Структура творческого акта
Всякое мышление содержит в себе элемент творчества, поскольку добавляет нечто новое к знанию. Мыслить – это узнавать новое от самого себя. Поэтому выражение «творческое мышление» может показаться «маслом масляным». Но в мышлении есть разные уровни творчества. Собственно творческое мышление сознательно ставит перед собой задачу создания нового, небывалого.
Танец «черных лебедей»
В известной книге Нассима Талеба «Черный лебедь» (2007) описываются события, происходящие вопреки вероятности и ожиданиям и оказывающие огромное воздействие на судьбы индивидов и всего человечества. Метафорически такие события именуются «черными лебедями», поскольку последние редко встречаются в природе (само это выражение – такой же оксюморон, как и «белая ворона»). Задним числом специалисты пытаются рационализировать эти явления, вписать их в ряд закономерностей, установить причинную связь. Но каждое очередное событие – черный лебедь взрывает любую закономерность и оказывается столь же внезапным и непредвиденным, как предыдущие. Среди «черных лебедей» последнего столетия: Первая мировая война, распад Советского Союза, стремительное развитие Интернета, атака террористов 11 сентября 2001 года… Такие события нельзя ни предвидеть, ни избежать, можно лишь научиться сглаживать их негативные последствия и усиливать позитивные.
Чего Талеб не вполне учитывает в своей книге, так это ментальной природы «черных лебедей», составляющих непременный компонент всякого творческого процесса. Каждый большой сдвиг в искусстве, философии, науке – это черный лебедь. Все революции – не только социально-политические, но и духовные, художественные, научно-технические, религиозные – это черные лебеди. Самый драгоценный продукт и капитал общества – это информация, а наибольшую информационную ценность, как известно, имеют наименее вероятные события. Единица информации – один бит – равна выбору одного из двух равновероятных событий, например, выпадению орла или решки. Но если монета встанет на ребро – что маловероятно, но не исключено полностью – то это произведет сенсацию, и емкость информации вырастет на величину, обратно пропорциональную вероятности события.
Отсюда следует, что ожидание неожиданного, готовность к удивлению, настроенность на невозможное – это самая реалистическая оценка информативного потенциала тех исторических, технических, культурных и прочих процессов, где действуют вероятностные факторы. Но такие же процессы постоянно происходят в нашем сознании и деятельности. Каждая новая мысль, слово, чувство, действие – это маленькая революция в сложившейся картине мира. Озеро, где обитают черные лебеди, – воображение, область производства маловероятных или невероятных ментальных событий, которые затем становятся событиями политики, науки, техники, искусства. Какой-то элемент выделяется из существующей структуры, вступает в противоречие с ней, как ошибка, каприз, аномалия – и вслед за этим перестраивается вся система, из частички хаоса возникает новый порядок. Это и есть «черный лебедь» – конструктивная аномалия, момент перестройки системы, вторжения в нее разрушительно-созидательного хаоса.
Почему этого нельзя предсказать? Все предсказания основаны на тех объяснениях и причинно-следственных связях, которые сформированы в предыдущей системе (матрице). Предсказания направлены из настоящего в будущее. Объяснения, наоборот, из настоящего в прошлое. Поэтому все, что уже произошло, можно так или иначе объяснить в рамках новой системы понятий, а предсказать будущее исходя из старой системы нельзя.
Об этом писал Ю. Лотман в связи с понятием бифуркации, которое он почерпнул у И. Пригожина: «…Если до того, как выбор был сделан, существовала ситуация неопределенности, то после его осуществления складывается принципиально новая ситуация, для которой он был уже необходим, ситуация, которая для дальнейшего движения выступает как данность. Случайный до реализации, выбор становится детерминированным после» [29]Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Среди мыслящих миров. СПб.: Искусство – СПБ., 2001. С. 351.
.
Почему то, что наименее предсказуемо, обладает наибольшим воздействием? Потому что оно сильнее всего отклоняется от исходных условий и законов, а значит, способно породить самый резкий поворот в ходе истории, эволюции систем. Самая редкая и большая аномалия чревата наиболее взрывным переходом к новой матрице. Как только переворот произошел, он позволяет объяснить все прошедшее. Но он невыводим из предыдущего, поскольку прежняя система не вмещает и не объясняет его, он аномален внутри нее – и становится нормой, поначалу революционной, только внутри новой системы. Нам не дано предугадывать события, происходящие вовне, – конструктивные аномалии в непрестанно творящемся мире. Но поскольку людям дано самим производить эти события, исходя из творческих потенций своего ума и воображения, можно обнаружить параллели между индивидуальным творчеством и исторической динамикой, нащупать в окружающем мире те аномалии, которые могут стать ростковыми точками событий.
Свойство жизни – пользоваться всякими ошибками, отступлениями, мутациями для перехода к новым системам. Хотя нам и не дано предугадать некое экстраординарное событие, мы можем сами его осуществить, как творческий акт. Нельзя предвидеть подлинно нового, но можно его произвести.
Креаторика. Роль ошибки в творчестве
Далее мы постараемся очертить проблемы дисциплины, которую можно назвать «креаторикой». Как наука о творчестве, о создании нового, она отличается от эвристики, которая исследует закономерности научных открытий и решения технических задач. Креаторика – наука гуманитарная, которая имеет приложение к таким областям творчества, как литература и искусство, философия, культурология, религиозная и общественно-политическая мысль, язык.
Особенно интересно исследовать законы создания нового применительно к элементарным единицам языка, поскольку на них легче моделируются более сложные творческие процессы. Идеальный объект креаторики – словотворчество. Слово – наименьшая значимая единица языка, которая может самостоятельно употребляться в речи. Значение слова неразложимо полностью на его морфемные составляющие. Новое слово производится впервые и тем самым как бы взрывает сложившуюся, тысячекратно воспроизводимую связь морфем, составных элементов слова. Именно поэтому создание нового слова – это творческий акт в миниатюре.
Рассмотрим самый простой аспект словотворчества – роль ошибок, опечаток, нечаянных отступлений от правил правописания. Важно показать, что творческий процесс включает в себя такие отступления – и вместе с тем движется дальше, оправдывая их, придавая им смысл и целесообразность. Плодотворная ошибка отличается от случайной тем, что вводит в действие новую закономерность. И если даже ошибка случайна по своим посылкам, то уже далеко не случайна по следствиям.
Возьмем, например, слово «цветы» и представим, какие ошибки можно было бы совершить в написании этого слова, начиная с первой буквы. Пойдем по алфавиту. «Аветы», «бветы», «вветы», «гветы», «дветы»… Бессмыслица, абракадабра… Однако, дойдя до буквы «р», «рветы», мы вдруг чувствуем какую-то неслучайность в подстановке здесь именно этой буквы, потому что в слове прорастает иной корень – «рвать», одна из спрягаемых форм которого – «рвёт». Конечно, отсюда еще не следует, что им суждено срастись, образовать новое слово. Однако именно «рвать» вполне прозрачно и осмысленно соотносится с корнем «цвет», поскольку одна из самых устойчивых ассоциаций – это «рвать цветы». Значит, в постановке «р» на место «ц» обнаруживается нечто осмысленное, неслучайное. «Рветы» – это, скорее всего, сорванные цветы, еще красивые, но уже обреченные – трупы цветов. «На могиле лежали рветы, поникнув увядшими головками». «Если правда, что дети – цветы жизни, то беспризорники – это ее рветы».
Это и есть акт творчества в миниатюре, в размере одного слова, заменой одной буквы: момент перехода от одного смысла к другому через стадию ошибки, просчета, который оказывается новой точкой отсчета.
Именно об этом писал Велимир Хлебников:
«Вы помните, какую иногда свободу от данного мира дает опечатка. Такая опечатка, рожденная несознанной волей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один из видов соборного творчества и поэтому может быть приветствуема как желанная помощь художнику» [30] .
Опечатка дает не просто «свободу от» данного мира, но и свободу для, свободу построения иного мира, столь же значимого, как данный. Акт творчества, даже столь минимальный, как одно слово, – это акт миротворения в том смысле, что мир не может быть просто случайностью или ошибкой, он несет в себе свою собственную закономерность и оправдание, он есть, а значит, не может не быть.
Еще один пример. Я перечитывал книгу Жан-Поля Сартра «Слова» – и вдруг: «Ну что ж, – подумал он про себя, – не судьба мне быть скульптором, не будьба жить, я родился попусту». В этом издании, очевидно, допущена опечатка: «будьба» вместо «судьба». Но эта опечатка не упраздняет, а смещает значение слова, производит его от смежного корня: не «судить» (судьба – суд, сужденное), а «будить» (будьба – побудка, пробуждение). Новое слово образуется по морфологической аналогии. Будьба — будущее, которое не просто будет, но и будит к новой жизни, пробуждает, ободряет, обновляет. Если «судьба» – слово грозное, нависающее тяжестью рока, то «будьба» – веселое, призывное. «Да что ты все заладил – судьба да судьба! Лучше о будьбе подумай! Давай, просыпайся».
