МЕТОДЫ БЕЗУМИЯ И БЕЗУМИЕ

КАК МЕТОД: ПОЭТЫ И ФИЛОСОФЫ

Безумие – это язык, на котором культура говорит не менее выразительно, чем на языке разума. Безумие – это не изначальное отсутствие разума, а его утрата, т.е. послеразумное состояние личности. В природе есть беззвучие, тишина, но молчание свойственно лишь говорящим. В природе есть неразумность, немыслие, но безумие свойственно лишь мыслящим и разумным. Безумие относится к уму, как молчание – к речи. Сказанное задает дальнейший смысл несказанному. Как говорил Гуссерль, сознание есть всегда «сознание-о». Безумие тоже может быть формой сознания, способом его артикуляции, и занимает законное место в ряду других форм: думать о…, говорить о…, писать о…, молчать о…, безумствовать о… О чем можно мыслить, о том можно и безумствовать.

Особенно это относится к тем безумцам и молчальникам, тем творцам, которые когда-то блистали умом и словом. О них уместно спросить: о чем они молчат, о чем безумствуют? Они уже вошли в то смысловое поле, из которого нет исхода. Здесь все разрывы, паузы, зияния полнятся значениями, как речь полнится паузами и пробелами, сосредотачивая в них свой иначе не выразимый смысл. Как война есть продолжение политики иными средствами, так безумие есть жизнь ума, продолженная иными средствами.

Этот вопрос: о чем? – витает над безумием Ницше, сама философия которого оправдывала безумие вообще и тем самым предвосхищала его собственную болезнь. «Почти повсюду именно безумие прокладывает путь новой мысли». Не означало ли это, в случае Ницше, что и обратное верно: новая мысль проложила путь безумию?

Есть два вида безумия, поэтическое и философское, или экстатическое и доктринальное. Безумие при этом рассматривается не как медицинский факт, а как культурный символ. Не клиника, а поэтика и метафизика безумия, поскольку оно неотделимо от наклонностей творческого ума.

1. Гельдерлин и Батюшков

Нам Музы дорого таланты продают!

Словно в небесное рабство продан я…

Есть две жертвы, или два героя, поэтического безумия, которые своим разительным сходством позволяют резче выделить общую закономерность – связь безумия с поэтической устремленностью самого ума.

Фридрих Гельдерлин (1770—1843) и Константин Батюшков (1787—1855) – почти современники. Оба принадлежат эпохе, получившей название романтизма. Оба великие – но в тени еще более великих: Гете, Пушкина. И какие схожие судьбы!

Оба прожили в свете сознания, в благосклонности муз ровно половину своего земного срока. Батюшков жил 68 лет: последние 34 – с помутненным рассудком. И у Гельдерлина жизнь разбита так же надвое и так же поровну, словно есть в ней чей-то беспощадно строгий расчет: прожил 72 года, первую половину (36 лет) – мечтателем, странником, влюбленным, вторую (тоже 36) – домоседом, кротчайшим из душевнобольных. Провинциальный Тюбинген и периферийная Вологда, где провели они остаток дней (в остатке – половина жизни)… Как страшно возвращаться в глухую отчизну предков из блеска культурных столиц, унося только помраченный разум!

Середина жизни… Данте писал, что «для большинства людей она находится между тридцатым и сороковым годом жизни, и думаю, что у людей, от природы совершенных, она совпадает с тридцать пятым» («Пир», IV, ХХIII). Вот и сам он, дожив до 35, испытал ужас духовного затмения:

Что это за сумрачный лес? Уж не то ли умопомрачение, теневой склон жизни, который ждет тех, кто взошел на ее творческую вершину по солнечной стороне? Чем выше гора, тем чернее тень. Но если и были у Данте виденья, помрачающие рассудок, то все-таки под водительством классически ясного Вергилия выбрался он к победному, всеразрешающему свету «кристального неба» и «райской розы». А Батюшков и Гельдерлин, тоже бравшие в наставники древних, заблудились на средине жизни и выхода из чащи так и не нашли.

Задумываясь, отчего Гельдерлину и Батюшкову уготована такая кара, видишь, что не одним лишь безумием сходны они, но и наклонностями самого ума. Как они оба любили Грецию и Италию, как все живое в себе отдавали тем, отжившим временам! Среди поэтов Нового времени, кажется, не было столь неистовых и самоотверженных в любви к полуденным краям и их языческим красотам:

Гельдерлин никогда не был в Греции, но витал там, вдали от родины, всем духом своей поэзии. Не опасна ли такая разлука с собой, не означает ли она смерть при жизни? «Царству мертвых я принадлежу». Душа, долго порывавшаяся за эллинскими призраками, и впрямь оторвалась – отлетела без возврата. Кто из немецких поэтов не стремился «туда, туда» (dahin! dahin!) – в край миндальных рощ и священных дубов… Но, пожалуй, только Гельдерлин решил там остаться, и безумие его – не следствие ли тайно принятого решения?

Правда, в последние годы перед болезнью он неустанно славит Германию – словно чувствуя наступающий мрак и гибель души и торопясь облегчить свой грех запоздалым слиянием с живой родиной:

Зная дальнейшую судьбу поэта, нельзя не содрогнуться при чтении этих стихов: в них последняя попытка стряхнуть созерцательное оцепенение и очнуться в простой, грубовато-современной жизни – предсмертный трепет души, почувствовавшей слишком поздно свой плен у чуждого, запертость в храме своем, как в темнице. Как иначе истолковать этот суеверный ужас поэта при созерцании эллинских богов – «умерших», пробуждая которых он сам цепенеет?

Так тщетно пытается Гельдерлин осознать и ослабить притяженье блаженных берегов, которые вот-вот насовсем прикуют его к себе и отнимут сам ум, добровольно избравший «рабство» у чужих небес. Не есть ли безумие кара за эту измену своему, настоящему, за восторг, исторгающий душу из ее земных корней? Собственно, даже не кара, а сам этот восторг – застывший, остановленный, продолженный в беспредельность?

И у Батюшкова тот же порыв:

«Полуденная страна» у Батюшкова, в отличие от Гельдерлина, – чаще Италия, чем Эллада. Не Гомер, Анакреонт или Пиндар, но Тибулл, Петрарка, Ариосто, Тассо – эти имена звучат у Батюшкова как клятва верности иноземному и иноязычному гражданству. «Как можно менее славянских слов» – так выражает он свое поэтическое кредо. В одном из писем он насмешливо называет Россию «землей клюквы и брусники», а уезжая оттуда в 1818 году, написал: «Спешу в Рим, на который я и взглянуть недостоин!» Если Жуковский через поэзию порывался в иное как в сверхземное, нездешнее, чем в ладу с собой утешается душа, то Батюшков – в иноземное и иновременное, чем душа отторгается от себя. У Батюшкова – глубокая тоска «случайного» северянина и попытка в самом деле, пусть на русском языке, быть «италианцем». При этом у Батюшкова, как и у Гельдерлина, много стихов патриотических, тоскующих по родине, но как бы издалека, из того прибежища, которое его поэзия нашла себе западнее и южнее – за Неманом, Рейном, Роной… Под «небом сладостным», где лучезарнее свет божества, бывшего одновременно и владыкой неба, и покровителем искусства. Гельдерлин чаще называет его Аполлоном, а Батюшков – Фебом.

И вот средиземноморские мечтатели проводят свои последние десятилетия обывателями российской и немецкой глуши. Судьба как бы пальцем тычет: вот твое законное место, не пожелал сродниться душой – останешься здесь бездушным телом. Впечатление М.П. Погодина, навестившего Батюшкова в 1830 году: «Лежит почти неподвижный. Дикие взгляды. Взмахнет иногда рукой, мнет воск. Боже мой! Где ум и чувство! Одно тело чуть живое».

Каков главный признак безумия? Сошлюсь на определение Мандельштама: «Скажите, что в безумце производит на вас наиболее грозное впечатление безумия? Расширенные зрачки – потому что они невидящие, ни на что в частности не устремленные, пустые. Безумные речи – потому что, обращаясь к вам, безумный не считается с вами, с вашим существованием, как бы не желает его признавать, абсолютно не интересуется вами. Мы боимся в сумасшедшем главным образом того жуткого абсолютного безразличия, которое он выказывает нам». «Расширенные зрачки» обоих поэтов были устремлены на античность и Средиземноморье; невидящими глазами глядели они на окружающее. «…Именно утрата диалогического контакта отмечает поведение больного Гельдерлина в Тюбингене. Затруднительным для него было и спрашивать, и выслушивать вопрос; даже старые знакомые… находили беседы с ним “слишком жуткими”… Позднейшие поэтические монологи Гельдерлина исключают всякий намек на сам акт речи и его момент, на действительных участников общения», – замечает Роман Якобсон, посвятивший обстоятельное исследование поэзии Гельдерлина периода безумия.

О том же сообщает лечивший Батюшкова доктор Антон Дитрих. В состоянии помешательства Батюшков «говорил по-итальянски и вызывал в своем воображении некоторые прекрасные эпизоды “Освобожденного Иерусалима” Тассо, о которых он громко и вслух рассуждал сам с собой… С ним было невозможно вступить в беседу, завести разговор… Больной… отделился от мира, поскольку жизнь в мире предполагает общение». В 1828 году уже безнадежно больного Батюшкова везли из Зонненштейна, где он четыре года безрезультатно лечился в психиатрическом заведении доктора Пирница, в Москву, под опеку доктора Антона Дитриха. Он лечил Батюшкова около полутора лет и оставил необычайно проницательные и добросовестные записки о его недуге «О болезни русского императорского надворного советника и дворянина господина Константина Батюшкова». По дороге, сообщает Дитрих, Батюшков «заговорил по-итальянски с самим собой, не то прозой, не то короткими рифмованными стихами, но совершенно бессвязно, и сказал среди прочего кротким, трогательным голосом и с выражением страстной тоски в лице, не сводя глаз с неба: “О родина Данте, родина Ариосто, родина Тассо! О дорогая моя родина!” Последние слова он произнес с таким благороднейшим выражением чувства собственного достоинства, что я был потрясен до глубины души».

В этом эпизоде уже клинической италомании отчетливо видно, что безумие Батюшкова есть застывшее состояние его поэтического ума, как бы окончательно порвавшего связь с окружающей реальностью. Собственно, к такому выводу приходит и сам доктор: «…суть душевной болезни Батюшкова состоит в неограниченном господстве силы воображения (imaginatio) над прочими силами его души. В результате все они затормаживаются и подавляются, так что разум не в состоянии осознать абсурдность и безосновательность тех представлений и образов, которые проходят перед ним непрерывной пестрой чередой… Он живет только мечтами, это грезы наяву».

Как видим, безумие, по оценке доктора Дитриха, неотделимо от силы воображения его пациента. Здесь вспоминаются строки из пушкинского «Не дай мне Бог сойти с ума…»:

Кстати, Пушкин посещал больного Батюшкова в 1830 году, и возможно, эти впечатления, а также рассказы доктора Дитриха, который входил в круг пушкинских знакомых, послужили толчком для этого стихотворения, написанного в 1833 году. Некоторые образы стихотворения ясно соотносятся с эпизодами путешествия безумного Батюшкова в изложении Дитриха. Я приведу три примера такой переклички (цитируется по тому же изданию книги Майкова):

Всякий раз во время лихорадочного возбуждения он становился очень сильным… (492)

В другой раз он попросил меня позволить ему выйти из кареты, чтобы погулять в лесу… (493)

…С выражением страстной тоски в лице, не сводя глаз с неба (493)

Сказанное не означает, что избыток воображения и поэтическая «иноземность» были причиной душевной болезни Батюшкова или Гельдерлина. Возможно, напротив, что именно прогрессирующая болезнь задавала такую направленность их лирике. Вообще отношение безумия и творчества вряд ли строится на причинности, скорее на причастности-несовместности. Творчество невозможно без некоего безумия и вместе с тем несовместимо с полным безумием. «Болящий дух врачует песнопенье» (Е. Баратынский). Но там, где болезнь торжествует, не остается места и песнопению. Рассматривая безумие Ницше, Ван Гога и А. Арто, М. Фуко заключает, что «безумие есть абсолютный обрыв творчества». Ван Гогу «было прекрасно известно, что его творчество несовместимо с безумием». «Творчество Арто испытывает в безумии собственное отсутствие…», «…Где есть творчество, там нет места безумию…». Молчание безумных поэтов полнится смыслом по отношению к их прежним речам, но само по себе выдает душераздирающую пустоту.

