В этом разделе мы возвращаемся к проблематике творческого мышления, но теперь оно рассматривается в коммуникативном аспекте, а авторская личность – в составе интеллектуального сообщества. Это может быть реальное сообщество, где творческие индивиды вступают в диалог и полифонически развивают совместную тему – так строится коллективная импровизация. Или это может быть виртуальное сообщество, где воплощаются разные стороны личности одного автора, его «аватары», концептуальные персоны. В любом случае, интеллектуальный социум, возникающий вокруг автора или внутри него, существенно обогащает сам творческий процесс.

Как было показано во втором разделе, творчество – это альтернативное мышление, которое бросает вызов устоявшейся системе понятий и порождает множество конструктивных аномалий – отклонений от «нормы». Вот почему такое мышление нуждается в «других», в творческом сообществе, которое могло бы поддержать рост альтернатив, «умножение сущностей» – умножением самих мыслящих индивидов.

 

Коллективная импровизация: творчество через общение

Как это начиналось. Из интеллектуальной истории 1980-х годов

«Коллективная импровизация» – эвристическая модель, которую автор и его друзья и коллеги разработали в России в 1982–1988 гг. Начну с личных воспоминаний. Социальное пространство тогда, в начале 1980-х годов, на исходе тоталитарной эпохи, было закрытым, непроницаемым, и огромную роль играло неформальное, дружеское общение. Среди моих друзей были представители различных интеллектуальных и творческих профессий: художник, социолог, физик, математик, поэт, филолог… Все началось с неудовлетворенности опытом нетворческого общения творческих людей. Встречаясь, мы обсуждали политические новости, обменивались анекдотами, острили по поводу обыденных происшествий и демонстрировали свое ироническое отношение к советской жизни… Своего рода коллективная психотерапия – но я подозреваю, что каждый из нас был разочарован банальностью бесед, в которых нам почти нечего было сказать.

Этот парадокс меня озадачил: люди, блистательные в своем индивидуальном творчестве и в разговорах один на один, оказывались намного менее интересными или даже скучноватыми, общаясь в компании. Я воображал, что, пригласив художника А, писателя Б, критика В и физика Г и представив их друг другу, я стану свидетелем пиршества богов, каковыми они казались в своих мастерских, редакциях и институтах. Однако собравшись вместе, они теряли свой блеск и чувствовали некоторую неловкость в атмосфере посредственности, навязанной им общепринятым форматом застольного общения. Простое правило умножения – четыре талантливых человека и, следовательно, шестнадцать возможных способов вдохновенной беседы – в данном случае не срабатывало.

Здесь мы столкнулись с проблемой амбивалентных связей между творчеством и общением, между «вертикальной» и «горизонтальной» осями символической деятельности. Творчество вырастает из уникальности индивида, в то время как в коллективе наибольший успех, как правило, достается тем, кому лучше всех удается быть «средним», «типовым», всяким и никаким. Как же решить эту проблему? Есть ли какой-нибудь способ совместить эти ценности творчества и общения так, чтобы присутствие других, вместо того чтобы парализовать уникальные способности каждого, наоборот, мобилизовало бы их, порождая новые виды творчества?

В попытках найти ответы на эти вопросы и родилась идея коллективной импровизации. Вначале нас было трое: художник Илья Кабаков, социолог Иосиф Бакштейн и я. С мая 1982 по апрель 1983 г. мы провели тринадцать импровизаций, посвященных таким разным темам, как «Роль мусора в цивилизации», «Истерика как национальная черта характера» и «Почему в России играют в хоккей лучше, чем в футбол». Чередование устной и письменной коммуникации сродни диалектике «самости» и «инаковости», которая нарушается как при кабинетном затворничестве, так и в легкой застольной беседе. После того как наши эссе были написаны и прочитаны вслух, мы писали комментарии к текстам друг друга, – и это оказалось новым витком творчества, перешедшим в новый виток общения. Теперь наши размышления переплелись и стали неразделимы: например, текст Кабакова можно было полностью понять и оценить только в сочетании с комментариями Бакштейна, и наоборот.

Впоследствии состав нашего импровизационного сообщества изменился и расширился. Постоянными участниками наших встреч стали литературовед Ольга Вайнштейн, физик Борис Цейтлин, математик и поэт Владимир Аристов, домохозяйка Людмила Полыпакова и филолог Мария Умнова, лингвисты Алексей Михеев и Галина Кустова, математик Людмила Маргулис, культуролог Игорь Яковенко. Изредка участвовали в них также филолог Ольга Асписова, театральный критик Ирина Вергасова, поэт Ольга Седакова, художник Владимир Сулягин. Время от времени наши импровизационные сессии посещались и десятками других гостей (писатель Виктор Ерофеев, философ Валерий Подорога и др.).

Первое публичное выступление, прошедшее 11 мая 1983 г. в Центральном доме работников искусств, явилось, возможно, решающим испытанием для самой идеи коллективной импровизации. Сможем ли мы работать на глазах у публики, связно писать на незнакомую тему? Из пятнадцати тем, предложенных слушателями, нам по жребию выпал «венок» – понятие, идеально соответствующее самой структуре коллективной импровизации. Перед каждым из нас листы чистой бумаги, мы наедине со своими мыслями – и внезапно возникает какой-то порыв, который не только позволяет, но и побуждает писать и думать в присутствии других.

Главное – то воодушевление, которое мы вдруг испытываем, столкнувшись с совершенно неожиданной темой, и то удовольствие, которое получают участники, находя так много различного в общем и общего в различном. Это удивительное взаимное воспламенение умов я наблюдал неоднократно в тех импровизациях, которые мне довелось проводить в Москве, а впоследствии в США, Англии и Испании.

Тексты, которые создаются во время коллективных импровизаций, как правило, относятся к жанру эссе. Я обратился к эссеистике, когда, как ни странно, отрицалось само существование такого жанра: русской литературе он был якобы чужд. За жанр признавалась только публицистика, а «эссе» воспринималось как нечто сугубо западное. В главной литературной энциклопедии того времени так и было сказано: «Для русской и советской литературы жанр эссе нехарактерен…» В отличие от публицистики эссеистика не притязает на гражданский пафос: она ограничивается сферой частного, прихотливо-своенравного. Смысл этого жанра – двойной: разрушая авторитарные мифы, создавать на их месте авторские. Превращение мифа, как творения народной души, в эссе, как опыт частного самосознания, – такова «алхимия» этого жанра.

Сейчас, когда жанр эссе стал разменной монетой литературного и журнального обихода, полезно вспомнить социально-коммуникативные истоки возрождения этого жанра в начале 1980-х годов. Он развивался в оппозиции к «официальному» мышлению: как к идеологической, так и научно-академической его разновидностям. Эссеизм противостоял не только идеологемам и пропагандистским мифам, разлагая их иронией и рефлексией, но и претензиям на объективность научного анализа и дробной специализации, строя синтетические мыслеобразы неомифологического типа. Но это была сугубо частная, экспериментально-рефлективная мифология (см.: Приложение «Эссе об эссе»).

Чтобы наверстать упущенное русской словесностью по части эссеистики, в 1982 г. в Москве был создан Клуб эссеистов. Сначала чисто домашний – а затем возникло более широкое объединение, с отбором участников на основе общемосковского конкурса эссеистических дарований. С 1983 г. Клуб прописался при Центральном доме работников искусств, но остался по преимуществу формой домашней культуры и существовал до 1988 г. Таким образом, наряду с практикой и теорией этого жанра возникала еще и особая интеллектуальная среда – эссеистическое сообщество. Я с благодарностью вспоминаю это время сомыслия, приключения идей в дружеском кругу. За шесть лет, с 1983 по 1988 г., мы провели семьдесят две импровизации, встречаясь приблизительно раз в три недели (за исключением летних месяцев).

Цели, темы и приемы

Коллективная импровизация – это творчество-через-общение, но вместе с тем и общение-через-творчество. Собираются несколько человек, обычно от пяти до десяти, и каждый предлагает свою тему. Общим голосованием (возможно, тайным) выбирается одна – и все участники начинают здесь же импровизировать на эту тему примерно в течение часа. Потом написанное читается вслух и обсуждается. Все тексты складываются в одну подборку – получается маленькая вольная энциклопедия одной темы.

Цель коллективной импровизации состоит в том, чтобы способствовать взаимодействию между различными дисциплинами, жизненными опытами и мировоззрениями. Мысль всегда не только интенциональна, она интерперсональна, это не только мысль о чем-то, но и мысль с кем-то. Коллективная импровизация выявляет взаимосвязь мыслительного обобщения и межличностного общения. Это мышление в форме сомыслия сочетает индивидуальное и универсальное. Цель коллективной импровизации можно сопоставить с задачей, которую Ричард Рорти выдвинул перед мыслителями будущего: «Они должны стать универсальными (all-purpose) интеллектуалами, готовыми предложить свои представления о чем угодно, в надежде на то, что эти представления будут гармонично сочетаться со всем остальным». Акты импровизации можно понимать как мозговой штурм привычных понятий, эксперименты в области творческого общения или же опыты создания «универсальных интеллектуалов». При этом коллективная импровизация никогда не превращается в ученый диспут, поскольку в ней проявляются индивидуальные и одновременно универсалистские, а не узкопрофессиональные подходы – к общеинтересной, а не специальной теме.

Обычно мы предпочитали конкретные и обыденные темы, такие как «Знаки препинания», «Деньги», «Хоккей», «Ревность», «Острые и режущие предметы» и т. п., поскольку они предоставляли более богатые ассоциативные возможности, чем темы отвлеченные, такие как «Добро», «Зло» или «Свобода». Старое логическое правило гласит, что чем уже понятие, тем богаче его содержание; таким образом, самые общие понятия, такие как «материя» или «дух», почти пусты. Поэтому мы старались брать понятия из обыденной жизни и, следовательно, с «ничьей» территории по отношению к существующим наукам и дисциплинам.

Ниже приводятся некоторые темы московских импровизаций:

Склад.

Многословие.

Возможна ли еще эпическая форма в современной литературе?

Шляпы в трагическом, героическом, идиллическом и комическом аспектах.

Время – театр – пространство.

Празднование дня рождения.

Ягоды.

Голубоногие алуши (вымышленные существа).

Тень и песок.

Настроения.

Украшения.

Животные в городе.

Разговор с самим собой.

Жесты и позы.

Боль.

Коридор.

Телевизор.

Одиночество.

Русское сознание.

Табу и запреты.

Погода.

Учитель и ученик.

Миф и толерантность.

День как жизнь.

Выбрав единую тему, участники с самого начала отдают дань общности и далее уже свободны идти своими расходящимися путями. Мы пробовали и чередовали разные импровизационные техники. Типичная импровизация включала семь этапов:

1. Обсуждение тем, предложенных всеми участниками (двадцать мин.).

2. Выбор одной из них и распределение ее различных аспектов (каждый выбирал свой угол зрения на данную тему) (двадцать мин.).

3. Написание индивидуальных текстов (1–1,5 часа).

4. Чтение вслух и устное обсуждение (1–1,5 часа).

5. Написание последующего экспромта в виде комментария или краткого обзора того, что было написано и обсуждено ранее (пятнадцать минут).

6. Чтение и обсуждение этих «метаимпровизаций» (двадцать минут).

7. Собирание всех материалов данной импровизации в связное целое, в «коллективную монографию», с определенной композицией и порядком отдельных глав (десять минут).