Что же, собственно, является минимальной единицей творчества, «креатемой», в этих конкретных примерах? У креатемы сложная структура, состоящая из трех компонентов: 1) исходная матрица; 2) замена в ней одного элемента другим и разрушение исходной матрицы; 3) становление другой матрицы с новым элементом.
Творчество – это одновременно и внесение хаоса в старую систему, и рождение новой системы из этого хаоса. Часто именно ошибка становится модусом переключения из одной системы в другую. Нарушение правила ведет к его расширению или становлению нового правила, смысла, системной закономерности. Поэтому будем внимательны к ошибкам, оговоркам, опискам, своим и чужим: среди них могут оказаться зародыши новых лексических единиц или грамматических моделей.
Эта ошибочность свойственна и музыкальному творчеству, причем самому строгому, классическому, стремящемуся к гармонии. По наблюдению Альфреда Шнитке,
«… “Ошибка” или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.
Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе. <…> Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз – необходима. Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка – что-то “неправильное”, инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое часто рождается “не по правилам”. Примеров тому множество» [32] .
Уместно провести параллель между ролью ошибок в творческом процессе и ролью мутаций в естественном отборе. Эволюция была бы невозможна, если бы генетические программы воспроизводились без погрешностей. Копирование генетических программ – репликация ДНК – происходит с высочайшей, но не абсолютной точностью. Мутации, как ошибки копирования, встречаются крайне редко: у человека только в одной из 100 тысяч гамет ген подвергается изменению. К тому же подавляющее большинство мутаций оказываются либо нейтральными, «синонимическими» (в языке генов тоже действует лингвистическая терминология), либо вредными. Как при подстановке разных букв в слове «цветы», большинство вариантов приводят к бессмыслице, это так называемый генетический мусор; и получившийся «организм», типа «бветы» или «гветы», сразу погибает, отбрасывается эволюцией. И лишь одна из миллионов мутаций оказывается полезной и создает новый признак в организме, делает его более жизнеспособным, передается следующим поколениям и закрепляется в ходе эволюции.
Соответственно, если перенести эту аналогию на культуру, новое слово, с удачной ошибкой, включается в лексическую систему языка, новая политическая идея или философская система овладевает сознанием многих людей и закрепляется социальной и интеллектуальной эволюцией человечества. Как говорится, и природа, и культура действуют методом проб и ошибок, и без ошибок невозможны были бы и сами пробы. Философ Дэниел Деннетт считает искусство совершения ошибок важнейшей частью интеллектуальной стратегии. По его наблюдению, студенты из привилегированных университетов часто гордятся тем, что не делают никаких ошибок. «…Мне приходится побуждать их к тому, чтобы культивировать привычку ошибаться, это лучшая из всех познавательных возможностей. <…> Мы, философы, специалисты по ошибкам… Если другие дисциплины специализируются в правильных ответах на заданные вопросы, то мы, философы, стремимся так запутать все вещи, так глубоко ошибаться, что никто даже не уверен в правильности вопросов, не то что ответов».
На первый взгляд, мутации совершенно случайны, ненаправленны, они так и называются «неопределенной изменчивостью организма». Организм не может знать, какие мутации будут полезны для следующего поколения. Нет и не может быть механизма, который бы обеспечивал целенаправленное появление только полезных мутаций. Но сам механизм мутаций, видимо, далеко не случаен, поскольку он-то и обеспечивает эволюционный процесс в природе. То, что мы называем «ошибкой», это по сути свобода эксперимента, который лежит в основании любого прогресса. Если бы все мутации оказывались полезными, это означало бы, что в природе скоро воцарится совершенный порядок-застой и эволюция окажется не нужна. Она эволюция лишь постольку, поскольку не проходит без многочисленных ошибок и их жертв, без производства всех этих дефективных организмов, слов, идей, теорий-уродцев, которые немедленно сбрасываются в генетическую свалку природы и культуры.
В чем же особенность творческого процесса по сравнению со спонтанно-эволюционным? Творческий ум тоже совершает промахи, он нацелен на то, чтобы не копировать результаты других, а как можно чаще и дальше от них отклоняться. В этом смысле можно назвать творчество генератором ошибок. В сравнении с исполнительным, дисциплинированным умом, который аккумулирует знания, аккуратно их воспроизводит и передает потомкам, творческий ум сомневается в достоверности знаний, задает неудобные вопросы, провоцирует разрыв с традицией и постоянно грешит против критериев правильности, последовательности, непротиворечивости. Этот ум запрограммирован на интеллектуальные мутации, на сбой всех привычных механизмов. Но при этом доля вредных мутаций оказывается гораздо ниже, чем в случайных эволюционных пробах природы. Творческий ум способен выбирать из всего бесконечного разброса возможных ошибок именно такие, которые содержат в себе потенциал новых систем. Это целенаправленная хаотизация знания, нарушение установленных правил – с интуитивным предчувствием того, какие сбои и просчеты окажутся наиболее конструктивными.
Например, в случае с «цветами» творческий ум не будет механически перебирать все возможные варианты замещения букв в этом слове с целью выявить в нем другой корень, создающий дополнительное значение. Такое громоздкое задание можно поручить компьютерной программе, справляясь по словарю, к каким вариантам новых слов/смыслов приводит та или иная замена. Программа, вероятно, работает ближе к механизмам эволюции в самой природе, поскольку просчитывает огромное множество вариантов, из которых лишь один содержит конструктивный сдвиг. Но человеческий ум более целенаправлен и в совершении ошибок, и в выборе среди них «правильных». Самым полезным учебником на кафедрах творческого мышления был бы «ошибник», в котором студентам приходилось бы выбирать самые полезные, смыслонаполненные ошибки и «оправдывать» их, вводить их в такой контекст, где они окажутся продуктивными постулатами, зародышами новых систем и теорий. Конечно, и творческий ум производит немало чепухи и отбросов, но поскольку он, в отличие от природы, не просто ошибается, а целенаправленно совершает ошибки, то и сами ошибки гораздо чаще оказываются экспериментами с положительным результатом.
Одна из самых влиятельных теорий творчества принадлежит писателю, философу, журналисту Артуру Кёстлеру. В своей книге «Творческий акт» (The Act of Creation, 1964) он рассказал о приеме создания новых идей, который назвал, по аналогии с «ассоциацией», термином «бисоциация». Бисоциация – это комбинация двух идей, взятых из разных контекстов. По Кёстлеру, новые идеи рождаются путем скрещения двух совершенно разных понятийных матриц. «Эффективность связанной с этим понятием креативной техники в том, что человек вынужден уйти от привычных схем мышления и устанавливать связи между, казалось бы, не связанными друг с другом понятиями. В противоположность к ассоциации, при которой мысли движутся в одном-единственном поле, при бисоциации соединяются произвольные или противоположные мыслительные пространства, которые ведут к совершенно новым, до сих пор “немыслимым” путям решения». Классический пример бисоциации по Кёстлеру: Иоганн Гутенберг изобрел печатный станок с подвижными литерами, соединив технические свойства виноградного пресса и штампа для чеканки монет.
Моя модель творческого акта резонирует с кёстлеровской, но меня интересует сама динамика: не только сочетание разных матриц, но взрывной переход от одной матрицы к другой. Как аномалия, взрывая систему, может вместе с тем выступать точкой кристаллизации новой системы?
Креатема. Аномалия и аналогия
Креаторика, исследование законов гуманитарного и художественного творчества, имеет дело именно с креатемами как единицами нарушения порядка в той или иной системе. Разумеется, не всегда креатема выступает в форме ошибки, т. е. бессознательного промаха. Ошибка – лишь одна из форм творческой паузы, взлом системы, сбивка инерционного, «правильного» процесса (написания слова, исполнения ритуалов, обоснования догм, следования предписаниям той или иной дисциплины, литературных жанров, культурных норм и кодов и т. д.). Пауза может быть следствием внутреннего запинания, поиска новых средств выразительности, понимания себя.
Отступление от системы может быть намеренным, например, экспериментальным, т. е. проверкой, каким окажется результат отклонения от правила. Это может быть и самоцелью: нарушение правил как негация, подрыв основания системы.
Можно выделить несколько типов креативности.
1. Девиация, ошибка – нечаянный сбой (искал Индию, нашел Америку).
2. Экспрессия, попытка выразить нечто по-своему, соединяя старое
и новое, известное и неизвестное.
3. Негация, сознательная установка на подрыв системы, – как самоцель: анархия, интеллектуальный террор, декаданс (до основания разрушить, а потом само что-нибудь да построится, как говорил М.А. Бакунин).
4. Эксперимент – неизвестно, что получится, но стоит уклоняться от протоптанных путей в надежде на прорыв, непредсказуемый результат.
5. Инновация, оригинальность, целенаправленная установка на осознанную новизну.