2. Два безумия: поэтическое и философское

С XVII века безумие считается психической болезнью и, как правило, проходит по ведомству медиков и психиатров. Но это не всегда было так. Начиная с Платона безумие (mania) рассматривалось как высочайшая способность человеческой души, восходящей над ограниченностью разума. «…Величайшие для нас блага возникают из неистовства (mania), правда, когда оно уделяется нам как божий дар…».

Платон выделяет три вида безумия: пророческое, молитвенное и поэтическое. О последнем он пишет:

Третий вид одержимости и неистовства – от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых 202 .

Безумие в платоническом смысле – это не утрата разума, а, скорее, освобождение из его плена. Именно к этой традиции поэтического безумия примыкает Гельдерлин, причем вполне сознательно. По мысли Гельдерлина, которая трагически исполнилась в его судьбе, «священное безумие – высшее проявление человеческого». Точно так же M. Хайдеггер впоследствии признал умопомрачение Гельдерлина следствием его поэтических озарений. «Чрезмерная яркость завела поэта во мрак».

Безумие, впервые описанное Платоном, хорошо исследовано в истории культуры, да и само выражение «поэтическое безумие» стало ходовым термином. Это неистовство, экстаз, свободное излияние самых диких образов и фантазий – то безумие, грозный призрак которого налетал и на Пушкина:

Но бывает и безумие другого рода, которое как бы не воспаряет над разумом, а мерно чеканит шаг ему вослед. Есть бред иррациональности, и есть бред гиперрациональности. Приставка «гипер» в данном случае означает не просто сильную, а чрезмерную степень рациональности (ср. «гипертония», «гипертрофия», «гиперинфляция», «гипербола»…). Чрез-мерность – такой избыток качества, когда, переступая свою меру, оно переходит в собственную противоположность. Гиперрациональность – это сверхрациональность, одержимость правилами, принципами, законами разума, которая переходит в свою противоположность – безумие.

Иными словами, безумие может быть отклонением от разума, а может быть и проявлением его неуклонности. Полоний, как известно, заключает о Гамлете: «Хоть это и безумие, в нем есть свой метод» («Гамлет», акт 2, сцена 2). Верно было бы и обратное: не только у безумия есть свой метод, но абсолютная преданность методу есть черта безумия. Можно перефразировать Полония: «Хоть это и метод, в нем есть свое безумие».

Как заметил Паскаль, «ничто так не согласно с разумом, как его недоверие к себе». Разум, всецело себе доверяющий, тиранически властвующий над личностью, – это уже безумие. Как известно, обществу в равной мере грозят анархия и тирания – распад государственной власти или, напротив, абсолютизация власти и ее репрессивного аппарата.

Точно так же и разум, как система основных понятий и функций мышления, может быть поражен болезнью анархии – экстатического безумия, или болезнью тоталитарности – доктринального безумия. Связность и подвижность – два дополнительных свойства живых систем, в том числе разума. Когда одно из этих свойств утрачено, разум впадает в безумие либо бессвязности, либо неподвижности. Зацикленность разума, сосредоточенность в одной неподвижной точке (idée fixe) не менее чреваты безумием, чем развинченность разума, блуждающего без руля. Что безумнее: хаотическая пляска образов, оргия воображения – или «органчик «разума, застрявший на какой-то сверхценной идее? Само понятие «полоумия» (хотя оно этимологически происходит от выражения «полый ум», «пустой ум») как бы подсказывает, что человек остается с половиной ума, с неподвижной связью идей или с бессвязной их скачкой.

Этот второй тип безумия можно назвать философским, если исходить из того противопоставления поэзии и философии, которое проводил Платон. Поэзия – мир опьяняющих, призрачных образов; философия – мир вечных, самотождественных идей. Если поэтическое безумие подрывает устои строгой морали, за что поэты и подлежат изгнанию из государства, то безумие философов правит самим государством, это безумие не анархии, а идеократии. Ноостаз – так можно назвать эту форму безумия – противоположен экстазу.

Если Платон был философом – открывателем поэтического безумия, то художником – открывателем философского безумия можно считать Джонатана Свифта. Я приведу описание этого недуга из его «Сказки бочки» (1704), из раздела девятого, который так и называется «Отступление касательно происхождения, пользы и успехов безумия в человеческом обществе»:

Рассмотрим теперь великих создателей новых философских систем и будем искать, пока не найдем, из какого душевного свойства рождается у смертного наклонность с таким горячим рвением предлагать новые системы относительно вещей, которые, по общему признанию, непознаваемы… Ведь несомненно, что виднейшие из них, как в  древности , так и в  новое время , большей частью принимались их противниками, да, пожалуй, и всеми, исключая своих приверженцев, за людей свихнувшихся, находящихся не в своем уме, поскольку в повседневных своих речах и поступках они совсем не считались с пошлыми предписаниями непросвещенного разума и во всем были похожи на теперешних общепризнанных последователей своих из Академии нового Бедлама… Такими были Эпикур, Диоген, Аполлоний, Лукреций, Парацельс, Декарт и другие; если бы они сейчас были на свете, то оказались бы крепко связанными, разлученными со своими последователями и подвергались бы в наш неразборчивый век явной опасности кровопускания, плетей, цепей, темниц и соломенной подстилки » 207 .

Далее Свифт язвительно излагает системы Эпикура и Декарта «в виде теорий, для которых бедность нашего родного языка не придумала еще иных названий, кроме безумия или умопомешательства». И заключает: «…Это безумие породило все великие перевороты в государственном строе, философии и религии». Для Свифта нет особой разницы между философской системой, государственной диктатурой и военной агрессией, поскольку в их основе лежит некое «бешенство» мысли, которое производится, согласно фантастической физиологии Свифта, избыточным давлением и омрачающим действием мозговых паров. «Этот отстой паров, который свет называет бешенством, действует так сильно, что без его помощи мир… лишился бы двух великих благодеяний: философских систем и насильственных захватов…». Иными словами, Свифт как бы переворачивает мысль шекспировского Полония, находя безумие в «изобретателях новых систем» именно в силу безусловной и безоглядной методичности их мышления.

Ученые, исследователи, мыслители, философы, политики, идеологи, преобразователи общества более, чем поэты, музыканты и художники, склонны к этому методическому виду безумия, поскольку поиск и обоснование метода входит в существо их профессии. Собственно, любой идеологический или философский «изм» – это маленькое безумие, а некоторые «измы», вроде тех, которыми вдохновлялась советская система, это большое безумие, которому удавалось сводить с ума целые народы на протяжении долгих эпох. Ноостаз узнается по навязчивому стремлению свести все многообразие явлений к одной всеобъясняющей причине. Если Платон обозначает поэтическое безумие словом «мания», то философское, которому и сам Платон не был чужд в своих старческих сочинениях, особенно в «Законах», можно обозначить как «мономания».

3. Безумие как прием

Если в безумии можно искать следы утраченного ума, то в уме чересчур властном и упорном («упертом») – потенциальные признаки безумия. С этой точки зрения у каждого философского ума есть свой проект, своя подлежащая пересозданию вселенная, свой Метод и Абсолют, а значит, и своя возможность безумия. Платон сошел бы с ума иначе, чем Аристотель, Гегель иначе, чем Кант… Один из методов прочтения великих текстов – угадывание тех зачатков безумия, которые могли бы развиться за их пределом в собственную систему. Безумие методичнее здравомыслия, постоянно готового на логические послабления и увертки. Сумасшедший знает наверняка и действует напролом. Та ошибка, которую мы часто допускаем, когда пишем «сумашествие», пропуская букву «с», по-своему закономерна: сумасшедший шествует, со всей торжественной прямолинейностью, какая подобает этому виду движения, тогда как здравый ум петляет, топчется, ищет обходных путей.

Один из самых острых критиков начала ХХ века Корней Чуковский толковал в «свифтовской» манере писателей-современников: Мережковского, Горького, Андреева, Сологуба – именно как таких умствующих безумцев, носителей идефикс. Кто излишествует умом, тот часто ума и лишается. Например, Мережковский был помешан на парности вещей, на идее двух бездн, верхней и нижней.

Для Мережковского все вещи, должно быть, заколдованы, ибо всегда, на протяжении этих сотен и сотен страниц, они совершенно волшебным образом движутся перед нами в таком [антитетическом] порядке, выполняя собою незамысловатую формулу Мережковского… Так велик фетишизм этого писателя 210 .

А вот про Леонида Андреева:

Всегда он видит в мире только какой-нибудь клочок, одну лишь пылинку, пушинку, хотя эта пылинка и становится для него Араратом, заслоняя собою и небо, и землю, и весь горизонт… Эта психология охваченности, одержимости до того присуща Андрееву, что ею он наделяет всех. Его герои чаще всего – мономаны…. Например, в рассказе «Проклятие зверя» герой как начал твердить: «О город!.. лживый город… проклятый город… Мое последнее проклятие: город!» – да так и протвердил из страницы в страницу. Ни разу не заговорил о другом. Ясно: это маньяк. Человек, охваченный, гонимый одним только образом, одной только мыслью, слепой и глухой ко всему остальному» 211 .

Чтобы понять писателя, Чуковскому надо его обезумить, так сказать, гипотетически свести с ума. Безумие выступает у Чуковского как критический прием, как гипербола истолкования. Точнее, такой прием имеет своим основанием одновременно и гиперболу, и гипотезу – сочетание «гипер» и «гипо», преувеличение и преуменьшение. Некие идефикс, идиосинкразии, постоянные навязчивые образы истолковываются преувеличенно как черты безумия, но сама модальность такого высказывания является не утвердительной, а, скорее, предположительной. Такой метод чтения можно назвать «обезУмливание» – сгущение образа писателя в зеркале его возможного безумия. Пантеон тогдашних божеств, властителей дум, Чуковский превращает в паноптикум интеллектуальных маньяков и уродов, фанатиков одного приема или идеи.

Безумие как критический прием можно применять не только к отдельным писателям, но и к целым идеологиям, к идеологическому сознанию как таковому. Особенно приложим такой метод к тоталитарным идеологиям, где внутренняя последовательность и всеохватность одной идеи достигается ценой ее полного концептуального отрыва от реальности и практического разрушения реальности. Идеократия – это философское безумие, которое овладевает массами и становится материальной силой.

Тема идеомании – идеологии как безумия – господствует в книге Александра Зиновьева «Желтый дом» (1980). Младшему научному сотруднику московского Института философии АН СССР Александру Зиновьеву вменялось в обязанность работать с чересчур идейно рьяными гражданами, чьи рукописи КГБ посылало в Институт на профессиональную экспертизу. Авторы делились на две категории: убежденные марксисты и убежденные антимарксисты.

Здесь важно отметить три момента: (1) КГБ предполагал, что психические отклонения возникают на философской почве, сопряжены с метафизическими заблуждениями; (2) служба безопасности держала такие случаи философского помешательства под своим контролем; (3) Институту философии АН СССР поручено было диагностировать эти помешательства и решать, относятся ли они к разряду чисто медицинских или идеологически вредных. Обращение КГБ к философской экспертизе обнаруживает важную особенность идеократического государства: убежденность, что отклонения от психических норм так или иначе проистекают из философских ошибок, либо сознательного, идеологически опасного отступления от марксизма, либо его невольного, психически болезненного искажения. Такое переплетение философии и психиатрии характерно для идеократического общества. Философии доверена экспертиза умственного здоровья граждан, потому что сама норма жизни данного общества определяется философией.

