В большей степени матери, чем женщины; в большей степени женщины, чем матери… Существуют также матери, которые не относятся ни к одной, ни к другой категории. Еще одна разновидность – женщины, которые последовательно воплощают в себе оба способа самоосуществления по отношению к дочерям: и как матери, и как женщины, или, точнее, то как матери, то как женщины. Во втором случае речь идет не о наслоении или своего рода смешении этих двух состояний, а о поочередном перескакивании из одного состояния в другое, которое происходит достаточно быстро и остается вполне обратимым, что всегда одинаково проблематично для дочери. В этой ситуации дочь совершенно теряется, не понимая, как гласит пословица, за каким из двух зайцев гнаться (или как усидеть на двух стульях). Однако было бы ошибкой считать, что поведение матери, которое авторы описывают в художественных произведениях, остается заданным раз и навсегда. Речь здесь идет не о характерах, как они понимаются в классической психологии (кроме крайних форм ригидности характера), а о различных проявлениях в зависимости от конкретного момента и жизненных обстоятельств.

В ряду подобных напряженных ситуаций проявление дочери в качестве соперницы в течение одной из наиболее критических фаз развития материнско-дочерних отношений может повлечь за собой возникновение еще одной формы инцестуозной ситуации. Эта ситуация провоцируется матерью, которая постоянно удерживает или периодически перепрыгивает из обычной в позицию «женщины в большей степени», но та же ситуация может вызвать такой же резкий прыжок в противоположную крайность, то есть в материнскую позицию. Таким образом, в каждом возрасте дочери, в соответствии, с неизбежными изменениями ее жизни у матери возникает необходимость передвигаться вдоль оси, на одном конце которой находится полюс материнства, а на другом – полюс женственности. Эти перемещения могут быть более или менее гармонизированными или неравномерными, более или менее точными и адекватными, или, напротив, осуществляться вопреки препятствиям. Формы и влияние на дочерей такой идентициональной изменчивости, иногда преувеличенной, а иногда недостаточной, и станут в дальнейшем предметом нашего изучения.

 

Глава 10

Не матери и не женщины

Бывает так, что на свет появляется девочка, но в будущем она не становится ни женщиной, ни матерью. Отказ от женственности происходит далеко не всегда в пользу материнства, как и отказ от затраты сил и времени на воспитание ребенка вовсе не освобождает женщину ни для любовной, ни для сексуальной, ни для творческой жизни.

В жизни не так уж редко встречаются примеры дочерей, испытывающих недостаток любви со стороны фрустрированной матери, сварливой супруги или бесчувственной вдовы, утратившей всякий интерес к внешнему миру (кроме язвительного разоблачения его порочности). Она равнодушна и к чувствам собственной дочери, на которую, очевидно, взваливает весь груз негатива, самоуничижения и депрессии, которые она сама испытывает, в то время как другие дети могут мобилизовать свою эмоциональную энергию. Откажется ли дочь от способности относится к самой себе с любовью, интериоризировав навязанную ей материнскую «нелюбовь», передаст ли она эту эстафету следующему поколению? Будет ли она стараться пробудить у матери любовь к себе, бесконечно умножая свои подвиги, которые должны бы, как она надеется, подтвердить ее чувство собственной значимости? Сумеет ли она найти компенсирующие факторы, которые позволят ей отделиться от источника болезненных переживаний, например, дождавшись прекрасного принца на белом коне, который однажды появится и снимет с нее материнское заклятие? Такой случай – появление прекрасного принца, как можно догадаться, часто описывается в художественных произведениях.

Марни

Почему Марни (Типпи Хедрен), главная героиня фильма Алфреда Хичкока «Нет весны для Марни» (1964), стала клептоманкой (она методически обкрадывает своих работодателей, а затем меняет место проживания и фамилию), страдающей навязчивыми страхами (ее повергает в панику гроза и красный цвет) и фригидной до такой степени, что не выносит прикосновений собственного мужа? Можно с уверенностью утверждать, что причины этих психических отклонений кроются в ее детстве, и это подтверждает сцена ее первого свидания с матерью – с пожилой женщиной трудно определимого возраста, затворницей, хромой и недружелюбной, живущей в полном одиночестве в своей квартире в Балтиморе.

Молодая женщина, красивая и элегантная, нагруженная кучей подарков, приезжает к матери с явной надеждой, что та обрадуется этой встрече так же, как она сама или, по крайней мере, выразит ей хоть немного признательности и одобрения. Но мать интересуется только соседской девочкой, за которой она присматривает по будням Дочь с завистью и грустью наблюдает, как мать влюбленно расчесывает копну белокурых волос малышки, мечтая оказаться на ее месте. Когда же Марни присаживается на пол у ног матери и нежно кладет голову ей на колени, явно ожидая, что мать погладит ее волосы, та даже не прикасается к ней. Все, что мать говорит в ответ на ее нежность: «Прекрати, Марни! Моя нога… Ты делаешь мне больно!»

Когда девочка уходит, Марни вновь делает попытку приблизиться к матери, но та отстраняется, пятясь, и отталкивает ее руку, когда дочь хочет прикоснуться к ней. Марни не выдерживает: «Ты совсем не любишь меня, почему, мама? Я без конца задаю себе этот вопрос… Если бы ты была со мной хоть немного нежнее и ласковее. Почему ты всегда отталкиваешь меня? В чем ты меня упрекаешь? Иногда я думаю: чего бы я только ни сделала, чтобы завоевать твою любовь и нежность! Ведь я все уже сделала! Ты думаешь, я недостойно веду себя, потому что стала любовницей господина Пембертона? Поэтому ты шарахаешься от меня?» Мать дает ей пощечину. Марни тут же извиняется, невнятно бормоча: «Извини, мама. Ты никогда не пренебрегала мной». Обмен любезностями на этом исчерпан.

Следующая их встреча в самом финале фильма позволяет раскрыть тайну происхождения болезненных отклонений у дочери, от которых Марни удастся избавиться с помощью своего мужа (Шон Коннери), ставшего психоаналитиком-любителем. Благодаря этой финальной встрече с матерью выясняется, что она не только оказалась плохой матерью, но в прошлом была еще и женщиной легкого поведения, занимавшейся проституцией с матросами чуть ли не на глазах у собственной дочери. Одного из них Марни, будучи пятилетним ребенком, во время страшной грозы убила, ударив кочергой в попытке защитить мать, которой, как ей показалось, угрожает опасность. Разбитая в прямом и переносном смысле, мать впоследствии замкнулась в молчании и полностью отреклась от какой-либо эмоциональной жизни, стараясь искупить свои прегрешения: «Мне предоставился единственный шанс оправдать свою жизнь – воспитать тебя как следует. Я обещала Богу, что выращу тебя приличной девушкой», – приличной, по мнению матери, означает, «такой, которая не нуждается в мужчинах».

«Ведь я все сделала, чтобы завоевать твою любовь и нежность…». В свете показанных событий из прошлого слова Марни приобретают совершенно иное звучание, так как она совершила убийство ради своей матери, пытаясь ее защитить, но, одновременно, это была бессознательная попытка уничтожить всех мужчин, которые разлучали ее с матерью, точь-в-точь как малышка Ребекка из фильма «Острые каблуки». Так как Марни была лишена отца, у нее не было опыта иных эмоциональных отношений, кроме отношений матери и дочери с исключенным третьим. Марни подавила воспоминания об этом убийстве, но она не забыла ни грозы, ни алого цвета растекшейся по полу крови. Мать скрыла правду о происшедшем и сообщила полиции, что это она совершила убийство. Юридически ее признали невиновной, так как на суде было установлено, что она действовала в пределах необходимой самообороны. Впоследствии Марни посвятила свою жизнь мщению, обворовывая мужчин, которые в детстве украли у нее мать. Пытаясь приблизиться к матери, Марни реализует в своей фригидности ее установку: «Твои мечты сбылись! Твоя дочь – лгунья, воровка, но приличная девушка», – бросает она матери.

Поставив крест на своей личной жизни как женщины, мать Марни не стала матерью больше, чем раньше. Впрочем, и до «несчастного случая» она не была ею. Когда ей было всего пятнадцать, баскетболист-плейбой пообещал подарить свою футболку, если она позволит ему сделать с ней все, что он захочет. Затем, «когда появилась ты, он тут же испарился. Я всегда получаю только футболку, и еще у меня есть ты». Да, конечно, у нее есть дочь, но что она могла дать дочери, если в собственных глазах, да и в глазах сближающихся с ней мужчин она выглядит столь ничтожной? «Я никого не любила, кроме тебя», – декларативно заявляет мать после воссоздания ситуации, травмировавшей дочь, в присутствии ее мужа. Правда ли это? Ложь? Разве в том состоит вопрос, если в данных обстоятельствах непонятно, что значит для нее это слово – «любовь»? Мать сама не имеет об этом ни малейшего представления, ведь она никогда не любила дочь по-настоящему. Каким же образом могла она проявить материнскую любовь? Ей не удалось познать это чувство и в дальнейшем: вспомним, когда Марни однажды, как будто с целью проверить правдивость ее слов, склоняет голову на колени матери, та просто не способна вести себя как любящая мать. Ее пальцы даже не пошевелились, чтобы погладить волосы дочери. Мать не находит в это мгновение других слов, кроме: «Моя нога… Ты делаешь мне больно!». Лишнее напоминание о травме, полученной в момент убийства любовника, и, несомненно, о безысходном страдании, которое мать привнесла в мир своего нежеланного ребенка. Нежеланного – потому что отец Марни покинул ее.