В творческом процессе есть два взаимосвязанных элемента: аномалия и аналогия. Аномалия – исключение из правила, отступление от заданного порядка. Аналогия – выстраивание нового порядка на основе сходства и унификации в рамках новой, складывающейся системы. Аномалия становится конструктивной, когда вводит в действие цепь аналогий, т. е. выступает как принцип регулярного образования слов, идей, дисциплин, мировоззрений.
Рассмотрим структуру творческой трансформации на еще одном языковом примере. Есть выражение «ура-патриотизм», которое образовано соединением междометия «ура» и существительного «патриотизм». Такое образование единично в русском языке и, хотя оно стало привычным, с лингвистической точки зрения воспринимается как аномалия. Однако в языке действует закон аналогии, т. е. любое изменение в системе вызывает ее перестройку. Так, по аналогии с «ура-патриотизмом» можно образовать множество новых сложных слов с междометием как первой основой:
• «увы-патриотизм» – скорбящий о том, что происходит на родине, горький, подчас язвительный;
• «ай-люли-патриотизм» – сентиментальный, душещипательный, со слезой;
• «улюлю-патриотизм» – травля несогласных под маской патриотизма, охота на инакомыслящих;
• «чур-патриотизм» – охранительный, враждебный всему новому и иностранному, близкий ксенофобии, и др.
Аномалия и аналогия – два рычага творческой эволюции. Что является источником аномалии в языковой системе? На эту тему размышляет Фердинанд де Соссюр в своем «Курсе общей лингвистики». Вопреки обычным представлениям о Соссюре как жестком детерминисте, который отстаивал приоритет языковых структур над индивидуальной речью, основатель структурной лингвистики полагал, что именно индивидуальная речь, со всеми своими случайными отклонениями от языковой нормы, запускает процесс изменения самой нормы:
«…Новообразование, которое является завершением аналогии, первоначально принадлежит исключительно сфере речи; оно – случайное творчество отдельного лица» (199). «Все, что входит в язык, заранее испытывается в речи: это значит, что все явления эволюции коренятся в сфере деятельности индивида. Этот принцип, уже высказанный нами выше… особенно применим к новообразованиям по аналогии. Прежде чем honor стало опасным конкурентом honos, способным вытеснить это honos, оно было просто сымпровизировано одним из говорящих, примеру которого последовали другие, так что в конце концов эта новая форма сделалась общепринятой. Отсюда вовсе не вытекает, что такая удача выпадает на долю всех новообразований по аналогии. На каждом шагу мы встречаемся с недолговечными новыми комбинациями, которые не принимаются языком. Ими изобилует детская речь… /…/
В языке удерживается лишь незначительная часть новообразований, возникших в речи; но те, какие остаются, все же достаточно многочисленны, чтобы с течением времени в своей совокупности придать словарю и грамматике совершенно иной облик» (203)h [36]
На примере языковой эволюции Соссюр показывает то, что показал на примере эволюции жизненных форм другой великий «детерминист» Ч. Дарвин. Допуская случайные отклонения в организмах, обусловленные их изменчивостью, он указал на механизм естественного отбора как на способ интеграции этих случайностей в системную эволюцию видов. Более того, сам Дарвин сопоставлял историю языка с историей организмов, поскольку он рассматривал их как части одного эволюционного процесса:
«Мы в каждом языке встречаем примеры изменчивости и постоянного введения новых слов. Но так как для памяти существуют пределы, то отдельные слова, как и целые языки, постепенно исчезают… Выживание или сохранение некоторых благоприятствуемых слов в борьбе за существование – это естественный отбор» [37] .
Итак, и в эволюции языка, и в эволюции организмов решающая роль принадлежит случайностям, аномалиям, отклонениям, тому, что Тит Лукреций Кар в своей поэме «О природе вещей» назвал «клинаменами» (лат. clinamen – уклонение).
«…Тела изначальные в некое время
В месте, неведомом нам, начинают слегка отклоняться,
Так, что едва и назвать отклонением это возможно.
Если ж, как капли дождя, они вниз продолжали бы падать,
Не отклоняясь ничуть на пути в пустоте необъятной,
То никаких бы ни встреч, ни толчков у начал не рождалось,
И ничего никогда породить не могла бы природа».
По Лукрецию, все новое возникает в результате накопления неизбежных малых отклонений от точных траекторий. Именно посредством этих клинаменов природа порождает разнообразие тел, иначе все уходило бы в «необъятную пустоту». Вероятно, здесь впервые определены принципы творческого хаоса и недетерминированной Вселенной, которые впоследствии получили систематическое развитие в теории неравновесных процессов и сопутствующих им бифуркаций у Ильи Пригожина. Точка бифуркации – критическое состояние системы, при котором она становится неустойчивой и возникает неопределенность: станет ли состояние системы хаотическим или она перейдет на новый, более высокий уровень упорядоченности. Этот вопрос и решается двойным действием аномалии и аналогии. Если торжествуют аномалии, они просто разрушают систему и превращают ее в хаос. На микроуровне отдельного слова мы демонстрировали это путем подстановки в слово «цветы» случайных букв на место первой. Но вдруг одна из этих аномалий начинает восприниматься как самостоятельное слово, с новым значением, т. е. происходит переход от старой системы к новой, более широкой, инклюзивной.
Следует особенно подчеркнуть, что роль случайности, определяющей системную эволюцию языка, играет, согласно Соссюру, индивидуальная речь, «импровизация одного из говорящих». Это и есть та творческая инициатива, которая приводит к сдвигу больших языковых, культурных, исторических систем, как бы ни казались ничтожными те индивиды и импровизации, которые дают начальный толчок этим сдвигам. Если система вышла из равновесия, роль закономерностей в ней ослабевает, а роль случайностей возрастает. Причем то, что кажется случайным в масштабе системы, может определяться целенаправленной волей отдельного индивида, которая поначалу воспринимается как «частный каприз», как «прихоть гения» – но она-то и может повлечь за собой лавину перемен, приводящих к перестройке системы. Творчески направленное сознание и деятельность индивида способны в таких «неравновесных» ситуациях оказать решающее воздействие на исход тех или иных культурных процессов.
По словам Ю. Лотмана,
«История – это процесс, протекающий “с вмешательством мыслящего существа”. Это означает, что в точках бифуркации вступает в действие не только механизм случайности, но и механизм сознательного выбора, который становится важнейшим объективным элементом исторического процесса. <…> Историческое движение следует в эти моменты мыслить не как траекторию, а в виде континуума, потенциально способного разрешиться рядом вариантов. Эти узлы с пониженной предсказуемостью являются моментами революций или резких исторических сдвигов. Выбор того пути, который действительно реализуется, зависит от комплекса случайных обстоятельств, но в еще большей мере от самосознания актантов. <…> Пригожин отмечает, что в моменты бифуркации процесс приобретает индивидуальный характер, сближаясь с гуманитарными характеристиками» [38] .
Иными словами, именно гуманитарный подход к историческим процессам оказывается самым адекватным в тех «неравновесных» ситуациях, когда детерминистические – географические, экономические и прочие структурные закономерности ослабляют свое воздействие на систему Если исходная система выведена из равновесия, действие причинности в ней сходит на нет и, напротив, усиливается роль случайностей, запускающих процесс перехода к новой системе, для формирования которой мысль, слово, действие индивида могут оказаться решающими.
Особенность творческого мышления состоит в том, что оно постоянно оперирует аномалиями, извлеченными из старых систем, и превращает их в аналогии, в системность нового порядка. На уровне слова, предложения, идеи, теории, мировоззрения, художественного приема, научной дисциплины, культурной институции – повсюду творческое мышление «разваливает» старую систему и из частиц хаоса создает новую.
При этом следует подчеркнуть, что творческое мышление само представляет собой неравновесную систему с наибольшим числом точек бифуркации, поэтому оно в наибольшей степени изоморфно кризисным, переломным моментам в культурных процессах. Если обыкновенное, рутинное сознание соответствует детерминистическим процессам и периодам времени, то творческое улавливает и опережает точки исторической бифуркации, поскольку само из них состоит. Отсюда вытекает, что творческое сознание вбирает в себя ту высшую степень динамики и непредсказуемости, которая проявляет себя исторически лишь в «звездные часы человечества», в моменты катастроф или позитивных переломов. Постигая специфику творческого разума, мы лучше можем понять и «безрассудную» логику истории.
Представление Гегеля о том, что история есть в сущности процесс саморазвертывания Абсолютной Идеи, глубоко оправданно. Но следует подчеркнуть, что творческое мышление носит взрывной характер, оно не столько познает себя и приходит к примирению с собой, сколько удивляет себя, из-ум-ляется себе, выходит за границы предсказующего и объясняющего разума. Любая известная логика, формальная или диалектическая, создает структуру ожидания, тогда как логика удивления обманывает его. История в своих гениальных вспышках направляется интуицией предельной информативности. Как только возникает инерция повтора, ее прерывает новый скачок. Живое мышление постоянно остраняет собственные результаты, удивляется им и творит все новые мыслимости. Вообще всякая логика должна включать механизм упругости, сопротивления себе – и возрастания на основе собственной хрупкости. Н. Талеб называет «антихрупкостью» это свойство системы выигрывать от хаоса, извлекать пользу от встряски и усиливаться благодаря случайностям.