Опыт тоталитарной системы обострил чувствительность ее бывших граждан к любым формам тотальности, даже в рамках сугубо частного, невинно-мечтательного безумия. Ведь именно в умах самых безудержных мечтателей рождаются самые совершенные системы всеобщего рабства. Если Зиновьев в «Желтом доме» представляет одну форму доктринерского безумия, советский марксизм, то художник Илья Кабаков в своих тотальных инсталляциях «Сумасшедший дом, или Институт креативных исследований» (1991) и «Дворец проектов» (1998) демонстрирует множество мыслительных систем, исторически подлинных и воображаемых, каждая из которых заключает в себе «последовательность безумия», широкий взмах его крыльев, затмевающих солнце. В одном ряду рассматриваются проект философа Н. Федорова о воскрешении всех мертвых и расселении их по звездным мирам – и, скажем, проект домохозяйки Е. Лисовской из Чкаловска о создании рая под потолком.

«Сумасшедший дом, или Институт креативных исследований» – это совокупность проектов, авторами которых являются душевнобольные. Метод лечения состоит в том, что они свободно воплощают свои творческие идеи, неприятие которых окружающим обществом и привело их к душевному расстройству.

В институте нет деления на «врачей» и «пациентов», на «больных» и «здоровых» – есть «авторы» и «сотрудники», «креаторы» и их «помощники». И те и другие усердно и настойчиво трудятся над реализацией «проекта», доводя его до успешного результата… Инсталляция представляет собою сложный лабиринт, состоящий из больших и маленьких комнат… Первая комната… называется «комната врача» и увешана по стенам многочисленными инструкциями и правилами. Остальные 12 комнат, куда заглядывает зритель, также, кроме объектов, имеют объяснения по стенам, из которых ясно, когда пациент поступил в институт, характер его «проекта» и главная идея, а также мнения о нем лечащих врачей. Вся инсталляция залита ярким электрическим светом 212 .

Слово «проект» Кабаков неизменно заключает в кавычки. Это и творческий проект, воплощением которого занят автор Института креативных исследований, и тот «пунктик», на котором помешан пациент сумасшедшего дома. Особенность этих «креативных помешательств» – их систематический характер, то, что они выступают именно в форме проекта, некоей доктрины, призванной спасти мир, организовать жизнь людей на началах гармонии и справедливости. Например, в комнате № 11 выставлен проект под названием «Энергия должна распределяться равномерно». Больной создает проект «всемирной равномерной Системы» – «сеть из спутников, неподвижно висящих над всей поверхностью Земли и улавливающих избыток энергии в одних ее частях, чтобы немедленно передать ее в те районы, где ее не хватает». Чтобы дать наглядное представление о Системе, автор создал ее уменьшенную модель, где удачные и слабые рисунки, вывешенные на стене, соединены цепью, чтобы они «уравнялись» в своем художественном качестве. Гиперрациональность всех этих проектов подчеркивается тем, что пространство Института креативных исследований залито «ярким электрическим светом», светом всеторжествующего разума, власть которого представлена также «многочисленными инструкциями и правилами», развешанными в кабинете врача, открывающем инсталляцию.

Казалось бы, перед нами метод гуманистической психотерапии: к пациентам относятся бережно, уважая и поощряя «полноценность и креативность каждого психического заболевания». С другой стороны, Кабаков использует метод критического обезумливания, который позволяет любую систему мысли истолковать как «проект» (в кавычках), или как «пунктик». И чем более рационально обосновывается данная идея и чем шире предполагаемый диапазон ее применения, тем сильнее в ней выпирает это болезненное «гипер». Гуманистическая психиатрия оборачивается герменевтикой подозрения, презумпцией тотального помешательства. Если сумасшедший дом превращается в Институт креативных исследований, то одновременно происходит и обратное: всевозможные системообразующие идеи и «креативы» превращаются в разделы прикладной психиатрии.

Для Кабакова существенно указать, что Институт креативных исследований – это открытое заведение, куда посетители и родственники пациентов могут быть приняты для разработки их собственных «проектов»:

При посещении института зритель устанавливает для себя важнейшее: любой «проект», каким бы смелым, странным и неожиданным он ни казался, встречает здесь понимание, помощь и признание. И эта ситуация заставляет зрителя задуматься и спросить себя: «Почему и мой “проект” я не могу реализовать, да и какой он мог бы быть, мой собственный, который я всегда смутно чувствовал в себе с детства?» В этих случаях, если возникает такой вопрос, администрация института идет ему навстречу: в предварительном помещении института, при индивидуальном знакомстве, в непринужденной беседе, зритель может получить самые первые сведения о возможном характере его «проекта»… 215

Иными словами, Институт креативных исследований готов широко распахнуть свои двери перед каждым «проектантом»… Не исключая и автора самих тотальных инсталляций.

Кабаков подчеркивает, что его «Дворец проектов» – это, в свою очередь, один из таких проектов, т.е. содержит в себе толику того безумия, которое выставляется в нем на всестороннее обозрение. Это интересный парадокс даже с логической точки зрения: множество всех проектов представляет собой один из них, так сказать, «безумие в квадрате». В пояснении к «Дворцу проектов» Кабаков оговаривает эту саморефлективность своего художественного исследования: «Смысл предлагаемой нами работы – разумеется, к которой тоже нужно отнестись как к очередному проекту, – обратить внимание на этот вид замыслов и предложений, в которых доминирует одно главное свойство: преобразование и улучшение мира…».

Значит, и на метапроект самого Кабакова – на проект Дворца проектов – распространяется то амбивалентное, критико-утопическое отношение, которое определяет модальность всего этого собрания сверхумных и полоумных проектов. В таком случае можно говорить уже о самокритике творческого разума, постигающего опасность собственного безумия.

4. Самокритика чистого разума

Метод обезумливания полезно приложить к самому себе, особенно если твоя профессия – мыслить методически, создавать метод для собственной работы. «Обезумливать себя» – это вразумлять от противного. Ум, который осознает опасность своего безумия, отчасти уже избавляется от него.

Платон, заложивший теорию поэтического безумия и не чуждый доктринальному безумию в своих поздних трактатах, сам же подает и пример такой самокритики. Вот он в «Законах» вносит жесткие штрихи в проект своей идеократии:

…Надо разбить страну на двенадцать частей… Всех наделов устанавливается пять тысяч сорок… Граждан также надо разделить на двенадцать частей. Для этого надо произвести учет их имущества, а затем поделить его на двенадцать по возможности равноценных частей. Вслед за тем эти двенадцать наделов надо поделить между двенадцатью богами и каждую определенную жребием часть посвятить тому или иному богу, назвав ее его именем 217 .

И вдруг в этот беспощадно рассудительный план мироустроения привходит какая-то щемящая нота – Платон отрывается от великого дела своего ума и видит сторонним взглядом всю тщету этого законотворчества как сновидчества:

Но мы должны вообще иметь в виду еще вот что: всему указанному сейчас вряд ли когда-нибудь выпадет удобный случай для осуществления, так, чтобы все случилось по нашему слову. Вряд ли найдутся люди, которые будут довольны подобным устройством общества… К тому же это срединное положение страны и города, это кругообразное расположение жилищ! Все это точно рассказ о сновидении или искусная лепка государства и граждан из воска! 218

Невольно вспоминается безумный Батюшков: «Взмахнет иногда рукой, мнет воск» (из воспоминаний М. Погодина). Воск – самый подходящий материал для замыслов столь деятельного и возвышенного безумия. И в точности то же самое делает И. Кабаков в своем «Дворце проектов»: он лепит из воска или вырезает из бумаги те мысли дерзателей и провидцев, которым было предназначено воплотиться в городах и государствах, в преобразованиях космического масштаба.

Та критика идеологий-идеоманий, которую проводили сатирическим пером Свифт и концептуальной пластикой Кабаков, уже заложена в драгоценном признании Платона-законотворца как самокритика философского разума. Платон не говорит прямо о своем безумии, но разве не безумие – утверждать как высшее законодательство образы своих сновидений? Платоновский проект, возвещенный в «Государстве» и «Законах» – это, по сути, тотальная инсталляция в стиле Кабакова, вводный раздел его «Дворца проектов», «искусная лепка государства и граждан из воска!».

Примем на вооружение эту оговорку Платона. Размышляя о собственном уме – а какой ум может избежать такой самопроверки? – полезно представить ряд его самоповторов, образующих перспективу безумия. Глядя на себя в зеркало своего безумия, своего непогрешимого метода, ум легче выправляется в сторону здоровой толерантности и эклектизма. Иными словами, каждому интеллектуалу, интеллигенту, производителю или распределителю идей нужна самокритика чистого разума, способность опознавать кривизну своей модели мира раньше, чем она скрутится до полного бреда. Следуя примеру Платона, было бы полезно всем умственным труженикам задать себе вопрос: какoe безумие потенциально содержится в моем собственном методе?

* * *

Для ума, воспитанного в русской культуре, проще всего соотнести себя с той перспективой безумия, которая мерещилась Пушкину. В стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума…» выразились два сильнейших порыва творческого разума. С одной стороны, ему тесно в собственных пределах, он ищет безумия как праздника освобождения:

С другой стороны, разум страшится безумия как пущей неволи:

Расстаться с разумом – но расстаться не навсегда, сходить с ума в пределах самого разума, отпускать его далеко – но держать на привязи: таков спасительный исход, предлагаемый пушкинской «диалектикой» творческого безумия.

Разум должен знать свое иное, но не должен отождествляться с ним. Это иное разума, которое тем не менее остается под его присмотром, можно назвать иноумием. Между разумом и безумием есть место для экстатических уходов и иронических возвратов, для всей той «межеумочной» зоны, где разум бежит от себя и возвращается к себе. Иноумие – это управляемое безумие, как бывает управляемый взрыв – не такой, который отрывает руки самому «взрывнику», как это неоднократно случалось в истории обезумевших гениев.

Тем, которым Бог «не дал сойти с ума» – среди них Платону и Пушкину, – свойственно именно иноумие: способность доктринально или экстатически преступать границы здравого смысла, в то же время осторожно обходя пропасти смыслоутраты. Иноумие раздвигает пространство мышления, но не подрывает саму способность мысли. Иноумие – это незаменимое орудие разума, его самоотчуждение как высшая ступень самообладания. Как поэтическая заумь есть способ остранения языка, так философское иноумие есть способ остранения мысли, одновременного ее возбуждения и обуздания. Иноумие – это искусство мыслить опасно, игра разума на границе с безумием, игра, в которой самому мыслителю не всегда дано отличать поражение от победы.

 

ПОЭЗИЯ КАК ЭКСТАЗ

И КАК ИНТЕРПРЕТАЦИЯ:

Б. ПАСТЕРНАК И О. МАНДЕЛЬШТАМ

1. Иноязычие. Поэзия и Каббала

Известная мысль М. Бахтина о том, что культура творится на границе культур, подтверждается опытом двадцатого века, в котором едва ли не ведущее место принадлежит писателям-«инородцам», скрестившим в своем творчестве разные языки и национальные традиции. Чей писатель Кафка: чешский? австрийский? немецкий? еврейский? Кто такой Набоков: русскоязычный американский писатель или русский англоязычный писатель? – в сложном кружеве его художественного многоязычия сплетаются разные культурные традиции.

Поэтическая речь вообще звучит как «иностранная», и люди, неискушенные в поэзии, воспринимают ее даже на родном языке как набор знакомо звучащих, но непонятных словосочетаний. Еще Аристотель в «Поэтике» отмечал, что поэзии подобает речь, «уклоняющаяся от обыденной – та, которая пользуется и необычными словами». Виктор Шкловский, ссылаясь на Аристотеля, добавляет, что поэтический язык не только кажется странным и чудесным, но и фактически «является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного…».

Не такую ли роль играл и язык еврейской культуры в русской поэзии 1910—1930-х годов? У Пастернака и Мандельштама это двуязычие или «иноязычие», вообще свойственное поэзии, следует воспринимать в более прямом смысле, как разговор двух национальных языков. Один из них, русский, составляет как бы внешнюю форму поэтической речи, а другой – библейский – форму внутреннюю, «тайный иврит». Речь Пастернака и Мандельштама кажется более густой, вязкой, замешанной на разноязычии, чем у их предшественников в русской поэзии. Вслушаемся:

Одно слово здесь так тесно налегает на другое, что не остается места для дыханья, для песенной протяжности, которая так пленяет у Пушкина и Некрасова, у Блока и Есенина. Речь Пастернака и Мандельштама движется как бы против теченья самого языка, поднимая семантические бури – вырывая с корнем прямые значенья слов, взрыхляя и переворачивая почвенные пласты языка, слежавшиеся от времени. «Бутон» – «чайный», «шалый» и «зачаженный»: три способа выбить слово из лексического гнезда. Речь отчуждена от языка – словно бы проступает в ней другой язык, подлежащий хитроумной расшифровке. Чтобы разгадать эту систему отсылок, переносов, аллюзий, сквозящую иным, еще непрочитанным текстом, читатель поневоле становится талмудистом и каббалистом.