Как мать Марни могла выразить материнскую любовь, если ей не ведома ни одна из возможных форм любви, если ее не воспринимал как мать своего ребенка даже его отец, если она вообще никогда не чувствовала себя женщиной иначе, как только оказывая сексуальные услуги за деньги?

 

Глава 11

То матери, то женщины

То матери, то женщины: двойственность внутреннего мира женщины может проявиться и в таком противопоставлении. К этой мысли Хелен Дейч искусно подводит читателя в своей статье «Психология женщины», приводя в пример повесть Оноре де Бальзака «Воспоминания двух молодоженов» (1842). В ней рассказывается о дружбе Луизы де Макюмер и Рене де Л’Эсторад: она влюблена в любовь, он же крайне зависим от матери. Нередко случается так, что женщина неоднократно и более или менее решительным образом перепрыгивает в течение своей жизни из позиции женщины в противоположную, то есть в материнскую позицию, и обратно. Такая идентициональная подвижность матери, при условии соответствия этих перемещений каждому возрасту ребенка, могла бы способствовать нормальному развитию отношений с дочерью, если бы смена позиций происходила в нужное время и не слишком резко. Если же она происходит вопреки естественному ходу событий, или сами позиции представляют собой крайности (платонический инцест, или в противоположность ему, полное безразличие), такая изменчивость рискует стать искажающим и даже травмирующим фактором для дочери. Как уже говорилось, дочь в этом случае оказывается в положении человека, вынужденного гнаться за двумя зайцами сразу (или пытаться усидеть на двух стульях). Художественные произведения изобилуют подобными примерами.

Алая буква

Алая буква из одноименного романа Натаниела Хоторна (1850) – это буква «А» из алого шелка, пришитая на корсаж платья Эстер Принн. Она служит символом грехопадения главной героини – адюльтера, который неприемлем в пуританском обществе Америки времен первых колонистов. Эстер выходит на свободу после длительного пребывания в тюрьме, где она родила дочь – плод своей греховной связи. После освобождения она вынуждена поселиться в бедной постройке на окраине и жить одиноко, за пределами сообщества. Она становится изгоем, заключенной в тюрьме без стен и решеток, и ее настоящей тюрьмой является лишение связей с остальными людьми. Оказавшись в полном одиночестве, она изливает всю свою любовь и энергию на маленькую дочь Перл, которая становится единственным объектом всех эмоциональных связей матери.

Дочь, растущая без отца, если не считать ее анонимного и повинного в материнском грехопадении биологического отца, Перл в полной мере – «мамина дочка». Она принадлежит матери целиком и полностью, хотя и понимает ненормальность ситуации: «Скажи мне! Скажи мне это! Это ты должна мне это сказать!», – приказывает она Эстер, которая вслух говорит сама с собой и риторически вопрошает, зачем она родила дочь (см. эпиграф к этой книге). Но на вопрос незнакомца, который спрашивает ее, кто она, Перл отвечает без колебаний: «Я дочь своей матери, меня зовут Перл». Платонический инцест, очевидно, спровоцирован ситуацией, в которой оказалась Эстер, лишенная каких бы то ни было контактов с окружающими людьми, а также любовной и сексуальной связи с отцом ее дочери. В результате она не способна встроить свои отношения с дочерью в то пространство, где существует кто-то еще, кроме нее самой и дочери.

Но как только появляется возможность возродить любовную связь с патером (которого никто даже не подозревает в том, что он может оказаться отцом ребенка), все меняется: «Целый час она дышала воздухом свободы, – и вот этот презренный знак вновь заалел на прежнем месте!». В этом контрасте между асексуальностью и сексуальностью, между матерью и любовницей, чем ближе время свидания и чем сильнее сексуальное искушение, символом которого является алый стигмат, тем ярче разгорается он на груди Эстер и тем сильнее напоминает ей о пережитом в недавнем прошлом, в то же время запрещая возврат к этому прошлому. Эстер распускает свои густые волосы, символ ее чувственности, и на какое-то время они снова обретают «пышность и красоту».

Как только в жизни матери и дочери вновь возникает ранее исключенный третий, девочка теряет привилегированную позицию, прежде полностью предоставленную ей одной, то есть она перестает быть объектом исключительной материнской любви. Отныне ей придется если не уступить, то, по меньшей мере, поделить это пространство с мужчиной, что равносильно отказу от исключительности своего положения. Отношения матери и дочери в своем развитии подошли к своему поворотному пункту, хотя дочь может по-прежнему не осознавать этого, несмотря на то, что является пассивным инструментом, которым мать пользуется с целью изменить свое эмоциональное состояние. «Мать и дочь отдалились друг от друга, но по вине одной лишь Эстер, а не Перл. Пока дочь резвилась в лесу, некто третий завладел чувственным миром ее матери, настолько все изменив в нем, что Перл, после своего возвращения, не нашла своего привычного места. Более того, она вообще не знала больше, каково ее место в этом мире».

Но довольно быстро Эстер отказывается от близости со своим любовником, и мать вновь отвоевывает в ней психическое пространство у любовницы: «Эстер поправила выбившиеся густые локоны и вновь спрятала их под чепец. Алая буква словно обладала колдовской властью подчинять того, кто к ней прикасался. Красота Эстер, пламя ее страсти, сияние ее женственности, – все померкло и испарилось, как будто исчезло солнце и тьма сгустилась, подчинив все ее существо». Именно это оказалось условием, необходимым и достаточным, чтобы восстановить исключительную привязанность матери и дочери друг к другу: «Однажды, после того, как с Эстер произошла одна из таких меланхолических перемен, она спросила Перл, протягивая ей руку: “Ну что, узнаешь ли ты теперь свою мамочку?” В ее вопросе можно было бы уловить упрек, если бы он не был произнесен таким мягким тоном: “Перейдешь ли ты теперь через ручей, или все еще будешь отворачиваться от мамочки из-за позора, которым она себя покрыла, даже теперь, когда ей так грустно?” “Да, перейду!” – ответила девочка, одним прыжком перескочив через ручей, и заключила Эстер в объятия. Теперь ты, и вправду моя мамочка, а я твоя маленькая жемчужина!»

В фильме режиссера из Новой Зеландии Джейн Кэмпион «Уроки фортепиано» (1993), («Пианино» в российском прокате) можно распознать иную трактовку той же фабулы, что и в «Алой букве»; только наказанием, к которому приговаривается в викторианской Англии ХХ-ого века мать – одиночка, служит не ношение позорного знака, а условно добровольное изгнание в отдаленную колонию вместе с маленькой дочерью, избалованной и безгранично любимой своей одинокой матерью.

Ада (Холли Хантер) – молодая мать, которая так и не вышла замуж за отца своего ребенка – учителя музыки. В один прекрасный день тот испарился, и юной матери пришлось срочно подыскивать себе супруга, для чего она воспользовалась брачными объявлениями в газете. Неизвестный колонист пригласил ее к себе и обеспечил прибытие в далекую страну, вместе с ее маленькой дочерью, и доставку пианино, переправленного вдогонку за ними, так как мать – профессиональная пианистка. Этот инструмент особенно важен для Ады, потому что она немая – она потеряла речь в возрасте шести лет, сейчас ее дочь как раз в том же возрасте. Окружающие могут слышать только ее внутренний голос, благодаря пианино, и голосок девочки, ставшей для матери переводчиком с языка жестов, или своеобразным посланцем, когда мать общается с миром с помощью маленьких записочек. Девочка является голосом матери и одновременно ее защитницей, ее оплотом и сообщницей в отношениях с новым супругом, который не нравится им обеим. «Я не буду звать его папой. Я вообще не буду его никак называть. Я даже не буду на него смотреть!» – девочка прямо заявляет о своем отношении к будущему отчиму. Кажется, будто дочь вслух высказывает то, что испытывает мать. Когда муж открывает дверь спальни, чтобы соединиться со своей новой супругой, он пятится и отказывается от своего намерения, потому что в постели, на том месте, которое должен был занять он, восседает девочка, в обнимку с матерью. Платонический инцест, который, несомненно, возник после смерти отца ребенка, проявляется во всей полноте по ходу раскручивания интриги. Появление мужа само по себе ничего не меняет, если даже не укрепляет связь матери и дочери перед лицом опасности: в их отношения вторгнется чужак, которого необходимо как можно скорее из них исключить.

Безразличный к тому, что составляет чуть ли не единственную радость в жизни молодой женщины, муж бросает пианино под открытым небом, прямо на пляже. Один из его служащих, метис (Харви Кейтель), в отсутствие мужа соглашается пойти вместе с Адой, чтобы забрать его. Туго затянутая в корсет, с убранными под чепчик волосами, Ада играет на огромном диком пляже, в то время как девочка танцует. Их ликующая женственность проявляется абсолютно свободно: «Посмотри, мама! Посмотри, как я танцую!». Но восторг девочки одновременно знаменует окончание ее идиллических отношений с матерью, так как вся сцена происходит на глазах у мужчины. Теперь они больше не вдвоем, отныне их трое: этот третий незнакомец – будущий соучастник и виновник того счастья, которое доведется пережить Аде, когда он станет ее любовником.