Если детерминизм – твердый стержень истории, то случайность – ее пружина. История напоминает мышление человека, у которого трюизмы, тавтологии, занудные умствования вдруг прерываются озарениями, переходами в новую систему понятий. Собственно творческое мышление непрестанно производит перевороты в системе понятий – история делает это медленнее, она не гениальна, в ней смешаны черты одаренности и заурядности. Но по ходу истории сама история постепенно умнеет и убыстряется, переходит на скорости творческого мышления. Вместе с ростом информационного богатства общества возрастает и его трансформационный потенциал.
Вит – единица трансформации
Как трансформация относится к информации? Какова основная единица трансформации, которую можно было бы соотнести с битом – единицей информации?
Как известно, мера информации – это вероятность события, представленного в данном сообщении. Бит (binary digit, бинарное число) – основная единица информации – определяется количеством информации, которое содержит цифровое устройство или другая физическая система, существующая в одном из двух возможных состояний (0 или 1). Эти два состояния могут рассматриваться как логические значения (истина/ложь, да/нет), алгебраические знаки (+/-), состояния активности (включено/ выключено) или любые другие двузначные атрибуты. Информация получена, когда становится известным значение такой переменной, 0 или 1.
На мой взгляд, процессы трансформации и информации и их конститутивные единицы связаны. Трансформация исчисляется в тех же самых бинарных значениях, но уже не выбором из двух, а преобразованием одного в другое, например, переходом между «да» и «нет», «истина» и «ложь», «включено» и «выключено», + и —. Единицу трансформации, по аналогии и контрасту с битом, можно назвать вит, vit, от лат. vita, жизнь. Жизнь трансформатив-на и самотрансформативна. Свойство всех живых организмов – не только передавать информацию, но и трансформировать ее и трансформироваться ею. Понятие «аутопоэзиса», введенное в начале 1970-х годов чилийскими биологами У. Матураной и Ф. Варелой, указывает на то, чем живое отличается от неживого: оно способно к самотворению и саморазвитию. Живое – от клетки до человека – порождает в качестве продукта само себя, без разделения на производителя и продукт. Клетки не только обмениваются информацией в процессе жизни или воспроизводят информацию, полученную от генов. В своей основе клетки больше похожи на авторов, чем на тексты, и, как показывает современная биология, эти клетки «сочиняют» организм, используя гены как набор инструментов.
Живые организмы участвуют в процессах метаболизма, роста, развития, эволюции, воспроизводства, они постоянно пересекают границы между противоположными состояниями. В ходе метаболизма, например, одни химикаты трансформируются в другие через ряд ферментов. В ферментативных реакциях одни молекулы, «субстраты», превращаются в другие, «продукты». Жизнь, в самом широком смысле, можно определить как трансформационный процесс, в котором определенные элементы, например, частицы, молекулы, факты, понятия, идеи, слова, конвертируются в другие элементы. Таким образом, вит (vit) – подходящее название для единицы трансформации.
Информация производится через выбор 0 или 1, тогда как трансформация – это переход от 0 к 1 или от 1 к 0. Трансформация связывает два полюса, превращая один в другой. Если мы подбрасываем монету и называем результат этого действия орлом или решкой, это – один бит информации. Если мы переворачиваем монету с одной стороны на другую или меняем местами верх и низ, то это – исходная единица трансформации, один вит. Чем больше битов (переходов, перестановок, переворотов) в данном событии, тем более оно витально, динамично и потому ближе к процессу жизни. Чем реже и невероятнее событие, тем выше его информационная ценность. Таким же образом величина трансформации может быть измерена трудностью и невероятностью действия, переходом чего-то в свою противоположность. Жизнь – высокоинтенсивный трансформационный процесс, с миллионами битов, происходящих в организме за секунду. Соответственно, зачатие/рождение может рассматриваться как максимальная возможная величина трансформативности, требующая практически бесконечного числа битов, или трансформативных событий.
Мышление не есть нечто чуждое жизни. Напротив, это одна из самых интенсивных форм жизни, относительно независимая от материи, хотя, конечно, и связанная с деятельностью мозга. Мышление – трансформативная работа над различными элементами информации. Если информация в форме знания отражает наличное состояние фактов, то мышление трансформирует их, пересекает границу между понятиями и преобразует, переворачивает их оппозиции. Чтобы доказать это, не нужно далеко ходить за примерами сложного научного мышления, такими как формула преобразования массы в энергию: Е= mc 2 . Даже самый рутинный и на первый взгляд тавтологический акт мышления, вроде простейшего утверждения «Сократ – человек», тоже пример трансформации, поскольку он пересекает границу между индивидуальным и общим. Единичный человек оказывается представителем целого вида homo sapiens.
Современная наука склоняется к тому, что не только материальная культура, но и физическая Вселенная – это не что иное, как информационный процесс. «Вселенная, в сущности, является гигантским компьютером, в котором каждый атом и каждая элементарная частица содержат биты информации…» (Сет Ллойд). Пора сделать следующий шаг: от информационной к трансформационной модели Вселенной. Согласно Митио Каку, «мы совершаем исторический переход от пассивного наблюдения танца природы к тому, чтобы стать его балетмейстерами, способными управлять жизнью, материей и интеллектом». Отсюда вытекает необходимость трансформативного, или «хореографического» подхода к природе и культуре в самых разных областях, как естественно-научных, так и гуманитарных. Пришло время понять, как измеряется количество трансформации, по аналогии с измерением количества информации. Современная наука может двигаться к этой цели, используя виты как структурные единицы жизненных и мыслительных процессов и сотрудничая с информационными и трансформационными технологиями.
Именно так, парадоксальными переворотами понятий, превращающими аномалию в новую норму, оперирует творческое, т. е. трансформативное мышление, которое переходит в ускоренную динамику исторических событий. История все меньше подчиняется законам детерминизма, ограничивающим темп общественной эволюции, и все больше отвечает управляемо-взрывному типу мышления, когда парадигмальные сдвиги происходят не раз в столетия, в виде революций, а постоянно, в форме ускоряющейся эволюции.
История все более интеллектуализируется, становится серией мыслительных событий, происходящих уже не столько во временной последовательности, сколько одновременно, как взрывное расширение цивилизации, экспансия мысли во всех направлениях. Происходит синхронное зарождение множества новых концептов, идей, методов, дисциплин, которые выводят за пределы самой истории как сюжетного, нарративного типа цивилизационной динамики (одно следует за другим). Теперь приходится говорить о цивилизации скорее как о континууме, в котором, как в творческом уме, одновременно реализуются разные возможности мысли, разветвляются альтернативные модели новых технологий, художественных и интеллектуальных движений… Творческая мысль становится прямой производительной силой материальных процессов. Хронология уступает место логохронии, т. е. логика трансформирует сам ход времени, ускоряя его движение, как в актах творческого прозрения. Если раньше черные лебеди появлялись как исключение, то теперь история становится танцем черных лебедей – непредсказуемых событий, аномалий, вдруг становящихся ростками новых систем. Мы входим в турбулентное поле, состоящее из точек бифуркации. Предсказуемой остается лишь сама растущая непредсказуемость.
Креаторика и искусственный интеллект
Создание искусственного интеллекта – одна из главных задач и перспектив современной цивилизации. Чтобы научить машину мыслить, нужно поделиться с ней секретами творческого мышления. Более того, нужно научить ее творчески пользоваться приемами творческого мышления, чтобы искусственный интеллект приобрел способность к саморазвитию и мог в перспективе превзойти человеческий.
Научить машину мыслить трудно прежде всего потому, что она слишком много знает и помнит, ее информационные ресурсы способны превысить ресурсы мозга. Попробуйте предложить знатоку какой-то узкоспециальной области что-то в ней изобрести. Для него это практически невозможно, все факты и их комбинации у него уже в голове, зачем же придумывать новое? Машина, особенно если это компьютер на квантовой основе, – сверхэрудит. В ее памяти не только все когда-либо созданные тексты, но и все элементарные частицы, составляющие Вселенную, все их параметры, свойства и отношения. О чем ей мыслить, если она и так все знает? Может быть, вообще мышление – следствие ограниченности человеческого знания, компенсаторный механизм, развившийся из-за нехватки информации? Но если это и так, то именно эта благословенная нехватка привела к эволюции человека, к созданию цивилизации («несчастье помогло»).
