениях Сидни, Паттенхэма и Уэбба встречаются тонкие наблюдения, и предварительное замечание Паттенхэма о Речи чрезвычайно интересно. Я здесь не рассматриваю ни эти эссе, ни обстоятельства, вызвавшие их появление, но позволю себе мимоходом сказать слово благодарности Госсону, ответом на чью "Школу злоупотреблений" они явились. Следует однако помнить, что эти критические эссе были написаны как раз накануне начала великого века, так что, если в них и можно усмотреть некий знак, то это знак роста, а не упадка.

И в этих незамысловатых размышлениях мы находим в зародыше критические проблемы, которые еще будут обсуждаться много позже. Разговоры о поэте как о творце и о его вдохновении мало что объясняют, да и саму идею вдохновения не следует понимать слишком буквально, но она указывает на некоторое понимание вопроса: "Как происходит сотворение поэзии?" Расплывчатые рассуждения о поэтах как о философах тоже мало что объясняют, но это простейший ответ на вопрос: "Что является содержанием поэзии?" Подобным же образом из характеристики поэзии с точки зрения ее высокой моральной цели возникает вопрос о соотношении искусства и этики. И наконец, в простом утверждении о том, что поэзия доставляет возвышенное удовольствие и облагораживаем общество, присутствует некоторое понимание связи между поэтическим произведением и читателем, а также представление о месте поэта в обществе. Сделав первый шаг, остановиться уже невозможно. А эти люди начали еще до Шекспира.

Сказанное мною не имеет смысла, если создается впечатление, что я просто хочу утвердить значительность литературной группы, обойденной вниманием, точнее — признанием, чьи вкусы, как считается, шли вразрез со вкусами века. Будь это моим намерением, я бы воспользовался совершенно иным методом, рассмотрел бы каждого из них в отдельности и, в частности, остановился бы на особом значении Джона Лили в развитии английской прозы и собственно комедии. Моей целью, скорее, было определить связь литературно-критических устремлений с основным направлением творческой деятельности. В таком историческом обзоре, который избирает своим предметом не весь литературный процесс, а — на низшем уровне — просто соответствие литературы читательскому интересу, ставит перед собой задачу рассказать о книгах, которые все еще можно прочесть с удовольствием, выделяет книги, которые люди продолжают считать достойными того, чтобы тратить на них время, и которые представляют ценность для нас независимо от своей исторической отнесенности — в таком обзоре некоторым из этих писателей по справедливости не находится места. Произведения сэра Филипа Сидни, исключая несколько сонетов, не относятся к числу тех, которые хочется вновь и вновь перечитывать и освежать в памяти; его "Аркадия" — памятник скуки. Но я хотел бы подчеркнуть, что, рассматривая этот период с позиции интереса к развитию критического сознания в поэзии, невозможно отделить одну группу людей от другой, невозможно провести четкую границу между периферией и основным течением. В драматургии нам представляется, с одной стороны, почти вся огромная армия литераторов, толпа вчерашних школяров, сменивших Оксфорд и Кембридж на скудное житье в Лондоне, безденежных и почти бедствующих талантливых людей, а с другой стороны, беспокойная, любопытная, полуварварская публика, почитательница пива и непристойностей, состоящая в значительной степени из тех же людей, что и сейчас встречаешь в заштатных театрах; и эта публика желает дешевого развлечения, которое будоражило бы чувства, вызывало смех, удовлетворяло любопытство. А между развлекающими и развлекаемыми существует глубинное единство национального характера, чувства юмора, представления о том, что хорошо и что дурно. Самый тяжкий грех для поэзии — скука, и весьма часто елизаветинские драматурги находили спасение от скуки и от безжизненности действия в необходимости забавлять. От этого зависел их кусок хлеба: им приходилось забавлять — или голодать.

Эпоха Драйдена

2 декабря 1932

В прошлой лекции я рассматривал критику елизаветинской эпохи, заявившую о себе прежде, чем были написаны основные произведения великой литературы этого времени. В промежутке между елизаветинцами и Драйденом встречается лишь один крупный критик — он же крупный поэт, — чье критическое сочинение, по-видимому, относится к самому концу эпохи. При должном уважении к мнениям Бена Джонсона, мне бы и вовсе следовало молчать — он прямо говорит, что "только поэты, причем лучшие, могут по достоинству оценить поэтов". Тем не менее, я, недостаточно хороший поэт, чтобы судить Джонсона, уже пытался это делать и может быть, попробую еще раз. Между Сидни и Кэмпионом (во второй половине XVII в.) и поздним сочинением Джонсона лежит величайшая эпоха английской поэзии: развитие английской мысли за этот промежуток времени прекрасно видно при чтении сначала трактатов Сидни и его современников, а затем "Открытий" Джонсона. Он дал "Открытиям" второе название — "Лес", и в этом "Лесу" много подлеска и хвороста, но много и живых деревьев. Иногда Джонсон просто выражает более зрелым слогом те же общие места. О поэзии:

"Изучение поэзии (если доверять Аристотелю) дает человечеству правила и примеры достойной и счастливой жизни, подготавливая нас к исполнению любых гражданских обязанностей. Если же доверять Туллию, то поэзия питает и наставляет нашу молодость, украшает наше благосостояние и услаждает наш век; помогает сносить неприятности и беды, развлекает нас у домашнего очага и путешествует с нами за границей, следит за нами, помогает делить наше время на работу и досуг, отдыхает с нами на загородных виллах, в то время как самые образованные и самые мудрые видят в ней суверенную владычицу нравов и ближайшую родственницу добродетели".

Этот список достоинств поэзии, с условными ссылками на Аристотеля и Туллия, старомодный, как современники Монтеня, не более убедительный, чем реклама патентованного средства, несколько напоминает тяжелую сентенциозность Френсиса Бэкона. После описания тех выгод, которые можно извлечь из изучения поэзии, следует заверение, что поэзия доставляет удовольствие, — или, как говорит автор, ведет нас, по ходу действия вызывая у нас восторг и сладость. Как было сказано в конце прошлой лекции, здесь намечены фундаментальные для критики вопросы. Джонсон сформулировал их в более зрелом виде, чем критика времен его молодости, но не продвинулся в их исследовании, довольствуясь авторитетом древности и санкционированными предрассудками современности. Более всего Джонсон преуспел в практической критике — я имею в виду не столько критику отдельных авторов, сколько его практические советы. От поэта он требует прежде всего "добротности природного ума". "Для совершенствования природного дара нашему поэту необходимо часто упражняться". Третье требование к поэту мне особенно нравится: "Третьим необходимым качеством нашего поэта и творца является способность подражать, которая заключается в умении использовать реальность или богатства другого поэта в собственных целях". Переходя к отрывку, который начинается словами: "В поэзии нельзя пренебрегать Изобретением и Модой", — мы, возможно, обманемся в своих ожиданиях, если уже читали более поздних критиков. Насколько я помню, Джонсон имеет в виду простую вещь: прежде чем писать, вы должны знать, о чем писать; эту очевидную истину часто игнорируют и те, кто хотят научиться писать, и те, кто берутся учить писать. Сравнивая подобные высказывания Джонсона с драйденовским, приведенным в первой лекции, мы чувствуем, что в лице Драйдена впервые встретили человека, который обращается к нам. Это отрывок из критического эссе, написан- ногр раньше, чем Драйден действительно понял, как писать поэзию; но здесь нет ничего похожего на апелляцию к древним — это настоящий аналитический текст. Я позволю себе еще раз его процитировать, чтобы рассмотреть внимательнее: "Первая счастливая особенность поэтического воображения — это собственно изобретательность, или умение найти мысль; вторая — фантазия, то есть умение разнообразить мысль, выводить из нее новые, придавать ей форму в соответствии с тем, что рассудок сочтет подобающим предмету; третья — красноречие, то есть искусство облечь эту найденную и измененную мысль в соответствующие ей, значительные и звучные слова. Быстрота воображения проявляется в изобретательности, богатство — в фантазии, точность — в выражении".

"Умение найти мысль" не есть выбор прописной истины или составление предварительного конспекта, который мы собираемся переложить на стихи, или определение "идеи", которая позднее должна быть "одета и украшена", — в буквальном понимании этой метафоры. Оно является исходной точкой при создании любого художественного произведения. Это не выискивание предмета, над которым, когда он найден, будет трудиться "воображение"; "изобретательность" — это первый этап всего процесса, называемого у Драйдена "воображением" и только в целом соответствующего прекрасному и знаменитому описанию в шекспировском "Сне в летнюю ночь". Тот смысл, который вкладывает здесь в слово "изобретательность" Драйден, не вполне покрывается, на мой взгляд, "Новым английским словарем", где процитированный отрывок приведен в поддержку следующего определения: "Создание {devising) предмета, идеи или метода при помощи интеллекта или воображения". Слова "интеллект или воображение" поразительно затемняют проблему: если есть четкая разница между изобретательностью с помощью интеллекта и изобретательностью с помощью воображения, — требуется два определения; если нет разницы между интеллектуальной и образной изобретательностью, то невелика и разница между воображением и интеллектом. Но Драйден определенно говорит о воображении, а не об интеллекте. Более того, слово "создание" (devising) подразумевает составление из подручных материалов; тогда как драйденовская "изобретательность" предполагает, на мой взгляд, внезапное зарождение новой поэмы, а, может быть, просто состояние чувств. Его изобретательность — это, конечно, находка, trouvaille. "Фантазия" представляет осознанную разработку исходного donnee — я предпочитаю не называть словом "идея" то, что найдено изобретательностью; фантазия, по-видимому, включает также осознанное и произвольное соединение нескольких изобретений в одном тексте. Драйден называет это "умением разнообразить мысль, выводить из нее новое". "Умение разнообразить мысль, выводить из нее новое", по-моему, понятно; менее понятно "развитие" (deriving). На мой взгляд, оно довольно точно описано в определении "Нового английского словаря": "Распространение с помощью ответвлений или модификаций". Фантазия — это деятельность скорее воображения, чем интеллекта, но обязательно и интеллектуальная деятельность — поскольку это "умение выводить из мысли новое". По-видимому, Драйден вовсе не имеет в виду, что "третья особенность" поэтического воображения, "красноречие" — это обязательно третье по счету действие; что поиск подходящих слов, "одевание и украшение" мысли начинается только тогда, когда совершился процесс "фантазирования". Мне кажется, что в процессе фантазирования уже начинается подбор слов, т. е. фантазия отчасти вербальна; тем не менее, работа красноречия, "искусство облечь и украсить эту найденную мысль соответствующими ей значительными музыкальными и звучными словами", совершается в последнюю очередь. Заметьте, что вместо "звучными" мы, также не очень точно, сказали бы, вероятно "мелодичными": подбор слов и порядка слов, выражающих основную тональность, которая принадлежит изобретательности.

Замечательная шекспировская строка в "Короле Лире":

"Never, never, never, never, nerver…" — так же звучна, как строка По, вызвавшая восхищение Эрнеста Доусона:

"ТЬе viol, violet and the vine."

Мы склонны, по-видимому, недооценивать критические разборы Драйдена, предполагая, что они применимы только к такой поэзии, как его собственная, — и не придавать ему должного значения, так же, как и слову "изобретательность". Пусть даже драйденовская поэзия кажется нам особенной, и многие не считают ее поэзией, — мы не должны из этого заключать, что в своей интеллектуальной деятельности он сильно отличался от поэтов других эпох; нельзя забывать и о широте и тонкости его поэтического вкуса.

Думаю, нет нужды еще раз цитировать отрывок из Кольриджа, приведенный в противовес драйденовскому, так как я не собираюсь подробно его рассматривать. Вы заметите более развернутый этимологический смысл. Я не уверен, что коль- риджевский анализ так же хорош, как драйденовский. Разграничение слишком просто. Уже последняя фраза ("Мильтон обладал высокой степенью воображения, Каули — развитой фантазией") может вызвать сомнение. Странный способ аргументации. Вы устанавливаете различие, находите двух авторов, которые, к вашему удовольствию, его иллюстрируют, — и игнорируете отрицательные примеры и сложные случаи. Если бы Кольридж написал: "Спенсер обладал высокой степенью воображения, Донн — развитой фантазией", то предполагаемое превосходство воображения над фантазией, возможно, не показалось бы сразу столь очевидным. Не только Каули, но и все поэты-метафизики обладали развитой фантазией, — отбросив фантазию и оставив только воображение, вы не получите метафизической поэзии. Это, конечно, ценное (аксиологическое) разграничение. Слово "фантазия" сделалось уничижительным, применимым только к тем талантливым стихам, которые не доставляют удовольствия.

В период, отделяющий Драйдена от Вордсворта и Кольриджа, единственный, кто обладал величайшим критическим умом, был Джонсон. В период между Драйденом и Джонсоном создавалось немало критических сочинений, но не было ни одного крупного критика. Отличие обыденного сознания от великого со всей остротой проявляется в тех скромных упражнениях ума, где нужны здравый смысл и восприимчивость, а не в невозможности подняться на высоту полетов гения. Аддисон — замечательный пример этой неловкой посредственности, он — симптом эпохи, им же возвещенной.

Велика разница между душевным складом XVII и XVIII века. Вот, например, высказывание Аддисона о Воображении (мы уже приводили высказывания Драйдена и Кольриджа на эту тему): "В английском языке найдется мало слов, которым при употреблении придается более широкий и неограниченный смысл, чем словам "фантазия" (fancy) и "воображение" (imagination). Поэтому я считал необходимым ограничить и определить значение этих двух слов, так как намерен использовать их в ходе своих дальнейших рассуждений, с тем, чтобы читатель мог правильно понять, что представляет собой предмет, о котором я говорю".

Может, полезно будет предупредить, что Аддисон вызывает во мне нечто вроде антипатии. Мне кажется, даже в этих нескольких словах проявились его самодовольство и ограниченность. Аддисон — самый характерный образ эпохи, когда Церковь дошла до невиданного ни до, ни после падения; он был наделен христианскими добродетелями, но в его сознании их иерархия была полностью нарушена.

Он вообще не придавал никакого значения смирению. Судя по его высказыванию о "фантазии" и "воображении", похоже, что Аддисон никогда не читал драйденовских замечаний на эту тему или, во всяком случае, никогда не размышлял над ними. Я подозреваю, однако, что именно аддисоновское соединение фантазии и воображения могло поразить Кольриджа и побудить его к их разграничению. Для Драйдена "воображение" — это весь процесс поэтического творчества, а вымысел — один из его элементов. Аддисон собирался "ограничить и определить" значение этих слов; но я не нахожу ни ограничения, ни определения слова "фантазия" ни здесь, ни в следующих эссе на эту тему; автор полностью занят воображением, и исключительно зрительным воображением по м-ру Локку. Это долг, который он спешит признать — и оплатить щедрым свидетельством научных открытий Локка. Увы, философия не точная наука, так же, как и литературная критика; считать открытием объективного закона то, что мы просто навязали реальности, зафиксировав частные правила, — элементарная ошибка.

Забавно найти здесь старые понятия удовольствия и просвещения, с помощью которых XVII век защищал поэзию, — они появляются вновь, в форме, типичной для аддисоновской эпохи, но едва ли более глубоки по содержанию. Аддисон замечает, что:

"Человек, обладающий развитым воображением, получает доступ к огромному количеству удовольствий, которые люди неразвитые неспособны получить. Он может разговаривать с картиной и общаться с картиной и обнаружить приятного компаньона в статуе. Описание приносит ему скрытое отдохновение, и часто он от одного вида полей и лугов испытывает больше удовлетворения, чем другой от владения ими".

Акценты восемнадцатого века многое объясняют. Вместо придворного — человек с утонченным воображением. Думаю, Аддисон именно то, что называют джентльменом; он, можно сказать, не более, чем джентльмен. Удачная мысль — хвалить воображение за возможность наслаждаться статуей или какой-нибудь собственностью без необходимости платить за нее из своего кармана. И, как джентльмен, он очень низкого мнения о тех, кто не благороден:

"Если говорить правду, очень немного людей знает, как остаться свободным и простодушным, или иметь вкус к таким удовольствиям, которые не являются преступными".

Скажите это Безработному, — могли бы мы добавить. Предоставим специальное учение Аддисона мистеру Сентс- бери — его "История критики" всегда интересна, в общем полезна и, как правило, верна. Тем не менее, начиная разговор об Аддисоне я не ставил перед собой цель просто поиронизировать над ним. На примере Аддисона интересно и важно проследить не просто оскудение, измельчание, но также интересную перемену в обществе. В той же серии статей о Воображении он говорит:

"Возможно заслуживает рассмотрения нами здесь то, почему получается так, что у разных читателей, которые все знают один и тот же язык и понимают значение слов, ими читаемых, тем не менее складывается разное отношение к одним и тем же описаниям".

Аддисон не сумел дать сколько-нибудь весомый ответ на это важный вопрос, но его слова наводят на размышление как первая постановка проблемы коммуникации, а все рассуждение о природе воображения, хотя и бесполезное в перспективе литературной критики, представляет собой очень интересный опыт общей эстетики. Всякая проблема, которая в конце концов становится предметом подробного исследования и специальной работы, задолго до того, как начинается ее сколько-нибудь плодотворная разработка, предваряется такими случайным догадками, как эта. Такого рода догадки, хотя и не дают непосредственно плодотворных результатов, тем не менее показывают направление движения мысли.

Аддисон, — слишком незначительный поэт, не выдерживающий сравнения с теми критиками, которых я упоминал и должен упомянуть. Он интересен, как лучший представитель своей эпохи. История различных областей интеллектуальной активности одинаково свидетельствует об измельчании Англии со времен королевы Анны. Даже не интеллект, а нечто, превосходящее интеллект надолго пришло в упадок; и это светило, как бы мы его ни называли, до сих пор не вышло окончательно из своего векового затмения. Эпоха Драйдена была все еще великой эпохой, хотя омертвение духа уже началось — оно сказывается в огрублении стиховой ритмики. Ко времени Аддисона теология, религиозное чувство (devotion) и поэзия быстро впали в формалистический сон. Аддисон — несомненно, писатель для среднего класса, буржуазный литературный диктатор. Он был популярным лектором. Для него поэзия была новым способом удовлетворения и воспитания. Джонсон в понятиях своей собственной эстетической теории прекрасно обозначил разницу между Драйденом и Аддисоном как законодателями вкуса:

"Не так давно Драйден щедро рассыпал критику в своих предисловиях; и, хотя он иногда снисходил до фамильярности, в целом его манера была слишком схоластической для тех, кто еще не изучил основы, но увидел, что учителя понять нелегко. Его наблюдения предназначены скорее для тех, кто учится писать, чем для тех, кто читает, чтобы обсуждать прочитанное".

"Сейчас не хватает такого наставника как Аддисон, чьи замечания, хотя и поверхностные, но хорошо понятны и справедливы, способны подготовить ум к более глубокому постижению знаний. Представь он публике "Потерянный рай" со всем блеском системы и строгостью науки, критикой бы восхищались, а поэма все же оставалась в пренебрежении; но он, подкупая благородством и легкостью, сделал Мильтона всеобщим любимцем — всякий читатель считает своим долгом восхищаться им".