Другой тип импровизации был более фрагментарным: каждый участник начинал писать на собственную тему, без предварительного обсуждения. Через каждые десять-пятнадцать минут листы бумаги передавались от одного к другому до тех пор, пока тема, начатая каждым, не совершала полный круг, включив заметки всех участников. Например, один из нас писал о восприятии времени, другой о театральной сцене, третий – о домашних животных; в результате шесть или семь тем интерпретировались последовательно шестью или семью участниками. Таким образом вместо шести или семи индивидуальных эссе мы создавали тридцать шесть или сорок девять текстовых полос или слоев, организованных в шесть или семь тематических коллажей.

Третий тип импровизации усложнял задачу второго типа: каждый участник должен был интерпретировать темы остальных, соотнося их со своей темой. Например, А начал круг с обсуждения роли денег в современном обществе; Б, независимо от А, стал разрабатывать тему «Отношение человека к собственному имени»; В сосредоточился на проблеме современной деревни как реликта доурбанистского типа ментальности. Когда Б получал лист бумаги от А, он должен был не только продолжить предложенную А тему денег, но и развить ее в связи с именами, а В приходилось добавлять к темам денег и имен еще и деревенский аспект. Иногда связи получались искусственными, но во многих случаях удавалось показать, как можно логически или метафорически связать данную тему со всеми остальными, как бы произвольно они ни выбирались вначале.

Смысл нашего предприятия может быть лучше всего передан изречением Анаксагора: «Во всем заключается часть всего».

Сходная мысль есть у вождя французского сюрреализма Андре Бретона: «Любая вещь может быть описана с помощью любой другой вещи». Действительно, в импровизации третьего типа все темы, начатые независимо друг от друга, переплетаются между собой.

Пример импровизации

Вот пример краткой импровизации первого, самого простого типа: она состоялась 11 марта 1983 г. и продолжалась тридцать пять минут (с 22.10 до 22.45). Приведу два текста.

Сумка и портфель

Илья Кабаков

При мысли о «сумке» сразу же выпрыгивает фигура, несущая сумку, множество фигур… но все эти фигуры – женские. Сумки, утром тощие, сморщенные, – вечером, разбухшие, тяжелые…

Сумки полузакрытые, прозрачные – видны коробки, банки, плоды, молочные пакеты – все продукты, еда, пища… По сравнению с этими увешанными сумками «носильщицами снеди» мужчины выглядят деловыми, духовными, почти астральными существами со своими портфелями и аскетическими, сухощавыми «дипломатами». Действительно, «избранная» каста, высокий пол, занятый высшими интересами. При виде портфелей приходит на ум образ бесконечной, напряженной учебы, бессонных ночей, мучительной ищущей мысли. Куда, с чем идет мужчина с портфелем? Разумеется, на ученое или инженерное совещание, портфель давится от смелых, жаждущих осуществлений проектов, сложных специальных вариантов, ждущих своих опровержений, наполняющих другой портфель…

«Дипломаты» выше по рангу портфеля, значительней, может быть, таинственней. В них не плоды бессонных ночей какого-то конкретного ученого, изобретателя, их собственных мнений, соображений… В них скорее материалы, так сказать, объективного характера, ценности, возможно, глобального типа, спрессованные в небольшие, всего в несколько страниц бумаги, хранящиеся в небольшой папке. Оттого так сухощав и плосок «дипломат» по сравнению с распухшим, расхлябанным портфелем.

Особый страх и трепет в этом смысле внушает вид черных «дипломатов» в руках стройных, подтянутых офицеров. Вне всякого

сомнения, в них на глянцевитой бумаге с грифом «Совершенно секретно» находятся секреты, возможно, самого Генерального штаба, с указанием расположения войск и линий обороны. А может быть, таинственные карты и еще более невыносимо секретное…

…Вот почему меня охватило невыразимым трепетом, когда в очереди за колбасой я оказался стоящим за высоким, стройным офицером, который, получив свою порцию колбасы, щелкнул замками своего «дипломата», намереваясь положить туда свою покупку. Возможно, сейчас я могу мельком взглянуть внутрь и, – какая неосторожность, потеря бдительности! – увидеть эти тонкие, чуть голубоватые листки военной тайны в папке с надписью «Совершенно секретно!» В открывшейся темноватой, пустой глубине дипломата сухо блеснули на миг – две бутылки водки, лимон и коробка фруктового мармелада.

Михаил Эпштейн

Из прошлых эпох до нас не доходит такой всеобщий атрибут современного быта, как сумка. Само это слово (от «сума») относилось раньше лишь к обиходу нищих, солдат, почтальонов, охотников и прочего бродячего люда. Видимо, дух кочевья так широко разлился по современной жизни, что сумка появилась в руках почти у каждого. Да ведь и как одолеть пространство между магазином и домом, если не с помощью сумки, набитой продуктами? Мы вряд ли отдаем себе отчет, насколько наши города, широко раздвинув пути коммуникации, но не заполнив их частными автомобилями, возродили дух кочевья внутри урбанистической среды, казалось бы, начисто его исключающей. Прежде от дома до лавки почти не было расстояния, провиант носили рабочие или слуги, целыми мешками. Теперь носят не раз в месяц – где столько закупишь? – а чуть ли не каждый день, и не в запачканных фартуках, а в тех же одеждах, в которых появляются в учреждении и театре. Нам не бьет в глаза это противоестественное смешение стилей: легкий развевающийся плащ, платье с оборками, кружевами – и мешочек с поклажей, как у странницы, идущей далеко на богомолье. Вот подлинное смешение европейщины и азиатчины: облик – как собор Василия Блаженного.

В том, чтобы нести сумку, набитую продуктами, есть нечто «животное», неприличное. Ведь выставляется на всеобщее обозрение будущее содержимое твоего желудка. По сути, сумки и происходят от вьюков, бурдюков, изготавливавшихся из желудков убитых животных. Сумку несешь по улице, как будто вывороченный наружу собственный живот. Внутреннее и наружное как-то странно перебивают друг друга в облике нашего человека: вот он прилично одет, даже чрезмерно закутан и подоткнут со всех сторон – и вдруг такое разверзание чрева с торчащими пакетами молока и розовым проблеском колбасы. В сравнении с западным человеком, одевающимся более свободно, мы отличаемся дважды: чрезмерно закутываем то, что может быть открыто, и чрезмерно выставляем то, что должно быть спрятано, туго стянуты в своих социальных покровах и обнажены в физиологических интимностях. Невольнее в одном, развязнее в другом.

Правда, функция ношения сумок доверена у нас, в основном, женщинам – может быть, потому, что им привычнее «носить» от природы, раздутое чрево сумки как бы входит в ряд их естественных обязанностей перед мужем и обществом. Мужчины носят портфели, которые по своей форме, плоской и как бы несколько впалой, так же гармонируют с мужской фигурой, как раздутые матерчатые сумки – с женской и материнской. В сумках носят пищу живота своего, в портфелях – разума: в основном, бумаги, папки и книги, тонкие, плоские, как знаковые, невещественные субстанции.

Хорошо бы, однако, провести опыт: раскрыть портфели у мужчин, едущих, скажем, в одном вагоне метро. Пожалуй, в большинстве этих портфелей рядом с книгой или даже при ее отсутствии оказались бы какие-нибудь пакеты, кульки, та же колбаса. А у женщины в сумке наверняка нашлась бы книга. Пол в нашей жизни – почти столь же эфемерная оболочка, как разница между сумкой и портфелем: разная форма, но содержимое почти одинаково. Правда, стоит добавить, что колбаса, извлеченная из портфеля, как-то неуловимо пахнет бумагой, а книжка, извлеченная из сумки, молоком. Это те самые запахи, по которым мы с детства привыкли различать отца и мать.

Удивительно, как два импровизатора, И. Кабаков и М. Эпштейн, не сговариваясь, развили тему диалогически, контрапунктно.

Творчество и коммуникация

Слово «импровизация» восходит к латинскому «providere» (предвидеть) и буквально означает «непредвиденное». Импровизировать – значит творить непредвиденно, непредсказуемо для самого создателя. Но ведь таково любое творчество, и если оно утрачивает свою непредвиденность, то подменяется ученостью, знанием, эрудицией. Что же отличает импровизацию от собственно творчества, которое до известной степени тоже импровизационно?

Как правило, в творчестве непредвиденное возникает в уме самого создателя. Уединение и погружение в себя – необходимые условия для творческого самовыражения: человек размышляет и разговаривает сам с собой, поэтому беседы с другими его отвлекают. Совершенно иной представляется ситуация, при которой непредвиденное возникает в сознании другого человека, вне компетенции и горизонта творца. Тема импровизации предложена мне кем-то другим или дана в обмен на другую тему. Импровизация – такой тип творческой деятельности, который развивается между полюсами известного и неизвестного, заключенными в разных сознаниях. Именно поэтому импровизация, в отличие от сосредоточенного на самом себе творчества, должна включать процесс коммуникации. Из встречи двух сознаний рождаются две непредсказуемости.

Но импровизация отличается не только от творчества, но и от общения. Обычные модели коммуникации предполагают, что один собеседник сообщает другому нечто такое, что говорящему уже известно. Как правило, в общении воспроизводятся лишь те факты и идеи, которые существовали до процесса коммуникации и независимо от него. Хотя импровизация немыслима вне общения, она преследует иные цели. Здесь нечто неизвестное порождает нечто еще более неизвестное. Новая для импровизатора тема и необходимость быстрого ее развития в присутствии других запускает неожиданные для него творческие импульсы и ассоциации.

Таким образом, импровизация отличается от творчества в привычном понимании тем, что включает в себя общение с другим сознанием, а от обычного общения – тем, что в ней присутствует творческий акт и создается что-то неизвестное и непредсказуемое. В большинстве случаев общение отвлекает от творчества – и наоборот, творческая деятельность является помехой процессу общения. Однако в процессе импровизации творчество и коммуникация скорее усиливают, чем нейтрализуют друг друга. Специфика импровизации в том, что это творчество через общение. Словно бы я смотрю на себя глазами других, ощущаю их ожидание и удивление; и тот «незнакомец», каким они меня воспринимают, побуждает меня найти в себе, точнее, создать эту «инаковость», составляющую цель импровизации. Встреча с сознанием другого и открытие инаковости в собственном сознании – два взаимно стимулирующих процесса в импровизации.

Экзистенциальное событие мышления

Незнакомая тема, требующая немедленного развития, мобилизует весь интеллектуальный потенциал, – как в ситуации смертельной опасности у человека могут внезапно проявиться сверхъестественные способности. Ум, атакованный некоей задачей, отчаянно ищет творческого решения и мгновенно сосредоточивается в ответ на угрозу своей несостоятельности. Ни одна другая ситуация не бросает нам такого интеллектуального вызова. Написание экзаменационного сочинения на заданную тему или участие в мозговой атаке включают элементы подготовки и предварительного знания возможных вопросов и задач (предмет университетского курса, повестка дня конференции, тема профессионального обсуждения). Лишь во время импровизации множество возможных тем абсолютно открыто и простирается на все мыслимые предметы и дисциплины.

Импровизация предполагает умение приложить свои интеллектуальные способности к любой области человеческого опыта. Каждый знает что-то о лягушках, но кто, кроме зоологов, специалистов по земноводным, когда-либо сосредоточенно размышлял

0 них? Чем они отличаются от жаб? Как они отражены в литературе и мифологии? Почему они послужили предметом вдохновения сказочников и Аристофана? Как их воспринимали в разные эпохи? Какова их символическая роль в родной и чужих культурах? Каково мое личное отношение к этим созданиям, как они вписываются в мою картину мира, соотносятся с моей психологией и метафизикой, с моими страхами и фантазиями? Досадно, если нечто, присутствующее в нашем чувственном опыте, отсутствует в интеллектуальном. Мы должны думать о том, что чувствуем, и чувствовать то, о чем думаем, – не потому, что эти способности совпадают, но именно потому, что они так различны и не могут заменять друг друга.