Чтобы побудить программу к творческому мышлению, нужно ввести в нее «эрративность» – механизм совершения ошибок. Обычная цель обучения – правильное, безошибочное мышление. Это необходимо для воспроизводства и расширения знания, но, как мы уже выяснили, именно разрыв в системе знаний способен порождать творческий импульс. Поэтому и в эволюцию жизни введен механизм мутаций – опечаток при воспроизводстве генетической информации. При этом возникает широкий разброс случайных отклонений, но такой, подчас чрезмерной, ценой прокладывается путь к созданию новых организмов и видов. Машина должна уметь ошибаться – и при этом, обнаружив ошибку, не исправлять, а оправдывать ее, т. е. создавать на ее основе правила, которые по-новому организуют весь массив информации. Поскольку в распоряжении машины имеются огромные информационные ресурсы, она сможет быстро перерабатывать их в поисках тех систем, где внедрение этой аномалии приобретет конструктивный смысл.
Приведем в пример неологическую машину, в лексической памяти которой хранится самый полный словарь русского языка, а также набор всех словообразующих морфем (корней, приставок, суффиксов…). Над этим уровнем знания программа надстраивает уровень мышления. За точку отправления возьмем исконно русское слово, одно из самых популярных в наш информационный век: «сеть». Программа содержит в своей памяти все слова с этим корнем («сеть», «сетевой», «сетчатка», «сетчатый» и др.). Далее, переходя к творческому процессу, она производит множество дериватов от этого корня со всеми известными морфемами: «над-сетный», «пересетировать», «рассетливый», «усетовничать» и пр. Это стадия случайного «мутирования»: среди множества произведенных морфосочетаний количественно преобладают мертворожденные, так сказать, патолексемы. Как отобрать среди них жизнеспособные?
Программа отмечает, что среди известных слов с корнем «сет» нет ни одного глагола, следовательно, языковая система может иметь реальный запрос на такое новое словообразование. Программа обращается к наиболее продуктивным моделям образования переходных глаголов от существительных и находит среди них такую: «приставка о + корень + суффикс инфинитива итъ», например, «свет – осветить», «свобода – освободить», «звук – озвучить», «человек – очеловечить». По этой же модели программа образует «осетить», с типовым значением для данной модели: «сделать таким, как указано в мотивирующем слове». «Осетить» – значит «сделать сетевым, приобщить к сети». Поскольку «сетью» теперь в основном называется электронная сеть, то глагол «осетить» приобретает значение: «поместить в электронную сеть, вывесить, опубликовать в сети». Так программа создает неологизм, который может далее вынести на рассмотрение публики, предложить для использования в русскоязычной сети. «Пора осетить твой бизнес». «Иванов осетил свой роман». Спустя какое-то время программа определит степень востребованности, употребительности этого слова – и соответственно включит или не включит в постоянно расширяющийся, «экспансивный» словарь русского языка.
Еще одна модель, которая попадет в поле зрения программы, – образование непереходных глаголов от существительных с помощью суффикса «ен»: «корень + ен + суффикс инфинитива етъ», например, «стекло – стекленеть», «дерево – деревенеть». Значение этой модели – «превращаться в то, на что указывает мотивирующее слово». Анализ употребления данных глаголов показывает, что чаще всего они относятся к человеческому агенту: «я остолбенел», «глаза остекленели». Следовательно, «сетенеть» – это такое действие, когда человек превращается в сеть, становится ее придатком. «Наш приятель совсем осетенел , не отходит от экрана». Дополнительный анализ фонетических и морфологических аналогий установил бы сходство «сетенеть» с «сатанеть», «стервенеть», «столбенеть» (комбинация «стнт»), что усиливает его негативную коннотацию. Так, программа предложила бы пользователям новый глагол: «сетенеть». Среди множества случайных и в основном деструктивных мутаций возникло бы несколько продуктивных неолексем, способных обогатить лексическую систему языка.
Оба эти примера иллюстрируют одну направленность творческого акта: от формы к содержанию, или от означающего к означаемому. К разнообразным перестановкам морфем, составляющим форму слова, подыскиваются определенные значения. Но возможна и обратная направленность: от означаемого к означающему. Возникает новое явление, для которого в данном языке еще нет подходящего обозначения: например, программное обеспечение для просмотра сетевых страниц, то, что по-английски называется «browser». Простейший способ – заимствовать уже готовое слово в русской транслитерации: «браузер». Но, допустим, перед компьютером поставлена более творческая задача: найти означающее для данного означаемого, пользуясь словообразовательными средствами русского языка. Поскольку браузер – это способ передвижения со страницы на страницу, компьютер ищет в языке такие корни, которые регулярно выражали бы это значение, и натыкается на «ход», образующий сложные слова в сочетании с корнями, обозначающими место, среду передвижения: «ледоход, снегоход, луноход, вездеход…» Подставляя «сеть», мыслящий компьютер получает слово «сетеход», который и предлагает русскоязычному сообществу. Как мы знаем, последнее предпочло довольствоваться заимствованием «браузер», что свидетельствует еще раз о возможном творческом превосходстве искусственного интеллекта над естественным.
Вообще вопрос о том, с чего начинается творческий акт, с формы или содержания, – один из интереснейших в креаторике. Что возникает сначала: понятие, для которого создается новое слово, – или новая комбинация морфем, для которой находится соответствующее значение? Очевидно, что творческий акт может происходить в обоих направлениях, но в нем так или иначе происходит встреча означающего и означаемого и их примерка, взаимная подгонка.
Наряду с эрратиеностью творческое мышление включает еще несколько взаимосвязанных признаков: метафоричность, субъек-тность, рефлексивность, парадоксальность. Метафоричность – это перенос значения по сходству. «Сетеход» – антропоморфная метафора, как, впрочем, и «мореход» или «вездеход», потому что все эти «ходящие» устройства на самом деле, конечно, не ходят, передвигаются без помощи ног. Метафоричность мышления обусловлена его субъектностью: человек воспринимает весь мир в образах своего тела, ориентации в пространстве и времени, субъективных ощущений. Все знание основано на уподоблениях – отсюда его неточность и частые ошибки, двусмысленности при копировании и распространении информации. Метафора – это как бы мутация, внесенная в сам механизм познания и объясняющая эволюцию идей, гораздо более стремительную, чем эволюция организмов, где мутации встречаются гораздо реже и не носят целенаправленного характера.
Рефлексивность мышления – это его способность к самоописанию, самоанализу. При этом также возникает возможность ошибок, поскольку мышление переходит с одного уровня обобщения на другой. Одни и те же идеи/суждения выступают на нескольких рефлексивных уровнях: как означающее и означаемое, как описание и его предмет, – что ведет к логическим парадоксам (типа «лжеца») и контраформативным речевым актам.
Итак, учить машину творческому мышлению – значит учить ее совершать конструктивные ошибки. Причем искусственный разум может значительно превзойти естественный своим творческим потенциалом вследствие объемов доступной ему информации. В распоряжении электронных программ были бы все знания, накопленные человечеством, – во всех дисциплинах, на всех языках. Таким образом, поиск аналогий для любых аномалий простирался бы на все системы знания – и производил бы в них творческие трансформации со скоростью, недоступной человеческому уму. Выходом из этого кризиса недопонимания человека и машины могла бы стать постепенная взаимная интеграция естественного и искусственного разума, расширение нейронных сетей мозга и подключение их к электронным сетям. Человек «осетится», а электронная сеть «онейронится».
Творческая пауза и взрыв
Как уже говорилось, творческий акт трехсоставен. Один элемент – аномалия, т. е. отступление от системы, нарушение правила. Другой – аналогия, т. е. создание правила из самого нарушения. Но в переходе между ними совершается нечто третье, самое таинственное, присущее и событиям – черным лебедям, и творческим актам мышления. Это третье есть пауза, зависание между первым и вторым, которое не имеет предметного выражения. Это чистый интервал – сам момент переключения со старой системы на новую.
Этот решающий момент привлекал внимание многих мыслителей, которые по-разному его обозначали, но при этом последовательно брали за основу своих философских систем. Это момент выключения из текущих, инерционных форм деятельности и осознания некоего зияния, пустоты в структуре мира, возможного выхода за его предел.
К. Ясперс называет это «трансценденцией»: то, что выходит за пределы мира, остается за рамками действия и рассуждения. Как бы ни расширялись наши представления о мире, всегда будет оставаться бездонная глубина непостижимого.
М. Бахтин называет это «вненаходимостью», т. е. взглядом извне на ту или иную культуру или ситуацию, что позволяет обнаружить в ней новый смысл, который ускользает от тех, кто остается внутри нее.
В. Шкловский называет этот момент «остранением», когда привычное начинает восприниматься как странное, удивляющее.
У Ж. Деррида это «differance», что переводится не только как различание, но и как отсрочка, пауза, позволяющая возникнуть различию не только в пространстве, но и во времени.
У Т. Куна – «смена парадигмы», переключение ментального гештальта, который объединяет научное сообщество и внезапно позволяет ему по-новому видеть и описывать мир.
У А. Кёстлера – «бисоциация», наложение или пересечениее разных понятийных матриц.
У И. Пригожина – «бифуракция»: система находится в состоянии, когда предсказать, в какое следующее состояние она перейдет, невозможно.
У Ю. Лотмана – «взрыв», мгновенное разрушение семиотического порядка и переход культуры в новое состояние.