Итак, это не были, как видим, времена всеобщей необразованности, когда читатели всех классов должны были в один голос восхищаться "Потерянным раем". Но обычно обо всех трех — Драйдене, Аддисоне и Джонсоне — говорят как о критиках августинианской эпохи, не принимая во внимание двух различий: духовного оскудения общества в период от Драйдена до Аддисона и заметной изолированности Джонсона. Конечно, только с неосознанной иронией можно говорить об "эпохе Джонсона", как говорят об "эпохе Драйдена" или "эпохе Аддисона". Одинокий в жизни, Джонсон кажется еще более одиноким в своих интеллектуальных и духовных исканиях. Он не мог даже слишком любить поэзию своей эпохи, которой поклонники восемнадцатого века теперь "считают нужным наслаждаться"; более чем справедливый к Коллинзу, он был строг к Грею и не более того. Я убежден, что сам он превосходит их как поэт — не восприимчивостью, не метрическим искусством или изяществом фразы, но нравственным величием, и стремлением к возвышенному.

Такое произведение Джонсона, как "Жизнеописания поэтов", его эссе о Шекспире не теряют нисколько своей значимости от того, что каждое поколение всегда дает собственную оценку поэзии прошлого в перспективе деятельности современников и непосредственных предшественников. Критика поэзии колеблется между двумя крайностями. С одной стороны, критик может так погрузиться в нормальный, исторический, религиозный и проч. смысл поэмы или какого-либо произведения, что поэзия будет лишь предлогом для обсуждения. Такова тенденция морализующих критиков девятнадцатого века, из которых Лэндор представляет примечательное исключение. Или же, слишком цепляясь за "поэзию" и не имея собственной точки зрения на тот предмет, о котором говорит поэт, мы рискуем лишить ее всякого содержания. Более того, существует философская граница, за которую нельзя заходить слишком далеко или слишком часто, если вы хотите сохранить позицию критика и не собираетесь предстать философом, метафизиком, социологом или психологом. Джонсон в этом отношении — образец критической честности. В своих границах он один из великих критиков, и велик он отчасти потому, что их придерживается. Зная их, вы знаете свое местоположение. Учитывая все соблазны, подостерегающие критика при оценке современной литературы, все предубеждения, которым невольно платят дань в оценке писателей-предшественников ближайшего поколения, я считаю "Жизнеопсания поэтов" Джонсона образцовым произведением правосудия. Он не такой совершенный стилист, как некоторые, современные ему прозаики. Его стиль часто выдает человека, привыкшего скорее говорить, чем писать; кажется, что он мыслит вслух — на коротком дыхании, а не длинными периодами историка или оратора. Его критика — целебное средство против догматических излишеств восемнадцатого века (которыми больше увлекались во Франции, чем в Англии), а также против преувеличенного восхваления отдельных поэтов с их ошибками и достоинствами. В девятнадцатом веке мы увидим причуды определенных критиков, которые не столько занимались собственно критикой, сколько использовали ее в других целях. Для Джонсона поэзия — все еще поэзия, а не что-либо другое. Принадлежи он следующему поколению — ему пришлось бы более глубоко исследовать основы поэзии, и он не оставил бы нам примера критики в рамках формирующейся цивилизации, которая не осмысляет функцию своих составляющих.

Вордсворт и Кольридж

9 декабря 1932

В таком сжатом и поверхностном обзоре критику Вордсворта и Кольриджа неизбежно приходится рассматривать вместе. Но мы должны помнить насколько различны не только они сами, но и условия и мотивы построения их основных критических положений. Предисловие к "Лирическим балладам" было написано Вордсвортом в молодости, его поэтический гений ожидало большое будущее; Кольридж написал "Литературную биографию" в гораздо более зрелом возрасте, когда поэтический дар, воплотившись последний раз в трогательной жалобе об утраченной молодости, навсегда оставил его, а гибельные последствия долгого рассеяния и оцепенения сил в трансцендентальной метафизике привели его к состоянию летаргии. Меня здесь не интересует, как соотносится мысль Кольриджа с последующей теологической и политической традицией. Основной документ для нас — "Биография", а с ней связано одно из его "правильных" (formal) стихотворений, — в страстном саморазоблачении оно почти поднимается на высоту великой поэзии. Я имею в виду "Уныние: оду":

В былые дни, хотя мой путь был крут,

Я часто скорбь веселостью борол

И знал, что сны фантазии соткут

Мне счастье из одолевавших зол.

И был увит надеждой, как лозой,

И мне моим казался плод любой.

А ныне я придавлен грузом бед,

Мне безразлично, что веселья нет

И отнимает каждый час

То, что всегда внимал я с детских лет:

Воображения узывный глас.

Одно могу я: стойко пренебречь

Мученьями рассудка моего

И, может быть, из сердца вон извлечь

Природное людское естество —

Не надобно мне больше ничего.

Да, часть былая целое мертвит,

И я почти привык к тому, что ум язвит.

(Пер. В.В.Рогова)

Ода была написана 4 апреля 1802 года; "Литературная биография" вышла лишь через пятнадцать лет. Эти строки поражают одним из самых печальных признаний, когда-либо слышанных мною. Говоря о Кольридже, который опьяняет себя метафизикой, я серьезно задумываюсь над его собственными словами: "из сердца вон извлечь природное людское естество". Кольридж — один из тех несчастных людей — другим таким же, видимо был Донн, — о которых можно сказать, что, если бы они не были поэтами, то могли что-нибудь совершить в жизни, могли бы даже сделать карьеру; и, наоборот, — если бы их не интересовало такое множество вещей, не раздирали бы такие противоположные страсти, они могли бы стать великими поэтами. Для Кольриджа, как поэта, лучше было бы читать книги о путешествиях и открытиях, чем о метафизике и политической экономии. На самом деле ему больше хотелось читать книги по метафизике и политической экономии, поскольку он обладал определенным талантом к этим вещам. Но его несколько лет навещала Муза (я не знаю поэта, к которому более применима эта избитая метафора), и с тех пор он был одержим (haunted)] так как каждый, кого хоть раз посещала Муза, с тех пор одержим. У него не было призвания к религиозной жизни, — ведь и там взывают к кому-то вроде Музы, или к более высокому существу; он был обречен знать, что немногие написанные им стихи стоят больше, чем все остальное в его жизни. Автор "Литературной биографии" — был погибшим человеком. Иногда, правда, "погибший человек" — это тоже призвание.

С другой стороны, как я уже сказал, Вордсворт написал "Предисловие" в полном расцвете поэтических сил, когда его репутацию поддерживали только избранные читатели. И по своему поэтическому складу он противоположен Кольриджу. Вряд ли у него намного больше реальных поэтических достижений, чем у Кольриджа. В том, что поэтическая сила и вдохновение под конец оставили его, увы, даже не приходится сомневаться. Но у Вордсворта за спиной не стояли призрачные тени, Эвмениды его не преследовали; а если и преследовали, он не обращал внимания и не подавал виду; он продолжал наигрывать тихую, печальную музыку умирания до самой могилы. Его вдохновение никогда не было таким внезапным, судорожным и ужасающим, как у Кольриджа, он никогда, по-видимому, не мучился сознанием того, что вдохновение его оставило. Как сказал Прометей, герой Андре Жида (в лекции перед большой аудиторий в Париже), — "Нужно иметь орла" (II faut avoir an aigle). У Кольриджа был свой орел. Эти два человека — Вордсворт и Кольридж — несходны и в жизненных мелочах и в интересах: Вордсворт равнодушен к книгам, Кольридж — жадный читатель. Но то, что их объединяет, важнее, чем все различия: они — наиболее оригинальные поэтические дарования своего поколения. Их влияние друг на друга значительно; хотя влияние Вордсворта в краткий период их тесного сближения, вероятно, сильнее. Это обоюдное воздействие едва ли было бы таким сильным без влияния великой женщины, которое держало их вместе и затронуло их глубже, чем они предполагали. Ни одна женщина не играла еще такой важной роли в жизни сразу двух поэтов (я имею в виду их поэтическую жизнь), как Дороти Вордсворт.

Различия в складе ума, темперамента и характера этих поэтов должны быть подчеркнуты тем более, что их критические работы должны читаться вместе. Вордсворт написал "Предисловие" в защиту собственной поэтической манеры, "Биография" Кольриджа написана в защиту поэзии Вордсворта, или отчасти для этого. Я ограничусь двумя пунктами; первый — кольриджевская доктрина фантазии и воображения; второй — то, что Кольридж и Вордсворт сделали сообща, — их новая теория поэтического языка.

Рассмотрим прежде второй вопрос. Сначала довольно трудно понять, из-за чего поднялся весь шум вокруг проблемы поэтического языка. Поэзии Вордсворта был оказан прием не худший, чем обычно для таких новаторских стихов. Я сам помню время, когда в воздухе носилась какая-то проблема "поэтического языка"; когда Эзра Паунд изрек, что "поэзия должна быть написана так же хорошо как проза"; когда он, я и наши коллеги были упомянуты в "Морнинг пост" как "литературные большевики", а мистер Артур Во назвал нас (по какому-то поводу, который я всегда забываю) "пьяными илотами". Но мы вроде бы считали, что утверждаем забытые образцы, а не возводим новых идолов. Вордсворт, говоря, что его целью было "подражать реальной человеческой речи и, насколько возможно, усваивать ее", выразил другими словами то, что уже сказал Драйден, и вступил в борьбу, которую вел Драйден; мистер Гэррод, обративший внимание на этот факт, был слишком суров, утверждая, что Драйден так и не уяснил себе "двух существенных вещей; во-первых, такой язык должен выражать чувство, и, во-вторых, он должен быть основан на верном наблюдении". Драйден может поразмышлять в царстве теней над концепциями мистера Гэррода. С другой стороны, — и об этом уже говорили, — в первую очередь сам Кольридж в "Биографии", — Вордсворт никогда излишне не утруждал себя объяснением своих принципов. "Язык средних и низших сословий общества", конечно, наиболее уместен, когда драматически изображается речь этих сословий — в данном случае другой язык и не подойдет; точно так же, если в драме передается язык высших сословий; но в некоторых случаях дело поэта — подражать не какому-либо общественному сословию, а самому себе — что, кажется, лучше, чем реальное сословие; если же у какого-то сословия имеются лучшие слова, фразы или обороты, — поэт имеет на них право. Что касается литературного стиля, употребительного в то время, когда вышли "Лирические баллады", он был таким, как всякий литературный стиль, используемый людьми, которых не назвать даже посредственностями. Действительно, Грея переоценили: но затем Джонсон обрушился на Грея более сильно и беспощадно, чем это мог сделать Вордсворт. И Донн, кажется, в последние годы вдруг нашел своеобразный разговорный стиль; но разве Вордсворт и Кольридж приветствовали Донна? Когда дело доходит до Донна и Каули, мы видим, что Вордсворт и Кольридж руководствуются нюхом Сэмюэля Джонсона; они также принадлежат восемнадцатому веку, — только там, где восемнадцатый век говорит о недостатке изящества, озерные поэты находят недостаток чувства. Большая часть поэзии Вордсворта и Кольриджа так напыщенна, искусственна и деланно изящна, что соответствует желаниям всякого консерватора восемнадцатого века.

Из-за чего весь шум? На самом деле, было из-за чего шуметь. Не знаю, понял ли это проф. Гэррод, но если и понял, то, во всяком случае, игнорировал; проф. Харпер, видимо, уловил что-то краем уха. Существует примечательное письмо Вордсворта, которое он отослал в 1801 г. Чарльзу Джеймсу Фоксу вместе с копией "Баллад". Большая выдержка из этого письма содержится в книге проф. Харпера. Я процитирую одну фразу. Рекомендуя свои стихи вниманию модного политика, Вордсворт говорит:

"В последнее время распространение мануфактур по всей стране, высокие почтовые налоги, работные дома, заводы, изобретение бесплатных столовых и т. д. — наряду с растущей диспропорцией между ценой труда и повседневными расходами, — по мере того, как влияние этих явлений расширялось, — ослабили, а во многих случаях и вовсе уничтожили связующее чувство семьи и дома среди бедняков". Затем Вордсворт развивает теорию, называемую в наше время дистрибутизмом. Он не просто пользовался возможностью отчитать чиновника с достаточно сомнительной репутацией и побудить его к полезной литературной деятельности; — он серьезно объяснял цель и содержание своей поэзии; вряд ли стоило надеяться, что мистер Фокс разберется в поэмах "Мальчик идиот" или "Попугай моряка" без этой преамбулы. Вы можете сказать, что этот общественный пафос не имеет отношения к лучшим поэмам Вордсворта; но я думаю, что зная задачи и социальные чувства, воодушевлявшие автора, мы лучше поймем такую выдающуюся поэму как "Решимость и Независимость", и что не зная их, мы совершенно не поймем литературную критику Вордсворта. Кстати тем, кто говорит о Вордсворте как об изначально Потерянном Лидере (это мнение, помнится, опровергал Браунинг), следовало бы остановиться и подумать о том, что при серьезном отношении к политике и социальным проблемам разница между революцией и реакцией не толще волоска, и что Вордсворт, вероятно, не ренегат, а человек, всегда думавший за себя. Но именно социальный интерес инспирирует новизну стиховой формы у Вордсворта и лежит в основе его подробных замечаний о поэтическом языке; именно из-за него (осознанно или неосознанно) поднялся весь шум. Не от недостатка мысли, а от излишней горячности Вордсворт сначала писал о "разговорном языке средних и низших слоев общества". Он изменил эти слова не потому, что отрекся от политических принципов — он увидел их непригодность в качестве общего литературного принципа. Когда он писал: "моей целью было подражать настоящей человеческой речи и, насколько возможно, усваивать ее", — в этих словах не было ничего такого, чего не одобрил бы серьезный литературный критик.

Во всем остальном, кроме этих двух пунктов — язык и "выбор случаев из повседневной жизни", — Вордсворт вполне ортодоксален. Правда, он пользуется словом "энтузиазм", которое не любили в восемнадцатом веке, но в вопросе мимесиса он более глубокий аристотелианец, чем кто-либо из подражателей Аристотеля. Он говорит о поэте:

"Помимо этих качеств он более других людей наделен склонностью воспринимать окружающие предметы, как если бы они были рядом, способностью возбуждать в душе страсти, которые весьма далеки от страстей, вызываемых реальными событиями, и тем не менее (особенно когда они связаны с радостью и удовольствием) гораздо больше напоминают страсти, вызванные реальными событиями, чем те, что обычно испытывают другие люди, питаясь лишь импульсами интеллекта".

Вот новая и, кажется, до сих пор лучшая интерпретация Подражания:

"Как мне известно, Аристотель сказал, что поэзия самый философский вид литературного творчества; так оно и есть: ее предмет — истина, не индивидуальная, не частная, но всеобщая и действенная".

Выражение "и это правда" кажется мне более оригинальным. Лучше быть забытым, чем служить объектом рабского подражания для сотен поколений, и пусть кто-нибудь, случайно придя к таким же заключениям, как я, скажет: "Один старый автор открыл это до меня".

Найдя в Вордсворте провидца и пророка, призванного наставлять и учить посредством наслаждения (как будто именно это он открыл для себя), мы начинаем думать, что в этом есть какое-то здравое зерно, по крайней мере, для некоторых видов поэзии. Определенная часть энтузиазма Вордсворта, видимо, передалась Кольриджу. Но революционная вера была для Вордсворта более насущной, чем для Кольриджа. Нельзя сказать, что она вдохновила его на поэтическую революцию, но ее невозможно отделить от мотивов его поэзии. Всякое радикальное изменение поэтической формы должно, вероятно, указывать на какое-то значительно более глубокое изменение в обществе и индивидууме. Вряд ли импульс Кольриджа был достаточно сильным и мог реализоваться без примера и поощрения со стороны Вордсворта. Я не утверждаю, что революционный энтузиазм — лучший источник поэзии, и не оправдываю революцию на том основании, что она приводит к поэтическому взрыву — это был бы разрушительный и едва ли оправданный способ создания поэзии. Меня не увлекает и социологическая критика, замалчивающая так много фактов и так мало осведомленная во всем остальном. Я лишь утверждаю, что все человеческие дела взаимосвязаны друг с другом и что, следовательно, вся история предполагает единое осмысление, и что пытаясь приблизиться к полному пониманию поэзии определенного периода, мы вынуждены рассматривать предметы, имеющие на первый взгляд, мало отношения к поэзии. Значит, эти предметы важны для литературной критики; они объясняют и неспособность Вордсворта оценить Поупа, и равнодушие метафизических поэтов к самым насущным интересам Вордсворта и Кольриджа.

Имея все это в виду, обратимся к чрезвычайно важному разграничению Фантазии и Воображения в "Литературной биографии", которого мы уже касались, и к определению Воображения, данному в последнем отрывке. "Длительные размышления… подтвердили мою первоначальную догадку о том, что фантазия и воображение далеко не одно и то же, что это два совсем не одинаковых дара, хотя принято думать иначе, а именно, что в этих словах заключено одно понятие или в лучшем случае разные степени одного и того же понятия". В XIII главе он приводит следующие важные разграничения:

"Итак с моей точки зрения, существует Воображение первичное и вторичное. Первичное воображение я считаю живой силой и основным фактором всякого человеческого восприятия — повторением в конечном разуме вечного акта творения в бесконечном A3 ЕСМЬ. Вторичное воображение я рассматриваю как отражение первичного, сосуществующее с сознательной волей, но все же тождественное первичному по характеру действия и отличающееся только по степени и образу действия. Оно растворяет, разлагает, рассеивает, чтобы восстановить; а когда этот процесс невозможен, стремится во всяком случае идеализировать и объединить. По сущности оно жизненно, даже если все объекты (как таковые) по сущности стабильны и мертвы".

"С другой стороны, единственные партнеры в игре фантазии — явления устойчивые и определенные. Фантазия — не что иное как вид памяти, свободный от пространственно-временного порядка; тот эмпирический феномен воли, который мы называем Выбором, смешивается с ней и видоизменяет ее. Но, подобно обычной памяти, Фантазия должна получать готовый материал, построенный по закону ассоциации".