У обоих поэтов чувствуется образная перегруженность, «захлеб» текста. «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет» – пастернаковская формула собственной преизбыточности. Слишком много корней втиснуто в строку: на единицу звучания приходится больше смысловых единиц, чем обычно. Слово вжимается в свой корень, а корень – в составляющие его сухие согласные звуки.

«Поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень. Множитель корня – согласный звук, показатель его живучести… Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные – семя и залог потомства языка. Пониженное языковое сознание – отмирание чувства согласной». Это мандельштамовское определение сокращает песенную раскатистость речи, протяжность ее долгих, льющихся гласных – чтобы из тесного сжатия согласных роились, перекрывая друг друга, корневые смыслы. Поэзия – не широко отверстый рот, подтверждающий ее, Пушкиным отмеченную, «прости Господи, глуповатость»; напротив, поэзия – многообразие преград, встающих на пути дыхательной стихии, чтобы преобразить ее в осязательную, щекочущую язык плоть согласных. По Мандельштаму, «русский язык насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими» («Заметки о поэзии», 2, 261). Слово высушено до семантического костяка, из него выжата вокальная гласность.

Нельзя не отметить соответствия этого поэтического вкуса Мандельштама языковому чутью его предков. В библейском иврите значение слова определяется корнем, состоящим исключительно из согласных. И по сей день в свитках Торы гласные опускаются; их стали добавлять лишь с VIII века, проясняя грамматическую форму слова и подсказывая правильное произношение. Этот звуковой минимализм создает основу для смыслового максимализма. Если учесть, что в иврите всего 22 буквы, то почти любые их сочетания оказываются значимыми, больше того, все слова, корни которых имеют две-три общие согласные, оказываются как бы родственными.

Отсюда бесконечная возможность толковать каждое слово как производное от другого – все они происходят как бы от одного корня, все сплетаются в братском союзе вокруг одного отеческого имени. Отсюда каббалистическое представление о совокупности библейских текстов как об иносказании и самораскрытии одного священного первослова – таинственного четырехбуквенного имени Бога. Отсюда, наконец, и неисчерпаемость толкований каждого библейского слова, которое своими корневыми элементами вписано во множество других слов и переплетается с ними всеми изгибами своих значений.

Вот и почву русской поэзии начинает пропахивать этот блуждающий, многосмысленный корень, буйно ветвящийся гласными новообразованиями.

Кажется, все слова этого Мандельштамова отрывка суть ответвления одного согласного корня: п-р-д, который то оглушается, то озвончается, то переплетается с другим, спорадически возникающим корнем г-л-з-н, то впитывает в свои пористые недра влажные гласные: о, е, у – прорастая с их помощью множеством разных слов и значений. Но все они производятся поэзией от одного живучего, множимого первокорня, так что «преодолев», «затверженность», «природы», «голуботвердый», «юродствуют», «породы», «руда», «груди», «рвется» – все эти слова оказываются его упругими отростками.

И у других поэтов, разумеется, согласные играют между собой, вторят друг другу, но разница – в степени. У Мандельштама – это не просто аллитерация, когда два-три слова перекликаются согласными, это скорее именно размножение одного корня побегами разных слов.

А на каком языке написаны следующие строки?

Это раннее стихотворение Пастернака (1914), заглавие которого, «Мельхиор», уже содержит в себе согласный корень, которому из строчки в строчку предстоит блуждать, разбухая гласными и переплетаясь с другими корнями. Все стихотворение – извивы одного живучего м-л-х-р, его нескончаемые отростки (при этом «х» чередуется с «г» и «к»). И хотя стихотворение написано по-русски, кажется, что эта звукопись, это густое перетирание согласных, да и сам их странный подбор – «малахит», «холен», «мельхиор» – пришли из другого языка. Этот корневой набор согласных входит в такие опорные библейские слова, как «мелех» (царь) и «малях» (вестник, ангел). Словно поэзия, проснувшаяся в молодом Пастернаке, еще не выбрала себе определенного языкового русла и вместила в тягучие русские слоги избыток неслоговой, сухой субстанции ивритских корней. Отсюда диковинное, двуязычное звучание этих строк.

И у Пастернака, и у Мандельштама гласные легко выдавливаются из слов, густо замешанных на согласных. И здесь нельзя не вспомнить знаменитое пастернаковское определение поэзии как губки, полемически противопоставленное ее традиционному пониманию как роднику или фонтану. «Современные течения вообразили, что искусство – как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться». Этот же образ поэзии-губки – в стихотворении «Весна»:

И чем сильнее сжатие, или, по терминологии Ю. Тынянова, чем больше теснота стихового ряда, тем больше стих заряжен поэзией. Пастернак определяет поэтический образ как скоропись духа, как сжатие и уплотнение форм бытия, как стремительную аббревиатуру. «Метафоризм – стенография большой личности, скоропись ее духа» («Замечания к переводам из Шекспира», 4, 414).

Та же идея творчества как сжатия развивается, независимо от Пастернака, Мандельштамом в «Разговоре о Данте» (1933). Процитировав из Данте «Io premerei di mio concetto il suco» («Я выжал бы сок из моего представления» – Ад, ХХХ11, 4), Мандельштам развивает этот образ в целую концепцию поэтического творчества. «…Форма ему (Данте. – М.Э.) представляется выжимкой, а не оболочкой. Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает» (2, 375). У Мандельштама, как и у Пастернака, возникает образ поэзии-губки, с той разницей, что, по Мандельштаму, то содержание, из которого возникает форма, сама есть форма, как свидетельствует дальнейшее уточнение: «Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма» (2, 375).

Стоит напомнить, что сжатие, или контракция, – это важнейший кабалистический термин («цимцум»), определяющий причину и возможность сотворения мира. Бог сократил, «сжал» свое бытие, чтобы из него могло возникнуть мироздание. Иначе как вообще мог возникнуть мир, если Бог изначально занимал все пространство сущего и возможного? В учении Исаака Лурии (1534—1572), самой влиятельной версии Каббалы, полагается жертвенный акт «самоустранения» Бога, в силу чего стало возможно нечто иное, чем Бог, мир вне Бога. Иными словами, Бог создает мир по мере собственного «сжатия».

И этот же акт самосокращения всякий раз воспроизводится в языке как демиурге, когда из него «выжимается» поэтический мир. Теснота иврита, уплотнившегося до одних согласных, – залог его способности порождать расширенный мир значений. Образ «губки», который кажется столь смелым и неожиданным у Пастернака, на самом деле восходит к известной в еврейских образованных кругах идее сжатия как творческого первоакта.

Повторяем: в том, что поэтическая речь Пастернака и Мандельштама находится в известном отчуждении от того языка, на котором она создана, нет ровным счетом ничего унизительного ни для русского языка, ни для самих поэтов. Поэзия – ведь это и есть «очуждение», «остранение», если воспользоваться термином формалистов: привычное видится странным, на себя не похожим, и язык тоже отчуждается от общепонятного языка, выглядит как бы иностранным. Так и воспринимают эту «тарабарщину» или «абракадабру» люди, к поэзии непричастные, – как «другой» язык. Чем более «далековаты» (по выражению Ломоносова) образы и языки, скрещенные в национальной культуре, тем она метафоричнее и значительнее как явление мировой культуры.

2. Пастернак, хасидизм и «искры мироздания»

Пастернак и Мандельштам тяготеют друг к другу, просятся в сравнение – сами фамилии их накрепко притянуты и зарифмованы точной ассонансной рифмой (а-е-а). Конечно, можно ставить их в один ряд с другими обновителями русского поэтического языка начала ХХ века: шаманистом Велимиром Хлебниковым, дионисийцем Вячеславом Ивановым – но в любом авангардном или модернистском сообществе они занимают свой особый, им двоим принадлежащий уголок. И вовсе не потому, что они так уж похожи. Скорее, наоборот: именно несходство, можно сказать, диаметральная противоположность двух поэтов позволяет угадать в них принадлежность одному кругу.

Укорененность Пастернака и Мандельштама в еврейской духовной традиции яснее всего обнаруживается именно в точке ее разделения на два потока, два типа религиозного сознания, раскол которых обозначился к концу XVIII века в западной части Российской империи как противостояние хасидизма и талмудизма. Именно на этом фоне взаимоотношение двух поэтических систем: Пастернака и Мандельштама – приобретает рельефный смысл.

Разделение российского еврейства на две религиозные ветви: хасидскую и талмудическую – очерчивалось разными географическими зонами их распространения. На севере, среди прибалтийского еврейства, наиболее состоятельного и образованного, господствовали «миснагдим» – буквально «противящиеся», то есть не принявшие хасидского обновления, верные раввинистическим устоям, предпочитавшие обучение Книге, ученый, законнический путь Богопознания. Ближе к югу, среди бедного еврейского населения, прежде всего на Украине, – не оставалось другого пути к Богу, кроме легкосердечности, беззаботности, радости нищего сердца: там проповедь основателя хасидизма Баал Шем Това (Бешта) имела наибольший успех. Закон написан не в книгах, а в твоем собственном сердце, как открытость Богу и сорадование всякой мелочи, приоткрывающей Его волю.

Как известно, семейство Пастернаков происходит с крайнего юга географической зоны еврейского расселения в России – из Одессы. Предки Мандельштама, напротив, происходят с севера, по отцовской линии – из Риги, по материнской – из Вильно. Преобладание творческого хасидизма в Пастернаке и творческого талмудизма в Мандельштама в какой-то мере предвосхищено той духовной средой, которая питала их предков.

Талмудисты по сложившейся тысячелетней традиции полагали, что народ, рассеянный Богом за свои грехи, должен плакать и молиться, читать Талмуд и следовать букве и духу Закона, и в этом – единственный путь искупления грехов и возвращения Божьей милости. Хасиды же – и в этом они могут быть соотнесены с харизматическими движениями в других религиях (например, суфизм в мусульманстве, пятидесятничество в христианстве) – считали, что верующему дано воспринимать Бога полнотой своего умиленного и просветленного сердца. Хасидизм – экзистенциально-мистическое движение в восточно-европейском еврействе, особенно гонимом и страждущем и потому чувствительном к проповеди радостного Богопознания.

Если талмудист подчиняет свой ум постижению законов, вписанных в книгу, то хасид читает их в собственном сердце. Цадик, святой хасидизма, открыт малейшим случайностям мироздания как игре Божественного промысла, в которой человек призван быть блаженным соучастником. Чем случайнее явление, тем божественнее его природа, ибо божественное – это непредусмотренное, невыводимое из общих законов и несводимое к ним.

«И чем случайней, тем вернее…» – эта пастернаковская строчка (из стихотворения «Февраль») как будто выписана из хасидских поучений. И весь дух его поэзии – здесь и сейчас, блаженная легкость существования: ничего устойчивого, тяжкие духи долга и учения отпускают душу: «И манит страсть к разрывам».

Хасидская традиция в какой-то степени близка тому, что в России понималось под юродивостью: это «обратный» иудаизм, «обратное» христианство. Не священнослужитель, вещающий с амвона, а юродивый, заляпанный грязью из лужи, живущий в обнимку со всем мирозданием, не огораживающий себя от мира и от мирского. Но хотя и есть некоторый соблазн причислить Пастернака к юродивым: «я святого блаженней» («Марбург»), «кто велит, чтоб жглась юродивого речь?» («Балашов»); достопамятный отзыв Сталина, избавивший Пастернака от ареста: «оставьте этого юродивого», – все-таки многое отличает его от русской юродивости.