У Дм. Пригова – «отлипание», выход автора за предел любых персонализаций, в рамках которых его можно идентифицировать.
М. Мамардашвили называет это собственно «паузой» и выводит из нее философское отношение к бытию. «…В цепочке наших мыслей и поступков философия есть пауза, являющаяся условием всех этих актов, но не являющаяся никаким из них в отдельности. Их внутреннее сцепление живет и существует в том, что я назвал паузой. Древние называли это “недеянием”».
В христианской мистике этот момент именуется пробуждением и ведет к умолканию, прекращению внутренних голосов, под непрерывное жужжание которых мы исполняем привычные действия. У буддистов тоже есть термины для этого мгновенного выключения из потока бытия, что приводит к просветлению, сатори, а затем, по мере углубления, открывает путь к нирване, т. е. полному исчерпанию бытийственности.
Отличие секулярного подхода от религиозного в том, что у вышеназванных мыслителей этот момент «паузы» не уводит в вечность инобытия или небытия, не становится сам по себе длящимся и нескончаемым, – но остается именно моментом, «спусковым» для разрыва инерции сознания и для восхождения на новый его уровень, производящий новые концепты, стили, дисциплины. Это момент сдвига или выпадения, открывающий путь философскому, художественному, культурному творчеству.
«. Многообразие пауз
Чтобы выявить в знаках внезнаковость этого момента, разрыв цепи означающих, я назову этот момент «», т. е. просто пробелом в кавычках. Ни одно слово, даже «пауза», или «умолкание», или «differance», или «трансценденция», не адекватно этой паузе, разрыву в системе знаков, который содержит возможность и толчок к ее деконструкции, или остранению, или парадигмальному сдвигу. «» – это знак рождения новых областей культуры из фундаментальной паузы в ней.
Эта «творческая пауза» или «знак пробела» может встретиться в самых разных дисциплинарных полях культурного творчества – и образует проблемный центр этой книги, да и многих других моих работ по философии, культурологии, религиоведению, лингвистике, литературоведению.
Позиция остранения / вненаходимости по отношению к своей исходной культуре приводит к становлению транскультуры, т. е. освобождению от тех символических детерминаций, которые определяют бытие человека внутри исходной, этнически заданной культурной среды.
Вненаходимость по отношению к религиозным традициям и конфессиям приводит к становлению внеконфессиональной, внецерковной «бедной» веры.
Отлипание от всех групповых идентичностей приводит к «вочеловечению», т. е. выбору себя в качестве человека, сознательного представителя самой открытой и объемлющей общности – человечества (и может вести дальше к выбору солидарности со всем чувствующим, живущим, бытийствующим).
Вненаходимость по отношению к актуальному состоянию языка приводит к творческой работе над языком, расширению его лексико-морфологической, концептуальной и грамматической системы, формированию гиперязыка, к которому исторический национальный язык относится как частный случай.
Вненаходимость по отношению к существующим дисциплинам ведет к формированию трансдисциплинарного поля («нулевая дисциплина») и к методам создания новых дисциплин, науководству.
Трансценденция сферы гуманитарных наук создает предпосылки для создания гуманитарных технологий и обоснования изобретательских практик в области гуманистики, переходу отведения к – водству (например, от языковедения к «языководству»).
Остранение (деконструкция) книги ведет к созданию Книги книг, новой сферы творчества, где выдержки из множества книг, трактатов, манифестов выводят на уровень виртуальной антологии. Вненаходимость по отношению к произведениям как единицам завершенной интеллектуальной работы – шаг перехода к ноосферному творчеству, к созданию нооценоза.
Остранение текстов ведет к основанию текстуальных империй и возникновению таких знаковых формаций, как надтекст, мегатекст, синтекст и новой трансформативной дисциплины – текстеники.
Рассматривая все эти конгруэнтные понятия: пауза, бифуркация, differance, остранение, трансценденция, вненаходимость, взрыв, – мы проводим обобщение высших точек интенсивности в творческих актах. Все эти формации нового уровня зарождаются именно в «паузе», возникают из «», разрыва инерционных механизмов культуры, языка, научных дисциплин, религиозных конфессий и т. д. Собственно, бедная вера – это и есть «» религиозного поля, транскультура – «» культурного поля, нулевая дисциплина – дисциплинарного поля, всечеловечество – социального поля, Книга книг – книжного поля и т. д.
Гуманистика нуждается в некоем первознаке для обозначения того, что предшествует всему сущему и (при)сутствует в сущем. По М. Хайдеггеру,
«чтобы назвать это сутствующее бытия, речь должна найти нечто единственное, это единственное слово. При этом легко вычислить, сколь рискованно каждое мыслящее слово, принуждаемое бытию. И все же это рискованное (слово) не невозможно, так как бытие говорит повсюду и всегда, через всякую речь. Трудность лежит не столько в том, чтобы найти в мышлении слово бытия, сколько, скорее, в том, чтобы найденное слово удержать чистым и в его собственном помышлении» [48] .
Согласно самому Хайдеггеру, такое первослово есть греческое «δν», «бытие». Но ведь это одно из многих обозначений бытия, которые на разных языках пишутся и звучат различно. Не следует ли искать «единственное слово» на самой границе языка, как присутствующее при нем и все-таки отличное от него, подобно тому как само бытие отлично от сущих вещей в мышлении Хайдеггера? Не есть ли «» именно то, что постоянно присутствует при словах, оставаясь невыразимым ни в каком слове?
« – более адекватное название для бытийствующего или бесконечного, чем слова «бытийствующее» и «бесконечное». Постоянная смена «главных слов» и «первопонятий» в разных философских системах показывает, что ни одно словесно выраженное понятие не может взять на себя роль всеобщего философского основания. Таковое вообще не может быть выражено внутри языка – но и не может оставаться невыраженным, поскольку речь идет именно о философской артикуляции наиболее широкого и емкого понятия, из которого могли бы выводиться все остальные. Очевидно, что такое понятие может артикулироваться лишь на границе самого языка, как «вненаходимое» по отношению к языку.
Стадии творческого процесса
« – основание творческого процесса, его таинственный исток. Отличительным признаком творчества, в отличие от других видов деятельности, считается его укорененность в ничто. Бог творит мир из «ничего». С теологической точки зрения человек не может рассматриваться как творец в полном смысле слова, поскольку он всегда имеет дело с «чем-то», с теми материалами (словами, красками и т. д.), которые не им созданы и даны ему готовыми, прежде чем он приступит к работе с ними. Но некоторое подобие ничто, «пауза», выпадение «из всего», вторгается и в деятельность человека.
В современных теориях творческого процесса обычно выделяются четыре стадии.
1. Подготовка. Исследование материала, работа сознания, поиск ответов, обдумывание задач и загрузка их в бессознательное.
2. Инкубация. Период недумания, расслабления, отвлечения, когда бессознательное само совершает работу по решению задач, введенных в него сознанием. Часто это происходит во сне или во время отдыха. Период инкубации может продолжаться от нескольких часов или дней до многих месяцев и лет.
3. Озарение. Неожиданная вспышка, когда бессознательное выдает сознанию итог своей «инкубационной» работы – решение исходной проблемы. Эта вспышка – «Эврика!» – часто происходит в случайное время и в случайном месте.
4. Проверка. Среди множества образов и идей, выданных бессознательным в момент озарения, производится уже сознательный отбор, подкрепленный профессиональными навыками, и творческая идея подвергается дальнейшей переработке и оформлению, подкрепляется рациональными аргументами.
Отметим, что из четырех стадий творческого процесса две – рутинные, рабочие: подготовительная и завершающая. Внутри процесса следует выделить наиболее интенсивную его составляющую: творческий акт, охватывающий две средние стадии: погружение в бессознательное (инкубация) и выход из него (озарение). Однако между ними есть еще одна стадия, которая мне представляется центральной, – именно пауза, которая следует за инкубацией и предшествует озарению.
Инкубация – это длительная, точнее, неопределенная во времени бессознательная стадия, которая может продолжаться часы, недели или годы. Озарение – мгновенная вспышка, происходящая уже в сознании и предоставляющая результат творческого акта. Это новая матрица со встроенной в нее креатемой. Однако прежде чем новое явит себя сознанию, происходит то, что остается ему недоступно, взрывная трансформация системы, некий «щелчок», переключение от «старого» к «новому». Этот момент, собственно креация, не может быть частью длительного инкубационного бессознательного процесса – и не может быть частью озарения, происходящего уже в сознании. Это скрытое нечто, темный двойник «эврики» (прежде чем она прорывается вспышкой, возгласом удачи и победы), не принадлежит ни бессознательному, ни сознанию, но представляет собой пороговый, дискретный переход между ними – предсознание. Это своего рода предозарение, вспышка нового до его осознания. На этом пороге нельзя остановиться, задержаться – он как бы вырван из хода времени. Это именно творческая пауза, «».