Я немного читал Гегеля и Фихте, а также Хартли (он может в любой момент появиться у Кольриджа), — и все забыл; о Шеллинге я совершенно ничего не знаю из первых рук, — это один из тех многочисленных авторов, которые, чем дольше остаются непрочитанными, тем меньше желания вызывают их читать. Поэтому я, может быть, совершенно неспособен оценить этот отрывок. Мой разум слишком тяжел и конкретен для полетов абстрактного мышления. Если, как я уже предположил, разница между воображением и-фантазий означает на практике разницу между хорошей и плохой поэзией, — мы попросту обошли вокруг Робин Гудова амбара. Только если фантазия может быть ингредиентом хорошей поэзии, и если существует хорошая поэзия, которая хороша за счет фантазии; если это разграничение объясняет наше непосредственное предпочтение одного поэта другому, — оно может быть полезно практическому уму, такому, как мой. Возможно, фантазия "не что иное как вид памяти, свободный от пространственно- временного порядка", — но неблагоразумно говорить о памяти в связи с фантазией и в то же время сбрасывать ее со счетов воображения. Как мы узнали из "Дороги в Занаду" д-ра Лоуза (если, конечно, не знали этого раньше), память играет огромную роль в воображении, и, конечно, гораздо большую, чем следует из этой книги; профессор Лоуз занимался только литературными реминисценциями — только они могут быть полностью выявлены и идентифицированы. Но ведь в памяти у нас остаются не только литературные реминисценции! Мистер Лоуз показал значимость как инстинктивного и бессознательного, так и осознанного отбора. Одно время Кольридж, следуя своему вкусу, во-первых, жадно вчитывался в книги определенного рода, а, во-вторых, отбирал и запоминал определенные образы из этих книг. Условия раннего исследования, видимо, очень стимулировали воображение тех, кто стремился точно зафиксировать увиденное и таким образом передать адекватное впечатление европейцам, не имевшим подобного опыта. Естественно, они часто стимулировали воображение и за пределами восприятия, но обычно эти образы точны, и наиболее выразительны те из них, достоверность которых все еще опознается.

Я должен сказать, что ум каждого поэта магнетизируется особенным образом, автоматически отбирая из чтения (и из книжек с картинками и дешевых романов, и из серьезных книг, и — реже — из абстрактных сочинений, хотя и они служат пищей для некоторых поэтических умов) материал — образ, фразу, слово, которые, может быть, пригодятся ему позже. Этот отбор, вероятно, происходит в течение всей его осмысленной жизни. Это может быть переживание десятилетнего ребенка, маленького мальчика, который вглядывается сквозь толщу морской воды в каменистое дно и впервые находит актинию: обыденное переживание (хотя для особенного ребенка и не такое обыденное, как кажется) может в течение двадцати лет лежать в уме мертвым грузом и вновь явиться в виде какого- нибудь стихотворного контекста, нагруженного большой образной силой. Воображение стольким обязано памяти, что если различать воображение и фантазию, как это делал Кольридж, придется определить разницу между памятью воображения и памятью фантазии; недостаточно сказать, что одно "растворяет, разлагает и рассеивает" воспоминания, чтобы "воссоздать", а другая имеет дело с "явлениями устойчивыми и определенными". Само по себе это разграничение не обязательно предполагает различие воображения и фантазии, а только степени выразительности того или иного образа. Из примечания мистера Ричардса видно, что он тоже несколько озадачен отрывком, который я цитировал, или, по крайней мере, частью этого отрывка. Чтобы узнать что-нибудь у Кольриджа о воображении, нужно совершенно забыть о фантазии, — как и в случае с Аддисоном, — только у Кольриджа есть чему поучиться. Я процитирую еще один отрывок в сокращении мистера Ричардса:

"Эта синтетическая и волшебная сила, коей и только ей — мы присвоили имя воображения… выражается в равновесии и примирении противоположных и противоречивых свойств; чувства новизны и свежести со старыми и привычными предметами; более чем обыкновенного волнения с более чем обыкновенной упорядоченностью; вечно бодрствующего рассудка и упорного самообладания с энтузиазмом и чувством. Музыкального наслаждения… с силой, редуцирующей множество и разнообразие эффекта и преобразующей ряды мыслей под влиянием какой-нибудь доминантной идеи или чувства".

В чем состоит ценность этих описаний с точки зрения современной психологической критики, лучше всего узнать из книги мистера Ричардса, по которой я их цитировал. Меня здесь интересует менее глубокая материя — место Вордсворта и Кольриджа в историческом процессе критики. В только что приведенном нами отрывке чувствуются богатство, глубина и осознанная сложность, намного отличающие его от Драйдена. Не просто потому, что Кольридж мыслил более глубоко, чем Драйден (хотя это и так). И я не уверен, что Кольридж, действительно, как сам он считал, столь многим обязан немецким философам или Хартли; лучшее в его критике — изысканность и тонкая интуиция размышлений о собственном поэтическом творчестве. Как критик, Вордсворт лучше знал, что делает: критическая принципиальность "Предисловия" и "Дополнения" уже обеспечивает ему высшее положение. Я отвожу ему это место не потому, что он заботился о возрождении сельского хозяйства или об отношению производства к потреблению, хотя эти интересы показательны; огромное духовное богатство, вдохновение его поэзии и "Предисловия" сообщилось скорее Пюси и Ньюмену, Рёскину и великим гуманистам, чем аккредитованным поэтам следующей эпохи. Кольридж, со всем авторитетом своего огромного читательского опыта, сделал, вероятно, намного больше, чем Вордсворт, чтобы привлечь внимание к глубоким философским проблемам, с которыми связано изучение поэзии. Эти два поэта достаточно хорошо иллюстрируют мышление эпохи осознанного перелома. Дело не только в их внимании к разнообразным модным темам и важным практическим предметам своего времени, но и в том, что их интересы переплетаются; первый слабый знак такой сложности — аддисоновская теория воображения в искусстве, выведенная из теории Локка. У Вордсворта и Кольриджа мы видим не просто разнообразие интересов, даже страстных интересов: в этом проявляется одна страсть: в их поэзии могли находить выражения различные устремления.

Я попытался в этом очень сжатом обзоре представить критику Драйдена и Джонсона в соответствии с их историческими эпохами, когда характер критики был обусловлен статическим состоянием общества. Я также стремился показать, что критика Вордсворта и Кольриджа принадлежит переломной эпохе. Если даже верно, что изменение готовится исподволь в течение стабильного периода, и что переломный период несет в себе возможность стабилизации — все эти изменения имеют различный характер. В эпоху Мэтью Арнольда мы подходим к периоду мнимой стабилизации, незрелой и поверхностной.

Примечание Об оценке мистером Гербертом Ридом поэзии Вордсворта

Уже давно существует точка зрения на английскую поэзию, согласно которой основная ее линия от Мильтона (или даже раньше) до Вордсворта — неудачная интерлюдия, когда английская поэзия была недостаточно совершенна. Досадно видеть, как м-р Герберт Рид возрождает и поддерживает эту точку зрения, принадлежащую прежде всего самому Вордс- ворту. М-р Рид (как и м-р Ричардс) — один из немногих современников, с которыми мне не хочется спорить; но остается только воскликнуть: "К чему мы идем?" — когда он в замечательном небольшом эссе "Форма в современной поэзии" пишет следующее:

"Основная традиция английской поэзии начинается с Чосера и последней высшей точки достигает в Шекспире. Ей противостоит большая часть французской поэзии до Бодлера, так называемый классический период английской поэзии (кульминация которого — Александр Поуп) и творчество покойного поэта-лауреата. В Англии она восстановлена Во- рдсвортом и Кольриджем, в некоторой мере развита Браунингом и Джерардом Менли Хопкинсом, а в наши дни — такими поэтами как У. Оуэн, Эзра Паунд и Т.С.Элиот".

До некоторой степени я согласен; рискну сказать, что в оценке всех ранних поэтов мы с м-ром Ридом достаточно близки; я так же, как и он, умеренно восхищаюсь покойным Поэтом-Лауреатом, хотя вижу некоторую нарочитость включения его в этот контекст. Однако во-первых, м-р Рид перещеголял Вордсворта — он исключил Мильтона. Но если поэт проделал такой большой труд, как Мильтон, есть ли основание считать его путь тупиковым? И настолько ли Блейк незначителен как поэт, чтобы с ним не считаться? Что касается французской поэзии, м-р Рид спасает ситуацию, уточняя — "большая часть", так что, полагаю, учитель Бодлера, Расин еще попал в меньшую. И не произвольно ли утверждение, что "классический период" английской поэзии (если вообще пользоваться этим термином) достигает кульминации в сочинениях Поупа? Сюда, несомненно, входит Джонсон и, с оттенком сентиментализма и даже слащавости, — Грей и Коллинз; и где же, как не в классической традиции, быть Лэндору? Спешу присовокупить следующее замечание м-ра Рида: "Это не просто различие между "классическим" и "романтическим". Наше деление пересекает его в противоположном направлении". Если я правильно понял это уточнение, соглашаюсь; тем не менее, м-р Рид, видимо, использует термин "классический" в двух разных значениях. Его деления слишком жестки, чтобы я мог ими удовлетвориться. Он считает, что в таких умах, как у Драйдена и Вордсворта, поэтический процесс протекает совершенно по-разному, и прямо говорит об искусстве Драйдена: "Это не поэзия". Мне непонятно, почему механизм мышления Драйдена должен отличаться от механизма мышления Вордсворта. Наверное вообще нельзя говорить об одинаковой "работе" двух поэтических сознаний — насколько нам вообще известно что-нибудь определенное о причине этой "работы"; не думаю даже, что один поэтический ум работает одинаково в двух разных, но равноценных стихотворениях; но должно быть и что-то общее в творческом процессе всякого поэтического сознания. В поддержку своего утверждения м-р Рид цитирует отрывок из "Annus Mirabilis", который я еще не приводил:

"Всякое Поэтическое Сочинение происходит или должно происходить из остроумия; остроумие в Поэте, или творческое остроумие (если мне будет позволено использовать традиционное разграничение), — не что иное, как свойство воображения в авторе, которое, как быстрый спаниэль, рыскает и прочесывает поля Памяти, пока не вспугнет желанную Добычу; или, если не пользоваться метафорой, — обшаривает Память в поисках Видов или Идей тех вещей, которые собирается изобразить. Творческое остроумие — это остроумие вполне определенное, счастливый результат Мысли или продукт Воображения".

Я бы подумал, что это просто удачное описание, на языке драйденовского времени, менее глубокое и проницательное, чем у Кольриджа и Вордсворта, — описание того же процесса, что пытался сделать Вордсворт на языке, более современном.

Но м-р Рид говорит — нет, Драйден рассуждает о другом, о творческом остроумии, а не о поэзии. По-видимому, м-р Рид впал в упомянутое мною заблуждение, думая, что Драйден говорит только о таком поэтическом творчестве, как его собственное, и что он совершенно не способен оценить Чосера или Шекспира. В конце концов, все, что я сам утверждаю — это удовольствие, которое мне доставляет поэзия Драйдена.

Разницу мнений можно выразить метафорически. В своем обзоре английской поэзии м-р Рид взял на себя задачу изгнания бесов — правда, он менее решителен, чем м-р Паунд, который не оставляет за собой голую пустыню. В истории английской поэзии мне видится не столько демоническая одержимость, сколько распад личности, что может стать признаком национального самосознания. Если мы утверждаем, что одна из этих неполноценных личностей проявилась в период между Драйденом и Джонсоном, — то наша задача воссоздать ее: в противном случае мы зафиксируем лишь последовательные изменения личности. Конечно, крупный поэт не просто восстанавливает прерванную традицию, но, помимо всего прочего, соединяет в своей поэзии как можно больше случайных нитей традиции. Невозможно отделить поэзию от истории народа; утверждение, что английское сознание помрачилось со времен Шекспира, и что лишь недавно несколько редких лучей разума проникли в его темноту, слишком радикально. Если болезнь настолько серьезна, она, очевидно, не поддается лечению."

Шелли и Китc

17 февраля 1933 г.

По-видимому, произведенная Вордсвортом революция имела далеко идущие последствия. Дело не в том, что он был первым поэтом, который представил себя вдохновенным пророком, — к тому же это не совсем тот случай. Блейк мог с некоторым правом претендовать на обладание тайнами неба и ада, но в своих притязаниях он не снисходил к "поэту"; он просто был визионером и использовал поэзию, чтобы рассказать свои видения. Скотт и Байрон, в наиболее популярных своих сочинениях, — просто светские забавники. В неустойчивой ситуации того времени Вордсворт, действительно, первый присвоил новое полномочие поэта вмешиваться в общественные дела и нашел новый вид религиозного чувства, осмысление которого казалось особенной прерогативой поэта. С тех пор, как Мэтью Арнольд сделал подборку произведений Вордсворта, стало общепринятым говорить, что истинное поэтическое величие Вордсворта не зависит от его мнений, теории поэтического языка или натурфилософии, и что оно присутствует в тех стихотворениях, где он вообще не имел никаких тайных целей. Боюсь, как бы этот критический эклектизм не зашел слишком далеко; я не уверен, что мы способны оценить поэзию или наслаждаться ею, абсолютно не принимая в расчет те вещи, которые глубоко занимали автора и на которые он ориентировался в своих художественных произведениях. Если мы будем пренебрегать интересами и убеждениями Вордсворта, что останется, хотелось бы знать? Нужно ли их отбросить, держать в уме или же осознанно формулировать, наслаждаясь поэзией, для того, чтобы оценить по достоинству его поэтическое величие? Обратимся, например, к одному из прекраснейших поэтов первой половины девятнадцатого века — Лэндору. Он — неоспоримый мастер стиха и прозы, автор, по крайней мере, одной длинной поэмы, заслуживающей того, чтобы ее читали чаще, чем читают сейчас; но его репутация никогда не была настолько высока, чтобы сравнивать его с Вордсвортом или младшими поэтами, которыми мы сейчас займемся. Мы отводим Вордсворту первое место не только по количеству поэм или по числу отдельных строчек, выражающих более глубокое чувство, чем то, на которое способен Лэндор; в его величии есть что-то существенное. Его место в истории литературы, о которой мы должны помнить, значимо. Оценивая величие поэта, нужно учитывать также историю его восхождения. Вордсворт — существенная часть истории; Лэндор — только великолепный побочный продукт.

Шелли также обладал литературно-критической теорией и использовал поэзию для выражения своих взглядов. Нас сразу же поражает у него обилие вещей, входящих в компетенцию поэзии; мы не знаем, чего ожидать от автора, который в примечании о вегетарианстве сообщает, что "орангутанг вполне походит на человека как расположением, так и числом своих зубов". Действительно, примечания к "Королеве Мэб" выражают лишь взгляды умного и восторженного школьника, но этот школьник умеет писать; и на протяжении всей своей работы, не малой для короткой жизни, он не дает нам забыть, что серьезно относится к своим идеям. Идеи Шелли всегда казались мне юношескими, и не без основания. Энтузиазм Шелли тоже кажется мне юношеским: у многих из нас юность прошла под знаком Шелли, но для многих ли он остается спутником взрослой жизни? Признаюсь, я никогда не открываю книгу его стихов просто потому, что хочу почитать стихи, а только тогда, когда нуждаюсь в какой-нибудь специальной ссылке. Я нахожу его идеи отталкивающими; а отделить Шелли от его идей и убеждений труднее, чем Вордсворта. Поскольку биография Шелли всегда вызывала интерес, и трудно читать его поэзию, не помня о человеке: а человек он был неостроумный, педантичный, эгоцентрик, иногда почти подлец. Исключая случайный проблеск проницательности, когда он говорит о ком-нибудь другом и не сосредотачивается на собственных делах или на изяществе стиля, его письма невыносимо скучны. Он составляет удивительную противоположность привлекательному Китсу. Правда, Вордсворт тоже был не очень приятной личностью, но я наслаждаюсь его поэзией так, как не могу наслаждаться поэзией Шелли, и, более того, сейчас она нравится мне больше, чем тогда, когда я читал ее впервые. Я могу лишь наощупь определить (насколько возможно умеряя свои предубеждения), почему поэтическая ошибка Шелли сильнее вводит меня в ярость. Шелли, по-видимому, в высшей степени обладал необычным свойством страстного восприятия абстрактных идей. Другой вопрос, не обманывался ли он иногда относительно собственных чувств (сбитые с толку философией "Эпипсихидиона" мы склонны в это поверить).

Я не имею в виду, что Шелли обладал метафизическим или философским складом ума; его знания были довольно эклектичными: он мог с одинаковым энтузиазмом становиться рационалистом восемнадцатого века и возвышенным платоником. Но абстракции возбуждали в нем сильное чувство. Его взгляды оставались достаточно стабильными, хотя поэтический дар стал более зрелым. Нам остается только догадываться, созрел ли его ум; правда, последняя и, на мой взгляд, лучшая (хотя и незаконченная) поэма "Торжество жизни" свидетельствует не только о возросшем мастерстве, но и о большей мудрости, чем все предыдущие поэмы:

Я думал, это корень мне мелькнул,

На склоне, старый корень искаженный.

Но взор меня жестоко обманул:

То был один из той толпы плененной,

И что считал я бледною травой

Волной волос являлось измененной,

И что считал двойною я дырой

Глазами было…

(перевод К.Бальмонта)

Здесь есть точность образа и композиции, что ново для Шелли. Но, насколько мы можем судить, ему так и не удалось вполне избавиться от влияния Годвина, и авторитет миссис Шелли тоже был достаточно весом. Если взять его сочинения и не строить догадки впрок, возникает вопрос: можно ли игнорировать идеи в его поэзии и получать от нее удовольствие?

Заслуживает уважения новаторская работа мистера Ричардса о проблеме Веры в поэтическом наслаждении; всякое методологическое исследование проблемы я представляю ему й последующим специалистам. Но в связи с Шелли вопрос возникает в несколько иной форме, нежели в примечании к моему эссе о Данте. Здесь я рассматривал двух гипотетических читателей, один из которых принимает философию поэта, а другой отвергает ее; и пока речь идет о таких поэтах как Данте и Лукреций, это наблюдение остается в силе. Я не буддист, но меня трогают некоторые ранние буддистские тексты, так же как и главы Ветхого Завета; я могу наслаждаться "Омаром" Фицджеральда, хотя мне чужд такой суровый и поверхностный взгляд на жизнь. Но некоторые взгляды Шелли мне определенно неприятны, а некоторые кажутся ребяческими. Все это мешает мне воспринимать и наслаждаться его поэзией. Я не нахожу возможным пропускать эти отрывки и довольствоваться стихами, где суждение отсутствует. Дело усложняется тем, что значительная часть такой гладкой поэзии, как поэзия Шелли, представляет собой просто пустую звукопись. Например следующее:

Прочь от яростной борьбы,

Где сошлись на зов трубы,

Возмущенные рабы,

Я летел среди зыбей

Все скорей, скорей, скорей.

Все смешалось там как сон,

Тень разорванных знамен,

Там глухой протяжный стон

Мчится в меркнущую твердь:

"Смерть! На бой! Свобода! Смерть!"