Он – местный житель, и размещает пианино в своей хижине, разрешая Аде приходить и играть на нем в обмен на псевдоуроки музыки, которые мало-помалу приводят к зарождению тайной любви. Дочь, которая до этих событий была единственной любовью своей «матери в большей степени, чем женщины», а теперь, сопровождая мать, вынуждена беспомощно наблюдать, как ее лишают исключительности в эмоциональном мире матери. Свержение с трона слишком внезапно и трагически неумолимо: «Теперь пойди, поиграй сама!», – приказывает ей мать, в одночасье став «в большей степени женщиной, чем матерью», когда готовится в одиночку прокрасться в хижину, ставшую укрытием для утех ее преступной любви. Теперь девочка оказывается третьей лишней, посторонней и нежеланной для новообразованной пары «мать-любовник». Исключенная из этих отношений, которые отняли у нее прежде эксклюзивно принадлежавшую ей материнскую любовь, она переметнулась в лагерь отчима, которого даже произвела в ранг отца, чьим рупором она теперь является: «Ты опять идешь туда, мне это совсем не нравится, и папе тоже!»

Дочь начинает шпионить за материнскими любовными утехами, а затем и муж, в свою очередь опускается до роли соглядатая за тем, как жена изменяет ему с его же служащим. Обезумев от ярости, он притаскивает ее домой и запирает вместе с дочерью. На время девочка вновь обретает прежнюю интимность отношений с матерью, но это вынужденная близость – не более чем неуловимая и не удовлетворяющая тень той чувственной любви, которая полностью овладела женщиной.

Единственное место в околоматеринском пространстве, оставшееся для девочки, – место курьера. Изменив мужу, женщина доверяет дочери миссию: передать своему неграмотному любовнику клавишу от пианино (великое жертвоприношение!), на которой она нацарапала торжественное признание в любви. «Беги, отнеси ему это!» – приказывает она дочери. На пару секунд девочка застывает в сомнении на пороге дома, не зная какую дорогу выбрать: досчатую и ведущую налево, к хижине любовника матери, или тропу направо, к полям, где работает муж. Затем выбирает вторую, то есть правую дорогу. Вторгшийся в их с матерью отношения любовник стал ее врагом, ей ни остается ничего другого, кроме как стать гарантом материнской добродетели.

Передав мужу предназначенное любовнику послание, девочка раскрывает правду о том, что Ада изменила ему не только телесно, но и сердцем – двойное предательство. Это уже слишком для мужчины, и он наказывает жену, делая с ней то же самое, что она со своим пианино: он отсекает ей топором палец – тем же топором, что размахивал Синяя Борода, которому он только что аплодировал в театре теней.…

Вопреки всем ожиданиям, история заканчивается благополучно: любовник забирает с собой и мать, и дочь и увозит их жить в другую страну. Во время этого путешествия с Адой происходит несчастный случай: вокруг ее ноги обвивается веревка от пианино и тащит ее на дно, но ей удается освободиться и от веревки, и от пианино, то есть она выбирает новую жизнь, свободу и любовь – новую интегральность (то, что делает ее личность и жизнь целостной) своего существования. Одновременно она обретает потерянный голос и палец, протез которого изготавливает ей любовник. Теперь она живет без своего пианино, предпочитая самореализацию в любви самореализации в творчестве.

Громоздкое пианино нагружено множеством различных значений. Оно одновременно символизирует все то, что связывает женщину с ее первым возлюбленным, обеспечивает контакт с окружающим миром (через музыку, компенсирующую ее немоту), разделяет с новым мужем (который его бросает), служит в переносном смысле ложем любви (связь с любовником начинается с того, что он позволяет ей играть на нем). Наконец, оно же является той жертвой, которую Аде приходится принести, чтобы восстановить любовную связь и, в то же время, связь со своей новой целостностью (вновь обретенные голос и палец). Пианино символизирует независимую идентичность, ориентированную на творчество, которая позволяет этой женщине избежать супружеской зависимости, а также связь с остальным миром через посредничество любовника, которое она приняла потому, что он уважает и восхищается тем, что она собой представляет и что выражает благодаря музыке.

Но если после череды перенесенных испытаний (изгнание, вынужденный брак, утрата пианино, адюльтер, искалеченная рука, принесение пианино в жертву) для матери все заканчивается хорошо, стоит задаться вопросом, как все это оборачивается для девочки, которую мать вынуждает последовательно исполнять совершенно не свойственные ребенку роли. Во-первых, это роль исчезнувшего отца; во-вторых, роль мужа, с которым мать отказывается делить постель, чтобы спать вместе с дочерью; в-третьих, роль потенциального любовника, так как у нее не было никого, чтобы удовлетворять ее потребности в эмоциональных связях; в-четвертых, роль «третьего лишнего», когда потенциальный любовник становится реальным; и, наконец, пятая роль – посредника, когда дочь используется матерью в качестве курьера. Исключенная внезапно из тех эксклюзивных отношений, которые ранее складывались у нее с матерью, дочь не понимает, почему это произошло. К какому изгнанию, какой немоте будет приговорена дочь отныне? Вернувшись в свою ипостась маленькой девочки, дочери законной пары, образованной Адой и ее любовником, сможет ли она забыть сильнейшие чувства, испытанные вместе с матерью? Или она будет стремиться вновь и вновь переживать их в отношениях с мужчиной, с которым постарается воссоздать ситуации, когда она то будет значить для него все, то не значить ничего, как в детстве для матери?

 

Глава 12

И матери, и женщины одновременно

В каких обстоятельствах мать может проявить себя одновременно и как мать, и как женщина в своих отношениях с дочерью (а не матерью для дочери и женщиной для мужчины)? Это возможно, когда мать и дочь оказываются соперницами в любви. Подобная ситуация погружает нас в самую сердцевину материнско-дочерних отношений. Она практически невозможна между матерью и сыном (за исключением крайних случаев гомосексуальной матери, влюбленной в любовницу сына, или гомосексуального сына, влюбленного в любовника матери). Во всех предыдущих вариантах, изученные нами возможные конфигурации: «в большей степени матери, чем женщины» или «в большей степени женщины, чем матери», по своей сути не были специфичны с точки зрения отношений матери и дочери, кроме как по своему особенно глубокому воздействию на дочь. Причина кроется в сильнейшей идентициональной зависимости дочери от матери, что наиболее очевидным образом проявляется в случае платонического инцеста. Тогда как любовное соперничество между матерью и дочерью, безусловно, представляет собой специфику именно материнско-дочерних отношений.

Здесь пересекаются сразу два случая. Первый – когда мужчина, сделавший ставку на такое соперничество, является мужем матери и отцом дочери, то есть мы имеем дело с классическим инцестом, который подлежит и моральному осуждению, и наказанию по закону (далее мы рассмотрим его подробнее среди экстремальных случаев). Второй – когда мужчина является любовником или поклонником и матери, и дочери, и тогда мы имеем дело с еще более изощренной и проблематичной ситуацией. Не так давно ее проанализировала антрополог Франсуаз Эритье, которая называет «инцестом второго типа» ситуацию, подразумевающую двух кровно связанных родственников, которые делят между собой одного и того же сексуального партнера, а в данном случае (что, кстати, весьма типично) эти родственники – мать и дочь (“Две сестры и их мать. Антропология инцеста”).

Понятно, что ни мораль, ни закон, ни даже психоаналитическая теория в последнем случае не способны предложить хоть сколько-нибудь серьезные средства воздействия на ситуацию. Но художественные произведения богаты примерами подобных отношений. Без сомнения, авторы проникают в самые глубокие пласты воображения: мужского, когда мужчина проецирует себя в роли любовника, соперника мужа, и тем более, соблазнителя обеих женщин; или женского, когда женщина проживает во всей полноте драму, которая полностью разыгрывается в ее воображении. Речь всегда идет о потенциально драматической и даже трагической ситуации, как для матери, так и для дочери, какой бы ни была позиция одной и другой в конкретной истории: дочь ли увлечена любовником матери, или мать похищает любовника у дочери.

Виновность то одной, то другой

В 1993 году американская романистка Фанни Херст опубликовала роман «Иллюзия жизни» («Имитация жизни» в подлиннике), мы уже упоминали о нем, говоря о «матерях-звездах» и рассматривая кинематографическую версию Дугласа Сирка 1958 года. Роман рассказывает о карьерном взлете в конце первой мировой войны молодой вдовы, вынужденной самостоятельно устраиваться в жизни: сама она выросла без матери, и, в свою очередь, родила дочку Бесси. Кроме того, она должна заботиться о немощном отце.

Героиня довольно успешна в коммерции, но вынуждена отказаться от какой бы то ни было личной жизни и даже примириться с необходимостью проживать вдали от дочери. Мы застаем ее в тот период времени между двумя эпохами, когда женщины начинают завоевывать экономическую независимость, но все еще находятся в переходном состоянии между прежней экономической зависимостью и сегодняшним положением «независимой женщины», и ей трудно избежать безбрачия. Находясь на вершине успеха, она влюбляется в своего бухгалтера, который на восемь лет моложе ее, и не замечает идиллии, царящей между молодым человеком и ее собственной дочерью, которая, в свою очередь, игнорирует чувства матери. Мать, не говоря ни слова, признает себя побежденной перед неизбежностью: «Они были такие красивые, такие молодые, словно созданные друг для друга». Она терпит полное поражение по всем статьям: разочарование в любви, сведенные лишь к материальному успеху амбиции, наконец, в любовных отношениях ее место заняла собственная дочь.

«Иллюзия жизни» существует в двух кинематографических версиях, их отличия от оригинала заслуживают особого внимания (за исключением параллельной интриги романа, что разворачивается в еще одной паре «мать – дочь» в которой мать – чернокожая, а у дочери белая кожа, впоследствии мы еще к этому вернемся). В 1934 Джон Стал снимает фильм «Картины жизни», сценарий к нему написала Клодетт Кольбер. Этот первый фильм ближе всего к роману Ф. Херст и сохраняет одну важнейшую деталь: молодой человек, в которого влюбляются и мать, и дочь, выбирает первую. Но именно мать отказывается от свадьбы, чтобы не оттолкнуть от себя дочь, хотя, тем не менее, смиряется с положением любовницы мужчины, за которого должна была бы выйти замуж.