Вопрос «Зачем думать?» так же не имеет ответа, как и вопросы «Зачем чувствовать?», «Зачем дышать?» или «Зачем жить?» Высшей наградой мышлению является само мышление. Коллективная импровизация – путь к широчайшему раздвижению границ мыслимого, способ вновь пережить наш жизненный опыт уже в сознании и выразить его в слове. Все предметы нашего обыденного знания внезапно остраняются, делаются целью самостоятельного размышления, тематизируются и проблематизируются.

Импровизация делает возможным остранение не только своих объектов, но и субъектов. Люди, которых мы знали долгие годы, теперь впервые предстают перед нами в экзистенциальной, «пороговой» ситуации творчества. В этот момент они неизвестны даже самим себе, не знают, чего ожидать от себя. Творчество – это самый загадочный и интимный момент в жизни личности, что превращает импровизацию в поистине экзистенциальный эксперимент, в открытие себя для себя и других. Как правило, творчество преподносится публике в заранее подготовленных, обдуманных формах и жанрах, в соответствии с установленными видами и жанрами искусства (картины, стихи, танцы). Их создатель уже отделен и отдален от результатов своего творчества, даже если он при этом выступает на сцене – это готовый итог труда, репетиций. В импровизации тайна творчества раскрывается наиболее спонтанно, как самосозидание личности здесь и сейчас.

Таким образом, импровизация – это не только социальное, но и экзистенциальное событие – или, точнее, это редчайший случай экзистенциальной социальности, где экзистенциальность и социальность не исключают, но предполагают друг друга. Приходится ли нам думать вместе – не только говорить о том, что нам уже известно, но создавать событие со-мыслия, в котором каждый участник непредсказуем не только для других, но и для себя самого?

Импровизационные сообщества

Коллективная импровизация, о которой здесь идет речь, отличается от профессиональной импровизации, проводимой на поэтических чтениях или музыкальных концертах и конкурсах. Профессиональный импровизатор выступает перед публикой, играющей лишь пассивную роль, и противостоит ей как активный творец (вспомним «Египетские ночи» А. Пушкина). Публика участвует только в начальный момент, предлагая тему. Коммуникативный акт здесь неполон, так как одному из участников достается привилегированная роль и его от аудитории отделяет сцена.

При коллективной импровизации, напротив, каждый участник входит в диалогические отношения со всеми остальными.

Здесь нет отдельно исполнителя и аудитории, есть только соучастники, со-мышленники (не единомышленники: они мыслят не одинаково, но в ответ друг другу). К этому типу относится и то, что можно назвать философской импровизацией, как, например, диалоги Сократа – творчество в процессе коммуникации. В диалогах Платона импровизирует не только Сократ, но и его собеседники. Это и есть прототип импровизационного сообщества, избегающего деления на исполнителя и слушателей.

Коллективная импровизация отличается от фольклорной, поскольку каждый участник по-своему варьирует общую тему и скрепляет свой текст своим именем. В фольклоре одна и та же устная традиция разделяется всеми исполнителями, и единичное творение словесного искусства, безличное и анонимное, принадлежит всем и никому. Сегодня эти фольклорные ритуалы не могут быть воспроизведены в их первоначальной форме; коллективные импровизации включают в себя индивидуальное творчество. В ходе такой импровизации складывается «постиндивидуальное» сообщество умов, предполагающее глубоко индивидуальный вклад всех участников. В отличие от фольклора коллективная импровизация – не предындивидуальная форма творчества; в то же время она не является и чисто индивидуальным творчеством, подобно концертному исполнению. Скорее это творчество трансиндивидуальное, включающее в себя многообразие индивидуальных подходов и интерпретаций.

Зачем писать?

Почему коллективные импровизации располагают к письменной форме общения? Перед листом бумаги или монитором компьютера человек в полной мере испытывает свою личную творческую ответственность. Не будучи записанной, импровизация обычно растворяется в беседе, в обмене мнениями – то есть в чистом общении. Чтобы быть действительно творческой, она должна включать в себя периоды уединенного размышления.

Диалектика этих двух факторов, уединения и общения, весьма сложна. Обычно импровизации создаются в несколько этапов, в которых моменты говорения и молчания сменяют друг друга: обсуждение и выбор темы; написание; чтение и новое обсуждение; (иногда) совместное создание нового экспромта или конспекта обсуждения. Таким образом, разные сознания объединяются, разъединяются и воссоединяются в процессе импровизации, представляющем диалектику индивидуального и коллективного.

До некоторой степени коллективная импровизация, как жанр, зародившийся в России, сочетает в себе опыт публичного красноречия, характерный для Запада, и опыт безмолвной медитации, характерный для Востока. Как известно, фигура писца и переписчика почитается и даже освящается в таких «книжных» культурах, как иудейская, вавилонская, египетская, исламская, византийская. В России, с ее географическим положением между Европой и Азией и с культурными обычаями, унаследованными от Византии, письмо также традиционно считалось высшим видом интеллектуальной деятельности.

Именно процесс письма решает дилемму молчания и речи. Безмолвие письма позволяет всем участникам сосуществовать в одном и том же настроении, модусе интеллектуальной деятельности и в то же время по-разному интерпретировать одну и ту же тему. В сообществе пишущих не существует разделения на субъектов и объекты, практически неизбежного в устном общении. Все мы знаем, как ненасытная «воля к говорению» одного из собеседников может с легкостью превратить всю компанию в пассивную аудиторию. Коллективное письмо – это молчаливое общение, при котором одномерное время говорения (лишь один говорящий в каждый момент) уступает место многомерному пространству совместного мышления.

Письмо накладывает гораздо больше интеллектуальных обязательств, чем устная речь, так как результат письма оказывается сразу же зафиксирован. Процесс творческого (не утилитарного) письма в присутствии других – занятие довольно необычное и, по всей видимости, неудобное, в особенности если нет возможности поработать над текстом и отредактировать его (за исключением нескольких минут чисто технической правки в конце сеанса). Поскольку каждое написанное слово является окончательным, сам процесс письма становится своим собственным результатом.

Импровизатор похож на солдата, который должен исполнять свой долг, где бы он ни находился. Он лишен привилегии генерала, выбирающего место и время сражения. Он должен быть готов иметь дело с любой темой, по первому зову вступить в бой за осмысление любого аспекта человеческого опыта.

Но у коллективной импровизации, при всей ее «стрессовости», есть ряд преимуществ перед размышлением в одиночестве. Те же самые мысли никогда не пришли бы в голову участникам, если бы они работали в тиши своих кабинетов, пользуясь книгами, словарями, Интернетом, предварительными заметками и планами. Многие позже признавались, что импровизация позволила им преодолеть застой в собственном мышлении, выбраться из писательских тупиков («графоспазмов») и посеять семена будущих, более основательных научных или литературных трудов.

Разумеется, импровизация не может заменить профессиональную работу писателя или ученого. С другой стороны, никакая другая интеллектуальная деятельность, какой бы плодотворной она ни была, не может заменить импровизацию. Импровизация относится к другим видам творческого мышления, как целое относится к своим частям. Она объединяет не только творчество и коммуникацию, но и теоретические и художественные жанры творчества, частные и публичные формы коммуникации.

Эссе и импровизация как интегральные формы мышления-общения

Импровизация – это интегральная форма интеллектуальной деятельности в том же смысле, в каком эссе является интегральным жанром письма. Продукты импровизации, как правило, принадлежат не чисто научным или художественным жанрам, но жанрам эссеистическим, экспериментально-синтетическим. Эссе – это частично дневник, личный документ; частично – теоретическое рассуждение, обобщение, трактат, статья; отчасти это и рассказ, притча, анекдот. Непосредственным результатом импровизации является насыщенная ассоциациями медитация, объединяющая фактичность (документальность) с теоретическим обобщением и игрой воображения. Импровизация и эссе соотносятся как процесс и результат, действие и его продукт; в то же время оба они интегральны по своей жанровой модели. Объединению фактичности, концептуальности и образности в эссеистике соответствует объединение познания, коммуникации и творчества в импровизации.

Все три составляющих должны быть выражены сознательно, в отличие от дорефлексивной мифологии, где образ, идея и бытие представлены как синкретическое единство. Таким же образом импровизация различает свои составляющие: творчество, коммуникацию и познание, в отличие от синкретической практики религиозного размышления-созерцания-действия, трансцендентальной медитации.

Разумеется, мы не должны ожидать от импровизации таких литературных шедевров, какие создаются в результате длительной, кропотливой, единоличной работы. Как правило, литературное или научное качество импровизаций ниже, чем произведений устоявшихся жанров или дисциплин. Точно так же не существует эссе, сравнимых по ценности и величию с трагедиями Шекспира, эпосом Гомера, трактатами Гегеля или романами Достоевского. Но это не означает, что эссе – низший жанр; напротив, он объединяет в себе возможности других жанров: философского, исторического и художественного. Сама широта возможностей усложняет задачу полной их реализации, поскольку расхождение между действительным исполнением и потенциальным совершенством сильнее в эссе, чем в более специфических и структурированных жанрах. Существуют совершенные по форме басни, сонеты и, возможно, рассказы, но даже наилучшие романы часто поражают нас своими «колоссальными провалами» (по словам Уильяма Фолкнера, Томас Вулф был лучшим романистом своего поколения именно благодаря тому, что потерпел «более великую» неудачу, чем другие авторы). Еще сложнее достичь выдающегося успеха в эссе, поскольку этот жанр текуч и неопределенен; в нем отсутствуют четкие правила, задаваемые нарративной структурой романа или логической структурой философского дискурса.

Таким же образом импровизация не достигает глубины индивидуального творчества, искренности личного общения или точности научного исследования. Как эссе, так и импровизация являются формами потенциальных возможностей культуры, которые в каждом особом случае, при каждой конкретной попытке остаются нереализованными. Импровизация проигрывает в сравнении с литературой, искусством, наукой… Но зато она включает в себя все эти элементы которые в идеальном сочетании создают произведение е жанре самой культуры.

В существующих словарях нет терминов, определяющих создателя культуры в целом. Есть создатели отдельных ее областей: художники, писатели, ученые, гуманитарии, инженеры… Культура как целое еще не стала сферой или жанром творчества (мы не принимаем в расчет политическое, административное или финансовое управление культурой или образовательную ее популяризацию, которые сами по себе культуры не творят). Творчество в жанре культуры («культуроника») является конечной возможностью интегрального мышления, которая находит свою предварительную, экспериментальную модель в коллективной импровизации. Недостатки импровизационных произведений отражают нереализованные возможности культуры в целом, ее открытость и текучесть в процессе становления. Формы романа или трагедии, трактата или монографии теснее и определеннее, чем полифонический и «полисофический» оркестр, звучащий в ансамблях со-мыслящих личностей.

Коллективная импровизация – это микрокосм разных видов культурной деятельности, в котором речь и молчание, письмо и чтение выражены во всем их различии и одновременно спрессованы в одном событии сомыслия. Именно поэтому процесс импровизации настолько интеллектуально и эмоционально интенсивен. Полюса созидания и восприятия, письма и чтения, чтения и обсуждения, которые в символической системе культуры обычно отрываются друг от друга, сложно опосредуются, разделяются годами или столетиями, – сконцентрированы в нескольких часах коллективной импровизации, здесь и сейчас.