Современные когнитивные исследования позволяют вычленить этот «вневременной», лиминальный момент – и приписать ему некоторое временное значение. Выделяются следующие «микротемпоральные» интервалы познавательной деятельности, отделяющие ее от момента воспринимаемого события.
1. От нуля до 200 миллисекунд (одна пятая секунды) – ощущение и восприятие на материальном уровне, через органы чувств.
2. От 200 до 400 миллисекунд – бессознательное познание (nonconscious cognition), прохождение сигналов через клетки головного мозга.
3. От 500 миллисекунд – сознательное познание.
Иначе говоря, сознание включается лишь спустя полсекунды после подачи материального сигнала. Самое интересное, таинственное и, вероятно, творчески значимое происходит именно во втором интервале, между получением этого сигнала, физиологической регистрацией, – и его дальнейшей переработкой в сознании. В течение 200 миллисекунд, между первой и третьей фазами, акт мышления, т. е. трансформации полученной информации, совершается до сознания. Вероятно, в этом промежутке – между чувственным восприятием и сознанием – и размещается та пауза, та темная «эврика», которая лишь позже освещается сознанием и воспринимается как «ослепительная вспышка»: она проясняет новую идею и вместе с тем заслоняет, «затемняет» ее источник .
Таким образом, расширенная схема творческого процесса включает пять стадий, из которых три срединные (2–4) образуют творческий акт, а центральная, третья, – творческую паузу , в которой и происходит переключение матриц.
1. Подготовка: исследовательская, трудовая, рациональная.
2. Инкубация: бессознательная, неопределенная по длительности.
3. « », пауза, предозарение: предсознательное, «травмарождения».
4. Озарение: мгновенное осознание, «эврика».
5. Проверка: завершающая, рефлексивная, оформительная.
Эта пауза, или «предозарение», выступает как слепое пятно в сознании. Рефлексия не может поймать тот момент, когда происходит переключение матрицы, не может ничем заполнить этот пробел внутри «». Между старой и новой матрицей, какими они предстают в сознании, лежит разрыв. Новая идея может вынашиваться годами: накапливается материал, проводятся разработки, уточняются аргументы – но сама пауза атемпоральна и арефлексивна. Это трещина во времени и в сознании, элементарная единица ничто, «меонема» (от греч. μήδν – небытие). Меонема как выпадение из бытия соответствует креатеме как вхождению в бытие. Такие травматические ссадины несознания покрывают все точки, через которые сознание входит в мир и творит его, закрывая нам путь к познанию того, что творит нас самих: перевязанные «пуповины» бытия в местах его порождения из небытия.
Секулярное и религиозное. Позитив и негатив творчества
Важно поставить вопрос о том, каков результат этого прохождения через паузы, «меоны», и чем их секулярная интенция отличается от собственно религиозной, имеющей, безусловно, свои права и основания. Религиозная интенция состоит в том, чтобы беспредельно расширить эти паузы – и через них войти в область все более глубокой и радикальной трансценденции, которую можно определить, в разных религиозных традициях, как нирвану, спасение, рай, обретение бессмертия, приход Мессии, исчезновение мира сего, создание новой земли и нового неба и т. д. Этот пробел затягивает в себя – и раскрывается как белизна, молчание, неделание, как уход в небытие, чистая апофатика.
Секулярная интенция в том, чтобы из этой паузы производилось радикальное, парадигмальное обновление культуры и всех ее составляющих, переход на новые уровни творчества: рождение новых дисциплин, понятий, слов, методов, жанров, позиций, конфессий, мировоззрений. Это инструментальное использование пауз/пробелов/отсрочек для умножения предметно-духовного богатства культурного мира, что соотносится с заповедью, данной человеку в самом начале Книги Бытия: плодитесь, размножайтесь, наполняйте землю, давайте имена всему сущему. Это катафатический аспект творчества.
Более глубокий подход к творчеству пытается совместить его катафатику и апофатику, его секулярное и религиозное измерения. Вход в пробел и выход из пробела, углубление в Иное и умножение Здешнего – два не просто совместимых, но взаимодополнительных процесса, которые очерчивают фигуру автора, творца, как одновременно входящего в мир и выходящего из него. Эманация творца в мир и его трансценденция миру соприродны друг другу Образно это можно представить в виде пушки, которая выбрасывает ядро (произведение, изобретение) – и откатывается назад (в позицию остранения, вненаходимости). Не обязательно выброс предшествует откату – между ними может быть и другая последовательность: отступить, чтобы разогнаться и прыгнуть. Выстрел – это творческая эманация в мир, в язык, в мышление; откат – трансценденция в сторону ничто, паузы, молчания. Умножение персон, текстов, дисциплин возможно лишь на основе постоянно углубляющейся трансценденции, ухода с того культурного поля, где объективируются результаты творчества.
Таким образом, у творчества есть и секулярное, «производительное», и религиозное, «отшельническое» измерение: своя катафатика – в виде вновь возникающих позиций, стилей, жанров, концептов; и своя апофатика – в форме растущего остранения, вхождения в паузу, которая потенциально растягивается на вечность и миры. Иудейская теология (каббала) описывает этот процесс как «самоограничение» Творца, «цимцум», отстранение от мира в ходе его творения. В христианской теологии значимо понятие «кеносиса», опустошения Бога-Творца, который по мере вхождения в мир и вочеловечения лишается полноты своего могущества. Чем больше Творец воплощается в мире, тем больше он отстраняется от мира и тяготеет к Ничто, становится Никем, т. е. это двунаправленный процесс, ведущий к углублению и внутрибытийного, и внебытийного в Творце. В этом состоит и природа человеческого творчества. У него есть видимое проявление: продукт, сочинение, изобретение, текст, картина, здание, историческое деяние. И вместе с тем внутренняя форма: пауза, опустошение, замолкание, выпадение в ничто. Эти три момента и образуют креатему, единицу творчества: (1) аномалия, ошибка, выпадение из системы; (2) повисание в ничто, пауза, «»; (3) превращение аномалии в конструктивный принцип новой системы.
Возможно, что «позитив» и «негатив» творчества соотносятся примерно так же, как квантовые частицы, – по принципу нелокальности. Когда совершается выпадение в «не», тогда вдруг, словно бы ниоткуда, рождается материальный знак, творческое нечто, сообразное этому творческому ничто. Они проявляются одномоментно, поскольку изменение (сдвиг состояния) в одной частице мгновенно вызывает изменение в другой, даже если они гипотетически находятся в разных концах Вселенной. В творческом сознании происходит некий щелчок, гештальт-сдвиг, оно на миг отключается, после чего видит уже другую картину мира, другое понятие, слово, дисциплину. Оно выключается из картины мира в одной точке, а включается в другой, которая принадлежит уже другой картине мира. Тем самым повторяется акт сотворения бытия из ничто. Этими «ирреалиями», выпадениями в ничто прослоена вся жизнь творческого сознания. Оно как бы засыпает – и пробуждается в иной реальности. Роль такого щелчка-пробела может выполнять сон, забвение, суета, отвлечение, когда мысль уходит от решаемой задачи, переключается на что-то другое, как бы погружается в сон – и вдруг пробуждается с готовым решением, которое приходит совсем не оттуда, где оно ожидалось: из другой реальности, которая в момент перехода выступает как ирреальность, как «нет». Есть глубокая симметрия в этих выпадениях из бытия и впадениях в бытие, с паузами посредине.
Апофатика и катафатика – это не просто теологические методы, способы познания Бога. Если они в равной степени адекватны своему «предмету» и взаимно дополнительны (как считал Фома Аквинский), значит, они отражают две стороны самого Бога: его бытие и его небытие, его свет и его мрак, его разум и его внеразумие… В этот момент моего рассуждения я поймал мысль «за хвост», когда она уже убегала от моей саморефлексии: я вдруг понял, что апофатика – это не просто отрицательный метод богопознания, но и познание небытия самого Бога, т. е. «не» находится не только в методе, но и в предмете познания. Это противоречит богословской конвенции, по которой апофатика – выражение неспособности человека познать Бога, его несоизмеримость нашим понятиям. Но у основоположника апофатики, Псевдо-Дионисия Ареопагита, как и у его крупнейшего продолжателя, Николая Кузанского, речь идет не только о познающем, но и о познаваемом, о том, что сам Бог содержит в себе ничто, небытие, что познавая его, мы вступаем во мрак и немоту. Вот такое переключение матрицы произошло в моей мысли: с метода на предмет богопознания… И тем самым сегодня, сейчас, родилась новая потенциальная дисциплина – апофатическая онтология, апо-онтология, а-онтология, т. е. апофатика бытия, а не только апофатика познания. Это пример мгновенного включения мысли в новой точке, в данном случае – перехода от одной клавиши-концепции к другой, от метода богопознания к предмету богопознания….