(перевод К.Бальмонта)

Вальтер Скотт редко опускался так низко, хотя Байрон чаще. В таких строчках, жестких и немелодичных, мы скорее наталкиваемся на идеи, — которые Шелли проглатывал целиком и никогда не переваривал, идеи из лозунгов обветшалых верований, тираны и монархи, которые так навязчиво повторяются у него. И эти слабые части портят целую поэму, так что когда Шелли в конце поднимается на высоту:

Не верить в торжество несовершенства,

Прощать обиды, черные как ночь;

Упорством невозможность превозмочь;

Терпеть, любить; и так желать блаженства…

(перевод К.Балъмонта)

Это — строчки, содержание которых не нуждается ни в вере, ни в отрицании, — мы не способны вполне наслаждаться ими. Нельзя ожидать, что поэма будет одинаково выдержана на всем протяжении; и в самых удачных поэмах существует соотношение более напряженных и более спокойных (ослабленных) отрывков — само оно является частью формы прекрасного. Но хорошие строчки среди плохих могут вызывать лишь приятное сожаление. Читая "Эпипсихидион", я был совершенно подавлен строчками:

Любовь не прах, не золото, не глина.

Делить ее — не значит отнимать…

(перевод К.Бальмонта)

Я никогда не принадлежал к секте,

Чье учение в том, что следует избрать

Возлюбленную или друга,

А все остальное, пусть справедливое и мудрое,

Холодному забвению.

так что натолкнувшись несколько ниже на прекрасный образ:

Виденье воплощенного Апреля

Явилось мне, улыбкой и слезами

Предупреждая о могиле близкой.

я настолько же поражен, найдя его в таком слабом окружении, насколько обрадован, что вообще его нашел. И приходится признать, что как в лучших поэмах, так и в худших, Шелли очень серьезно относится к своим идеям.

Именно эти идеи раздувают "тлеющий уголь", и так же, как у Вордсворта, их нельзя игнорировать, не превращая поэзию Шелли в восковую фигуру ее автора.

Шелли говорил, что не любит дидактическую поэзию, — но его собственная в основном дидактична, хотя и (добавим для справедливости) не совсем в том смысле, какой он придавал этому слову. В профессиональном взгляде на поэзию Шелли не очень расходится с Вордсвортом. В "Защите поэзии" он выражается очень напыщенным языком, и, за исключением великолепного образа, упомянутого Джойсом где-то в "Улиссе" ("созидающий дух подобен тлеющему углю, на мгновение раздуваемому неким невидимым дыханием, изменчивым точно ветер"), — это сочинение кажется мне значительно ниже великого "Предисловия" Вордсворта. Он говорит и другие прекрасные вещи, но следующее высказывание наиболее примечательно с точки зрения того, как поэзия связывается с социальной активностью эпохи:

"Поэзия — самая верная вестница, соратница и спутница великого народа, когда он пробуждается в борьбе за благодетельные перемены во мнениях и общественном устройстве. В такие времена возрастает наша способность воспринимать и произносить высокое и пламенное слово о человеке и о природе. Те, кто наделен этой силой, нередко могут во многом быть на первый взгляд далеки от того духа добра, провозвестником которого они являются. Но, даже отрекаясь от него, они вынуждены служить тому властелину, который царит в их душе".

Неизвестно, имел ли Шелли в виду недостатки Байрона или Вордсворта, говоря о "тех, кто наделен этой силой"; едва ли он когда-нибудь замечал свои собственные. Но это — суждение, и как таковое оно истинно или ложно. Если предполагается, что великая поэзия всегда сопутствует "переменам во мнениях или общественном устройстве", то это, как мы знаем, ложное суждение. Вряд ли в эти периоды "возрастает наша способность воспринимать и произносить высокое и пламенное слово о человеке и о природе"; по-видимому, люди будут слишком заняты другими вещами. Очевидно, Шелли не имеет в виду, что изменения осуществляются и сила скапливается при помощи самой поэзии, не утверждает он и того, что поэзия — обычный побочный продукт этих изменений; он устанавливает некоторое соответствие между ними; а, значит, и частное соотношение между своей поэзией и современными ей событиями — из чего следует, что они подсвечивают друг друга. Это, может быть, первая кинетическая или революционная теория поэзии, — обобщения Вордсворта не доходили до этой точки.

Теперь пришло время вернуться к вопросу о том, возможно ли наслаждаться поэзией Шелли, не одобряя ее предназначения, т. е. не разделяя взглядов и симпатий автора. Данте, конечно, насквозь дидактичен, и я в свое время утверждал и сейчас утверждаю, что для того, чтобы наслаждаться поэзией Данте, вовсе не обязательно разделять его убеждения.

Если покажется, что здесь я предрасположен к терпимости, то подойдет и Лукреций: можно разделять существенные убеждения Данте и упиваться Лукрецием. Почему же это общее правило не распространяется на Вордсворта и Шелли? Здесь м-р Ричардс очень своевременно приходит нам на помощь:

"Кольридж, высказав мысль о "добровольном отказе от неверия" (willing suspension of disbelief), часто сопутствующем поэзии, обратил тем самым внимание на важный факт, однако сделал это не в самой лучшей форме, ибо мы ничего не знаем ни о неверии, ни об отказе читателя в таких случаях. Лучше сказать, что вопрос веры или неверия, в интеллектуальном смысле, никогда не возникает, если мы правильно воспринимаем. Если, к несчастью, он возник — по вине поэта или по нашей собственной, — мы на минуту прекратили чтение и стали астрономами, теологами, моралистами — субъектами, вовлеченными в совершенно иной тип активности".

Можно заключить, что если нелюбовь подобных мне субъектов к поэзии Шелли не вызвана неуместными предрассудками или просто слабостями и связана с особенностями поэзии, а не читателя, — трудность состоит не в изложении чуждых мне убеждений или, в крайнем случае, — убеждений, вызывающих мое отрицание. Еще менее вероятно, что Шелли умышленно пользуется своими поэтическими дарованиями для пропаганды доктрины, — ведь Данте и Лукреций делали то же, что и он. Я думаю, что ситуация приблизительно такова. Если доктрина, теория, убеждение или "жизненное воззрение" изложены в поэме так, что читатель воспринимает их как связные, зрелые и основанные на фактах опыта, — они не создают помехи для читательского удовольствия, независимо от того, принимает он их или отвергает, одобряет или осуждает. Если читатель, обладающий развитым умом, отвергает такого рода доктрину как ребяческую или ничтожную, она может создать почти непреодолимое препятствие. Замечу мимоходом, что поэтов можно грубо и приблизительно разделить на тех, кто ставит свой дар слова, ритма и образа на службу своим заветным идеям, и на тех, кто использует идеи, которых более или менее осознанно придерживается, как материал для поэзии. Поэты бесконечно варьируются между этими гипотетическими крайностями, и точно вычислить положение каждого невозможно. Я склонен думать, что если поэзия Шелли опьяняла меня в пятнадцать лет, а теперь кажется мне почти нечитабельной, то причина не столько в том, что тогда я принимал его идеи, а теперь отказался от них, — но скорее в том, что в этом возрасте не возникал "вопрос веры или неверия", как сформулировал его мистер Ричардс. Не то чтобы я тридцать лет назад читал Шелли под властью иллюзий, позднее развеянных опытом, — но так как вопрос веры или неверия не возникал, я мог получить значительно более сильное удовольствие. Я могу только сожалеть, что Шелли не успел поставить свои, без сомнения превосходные, поэтические дарования на службу более серьезным убеждениям, хотя и не обязательно более приемлемым для меня.

Этим, однако, проблема не исчерпывается. Я был поражен одной фразой во введении мистера Олдоса Хаксли к письмам Д. Лоуренса. "Какое отвращение, — говорит м-р Хаксли о Лоуренсе, — питал он к Вильгельм-Мейстерскому взгляду на любовь как на образование, путь к культуре, тренажеру для души!" Действительно, по-моему, Лоуренс прав, но это убеждение пронизывает произведения Гете, и если оно вам не нравится, что вы будете делать с Гете? Разве "культура" требует, чтобы мы сознательным усилием (чего Лоуренс никогда не делал, и я его уважаю за это) отбросили все наши взгляды и страстные жизненные убеждения, когда принимаемся за чтение поэзии? Если так, тем хуже для культуры. С другой стороны, мы не можем, как это иногда делается, различать поэта как такового и "поэта-гражданина". Это было бы слишком просто. Если вы попытаетесь таким образом издать Шелли, Вордсворта или Гете, у вас не будет никаких критериев отбора, и в результате вместо Шелли, Вордсворта или Гете вы получите массу прекрасных разрозненных строф — или обломков поэзии. Злоупотребляя принципом разграничения, вы рискуете пуститься на поиски какого-то иллюзорного чистого наслаждения в поэзии, отделяя ее от всего остального в мире, и лишиться всего того, чем поэзия служит нашему развитию.

Несколько лет тому назад, в статье о Шекспире я пытался доказать, что у Данте была "философия" — в том смысле, в каком у Шекспира ее не было (или она была незначительной). У меня есть основания думать, что я не совсем удачно разъяснил эту мысль. Конечно, скажут, у Шекспира была "философия", даже если ее невозможно сформулировать; конечно, чтение Шекспира дает нам более глубокое и широкое понимание жизни и смерти. И, при всем моем стремлении избежать такого впечатления, некоторые читатели, кажется, подумали, что поэзию Шекспира я ценю меньше, чем поэзию Данте. Люди склонны полагать, что есть некая единая поэтическая сущность, для которой мы должны найти формулу, и что можно классифицировать поэтов по обладанию большим или меньшим количеством этой сущности. Данте и Лукреций обладали четкой философской системой, а Шекспир — нет. Это простое разграничение очень отчетливо, но не проницательно. Важно то, что отличает всех этих поэтов от Вордсворта, Шелли и Гете. И здесь опять м-р Ричардс может, кажется, помочь нашему пониманию. Думаю, что поэт, который является одновременно и философом, должен состоять фактически из двух личностей; я не имею в виду случаев полной шизофрении, и не вижу, чтобы что-нибудь существенное было достигнуто по принципу "ум хорошо, а два лучше". Очевидный пример — Кольридж, но мне кажется, что он был способен заниматься одним только за счет другого. Поэт может позаимствовать философию или вообще обойтись без нее. Он склонен ошибаться, когда философствует о своей собственной поэтической интуиции. Большая часть недостатков современной поэзии перечислена на нескольких страницах короткого эссе м-ра Ричардса "Поэзия и наука", и хотя он здесь занимается специально Д. Лоуренсом, многое из сказанного им можно отнести и к поколению романтиков. "Отличить интуицию эмоции, — говорит он, — от эмоциональной интуиции не всегда легко". Я думаю, Вордсворт был склонен к той же ошибке, которую м-р Ричардс вменяет в вину Лоуренсу. Совершенно иначе с Шелли: он заимствовал идеи, — что, как я сказал, вполне законно, — но идеи убогие, и получая их, смешивал с собственными интуитивными представлениями. Про Гете, может быть, правильнее сказать, что он баловался философией и поэзией и не достиг большого успеха ни в той, ни в другой; его истинная роль — светский мудрец, как Ларошфуко, Лабрюйер, Вовенарг.

С другой стороны, я бы счел ложным упрощением представить любого из этих поэтов или Лоуренса, о котором говорил м-р Ричардс, просто как случай индивидуальной ошибки — и на этом остановиться. Утверждение, что величие поэта определяется его ошибками, не является парадоксальным. Это не просто частный вопрос: речь идет об их месте в истории, их значимости для своего и следующих поколений. Они не были бы так велики, если бы не ограничения, которые препятствовали им быть крупнее, чем они есть. Они принадлежат к числу великих еретиков всех времен и имеют совсем иное значение, нежели Китс, странная фигура пестрого и примечательного времени.

Китс, на мой взгляд, тоже крупный поэт. Меня не радует "Гиперион": здесь есть великие строки, но я не уверен, что это великая поэма. Он велик уже одними одами — особенно "Одой к Психее". Но меня занимает не столько степень этого величия, сколько его особенность — она более отчетливо проявляется в его письмах, чем в поэзии; в отличие от уже рассмотренных авторов, Китс в этом отношении, как мне кажется, более всего напоминает Шекспира.

Его письма, без сомнения, наиболее примечательные и важные из всех, когда-либо написанных английскими поэтами. Время должно было изменить юношеское самомнение Китса. Его письма таковы, какими должны быть письма: прекрасные мысли появляются неожиданно, между пустяками, они не вводятся специально и не выпячиваются. Его наблюдения над "Цыганкой" Вордсворта в письме к Бейли 1817 г. — критика высокого качества и глубокой проницательности: "Кажется, если бы Вордсворт задумался поглубже на минуту, он бы вообще не написал стихотворения. На мой взгляд, оно написано в самом приятном для него расположении духа — это что-то вроде интеллектуального ландшафта, а не поиск истины".

Через несколько дней он пишет тому же корреспонденту:

"Я должен, между прочим, сказать одну вещь, которая недавно пришла мне в голову и увеличила мое Смирение и способность подчиняться, и вот эта истина: Гениальные Люди в своем величии подобны неким эфирным препаратам, действующим на Массу нейтрального интеллекта, — но не имеют никакой индивидуальности или определенного характера — я бы назвал большую часть тех, кто имеет собственное я, Людьми Власти".

Подобное замечание, в устах такого молодого человека как Китс, может быть исключительно следствием гениальности. Едва ли есть хоть одно высказывание Китса о поэзии, которое при внимательном рассмотрении и с необходимой поправкой на трудности коммуникации, не оказалось бы верным, и более того — верным для более крупной и зрелой поэзии, чем поэзия Китса.

Но я втянулся в рассуждение о блестящих и глубоких наблюдениях, рассыпанных в письмах Китса, и боюсь, что не удержался бы от дальнейших замечаний о достоинстве самих писем как эпистолярных образцов (не потому, что в письмах нужны образцы) и о том, что они открывают привлекательную личность. Я намеревался, в этих узких рамках, только сослаться на них как на свидетельства поэтического ума, весьма отличного от тех, о которых шла выше речь. Высказывания Китса о поэзии, брошенные в ходе частной переписки, основаны большей частью на интуиции и не имеют явного отношения к его собственной эпохе, так же как сам он не обнаруживал сколько-нибудь глубокого интереса к общественным делам — хотя обращаясь к ним, проявлял интеллектуальную тонкость и проницательность. Вордсворт обладал особой восприимчивостью к социальным изменениям. И Вордсворт и Шелли теоретизировали. У Китса нет теории, и она ему не нужна — это чуждо его умственному складу. Если Вордсворт и Шелли являются представителями своей эпохи, ее голосом, то про Китса этого сказать нельзя. Но мы не можем упрекнуть Китса в том, что он уклонялся или отказывался от этого. Он был просто занят своим делом. У него не было теорий, но как поэт он обладал "философским" умом — в том же смысле, хотя и в меньшей степени, чем Шекспир. Его занимало только высшее предназначение поэзии; но это не значит, что другие поэты не могут по праву и иногда по обязанности использовать ее иначе.

Мэтью Арнольд

3 марта 1933

"Приход к власти демократии в Америке и в Европе не станет, как на это надеялись, гарантией мира и цивилизованности. Это победа невежд, которых никакая школа не в состоянии наделить умом и здравым смыслом. Похоже на то, что мир вступает в новый этап опыта, отличающийся от всего, происходившего ранее, в котором должна существовать новая дисциплина страдания, призванная приучить людей к новым условиям".

Я привел эти слова отчасти потому, что они принадлежат Нортону, отчасти потому, что они не принадлежат Арнольду. Две первые фразы вполне могли бы принадлежать Арнольду. Но третья — "новый этап опыта, отличающийся от всего, происходившего ранее, в котором должна существовать новая дисциплина страдания", — эти слова не только не принадлежат Арнольду, но мы сразу же понимаем, что они и не могли быть им написаны. Едва ли Арнольд предвидит новый этап опыта; и хотя он и говорит с нами о дисциплине, но это дисциплина культуры, а не дисциплина страдания. Арнольд олицетворяет период застоя, период относительной и ненадежной стабильности, явившийся, правда, короткой остановкой в бесконечном марше человечества в каком-то, или в любом, направлении. Арнольд не реакционен и не революционен; он обозначает определенный период времени, так же, как Драйден и Джонсон до него.

Даже если то удовольствие, которое мы получаем от произведений Арнольда, его прозы и стихов, оказывается умеренным, все же он является, в некоторых отношениях, наиболее удовлетворительным литератором своего времени. Вы, конечно, помните его известную критическую оценку поэтов той эпохи, которую я только что рассматривал; оценку, которая, скорей всего, для своего времени была поразительно смелой. "В английской поэзии первой четверти этого века, — говорит он в работе "Функция критики", — было много энергии, много творческой силы, но знала она недостаточно". Мы, я думаю, не ошибемся, если добавим, что у Карлейля, Рёскина, Теннисона, Браунинга было много энергии, много творческой силы, но им не доставало мудрости. Порой им не хватало образования, а их знание человеческой души часто оказывалось неполным и неглубоким. Арнольд не был человеком высокой образованности или огромной эрудиции, и кроме того, он не был ни низвержен в ад, ни вознесен на небеса; но то, что он действительно знал, о книгах и людях, было, в своем роде, гармонично выстроено и четко рассортировано. После пророческих безумств конца восемнадцатого и начала девятнадцатого века он как-будто появляется перед нами со словами: "Эта поэзия очень мила. Прециозная и небрежно написанная, иногда она бывает по-настоящему глубока; кроме того, она чрезвычайно оригинальна; но продолжая двигаться вот так, наобум, вы никогда не сможете основать и поддержать традицию. Есть менее заметные достоинства, которые лучше проявлялись в другие периоды и в других странах: на них надо обращать внимание, их нужно использовать в поэзии, в прозе, в беседе и в быту; в противном случае вы обрекаете себя на наслаждение лишь судорожными и мимолетными вспышками литературного мастерства, и вы никогда как народ, как нация, как раса, не получите полностью сформировавшейся традиции и личности". Как бы мы хорошо не впитали в себя предшествующую литературу и предшествующую культуру, мы не можем себе позволить игнорировать Арнольда.