Практика импровизации ставит социоэпистемологический вопрос о том, как из множественности индивидуальных голосов может спонтанно, без обращения к некоей управляющей внешней воле, возникать связная целостность. Это индуктивное «единство из множества» отличается от более распространенной дедуктивной модели, в которой автор «разделяет» себя на разные голоса, характеры и идеологические позиции. Как Платон в своих философских диалогах, так и Достоевский в своих полифонических романах являлись едиными авторами, создававшими многоголосие из одного творческого сознания. Но могут ли голоса разных личностей быть объединены без вмешательства предвидящей и диктующей воли «трансцендентального» автора? Это вопрос о возможности новой, поставторской культуры, которая так же будет отличаться от культуры индивидуалистачески-авторской, как последняя – от культуры фольклорной, доавторской. Коллективная импровизация – это интеграция личности в интеллектуальное сообщество, но не в той синкретической, элементарной форме, которая предшествовала рождению авторства и индивидуальности, а во вполне сознательной, синтетической форме, когда мыслящая личность преодолевает границы самой себя.

Коллективная импровизация – это миниатюрная лаборатория такой проблематичной интеграции, которая одновременно является дезинтеграцией примитивных, фольклорных единств и прототипом открытых сообществ будущего.

Невозможно по-настоящему понять импровизацию, не будучи ее участником. Чтение текстов, созданных во время импровизаций, не производит адекватного впечатления. «Продукт» импровизации – расширение границ сознания, которое может выразиться и в работах, вдохновленных ею, но написанных уже отдельно ее участниками месяцы или годы спустя. Текст как промежуточный результат импровизации является лишь путем к цели – интегральному мышлению как таковому, опыту интеллектуального братства.

Тексты отдельной импровизации не могут рассматриваться как самодостаточные также и потому, что полным произведением необходимо считать все тексты, созданные за время существования данного импровизационного сообщества. Одна страница или глава романа не являются отдельными произведениями лишь на том основании, что они были созданы в один момент времени и отделены от других интервалами. Импровизационное сообщество имеет свою историю, отражающуюся в последовательности импровизаций, которые должны читаться как главы одного романа. Только тогда, когда данное сообщество прекращает свое существование, его труды могут считаться законченным произведением.

Однако у такого сообщества может быть и другая судьба. Постепенно расширяясь от поколения к поколению, оно может включать в себя все новых участников. Коллективная импровизация может стать одной из самых вдохновенных форм взаимодействия между интеллектуалами будущего. Развитие Интернета делает возможной такую коллективную импровизацию, в которой принимали бы участие самые яркие творческие умы, представители разных наук и мировоззрений. Да и каждая социальная сеть – это по сути огромное импровизационное сообщество, которое может вырасти до масштаба всего человечества.

Приложение. Эссе об эссе (1982)

Эссе – частью признание, как дневник, частью рассуждение, как статья, частью повествование, как рассказ. В нем соединяются: бытийная достоверность, идущая от исповеди, мыслительная обобщенность, идущая от философии, образная конкретность и пластичность, идущие от литературы. Это жанр, который только и держится своей принципиальной внежанровостью. Стоит ему обрести полную откровенность, чистосердечность интимных излияний – и он превращается в исповедь или дневник. Стоит увлечься логикой рассуждения, диалектическими переходами, процессом порождения мысли – и перед нами статья или трактат. Стоит впасть в повествовательную манеру, изображение событий, развивающихся по законам сюжета, – и невольно возникает новелла, рассказ, повесть.

Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров, гонимое духом странствий, стремлением все испытать и ничему не отдаться. Едва откровенность заходит слишком далеко, эссеист прикрывает ее абстрактнейшим рассуждением, а едва рассуждение грозит перерасти в стройную метафизическую систему, разрушает ее какой-нибудь неожиданной деталью, посторонним эпизодом. Эссе держится энергией взаимных помех, трением и сопротивлением плохо сочетаемых частей. Какому бы автору ни принадлежало эссе, в нем звучит некая жанровая интонация – неровная, сбивчивая: постоянное самоодергиванье и самоподстегиванье, смесь неуверенности и бесцеремонности, печаль изгнанника и дерзость бродяги. Эссеист каждый миг не знает, что же ему делать дальше, – и поэтому может позволить себе все что угодно.

Хороший эссеист – не вполне искренний человек, не слишком последовательный мыслитель и весьма посредственный рассказчик, наделенный бедным воображением. Грубо говоря, эссе так же относится ко всем другим литературным жанрам, как поддавки – к шашкам. Тот, кто проигрывает в романе или трактате, не умея выдержать сюжета или системы, тот выигрывает в эссе, где только отступления имеют ценность. Эссе – искусство уступки, и побеждают в нем слабейшие. Основоположник жанра Мишель Монтень почти на каждой странице своих «Опытов» признается в своей творческой слабости, в отсутствии философских и художественных дарований, в бессилии сочинить что-либо выразительное, законченное и общеполезное. «…Тот, кто изобличит меня в невежестве, ничуть меня этим не обидит, так как в том, что я говорю, я не отвечаю даже перед собою, не то что перед другими, и какое-либо самодовольство мне чуждо… Если я и могу иной раз кое-что усвоить, то уж совершенно неспособен запоминать прочно… Я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума» (эссе «О книгах»).

Эссе родилось из сочетания бессистемной философии, отрывочной беллетристики, неоткровенного дневника – и вдруг оказалось, что именно в своей неродовитости этот жанр необычайно гибок и плодовит. Не обремененный тяжелым наследством, он, как всякий плебей, лучше приспособляется к бесконечно текучим условиям жизни, к разнообразию пишущих личностей, чем жанры, ведущие свое родословие от древности. Эссеизм – это смесь разнообразных недостатков и незаконченностей, которые внезапно дают обозреть ту область целого, которая решительно ускользает от жанров более определенных, имеющих свой идеал совершенства (поэма, трагедия, роман и пр.) – и потому отрезающих все, что не вмещается в его рамки.

И тут внезапно выясняется, что эссе не на пустом месте возникло, что оно заполнило собою ту область цельного знания и выражения, которая раньше принадлежала мифу. Вот где корни этого жанра – в древности столь глубокой, что, возникнув заново в XVI веке, он кажется безродным, отсеченным от традиции. На самом деле эссе устремляется к тому единству жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме, укоренялось в мифе. Лишь потом эта цельность мифа разделилась на три больших, вновь и вновь ветвящихся древа: житейское, образное и понятийное; описательно-документальное, художественно-фантазийное и философско-мыслительное. И тончайшая, хрупкая веточка эссеистики, пробившаяся в расселине этих трех огромных разветвлений мифа, вдруг, дальше вытягиваясь и разрастаясь, оказалась продолжением главного ствола, средоточием той жизне-мыслеобразной цельности, которая давно уже раздробилась в прочих, дальше и дальше расходящихся отраслях знания.

И теперь, в век возрождающейся мифологии, опыты целостного духовного созидания все чаще выливаются именно в эссеистическую форму. У Ф. Ницше и М. Хайдеггера эссеистической становится философия, у Т. Манна и Р. Музиля – литература, у В. Розанова и Г. Марселя – дневник. Уже не периферийные, но центральные для культуры явления приобретают оттенок эссеистической живости, беглости, непринужденности, недосказанности. Отовсюду растет тяга к мифологической цельности, которая в эссе дана не как осуществленность, а как возможность и влечение. Почти все новейшие образы-мифологемы – Сизиф у Камю, Орфей у Маркузе, доктор Фаустус и «волшебная гора» у Т. Манна, «замок» и «процесс» у Кафки, «полет» и «цитадель» у А. Сент-Экзюпери – порождены эссеистической манерой письма: отчасти размышляющей, отчасти живописующей, отчасти исповедующейся и проповедующей, т. е. стремящейся извести мысль из бытия и провести в бытие. В русло эссеизма вливаются полноводнейшие течения литературы и философии, отчасти даже науки XX века: К. Юнг и Т. Адорно, А. Швейцер и К. Лоренц, А. Бретон и А. Камю, П. Валери и Т. Элиот, Х.Л. Борхес и Октавио Пас, Я. Кавабата и Кобо Абэ, Г. Миллер и Н. Мейлер, Р. Барт и С. Зонтаг. В России – Дм. Мережковский, Вяч. Иванов, Лев Шестов, М. Цветаева, О. Мандельштам, В. Шкловский, И. Эренбург, И. Бродский, А. Синявский, Г. Гачев, А. Битов, С. Аверинцев.

Эссеизм – направление гораздо более широкое и мощное, чем любое из философских или художественных направлений, шире, чем феноменология или экзистенциализм, сюрреализм или экспрессионизм, и т. д., – именно потому, что он не есть направление одной из культурных ветвей, а есть особое качество всей современной культуры, влекущейся к неомифологической цельности, к срастанию не только образа и понятия внутри культуры, но и ее самой – с бытием за пределом культуры. Эссеизм – область творческого сознания столь же всеобъемлющая, стоящая над теми течениями, которые в нее вливаются, как и мифология, из которой все они проистекли.

Но есть глубокая разница между мифологией, возникшей до всяких культурных расчленений, и эссеизмом, возникающим впоследствии на их основе. Эссеизм соединяет образ и понятие, вымысел и действительность, но не уничтожает их самостоятельности. Этим эссеизм отличается от синкретической мифологии древних эпох. А также от тотальных мифологий XX века, требующих признать идеал – фактом, необходимость – действительностью, отвлеченную мысль – материальной силой и двигателем человеческих масс, одну личность – образцом для всех других. Эссеизм воссоединяет распавшиеся части культуры – но оставляет между ними то пространство игры, иронии, рефлексии, остраненности, которые решительно враждебны догматической непреклонности всех мифологий, основанных на авторитете.

Эссеизм – мифология, основанная на авторстве. Самосознание одиночки опробует все свои возможные, поневоле относительные связи в единстве мира. Свобода личности не отрицается здесь в пользу «обезличивающего» мифа, но вырастает до права творить индивидуальный миф, обретать внеличное и сверхличное в самой себе. Эта авторская свобода мифотворчества, включающая свободу от надличной логики самого мифа, формирует сам жанр. Эссе постоянно колеблется между мифом и не-мифом, между тождеством и различием: единичность совпадает с общностью, мысль – с образом, бытие со значением, но совпадают не до конца, выступают краями, создающими неровность, сбив… И только так, уповая на целое, но не забывая о разности его составляющих, может сбыться современное мироощущение.

Эссе буквально означает «опыт». Это – экспериментальная мифология, правда постепенного и неокончательного приближения к мифу, а не ложь тотального совпадения с ним. Эссеизм – это попытка предотвратить как распыление культуры, так и ее насильственное объединение; как плюрализм распавшихся частностей, так и централизм нетерпимого целого; как раздробленность узкопрофессиональной светской культуры, так и монолитность обмирщенного культа, возрождаемого с тем более фанатическим рвением, чем менее соединимы разошедшиеся края фантазии и реальности и чем труднее их спаять в непреложный догмат веры.

Эссеизм – это опыт объединения без принуждения, попытка предположить совместимость, а не навязать совместность, опыт, оставляющий в сердцевине Целого переживание неуверенности, пространство возможного, то осторожное монтеневское «не умею», «не знаю», которое единственно свято перед лицом сакрализирующей массовой мифологии. «Мое мнение о вещах не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи» (М. Монтень). Дерзость виденья – и благоговение перед самими вещами. Смелость посылок – и кротость выводов. Только благодаря этим двум дополнительным условиям, содержащимся в эссе, может создаться в наш век нечто поистине достойное…

Это эссе изменило своей теме «эссе», перейдя на значительно более широкое, несущее надежду всей культуры, понятие «эссеизма». Но кажется, только изменяя теме, эссе может оставаться верным своему жанру.

 

Виртуальное авторство

Гиперавторы и гипоавторы

Если коллективная импровизация – это сообщество, выступающее как одна, многоголосая творческая личность, то гиперавторство – это одна творческая личность, выступающая как целое сообщество, как совокупность разных авторов-аватаров. Гиперавторство (hyperauthorship, греч. hyper – над, сверх, чрезмерно) – виртуальное или фиктивное авторство: создание произведений от имени «подставных» лиц, реальных или вымышленных.