Творческая личность и поведение
В человеке-творце можно усмотреть те же два качества: всебытия и небытия, причем каждое из них возрастает соразмерно другому, в направлении и максимума, и минимума бытия, к всебытию и к небытию (об этом схождении абсолютных максимума и минимума писал Николай Кузанский в своем трактате «Об ученом незнании»). Этот процесс осуществляется не только в Боге-Творце и не только в человечестве как соборном творце цивилизации, но и в творческой личности, которая вступает в мир своими творениями – и выпадает из мира, отрешается от него, впадает в ничто, ничтожество. Это выпадение в ничто, пауза, и есть момент творческого сбоя в системе, импульс ее обновления. У А. Пушкина эти два качества: творчества и ничтожества – противопоставлены в образе поэта, но вместе с тем и соприсущи ему.
Пока не требует поэта /К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он. / Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, /Как пробудившийся орел. / Тоскует он в забавах мира, / Людской чуждается молвы, / К ногам народного кумира / Не клонит гордой головы; / Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья поли, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы… («Поэт»)
Поэт – не только тогда поэт, когда играет на своей святой лире, но и когда он ничтожнее всех детей мира. И даже услышав в себе божественный глагол, он ищет места, где воплотить его – в пустоте. Творчество и ничтожество, полнота и пустота – это два оттиска одной сверхреальности, и одно не может проявляться без другого, как пушка не может выстрелить, не дав отката. Следует понять эту двуединость вхождения/выхождения, эманации/ трансценденции. Между ними находится зазор, пауза, «», то глубочайшее, что и составляет тайну творчества, тайну перехода от всего к ничто (отступ) и от ничто ко всему (выстрел).
Чтобы пояснить эти общие категории живым современным примером, сошлюсь на творческое поведение Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), которое мне приходилось спорадически наблюдать на протяжении многих лет. Пригов был разнообразно одарен и деятелен: поэт, романист, эссеист, художник, инсталлятор, акционист, искусствовед… Он пел, декламировал, снимался в кино, писал статьи, выступал с докладами на конференциях, он был всем, чем может быть творческая личность в современной художественной культуре. Но в нем было еще нечто, точнее, некто – сама творческая личность как не только субъект, но и предмет творчества. «Дмитрий Александрович Пригов» – создание художника-человекотворца Дмитрия Александровича Пригова.
Встречаясь с Приговым, нельзя было не обратить внимания на его особую манеру себя держать – невозмутимую и сдержанную, хотя и без малейшей позы. Встречи эти чаще всего происходили в публичных местах, на выставках, симпозиумах, перформансах, где Пригов был окружен массой людей, вовлечен во множество событий. Он был оживлен, деятелен, интеллектуально наступателен, провокативен, и тем не менее в нем ощущалась внутренняя отстраненность. Это была не просто формальная вежливость или умение владеть собой. Создавалось впечатление, что у Дмитрия Александровича отсутствуют личные эмоции, жесты, отношения. Они через него не прорывались. Трудно было представить, что он вдруг рассердится и повысит голос или вдруг умилится и перейдет на задушевный шепот. Он никогда не выходил из себя, не позволял эмоциям и настроениям что-то диктовать себе. Во время конференции в Лас-Вегасе в 2000 г. мы с ДА примерно неделю делили один гостиничный номер, но и в каждодневном житейском общении ДА оставался неизменно ровным, сдержанным, доброжелательным и отстраненно-участливым. Эмблемой такой установки была его знаменитая манера представляться по имени-отчеству и точно так же обращаться к другим. Это требовало не просто исключительной памяти, но и психологической концентрации и верности раз принятой коммуникативной установке. Я как-то спросил Илью Кабакова, который лучше меня знал Пригова, удавалось ли ему когда-нибудь прорвать пленку такой абсолютной дистанционной вежливости, и ответ был: ни разу.
Это и было нагляднейшим выражением приговской эстетической установки: не влипать. Не идентифицировать себя ни с одной ролью, персоной, даже с самим собой, но занимать рефлексивную дистанцию по отношению ко всем персонам, множество которых он испробовал в своих опытах концептуального искусства. Все, что ДА произносил, немедленно превращалось в концепт, буквально или фигурально заключалось в кавычки, отстранялось, преподносилось как жест, отыгранный в артистическом пространстве.
В данном случае речь не о художественных персонажах, которые выступают в его текстах и перформансах, а о нем самом. Как личность он ни в кого не играл, не стремился к перевоплощению, не заставлял «поверить» себе. Даже своих лирических персонажей он обозначал таким небрежным, пунктирным жестом, что изначально пресекал всякую возможность отождествления с ними как со стороны автора, так и со стороны аудитории. Они были лишь знаками определенных позиций и не только не скрывали, но всячески подчеркивали свою условность и знаковость. И сам ДА не играл никаких ролей, в том числе «мастера», «художника», «концептуалиста», «философа», «культовой фигуры», «лидера андерграунда», т. е. ролей, которые могли бы для него быть наиболее органичны. Именно органичность и «добросовестность» таких масок была бы для ДА признаком их недопустимости. В них легче всего, правдоподобнее всего было бы «влипнуть», а ДА ни во что и ни в кого не влипал, в этом, видимо, и состояла его жизненная позиция. Возможно, главным проектом ДА была именно работа по развоплощению себя, растождествлению себя со всеми своими ролями и «я» как таковым – искусство «отлипания» от самости. Я ничего не знаю про отношение ДА к буддизму или дзен-буддизму – занимался ли он медитациями, увлекался ли какими-то доктринами. В его случае это вряд ли было бы органично. Если бы ДА занялся йогой, вошел глубоко в транс или медитацию, если бы он даже сделался буддийским монахом, это означало бы, что он влип в определенную позицию, в данном случае, бегства от Майи, от сансары, поиска просветления и т. д. Можно уйти от себя, поэта и художника Пригова, став йогом, «просвещенным». Но как уйти от отождествления с собой, не отождествляясь ни с кем другим? Дмитрий Александрович Пригов остался в этой паузе между собой и не-собой, не пытаясь заполнить ее чем-то другим. В каком-то смысле это был более чистый буддийский опыт, чем у буддийского монаха, исполняющего все необходимые ритуалы и читающего все положенные мантры и гимны. Это был опыт западания в паузу, в интервал между всеми возможными идентичностями путем их намеренного опробования и рефлексивного отторжения от себя.
Такая экзистенциальная установка на самодеконструкцию личности определяла и тот профессиональный азарт, с каким ДА, художник и теоретик, конструировал множество личностей – с целью, создав еще одну иллюзию себя, продемонстрировать ее иллюзорность, изжить в себе еще одно неподлинное «я». При этом по умолчанию подразумевалось, что «я» и не может быть подлинным, что подлинность всегда поддельна, что само упование на нее ложно, что только труд отторжения от себя этих «я» и приоткрывает ничто, «», неизвестное, неименуемое. Между собой и собой
ДА ставит «Дмитрия Александровича», т. е. кавычки, ничего кроме кавычек. От ДА остаются бесконечно размноженные кавычки, пространство воздушных коготков, которые охватывают все им созданное и его самого.
В христианстве такое внутреннее делание через отбрасывание всех наружных оболочек, «идентификаций» своего «я», называется трезвением. Человек опьяняется миром, его красками, звуками, призраками наслаждений, а главное – призраком своего «я», верой в его прочность и самообладание, что называется гордыней. Трезвение – это постепенное пробуждение от сна, питающего нашу гордыню, это ощущение своего ничтожества в буквальном смысле – несуществования, погруженности в ничто. Все тексты и перформансы ДА, все его неистощимые персонификации и мистификации суть упражнения в трезвении, сбрасывании очередного покрова. Но при этом, в отличие от православного трезвленца или буддийского монаха, Пригов не обольщается единственной правильностью своего пути и не занимает позицию учителя или вожатого. Он ничего не утверждает и не отрицает, он делает двойные жесты, очерчивая очередную персонификацию и одновременно стирая ее. У него нет «позитива», на который он дерзал бы опереться.
В образе ДА проявляет себя творческое нищенство духа. Он каждый день писал по несколько стихотворений, а ночью занимался изобразительным искусством. Он создал за свою не слишком долгую жизнь тридцать тысяч стихотворений, превзойдя Фирдоуси, Гомера и, вероятно, поставив мировой рекорд поэтической производительности. Так что творческая его продуктивность сомнения не вызывает. И именно этот труд опустошения делает столь знакомым ему состояние «не-не-не», неотождествления ни с чем, полной безопорности. Если художник постоянно вычерпывает из себя все новое содержание и опредмечивает его в виде объектов, текстов, персонажей, в нем самом – гулкая пустота и истощенность. Именно творчество ведет к истощению творца, так что его внутреннее состояние, вычерпанное до дна, начинает граничить с ничто. Он чувствует в себе хрупкость, стеклянность, призрачность, настолько он перелился в свои творения, своих персонажей, которые ему уже не принадлежат. Когда творец создает мир, отдавая ему себя, он ничего для себя не оставляет, и это движение в ничто есть такой же творческий ход, как воплощение в тексте, инсталляции или перформансе. Воздействие на мир – самоустранение из мира.