Я уже как-то пытался показать некоторые слабые стороны Арнольда, проявлявшиеся тогда, когда он углублялся в те области знаний, для которых его рассудок был не приспособлен, и в которых он не разбирался. В философии и теологии он был недоучкой; в религии — филистером. Более приятная задача — определить ограниченность человека в той области, где он компетентен, так как здесь определение ограниченности может, в то же время, стать выявлением достоинств писателя. В отношении техники поэзия Арнольда не представляет большого интереса. Это академическая поэзия в лучшем смысле; лучшее, что может вырасти из надежд, которые подавала поэма-лауреат. Когда он не бывает просто самим собой, он совершенно свободно чувствует себя в профессорской мантии: "Эмпедокл на Этне" — одна из самых прекрасных когда-либо написанных академических поэм. Он примерял и другие платья, которые шли ему меньше; "Тристан и Изольда" и "Покинутый Мерман" представляются мне ни чем иным как шарадами. "Сохраб и Рустам" — прекрасная вещь, но не такая прекрасная, как "Gebir"; и в классическом стихе Лэндор, с его более тонким слухом, постоянно превосходит Арнольда. Но Арнольд — поэт, к которому с удовольствием возвращаешься. Конечно, после общения с отбросами общества начала века, приятно побыть в компании человека qui sait se conduire; однако Арнольд — это нечто большее, чем приятный Профессор Поэзии. При всем своем высокомерии, при всей утонченности и официальности, Арнольд более откровенен с нами, чем Браунинг, более откровенен, чем когда-либо бывает Теннисон, за исключением некоторых моментов, например, страстных порывов в "In Memoriam". Он — поэт и критик периода ложной стабильности. Такие его произведения как, например, "Литература и Догма", кажутся мне героической попыткой уклониться от предмета спора, стать посредником между Ньюменом и Гексли; но его поэзия, лучшая ее часть, слишком искренна для того, чтобы использовать что-то иное, кроме его подлинных чувств беспокойства, одиночества и неудовлетворенности. Иногда его ограниченность проявляется достаточно ясно. В его работе "Исследование поэзии" несколько абзацев посвящено Бернсу, и для англичанина, и англичанина своего времени, Арнольд понимает Бернса очень хорошо. Но покровительственный тон Арнольда раздражает меня — возможно потому, что я испытываю симпатию к таким маленьким угнетенным народам как шотландцы; и конечно же, я подозреваю Арнольда в том, что он помогает закрепить полностью ошибочное представление о Вернее как о единственном поэте-самоучке, писавшем на диалекте английского языка, вместо того, чтобы определить его как декадентского представителя обширной и чуждой традиции. Но он говорит (пользуясь случаем упрекнуть страну, в которой жил Берне): "нельзя отрицать, что общение с прекрасным миром — прей-, мущество для поэта", и это замечание, как мне кажется, выдает ограниченность его автора. Жить в прекрасном мире — это, без сомнения, преимущество для человека вообще. Но так ли это важно для поэта? Конечно, под Прекрасным мы понимаем самые разные вещи. Но основное преимущество для поэта состоит не в наличии прекрасного мира, с которым он мог бы общаться, а в способности заглянуть и под красоту, и под уродство; в способности увидеть и тоску, и ужас, и славу.

Картины ужаса и славы не давались Арнольду, но он знал кое-что о тоске. Он много говорит об "утешительной" силе поэзии Вордсворта, и именно в связи с Вордсвортом он делает свои самые глубокие наблюдения о поэзии.

"Но когда же смертный час Европы

Вновь обретет исцеляющую силу Вордсворта?

Другие научат нас, как дерзать,

И как против страха нашу грудь закалить:

Другие дадут нам силы, чтобы терпеть —

Но кто, ах, кто заставит нас чувствовать?

Облако человеческой судьбы,

Другие бесстрашно встретят ею лицом к лицу —

Но кто, как он, сможет его избежать?"

В его голосе всегда слышится сожаление, утрата веры, неуверенность, ностальгия:

И если любовь, то любовь тех счастливцев,

Которые, по крайней мере,

Мечтали, что два сердца могут слиться

В одно, и вера освободила их

От отчуждения, продолжающегося

Бесконечно, и не знали они своего одиночества,

Хотя и были не менее одиноки, чем ты.

Это вполне обычная сентиментальность; и наверное, более здравый комментарий к такой ситуации заключается в том, что если вам это не нравится, вы сможете с этим примириться; само же стихотворение не представляет из себя ничего особенного. Маргарита, в лучшем случае, — неясная фигура, не слишком страстно желанная и не очень подробно исследованная, не более чем предлог для ламентаций. Его личностная эмоция убедительна именно тогда, когда он имеет дело с внеличностным предметом. И если мы знакомы с его поэзией, то нас не удивляет, что в своей критике он ничего или почти ничего не рассказывает нам о своем опыте сочинителя, и что поэзия с точки зрения ее создателя его так мало интересует. Чувствуется, что поэзия принесла ему мало того волнения, того радостного растворения души в художественном творчестве, того глубокого и мимолетного облегчения, которое приходит в момент завершения работы и является главной наградой творчества. Поскольку во время чтения его критики мы можем позабыть, что он и сам поэт, то тем более важно напомнить себе, что его художественные и критические произведения являются по существу работой одного и того же человека. Та же слабость, та же потребность от чего-то зависеть, которые делают его академическим поэтом, делают его академическим критиком.

Время от времени, каждые сто лет или около этого, возникает необходимость в появлении критика, который бы пересмотрел прошлое нашей литературы и расставил поэтов и поэтические произведения в новом порядке. Суть такой задачи не революция, а реорганизация. То, что мы наблюдаем, — это отчасти та же сцена, но в другой, несколько расширенной перспективе; на переднем плане появляются новые и незнакомые объекты, они должны быть соотнесены с более привычными, которые в этот момент приближаются к линии горизонта, где все они, кроме самых значительных, становятся невидимыми для невооруженного глаза. Скрупулезный критик, вооружившись увеличительным стеклом, сможет уничтожить расстояние и ознакомиться с мельчайшими объектами на дальнем плане, сравнив их с мельчайшими объектами, находящимися рядом; он сможет точно оценить положение объектов, окружающих нас, и их соотношение во всем объеме этой гигантской панорамы. Эта метафизическая фантазия дает представление об идеале; но Драйден, Джонсон и Арнольд, каждый из них, выполнили задачу настолько, насколько им позволила слабая человеческая природа. Большинство критиков способны лишь на то, чтобы бездумно повторять мнение последнего мэтра; более независимые умы переживают период разрушения, нелепых преувеличенных оценок и сменяющих друг друга мод, продолжающийся до появления нового авторитета, который вводит определенный порядок. Необходимость новой оценки вызвана не просто тем, что проходит время и накапливается художественный опыт, и не тем неискренним стремлением абсолютного большинства человечества повторять мнение тех немногих, кто имел несчастье думать, и не стремлением сообразительного, но близорукого меньшинства породить неортодоксальные идеи. Она вызвана тем, что ни одно поколение не похоже на другое в своем интересе к Искусству; каждое поколение, как и каждая личность, привносят в размышление об искусстве свои оценочные категории, предъявляет к искусству свои требования, и по-своему видит его назначение. "Чистая" эстетическая оценка — это, на мой взгляд, только идеал, если не чистый вымысел, и так и должно быть, поскольку оценка искусства есть отношение людей, существующих и ограниченных в пространстве и времени. Ограничены и художник и публика. Для каждого времени, для каждого художника существует определенный сплав, необходимый для того, чтобы сделать металл пригодным для работы в искусстве; и каждое поколение предпочитает свой собственный сплав любому другому. Следовательно, всякий новый маститый критик полезен уже тем, что его ошибки отличаются от тех, которые допускал его предшественник; и чем длиннее у нас ряд критиков, тем больше исправлений можно внести.

С появлением удивительного, разнообразного и обильного наследия романтического периода, кто-то непременно должен был снова взять на себя эту задачу критики. Во всем, что было сделано за этот период, не было ничего похожего на то, что был способен сделать Арнольд, — просто потому, что это было в другое время. Работы Кольриджа, Лэма, Хэзлитта, Де Квинси о Шекспире и елизаветинских драматургах имеют большое значение, они открыли новое сокровище, ценность которого они оставили определять другим. Научный аппарат времен Арнольда сейчас кажется, конечно, совершенно устаревшим: это была эпоха "Английских поэтов" Уорда и "Золотой сокровищницы", альбомов на день рожденья и календарей с поэтической цитатой на каждый день. Арнольд не был Драйденом или Джонсоном; он был Инспектором школ и стал Профессором поэзии. Он был воспитателем. Оценка поэтов- романтиков в академических кругах все еще в значительной степени остается той, которую дал Арнольд. Она была правильна, она была необходима для своего времени; и конечно, имела свои недостатки. Она окрашена его собственной неуверенностью, его опасениями, его собственным взглядом на то, во что именно следовало верить его времени; и она находится под очень сильным влиянием его отношения к религии. Пристрастия Арнольда избирательны. Кажется, что он выбирал, когда мог (так как большая часть его работ написана по какому-то определенному поводу), те темы, в связи с которыми он лучше всего мог выразить свои взгляды на общество и мораль: Вордсворт (может быть, такой, что сам Вордсворт с трудом бы себя узнал), Гейне, Амьель, Герен. Он умел учиться у Франции и Германии. Но то назначение, которое он предписывал поэзии, было ограниченным; он писал о поэтах тогда, когда они давали ему повод для проповедей перед английским обществом; и он скорее был склонен размышлять о величии поэзии, нежели об ее истинности.

Не существует автора, чью поэзию Арнольд прочувствовал бы глубже, чем поэзию Вордсворта; строки, которые я процитировал выше, — это не столько мнение критика о Вордсворте, сколько свидетельство того, что Вордсворт сделал для него. Если и можно найти где-нибудь утверждение о том, что значила поэзия для Арнольда, то наверное, в работе о Вордсворте. Именно там появляется его знаменитое определение: "Поэзия, в своей основе, есть критика жизни". В основе: то есть очень глубоко, в основе — значит, на самом дне. На дне бездны находится то, что видят немногие, то, на что им тяжело долго смотреть; и это не "критика жизни". Если мы говорим о жизни как едином целом — а не о том, что Арнольд когда-либо видел жизнь как единое целое, — сверху донизу, то можно ли то, что мы сможем окончательно сказать о ней, об этой ужасной тайне, назвать критикой? Мы очень мало выносим из наших редких прозрений, и это не критика. С тем же успехом Арнольд мог сказать, что христианское вероисповедание есть, в своей основе, критика Троицы. Нам становится более понятно, что означают слова Арнольда, когда мы осознаем, что его собственная поэзия — это поэзия явно критическая. Такое стихотворение как "Могила Гейне" — это критика, и кроме того, очень хорошая; а такая форма критики оправдана тем, что она не могла быть написана прозой. Иногда критика Арнольда находится на более низком уровне:

Однажды утром, прогуливаясь по Гайд-Парку,

Мы с другом случайно разговорились

О знаменитом "Лаокооне" Лессинга.

Стихотворение о Гейне является хорошей поэзией по той же причине, по которой оно является хорошей критикой: Гейне — это одна из personae, одна из масок, под которыми Арнольд способен сыграть свой спектакль. Причина, по которой некоторая критика хороша (я не собираюсь здесь делать обобщения по поводу всей критики) состоит в том, что критик, в каком-то смысле, приписывает себе личность того автора, которого он рассматривает, и через эту личность может говорить своим собственным голосом. Вордсворт Арнольда настолько же похож на Арнольда, насколько он похож на Вордсворта. Иногда, может быть, критик принимает роль, выбирает для исследования автора, полностью противоположного себе, личность, в которой проявилось все, подавляемое в нем самом; порой мы можем достигнуть весьма тесной близости с нашими анти-масками.

"Величие поэта, — продолжает Арнольд, — заключается в том могуществе и в той красоте, с которыми он применяет идеи к действительности". Сформулировано неудачно, как будто идеи — это лосьон для воспаленной кожи страдающего человечества. Но Арнольд, кажется, думал, что занимается именно этим. Он вскоре уточняет это утверждение, указывая, что "нравственность" нельзя толковать слишком подробно: "Нравственность часто трактуют в подробной и совершенно ложной манере; ее связывают с отжившими свое системами мысли и веры, она оказывается в руках педантов и профессиональных дельцов; она становится утомительной для некоторых из нас".

Увы, нравственность в понимании Арнольда становится еще более утомительной. Далее, говоря о "Вордсвортианцах", он делает одно показательное замечание: "Вордсвортианцы склонны хвалить его не там, где следует, и придавать слишком большое значение тому, что они называют его философией. Его поэзия — это реальность, его философия т— по крайней мере, насколько она может принять форму и характер "научной системы мысли", и чем больше она их принимает — это иллюзия. Возможно, когда-нибудь мы дойдем то того, что обобщим это предположение и скажем: "Поэзия есть реальность, а философия есть иллюзия"".

Это утверждение поразительно, оно кажется мне опасным и разрушительным. Поэзия, в своей основе, есть критика жизни; философия, однако, есть иллюзия; реальность есть критика жизни. Возможно, Арнольд читал знаменитого "Лаокоона" Лессинга с целью разобраться в собственных противоречиях.

Мы должны помнить, что так же, как и для любого человека, "поэзия" для Арнольда подразумевала определенный подбор и определенную последовательность поэтов. Так же, как и для любого человека, это была поэзия, которую он любил, которую он перечитывал. В тот момент, когда мы собираемся сформулировать суждение о поэзии, именно стихи, засевшие у нас в голове, наполняют это суждение. И в то же время мы замечаем, что мнение о поэзии, к которому пришел Арнольд, отличается от мнения любого из его предшественников. Для Вордсворта и для Шелли поэзия была средством выражения той или иной философии, тогда как философия была тем, во что они верили. Для Арнольда лучшая поэзия заменяет и религию и философию. Однажды я уже пытался показать результаты этого ловкого трюка. Мое мнение в самом обобщенном виде выглядит так: ни в этом, ни в следующем мире ничто не может служить заменой чего-то другого; и если вы обнаружите, что вам придется обойтись без чего-либо, например, без религиозной веры или философских убеждений, то вам просто придется обойтись без этого. Я полагаю, что могу убедить себя в том, что какие-то вещи из числа тех, которые я надеюсь получить, более ценны, чем что-то из того, чего я получить не могу; или я могу надеяться на то, чтобы изменить себя и захотеть чего-то другого; но я не могу убедить себя в том, что удовлетворены те же самые желания, или что у меня в действительности есть та же самая вещь, но под другим именем.

Приятель-француз сказал о покойном Йорке Пауэлле из Оксфорда: "II etait aussi tranquille dans son manque de foi que le mystique dans sa croyance". Этого нельзя сказать об Арнольде; его привлекательность и его интерес во многом обязаны той мучительной позиции между верой и безверием, которую он занимал. Как и многие люди, у которых после утраты религиозной веры остались одни привычки, он придавал преувеличенное значение нравственности. Такие люди часто путают нравственность со своими собственными хорошими привычками, результатом разумного воспитания, осторожности и отсутствия сильных соблазнов; но я не говорю конкретно об Арнольде или о каком-то другом определенном человеке, потому что точно это известно только одному Богу. Нравственность для святого — вопрос наипервейший, для поэта же — вопрос второстепенный. Как Арнольд находит нравственность в поэзии — неясно. Он говорит нам, что "Поэзия, восстающая против идей нравственности, восстает против жизни; поэзия, безразличная к идеям нравственности, безразлична к жизни", но это утверждение повисает в воздухе, и оставленное Арнольдом без иллюстраций примерами поэтического восстания и поэтического безразличия, очевидно, не представляет большой ценности. Немного позже он объясняет нам, почему велик Вордсворт:

"Величие поэзии Вордсворта состоит в необыкновенной силе, с которой он ощущает радость, данную нам в природе, радость, предложенную нам в простых первичных чувствах и обязанностях; и в необыкновенной силе, с которой он, раз за разом, показывает нам эту радость, и представляет ее так, чтобы заставить нас разделить ее".

Непонятно, имеется ли в виду, что "простые первичные чувства и обязанности" (в чем бы они ни состояли и как бы ни отличались от вторичных и сложных) раскрывают понятие "природа", или же это какая-нибудь другая радость: я склоняюсь к последнему и под "природой" полагаю здесь Озерный край. Кроме того, — я не совсем понимаю значение двух совершенно различных причин величия Вордсворта: одна состоит в той силе, с которой Вордсворт ощущает радость природы, а другая — в той силе, с которой он заставляет нас разделить ее. В любом случае, это, без сомнения, теория коммуникации, каковой непременно является любая теория поэта как учителя, вождя и жреца. Один из способов ее проверить состоит в том, чтобы спросить, в чем величие других поэтов. Можем ли мы сказать, что величие поэзии Шекспира состоит в той необыкновенной силе, с которой Шекспир ощущает достойные чувства, и в той необыкновенной силе, с которой он заставляет нас их разделить? Я испытываю наслаждение от поэзии Шекспира в полной мере своей способности наслаждаться поэзией; но у меня нет ни малейшей уверенности в том, что я разделяю чувства Шекспира; да меня и не очень интересует, разделяю я их или нет. Одним словом, мне кажется, что Арнольд заблуждается, когда делает ударение на чувствах поэта, а не на самой поэзии. Мы можем сказать, что в поэзии передается сообщение от писателя к читателю, но отсюда не следует делать вывод, что поэзия прежде всего является средством коммуникации. Коммуникация может иметь место, но ничего не объяснит. Однако утверждение Арнольда может быть подвергнуто критике и с другой стороны, если мы спросим, был бы Вордсворт менее великим поэтом, если бы он с необыкновенной силой ощущал ужас, данный нам в природе, и тоску и чувство ограниченности в первичных чувствах и обязанностях? Арнольд, очевидно, полагает, что поскольку Вордсворт, как он говорит, "занимается в большей степени жизнью", чем Берне, Китс и Гейне, он в большей степени занимается идеями нравственности. Поэзия, которая интересуется идеями нравственности, следует из этого, интересуется жизнью; а поэзия, интересующаяся жизнью, интересуется нравственными идеями.

Здесь не место обсуждать плачевные нравственные и религиозные последствия смешения поэзии и нравственности в попытке найти замену религиозной вере. Меня интересует здесь лишь явившееся следствием этого процесса нарушение наших литературных ценностей. Мы наблюдаем это в критике Арнольда. Легко заметить, что Драйден недооценивал Чосера; не так легко заметить, что оценить Чосера так высоко, как это сделал Драйден (во времена, когда критики не были щедры на превосходные степени), было триумфом объективности для своего времени, как и постоянно проводимое Драйденом различие между Шекспиром, с одной стороны, и Бомонтом и Флетчером — с другой. Легко заметить, что Джонсон недооценивал Донна и переоценивал Каули; можно даже понять почему. Но ни Джонсон, ни Драйден не преследовали корыстных целей, и в своих ошибках они более последовательны, чем Арнольд. Возьмем, например, мнение Арнольда о Чосере, поэте, который, хотя он и сильно отличается от Арнольда, не был полностью лишен высокой серьезности. Сначала он сравнивает Чосера с Данте: мы допускаем превосходство последнего и уже почти убеждены в том, что Чосер недостаточно серьезен. Но разве Чосер, в конце концов, менее серьезен, чем Вордсворт, с которым Арнольд его не сравнивает? И когда Арнольд ставит Чосера ниже Франсуа Вийона, хотя он в каком-то смысле и прав, и хотя уже давно пора было кому-то в Англии поднять голос в защиту Вийона, тем не менее не чувствуется, что здесь применяется теория "высокой серьезности". Это одна из бед критика, который чувствует, что призван расставить поэтов по рангу: если он искренен в своем восприятии, ему приходится раз за разом нарушать свои собственные оценочные критерии. Опасности подстерегают и того, кто слишком твердо уверен в том, что ему известно, что такое "истинная поэзия". Вот одно довольно самоуверенное заявление:

"Разницу между истинной поэзией и поэзией Драйдена, Поупа и всей их школы можно коротко определить так: их поэзия зарождается и создается в рассудке, истинная же поэзия зарождается и создается в душе. Разница между этими двумя видами поэзии огромна".