В 1958 году появляется фильм «Иллюзия жизни» Дугласа Сирка, сценарий Ланы Тернер, – версия, уже весьма далекая от первоначального варианта истории. Не только деловая женщина превратилась в актрису, что может послужить символом происшедшего после второй мировой войны изменения в американских представлениях о социальной успешности, но и соперничество в любви между матерью – Лорой и дочерью, Сьюзи, приобретает совершенно иные формы. Встретив после десятилетней разлуки Стива, фотографа, за которого она когда-то отказалась выйти замуж, чтобы не жертвовать, как он того требовал, карьерой актрисы, Лора, наконец, решается принять его предложение. Однако, пока мать отсутствует, ее дочь влюбляется в него, но не может доверить свою тайну матери. Однажды вечером, когда Стив и Лора идут вместе поужинать, Сьюзи видит из окна своей спальни, как они целуются. Эта сцена производит на дочь ошеломляющее впечатление: словно падающий нож гильотины, на нее мгновенно обрушивается осознание, что ее страсть – не более, чем иллюзия. Когда мать сообщает ей о своей будущей свадьбе, эта новость повергает Сьюзи в отчаяние, и мать открывает для себя правду о чувствах дочери. Пораженная, Лора говорит, что готова отказать Стиву, принося себя как женщину в жертву ради материнских чувств. Но дочь оказывается в этом вопросе взрослее, чем мать, и напоминает о ее первоочередности и преимущественных правах: «Я забуду Стива!», – заверяет она и просит отправить ее в пансион. В этом варианте «триумф» принадлежит матери.

В этих двух кинематографических версиях история соперничества матери и дочери отражает изменение в социальном статусе женщины и расширение потенциальной сферы ее профессиональной самореализации. Эти перемены, очевидно, происходят в пользу матери, чьи амбиции в предыдущих вариантах гасились в той или иной степени вынужденным отречением от любви. В романе деловая женщина терпит крах в любви, в угоду традиционному представлению о «положении женщины» и соответствует порядку смены поколений: независимая женщина не может быть успешной в любви, особенно, с человеком намного моложе ее. Далее, в первом фильме, деловая женщина отчасти удачлива, отчасти несчастна в любви – «независимая женщина» должна довольствоваться подпольной любовью (как если бы официальные брачные отношения были у нее с дочерью…). Но, отказываясь от замужества, чтобы не расставаться с дочерью, мать потворствует тому, что дочь продолжает грезить об этом молодом человеке. Так как она не рассказывает дочери о своем собственном чувстве, матери не удается избежать соперничества с дочерью, и существование инцестуозной ситуации продлевается из-за материнского страха открытым конфликтом. Наконец, в следующем фильме успешная актриса также удачлива в любви (при условии, тем не менее, некоторого ограничения профессиональных амбиций…). Традиционное представление о «положении женщины» теряет силу, соперничество матери и дочери в любви разрешается в пользу «первой», по старшинству и первоочередности возникновения чувства к человеку, который стал ее последним шансом реализовать себя в любви. Дочь должна отказаться от того, кто любит мать, и обратить внимание на мужчин своего возраста.

В то же время в каждой из этих трех версий ни мать, ни дочь не провозглашаются авторами виновными, потому что ни одна из них не замечала или, по крайней мере, не осознавала, что она не единственная, кто добивается взаимности от интересующего их обеих мужчины, и, таким образом, соперничество сводится до возможного минимума. Но как только дочь вытесняет собственную мать или оказывается покинутой ради нее, обе эти ситуации рискуют, и мы это увидим, стать разрушительными.

Дочь, увлеченная любовником матери

Почему в последние двадцать лет девятнадцатого века во Франции появились многочисленные романы, содержащие в различных формах одну и ту же историю о материнско-дочернем соперничестве, в которой именно дочь выступает в роли соперницы матери? Сказался эффект простого подражания друг другу в среде романистов? Проявилось ослабление тенденций к напыщенной нравоучительности в романном жанре литературы? Или, действительно, это признак изменения нравов? Вот где кроется одна из загадок истории литературы, и в то же время замечательный указатель на специфику отношений матери и дочери.

В 1883 году Жюль Барбе д’Оревильи, виртуоз по части изображения отношений матери и дочери, публикует свой роман «Все, что у них осталось» (впервые датированный 1835 годом). Интригу романа можно назвать, по меньшей мере, взрывоопасной: Алан, усыновленный после смерти родителей вдовствующей подругой матери – Изольдой де Скюдемор, увлекся ею. Она соглашается уступить его притязаниям, но он ее вскоре бросает, потому что влюбился в ее дочь Камиллу, и на этот раз все заканчивается их браком. В то же время мать, которая понесла от него, разрешается от бремени и, разумеется, девочкой! В данном случае мы имеем дело с двойным символическим инцестом – между матерью и усыновленным ею ребенком, а также между сводным братом и сестрой, помноженным на «инцест второго типа»: плотские отношения с одним и тем же партнером у двух кровных родственниц – матери и дочери. Странным образом это наслоение незаконных отношений не вызывает ни малейшего общественного порицания, тогда как адюльтер Мадам Бовари всего лишь одно поколение назад стал поводом для громкого процесса над Флобером. Будто связь вдовы и ее дочери с одним и тем же мужчиной (тем более, усыновленным сыном и сводным братом!) представляется менее опасной с нравственной точки зрения, чем замужняя женщина, скомпрометировавшая себя адюльтером. Если матримониальная мораль не замечает в этом противоречии посягательства на свои основы, то психику, особенно женскую, это безусловно потрясает.

Жюль Барбе д’Оревильи изображает мать «женщиной в большей степени, чем матерью» задолго до ее согласия на любовную связь с приемным сыном. Смерть мужа отнюдь не сблизила мать с дочерью, скорей наоборот, ослабила ее привязанность: «Была ли раз и навсегда, также как когда-то кусочек плоти, перерезана пуповина, связывающая ее с прошлым? Ничто больше не соединяло ребенка с матерью. Эта единая жизнь, в ее восхитительной двойственности, неожиданно надломилась и распалась». Разве найдет теперь дочь в глазах мадам де Скюдемор «согревающую материнскую нежность»? Впредь ей придется привыкать к «отсутствию того особого чувства, которое вызывает обычно дочь у своей матери – которое и прежде было неведомо Камилле. Среди всех обездоленных на этой земле самые несчастные – это дети, лишенные материнской любви, бедные сироты сердца, самые отверженные среди всех остальных сирот». Именно поэтому дочь в таком юном возрасте потянулась к своему сводному брату: «Братское чувство Алана к Камилле заменило ей все то, чего она была лишена ранее».

Отвечая на страсть, которую Алан питает к своей приемной матери, а Изольда может предложить ему в ответ лишь жалость, так как она даже не влюблена в него. Прежде всего, Алан для нее – приемный сын. Они держат свою связь в секрете до того времени, пока уставший от своей не слишком пылкой любовницы – матери Алан не переключается на свою сестру подросткового возраста, которую после их возвращения из путешествия втроем по Италии охватила ответная страсть к нему. Тем не менее, он спрашивает себя: «Достоин ли я этой девочки, девственной и чистой, переживающей свою первую любовь, – я, который, опустошая свое сердце, предавался бесполезной страсти – страсти к ее матери! Ведь теперь я думаю об этом со стыдом, краснея, с тех пор, как рассудок вернулся ко мне! Почему эта страсть не исчерпала все источники любви, что есть во мне? Нет, я еще пока не таков, как эта холодная Изольда. Я это знаю, потому что люблю ее дочь. Ее дочь! Эта мысль убивает меня! Почему ее мать – именно Изольда? И почему я любил Изольду?..» И он продолжал мучиться этими двумя коварными вопросами, заставляющими его метаться от одной женщины к другой!»

Развитию близких отношений между Аланом и Камиллой способствовала загадочная болезнь Изольды, которая внезапно приковала мать к постели и затворничеству в своей комнате, – болезнь, которая по мере продвижения к развязке романа оказывается ни чем иным, как беременностью. Но Алан не только вынужден был держать в секрете свою связь с Изольдой, точно также он не мог решиться признаться матери в своей новой страсти к ее дочери: «Он мучил себя вопросом, и его беспокойство возрастало каждый раз, как он задавал его себе: что станет с этой любовью, которую он так долго по ошибке принимал за нежную братскую дружбу? Да и как он мог открыться в своем чувстве к Камилле ее матери? Ведь до того он любил эту женщину, хотя она и отдалась ему, как стало понятно впоследствии, из жалости – единственного чувства, сохранившегося в ее широкой душе. Образ Изольды возвышался теперь в его мыслях рядом с образом Камиллы, и это приводило его в ужас. Ему приходилось скрывать свое состояние от Камиллы, чтобы не опорочить в ее глазах мать, – невероятное усилие под взглядом этой девочки, опьяненной любовью, а он не мог разделить с ней это упоение. Ему мешали слишком сильный страх и стыд». Стараясь уберечь и мать, и дочь, Алан только продолжал по-прежнему предавать их: истина была в том, что он недостойно обманывал обеих женщин».