Из пятисот книг Даниэля Дефо только четыре вышли под его настоящим именем, а остальные приписывались различным историческим и вымышленным личностям (которых насчитывается сто девяносто восемь). Так, три тома «Приключений Робинзона Крузо» были написаны «моряком из Йорка». Классический пример гиперавторства: датский философ Сёрен Кьеркегор публиковал свои произведения под двенадцатью именами: Виктор Эремита, Иоганнес де Силенцион («Страх и трепет»), Иоганес Климакус («Философские крохи», Антиклимакус («Упражнение в христианстве») и др. Еще один пример: португальский поэт Фернанду Пессоа (1888–1935) сочинял стихи и другие произведения от имени примерно ста вымышленных авторов, среди них самые известные – инженер Алвару ди Кампуш, пастух Алберт Каэйра, доктор Рикардо Рейш, каждый из которых обладал своей собственной личностью и творческой манерой.

Понятие «гиперавтор» возникло у меня по аналогии с «гипертекстом», то есть таким распределением текста по виртуальным пространствам, когда его можно читать в любом порядке и от любого его фрагмента переходить к любому другому. Так и авторство может дробиться по многим возможным, «виртуальным» авторствам, которые несводимы к реально живущему индивиду. Гиперавторство так относится к традиционному, точечному, «дискретному» авторству, как совокупность возможных местоположений относится к элементарной частице, которую пыталась зафиксировать квантовая механика, пока не обнаружила в ней вероятностную волну. Можно выделить два порядка гиперавторства: восходящий и нисходящий. Восходящий: менее авторитетный писатель приписывает свои сочинения более авторитетному, как правило, жившему до него. Например, книга Зогар, основание учения каббалы, была создана испанским автором Моше де Леоном (1240–1305), но приписана им Рабби Шимону бар Йохаю, который жил в Израиле на тысячу с лишним лет раньше, во II веке н. э. Такая же «отсылка наверх» использована и основоположником апофатической теологии, неизвестным автором VI века н. э., который приписал свои богословские трактаты Дионисию Ареопагиту, жившему в Афинах в I веке н. э. и упомянутому в новозаветных «Деяниях апостолов». В XVIII веке Джеймс Макферсон приписал свои стихи на гэльском языке древнему шотландскому барду Оссиану. Проспер Мериме выдал свои баллады за переводы сербских народных песен – «Тузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827).

Нисходящий порядок гиперавторства имеет место, если автор скрывается за подставным лицом низшего социального статуса или меньшей известности. Так, согласно антистратфордианским версиям, малограмотный актер Уильям Шекспир послужил литературной маской для великого философа Фрэнсиса Бэкона, или для Эдварда де Вера, семнадцатого графа Оксфорда. А.С. Пушкин скрыл свое авторство наивных и забавных историй за образом мелкого провинциального помещика И.П. Белкина.

Гиперавтору соотносительно понятие гипоавтора (hypoauthor, греч. hypo – под), т. е. вторичного автора, от имени которого излагается идея или которому приписывается текст. Например, Заратустра – гипоавтор Фридриха Ницше в его книге «Так говорил Заратустра». Самый известный российский пример: болдинская осень 1830 года, когда Пушкин создал сразу нескольких гипоавторов и писал за всех: «Скупого рыцаря» – от имени Уильяма Шенстона, «Пир во время чумы» – Джона Вильсона. Тогда же были созданы и «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». Если Пушкин – гиперавтор Белкина, то Белкин – гипоавтор Пушкина. Что касается поздних лирических стихотворений Пушкина, то к ним тоже приложили руку гипоавторы: от английского поэта и драматурга Барри Корнуолла («Пью за здравие Мери…») до неизвестного янычара Амин-Оглу («Стамбул гяуры нынче славят…»).

Есть по крайней мере три типа гипоавторов. 1. Историческая личность, писатель или мыслитель, такие как английский поэт Уильям Шенстон, которому А. Пушкин приписал авторство «Скупого рыцаря», или малоизвестный итальянский поэт Ипполито Пиндемонте, которому Пушкин подарил одно из своих позднейших стихотворений («Недорого ценю я громкие права…»). 2. Фиктивный, вымышленный индивид, например, Иван Петрович Белкин; пасечник Рудый Панько, сочинивший гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки»; Клара Гасуль, испанская актриса, которой Проспер Мериме приписал авторство своих пьес («Театр Клары Гасуль», 1825); старец Пансофий, автор «Краткой повести об антихристе» у Владимира Соловьёва. 3. Литературный персонаж, например, Иван Карамазов, автор поэмы о Великом инквизиторе и других сочинений, о которых рассказывается в романе Ф. Достоевского.

Один гиперавтор может иметь множество гипоавторов, но бывает и обратное соотношение, когда гипоавтор один, а предполагаемых гиперавторов – много. Если исходить из антистратфордианских воззрений, один гипоавтор, актер Шакспер, послужил маской неизвестному гиперавтору, которого разные толкователи идентифицируют как Фрэнсиса Бэкона и Кристофера Марло, Уильяма Стэнли, шестого графа Дерби, и Роджера Меннерса, пятого графа Ратленда.

В конце 1990-х годов посмертную известность на Западе приобрел японский поэт Араки Ясусада (Araki Yasusada, 1907–1972), переживший Хиросиму, потерявший жену и дочь… Его стихи о трагедии Хиросимы не имеют ясного авторства и чаще всего приписываются американскому поэту и филологу Кенту Джонсону, хотя в число «подозреваемых» входят мексиканский гиперавтор Ксавье Алварес, японский Тоса Мотокию, русские Андрей Битов и Дмитрий Пригов. Стихи Араки Ясусада широко печатались в журналах, был заключен договор на его книгу с респектабельным университетским издательством (Wesleyan University Press). Но когда издательство узнало, что Ясусада – это гипоавтор, лишенный биологического субстрата, оно расторгло договор с Кентом Джонсоном, представлявшим его интересы. Какая нелепость – паспортный режим в современной литературе, в частности, требование «Американского поэтического журнала» к Кенту Джонсону: под угрозой судебного преследования вернуть гоноpap, выплаченный ему за стихи Араки Ясусада! И все-таки то, что у стихов появилось несколько потенциальных гиперавторов, не только не оспаривающих их друг у друга, но делающих жесты дарения и уступки, – это знамение новой эстетической щедрости и преизбыточности, которую уже не свести к вопросу об удостоверении личности.

В данном случае важно соотношение возможных авторств, а не их «начало», «первоисточник», биографический подлинник. Это виртуальное поле авторизаций локализуется то в Араки Ясусада, то в Кенте Джонсоне, то в Дмитрии Пригове, но не сводимо ни к одному из них. В этих якобы японских стихах, как бы написанных американцем, или испанцем, или русским, существенна не дифференция, а скорее интерференция вероятных авторств, их наложение друг на друга. В конце концов, следуя известной даосской притче, можем ли мы решить однозначно, видит ли Чжуан-цзы во сне бабочку или это бабочке снится, что она Чжуан-цзы?

В 1960—1970-е годы, с приходом структурализма и постструктурализма, вошел в интеллектуальную моду вопрос о «смерти автора», роль которого передается пред– и надличностным механизмам. Не он пишет, а им пишут – вместо автора там всего лишь «сверхдетерминации»: языковые, генетические, экономические структуры, механизмы подсознания, архетипы, исторические эпистемы, и т. д. и т. п. Не будем спорить с тенями Р. Барта, М. Фуко и других почтенных могильщиков «буржуазной» и «индивидуалистической» категории авторства и примем сказанное ими за аксиому, за условия задачи. Вслед за Творцом, смерть которого была объявлена Ницше, умер и творец, сочинитель, автор.

Однако следующий интеллектуальный сдвиг ведет к воскрешению авторства — уже в виде гиперавторства, которое не сводимо не только к живущим индивидам, но и к структурным механизмам письма, а представляет собой сообщество виртуальных индивидов, между которыми происходит творческая интерференция. В этом смысле авторство не сверхлично, & межличностно: каждый из возможных авторов оставляет свой след в написанном, что далеко не всегда позволяет установить биологическое или биографическое происхождение этого следа. Наличие внетекстуального тела (актер «Шакспер», оставивший несколько корявых подписей) не может считаться привилегией в эстетическом анализе авторства, так же как паспортная проверка идентичности пишущих в Интернете не входит в условия этого текстового пространства.

В мире существует огромная диспропорция между живущими и пишущими. Очевидно, что далеко не все индивиды склонны становиться авторами. В равной степени – а возможно, и по тем же неясным причинам – не все авторы склонны существовать в качестве реальных индивидов. Отсюда понятие приемного авторства — в том же смысле, в каком мы говорим о приемных родителях, расширяя само понятие авторства и родительства за рамки биологического родства. Приёмный автор – гиперавтор, тот, кто дает приют в своей физической оболочке разным пишущим индивидам. Приходится исправить несправедливость природы: неспособность к физическому существованию определенных авторских личностей отнюдь не избавляет живых авторов от творческой ответственности за них и обязанности давать им физическое воплощение. Если есть такие личности, склонные сочинять, но не быть, как помещик Иван Белкин, пасечник Рудый Панько, дьяк Фома Григорьевич, чиновник Козьма Прутков, красавица Черубина де Габриак, то возникают и авторы, готовые их усыновить и удочерить.

Необходимо защищать права этих гипоавторов. На каком основании у них меньше шансов печататься, чем у других, бытийно более успешных индивидов? Чем биологически невоплощенные авторы (biologically challenged authors) хуже, чем инвалиды и другие меньшинства, которым современное плюралистическое общество оказывает всемерное уважение?

Я предложил бы создать общество трансперсонального авторства и принять туда на правах пожизненных членов Оссиана, Шакспера, Ивана Белкина, Ивана Карамазова, Араки Ясусада… Общество могло бы издавать журнал ТБА, что означает «трансбиологическое авторство» и одновременно – «to be announced» (популярная английская аббревиатура, означающая «будет объявлено дополнительно»).

Следует отличать гиперавторство от параллельно использующихся понятий гетеронимии и псевдонимии. Гетеронимия («иноимие» или «чужеимие») – это имя, используемое автором для части его произведений, как, например, гетеронимы у С. Кьеркегора или у Ф. Пессоа. Термин «гетеронимия» указывает на горизонтальные, одноуровневые отношения между разными ипостасями или аватарами одного автора и им самим. Понятие «гиперавторства» указывает на вертикальную связь создающего и создавемого авторов, гипер– и гипоавтора, что придает этому термину большую ясность и гибкость. Можно спросить: кто гиперавтор этого произведения? или каковы гипоавторы этого писателя? что сразу обозначает иерархическое отношение пишущего и написанного.

Что касается псевдонимности, то она так же далека от гиперавторства, как игра в прятки от таинства перевоплощения. В случае псевдонима сохраняется вполне точечный характер авторства, только точка А именует себя точкой Б. Гиперавторство – это не замена одного автора другим, а проявление существенной «квантовой» неопределенности авторства. Проспер Мериме вступает в сложное взаимодействие с духом сербского фольклора, с их коллективным автором, – и тогда рождается произведение, которое А.С. Пушкин перевел как «Песни западных славян».