И какое же, интересно, имел отношение Арнольд,

Ибо суровые учителя обуздали ею порывы,

И очистили его веру, и охладили юношеский пыл,

Указали ему на светлую звезду истины в вышине,

Приказав только к ней одной стремиться;

Даже сейчас их шепот пронзает мрак:

Что ты делаешь в этой живой могиле?

какое отношение имел человек, чей юношеский пыл так сурово охлаждении чья вера была очищена в Рэгби, к такой абстрактной сущности как Душа? "Разница между этими двумя видами поэзии огромна". Но существует не два, а много видов поэзии; и разница здесь не более "огромна", чем между поэзией Шекспира и поэзией Арнольда. В таком высказывании чувствуется раздражение, высокомерие и излишняя горячность. То, что Вордсворт, Кольридж и Китс недооценивали Драйдена и Поупа, может быть оправдано тем рвением, с которым они принимали участие в происходивших переменах; но Арнольд ни в какой революции не участвовал, и его близорукость можно лишь извинить.

— Я не хочу сказать, что арнольдовская концепция назначения поэзии, представляющая точку зрения воспитателя, лишает силы его критику. Конечно, ставить перед поэзией задачи религиозного и философского характера, в то же время энергично выступая против философии и догматической религии, — это, безусловно, погоня за несбыточным. Но Арнольд обладал настоящим вкусом. Из-за своих предубеждений, как я уже отмечал, он интересовался исключительно великой поэзией и ее величием. Именно по этой причине его оценка Мильтона оставляет желать лучшего. Но вы не можете прочесть его работу "Исследование поэзии" и не поверить в убедительность его цитат; уметь цитировать так, как умел Арнольд, — лучшее свидетельство вкуса. Это классическая работа в английской критике: сколько всего сказано в таком маленьком объеме, так сжато и весомо. Хотя он настолько был проникнут пониманием того, для чего поэзия, что не всегда мог рассмотреть что она такое. И я не уверен, что он был высоко чувствителен к мелодической стороне стиха. Это подозрение вызывают встречающиеся время от времени его собственные ляпсусы; и насколько я припоминаю, он никогда не уделял особого внимания этому достоинству поэтического стиля, этой основе основ, в своей критике. То, что я называю "слуховым воображением", — это чувство слога и ритма, проникающее гораздо глубже сознательных уровней мышления и чувства, придающее силу каждому слову; оно опускается до самого примитивного и забытого, возвращается к истокам, что-то обретая там; ищет начало в конце. Оно проявляется, конечно, через значения, или не отдельно от значений в обычном смысле, и сплавляет старое и стертое в памяти с банальным, текущим и с новым, удивительным, самое древнее мышление с самым цивилизованным. Понятие "жизни" у Арнольда, в его описании поэзии, разработано, пожалуй, недостаточно глубоко.

Это скорее мое чувство, чем наблюдение, но в Мэтью Арнольде есть внутренняя нерешительность, недостаток уверенности и убежденности: консерватизм, порожденный недостатком веры, и усердие к реформе, порожденное неприязнью к переменам. Быть может, вглядываясь внутрь себя и понимая/как мало он имел собственной поддержки, оглядываясь вокруг и видя состояние общества и его тенденции, он был несколько обеспокоен. У него не было настоящей ясности видения мира, лишь только безупречные манеры. Быть может, он слишком заботился о цивилизованности, забывая, что Небеса и Земля исчезнут, и господин Арнольд вместе с ними, и что все это не повторится. Он — показательная фигура. Теория человека о роли поэзии не является независимой от его взгляда на жизнь в целом.

Современное сознание

17 марта 1933 г.

В "Искусстве и схоластике" Маритена есть фраза, которая вспомнилась мне в этом контексте: "Творчество таких художников как Пикассо, — говорит он, — показывает пугающее развитие самосознания в области живописи".

Целью нескольких коротких очерков, приведенных мною до сих пор, было показать изменения в самосознании поэтов, размышляющих о поэзии. Полная история та кого "р а з в и ти я самосознания" в поэзии и в критике о поэзии должна была бы коснуться и той критики, которая не попадает в узкий круг данных лекций: одна только история критики о Шекспире, в которой, например, работа Морганна о характере Фальстафа и "Лекции о Шекспире" Кольриджа будут являться показательными моментами, должна, по-видимому, быть рассмотрена подробно. Но мы наблюдали заметное развитие самосознания в Предисловиях Драйдеца и в той серьезной попытке оценки английских поэтов, которую он предпринял. Далее мы видели, как в одном из направлений его работа была продолжена, а метод усовершенствован Джонсоном в его тщательной оценке ряда поэтов, оценке, основанной на чрезвычайно последовательных в целом критериях. Мы обнаружили более глубокое проникновение в природу поэтического творчества в разбросанных по разным произведениям заметках Кольриджа, в "Предисловии" Вордсворта и в письмах Китса; и все еще смутное ощущение потребности разъяснить общественную роль поэзии в том же "Предисловии" Вордсворта и "Защите" Шелли. В критике Арнольда мы находим продолжение работ поэтов-романтиков с новой, однако, оценкой поэзии прошлого. Его методу не хватает точности и тщательности Джонсона, — и он продвигается наощ. упь в поисках более широких и глубоких связей. У меня не было желания представить это "развитие самосознания" именно как развитие, ассоциируемое с идеей возрастающей ценности. Во-первых, оно не может быть полностью абстрагировано от общих изменений в сознании людей в ходе исторического процесса; я же далек от того, чтобы предполагать в этих изменениях какой- либо телеологический смысл.

Настойчивое требование Арнольда давать нравственную оценку поэзии, как бы там ни было, имело первостепенное значение для его времени. Хотя кроме тех моментов, когда Арнольд в ударе, он часто садится между двух стульев. Его поэзия слишком рефлексивна, чересчур задумчива, чтобы когда-либо подняться до первого ряда, и то же самое можно сказать про его критику. С одной стороны, он не обладал той чисто поэтической натурой, которая позволила бы ему достичь тех неожиданных озарений, которые мы находим в критике Вордсворта, Кольриджа и Китса; с другой стороны, ему не хватало дисциплины мышления, стремления к точности в употреблении слов, логичности и последовательности в рассуждениях, которые отличают философа. Временами он путается и смешивает значения слов: ни как поэта, ни как философа его не должно было удовлетворять такое утверждение как "поэзия, в своей основе, есть критика жизни". Необходимо более глубокое, чем у Арнольда, понимание поэзии и более точное использование языка. Критический метод Арнольда и сделанные им предположения не утратили своей ценности до конца девятнадцатого века. Именно критика Арнольда, причем в самых разных отношениях, оказала влияние на наиболее замечательных критиков этого времени — Уолтера Пейтера, Артура Симонса, Эддингтона Симондса, Лесли Стивена, Ф.У.Г. Майерса, Джорджа Сентсбери.

Мы можем признавать или отрицать адекватность его метода, соглашаться или не соглашаться с его выводами, но все же мы должны признать, что работы А.А. Ричардса имеют, вероятно, кардинальное значение для истории литературной критики. Даже если его критика оказывается на совершенно ложном пути, даже если это современное "самосознание" заводит в тупик, все же Ричардс сделал кое-что для того, чтобы быстрее исчерпывалось разнообразие возможностей. Пусть косвенно, но он все же помог дискредитировать критику тех авторов, которые не чувствуют поэзии и не знают ее, и от которых мы постоянно страдаем. Появилась надежда на большую ясность; нам следует научиться отличать оценку поэзии от теоретизирования о поэзии, и понимать, когда мы говорим не о поэзии, а о чем-то другом, ею вызванном. В системе

Ричардса есть два элемента, определяющих ее положение среди других теорий, по поводу которых у меня есть серьезные сомнения, но которые меня здесь не будут интересовать: его теория ценности и теория образования (или, скорее, теория образования, которую предполагает или подразумевает его позиция в "Практической критике"). Что касается психологии и лингвистики, то это его область, а не моя. Мне интереснее здесь коснуться нескольких положений критики Ричардса, недостаточно, как мне кажется, исследованных ранее. Не знаю, продолжает ли он до сих пор придерживаться некоторых утверждений, которые содержатся в его работе "Наука и поэзия", но мне неизвестны какие-либо публичные выступления, в которых бы он их изменил. Вот одно из них, которое я помню:

"Самая опасная из наук только сейчас начинает действовать. Я имею в виду не столько психоанализ или бихевиоризм, сколько то, что включает в себя оба эти понятия. Весьма вероятно, что та Линия Гинденбурга, за которую под натиском яростных атак прошлого века отступила защита наших традиций, будет взорвана в ближайшем будущем. Если это случится, то можно ожидать такого хаоса мышления, которого раньше еще никогда не испытывало человечество. И это возвратит нас, как и предвидел Мэтью Арнольд, к поэзии. Поэзия способна спасти нас…".

Я бы совсем ничего не понял в этом отрывке, не появись здесь Мэтью Арнольд, — тут мне показалось, что я начинаю немного понимать, что к чему. Я бы сказал, что подобное утверждение было очень характерно для одной из разновидностей современного сознания. Ибо одно из свойств современного сознания состоит в том, что оно охватывает все промежуточные мнения, включая крайние точки зрения. Вот, например, что пишет Маритен в уже цитированной мною работе "Искусство и схоластика":

"Было бы смертельной ошибкой ожидать, что поэзия обеспечит человека духовной пищей".

Маритен не только философ, но и богослов, и можно с уверенностью утверждать, что когда он говорит "смертельная ошибка", он совершенно серьезен. И если человека, написавшего "Анти-Модерн", вряд ли можно назвать человеком современным, то мы можем указать и на другие варианты мнения по данному вопросу. У Монтгомери Белджиона в книге, которая называется "Попугай человеческий", есть два эссе:

"Искусство и господин Маритен" и "Что есть критика", из которых вы узнаете, что ни Маритен, ни Ричардс не понимают того, о чем говорят. Ричардс замечает также, что поэтический опыт не является мистическим откровением, тогда как аббат Анри Бремон в "Молитве и поэзии" занят тем, чтобы поведать нам, в каком смысле и в какой степени он им является. В этом вопросе Белджион явно придерживается одного мнения с Ричардсом. Стоит помнить и замечание Герберта Рида из работы "Форма в современной поэзии": "Если литературный критик оказывается кроме того еще и поэтом… он вынужден страдать от дилемм, которые не нарушают философского спокойствия его более прозаических коллег".

Кроме веры в то, что поэзия занимается чем-то важным или должна чем-то важным заниматься, здесь, кажется, нет особенного согласия. Интересно, что именно в наше время, которое вовсе не породило значительного числа крупных поэтов — а их на самом деле гораздо больше — задаются вопросами о поэзии. Это совсем не те проблемы, беспокоят поэтов как поэтов; если поэты ввязываются в дискуссию, то это скорей всего потому, что у них есть интересы помимо поэтического творчества. Не обязательно призывать в свидетели тех, кто называет себя Гуманистами (так как их, большей частью, не в первую очередь занимали природа и функция поэзии), чтобы понять, что здесь мы имеем дело с проблемой религиозной веры и ее замены. Конечно, не все современные критики, "но по крайней мере определенное число тех, у которых в остальном оказывается мало общего, считают, похоже, что искусство, особенно поэзия, имеет какое-то отношение к религии, хотя и расходятся во мнении о том, какое именно. Это отношение не всегда представляется так моралистично, как у Арнольда, или так обобщенно, как в утверждении Ричардса, приведенном мною выше. Для Белджиона, например,

"Выдающийся пример поэтической аллегории дает последняя песнь "Рая", в которой поэт стремится дать аллегорическое описание видения райского блаженства, а потом объявляет свои усилия тщетными. Мы можем вновь и вновь перечитывать это место, но и после этого мы не будем обладать откровением о природе видения в большей степени, чем до того, как мы в первый раз услышали о нем или о Данте".

Белджион, похоже поверил Данте на слово. Меж тем то, что. мы переживаем как читатели, никогда в точности не совпадает с переживаниями самого поэта, да и в совпадении таком не было бы никакого смысла, хотя, конечно, наши переживания имеют определенное отношение к опыту самого поэта. То, что переживает поэт, — это еще не поэзия, а поэтический материал; создание поэзии является для него новым "переживанием", чтение же поэзии — самим ли автором или кем-то другим — вещь совершенно иная. Белджион, в своем отрицании теории, которую он приписывает Маритену, допускает, на мой взгляд, собственные ошибки; однако основным вопросом остается аналогия между поэзией и религией. Что касается Ричардса, то его внимание к проблеме религии есть не что иное как попытка от нее уклониться. В приложении ко второму изданию "Принципов литературной критики" у него есть замечание по поводу моих стихов, чрезвычайно благосклонное, а кроме того, как мне кажется, очень тонкое. Однако Ричардс отмечает, что приводимый мною отрывок из Песни XXVI "Чистилища" показывает мой "настойчивый интерес к сексу, проблеме нашего поколения, так же как религия была проблемой предыдущего". Я с готовностью признаю важность Песни XXVI, и это замечание Ричардса является лишним доказательством его проницательности, и все же я не могу уловить то тонкое различие, которое содержится в его противопоставлении секса и религии. Можно подумать, что секс и религия были такими же "проблемами", как свобода торговли и имперские преференции; кажется странным, однако, что человечеству нужно было прожить столько тысячелетий, чтобы потом неожиданно осознать, что перед ним возникли, одна за другой, две проблемы — религия и секс.

Я все время придерживался того мнения, — да это, в общем-то, даже банально — что изменения в развитии поэзии и критики о ней зависят от внешних факторов. Я не столько пытался привлечь внимание к тому, как важен "вклад" Драйдена в литературную критику, словно речь идет о чисто количественных добавлениях, сколько к значимости того факта, что ему хотелось выразить и разъяснить свои взгляды на драму, перевод и английскую поэзию прошлого. И когда мы подошли к Джонсону, я старался привлечь внимание к дальнейшему развитию исторического сознания, которое заставило Джонсона захотеть дать детальную оценку английских поэтов прошлых веков и своего времени; что касается Вордсворта, то, как мне кажется, его теории о поэзии черпали свою пищу в социальной среде. Мэтью Арнольду мы обязаны тем, что вопрос о религии был открыто поставлен в споре о литературе и поэзии; и при всем уважении к Ричардсу, и призывая его самого в свидетели, я не могу сказать, что этот "вопрос" был полностью отброшен и заменен новым, а именно — "сексом". Мне кажется, что этот вопрос по-прежнему занимает моих современников, называют ли они себя служителями церкви, агностиками, рационалистами или революционерами. Различие между сомнениями, которые выражают наши современники, вопросами, которые они задают, проблемами, которые они ставят, и позицией, отчасти, по крайней мере, характерной для прошлого, хорошо сформулировано Жаком Ривьером в двух фразах:

"Если бы в семнадцатом веке Мольера или Расина спросили, зачем они пишут, то ответ, несомненно, был бы однозначен: они пишут "для развлечения достойных людей" (pour distraire les honnetes gens). Только с приходом романтизма акт литературного творчества стал пониматься как своего рода прорыв к абсолюту, а его результат — как откровение".

Формулировка Ривьера, на мой взгляд, не совсем удачна. Получается так, будто все дело в том, что писателями овладело чудовищное упрямство, новая литературная болезнь под названием романтизм. Это одна из опасностей, подстерегающих того, кто для выражения своих мыслей пользуется термином "романтизм": этот термин постоянно изменяет свое значение в разных контекстах, и то сводится к тому, что кажется чисто литературной и частной проблемой, то вдруг расширяется, охватывая почти целиком жизнь всей эпохи, всего мира. Кажется, еще никем не было замечено, что в наиболее обобщенном значении "романтизм" включает в себя почти все, что отличает последние двести пятьдесят лет от предшествующих эпох, и вбирает в себя так много, что уже перестает нести с собой какую-либо похвалу или упрек. То изменение, на которое указывает Ривьер, не есть различие между Мольером и Расином, с одной стороны, и более поздними французскими писателями — с другой; оно не отражает заслуг первых и не подразумевает недостатков последних. В интересах ясности и простоты я хотел бы избежать использования терминов "романтизм" и "классицизм", которые возбуждают политические страсти и приводят нас к необъективным выводам. Для меня здесь важна лишь моя точка зрения, что понимание того, для чего существует поэзия, того, в чем ее функция, чем она должна заниматься, действительно меняется, и поэтому я процитировал Ривьера; кроме того, меня интересует критика как отражение концепции назначения поэзии в эпоху ее автора-критика, и я утверждаю, что для того, чтобы сравнить творчество разных критиков, мы должны исследовать их высказывания о том, чем занимается поэзия и чем она должна заниматься. Исследование современной критики приводит меня к убеждению, что эпоха Арнольда все еще продолжается.

Рассуждая о взглядах Ричардса, я чувствую себя несколько неуверенно. Некоторые из затрагиваемых им проблем сами по себе настолько сложны, что критиковать его здесь могут только те, кто достаточно занимался специальными исследованиями и овладел необходимыми навыками в этих областях знаний. Но я ограничиваюсь только теми фрагментами, где он, очевидно, выступает не как специалист, и относительно которых у меня также нет преимущества каких-то специальных знаний. Есть две причины, по которым нельзя считать, что писатель, поэт, обладает каким-то огромным преимуществом. Первая состоит в том, что дискуссия о поэзии, подобная этой, выводит нас далеко за пределы той области, в которой поэт может делать авторитетные утверждения; другая — в том, что многое поэт делает инстинктивно, а значит и объяснить это он может не лучше, чем кто-либо другой. Конечно, поэт может попытаться дать правдивый отчет о том, как он сам пишет: если он хороший наблюдатель, то результат, может быть, прольет свет на многое. И в каком-то, правда, очень незначительном, отношении, он лучше, чем кто-либо другой, знает, что "означают" его стихотворения; ему может быть известна история их создания, материал, который лег в их основу и был затем изменен до неузнаваемости, и он знает, что он пытался сделать и какой смысл он собирался вложить в свои стихи. Но значение стихотворения есть в равной степени и то, что оно означает для автора, и то, что оно означает для других; и в действительности с течением времени поэт может стать простым читателем в отношении к своим работам, забывая свой первоначальный замысел, или ничего не забывая, а^просто изменяясь. И поэтому, когда Ричардс утверждает, что в "Бесплодной земле" осуществляется "полный разрыв между поэзией и всякими убеждениями", у меня не больше оснований сказать "нет!", чем у любого другого читателя. Мое мнение таково: или Ричардс неправ, или я не понимаю того, что он хочет сказать. Это утверждение может означать, что это была первая поэма, сделавшая то, для чего гораздо лучше подходила вся поэзия прошлого: я не думаю, что он собирался сделать мне такой незаслуженный комплимент. Оно может также означать, что современная ситуация коренным образом отличается от всех тех, в которых ранее создавалась поэзия; а именно, что сейчас не во что верить, что сама вера умерла; а значит моя поэма первой верно реагирует на современную ситуацию, не призывая к притворству. И очевидно, именно в связи с этим Ричардс замечает, что "поэзия способна спасти нас".