Наверняка он предвидел, каким жестоким ударом могло оказаться для Камиллы осознание, что любимый мужчина – любовник ее же собственной матери! В этой ситуации уже не мать ревнует мужа к дочери, а дочь ревнует любовника к матери. Чтобы пробудить эту ревность, достаточно было малейшей неосмотрительности Алана: «Алан поразился тому, насколько взгляд дочери был похож на материнский, и сказал об этом Камилле, нежно целуя ее веки. «Ты думаешь?» – ответила она, и быстрее, чем он успел осознать, что произошло, стальная спица, которую она вертела в руках, вонзилась ей в глаз. Какой ужас! Алан заметил это движение и успел выхватить спицу из ее рук, но острие уже воткнулось в уголок глаза, который он только что целовал, потекла кровь. «Ты что, с ума сошла?» – в ужасе вскричал он. – «Да! Потому что я ревную! Я подумала, что ты любишь мою мать, и в какое – то мгновение мне показалось, что ты вспоминаешь о ней, когда целуешь меня. Ах! Если ты любишь меня только потому, что я напоминаю тебе ее!.. Если я всего лишь заменяю тебе мою мать!»

Итак, перед нами эпицентр того, что составляет специфику отношений матери и дочери: идентициональная неопределенность, порожденная соперничеством матери и дочери в любви, которая заставляет Камиллу нанести самой себе травму, чтобы разрушить то, что делает ее похожей на мать.

О чем же идет речь? Насколько серьезна привязанность Изольды к своему экс – любовнику? Или трудности, с которыми связана ее беременность, которую необходимо скрывать до самого конца, и даже после рождения еще одной девочки, которая одновременно дочь и ее усыновленного ребенка, и зятя), гораздо более серьезные? Как бы там ни было, тревога, которую может причинить матери признание Аланом в любви к Камилле, остается за рамками авторского интереса. Потрясение дочери, напротив, весьма очевидно: «Ты просто осел, Алан! Твои обещания и клятвы в любви – все они лживы! Ты любил мою мать и, может быть, все еще любишь ее, или ты заставил ее поверить тебе так же, как меня. Вот почему ты не можешь решиться попросить руки дочери у матери, ведь ты предал нас обеих!». И в то время как Алан, чтобы ее успокоить, пытается ее обнять, она отбивается, отталкивая как любовника матери, так и собственную любовь: «Не подходи ко мне!» – закричала она в ужасе. – «Ты любишь мою мать! Мою мать, это лицемерное и холодное создание! Что, тебе нечего сказать? Ты любил ее? О! Как же я теперь ее ненавижу! Я велела тебе убираться прочь, любовник моей матери!» – повторяла она, все более входя в раж и отталкивая его руки».

После этой безумной круговерти невообразимых отношений, которые убивают любовь между матерью и дочерью, а также между дочерью и ее избранником, между сыном и приемной матерью, зятем и тещей, в конечном итоге им не остается ничего, кроме сожалений.

Из всего, что было, – это единственное, это «все, что у них осталось».

Ни в одном из последующих романов на ту же тему любовные страсти не достигают подобного накала даже на пике развития сюжетной интриги. Тремя годами позже Жорж Оне публикует роман «Дамы из Круа – Мор» (1886): обеспеченная тридцативосьмилетняя вдова, мать девочки подросткового возраста, поддалась искушению вновь выйти замуж за мужчину – своего ровесника. Поначалу он практически не интересуется своей падчерицей, но спустя некоторое время понимает, что из двух женщин, именно она – та, на ком он на самом деле хотел бы жениться. Девушка старается скрыть от матери знаки внимания, которые ей оказывает отчим, но напрасно. Он разоблачен, к большому огорчению матери, и она выгоняет мужа из дома. Когда он возвращается, втайне, чтобы продолжить свои докучливые ухаживания за падчерицей, та убивает его. И вместе с невинностью утрачивает и свое очарование молодости, то есть как раз то, что отличало ее от матери: «Когда дочь вновь появилась на людях, она была совершенно седая. Ее стало невозможно отличить внешне от матери. Обе женщины продолжали жить в Круа-Мор, почти не покидая его стен, если не считать посещений воскресной службы в церкви. Одинаково печальные, бесстрастные и молчаливые, они были словно разделены тревогой из-за преследующей их незримой тени привлекательного мужчины». Таким образом, неуместное возвращение вдовы в мир сексуальности провоцирует такое же неуместное вторжение постороннего в асексуальный мир юной девушки. Соперничество в любви, искорененное убийством мужчины, а также окончательный отказ от любых проявлений сексуальности, устанавливает между матерью и дочерью смертоносную неразличимость и одновременно делает невозможным возврат к прежнему взаимопониманию. Мать и дочь непоправимо разделены этой «незримо присутствующей тревожной тенью» того, кто, женившись на матери, возжелал обладать дочерью.

Тремя годами позже Ги де Мопассан в романе «Сильна как смерть» (1889) выводит на первый план женщину, которая трагически переживает свое падение – адюльтер с художником, решившим написать ее портрет. Как будто охватывающее ее ощущение безнадежности при мысли, что она может уступить искушению, было ничем иным, как предчувствием ужасного наказания, которое ей придется понести много лет спустя, когда ее любовник влюбится в ее же собственную дочь. Именно портрет, обязанный своим происхождением их связи, заставит обратить внимание на похожесть матери и дочери и спровоцирует у стареющего художника невозможную между ним и юной девушкой любовь. «И он прошел мимо, влюбленный в нее, в ту, что была слева от него, как и в ту, что осталась справа, не понимая в это мгновение, кто справа, а кто слева, кто из них мать, а кто дочь… Он даже попытался соединить их в одну в своем сердце, перестать различать их в мыслях, и тешил себя этой очаровывающей иллюзией смешения. Не была ли она одной и той же женщиной – сначала матерью, а потом дочерью? Не вернулась ли она на землю в виде дочери единственно затем, чтобы возродить его прежнюю любовь к матери?» Дочь в любом случае была защищена от правды, не осознавая почти до самого финала, что этот друг семьи – на самом деле любовник ее матери и что он ее любит. Любит теперь ее, как когда – то любил ее мать. Но этим мать приговаривалась к отчаянию, а он – к смерти.

В 1901 году Поль Бурже публикует роман также на схожую тему под названием «Призрак». В нем рассказывается о мужчине, за которого вышла замуж дочь его давнишней любовницы, погибшей в результате несчастного случая. Его угнетает «ощущение инцеста», которое усугубляется сходством двух женщин. В то же время его молодая жена отчетливо чувствует, что они с супругом разделены чем-то, что она никак не может определить, но это нечто таится в этом «темном углу комнаты, в который никто никогда не заглядывает», и где ее муж испытывает ощущение, будто там притаился призрак. Неврастенических симптомов мужа не достаточно, чтобы разрушить этот союз, и даже узнав правду, молодая женщина продолжает жить с бывшим любовником матери. Поль Бурже как моралист строго осуждает эту ситуацию: «такая замена и эмоциональная, и физическая, супруги – на любовницу, а дочь – на мать, является совершенно чудовищной».

Все эти романы написаны мужчинами. В то же время женщины, и мы в этом убедились на примере Фанни Херст, также оказались способны ввести в основную сюжетную линию инцест второго типа. Эдит Уортон предоставляет один из наиболее наглядных примеров в романе «Материнское вознаграждение» (1925), чье название само по себе весьма красноречиво, поскольку указывает на возможные драматические последствия выбора «женщины в большей степени, чем матери» в пользу того, чтобы оставить мужа и ребенка младенческого возраста и жить своей жизнью. Героиня романа принадлежит к высшему обществу Нью – Йорка начала двадцатого века. Очень рано разлученная с мужем, она проживет свою жизнь «в изгнании» и на Ривьере встречает новую любовь в лице молодого человека, с которым переживает короткую, но яркую связь. Спустя годы, после смерти ее мужа, она приглашена в гости к дочери – сироте по отцу и богатой невесте на выданье. Остро переживая долгую разлуку, мать и дочь выстраивают отношения почти по типу любовной идиллии: мать становится «матерью в большей степени, чем женщиной». Ее привязанность к дочери, замещающей отсутствующего любовника, благоприятствует проявлению «платонического инцеста», например, «иногда ее ужасало, когда она чувствовала, насколько похожа эта материнская одержимость на ее внезапную и всепоглощающую страсть к бывшему любовнику».

Мать с радостью строит планы совместной жизни с дочерью до конца своих дней, словно они – стареющая супружеская чета: «Жить в той же атмосфере, что и дочь, жить все время в близости к Анне, в той уникальной связи матери и дочери, когда одна возрождается в другой, – вот те единственные человеческие отношения без недоверия и лжи, единственная любовь, которая никогда не ошибается». Но девушка уже выросла из детского возраста, она влюбляется в мужчину, который не подозревает, что он был самой большой любовью матери девушки, и не знает, чья она дочь. Узнав о том, что произошло, мать приходит в отчаяние: к ревности и досаде женщины, замещенной другой в сердце мужчины, добавилось соперничество с собственной дочерью, единственной душой, которую она по-настоящему любит и кем должна быть любима сама.