В Пастернаке и в его лирическом герое нет того надрыва, смехового выверта, язвительной издевки, того пафоса обличения неправд окружающего мира, который столь характерен для русского юродивого, с его «болезностью», деланным слабоумием и истовым самоуничижением. Нет этого тяжелого, мрачного растерзания своей одежды и плоти. У Пастернака – блаженное, добродушно прямое, сбивчиво радостное восприятие реальности как оправданной и благословенной. «Превозмогая обожанье, / Я наблюдал, боготворя. / Здесь были бабы, слобожане, / Учащиеся, слесаря» («На ранних поездах») – простое перечисление уже приводит в поэтический транс, потому что все в мироздании обожается и боготворится.

Отсюда не только перечислительный синтаксис Пастернака, заставляющий вспомнить библейское «и… и… и…» – но и его склонность дробить мир на мельчайшие частицы, чтобы в каждой из них обнаружить святость, – своего рода квантовая теология, столь характерная для хасидизма. Сама жизнь, в представлении Пастернака, – это разлив, разбившийся на мириады капель, подобно дождю: «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе расшиблась весенним дождем обо всех…». Или жизнь – это световые промельки – выстрелы стрижей и полеты пыжей от разгорающейся зари: «Рассвет расколыхнет свечу, / Зажжет и пустит в цель стрижа. / Напоминанием влечу: / Да будет так же жизнь свежа!»

Если мы попытаемся выделить некую условную единицу пастернаковского образотворчества, то она окажется меньше, чем у кого-либо из русских поэтов. Это: капли, снежинки, пушинки, листья, ветки, искры, слезы, цикады, муравьи, чашечки, рыльца, льдинки, дольки, шарики, иглы, звезды, брильянты, запонки, бусы, костяшки, стекляшки, розетки… Все сводится к предельным дробям мироздания, расчисленного пастернаковским «всесильным богом деталей» – его всеблагая власть простирается не только на «человецев», но и на малых сих предметного бытия.

Да и человеческое существо разбито на губы, ключицы, локти, ладони, пальцы, запястья, суставы, позвонки – на мельчайшие части телесного существования. И звуки – предельно дробные: глотки, плескания, всхлипы, или состоящие из отдельных коленцев – щелканье, чириканье, цоканье…

Чем просветленнее поэт, тем пристальнее он видит мир и тем щедрее к нему бог деталей. В состоянии озарения – «каждая малость жила и, не ставя меня ни во что, в прощальном значеньи своем подымалась» («Марбург»). В этом трансе перечисления и детализации Пастернак выступает как цадик, блаженный и святой хасидизма, которому в предельных малостях открывается милость Божья.

Здесь невольно вспоминается одно из центральных понятий хасидизма – «искра», как подлинный, видимый нам размер Божьего пребывания в мире. Согласно Каббале, при творении мира божественный свет распался на искры, которые спустились в глубины нижних миров, чтобы заронить в оболочки земных вещей зародыши влечения к высшим мирам. Обратимся еще раз к версии Каббалы, созданной Исааком Лурией и сильнее всего повлиявшей на хасидизм XVIII—XIX веков. Здесь дается ступенчатое объяснение процесса миротворения, причем понятие «искры» тесно связано с ранее упомянутым «сжатием». После того как Бог покинул присущее ему пространство и создал тем самым вселенную вне себя, божественный свет, распространяясь обратно на это внешнее мироздание, встретил чуждую себе среду – и сосуды света были разбиты («разбиение сосудов» – важнейший каббалистический термин). Следствием этого хаотического и катастрофического рассеяния божественного света стали священные искры, заключенные в темницу вещества, ищущие освобождения и возвращения к первоисточнику.

Приведем ряд высказываний на эту тему из сборников хасидских преданий и притчей:

Одни святые служат Богу учением и молитвой, другие – едой, питьем и земными наслаждениями, возводя все это к святости… Одни целыми днями учатся и молятся, держаясь подальше от низких материй, чтобы достичь святости, другие думают не о себе, но только о том, чтобы возвратить священные искры, погребенные во всех вещах, обратно Богу, и они озабочены обыкновенными вещами… 230

Оказывается, эти преходящие, подручные, обычные, повседневные, краткосрочные, вездесущие, живые, простые, примитивные, грубые вещи полны божественных искр, которые суть проявления самого Всемогущего. … Бог поистине везде и поэтому может быть постигнут не только через талмудические и кабалистические изыскания, но и более очевидно – через обиход и хлопоты повседневной жизни 231 .

По учению хасидизма, этим слабым искрам повседневности не дано ни разгораться до ясного пламени, ни меркнуть во тьме, но только мерцать сквозь мутные оболочки, наполняя каждую вещь присутствием Святости – умаленной, но сбереженной. Грех гордыни – видеть мир в сиянии, и грех ничтожества – видеть его во тьме; именно малая искра есть мера святости мира сего.

Вся поэзия Пастернака есть мелькание таких искр: в каплях и льдинках, в локтях и ветках, в ключицах и уключинах – блуждание точек святости в кругах вещества, световые вспышки мельчайших долей повседневности. Уловление эти искр, перенесение их в собственное сердце, слияние их в теплоте веры – вот в чем призвание цадика. И в поэзии Пастернака, насквозь хасидской, бесконечно роятся эти духовные искры мироздания, словно отлетающие от какого-то незримого костра, чтобы снова слиться в сердце поэта.

Поэзия – это «щелканье сдавленных льдинок», сад – «забрызганный, закапанный мильоном синих слез», лес – «полон мерцаньем кропотливым, как под щипцами у часовщика». Все разделено на светящиеся и звонкие частицы. Сам дух пастернаковской поэзии есть раздуванье этих бесчисленных искр мироздания, которые все-таки не разгораются и не должны разгораться в некий «чистый пламень», который «пожирает несовершенство бытия» (Пушкин). Они должны оставаться искрами, не темнее и не светлее, чем самые малые светочи – капли, льдинки… Бог присутствует не во всем, но в каждом – отдельном, частичном, отличном от другого.

Пожалуй, дрожь – самое характерное состояние пастернаковского героя, чья душа становится как бы одной трепещущей искрой.

Эта дрожь есть искрение духа через каждую частицу мироздания, само бытие искры, живущей мельчайшими, внезапнейшими дуновениями. Эта дрожь есть физиология пастернаковского религиозного восторга – преизбыток блага в каждой малости, порыв к иному и невозможность выйти за пределы собственного тела, побег и возврат как непрестанное трепетание жизни, ее вспыхивающих и гаснущих возможностей. Это играние каждой капли, каждой малости есть «отвага», вызов большим и устойчивым порядкам мироздания:

Хасидизм обнаруживает святость каждой вещи через ее «блаженность», отклонение от путей разума и закона. Отсюда и пастернаковское восприятие природы – шальной и шаловливой. Она куролесит, чудачит, сходит с ума. Такова детскость всей природы – как проказливое дитя, она в лоне и под присмотром Создателя, а потому и не соблюдает правил, не нуждается в опеке разума:

О ручье: «полубезумный болтун».

О реке: «речь половодья – бред бытия».

Об июле: «степной нечесаный растрепа».

О грозе: «бежала на чашечку с чашечки грозой одуренная влага».

О соловье: «Он как ртуть очумелых дождей меж черемух висел. Он кору одурял…», «ошалелое щелканье катится».

«Очумелый», «одурелый», «ошалелый» – характерно пастернаковские словечки, подходящие к мироощущению «блаженного чудака» хасидских историй, у которого «все не так», «все наперекосяк», который угоден Богу именно тем, что отклоняется от закона.

И отсюда же – недоверие Пастернака к книжной мудрости, его чистосердечная убежденность, что из природы скорее почерпнешь искру святости, чем из вероучительных книг. Вот еще одна проповедь московского хасида:

Но если Пастернак так близок хасидскому мироощущению, как быть с его христианством, которое сам поэт был склонен сознательно противопоставлять иудейству как законничеству? Мне думается, однако, что христианство Пастернака носило во многом условно-мечтательный характер – это прочерчивается в концептуальных построениях «Доктора Живаго», в словопрениях героев, в авторских умозрениях. Органически же оно, это христианство, вырастало из бессознательных корней хасидского мироощущения, тоже антизаконнического, но гораздо более слитого с жизнью вещей и природы, что составляет ударную, свежую силу пастернаковского творчества – и в поэзии, и в прозе. Христианство в «Докторе Живаго» – это скорее мыслительная проекция того, что органически жило в Пастернаке, как Богочувствие через искры святости в природе, в быте и в любви, в телесных касаниях людей и вещей.

Да и что в Евангелии ближе всего Пастернаку? Не религиозное откровение и не моральное поучение, а та обыденность, куда все это как бы снисходит – свет повседневности.

До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» («Доктор Живаго», 3. С. 44—45).

Это произносит Николай Николаевич Веденяпин, бывший православный священник, а ныне свободный мыслитель и писатель, которому Пастернак доверил в романе многие свои заветные мысли. Но из-за этого условного образа «расстриженного по собственному прошению священника» вдруг выглядывает местечковый мудрец, который перечитывает одну иудейскую ересь, христианство, – глазами другой иудейской ереси, хасидизма. И оказывается, что дело вовсе не в душеспасительном смысле евангельских поучений, а в том, что ими освящаются горчичное зерно, виноград, мука, жернова, светильники, рыбы, хлеб, масло, что святость окружает человека во плоти его повседневности. Привычный смысл притчи – высокое объяснять наглядным – здесь перевертывается: именно из повседневности брезжит свет, поясняющий истину.

Все эти стихи могли бы занять почетное место в любом компендиуме хасидской мудрости, потому что в них ночь – неслыханная вера, пустяк – Божий, природа – молитвенное служение… Здесь веру исповедует не Богочеловек, а природа и быт своими неисчислимыми малостями.

Хасидизм столь же отличается от христианского антропоцентризма, как и от языческого космоцентризма. Это молитвенное служение природы Богу, а не человека природе, и оно никоим образом не возвращает нас к стилизованному язычеству, природобожию: сами вещи здесь берутся не в подавляющем величии своем, а в исчезающей малости, призванные свидетельствовать о силе и обилии Творца. Вещи ускользают, тают, дрожат на ветру, мерцают, состоят из порывов и промельков – они стирают свое существование в мире, это хасидизм как антиязычество. Рильке, которому столь многим обязан Пастернак, писал, что ни один монах не может достаточно умалиться, чтобы сравняться с вещью – богоугодной именно потому, что она молчит глубже, чем монах, пребывает в полнейшей нищете и бескорыстно служит всем нуждающимся.

Человек – это уже нечто гораздо более притязательное. Его исторические и моральные запросы как центрального существа остаются в общем-то чужды Пастернаку, интуиция которого предельно заостряется именно в игрании и искрении внеисторических сущностей – быта и природы, малой повседневности. Мощный христианский историзм, как и новейший марксистский историзм, художественно чужды Пастернаку. Как в Евангелии его волновали притчи из быта, так и в Октябрьской революции – ее простецкое переплетение с житейской прозой. «Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое» («Доктор Живаго», 3, 194). И опять чудо у Пастернака отсчитано мерой его свойского вхождения в самые пустяшные обстоятельства быта.

«Гениальный дачник» – эта формулировка 30-х годов о Пастернаке не так уж поверхностна и, если очистить ее от осудительного смысла, почти верна. Дача – малое место человека в мире, в окружении быта и природы, вне «большого» мира истории. Можно было бы даже сказать, что исконное место пастернаковского лирического героя – это местечко, не в одном лишь национально-узком, но в метафизически-смиренном смысле этого слова.

3. Мандельштам, талмудизм и «учебник бесконечности»

Творчество Мандельштама может быть понято как противоположное пастернаковскому, но в том же объеме и измерении культуры. Это интуитивно угадывалось современниками. Например, обоих поэтов сравнивали с экзотическими животными – обитателями того же ближневосточного мира, где расположена их общая историческая родина. У Мандельштама находили внешнее сходство с задравшим голову верблюдом. По наблюдению М. Цветаевой, «глаза опущены, а голова отброшена. Учитывая длину шеи, головная посадка верблюда. Трехлетний Андрюша – ему: “Дядя Ося, кто тебе так голову отвернул?”». Таким же предстает Мандельштам в воспоминаниях Э.Л. Миндлина: «с тонким, крупным горбатым носом и очень независимо, почти вызывающе гордо поднятой головой». Пастернака уподобляли арабскому коню – удлиненное лицо и стремительность в походке, жестах, словах. Опять Цветаева: «Внешнее осуществление Пастернака прекрасно: что-то в лице зараз и от араба и от его коня: настороженность, вслушивание, – и вот-вот… Полнейшая готовность к бегу. – Громадная, тоже конская, дикая и робкая роскось глаз».