Предпосылка любого эстетического явления – преизбыток означающих над означаемым. Каждая вещь может быть обозначена множеством способов: отсюда синонимы, метафоры, парафразы, иносказания, символы, аллегории, притчи и другие фигуративные и эллиптические приемы письма. Этот принцип распространяется далее уже за пределы литературного текста, как преизбыток интерпретаций над самим текстом, который остается единственным означаемым разнообразных критических истолкований. Следующий виток этой спирали – гиперавторство: преизбыток авторов над текстами, умножение возможных авторств одного и того же текста, так что на один порядок знаков приходится уже несколько порядков означивания, несколько возможных авторизаций (виртуальных подписей). На одного гипоавтора, такого, как «Шакспер», приходится несколько предполагаемых гиперавторов. И наоборот, один гиперавтор создает множество гипоавторов – как Фернанду Пессоа, создавший несколько великих и непохожих друг на друга португальских поэтов. Как правило, гиперавтор – Дефо, Мериме, Кьеркегор или Пушкин – множит себя в целом ряде соотнесенных или независимых гипоавторов. Но даже если гипоавтор один (например, Макферсон – Оссиан), то и здесь выступает фигура избыточности: творческая личность протеична, не равна себе, выходит за рамки своей биографической идентичности, принимает образ и голос другого. Так или иначе, уважаемый и неделимый господин Автор уступает место сообществу гипер– и гипоавторов, которые совместно множат художественные и мыслительные миры.

Персонажное мышление

Особый случай гиперавторства – философское мышление от имени персонажа, который выражает определенные грани мировоззрения автора, вступая с ним в сложные, многозначные отношения. Поскольку философ не просто мыслит, но демонстрирует разные возможности мышления, он часто нуждается в посреднике, который актуализировал бы ту или иную мысль, но при этом не отождествлялся с самим автором. Отсюда потребность философов в условной фигуре, которая позволила бы автору занять дистанцию по отношению к определенным идеям. Таковы Сократ и все многочисленные персонажи диалогов Платона; простец у Николая Кузанского; Иоган Климакус и другие «подставные» мыслители у Кьеркегора; Заратустра у Ницше; отчасти друзья и «доверенные» лица П. Медведев и В. Волошинов у М. Бахтина…

Фигурность таких мыслящих персонажей, как вымышленных, так и исторических, весьма условна: они, как правило, не обрисованы с той полнотой и конкретностью, как художественные. Достаточно только имени и одного-двух характерных признаков (социальных, бытовых, профессиональных), чтобы персонаж отделился от автора и вокруг него началась кристаллизация мысли, ее уплотнение на выходе из континуума мыслительных возможностей. Актуализация мысли в персонаже – при сохранении ее потенциальности у автора – оптимальный способ достичь мыслительного катарсиса, двойного эффекта перевоплощения-остранения.

Как заметил М. Бахтин, «от лица писателя ничего нельзя сказать… Поэтому первичный автор облекается в молчание… Принято говорить об авторской маске. Но в каких же высказываниях (речевых выступлениях) выступает лицо и нет маски, то есть нет авторства?» «Первичный» автор может надеяться только на то, что за словами «других», «двойников» услышано будет его молчание. Точно так же всегда молчит и сам язык – структурная основа всех возможных высказываний; никто никогда не слышал голоса русского или английского языка. Писатель и мыслитель определяют свой порядок потенциальности именно на уровне языка – и потому, чтобы заговорить, перейти на уровень речи, им нужно «сократить себя», найти своего «сократа», говорящего «другого».

Сказанное Бахтиным об авторе, облеченном в молчание, позволяет проникнуть в загадку его собственных «двойников» – Павла Медведева и Валентина Волошинова. Существует вопрос, аналогичный «шекспировскому», о том, кто был подлинным автором книг «Формальный метод в литературоведении» и «Марксизм и философия языка», опубликованных соответственно под именами П. Медведева и В. Волошинова, но приписываемых М. Бахтину И в самом деле, по стилю и уровню мышления они гораздо более похожи на работы самого М. Бахтина, чем его коллег и друзей. Прочитав «Формальный метод в литературоведении», Б. Пастернак был «изумлен» тем, что автор раскрылся с такой неожиданной для него стороны, и писал П.Н. Медведеву: «Я не знал, что Вы скрываете в себе такого философа.<…> Тем сердечнее благодарю Вас за удовольствие и за минуты радостного изумленья, которые Вы мне доставили».

Поражает невнятность бахтинских объяснений того, что случилось (в его позднейших разговорах с В. Дувакиным, С. Бочаровым и др.): вроде бы он написал эти сочинения, но они ему не принадлежат. Вероятнее всего, работы, написанные под их именами, Бахтин не мог приписать себе, но не мог и отречься от них, поскольку выражал в них мысли, с которыми не мог себя отождествить: в них раскрывалась логика иного, во многом чуждого ему марксистского сознания. Сложность и необычайность ситуации состояла в том, что Волошинов и Медведев были реальными личностями (как, впрочем, и Сократ, ставший гипоавтором Платона, и Шекспир, чей гиперавтор остается инкогнито). Более того, они были авторами собственных опубликованных сочинений – и в то же время мыслящими персонажами Бахтина, «Волошиновым» и «Медведевым». Бахтин, действительно, узнаваем в этих работах – но так, как узнаваем актер в обликах своих персонажей. В идейноречевых образах Медведева и Волошинова Бахтин сыграл те роли марксиста-литературоведа и марксиста-лингвиста, которых от него требовала идейная сцена 1920-х годов, сыграл с блеском, стараясь придать максимальную силу и убедительность голосам своих персонажей (это же соотношение автора и героя он рассматривал в своей книге о Достоевском, вышедшей за несколько месяцев до книги П. Медведева).

Отсюда такая трудность атрибуции этих работ с точки зрения формального авторского права. Если бы Достоевского спросили, он ли написал «Легенду о Великом инквизиторе», он тоже затруднился бы ответить: он или Иван? Дело не в политике, а в поэтике и метафизике гиперавторства. Бахтин не мог отрицать, что написал эти книги, – но не мог и утверждать, что они принадлежат ему по сути, поскольку писал их от имени своих концептуальных персон. Он мог бы назвать эти книги на ницшевский манер «Так говорил П. Медведев» и «Так говорил В. Волошинов». Или «Трактаты П. Медведева и В. Волошинова по вопросам марксистской эстетики и лингвистики». По нашей терминологии, это нисходящий тип гиперавторства, причем достаточно редкий, поскольку гипоавторами выступают реальные личности-современники. Именно бахтинская теория авторства как молчания, переходящего в речь лишь от имени другого лица или маски, позволяет объяснить ряд его собственных сочинений как явления гиперавторства.

В определенном смысле философская, да и художественная речь, т. е. актуализация языка, всегда выступает только как цитата, как речь персонажа, объявленного, подразумеваемого или неосознанного. Мысль отмежевывается от высказанного, которое в знак этого размежевания заключается в видимые или невидимые кавычки. У Поля Валери это ощущение самочуждости речи передано так: «…Все те слова, которые сам я говорил другим, я чувствовал отличными от моей собственной мысли, – ибо они становились неизменными» [247]Валери 77. Вечер с г. Тэстом // Валери 77. Об искусстве / Изд. подг. В.М. Козовой. М.: Искусство, 1976. С. 90–91.
. Каждое сознание внутри себя гораздо более сложно и непроницаемо, чем в своем «диалогическом» отношении к другому. Я бы назвал это своечуждостъю сознания, или, что то же самое, его внутренней цитатностью. Эта персонажность не приходит ко мне от другого, а находится во мне самом, имеет, так сказать, вне-индивидуальный источник, ибо только так я могу понять этот голос другого, раздающийся во мне, но мне явно не принадлежащий.

Философ Алексей Лосев, которому правила академического хорошего тона и строгости советского идеологического режима не позволяли формально раздваивать свою авторскую личность, тем не менее признавался:

«…Я никогда не поверю, чтобы борющиеся голоса во мне были тоже мною же. Это, несомненно, какие-то особые существа, самостоятельные и независимые от меня, которые по своей собственной воле вселились в меня и подняли в душе моей спор и шум».

И хотя в философских произведениях Лосева нет поименованных двойников, глубинный анализ обнаружит у него резкую смену интонаций и, в частности, напористое вторжение марксистского двойника-краснобая, чей голос слегка окарикатуривает поздние лосевские труды – как будто из-за спины П. Флоренского вдруг выходит А. Луначарский. Несомненна игра перебивающих друг друга мыслящих личностей и у самого Павла Флоренского, отчего и возникают конфликтные трактовки этого мыслителя то как сурового христианского ортодокса, то как разрушителя-авангардиста с вывертом и надрывом. Там, где сам философ не смог или не захотел дать персонажное бытие различным актуализациям своей мысли, там задача такого персонажного анализа выпадает на долю исследователя.

Мыслящий персонаж (conceptual persona) нужен философу еще и потому, что он позволяет испытать возможности мысли в разных ситуациях бытия, т. е. придает мысли экзистенциально-экспериментальный характер – и одновременно наделяет локальное, частное бытие способностью представлять себя универсально. На эту тему размышляют Ж. Делёз и Ф. Гваттари в книге «Что такое философия?»:

«Философский переключатель есть речевой акт в третьем лице, где “я” всегда произносит концептуальная персона:

“Я думаю как Идиот”, “Я проявляю волю как Заратустра”,

“Я танцую как Дионис”, “Я требую как Любовник”. Даже бергсоновская длительность нуждается в фигуре бегуна. <…> В нас мыслит некая концептуальная персона, которая, быть может, никогда не существовала до нас. <…> Это уже не эмпирические, психологические и социальные детерминации, еще меньше абстракции, но персоны-заступники, кристаллы, или семена мысли» [250] .

Эти двойники, выглядывающие из-за плеча некоторых мыслителей, суть посредники мышления и бытия. Они причастны бытию и поэтому изобразимы как некие фигуры, обладающие полом, возрастом, профессией, привычками, чертами характера. Они пребывают в некоем пространственно-временном континууме – и одновременно, как мыслители, разрывают его. Положение на границе бытия и мышления оказывается концептуально наиболее значимым, поскольку позволяет бытию и сознанию охватывать, окольцовывать друг друга. Автор вбрасывает свою мысль в бытие в форме мыслящего персонажа – и одновременно, как чистая потенциальность мышления, остается за пределом любого локального бытия. У разных мыслителей были свои любимые концептуальные персоны: Сократ – у Платона, Заратустра – у Ницше, Иоганнес Климакус, Виктор Эремита и Иоганнес де Силенцион – у Кьеркегора… Персонажное мышление – это бал-маскарад концептуальных персон, созванных на праздник мышления из разных эпох мировой философии. Фигура такого посредника позволяет дискурсивно воплотить взаимную свободу мышления и существования.

Обратные цитаты

Прямая цитата – использование в своей речи чужих слов. Обратная цитата — передача своих слов другому автору. Прямые цитаты позволяют подсоединить мысли других авторов к собственной мысли. Обратные цитаты позволяют подсоединить свою мысль к мысли других авторов. Это одно из проявлений гиперавторства, когда позднейший автор выбирает своей «концептуальной персоной» известного писателя или мыслителя и высказывается как бы от его имени или приписывает ему свое высказывание. Мысль Гегеля больше того, что сказал сам Гегель, она продолжается во мне. В манере Гегеля или Канта можно производить бесконечное число новых высказываний, соотнося потенциальность их мысли с актуальностями новых мировых явлений. Если гиперавторство – это создание новых авторов, то обратные цитаты – это микроформа гиперавторства, создание отдельных пассажей, фрагментов, принадлежащих другим, реальным авторам.

Например, у самого Гегеля, разумеется, нет высказываний об Октябрьской революции, Второй мировой войне или Интернете, а между тем Гегелю было бы что сказать на эти темы. Для обратных цитат целесообразно использовать обратные кавычки — лапки, обращенные острием к цитате, а не наружу, как обычно.