Она безуспешно старается расстроить свадьбу, но самое большее, что ей удастся, – лишь спровоцировать ссору, которая вызовет досаду у дочери и настроит ее против матери. Только материнское согласие на свадьбу восстановит мир между нею и дочерью. Но мать не может ни смириться с необходимостью проживания вместе с молодой семьей, ни принять предложение старого друга, с которым могла бы создать собственную семью. Итак, она, как обычно, сбегает и снова обретает «свою старую боль – быть изгнанницей», вновь становится бездомной скиталицей без надежды на возвращение и, на сей раз, на возрождение прежней любви. После этого тройного разочарования – в браке, в любви и в материнстве, она остается совершенно подавленной и одинокой, одновременно все потерявшей и потерянной. Мораль этой истории вполне очевидна: мать обязана смириться с отказом от любовной жизни, если она не хочет вступить в смертельно опасное соперничество с собственной дочерью, единственной женщиной в мире, которой она не имеет права желать несчастья. Все-таки существует определенный риск, что эта «материнская компенсация», в данном случае – воссоединение с любящей и любимой дочерью, может стать наказанием для женщины, не желающей принимать отказ от сексуальных отношений, который почему-то принято называть материнством.

Еще один пример дочери, увлеченной любовником матери, хотя известно и множество других, только подтверждает коварное сходство между платоническим инцестом и инцестом второго типа. Это случай, описанный Эрве Базеном в повести «Кого я осмеливаюсь любить» (1956). В ней ситуация матриархата (которая напоминает уже упоминавшуюся «Супружескую жизнь») вызывает у взрослой дочери настолько сильную зависимость от матери, что когда та вторично выходит замуж, дочь готова на все, лишь бы избавиться от своего соперника, она даже согласна стать его любовницей.

Итак, героиня живет в деревенском доме («женском доме, в котором слабые и непостоянные мужья были способны, сменяя один другого, плодить одних лишь дочерей»). Этот дом сначала унаследовала бабушка, оставшаяся вдовой после первой мировой войны; затем мать, которая вышла замуж с единственной целью избежать (безуспешно) жизни в этом доме, где ее муж, бывший пленником во время второй мировой войны, появился лишь для того, чтобы получить развод. Здесь также проживают две ее дочери – подростки, одна из которых недоразвитая; и, наконец, престарелая тетушка – ханжа, у которой всегда «ушки на макушке». История, рассказанная старшей дочерью, Изабель (Изой, как зовут ее домашние, чтобы не путать дочь с матерью, которую называют Бель…), начинается в тот самый день, когда мать возвращается к домашнему очагу вместе с новым мужем. Довольно скоро у дочери проявляются первые признаки ревности, так как она чувствует себя «подавленной» появлением чужака и отказывается принимать третьего участника. Дочь не в состоянии принять появление мужчины, пока он не исключен из материнско-дочерних отношений, и повторное замужество матери, которое отдаляет мать от нее. Она продолжает настаивать даже на сохранении их общего имени: «С какой стати она должна называться мадам Мелизе, если, пока она была только моей матерью, я всегда называла ее Изабель Дюплон?» Однако приходской священник, наилучшим образом комментируя недружелюбный прием гостя, ставит ей точный диагноз: «Ты остаешься тем, кем ты и была – ты лишь дочь своей матери».

За что Иза решает наказать мать, став любовницей отчима, как не за то, что, по ее мнению, Бель предала ее, когда отказалась вести себя так же, как дочь? «На самом дне моего сердца, молча, я вынашивала злое оправдание: вред, который она причинила нам, выйдя замуж за Мориса, я вернула ей, сделав отчима своим любовником». Платонический инцест, прекращенный замужеством матери, оборачивается инцестом второго типа, ставшим возможным по причине материнской болезни, а затем и смерти. Последнее обстоятельство позволяет избежать излишне прямолинейного противопоставления матери и дочери в соперничестве: дочь всего лишь исполняет обязанности матери, сначала ставшей сексуально недоступной из-за болезни, а затем и вовсе ушедшей из жизни. «Что действительно плохо в этом замужестве, так это то, что твой любовник женат на твоей же матери, этой несчастной и больной женщине, которую ты по-прежнему любишь и которая любит тебя, и к тому же очень любит своего мужа.… Ты не продержалась и тридцати секунд в роли неприступной Изабель, и мы согласимся с тобой, что это досадно! И ты поддалась домогательствам единственного мужчины, к которому не имела права прикасаться, – это черное дело, это инцест.» Что касается мужа – любовника, происходящее, похоже, эмоционально не слишком его задевает, хотя и он «плотно увяз в этой бигамии, в которой я занимала место любимой жены и даже имя носила такое же, как у первой женщины, кому принадлежало это право».

Вместе с инцестом второго типа на смену ревности приходят проблемы идентичности: мужчина улыбается «одной и той же улыбкой и матери, и мне», и дочь продолжает вести свой внутренний монолог: «Если бы ты знала, как дорого я заплатила бы за то, чтобы у меня было собственное имя – мое имя, которое никто не произносил бы с такой же интонацией, в такой же ситуации, какая уже была ранее, не шептал бы его на ушко другой женщине!» Смерть матери парадоксальным образом разделяет их с любовником, как будто с прекращением соперничества не остается места и для существования инцеста: «Живая, она нас сближала, мертвая, она нас разделяет. Морис свободен, но только для тебя. Ты свободна, но только для Мориса. Осмелишься ли ты заниматься любовью с человеком, чью любовь ты похитила, да к тому же на кровати, на которой умерла твоя мать?» Иза предпочтет быть только дочерью и остаться жить в том же матриархальном доме, чем стать женщиной и выйти замуж за своего любовника, несмотря на то, что беременна от него. И, конечно же, она родит маленькую Изабель, став матерью – одиночкой. «Это правда. Ни муж, ни отец, ни дед никогда не задерживались здесь надолго. Выполнив свою роль, трутень улетает или умирает, – такой любви насекомых достаточно в этом доме, где мужчины очень недолго противостоят старому сну Дианы, который однажды пережил одинокий ребенок». Таким образом, инцест второго типа становится не более чем случайностью в цепи платонического инцеста, передаваемого по наследству из поколения в поколение….

Когда мать заменяется дочерью, логически из них двоих именно первая проигрывает больше. Как женщина, потому что любовник бросает ее (и предпочитает ей более молодую женщину); и как мать, потому что ее соперницей становится та, кто ей всех ближе, кого она должна защищать, любить и желать ей счастья, кого она не имеет права ненавидеть и тем более, не должна желать ей смерти, как могла бы этого хотеть любая ревнивая женщина. Именно такое внутреннее противоречие стало кошмаром для матери всем известной Лолиты из одноименного романа (1958) Владимира Набокова. В нем мужчина женится на матери с единственной целью – быть рядом с ее дочерью-подростком, которая затем, после смерти матери соблазняет его, но и вскорости от него сбегает.

Но дочь, как говорится, тоже «теряет перья», если, вступая в любовные отношения с мужчиной, игнорирует связь, которая объединяла его с матерью: похоже, что наиболее пагубно на дочери сказывается именно замалчивание. Когда девушка выбирает в любовники мужчину, который, как ей известно, являлся любовником матери, и последней это, без сомнения, тоже известно, можно не сомневаться, что речь идет о соревновании в женственности, которое выигрывает дочь, то есть это – процесс самоидентификации, обретающий ценность инициального испытания для вхождения во взрослую жизнь. В качестве материнского реванша, вместе с открытием секрета, связывавшего мать с ее любовником, дочь оказывается на месте третьего лишнего, вновь переживая состояние ребенка, исключенного из родительской пары – точно так же, влюбляясь в мужчину, она рассчитывает, наконец, обрести отдельную идентичность и независимость, благодаря исключению матери. Игра в исключенного третьего оборачивается против нее. Любовник перестает быть орудием, позволяющим ей отделиться от матери, и, напротив, превращается в того, кто позволяет матери лишь подчеркнуть, что она всегда где-то рядом, всегда присутствует, как некий призрак, расположившийся между дочерью и любовником.

Еще хуже, когда у дочери зарождаются сомнения: что, если он любит меня только потому, что видит во мне мою мать? Что, если моя женская привлекательность, которая, как я думала, прошла испытание его желанием, нужна только для того, чтобы лишний раз подтвердить женскую привлекательность матери? Что, если моего любовника притягивает во мне только то, о чем говорит Алан Изольде в романе «Все, что у них осталось»: «Я любил Камиллу, потому что она – ваша дочь. Я воображал вас в ее возрасте… Я смотрел в ее глаза и искал ваши. Я целовал ее волосы, волнуясь от того, что эти волосы, возможно, пропитаны теми же духами, что и ваши… Я говорил себе, что она – плоть от вашей плоти, что текущая в ее руках кровь – это ваша кровь, и я закрывал глаза, весь во власти несказанного наслаждения». Несомненно, именно такие сомнения «терзают» молодую героиню из романа «Призрак» Поля Бурже, когда она узнает, что ее муж любил до нее ее мать: «Вы знаете, что меня мучает больше всего? Мысль о том, что он никогда не любил меня.… Нет! Не меня он любил во мне… Это не я.»

Ужасное соперничество, затрагивающее не только любовь мужчины, но и глубинную сущность женщины – ее идентичность, проявляется сильнее всего в случае, когда мать из женщины, чье место заняла собственная дочь, превращается в соперницу, которая заменяет дочь в сердце и в объятиях мужчины.

Мать, похищающая любовника у дочери

Фильм «Острые каблуки» Педро Альмодовара иллюстрирует не только платонический инцест, который заставляет маленьких девочек испытывать столь сильную ревность к любовнику матери, что они способны убить его, и не только жизнь матерей-звезд, чьи дочери, становясь взрослыми, стараются освободиться от власти этих «далеких светил», когда вновь обретают с ними связь, как в фильме «Осенняя соната». Педро Альмодовар выдвигает на первый план двойной инцест второго типа. Итак, дочь замужем за экс-любовником матери (превосходная возможность отомстить матери, которая предала ее с мужчиной). Мать, однажды вернувшись к дочери, не отказывается от заигрываний своего экс-любовника и даже соглашается переспать с ним – собственным зятем (превосходная возможность ответить местью на месть дочери).