Это не только физиогномические сравнения, хотя они подходят к облику обоих поэтов. Быть может, сами поэты являются символами прежде, чем они начинают создавать символы. По словам Пастернака, «человек достигает предела величия, когда он сам, все его существо, его жизнь, его деятельность становятся образцом, символом» («Что такое человек?», 4. С. 671). «Верблюд и арабский конь» – так эмблематически можно было бы передать соотношение поэтических походок Мандельштама и Пастернака: тяжелая, мерная, торжественная поступь верблюда – и порывистый, легкий бег арабского скакуна. Насколько Пастернак стремителен и непоседлив в строении всего своего поэтического существа, настолько Мандельштам размерен и усидчив.

Сходство с верблюдом распространяется дальше: у Мандельштама есть собственный горб, наработанный всей его позицией в мировой культуре – горб человека, который всю свою жизнь сгибается над миром как над книгой, перелистывает и перечитывает ее без конца. Эта согбенная позиция талмудиста присуща всему поэтическому мышлению Мандельштама.

Как мы знаем из его довольно язвительных воспоминаний («Шум времени», глава «Хаос иудейский»), отец будущего поэта готовился к поприщу раввина, учился в высшей талмудической школе в Берлине. Потом он изменил наследственному призванию в пользу светской профессии и забросил все религиозные интересы, сохранив лишь в сухой своей русской речи, этом «косноязычии и безъязычии» – «причудливый синтаксис талмудиста» (2, 66, 67). Однако ирония крови, месть культурного бессознательного сказалась в том, что его сын стал величайшим талмудистом именно на светском поприще, превратив поэзию в своеобразную талмудическую дисциплину, кропотливое и законопослушное истолкование знаков мировой культуры. Культура выступает как священная книга, требующая все новых добросовестных комментариев и расшифровок.

В отличие от предыдущих русских поэтов, или больше чем кто-либо из них, Мандельштам смотрит на мир сквозь призму прежних истолкований.

«Литературная грамотность», «поэтическая грамотность» – не просто часто повторяемые Мандельштамом выражения, но и основные его требования к таланту. В Данте он чтит «образованность – школу быстрейших ассоциаций», а также «клавишную прогулку по всему кругозору античности» и «цитатную оргию («Разговор о Данте», 2, 367, 368). В цитатах, пронизывающих всю великую поэзию, Мандельштаму чудятся не простые заимствования – а воздух, дрожащий от гулкого диалога времен и культур. «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает» (2, 368). Цитата не чуждое вкрапление в текст, а состояние самого текста, гулко резонирующего со всей письменной реальностью, с миром всеобъемлющей Книги.

Писатель для Мандельштама – не столько оригинальный создатель, что вряд ли совмещалось бы с традиционным иудейским взглядом на Господа как Первотворца всего, – но скорее переводчик и толкователь некоего первичного текста. И своего любимого Данте, само имя которого символизирует безграничную мощь воображения, Мандельштам зачисляет всего лишь в ученики и переписчики какого-то изначального текста. «Им движет все что угодно, только не выдумка, только не изобретательство. Дант и фантазия – да ведь это несовместимо! <…> Какая у него фантазия? Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик… Он весь изогнулся в позе писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора» (2, 406).

Не в меньшей степени, чем характеристика Данте, это самохарактеристика Мандельштама, который сам «изогнулся в позе писца» над страницами мировой культуры. Разумеется, можно говорить о воздействии средневекового, монастырского письменного этикета на представление Мандельштама о творчестве, но сам этот этикет имеет ветхозаветное происхождение. По мысли Сергея Аверинцева, ранневизантийская метафорика «записи» восходит к древнееврейской и, шире, ближневосточной культуре, произведения которой «создавались писцами и книжниками для писцов и книжников». В этом отличие восточной традиции от собственно европейской, античной, в центре которой – свободный гражданин. «Пластический символ всей его жизни – никак не согбенная поза писца, осторожно и прилежно записывающего царево слово или переписывающего текст священного предания, но свободная осанка и оживленная жестикуляция оратора». У Мандельштама – именно «согбенная поза писца». Почти каждая его строка так или иначе соотносится с некоей главой и страницей в литературной антологии. Каждое стихотворение – надпись на полях Книги, род комментария: к Гомеру, Овидию, Данте, Оссиану, Эдгару По, Батюшкову, Пушкину, Баратынскому, Тютчеву или какому-то еще неизвестному, неразысканному, но предсуществующему источнику.

Мандельштам вообще изменил иерархию ценностей в русской поэзии. Если раньше для автора было почетно считаться первым, то теперь скорее последним – не открыть, а закрыть тему, предложив самую емкую ее интерпретацию, переложив ее на разные культурные языки. Мандельштам первым узаконил сознательную позицию вторичности в такой традиционной области высокого вдохновенья, как поэзия, «божественный глагол». Глагол и должен остаться божественным, а поэту важно провести его через все смысловые регистры, приспособить к чутью своей эпохи, ввести в очередной осязаемый пласт культуры. Искусство – это скорее цепкость восприятия, чем причуда самовыражения. «…Он учит: красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство»).

Среди авторов и течений, которые приобрели известность в 1980—1990-е годы – метареалисты, концептуалисты, презенталисты, полистилисты, – преобладает все та же установка на сознательную вторичность. Отсюда постоянный упрек в «книжности» – но должно ли это слово звучать как упрек? Это все то же мандельштамовское понимание творчества как самосознания культуры, как исследовательской и составительской работы с ее языком: с языком советской идеологии – у концептуалистов, с языками прошедших художественных эпох – у метареалистов, с языками новых наук и техник – у презенталистов, и т.д. Цитатность, или то, что теперь называется интертекстуальностью, – способ существования текста среди других текстов, точнее способ вобрать их в себя, воссоздать в микрокосме одного произведения. Это все та же губчатость поэтического вещества, которое не фонтанирует из собственных водоносных недр, как в «нутряном» творчестве, а «всасывает и насыщается» всей системой мировой культуры.

Таково заметное влияние Мандельштама, его врожденного талмудического ума на последующую русскую словесность: образование в ней растущих зон экзегетики и саморефлексии. «…Письмо под диктовку, списыванье, копированье» (2, 406). Стоит ли при этом оговаривать, что вторичность такого рода не только не исключает оргинальности, но яснее оттеняет ее на фоне уже сделанного в культуре? Когда художника призывают творить «из нутра», как бы «впервые», результатом чаще всего оказывается вопиющая банальность, первое попавшееся клише, что тонко отмечено, кстати, Пастернаком, в одной из записей Юрия Живаго: «Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Ее ложная безыскусственность – литературная подделка, неестественное манерничанье, явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ» (3, 481). Когда же художник создает всего только «вариацию на тему» и отдает себе отчет в предыдущих ее трактовках, тогда-то новое истолкование имеет шанс стать подлинным открытием – в отношении к прежде созданному, в отталкивании от него: повторение – путь к неповторимому.

Не только культура, но и природа оказывается для Мандельштама особым языком и открытой страницей, испещренной надписями ручьев и скал. Вспомним «Грифельную оду» – это своего рода космогония, космография, представляющая мир в процессе его написания «свинцовой палочкой молочной». Мир сотворен Словом и пишется как Книга. Все стихии переданы в терминах учения, вся природа состоит в учениках, прилежно выводит громоздкие каракули, склонившись над тетрадкой обнаженных пород, врезая в нее глубокие письмена-морщины. Скалы – «ученики воды проточной», «им проповедует отвес, вода их учит, точит время», «твои ли, память, голоса, учительствуют, ночь ломая», «ломаю ночь, горящий мел, для твердой записи мгновенной» и т.д. Разные стихии учатся друг у друга, и мироздание в целом учится у высшего закона, тяжесть которого ощущается в малейшей былинке. «Наважденья причин» нельзя миновать даже в случайных событиях, неизбежно цепляемых крючьями причин и следствий: «В игольчатых, чумных бокалах / Мы пьем наважденье причин, / Касаемся крючьями малых, / Как легкая смерть, величин…»

Все творчество Мандельштама, по собственному его выражению, есть «ученичество миров». Это типично раввинистический взгляд на мир, в котором все создано для учения, и поэт – самый прилежный и кропотливый из учеников: «И я теперь учу дневник / Царапин грифельного лета…». Вселенная оказывается родом ешибота, местом наибольшего усердия, погруженности в изучение закона. «И твой, бесконечность, учебник / Читаю один, без людей…»

Цветаева вопрошает: «Чего нет в Пастернаке? …Вслушиваюсь – и: духа тяжести! Тяжесть для него только новый вид действенности: сбросить. Его скорее видишь сбрасывающим лавину – нежели где-нибудь в заваленной снегом землянке стерегущим ее смертный топот».

Но именно то главное, чего нет у Пастернака, – это и есть Мандельштам:

Или:

Или:

Мандельштам – именно в «заваленной снегом землянке», именно «под смертным топотом», втаптывающим его в землю: под тяжестью закона, которым человек осужден и запечатан – и который он передает другим как урок.

Если Пастернак постигает мир в образах свободной игры, то Мандельштам – строгого закона и тяжкого учения. Поэтому и космос Мандельштама полон «недобрых тяжестей», застывших стихий. Мир у него не рассыпается на искры, а залегает твердым, слежавшимся пластом. Здесь преобладает земля и камень, любимая стихия поэта, потому что самая исполнительная, послушная закону, нерушимо блюдущая волю Создателя. И все у Мандельштама становится камнеобразным или землеобразным: «песок остывает согретый», «роза землею была», стихии сгущаются – «словно темную воду я пью помутившийся воздух», «тяжелый валит пар», «известковый слой в крови больного сына твердеет», осы сосут вместо капель нектара – «ось земную»…

Это отяжеление стихий, переход их в иное состояние вещества, оплотнение, отемнение, перегрузка – едва ли не основной закон поэтики Мандельштама. Особенно примечательно, что воздух, самая легкая и подвижная из стихий, оказывается у Мандельштама статуарным, похож более на дерево или на башню, чем на воздух. «Воздуха прозрачный лес», «в прозрачном воздухе, как в цирке голубом» и т.д. Воздух не движется, не переходит в ветер или в бурю. Кажется, ни разу у Мандельштама не взыграла вьюга, метель, что так свойственно русской пейзажной образности.

Кстати, если мы обратимся к образам зимы у Пастернака и у Мандельштама, то контраст станет особенно наглядным. Зима, естественно, выходит за пределы и хасидского, и талмудического воззрения, поскольку это явление другой национальной природы, но и здесь мы обнаруживаем ясную разницу двух поэтических мироощущений. Зима у Мандельштама, как правило, предстает твердой, словно алмаз, тяжелым настом ложится на землю, издавая короткий и страшный хруст: «…Все космато – люди и предметы, / И горячий снег хрустит» («Чуть мерцает призрачная сцена…»); «Пусть люди темные торопятся по снегу / Отарою овец, и хрупкий наст скрипит…»; «Белый, белый снег до боли очи ест» – этот снег пропитан белизной судьбоносных звезд, неподвижных и жестоких, как закон («Кому зима – арак и пунш голубоглазый…»). И в другом стихотворении, «1 января 1924», Мандельштам связывает зиму с законом: «…По старине я уважаю братство / Мороза крепкого и щучьего суда». Крепкий мороз – иск и приговор: законническое представление о природе как о суде над человеком.

У Пастернака, наоборот, зима – это холодные искорки, кружащиеся хлопья, «белые звездочки в буране». «Как летом роем мошкара летит на пламя, слетались хлопья со двора к оконной раме» – стремительное мельтешение мельчайших воздушных частиц, образующих мягкие, тканные узоры. Зима то «вяжет из хлопьев чулок», то «в заплатанном салоне» спускается с небес, то свисает «занавеса бахромой» – одним словом, входит в разряд «материй, из которых хлопья шьют».

