В конце XVII и в XVIII столетии художники увлекаются изображением женщины со спины. Рискнем предположить, что это связано с преклонением перед красотой Гермафродита, запечатленной в знаменитой статуе, найденной на вилле Боргезе и отреставрированной Бернини. Кеннет Кларк так определил вкусы той эпохи: «Если рассматривать женское тело как контраст плоского и выпуклого, можно утверждать, что со спины оно выглядит более совершенным». Это, безусловно, так, ведь ягодицы, выразительные и одновременно двусмысленные по своей природе, располагают к неизведанным наслаждениям. Век, отбросив стеснение, отдался, по меткому замечанию Брантома, созерцанию мяса. Сверкающая белизна плоти наводила на мысль о рае.

Живописцы задирали юбки и раздвигали ноги своих героинь, чтобы зритель мог вволю насмотреться на заветные местечки их тел, а юные девушки охотно и со всем возможным изяществом демонстрировали самые лакомые кусочки своего естества. Буше и Фрагонар без устали писали нимф с телами цвета взбитых сливок и обворожительных наяд, плещущихся в волнах, воздевающих руки к небу, дрыгающих ногами и закатывающих в экстазе глаза. По словам Сен-Виктора (1860), на полотнах «Галатея» и «Купальщицы» «плоть сверкает, как влажные цветы». Но юные морские девы были существами мифологическими, ненастоящими. Следовало вдохнуть в эти ляжки и ягодицы живую жизнь, найти для них подходящее лицо, изобразить их в тиши и уединении будуара, в сонной истоме. Так мисс О'Мёрфи превратилась в лесную нимфу.

К середине XVIII века женщина действительно начала меняться — возможно, не сама женщина, но ее идеал. В «Суде Париса» Ватто женщина все еще цилиндрична, как дорическая колонна, но это образ из прошлого, в моду входят малышки. Округлое юное тело, косы, стянутые голубой лентой, нежно-белая кожа, мягкая прелестная попка — такой предстала перед зрителями мисс О'Мёрфи на картине Буше «Отдыхающая девушка» (1752). Казанова пишет в своих «Воспоминаниях» (ХХХП), что в 1751 году в Париже Патю представил его двум сестрам-фламандкам, младшей из которых — «малышке Морфи» — было всего 13 лет. Не желая выкладывать шестьсот франков за ее девственность, он в течение двух месяцев все-таки потратил половину этой суммы за двадцать пять ночей с ней и уплатил шесть луидоров «одному немецкому художнику» (возможно, Ф. Кислингу) за ее портрет. Была ли это та же девушка? Маловероятно. Д'Аржансон утверждал, что малышка О'Мёрфи была дочерью каких-то мошенников-ирландцев. Как бы то ни было, сия юная куртизанка позировала всегда в одной и той же позе: совершенно обнаженная, она лежала животом вниз на плотных подушках, выгодно подчеркивавших ее упругую плоть, с накрашенными губами и раздвинутыми бедрами, готовая к любовным утехам. Буше, первый живописец короля и протеже маркизы де Помпадур, смаковал нежные прелести, поместив в центр полотна юную попку на фоне разбросанных подушек и мягких, струящихся тканей, подчеркнувших ее простодушное бесстыдство и чувственность. Сама мисс О'Мёрфи позволяла разглядывать себя безо всякого стыда и смущения. Непримиримый враг художника Дидро негодовал. «Этот господин Буше, — писал он в 1765 году, — если и берется за кисть, то лишь затем, чтобы показать мне соски и ягодицы. Я не прочь взглянуть на них, но не желаю, чтобы мне их навязывали». Людовик XV, загоревшись, решил уложить соблазнительное дитя в свою постель. Казанова рассказывает, как «малышка Морфи» попала благодаря портрету в Версаль. Немецкий художник преподнес свое творение господину де Сен-Кентену, тот немедленно продемонстрировал его христианнейшему королю, большому знатоку по этой части, и его величество пожелал сию же секунду «убедиться собственными глазами, точно ли мастер скопировал оригинал и был ли оригинал так же хорош, как копия, ибо внук Людовика Святого точно знал, на что его употребить». Сестер тотчас привезли и поместили в одном из парковых павильонов. Полчаса спустя появился король, спросил у младшей Морфи, ее ли это портрет, вытащил из кармана миниатюру, вгляделся в малышку и воскликнул: «Никогда не видел подобного сходства!» Потом он опустился в кресло, усадил девочку к себе на колени, приласкал и, «убедившись своей королевской рукой, что плод никем еще не был сорван, поцеловал ее». Дело в том, что монарх, как свидетельствует д'Аржансон, предпочитал девственниц, ибо боялся венерических болезней, а потому не терпел, чтобы в этом деле кто-то опередил его. Итак, Людовик XV поселил девочку в покоях в Оленьем парке. Через год она родила сына, «канувшего, подобно всем остальным бастардам, в неизвестность», а три года спустя ее постигла опала — из-за нелестного замечания в адрес госпожи де Помпадур.

Увлечение альковными шалостями и неугомонной юной плотью было в те времена столь сильным, что Фрагонар, верный ученик Буше, принялся с блеском обнажать на своих картинах прелестные маленькие попки. «Что спасает эти небольшие, но такие живые изображения обнаженной натуры, эти верлибры Фрагонара? — гадали братья Гонкуры. — Какое очарование вкладывает он в своих героинь, оправдывая их? Тут возможно единственное объяснение: он все делает наполовину. Его легкая манера письма заставляет забыть о непристойности позы...» Что бы там ни думали Гонкуры, попки юных дев, дремлющих с мечтательной улыбкой на устах, пылают. На картинах Фрагонара, в том числе на полотне под названием «Амур, снимающий сорочку с красавицы» (1765), есть одна любопытная деталь: ягодицы у его героинь такие же румяные, как щеки. Откуда эта разгоряченность? Что вызвало ее — застенчивость или озорство? Может быть, это просто тень? Да нет же, кровь. Неужели их высекли? Мы не знаем, что неожиданно воспламенило плоть — купание или какая- то другая процедура. Эти нежные кроваво-красные дольки повергали зрителя в смятение, а порой и в изумление, наводя на мысль о том, что попки Фрагонара разрумянивались, стоило им избавиться от сорочки. Все совсем не так. Художник писал красным некоторые части тела лишь для того, чтобы они казались живыми, а не зеленоватыми, как на полотнах Рубенса. Кожа должна была выглядеть покрасневшей, раздраженной, а для этого следовало разогнать кровь. Иначе говоря, излишне целомудренные попки иногда приходится подогреть.