«Я всегда на публике», – извиняется Бекки, певица-звезда, вновь обретая после долгих лет разлуки не только дочь, но и прежние семейные связи. Когда она узнает, что мужем ее дочери, Ребекки стал один из ее бывших любовников, Манюэль, который принимается снова ухаживать за ней, она не слишком долго сопротивляется его домогательствам («Но ведь я мать твоей жены!» – вяло протестует она, но он парирует: «Не надолго – я собираюсь разводиться».) Манюэль заплатит за это жизнью – Ребекка убьет его. После запоминающейся сцены, во время которой Ребекка высказывает матери все свои упреки, с Бекки случится сердечный приступ прямо на сцене, когда она поет. Незадолго до своей смерти она признается в убийстве своего зятя, помогая дочери сфабриковать доказательства ее невиновности.

Видимо, по мнению Бекки, все хорошо, что хорошо заканчивается для дочери, в том числе и то, как завершается двойной инцест второго типа: между дочерью и матерью, а также между матерью и дочерью. Но все оказалось не так просто, потому что поклонник, от лица которого ведется повествование, оказывается еще и травести, по имени Леталь. Сначала он был лучшим другом Ребекки, а затем в один прекрасный день стал ее любовником. Она забеременела от него к великой радости Леталя, и вскоре он сделал ей предложение. Хэппи энд? Об этом не стоит и мечтать: профессиональная специализация Леталя, а он тоже выступает на сцене, – не что иное, как пародия на Бекки, мать Ребекки (чье имя, напомним, тоже может иметь уменьшительную форму – Бекки…). После убийства двух любовников матери дочь не находит ничего лучшего, как выйти замуж за «материнский клон», от которого у нее будет ребенок («Я бы хотел быть для тебя кем-то большим, чем матерью!» – заявляет ей Леталь в своей гримерной перед тем, как заняться любовью). Возврат к тому же платоническому инцесту после тонкого перехода к двойному инцесту второго типа: мать – дочь и дочь – мать. «Круг замкнулся, на сей раз, “летально” (то есть смертельно) затянута петля, ее не развязать, не вырваться из круга».

В данном случае передача осуществляется в обратном порядке – не «после матери, к дочери», а «после дочери, к матери». Однако между этими двумя ситуациями нет ни преемственности, ни симметрии, так как дочь чаще всего невиновна в своем соперничестве с матерью (по крайней мере, она, как правило не стремиться к этому осознанно) в противоположность матери, которая, вступая в любовную связь с возлюбленным дочери, скорее действует сознательно и, соответственно, виновна в извращенном соперничестве.

Подобная симметрия отсутствует в том материале, который нам предлагают художественные произведения: насколько они богаты сюжетами, где дочь соперничает с матерью, настолько же бедны примерами того, как мать вступает в соперничество с дочерью. Без сомнения, на таком положении вещей отчасти сказалось влияние исторически сложившейся традиции: до недавнего времени продолжительность сексуальной жизни женщины была довольно ограниченной (тем более, если речь заходит о том возрасте, в котором женщина становится бабушкой, в частности, о наступлении менопаузы). В любом случае, с точки зрения возможности соблазнения, мать девушки – подростка рассматривалась «вне круга подозреваемых», риск, что она сможет конкурировать с собственной дочерью, был совсем невелик. Такое «реалистическое» объяснение не исключает другой гипотезы, которая настаивает на прямо-таки преступном характере этой ситуации. В соответствии с ней мать, которая переступила через необходимую материнскую защиту, став соперницей дочери и перевернув порядок смены поколений, мешает дочери в свое время получить доступ к реализации своей женской судьбы, так как мать буквально «душит» ее – вместо того, чтобы стать для нее проводником.

Это могло бы объяснить, почему художественные средства обращаются к подобным ситуациям всегда в абсолютно нереалистической манере. Так, «Острые каблуки» – трагикомедия, фильм Габриэля Агиона «Мачеха» (1998) – комедия-водевиль. В ней молодой человек влюбляется в день собственной свадьбы в мать своей молодой супруги (отметим, это не мать его совращает, а он сам влюбляется в нее). Еще одну карикатуру можно обнаружить в фильме «Мистер Ловдей» (1936) Роберта Гудиера, в нем автор выводит на первый план действительно порочную женщину, настоящую нимфоманку. Сама она – бывшая женщина легкого поведения, рождает внебрачного ребенка и продолжает путаться с любовниками уже после того, как вышла замуж. Один из них оказывается женихом ее же собственной дочери, что, естественно, заканчивается плохо: после того, как он бросает их обеих, мать обнаруживает, что беременна от него. Она делает аборт, что приводит к развитию у нее серьезной болезни, от которой мать с трудом оправится, и к финалу она предстанет угасшей, постаревшей и склонной к самоубийству – настолько сурово наказание.

Что происходит, когда женщина «возраста ее матери» уводит у молодой девушки мужчину, за которого та собиралась замуж? Это ситуация из фильма «Похищение Лол В. Штейн» Маргерит Дюрас (1964): похищение, которое можно рассматривать как уголовное преступление, насилие, грабеж. Это преступление открыто совершили жених главной героини вместе с какой-то незнакомой ей женщиной. Намного старше, одетая во все черное, эта женщина сразу же показана «женщиной в большей степени, чем матерью»: «Прошло много времени с тех пор, как сбежала дочь Анны-Марии Стреттер. Казалось, мать не заметила ни ее исчезновения, ни последующего отсутствия». Она всю ночь протанцевала с Майклом Ричардсоном на глазах у Лол, его невесты. Девушка теряет сознание и впадает в безумие, увидев, как ее жених уходит на рассвете вдвоем с этой женщиной.

Место Лол рядом с мужчиной заняла не просто женщина, а мать, пусть не ее, но женщина, которая могла бы оказаться ее матерью. Это стало причиной страдания в его «абсолютном» проявлении: теперь Лол не может жить дальше, даже страдая, то есть она не в силах быть даже той, кто испытывает страдание, потому что она, в буквальном смысле уже не является самой собой. У нее похитили ту роль, в которой она была сама собой. «Я больше не была на своем месте. У меня его украли.

Когда я пришла в себя, их уже не было», – вспоминает она впоследствии.

Когда Лол выздоровела, она вышла замуж, родила троих детей и вернулась жить в свой родной город. Но все это время она оставалась странно безучастной ко всему, что происходило с ней в жизни: к своему замужеству, к положению хозяйки дома и матери семейства. Так прошло десять лет, все это время она как будто не существовала, и вместо нее жил кто-то другой. Но однажды она встречает мужчину в сопровождении любовницы. Эта женщина – Татьяна Карл, ее подруга, которая присутствовала на том самом балу, то есть была свидетельницей того, как у нее украли жениха и ее роль невесты. Лол издалека следит за их встречами из номера в отеле, где сама в это время тоже находится с любовником, которого она, в свою очередь, соблазняет, не прекращая наблюдений за влюбленной парочкой. Это очень характерно для нее – поставить себя на место другой, чтобы в объятиях любовника ощутить себя на своем месте, с которого когда – то была похищена, и одновременно, чтобы получить возможность виртуально оставаться под окнами отеля, где ее сообщник обнимает другую женщину. Наконец, – чтобы получить возможность просто наблюдать, то есть по-прежнему оставаться только отрешенным созерцателем зрелища отсутствия самой себя в объятиях любимого – «с изощренным удовольствием вновь переживать желанное похищение самой себя».

Вот что может произойти с девушкой, которую с ее места рядом с мужчиной внезапно вытесняет та, кто не имеет права претендовать на роль соперницы, так как соотносится с материнским образом. Есть отчего потерять рассудок: сначала Лол становится неврастеничкой, зациклившись на навязчивом ощущении потери, а потом полностью погружается в глубокий невроз, замкнувшись в стремлении снова и снова переживать свое похищение. Она пребывает в этом состоянии отупения столько времени, сколько длится спектакль отсутствия самой себя, до тех пор, пока он не прекратится и не освободит место небытию, чтобы затем в очередной раз возобновиться. «Я не могу понять, кто присутствует вместо меня и играет мою роль», – это настолько своеобразная разновидность идентиционального испытания, что его можно пережить только при соблюдении одного из двух условий. Для этого нужно либо очутиться вне реальности, как Лол во время бала, и оставаться похищенной, с таким же неподвижным взглядом, как у человека под гипнозом, который не позволяет вернуться в реальность, то есть – в небытие. Либо, как десять лет спустя, попытаться воспроизвести то, что она уже испытала однажды, и поставить себя на место другой женщины при помощи другого мужчины, который в этой смертельной игре – не более чем средство, инструмент или даже стул у фортепиано, на котором не уместиться двум женщинам.

Мать, которая готова «украсть» жениха у своей дочери, проявляет себя женщиной, неспособной погасить свои агрессивные импульсы, чтобы защитить дочь, и уподобляется Медее, убивающей своих детей. Иначе говоря, в ней между женщиной, чья главная потребность – быть любимой, прежде всего, мужчиной, и матерью, которая больше всего на свете любит своих детей, ведется внутренняя борьба, в которой первая одерживает победу над второй. Другую гипотезу можно достаточно ясно изложить, не опираясь на художественные произведения. Речь идет о том, как далеко может зайти мать в своей привязанности к дочери, то есть ради того, чтобы избежать разлуки с ней, когда та станет женщиной. Если мать не находит ничего лучшего, как завладеть мужчиной, которого выбрала ее дочь, в ее внутреннем мире «женщина в большей степени, чем мать» противостоит «матери в большей степени, чем женщине», чье желание сохранить в неизменности отношения с дочерью только потворствует тому, что мать идентифицирует себя с ней и соблазняет мужчину, который рискнул отобрать у нее дочь. Точно также и дочь, как наглядно показали Эрве Базен и Педро Альмодовар, может поддерживать связь с матерью, соблазняя ее любовника. В этом случае инцест второго типа – всего лишь инструмент платонического инцеста.