«Реализация Абсолютной Идеи в период ее исторического созревания проходит через фазу, которую можно охарактеризовать как попытку самоубийства». Это заметка Гегеля на полях книги В.И. Ленина «Государство и революция» (1917).

Обратные цитаты служат альтернативному осмыслению знакомых нам учений, заострению их мотивов через предположение иных вариантов и перипетий логического развития. Гиперавтор раздает свои пассажи другим авторам вместо того, чтобы заимствовать у них. Его задача – не критиковать, а интенсифицировать предыдущие системы и учения, предложив опыт творческого их прочтения-вписывания. Сократу, сказавшему «я знаю, что ничего не знаю», можно приписать мотив, ставший впоследствии главенствующим у Платона, – о том, что знание предшествует обучению и принадлежит вечному миру идей, который мы неожиданно открываем в себе:»Я не знаю, что я знаки. Обратная цитата выявляет те потенции мысли, которые обнаруживаются за историческими пределами философских учений – и благодаря, и вопреки им. Высказывание» я не знаю, что я знаки принадлежит не мне, но и не историческому Сократу, а, условно говоря, альтернативному Сократу, который в этом высказывании становится моим гипоавтором. Я вписываю в историю философии те альтернативы, которые исходят из нее же – но возвращаются к ней в виде иного Сократа, иного Гегеля. Это не жанр «Анти-Дюринга», «Анти-Прудона» или «Анти-Маха», в котором подвизались классики марксизма, мастера разрушительной полемики, но жанр «Альтер-Сократа» или «Альтер-Гегеля». Если тебе есть что сказать против данного мыслителя, скажи за него – ведь эти мысли вызваны им самим и суть продолжение его собственных мыслей, ветвления, «бифуркации» на древе его сознания.

Вот еще несколько обратных цитат, атрибутированных великим авторам и соответственно заключенных в обратные кавычки:

«Мучить – не значит любить. Мучить можно и ненавидя».

Ф. Достоевский

«Прообразом книги в природе является бабочка. Вот она присела на вашей ладони – и затрепетала крылышками-страницами, собираясь взлететь, а вы рассматриваете ее печатные узоры, водяные знаки… Книга – мертвая бабочка. Она не может летать. Зато у нее мириады крыльев».

Ст. Малларме

«Глупость – источник наших главных умственных услад. Без нее, как без уксуса или горчицы, любое блюдо кажется пресным. Мы смакуем чужую глупость, как никогда не в состоянии просмаковать чужой ум. Наш разум так устроен, что кислое и горькое предпочитает сладкому».

О. Уайльд

«Зло – это добро, навязанное другому против его воли. Прибавь к доброте нечувствительность и упрямство – и получится самое страшное зло».

М. Пришвин

В истории мысли есть белые пятна. Например, неизвестно, что думали – и думали ли друг о друге – Н. Бердяев и М. Бахтин. А между тем очень многое сближает этих двух русских философов XX века, наиболее известных на Западе. Персонализм, диалогизм, установка на другого, этика свободы и личной ответственности, интерес к Достоевскому, воплотившийся в книгах о нем (Н.Б., «Миросозерцание Достоевского», 1923 – М.Б., «Проблемы творчества Достоевского», 1929). Но нет ни единой словесной ниточки, протянутой между ними, ни одного прямого высказывания. Обратные цитаты, вписывающие в их тексты взаимные оценки и отзывы, могли бы возмещать это отсутствующее историческое звено.

«Книга Н. Бердяева – свидетельство тупиков философского индивидуализма, который неспособен оценить в Достоевском главного – резонансной переклички между сознаниями героев. Автор предоставляет им полную свободу самовыражения, при этом сам “стушевывается”, уходит в тень».

М. Бахтин

«Талантливая книга М. Бахтина правильно демонстрирует растворение объектного мира в самосознании персонажей. Но при этом игнорирует главное: персонализм самого Достоевского, сознание которого трагически расколото голосами его множественных alter ego».

Н. Бердяев

Персонажное мышление в отношении уже исторически состоявшихся авторов позволяет посредством воображаемой философии и филологии восстановить логику мысли, наполнение смыслового континуума, которое по какой-то причине выпало из истории, не воплотилось фактуально.

 

Жизнь как нарратив и тезаурус

Гуманитарий – это, как правило, личность особого склада, которая больше склонна представлять человеческую жизнь не как нарратив, а как тезаурус, т. е. осмыслять ее в системе определенных понятий и категорий.

«Жизнь – это история, рассказанная идиотом, наполненная шумом и яростью…» В этой знаменитой шекспировской дефиниции жизни (из «Макбета») нас так поражает слово «идиот», что мы не замечаем другого, более глубокого парадокса: жизнь – это история, рассказ, способ повествования.

Как однажды выразился Генри Джеймс, истории случаются с теми, кто знает, как их рассказывать. Если нет рассказа, то нет и самой истории. Есть люди, у которых самые ничтожные происшествия перерастают в долгие захватывающие истории, и есть люди, которые пережили множество волнующих событий, были причастны к Истории с большой буквы, но весь их рассказ сводится к одной-двум сухим протокольным фразам. Значит ли это, что они прожили менее богатую жизнь, если они не умеют о ней красочно рассказать? Или, быть может, им требуется другой способ жизнеописания, которому ни сами они, ни их собеседники не научены?

В нашем мире дискурсивно преобладают рассказчики историй, а словарям и энциклопедиям отведена пассивная роль обобщения этих историй, суммирования всех слов и значений, в них промелькнувших. Но может быть, некоторые люди мыслят и чувствуют не событийно, а именно словарно, суммарно: глубоко вчувствуются и вдумываются в сущность войны, в смысл любовных переживаний? Может быть, нужно задавать иные вопросы? Не «что было с тобой на войне?», а «чем была для тебя война?» И пусть не будет никакого рассказа, никаких боевых историй, но будет видение и понимание войны. И тогда «жизненная сумма» таких людей будет состоять не из историй «как это было», а из пониманий того, как это бывает: из таких биограмм — жизнеописательных и жизнемыслительных единиц, как «война и холод», «война и стыд», «война и жалость», «первый бой», «последний бой»… Опыт и сознание выстраивают картину жизни из таких надвременных, надсобытийных категорий – образов, понятий – которые уподобляют ее не повествованию, а энциклопедии. И тогда становится выразимо то, что невыразимо в жанре повествования.

В середине 1980-х годов Джером Брунер, один из основателей когнитивной психологии, выступил инициатором нового подхода в психологии и социальных науках – «нарративного», который иногда называют «второй когнитивной революцией». Задача нарративной психологии и терапии (практики) – создать условия для того, чтобы каждый из партнеров смог услышать историю другого и по-новому ее воспринять. Нарративный терапевт сотрудничает с «пациентами» в развитии их историй о себе и мире. Сначала свою историю рассказывает один партнер, другой его выслушивает и делится своим восприятием услышанного. После этого роли меняются, слушатель становится рассказчиком.

Основной тезис нарративной психологии так выражен Брунером в статье «Жизнь как нарратив» (1987):

«…У нас, по-видимому, нет иного способа описания прожитого (и проживаемого) времени, кроме как в формах нарратива. <…> По сути, один из наиболее важных способов охарактеризовать культуру – выявить предлагаемые ей нарративные модели описания хода жизни. <…> С психологической точки зрения такой вещи, как „жизнь сама по себе”, не существует… Жизнь есть рассказ, нарратив, сколь бы несвязным он ни был» [251] .

Но действительно ли жизнь есть только нарратив, т. е. способ рассказывания о ней во временной последовательности? Прежде всего, сама интенция «рассказывания о жизни» предполагает не просто наличие конкретного случая (события, эпизода), но осознание любого случая как составляющей частицы жизненного целого. Сознание – это более или менее связная система знаний и представлений о себе и о мире, о том, чем была и что есть жизнь индивида. Сознание имеет свой словарь, свой тезаурус, который охватывает все содержание жизни не во временной последовательности, а как предстоящее мне здесь и сейчас, во всем объеме памятного мне бытия. Этот тезаурус включает имена и образы людей, с которыми я был знаком, – соучастников моей жизни; названия вещей, составлявших мое материальное окружение; те страны и города, где я бывал; прочитанные книги; эмоциональные состояния, которые мне доводилось переживать; понятия и идеи, которым я придавал ценность или которые отвергал… Эта совокупность имен и названий, образов и переживаний, понятий и идей и образует тезаурусное наполнение жизни. Если нарратив – это временной срез жизни в последовательности ее событий, то тезаурус – это континуум событий, одновременно предстоящих сознанию, где содержание жизни развернуто в виде всеобъемлющего «каталога» людей, мест, книг, чувств и мыслей…

Термин «тезаурус», как и «нарратив», взят из лингвистики, и между ними то общее, что они предполагают жизнь как лингвокультурную конструкцию, как способ описания жизни в рамках определенного языка. Такой психологический подход лингвоцентричен. Но если нарратив описывает историю жизни, то тезаурус – ее картину. В лингвистике «тезаурус» – это идеографический словарь, где представлены смысловые отношения между всеми лексическими единицами данного языка. В тезаурусе, в отличие от обычного толкового или энциклопедического словаря, слова расположены не по алфавиту, не в формальном порядке, а в порядке их смысловой близости, ассоциативной и концептуальной связи, принадлежности одному семантическому гнезду. Например, общий блок образуют все слова, обозначающие пространство, а внутри него – слова, описывающие линии, расстояния, объемы, формы и т. д.

Тезаурус – это срез нашего сознания и видения жизни как целого, куда включаются такие лексические единицы:

• личные имена: Петя (друг детства), Таня (соседка), Николай Сергеевич (начальник); Пушкин, Толстой;

• географические названия: Москва, где я живу; Черное море, где я отдыхал;

• термины родства: мама, папа, сестра, жена;

• понятия: молодость, старость, честь, смелость, деньги, удача, природа;

• эмоции: радость, печаль, удивление, любовь, ревность;

• социальные и профессиональные институции: школа, университет, государство, литература, физика;

• исторические события: революция, война, террор, перестройка и т. д.

Тезаурус включает, конечно, и разнообразные идиосинкразии, например, любимые и нелюбимые цвета, запахи, блюда, буквы, цифры, фигуры. Все, что в этом мире имеет название и значимо для данной жизни, составляет ее тезаурус. Единицу тезауруса мы назовем биограммой (biogram), «начертанием, письменным знаком жизни». Биограмма – структурная единица жизненного целого. Биографический опыт может включать такие биограммы, как «дружба», «одиночество», «встреча», «разлука», «учеба», «болезнь», «замужество», «роды» и т. д. Если нарратив – это биограммы во временном порядке, как последовательно рассказанная биография, то тезаурус – это совокупность биограмм, организованных системно как описание целостной картины жизни и жизневоззрения.

Даже на уровне повседневного разговора мы порой общаемся тезаурусно, не столько рассказывая о чем-то, сколько перечисляя и сопоставляя элементы опыта, набрасывая сетку различительных категорий на пространство своей и чужой жизни. «Я болею за такую-то команду А ты?» «У тебя в школе какой любимый предмет? А у меня…» При всей своей обычности такой разговор есть, в сущности, диалог тезаурусов, как и детское: «А у меня в кармане гвоздь. А у вас?» (С. Михалков). Это поиск «языка жизни», который значим для обоих собеседников. У каждого в жизни есть свой «гвоздь». В основе – желание сопоставлять картины мира, причем выделяются общие рубрики, биограммы, по которым проводится сравнение. «У меня… а у вас?..»