В этом движении зимы чувствуется бесшабашный жест и прыгающая походка веселого чудака из еврейского фольклора. Наконец, если у Мандельштама «в ледяных алмазах струится вечности мороз» («Медлительнее снежный улей…»), то у Пастернака снегопад уподобляется бегу мгновений: «с той же быстротой, может быть, проходит время» («Снег идет»). Повсюду в образах зимы явственно различие закона и причуды, вечности и времени, наста и хлопьев как метафор талмудического и хасидского мироощущения.

Обоих поэтов влечет Закавказье – та часть их географической родины, Российской империи, которая ближе всего подходит к их исторической родине, Иудее. Не поднебесной стеной встающий Кавказ, греза романтиков, но обитаемая, обжитая земля на нем и за ним, чуть-чуть доступная весть о немыслимой Палестине. «…Земля армянская, эта младшая сестра земли иудейской» (О. Мандельштам, «Четвертая проза», 2, 183). И опять – две поэтические родины как две религиозные традиции. Неоднократно уже отмечалось, что Пастернак всем складом своего дарования тяготеет к Грузии, а Мандельштам – к Армении. Одна страна «куролесит», курчавится лесной мелочью, среди которой «дышал и карабкался воздух, грабов головы кверху задрав». Другая – «орущих камней государство», «книжная земля», «пустотелая книга черной кровью запекшихся глин». Грузия зеленеет, легко искрится и пенится, как радость хасида. Армения желтеет, втоптанная в свои мертвые глины, как скорбь и тяжесть закона.

Мандельштам, в отличие от импрессионистически возбудимого и возбуждающего Пастернака, обращается главным образом к интеллектуальному уровню восприятия. Но это не означает, что он философский поэт в том смысле, в каком философскими поэтами были Баратынский, или Тютчев, или Заболоцкий. Обычно мы уравниваем интеллектуальность и философичность в литературе, не замечая существенной разницы. Библейско-талмудическая традиция знает мудрецов и утонченнейших интеллектуалов – но не философов в античном смысле слова. Философский род познания, как известно, восходит к греческой языческой мудрости, тогда как Мандельштам, несмотря на многократно заявленную любовь к эллинизму, все-таки внутренне ближе иудейской духовной традиции.

Что же это такое: интеллектуализм, чуждый философичности? Это интеллектуализм не обобщающего суждения, а уточняющего истолкования.

Поэтический ум Мандельштама далек от обобщений того философского типа, какие мы встречаем у Баратынского или Тютчева, – далек от медитации, афоризма, максимы, типа «Мысль изреченная есть ложь» или «Природа знать не знает о былом…» (Тютчев). Даже там, где Мандельштам внешне произносит общее суждение, он дает лишь частную, сужающую интерпретацию более широкого явления.

Сопоставим два очень похожих четверостишия о природе.

У Тютчева:

У Мандельштама:

Казалось бы, эти высказывания сходятся во всем: не только по теме «природа», но и по структуре: «природа есть то-то…», и по топике – подбору античных имен собственных. «Природа – Сфинкс…», «Природа – тот же Рим…»

Но здесь и заметна тонкая разница. Тютчев пытается решить глубинную загадку природы, Мандельштам описывает ее в образах римской цивилизации. У Тютчева – размышление философского порядка: что есть природа, какова ее сущность? У Мандельштама – никакого обобщения, только перевод с одного языка на другой, с языка природы на язык культуры. Он интерпретатор природы как текста, а не философ природы как сущности.

Такова разница между философским разумом и талмудическим интеллектом: оба концентрируются на процессе понимания, но если философское устремляется от конкретного к общему («это есть то»), то талмудическое от общего к конкретному («то проявляется через это»). Сущность открыта только Господу, поэтому объяснение должно быть не более общим, чем поясняемое, а более частным. У Тютчева – натурфилософское умозрение, указание на общие свойства природы: «губит человека», «загадки нет и не было у ней». У Мандельштама, наоборот, римская цивилизация более конкретна, чем природа, которая переводится на язык «гражданской мощи» – «цирка», «форума», «колоннады»… По той же самой причине Талмуд более детален, чем Тора, которая в нем толкуется. Задача – не высказывать истину, а толковать сказанное о ней.

* * *

Напрашивается общий вывод. Как пастернаковская поэзия является не столько христианской, сколько хасидской, – так и мандельштамовская поэзия является не столь философской, сколь талмудической. Безусловно, и христианско-этическая, и антично-философская традиции привходят в творчество Пастернака и Мандельштама, но при этом контрастно выявляется их несоответствие этим традициям, их близость – чаще всего неосознанная – традициям еврейской духовности.

Сергей Аверинцев в статье «Судьба и весть Осипа Мандельштама» проводит краткое сопоставление его с Пастернаком по линии «абстрактное – конкретное»: «Если мы вспомним аристотелевское деление признаков на сущностные и случайные (“субстанциальные” и “акцидентальные”), то поэзия Пастернака – убежденное уравнивание случайного с сущностным и постольку апофеоз конкретности; <…> напротив, поэзия Мандельштама идет путем поступательного очищения субстанции от случайных признаков, продолжая в этом отношении импульс символизма, хотя сильно его модифицируя». Представляется, однако, что «аристотелевское», да и какое-либо иное бинарно-логическое противопоставление двух поэтов в рамках философских универсалий или «типов мировоззрения» само по себе недостаточно, поскольку проходит мимо того языкового и культурно-религиозного наследия, внутри которого они и становятся конкретно и исторически различимы.

Каково же конкретно-жизненное, биографическое основание этих двух творческих интуиций, внесенных через Пастернака и Мандельштама в судьбу русского языка, русской культуры?

По словам крупнейшего историка С.М. Дубнова, «на северо-западе царила раввинистическая схоластика и общественную жизнь определяла каста ученых, застывшая в понятиях талмудического Вавилона… Иначе обстояло дело в Подолии, Галиции, Волыни, на юго-западе вообще. Здесь еврейские массы находились гораздо дальше от источников равинистической науки и освободились от влияния ученого-талмудиста. Если в Литве сухая книжная ученость была неотделима от набожности и благочестия, то в Подолии и Волыни она не удовлетворяла религиозных стремлений простых людей. Они нуждались в таких верованиях, которые были легче для понимания и обращались больше к сердцу, чем к разуму».

Возможно, сказалось и общее влияние южного, более стихийного и открытого уклада жизни, с одной стороны, – северного, более замкнутого и созерцательного, с другой. Так или иначе, эти два движения, приходящие с Севера и с Юга, обнаруживают историческую подоплеку двух видов еврейской духовности, проникшей через «северянина» Мандельштама и «южанина» Пастернака в русское словотворчество.

В конце концов, как передаются все эти влияния рода и прародины, даже если они минуют сознательную жизнь и воспитательное окружение? Почему «графинечка» Наташа Ростова, обученная французским танцам, вдруг, оказавшись в деревне у своего дядюшки, неожиданно для всех и даже для себя поплыла в русском танце? Как усваивается эта особая пластика, жест или речевая манера?

Вопрос столь же ясен, сколь и неразрешим. В рассуждении о родовых корнях поэзии вряд ли нам дано пойти дальше, чем свидетельство самого поэта. «Как крошка мускуса наполнит весь дом, так малейшее влияние юдаизма переполняет целую жизнь. О, какой это сильный запах!» – передает Мандельштам раннее, почти безотчетное, обонятельное впечатление от своего «настоящего еврейского дома» («Шум времени», 2, 56). И особо – о родном языке, которому учился, не обучился, но зато наслушался вдосталь: «Речь отца и речь матери – не слиянием ли этих двух речей питается всю долгую жизнь наш язык, не они ли слагают его характер?» («Шум времени», 2, 66).

…Так образовались эти два феномена русской поэзии: ее величайший хасид Пастернак и ее величайший талмудист Мандельштам.

 

ЛИРИКА ИДИОТИЧЕСКОГО РАЗУМА. ФОЛЬКЛОРНАЯ ФИЛОСОФИЯ

У Д.А. ПРИГОВА

1. Фольклорный философизм. Мещанская медитация

Считается, что философия – деятельность высокоразвитого сознания и самосознания, поднявшегося до системных понятий о мироздании в целом. Может ли философия быть народной? Может ли философствовать необразованный, неграмотный человек? Как писал Н. Бердяев, «русскому народу свойственно философствовать. Русский безграмотный мужик любит ставить вопросы философского характера – о смысле жизни, о Боге, о вечной жизни, о зле и неправде, о том, как осуществить Царство Божье». Тяга к метафизическим обобщениям о «природе вещей» проявляется не только на высших интеллектуальных уровнях, но и в первично-рефлексивных побуждениях бессознательного, когда думается «обо всем и ни о чем». Ребенок-почемучка, непрерывно задающий вопросы о смысле всего, более философичен, чем взрослый специалист в какой-то узкой области знания. Такая наивная философия – точнее было бы назвать ее «философизмом» или «любомудрием» – доспециальна и надспециальна и практически не подвергалась изучению.

Тот «безграмотный», неясный, многодумный философизм, который, как отмечали Достоевский и Бердяев, вообще характерен для русского народа, находит в приговском концептуализме почти фольклорное выражение и составляет едва ли не главную черту его лирического героя. Правда, это уже не столько деревенский, сколько городской фольклор: сознание, прошедшее обработку газетной, книжно-лоточной, телевизионной продукцией, с ее смесью штампов всех массовых идеологий. Приговские лирические концепты выражают те примитивные, хаотические движения души, «полубормотания», которые уже сформированы медиа-средой. Дремучая, корявая речь, носительница или скорее «утопленница» народного бессознательного, выплывает в зону интеллигентского сознания, насыщенного всякими «мыслимостями» философско-идеологически-теологического свойства.

Как ни странно это прозвучит, но приговская поэзия – это в значительной своей части философская лирика, выходящая на уровень некоей метафизической или теологической проблемы и, однако, не перестающая быть сколком мещанского сознания, – своего рода «мещанский трактат», или «мещанская медитация», как бывает «мещанский романс». Вот несколько таких стихотворных «микротрактатов»:

Этот живой, почти животный философизм на уровне бурчания, мычания, бормотания позволяет многое понять в феномене российского коммунизма, который рос из сора дремучего, почти бессознательного народного любомудрия. Из таких глубинно целевых и причинных конструкций, как «жизнь… она, конечно…», «а много ли человеку надо?», «да ведь и я ведь»… Из той точки, где мыслительство еще не отделилось от урчания в животе и от почесывания в затылке.

Если даже взять только зачины приговских стихов, обнаружится, что многие из них утробно медитативны – это своего рода философические лубки. «Вся жизнь исполнена опасностей…», «Посредине мирозданья…», «Наша жизнь кончается…», «Народ с одной понятен стороны…», «Господь листает книгу жизни…», «Нам всем грозит свобода…». По случаю женитьбы приятеля Пригов советует ему законно оформить узы брака, приводя глубоко метафизический аргумент:

Вероятно, коммунистическая психология и мироощущение могли возникнуть только в гуще философствующего народа, вроде русского или китайского, а не у народа, живущего конкретной выгодой частного момента в свете практического разума. Коммунизм – это не только общественная собственность, но и привычка обобщать, исходить из общего и восходить к общему, оставляя для конкретного лишь место наглядного примера, слабого промежуточного звена.

Западный буржуа или пролетарий поедает курицу, вряд ли задумываясь о целой стране, которая эту курицу тратит на его личное насыщение. Такого абстрактного регистра нет в сознании западного человека, и даже большому профессиональному философу, Б. Расселу или Л. Витгенштейну, «не под силу» взойти до таких степеней обобщения: их больше беспокоят всякие языковые казусы, атомарные факты, логические парадоксы. Философемы типа «любви материи живой» или «жужжащей монады» им органически чужды, потому что предполагают не столько аналитическую работу сознания, сколько философствующее бессознательное.

Представляется, что поэтика «дремучего глубокомыслия» у Пригова отчасти происходит из «Голубиной книги», древнерусского духовного стиха, слагаемого и переносимого каликами перехожими. Сам Дмитрий Александрович легко вживается в образ такого калики, глубокомалограмотного, взволнованного простыми философемами, распевающего духовный стих на новый лад. Сравним:

В обоих текстах – интонационный захлеб вопрошания о «последних вещах». Конечно, у Пригова «первая вещь», которая смущает лирического героя (лишняя цифра на счетчике), вполне прозаична, но это не мешает встроить ее – пародически – в большой стиль народного мудрствования.