Инцест второго типа

В романе «Призрак» Поля Бурже друг семьи пытается устранить последствия ошибки, в которой муж упрекает сам себя, и успокоить его: «Вы не совершали этого преступления. Если бы ваш брак был, по своей сути, инцестом, вам оставалось бы только покончить с собой. Но никакого инцеста в вашем случае не существует».

Точнее, инцест отсутствует в классическом понимании термина, хотя определенно присутствует то, что в наши дни Франсуаз Эритье называет «инцестом второго типа». Существование именно этого типа инцеста заставляет мучиться супруга, преследуемого призраком матери своей жены и одновременно бывшей любовницы, и вызывает ужас у супруги, когда она узнает правду. Эта правда разрушительна для ее не вполне сформированного чувства собственной идентичности и ретроспективно проливает совсем иной свет на ее идиллические отношения с мужем: «Нет! Не меня он любил во мне. Это не я». Одно место для двух женщин, прямых родственниц, одна из которых мать, а другая дочь: итак, понятно, о чем идет речь – об инцесте второго типа.

По определению, инцест второго типа – это сексуальные отношения двух кровных родственников с одним и тем же партнером и, по выражению Ф. Эритье, – «недопустимая физическая близость между кровными родственниками, которая может проявить себя только в подтексте происходящего». Безусловно, это относится к случаю, когда у двух сестер, или тем более у матери и дочери, возникает сексуальная связь с одним и тем же мужчиной, как в вышеупомянутых художественных произведениях (а также в романе «Три дочери своей матери» (1926) Пьера Луиса, балансирующего на грани эротики и порнографии).

В нем отсутствует инцест в прямом, традиционном смысле, потому что партнеры не являются кровными родственниками. Две сестры или мать и дочь вступают в контакт с одним посредником, то есть общим третьим. Такой тип инцеста, как отмечают антропологи, не имеет ничего общего ни с браком, ни с продолжением рода и чаще всего сами участники даже не подозревают о том, что происходит».

Подобные отношения не подвергались всеобщему запрету, в отличие от прямого инцеста, к которому можно отнести «инцест первого типа», но в то же время они не вызывают и одобрения, поскольку нарушение даже такого запрета провоцируют по меньшей мере беспокойство. Оно постепенно перерастает в тревогу, которая только усиливается, когда оба участника этих отношений принадлежат к одному полу, особенно, если это две женщины, и тем более, если это мать и дочь: «На мой взгляд, самый главный, самый глубокий инцест, который затрагивает основы самой жизни и потому всегда проявляется и на словах, и в поведении только опосредованно – это инцест между матерью и дочерью. Одна и та же субстанция, одна и та же форма, один пол, даже одна плоть, одна рождена другой и станет такой же, и так до бесконечности. Мать и дочь проживают эти отношения как соучастницы или как враги, в любви или в ненависти, но это – всегда потрясение. Самые естественные в мире отношения могут обретать самые непредсказуемые, самые двусмысленные формы», – пишет Ф. Эритье.

По ее же утверждению, инцест второго типа (даже если не рассматривать его как основной тип инцеста) позволяет лучше понять инцест первого типа, «как будто он объясняет причины другого запрета, а именно, почему воспринимается как инцестуозная, плотская связь с духовными родителями, также как и с биологическими». Этот запрет с легкостью можно объяснить, опираясь на следующее утверждение: «наше общество испытывает отвращение к близости подобного с подобным»; и более того: «по определению считается, что замкнутый круг идентичного приводит к опустошительным последствиям».

Что же представляет собой это несущее опасность «идентичное», которого следует избегать любой ценой? Это жидкости тела, его секреты, ткани и кровь: «Если даже сексуальные отношения – далеко не одно и то же, что официальный брак, в любом случае, в биологическом и психологическом смысле они переносят от партнера к партнеру все тоже самое, что и в брачных отношениях, так как подразумевают прямой контакт и передачу веществ. Если мужчина не может иметь сексуальных отношений с двумя сестрами или матерью своей партнерши в одно и то же время и в том же месте, так это потому, что они по сути, по составу веществ идентичны, следовательно, любые отношения с одной легко могут «заразить» другую». Итак, запрет на инцест второго типа «явным образом отмечает примат символического, и, не смотря на то, что он существует только на словах, он удивительным образом распространяется повсеместно, так как проистекает из посылки об «идентичном» и «различном», – утверждает Ф.Эритье.

Тогда возникает вопрос: если речь идет о «символическом», символизирует ли инцест второго типа физиологическое смешение телесной субстанции? В этом случае непонятно, что же считать тем «символическим» в сексуальных отношениях, в котором предположительно происходит контакт субстанций, и, при этом, никак не опосредуется в словах? Или же, что более правдоподобно, физиологическое смешение, производимое соитием с одним и тем же человеком (мужчиной) двух родственников (матери и дочери), само по себе что-то символизирует – но что именно? Ответ, как нам кажется, заключен в следующем: это воображаемое смешение материй в соитии символизирует в точности то, что подразумевается под этим «символическим», то есть позиция каждого участника этих отношений в семейной конфигурации.

Эту концепцию наглядно продемонстрировал нам знаменитый процесс между Миа Фарроу и Вуди Алленом, в связи с его близостью с ее приемной дочерью (Франсуаз Эритье, анализируя эту ситуацию, определяет ее именно как инцест второго типа). Между Миа Фарроу и ее дочерью отсутствует кровная связь, так как Сунь Ей – приемная дочь. Вуди Аллен не являлся ни ее биологическим отцом, ни даже приемным, потому что он ее не удочерял. Более того, он даже не претендовал на «отцовскую позицию» по отношению к девушке, так как был всего лишь сожителем ее матери. Тем не менее, решение суда было принято в пользу Миа Фарроу, несмотря на то, что подобие или близость двух женщин проявилась не телесно, а исключительно по отношению к его символическому отцовству, благодаря употреблению слов «мать» и «дочь». Ситуация, в которой оказался Вуди Аллен, вызывает «инцестуозное ощущение», потому что в семейной генеалогии он очутился на месте отца, тем более, что у него был общий биологический ребенок с Миа Фарроу. Что действительно сыграло свою роль, так это символические сами по себе генеалогические позиции, которые были предназначены одному и другому участнику, а отнюдь не телесное измерение сексуального акта (то есть обмен телесными веществами), на котором Франсуаз Эритье базирует свое определение.

Такой переход от телесного к идентициональному едва упомянут Ф. Эритье, тем не менее, нас он вполне устраивает, проливая свет на самый драматический аспект инцеста второго типа: невыносимое соперничество, вынуждающее мать и дочь занимать одно и то же место в сексуальном измерении. Эта невозможность разделить на двоих единственное место провоцирует слияние позиций в семейной конфигурации, психически непереносимую идентициональную неразличимость. Сексуальное соперничество, само по себе чреватое серьезными проблемами в обычной ситуации, может породить смятение или даже свести с ума всякого, кого оно вынуждает противопоставлять себя тому, кого нужно одновременно любить и отделить от себя: любовь и осознание отличия всегда сопутствуют отказу от соперничества.

Эту необходимость избегать соперничества совершенно недвусмысленно и неоднократно подчеркивала Франсуаз Эритье, объясняя причины запрета на инцест второго типа. Чем еще угрожает сексуальное соперничество, или даже оккупация чужого места, если не риском идентиционального смешения с точки зрения «логики идентичного и различного»? Избегание соперничества и уважение идентичности составляет двойной императив, который нарушается инцестом – как первого, так и второго типа, – вызывая смешение генеалогических позиций. Достаточно проследить элементарную логику – логику этого запрета и даже логику художественного произведения, чтобы прояснилось, что именно запрещено мужчине. Ему запрещено принуждать женщин делить одну и ту же символическую позицию, то есть провоцировать в одном и том же месте и в одно и то же время соперничество между ними, если они связаны друг с другом генеалогической близостью, самой сильной из всех возможных.

Причины вполне очевидны: как только мужчина преступает этот запрет, он тут же начинает пожинать разрушительные плоды соперничества, которое разобщает самых близких друг другу женщин, поскольку они вынуждены делить одно и то же место в сексуальной сфере, что самым серьезным образом угрожает их идентичностям. Именно об этом и повествуют нам художественные произведения.

Итак, понятие инцеста можно расширить в двух направлениях: с одной стороны, «платонический инцест», то есть не плотское слияние двух кровно связанных родственников (матери и дочери); с другой – «инцест второго типа», то есть физическая близость одного мужчины с двумя кровно связанными женщинами (соответственно, между матерью и дочерью). И в том, и в другом случае отсутствует то, что определяет ситуацию как инцест «первого типа», а именно, плотская связь между двумя кровными родственниками; но либо исключается третий участник, как в «платоническом инцесте», либо проявляется генеалогическая и идентициональная путаница из-за соперничества кровных родственников, как в случае «инцеста второго типа». Далее мы увидим, как эти два дополнительные измерения соотносятся с инцестом первого типа, осветив под иным углом загадку запрета на инцест.