Это утверждение, конечно же, имеет отношенйе к теории Ричардса о ценности знания и к его теории значения, но обсуждение этих теорий уведет нас в сторону, и поэтому я не буду на них останавливаться. Конечно, мы не можем опровергнуть утверждение "поэзия способна спасти нас", не зная, какое из многочисленных определений спасения имеет в виду Ричардс. (Очень многие люди ведут себя так, словно думают то же самое: иначе трудно объяснить их интерес к поэзии). Различия в окружающей обстановке, эпохе и в складе ума убеждают меня, что спасение через поэзию для Ричардса — это не совсем то, чем оно было для Арнольда; и все же мне кажется, что это только оттенки одного и того же цвета. В "Практической критике" Ричардс приводит один рецепт, который, я думаю, проливает некоторый свет на его теологические идеи. Он пишет:

"Вполне возможно выработать что-то вроде техники или ритуала для повышения искренности. Если после всех усилий наша реакция на стихотворение останется неопределенной, если мы не уверены, действительно ли те чувства, которые оно возбуждает, глубоко связаны с нашими собственными переживаниями и искренна ли та симпатия или антипатия, которую оно у нас вызывает, является ли она нашей или это просто дань моде, если мы не уверены, наконец, реагируем ли мы на сущность или на поверхностные детали, то, может быть, мы сможем помочь себе, рассматривая нашу реакцию на стихотворение в системе чувств, искренность которых не вызывает у нас сомнений. Сядьте поближе к огню (с закрытыми глазами, пальцами посильнее надавите на веки) и с максимально полной "реализацией" рассматривайте…" пять пунктов, которые следуют ниже, и которые я прокомментирую по порядку. Мимоходом отметим глубокую религиозную серьезность отношения Ричардса к поэзии. То, что он предлагает, — а в этом отрывке он намекает, что его краткий план может быть разработан более подробно — это ни что иное как режим Духовных Упражнений. Теперь перейдем к пунктам.

I. Одиночество человека (обособленность человеческой ситуации)

Известно, что одиночество — это распространенная позиция в романтической поэзии, и в форме "одинокости" (о чем я могу и не напоминать американским читателям) оно часто встречается в современных музыкальных текстах, известных как "блюз". Но в каком смысле Человек вообще обособлен и от чего? Что такое "человеческая ситуация"? Я могу понять обособленность человеческой ситуации как она толкуется платоновской Диотимой, или в христианском смысле — как отделение Человека от Бога; но я не могу понять обособленности, которая не является отделением от чего-то конкретного.

II. Факты рождения и смерти в их необъяснимой странности

Я не понимаю, почему факты рождения и смерти должны казаться странными сами по себе, если только мы не представляем себе другого способа приходить в этот мир и покидать его, который кажется нам более естественным.

III. Непостижимая безграничность Вселенной

Паскаля, как мы помним, ужасали не сами по себе "безграничные пространства", а их вечное молчание. Когда под этим есть четкая религиозная подоплека, это можно понять. Но популярная литература по астрономии (как, например, книга сэра Джеймса Джинса) наводит меня лишь на мысли о бессодержательности огромных пространств.

IV. Место человека в перспективе времени

Признаюсь, что и это положение я не нахожу особенно поучительным или возбуждающим воображение, если только не внести в размышление о нем некую уверенность, что место человеческой истории в истории мира имеет свое значение и смысл. Боюсь, что во многих людях эта тема вызовет только праздное любопытствуй жадность к фактам, для удовлетворения которых достаточно фантазий Уэллса.

V. Чудовищные размеры человеческого невежества

Здесь, опять-таки, я спрашиваю: невежества в чем? Я, например, остро осознаю свое собственной невежество в определенных областях, о некоторых вещах я хотел бы знать больше; но Ричардс, безусловно, имеет в виду не невежество отдельного человека, а невежество Человека. Но понимание "невежества" должно быть соотнесено с нашим пониманием термина "Знание"; и сам Ричардс в "Mencius on the mind" дает полезный анализ огромного числа значений слова "знание". Ричардс, которому принадлежат самые, на мой взгляд, плодотворные исследования полемики как систематического непонимания, может справедливо обвинить меня в том, что я искажаю его мысли. Но его современный аналог "Духовных упражнений" Св. Игнатия апеллирует к нашим чувствам, и я пытаюсь лишь зафиксировать то, какое действие он оказывает на мои. Для меня пять пунктов Ричардса являются лишь выражением той основанной на эмоциях современной позиции, которую я не могу разделить, и которая наиболее сентиментально отражена в "Поклонении свободного человека". И если уж размышления о месте Человека во Вселенной привели лорда Рассела к написанию такой плохой прозы, то стоит задаться вопросом, приведет ли это обыкновенного энтузиаста к пониманию хорошей поэзии. Столь же вероятно, я подозреваю, привить ему таким образом вкус к второсортным стихам.

Я охотно допускаю, что такой подход к поэзии может кому- то помочь: но в том-то и дело, что Ричардс говорит об этом так, словно это хорошо для всех. Я готов признать, что есть люди, чьи убеждения в данном вопросе совпадают с убеждениями Ричардса, которые чувствуют и думают так же, как он, если только сам Ричардс признает, что есть и те, которые с ним не согласны. В "Науке поэзии" он говорит нам:

"Бесконечное количество псевдо-утверждений — о Боге, о вселенной, о человеческой природе, об отношениях между умами, о душе, ее участи и достоинстве, — в которые люди верили на протяжении многих веков, теперь исчезли безвозвратно; а то знание, которое уничтожило их, не может служить основой для столь же превосходной организации сознания".

Я думаю, что это и есть псёвдо-утверждение, если вообще такое понятие существует. Но эти явления действительно исчезли, по мнению Ричардса, если в них больше не верят люди, чей образ мыслей он уважает: здесь у нас нет почвы для полемики. Я лишь еще раз хочу отметить, что он пытается проделать по существу то же самое, что хотел сделать Арнольд: сохранить чувства, отделив их от тех убеждений, с которыми была связана их история. Похоже, что Ричардс, по его собственным словам, принимает участие в бою религиозного арьергарда.

Маритен, абсолютно убежденный в том, что поэзия не спасет нас, тоже приходит в уныние от современного мира. "Разве существует большая слабость, — вопрошает он, — чем слабость наших современников?" Я уже отмечал, что попытка Маритена определить место поэзии в христианском мире интересует самого поэта не больше, чем попытка Ричардса определить место поэзии в языческом мире: но эти идеи, во всем своем разнообразии, витают в воздухе, проникают в поры и порождают неустойчивое состояние сознания. Троцкий, чья книга "Литература и революция" является самым разумным выражением коммунистической позиции из всех, которые я встречал, очень ясно обозначает отношение поэта к тому, что его окружает. Он пишет:

"Художественное творчество есть всегда сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества. В этом широком смысле искусство служебно. Это не бесплотная стихия, сама себя питающая, а функция общественного человека, неразрывно связанная с бытом и укладом его".

Такая концепция служебного искусства резко контрастирует с той концепцией искусства как спасения, о которой только что шла речь. Но возможно, эти два понимания не так далеки друг от друга, как кажется. Троцкий, во всяком случае, проводит, видимо, вполне здравое различие между искусством и пропагандой, и смутно осознает, что материалом для художника служат не убеждения, которых он придерживается, а убеждения, которые он ощущает (настолько, насколько его убеждения вообще являются частью его материала), и он достаточно разумен, чтобы понимать, что период революции не благоприятен для искусства, так как на поэта оказывается давление, и прямое и косвенное, чтобы заставить его придерживаться определенных убеждений. Он не станет ограничивать коммунистическую поэзию написанием панегириков советскому государству в большей степени, чем я стал бы ограничивать христианскую поэзию сочинением гимнов; поэзия Вийона в этом смысле есть столь же "христианская", как и поэзия Пруденция или "Адам" Св. Виктора — хотя, думаю, что прошло бы немало времени, прежде чем советское общество смогло бы позволить себе одобрить такого поэта как Вийон, явись он там. Однако не исключено, что русская литература будет постепенно становиться все более непонятной и бессмысленной для западноевропейцев, если только они не будут развиваться в том же направлении, что и Роесия. Даже при нынешнем положении вещей, в современном хаосе мнений и убеждений, можно обнаружить существование разных литератур внутри одной страны и одного языка. "Явное, ощутимое влияние дьявола на значительную часть современной литературы" Маритен считает "одним из знаменательных феноменов истории нашего времени". Я думаю, что большинство моих читателей вряд ли воспримут это замечание всерьез; если такие все же найдутся, то их критерии в понимании критики будут сильно отличаться от критериев упомянутого большинства. Другое наблюдение Маритена, пожалуй, более приемлемо:

"Показывая нам, где находится нравственная истина и истинное сверхъестественное, религия спасает поэзию от абсурдной веры в то, будто ей самой предначертано преобразовать жизнь и мораль: спасает ее от высокомерия и самонадеянности".

Это замечание, как мне кажется, точно указывает на величайшую из слабостей большей части поэзии и критики девятнадцатого и двадцатого века. Но между тем, что, по Ривьеру, было побуждающим мотивом для Мольера и Расина, и тем, что побуждало к творчеству Мэтью Арнольда, сгибавшегося под тяжелой ношей, которую он считал поэтической судьбой, лежит важный via media. Если Арнольд и Ричардс в разных формах разрабатывали доктрину нравственной и воспитательной ценности поэзии, то аббат Бремон дал современный аналог теории божественного откровения. Задача "Молитвы и поэзии" состоит в том, чтобы установить количественные и качественные сходства и различия между поэзией и мистикой. В своей попытке продемонстрировать эту связь Бремон снабжает свои доводы строгими оговорками и делает много проницательных замечаний о природе поэзии. Я ограничусь здесь двумя небольшими предостережениями. Мое первое опасение связано с утверждением, что "чем больше какой-либо поэт является поэтом, тем больше его мучает потребность передать кому-нибудь свое переживание". Такое откровенное заявление легко принять на веру без обсуждения; однако вопрос этот не так прост, как кажется. Я бы сказал, что поэта мучает прежде всего потребность писать стихи, так же, к сожалению, как и множество других людей, которые поэтами не являются: так что безусловно очень трудно провести черту между "потребностью" и "желанием" писать. И в чем же состоит тот опыт, который поэт так жаждет кому-нибудь сообщить? Когда переживание принимает форму стихотворения, оно может до неузнаваемости измениться. Переживание, которое мы имеем в виду, может являться результатом слияния столь многочисленных и в конечном счете столь неясных в своем происхождении чувств, что даже если оно будет передано, сам поэт вряд ли будет знать, что он сообщает. Того, что сообщено, просто не существовало до момента, когда стихотворение было закончено. Передача сообщения, "коммуникация", не объясняет поэзию. Я не стану утверждать, что в поэзии нет акта коммуникации, проявляющейся в той или иной степени, или что поэзия может существовать вообще без всякой коммуникации. Здесь возможно самое широкое индивидуальное разнообразие в том, что побуждает к творчеству одинаково хороших отдельных поэтов; а Кольридж, которому вторит Хаусман, уверяет нас, что "поэзия приносит наибольшее удовольствие именно тогда, когда она понята в целом, но не совершенно". И мне думается, что мое первое возражение на теорию Бремона связано со вторым, в котором также появляется вопрос о побуждающих мотивах и интенциях поэтического творчества. Любая теория, которая устанавливает тесную связь между поэзией и религиозной или социальной схемой, преследует, вероятно, цель объяснить поэзию через открытие ее естественных законов; однако здесь есть опасность связать поэзию, обязав ее следовать этому законодательству — а поэзия не признает подобных законов. Совершая такую ошибку, критик поступает, видимо, как и мы все: когда мы делаем обобщения о поэзии, как я уже говорил, мы исходим из той поэзии, которую мы знаем и любим больше всего, а не из всей поэзии, и даже не из всей поэзии, которую мы читали. Что такое "вся поэзия"? Все то из написанного в стихах, что считало поэзий достаточное количество лучших умов. Под достаточным количеством я понимаю достаточное разнообразие людей, живших в разное время и в разных местах в течение какого-то промежутка времени, включая не только представителей данного языка, но и иностранцев, дабы исключить любые индивидуальные пристрастия и эксцентричность вкуса (так как мы все должны быть слегка эксцентричны во вкусах, чтобы иметь хоть какой- то вкус вообще). Теперь, когда мнение, подобное мнению аббата Бремона, проверяется, само становясь своего рода проверочным тестом, оно начинает обнаруживать некоторую узость и ограниченность. Во всяком случае, значительная часть поэзии, которая мне нравится, будет либо исключена, либо названа не поэзией, а как-то иначе: точно так же иногда некоторые писатели создают путаницу, включая в поэзию слишком большое количество прозы, которую они считают "поэзией" по существу. Я не сомневаюсь в том, что существует связь (необязательно рационально постигаемая, скорее — чисто психологическая) между мистикой и некоторыми видами поэзии, или некоторыми видами состояний, в которых создается поэзия. Но я предпочитаю не определять или — не проверять — поэзию с помощью предположений о ее происхождении; нельзя найти надежного теста для поэзии, теста, с помощью которого можно было бы отличить поэзию от просто хороших стихов, ссылаясь на ее предполагаемое прошлое в сознании поэта. Мне кажется, что Бремон вводит для поэзии внепоэтические законы: те самые, которые часто создавались и постоянно нарушались.

В том, что поэзия ассоциируется с мистикой, есть и еще одна опасность кроме тех, которые я уже назвал, я имею в виду ситуацию, когда читателя подводят к мысли о поиске в поэзии удовлетворения религиозного чувства. Это опасно для критика и читателя; кроме того, здесь есть опасность и для поэта. Каждый, кто прочтет "Автобиографии" Йейтса или его раннюю поэзию, почувствует, что автор пытался достичь в своих произведениях чего-то похожего на экзальтацию, источником которой, я думаю, был гашиш или веселящий газ. Он чрезвычайно увлекался специально вызываемыми состояниями транса, символизмом, основанном на разнообразных подсчетах, медиумами, теософией, гаданием на магическом кристалле, фольклором и гоблинами. Золотые яблоки, лучники, черные свиньи и тому подобные атрибуты встречались у него в большом количестве. Часто в стихах есть гипнотическое очарование: но нельзя достичь небес с помощью волшебства, особенно если вы такой здравомыслящий человек, как Йейтс. Длительный путь развития, который прошел Йейтс, привел к триумфу: он начал сочинять стихи, столь же прекрасные, сколь ясные и простые, и стал одним из наших лучших поэтов.

Число людей, способных оценить по достоинству "всю поэзию", вероятно, очень мало, если это вообще не чисто теоретический минимум; однако число людей, которые могут получить некоторое удовольствие и пользу от некоторой поэзии, полагаю, весьма велико. Полностью совершенная теория, применимая ко всей поэзии, сможет быть таковой только за счет того, что будет освобождена от всего содержания; более обычная причина несовершенства наших теорий и обобщений о поэзии состоит в том, что претендуя на применимость ко всей поэзии, на самом деле они являются теориями об ограниченном круге поэзии, обобщениями на основании этого ограниченного круга. Даже когда два человека любят одну и ту же поэзию, эта поэзия моделируется в их сознании с небольшими различиями; наш индивидуальный вкус в поэзии несет на себе неизгладимый след нашей личной жизни со всем ее приятным и мучительным опытом. Мы склонны к тому, чтобы или формировать теорию, охватывающую поэзию, которая вызывает у нас наиболее сильные переживания, или — что менее извинительно — выбирать поэзию, иллюстрирующую ту теорию, которой мы хотим придерживаться./У" Мэтью Арнольда вы не найдете цитат из Рочестера или Седли. И дело тут не просто в личном капризе. Каждая эпоха требует разного от поэзии, хотя ее требования время от времени видоизменяются за счет того, что привносит какой-либо новый поэт. Так и наша критика, эпоху за эпохой, отражает то, что требует время; и ни в какую эпоху ни от какой критики нельзя ожидать того, что она сможет целиком охватить природу поэзии или исчерпать все ее возможные назначения. Наши современные критики, так же, как и их предшественники, определенным образом откликаются на определенные ситуации. Не существует, вероятно, двух читателей с совершенно одинаковыми требованиями к поэзии. Между всеми этими требованиями к поэзии и откликами на них постоянно присутствует некоторый общий элемент, точно так же, как существуют критерии хорошего и плохого литературного языка, независимо от того, что нравится или не нравится каждому из нас; но всякая попытка сформулировать этот общий элемент ограничена, поскольку связана с ограниченностью определенных людей в определенных местах и в определенные периоды; и такая ограниченность становится очевидной в перспективе истории.

Заключение

31 марта 1933 г.

Надеюсь, что в этом кратком обзоре теорий прошлого и настоящего я не создал впечатления, что значимость их для меня зависит от степени соответствия той теории, которой придерживаюсь я сам, и что я оцениваю их соответственно. Я слишком хорошо осознаю ограниченность своего интереса, за которую, правда, я не собираюсь просить прощения, и собственную неспособность к глубоким рассуждениям, так же как и менее извинительные недостатки. У меня нет своей собственной общей теории; но с другой стороны, я не стану игнорировать взгляды других с безразличием, которое, вероятно, должен испытывать практикующий врач по отношению к тем, кто теоретизирует по поводу его профессии. Я считаю, что одинаково разумно остерегаться тех взглядов, в которых предъявляются слишком большие требования к поэзии, и протестовать против тех, где эти требования слишком малы; разумно также различать какое-то количество разных целей для поэзии, не утверждая при этом, что поэзия везде и всегда должна раболепно следовать какой-либо из них. И хотя теории о поэзии могут проверяться по той силе, с которой они, усиливая наше понимание, совершенствуют нашу восприимчивость, тем не менее, нельзя требовать от этих теорий, чтобы их целью было увеличение нашего удовольствия от поэзии, по крайней мере, в большей степени, чем мы требуем от теорий этических, чтобы они имели непосредственное приложение к человеческому поведению и влияли на него. Размышление в критике, так же, как размышление в философии или научное исследование, должно свободно идти своей дорогой; оно вовсе не призвано давать немедленные результаты; и я полагаю, что спокойное и взвешенное обдумывание вопросов, которые оно поднимает, приведет к увеличению нашего удовольствия от поэзии.