2. Сорванное сознание. Мир без резьбы. Всечто и всекто

Есть у Пригова целая поэма про «Махроть всея Руси». Что такое «махроть», остается неясным, это нечто или некто, а вернее, всечто или всекто. (Если есть соотношение отрицательных, неопределенных и определительных местоимений в таких рядах, как: нигде – негде – везде; никогда – некогда – всегда; никакой – некий – всякий, то по той же морфо-логике в языке можно достроить и такой ряд: ничто – нечто – всечто, никто – некто – всекто.) Она «махроть-трава, с виду синяя, снутри красная», она «красивая», «она святая крыса», она встает перед Рейганом, она появляется всюду, где приложится голова лиргероя, она проходит «кошачьей походкой», она «глазиком блезнула и губки язычком лизнула», она «великий зверь», она «плывет над нашим полушарьем», она таится в винной чарке, она лезет, «б…», из «тиши и благодати».

Махроть здесь примерно то же, что недотыкомка в «Мелком бесе» Ф. Сологуба или «норма» в романе В. Сорокина «Норма», – нечто вездесущее и неуловимое, алгебраический образ, некий Х, к которому подстраиваются все словесные уравнения. Но если у Сологуба недотыкомка наделена некоей психической достоверностью (маниакальная подозрительность и безумие Передонова), то норма у Сорокина и махроть у Пригова чисто концептуальны. Это концепт некоей абстрактной сущности, которая присутствует во всем совершенно прямо, не скрываясь, без всяких посредников. Это «всечто» примерно того же порядка, что материя в советском материализме. Что есть материя? Все есть материя. И хлеб – это материя, и поле, и человек, и мозг, и мысль, и государство, – куда ни ткнешь, всюду попадешь в одну только материю. Это знак сорванного сознания, которое кратчайшим путем, минуя все опосредования и различия уровней, «проскакивает» от конкретнейшей вещи к абстрактнейшему принципу, торжествуя свою всепроникающую способность. Задавая смутные вопросы о последнем, всеобъемлющем смысле всего, оно получает кратчайшие ответы: «все – материя», или «все есть Бог», или «все есть норма». Это может быть атеистическое или религиозное сознание, но оно всегда срывает резьбу на процессе мышления, оно не допускает частичных, промежуточных, неисчерпывающих, «нефилософских» ответов. Оно философично, точнее любомудренно, именно потому, что имеет прямой запрос на «самое главное» – и легко его находит. Оно томится философским вопрошанием, оно пребывает в тоске, но эта тоска мгновенно переходит в свою противоположность, эйфорию найденного решения. Оно задает смутные, «детские» вопросы о мире: «а почему комар пьет человеческую кровь?», «а зачем человек живет?», «а почему Земля круглая?» и т.д. – и дает на них кратчайшие ответы: потому что так устроил Бог, или природа, потому что таков закон материи, и т.д. Поиск вездесущего, всепронизывающего Х-а – это рефлекс не только советской идеологии, но и постсоветской конспирологии, которая является законной наследницей первой. Разница в том, что если предмет идеологии – всечто, некая первоматерия, субстанция или закон истории, то предмет конспирологии – всекто, некий всемогущий субъект истории, тайно ею управляющий (но при этом человеческий субъект, в отличие от сверхъестественного субъекта религии).

У Пригова органически соединяются:

– разорванное сознание интеллигента-одиночки, лишнего человека, постоянно сталкивающегося с феноменами чуждости самому себе, неделикатности окружающего мира, над которым он возвышается мыслью и вместе с тем находится внутри его подавляющего безразличия;

– и сорванное сознание человека из народа, бодрого, упоенного, как бы опиумно счастливого, знающего разгадку всех загадок.

Разорванное сознание является по существу несчастным, оно не может соединить свои начала и концы. Оно поднимается над собой, созерцает и критикует себя, не может найти успокоения в себе. Это та крайность скептического, растерянного сознания, которую Гегель описал в «Феноменологии духа» как несчастное, «раздвоенное внутри себя». Сорванное сознание, напротив, является счастливым, даже эйфорически приподнятым. Оно одолевает внутри себя всякую тревогу, оно моментально приходит к финальным решениям.

Если есть милиционер как элемент в общественно-профессиональной иерархии советского общества, то у Пригова он становится Милицанером, т.е. одновременно снижается до просторечия и поднимается до большой буквы, возводится в некий абсолют, фигуру всемирного начальника, стража мирового порядка, демиурга. Если «махроть» – приговское «всечто», то Милицанер – «всекто», т.е. универсальная фигура, всюду являющая себя, за все отвечающая, держащая все под наблюдением и контролем. Такая двойная трансформация – опрощение и возвеличение – и есть прием народного любомудрия у Пригова. Образ или слово одновременно онароднивается (снижается, опросторечивается) и омудривается (философизируется, универсализируется), чем и достигается его принадлежность «философии народа, народом и для народа».

Пригов часто прибегает к возвышенной наукообразной терминологии, поскольку она полуграмотна и наглядно нейтрализует оппозицию «интеллигенция – народ»:

Если же милицанер вдруг оказался убийцей, то в отношении него тоже следует философски четкий вывод:

Заметим, что и графика и пунктуация приговского стиха соответствуют этому двойному жесту опрощения-омудрения. С одной стороны, Пригов либо вообще пропускает знаки препинания, либо ставит их избирательно, «как Бог на душу положит». Например, он выделяет сравнительные обороты и обращения запятой только с одной стороны, имитируя тем самым народную небрежность, недоученность, «гимназиев не проходили». С другой стороны, все стихи начинаются с прописной буквы, как в «большой», классической поэзии, «как у Пушкина». Опять-таки двойной жест: снижения – возвышения, неграмотности и пафосности.

В другом известном «дидактическом» стихотворении Пригова женщина в переполненном вагоне метро лягает лирического героя, а тот, ответив ей тем же, немедленно просит прощения:

Это еще один пример ликующего, сорванного сознания, которое на мелкобытовую ситуацию отвечает провозглашением священного гуманного принципа «высокой личности».

Пригов, конечно, не просто воспроизводит, но остраняет и утрирует стиль мещанского «любомудрия», оставаясь при этом в рамках «мерцающей эстетики». Дистанция между автором и лирическим героем то удлиняется, то сокращается, концептуальные (невидимые) кавычки вокруг его текстов то возникают, то исчезают – это словно бы односторонние кавычки, так что своя речь, переходя в чужую, не всегда сигнализирует, где она из нее выходит. При этом Пригов прекрасно осознает, какой тип мышления он подвергает концептуализации. Вот его краткое «Предуведомление» к сборнику «Атомы нашей жизни»:

Как и все подобные же предыдущие опусы: Звери нашей жизни, Люди нашей жизни, События нашей жизни, и нынешний поведывает, собственно, о том же самом. О той же самой субстанции, что все время принимая различные обличия соответственно нашей разорванной способности разворванно [sic!] воспринимать целокупность этого мира, является нам как бы различными модусами одной и той же сущности» (цит. изд., с. 593).

Вот это нахождение повсюду «одной и той же сущности» и превращает нашу «разорванную способность» в сорванное сознание, поскольку форсирует недостающее единство. Так сквозь разорванное сознание мающегося (и кающегося) интеллигента начинает мощно пробиваться каратаевский голос бессознательного:

…«Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. – Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!» – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос 248 .

Сопрягать, сопрягать – вот чем, собственно, и занят глубокомысленный приговский герой. С ним происходит интоксофикация, интоксикация софией, отравление мудростью. Каждая ерунда обрастает неким умозрением, вызывает мильон вопросов метафизического порядка. «Цифра на счетчике» – каких полей какая птица? Оформление брака – это форма материи живой, а что лишено формы, то тлеет! Это платоновщина, где древнегреческого Платона трудно отличить от толстовского Платона Каратаева, а их обоих – от запойно умствующих героев Андрея Платонова. Каждая частность немедленно, безо всяких опосредований, возводится к общему, или, наоборот, из некоего общего умозрения прямо выводятся практические частности. Что при этом отсутствует, так это посредствующие звенья, трезвое осмысление иерархии сущностей, их соподчиненности, постепенной, а не мгновенной выводимости. Это сознание, которое срывается с резьбы, проскакивает резьбу, и есть сорванное сознание. Если разорванное сознание вмещает две идеи, никак их не соотнося, то сорванное сознание, напротив, соединяет идеи совершенно разного уровня, мгновенно перескакивая от общего к частному. В этом есть известная детскость: такая задумчивость, которая буквально «схватывает» сразу все во всем, не имея опыта различения. Как будто взрослый человек впервые начинает думать – и вдруг озадачивается: а почему эта страна губит на меня целую курицу, разве я того достоин, чем я заслужил?

3. Банальность абстракции. Многодумное бессознательное

Вообще приговские стихи, вопреки их поверхностно бытовой фактуре, невероятно абстрактны, они сразу, одним рывком, выскакивают на уровень обобщений.

В 1985 году я ездил в экспедицию МГУ по изучению старообрядцев и беседовал с ними об их эсхатологических воззрениях. Одно из самых удивительных для меня открытий – насколько вечное и временное, сверхъестественное и бытовое сжимаются в народном сознании. Знаки эсхатологических чаяний могут мыслиться в широких рамках столетия – и в пределах одного текущего месяца, даже дня. Как приметы последнего времени называются самолеты, трактора, электричество, радио, т.е. новшества по крайней мере полувековой давности. Вместе с тем знаком, что наступили последние времена, может служить дождь, прошедший нынешним летом или даже вчерашним днем и заливший рассаду огурцов. Цитирую дословно высказывания своих собеседников: «Сейчас последняя тысяча (лет) пошла. Вот нынешним летом ячмень прибило, дожди заливают – такого раньше не было» (В.З). «Дождь прошел особый, с магнитом, – от него огурцы пожелтели и пропали» (Ф.Сер.). Так жаловались мои собеседники на превратности погоды, разъясняя, почему последнее время уже наступило. «Отец будет убивать сына. Так и есть – месяц назад под Житомиром отец сына ножом зарезал» (П.С.).

Поэзия Д.А. Пригова вполне адекватно передает этот тип сознания «без резьбы»: сочетание «последней тысячи лет» и «нынешнего лета», грядущего конца мира и пожелтевших огурцов на огороде – наложение несоизмеримых масштабов. О том же весь цикл «Банальные рассуждения на банальные темы». Какие это темы? О «разумности идеалов», о «твердых основаниях жизни», о «всепобеждающей силе идей», о «свободе» – прямо-таки Тютчев или Заболоцкий, философская лирика. Так оно и есть, только если Тютчев – это аристократическое любомудрие, а Заболоцкий – научно-инженерное, то Пригов – именно простонародное любомудрие, и мера банальности и философичности здесь совпадают, ибо нет ничего банальнее философских общих мест.

Бывают такие состояния задумчивости, особенно у ребенка, – тронешь его, он даже вздрогнет. «Ты что?» – «Да нет, я просто думал». Вот эта оцепененность долгой мыслью, когда ни себя не сознаешь, ни что-либо вокруг, свойственна и философическому народу, который в состоянии такой мыслительной прострации может полмира один махом снести и даже глазом не моргнуть. Пригов лирически воспроизводит это состояние могучей и безотчетной думы, но одновременно и тихо трогает лунатика за плечо: да что это с тобой? да о чем это ты? Тот вздрагивает – и вдруг обнаруживает совершенную пустоту: ни одной мысли. Потому что мыслило и даже философствовало его бессознательное. Это не философия бессознательного, а бессознательность самой философии, которая совершается в понятиях, но при этом столь же стихийна и дремуча, как мифология. Сам коммунизм в трактовке Пригова – это лунатическая преданность некоей прекрасной полубессознательной идее, приведение всей жизни в соответствие с восклицательными и вопросительными «тезисами души»: «Господи, вот был бы город Райский!» или «Что я – лучше всех?» Приговский концептуализм обнаруживает эту многодумность в самой субстанции российского бессознательного. Оно потому и не может себя осознать, что погружено в мысль, непрерывно думает.