Я не отрицаю того, что существует сходство между мистическим опытом и некоторыми способами сочинения поэзии; думаю, что аббату Бремону прекрасно удалось показать те отличия и сходства, которые здесь существуют; хотя, как я уже говорил, я не знаю, имеет ли это сходство значение для исследователя религии, или же оно значимо только для психолога. Я знаю, например, что некоторые формы слабости, болезненности или анемии, если прочие обстоятельства этому благоприятствуют, могут, в каком-то смысле, породить поэзию, приблизить к состоянию автоматического письма — хотя, в противоположность утверждениям, иногда высказывавшимся об этом явлении, материал, естественно, вынашивался внутри поэта и не может считаться подарком дружелюбного духа или дерзкого демона. Написанное подобным образом может быть исследовано в более здравом состоянии рассудка; у меня, как я уже говорил, возникает впечатление, что это вынашивалось долго, прошло через длительный период инкубации, хотя пока скорлупа не треснет, мы не знаем, что за яйцо мы высиживаем. Мне кажется, что такой момент, который обычно характеризуется неожиданным освобождением от бремени беспокойства и страха, того самого, что давит на нашу повседневную жизнь с таким постоянством, что мы его даже не замечаем, есть момент отрицания: другими словами, это не "вдохновение", как мы обычно считаем, а ломка привычных барьеров — которые имеют свойство очень быстро восстанавливаться. На мгновение исчезает некоторое препятствие; возникающее при этом чувство больше похоже на неожиданное освобождение от непосильной ноши, чем на то, что мы обычно называем удовольствием. Я абсолютно согласен с Бремоном в том, что такое нарушение обыкновенного проявления нашей личности, результатом которого является некая магическая формула, словесный всплеск, который мы с трудом признаем своим (так как он не потребовал никаких усилий), не имеет ничего общего с мистическим озарением. Последнее представляет из себя некий зрительный образ, который может сопровождаться пониманием, что вы никогда не сможете его никому передать, или даже иначе: пониманием, что когда этот образ пропадет, вы уже сами не сможете его вспомнить; что касается первого, то это не зрительный образ, а движение, порыв, обрывающийся в определенном расположении слов на бумаге.

Здесь я сразу должен оговориться, что сомневаюсь в том, что то переживание, о котором шла речь, послужило источником для создания наиболее глубокой из всей написанной поэзии, равно как и в том, что с ним всегда связано лучшее произведение конкретного поэта. Кто знает, быть может все это имеет гораздо большее значение для понимания психологии конкретного поэта или одного поэта в определенный период, чем для понимания самой поэзии. Поэтов с более развитым сознанием это, безусловно, может вообще не касаться; я не могу допустить мысли, что Шекспир или Данте были зависимы от таких причудливых порывов. Возможно, это не проливает вообще никакого света на поэзию. Я даже не уверен, что поэзия, написанная мною таким образом, есть лучшее из всего, что я написал, и насколько я знаю, ни один критик еще не выявил те места, которые я сейчас имею в виду. Насколько позволяют судить наши нынешние знания об этих темных материях, тот способ, которым пишутся стихи, не определяет их ценности. Но как писал Нортон в 1907 году в письме к Л.П. Джексу: "Я не верю в вероятность того, что взгляды, подобные моим, когда-нибудь станет разделять значительное число людей"; ибо люди всегда готовы наброситься на любое пособие, которое поможет им отличить хорошую поэзию от плохой, лишь бы не зависеть от своей восприимчивости и собственного вкуса. Вера в мистическое вдохновение является источником той преувеличенной славы, которой пользуется "Кубла Хан". Образы этого фрагмента, откуда бы Кольридж их не заимствовал, опускались в глубины его чувств, были там наполнены и видоизменены — "стали перлами глаза" — и опять подняты на свет Божий. Но они не использованы: поэма не была написана. Один стих — это еще не поэзия, если это только не стихотворение, состоящее из одного стиха; и даже прекрасная строка черпает свою жизнь из контекста. Организация материала необходима точно так же, как и "вдохновение". Воссоздание слова и образа, которое время от времени встречается в творчестве такого поэта как Кольридж, у Шекспира мы находим практически постоянно. Раз за разом, используя слово, он дает ему новое, или выбирает его скрытое значение; и всякий раз, наполняемые в глубинах авторской памяти, появляются, как Анадиомена из моря, точные образы. В поэзии Шекспира мы сталкиваемся с разумным и оправданным использованием такого возрожденного образа или слова; в большей части хорошей поэзии мы не увидим столь разумного уровня организации. Я приведу пример, которым мне уже приходилось пользоваться в другом месте: я рад возможности воспользоваться им снова, так как в прошлый раз у меня был неточный текст. Это отрывок из "Бюсси д'Амбуаз" Чепмэна:

Лети туда, где вечер с иберийских долин

Набрасывает на свои смуглые плечи Геката,

Увенчанная дубовой рощей: лети туда, где мужчин обжигает

Раскаленная ось, и где те, что страдают

Под колесницей белоснежной Медведицы…

Как показывает Боас, это место заимствовано Чепмэном из "Геркулеса на Этне" Сенеки:

die sub Aurora positis Sabaeis

die sub occasu positis Hiberis

quique sub plaustro patiuntur ursae

quique ferventi quatiuntur axe…

На восходе дня возвести сабеям,

На закате дня возвести иберам,

Всем, кого долит под Воотом стужа,

Всем, кого палит раскаленный пояс.

и кроме того, вероятно, из "Геркулеса в безумье" того же автора:

Sub ortu solis, an sub cardine

glacialis ursae?

Светоносца блеск прогоняет их сонм

И холодный убор небесной оси,

медведицы семь эриманфских звезд…

Эта образность, вероятно, имела свой смысл для каждого — для Сенеки, для Чепмэна и наконец, для меня, вторично заимствовавшего это место из Чепмэна. Я полагаю, что насыщенность образов в каждом случае возникает заjсчет их наполненности (не стану говорить "ассоциациями", так как не хочу возвращаться к Хартли) чувствами, настолько смутными, что даже сами авторы не могли точно понять, в чем они состояли. Ведь образность того или иного автора лишь частично связана с той литературой, которую он читает; она рождается из всех впечатлений жизни, начиная с раннего детства. Почему из всего, что мы слышали, видели, чувствовали в течение жизни, какие-то определенные образы возвращаются и волнуют нас вновь, а другие — нет? Рыба, с плеском выскочившая из воды в тот самый момент и в том самом месте, аромат того цветка, песня той птицы, пожилая немка на горной тропинке, ночная остановка на маленьком железнодорожном разъезде Франции, там еще была мельница, а через открытое окно было видно, как шестеро гуляк режутся в карты, — такие воспоминания могут являться символами, но чего именно — мы не знаем, так как они поднимаются из глубин наших чувств, заглянуть в которые мы не в силах. С тем же успехом мы можем задаться вопросом, почему, когда мы пытаемся зрительно вспомнить какой-то период из прошлого, мы находим в своей памяти лишь скудный набор произвольно отобранных снимков, этих жалких поблекших воспоминаний о ярких мгновениях.

Такова моя точка зрения на эти вещи. Я не ставил себе целью подробно исследовать какую-то одну теорию о поэзии, а тем более — опровергнуть ее; я пытался скорее показать те недостатки и крайности, которые можно обнаружить в каждой из них, и предположил, что современная трагедия состоит в том, что мы ожидаем от поэзии скорее слишком много, чем слишком мало. У каждого из нас по-своему пристрастное отношение к поэзии; и в этом смысле одинаково показательны и поглощенность аббата Бремона мистикой, и недостаточный интерес Ричардса к теологии. В наше время прозвучал один голос, не похожий в этом смысле на другие; это голос человека, который сам написал несколько замечательных стихотворений, и кроме того, был сведущ в теологии. Я имею в виду Т.Э. Хьюма:

"Существует распространенное мнение, что стихи есть не что иное, как выражение неудовлетворенного чувства. Люди скажут: "Но как же стихи могут существовать без чувства?" Понятно, в чем тут дело; их пугает подобная перспектива. Возрождение классики для них начинается с картины засушливой пустыни и смерти поэзии, как они ее понимают, и сводится к заполнению пропасти, вызванной этой смертью. Но почему, собственно, этот строгий классический дух должен был испытывать объективную потребность выразиться в поэзии — это совершенно непостижимо для них… Высшей целью является тщательное, ясное и точное описание. И самое важное здесь — осознать, что это необычайно трудно сделать… Язык обладает специфичной природой, своими внутренними нормами и понятиями. Только достижение полной сосредоточенности сознания делает возможным использование языка в собственных целях".

Сразу же необходимо отметить, что здесь мы имеем дело не с общей теорией о поэзии, а с утверждением определенного типа поэзии, соответствовавшего духу эпохи, к которой принадлежал писатель. Это может служить нам напоминанием о том, насколько разнообразна поэзия, и как по-разному поэзия может привлекать разные личности и поколения, одинаково способные судить о ней.

Крайности и рассуждения о природе поэзии, ее сущности, если таковая есть, относятся к области эстетики, а значит не входят в компетенцию поэта или критика со столь ограниченными данными как у меня. Рискует ли самосознание, характерное для эстетики и психологии, нарушить границы понимания — этот вопрос здесь можно и не поднимать; и очевидно, лишь в силу собственной странности я считаю такие исследования рискованными, если они не руководствуются основами ортодоксальной теологии. Гораздо в большей степени поэта занимают общественные "функции" поэзии и свое собственное место в обществе; и эта проблема, пожалуй, именно сейчас навязывается поэтическому сознанию так настойчиво, как никогда ранее. Функция поэзии, конечно же, меняется с изменением общества и той аудитории/которой она адресована. В этой связи нужно сказать несколько слов по вопросу, вызывающему всеобщее раздражение: о неясной, непонятной поэзии. Сложность поэзии (а современной поэзии положено быть сложной) может быть связана с одной из нескольких причин. Во-первых, могут существовать личные причины, по которым для поэта невозможно выразить себя иначе, как только в непонятном виде; и хотя это достойно сожаления, я думаю, что мы должны радоваться, что человек вообще оказался в состоянии как-то себя выразить. В другом случае сложность может объясняться новаторством автора: мы знаем, какому осмеянию подвергались в свое время Вордсворт, Шелли и Китс, Теннисон и Браунинг — но надо заметить, что Браунинга первым назвали трудным; его предшественников враждебно настроенные критики считали сложными, но называли глупыми. Кроме того, сложность может быть вызвана тем, что читателю заранее рассказали, или он сам по себе решил, что произведение окажется сложным. Когда обыкновенного читателя предупреждают о непонятности стихотворения, его охва- тывет ужас, и состояние его отнюдь не благоприятно для восприятия поэзии. Вместо того, чтобы настроить себя на восприятие поэзии, он сбивает с толку свои чувства желанием казаться умнее, казаться человеком, с которым трудно сделать что-то (что именно — он сам не знает), или же стремлением не дать себя провести. Есть такое понятие как страх сцены, но то, что испытывают подобные читатели, — это страх партера или галерки. Более опытный читатель, достигший совершенства в этих вопросах, не заботится о понимании; по крайней мере, поначалу. Я знаю, что среди поэзии, наиболее мною любимой, есть произведения, которые остались мне непонятны при первом чтении, а есть и такая поэзия, относительно которой я до сих пор не уверен, понимаю я ее или нет: например, поэзия Шекспира. И наконец, есть сложность, которая возникает тогда, когда автор опускает что-то из того, к чему привык читатель; так что последний рыскает в поисках того, что отсутствует, и немало озадаченный происходящим, ломает голову над каким-то "смыслом", которого там нет и быть не должно.

Основная функция "значения" стихотворения, в обычном смысле, может (так как здесь опять-таки речь идет не о всей поэзии, а лишь о некоторой ее части) заключаться в том, чтобы поддерживать отвлеченное и спокойное состояние читателя в то время, пока стихотворение оказывает на него свое действие: так же, как воображаемый грабитель всегда имеет при себе хороший кусок мяса для сторожевого пса. Это нормальная ситуация, к которой лично я отношусь одобрительно. Однако не у всех поэтов мнение по этому поводу совпадает. Некоторых из них раздражает подобная избыточность, и они пытаются избавиться от нее, видя в этом возможность достижения истинной глубины. Я не утверждаю, что такая ситуация идеальна; а хочу только сказать, что мы должны сочинять поэзию так, как можем, и принимать ее такой, как есть. Быть может, для каких-то периодов развития общества больше подходит раскованный, непринужденный стиль, тогда как для других — более сосредоточенный и напряженный. Думаю, что многие согласятся со мной в том, что произведения некоторых выдающихся поэтов девятнадцатого века производят сейчас меньшее впечатление из-за своего большого объема. Кто сейчас просто так, для удовольствия, читает Браунинга, Суинбер- на, большую часть французских поэтов прошлого века, или даже Вордсворта, Шелли и Китса — целиком? Я, конечно же, согласен с тем, что "длинная поэма" отжила свое; но, по крайней мере, этот большой объем давал, кажется, больше, чем требовали наши деды; для нас же все, что можно передать прозой, лучше передавать именно прозой. И в отношении передачи смысла первенство принадлежит скорее прозе, чем поэзии. Одной из причин возникновения теории "искусства для искусства", ошибочной теории, которая в большей степени являлась предметом разговоров, чем применялась на практике, было как раз признание ошибочности попыток поэта заниматься несвойственным ему делом. Однако любой поэзии необходимо столько же учиться у прозы, сколько и у другой поэзии; и я думаю, что взаимодействие между прозой и стихом, то есть взаимодействие между двумя разными языками, есть условие жизнеспособности литературы.

Возвращаясь к вопросу о неясности: сделав все исключения и допустив возможное существование второстепенных "трудных" поэтов, чья аудитория всегда должна быть мала, я все же полагаю, что для поэта естественно желание иметь большую и как можно более разнообразную аудиторию, и что препятствием для него являются скорее полуобразованные и плохо образованные, нежели необразованные: лично мне бы хотелось иметь аудиторию, не умеющую ни писать, ни читать. Наиболее полезной в общественном отношении будет являться поэзия, которая сможет охватить существующее в обществе расслоение вкусов, — расслоение, которое, очевидно, является признаком общественной дезинтеграции. Идеальным средством выражения для поэзии, так же, как и наиболее непосредственным способом проявления ее общественной "полезности", на мой взгляд, является театр. В пьесе Шекспира есть несколько смысловых уровней. Для самых простодушных зрителей есть сюжет, для более вдумчивых — характер со своим внутренним конфликтом, для любителей щегольнуть цитатой — слова и выражения, для более восприимчивых к музыке — ритм, и наконец, для самых чутких и понимающих — смысл, который раскрывается постепенно. Я, конечно, не думаю, что возможна такая точная классификация аудитории; скорее имеет место, хотя и осознанное в разной степени, одновременное влияние всех этих элементов на восприятие каждого зрителя. Ни на одном из этих уровней нет зрителя, которого беспокоит присутствие того, чего он не понимает, или того, что его не интересует. Быть может, простой пример пояснит, что я имею в виду. Однажды я задумал и набросал пару сцен для пьесы в стихах. Намерение мое состояло в том, чтобы в ней был один характер, чей интеллект и чье миро- видение находилось бы на уровне самой чуткой и интеллектуальной части публики; его речи должны адресоваться ей в той же степени, как и остальным персонажам пьесы, или скорее адресоваться последним (которые были приземленными, ограниченными и лишенными воображения существами), но с сознательным расчетом на то, что их подслушают первые. Должно было существовать понимание между главным героем и небольшой частью публики, тогда как ее остальная часть реагировала бы на других персонажей пьесы. Возможно, все это слишком нарочито, но каждый экспериментирует так, как умеет.

Всякому поэту, я полагаю, хотелось бы думать, что он принес непосредственную пользу обществу. Под этим, как уже ясно, я надеюсь, из сказанного мною ранее, я не имею в виду, что ему следует вмешиваться в то, чем занимается богослов, проповедник, экономист, социолог или кто-либо другой; что он должен заниматься чем-то, кроме сочинения поэзии, причем поэзии, не определяемой в терминах какой-либо другой дисциплины. Ему хотелось бы быть кем-то вроде развлекающего публику артиста и одновременно иметь возможность думать о своем под трагической или комической маской. Он хотел бы передавать прелести поэзии не просто большой аудитории своих читателей, а большой группе людей одновременно; и наиболее подходящим местом для этого является театр. Представляется, что автор может ощутить определенное удовлетворение от того, что вызвал удовольствие зрительного зала, получая, таким образом, незамедлительную компенсацию за ту боль, которую вызывает превращение крови в чернила. Ни в нынешней обстановке, ни в любой другой поэзия не может быть карьерой, она, скорее, — занятие для простаков. Ни один честный поэт не может быть вполне уверен в непреходящей ценности того, что им написано: быть может, он зря потратил время и лишь испортил себе жизнь. Тем лучшим утешением в этом случае может служить доставшаяся ему в обществе роль комедианта. Кроме того, технические требования, предъявляемые театром, те ограничения, которые он навязывает автору, необходимость поддерживать в течение определенного промежутка времени непрерывный интерес большой, не подготовленной и не слишком восприимчивой группы людей, те его проблемы, которые постоянно должны решаться, — всего этого вполне достаточно, чтобы сознание поэта было полностью занято манипуляцией художественными средствами. Если же автор может создать пьесу, которая не только поддерживает интерес толпы в течение определенного временного промежутка, но и является настоящей поэзией — тем лучше.

Я не пытался привести какое-то определение поэзии, так как не могу найти ни одного, которое не предполагало бы, что читателю уже известно, что это такое, или не включало бы в понятие поэзии гораздо больше, чем следует. Рискну утверждать, что поэзия начинается с дикаря, бьющего в барабан в джунглях, и в дальнейшем она сохраняет эту основу — ударность и ритм; метафорически можно сказать, что поэт старше, чем другие люди — но не хочу поддаться искушению закончить на подобного рода эффекте. Я скорее настаивал на том, что поэзия настолько разнообразна, что ее разновидности не имеют между собой ничего общего, кроме стихотворного ритма вместо ритма прозаического, — а это мало что говорит нам обо всей поэзии. Поэзия, конечно, не может быть определена через свои функции. Если она отмечает какое-то общественное событие, прославляет праздник, украшает религиозный обряд или просто развлекает толпу — тем лучше. Она может влиять на революции в мировидении, которые периодически необходимы, может помочь сломать общепринятые способы восприятия и оценки, которые непрерывно формируются, и помочь людям заново взглянуть на мир или на какую-то новую его часть. Время от времени она может делать немного более понятными для нас те глубокие безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия, до которых мы редко докапываемся сами, потому что наша жизнь есть постоянный уход от себя, уход от видимого и чувствуемого мира. Но сказать все это — значит не сказать ничего нового для тех, кто задумывается над своим переживанием поэзии. Боюсь, что на протяжении всех этих лекций я уже вышел за рамки, которые, как подсказывает мне знание собственной личности, являются ее реальными пределами. Если, как заметил Джеймс Томсон, "губы поют лишь тогда, когда целовать не могут", то можно сказать, что поэты говорят лишь тогда, когда не могут петь. Мне приятно, что именно в этом месте я заканчиваю свои рассуждения о поэзии. Печальная тень Кольриджа подзывает меня из мрака кивком головы.

Название книги

Назначение поэзии

Элиот Томас Стернз

НАЗНАЧЕНИЕ ПОЭЗИИ И НАЗНАЧЕНИЕ КРИТИКИ