Сама человеческая память, особенно долгосрочная, как показали исследования И. Тулвинга и других психологов, имеет две основные разновидности. Эпизодическая память хранит информацию о событиях, развернутых во времени («пришел, увидел, победил»; «позавтракал, поработал, поплавал»). Семантическая память хранит обобщенное знание человека о себе и мире, обо всех символах и концептах, их взаимоотношениях и правилах их использования («что я ем на завтрак», «какое питание мне полезно», «какой стиль плавания я предпочитаю» и т. д.). Соответственно и жизненное целое выстраивается памятью в двух конфигурациях, как серия эпизодов и как система биограмм.

Нарратив и тезаурус образуют две оси языковой репрезентации жизни, которые постоянно пересекаются в каждой ее точке. На основе нарратива данной жизни можно составить ее тезаурус путем выявлении самых значимых, часто упоминаемых слов и соединения их в лексико-концептуальные гнезда, причем каждая единица такого тезауруса объясняется примерами ее употребления в нарративе. С другой стороны, и тезаурус жизни включает в свои словарные статьи какие-то нарративные элементы, истории, которые иллюстрируют значение данной биограммы. Например, статья «Мать» в тезаурусе Н. может включать не только описание ее внешности, душевного склада, привычек, анализ отношения Н. к матери, но и ряд эпизодов, которые наиболее выпукло ее характеризуют. Иными словами, внутри нарратива складывается своя тезаурусная картина мира, а внутри тезауруса есть место для жизненных историй.

И тем не менее нарративный и тезаурусный подходы, будучи взаимодополняющими (условно говоря, как «частица» и «волна» в квантовой физике), сильно различаются. Одна и та же жизнь может быть представлена нарративно и тезаурусно, но эти два разных способа представления нельзя без остатка свести один к другому. В нарративе всегда будет утеряна полнота тезауруса, а в тезаурусе – динамика нарратива. Повествуя о своей жизни, нельзя включить каждое лицо, место, предмет, явление в системную картину мира, – иначе рассыплется сюжет. И точно так же нельзя в тезаурусе представить все события данной жизни в их последовательности – тогда рассыплется словарная картина жизни, перейдя в цепочку ее сменяющихся эпизодов.

Вероятно, выбор подхода во многом зависит от самой жизни. Есть жизни более действенные, событийные, полные приключений, динамично развернутые во времени. И есть более созерцательные, вбирающие разные стороны бытия не столько в последовательности событий, сколько в совокупности переживаний, размышлений, воззрений, значимых отношений. Есть жизни – романы и жизни – панорамы. Точно так же есть и личности нарративного и тезаурусного склада. Во время общего застолья одни сыплют бесконечными историями, анекдотами, случаями из жизни. Другие делятся мыслями и взглядами и выясняют отношение к ним собеседника. Как правило, нарративные личности легче привлекают к себе внимание, становятся душою общества; тезаурусная личность склонна скорее к персональному или профессиональному разговору, предмет которого – не частные случаи, а картина мира.

Очевидно и то, что нарратив резко преобладает в литературных жизнеописаниях. Люди предпочитают биографические романы и лишь в редких случаях прибегают к биографическим энциклопедиям (как правило, если речь идет о действительно любимых и почитаемых личностях, о которых хочется знать «всё-всё-всё»). Тезаурус – это во многом «рецессивный» ген нашей жизнеописательной культуры, тогда как нарратив – ген «доминантный».

Но тем более значимо и для психологии как науки, и для терапевтической практики обращение к этому малоисследованному, однако равноценному способу представления жизненного мира.

Есть множество людей, не наделенных даром рассказчика и тем не менее расположенных к саморефлексии и глубокому миросозерцательному разговору Есть даже такое житейское определение интеллектуального развития человека по тому, какой тип беседы для него наиболее органичен: низшая ступень – разговор о вещах; средняя – разговор о событиях; более высокая – о людях; высшая – об идеях, понятиях. Возможно, это те самые люди, которые предпочли бы описать свою жизнь в форме тезауруса. А поскольку жизнь, согласно современной лингвоцентрической психологии, и есть способ ее описания, то бытие этих людей, их ценностные ориентиры и цели располагаются в пространстве тезауруса, а не во времени нарратива. Для них жизнь есть постепенно растущая сумма «биограмм» – ключевых слов, понятий, образов прошедшего, настоящего и будущего, поскольку с каждым поворотом меняется вся перспектива дороги. Жизнь – это не то, что случалось со мной, но совокупность всего, что я помню и знаю.

Для тезаурусной личности нет существенной разницы в последовательности событий: любое из них воспринимается как приобретение или углубление еще одной грани опыта, как прибавление к тезаурусу новой биограммы, которая позволяет пережить судьбоносность, жизнецельную значимость каждого события. Тезаурусная личность проживает свою жизнь с конца в начало едва ли не интенсивнее, чем с начала в конец; она воспринимает все последующие события как прояснение смысла, придание формы предыдущим. Здесь больше действует судьба, а не жизнь, т. е. обратный распорядок смыслов, когда каждое событие находит себе место в целостной, надвременной системе личного мира.

Среди великих литературных образцов тезаурусного самопознания – «Опыты» М. Монтеня. Обычно обращают внимание на жанровое своеобразие «опытов» – но не на то целое, которое они образуют, а именно монтеневский автотезаурус, своего рода лирическую энциклопедию. «О скорби», «О стойкости», «О дружбе», «О воспитании детей», «О запахах», «О возрасте», «О книгах» – это построенный Монтенем многогранник его жизни, отраженной в зеркалах общих понятий. Это способ рассказывать о себе не в хронологическом, а в тематическом, идеографическом порядке. «…Содержание моей книги – я сам…» – предупреждает Монтень в обращении к читателю (1, 7). Ив заключительном опыте «Об опыте» повторяет: «Тот предмет, который я изучаю больше всякого иного, – это я сам» (3, 474). Казалось бы, если хочешь говорить о себе, почему бы не прибегнуть к последовательному повествованию? Монтень так отвечает на это: «Я не могу вести летопись своей жизни, опираясь на свершенные мною дела: судьба назначила мне деятельность слишком ничтожную; я занимаюсь ею, опираясь на вымыслы моего воображения» («О суетности», 3, 264).

Другой знаменитый образец автотезауруса – «Ессе Homo» Ф. Ницше (1888), маленькая энциклопедия основных идей, книг и самодефиниций, которая завершает его творческий путь. «Почему я так мудр», «Почему я так умен», «Рождение трагедии», «Веселая наука», «Почему являюсь я роком» – таковы некоторые разделы этой «автоциклопедии», цель которой в предисловии определяется так: «…Я считаю необходимым сказать, кто я». «Итак, я рассказываю себе свою жизнь». Но то, что следует дальше, есть отнюдь не рассказ, а попытка охватить тезаурусно свою жизнь и мысль, ее основные темы и произведения.

Еще один пример книги, представляющей жизненный опыт в форме тезауруса, – «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта. Для всякого, кто читал эту книгу, очевидно, что она глубоко автобиографична, причем в ней раскрыт самый интимный пласт жизненного опыта. Но именно поэтому его нельзя пересказать в виде историй – только в виде статей словаря, раскрывающих разные грани этого опыта: ожидание, удивление, скитание, аскеза, катастрофа, нежность, безответность… За каждой из статей стоит неизвестное нам множество событий или лиц, которое суммируется в биограмме, как концептуальной единице тезауруса. Это редчайший пример не автобиографии, а автотезауруса, который перерастает в тезаурус любовного опыта всей европейской цивилизации, поскольку Барт конструирует тот обобщенный язык, на котором можно одновременно описывать и страдания юного Вертера, и страдания искушенного Ролана. Распадись этот суммарный опыт на истории – исчезла бы его семантическая плотность, культурная насыщенность каждой фигуры, которая вбирает в себя множество микроисторий, как из жизни самого Барта, так и из сюжетов мировой литературы.

Различие нарратива и тезауруса проявляется в дискурсивной организации целых профессиональных полей. Например, художественная словесность (fiction) в целом тяготеет к нарративу, тогда как философия мыслит тезаурусно. Но при этом одни национальные литературные традиции могут вбирать в себя тезаурусные элементы больше, чем другие. Например, немецкоязычные писатели: Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль – гораздо тезауруснее, чем их английские или русские современники. Ранняя японская проза (Сэй Сёнагон, Кэнко-хоси), да и поэзия (хокку, танка) в значительной степени неповествовательна, «инвентарна»… Но если говорить не о профессиональной деятельности (литература, философия), а о жизненном опыте большинства людей, то, конечно, нарратив пока еще преобладает как способ его описания. Грубо говоря, большинство людей – писатели, а не мыслители, рассказчики, а не обобщатели, и это причина (или следствие?) того, что они предпочитают читать Дюма, а не Гегеля.

И все-таки представляется, что тезаурусность – это не удел меньшинства, а тот слой личного самосознания, который пока еще меньше выговорен, недостаточно культурно проработан. По мере рефлексивного роста человечества он выходит на первый план. Нон-фикшн постепенно вытесняет фикшн из круга повседневного чтения, хотя и в нон-фикшн преобладают пока еще нарративы (биографии, истории войн и других эпохальных событий). Но заметим, что в исторической науке тезаурусный подход уже составил сильную конкуренцию нарративному благодаря французской школе «Анналов» (с 1926 г.), которая оказала широчайшее воздействие на историков во всем мире. В центре исследований оказываются не событийная канва истории и не биографии великих людей, а языковая картина мира, привычки, традиции, мифологемы, социальные, возрастные, гендерные ментальности и структуры жизненного опыта. Не только профессиональное, но и общественное сознание постепенно сдвигается от синтагматики к парадигматике языка культуры, о чем свидетельствует массовый читательский успех словарей и энциклопедий. Тезаурусность начинает обретать общественный престиж, чему в огромной степени способствует Интернет со своими поисковыми системами, каталогами и гипертекстами.

Можно предполагать, что этот сдвиг исторического самосознания человечества в сторону тезауруса будет дополнен и сдвигом личностного самосознания, новой ориентацией психо-биографического дискурса. То, что лингвоцентрическая психология пока отдает приоритет нарративам, вполне понятно и закономерно, но пора переходить к следующей фазе. Огромная часть человеческого опыта, как личного, так и социального, остается неизвестной из-за преобладания нарративных приемов и неразработанности тезаурусных полей. Как выглядел бы микромир, если бы мы исследовали его только корпускулярно и не выработали корпускулярно-волнового дуализма его описания? Точно также односторонне выглядит человеческая жизнь, сведенная к нарративной цепочке событий. Разработка иных методов ее описания могла бы наполнить смыслом и словом жизнь миллионов людей, нарративно немых, обладающих другим, тезаурусным опытом ее постижения.

Один из важнейших вопросов: насколько тезаурусный подход может быть терапевтически продуктивным, в частности в семейных консультациях, где составление тезауруса собственной жизни и его сопоставление с тезаурусом партнера может значительно углубить взаимопонимание? Достоинства такого подхода здесь особенно очевидны. Ведь у каждого человека – своя история жизни, тогда как тезаурусные поля, смысловые классы событий и переживаний пересекаются у множества лиц, что облегчает их сопоставление.

Можно предположить (хотя это и требует экспериментальной проверки), что тезаурусам разных людей, именно вследствие их «категориальной» общности, легче вступить в диалог друг с другом, чем нарративам, которые заранее не эксплицируют своей концептуальной модели и столь же прихотливо-индивидуальны по языку, как и описанные в них цепочки событий. Если жизненный нарратив – это просто речь, язык (код) которой еще только подлежит реконструкции со стороны исследователя, то тезаурус – это речь, демонстрирующая свой собственный код, ту концептуальную модель, которая кладется автором в основу его мировоззрения и самосознания. Тезаурусная личность выступает не только как автор речи, но и как автор (или, по крайней мере, компилятор, «лексикограф») того кода, на котором производится эта речь, т. е. самоописание здесь восходит на более высокий рефлективный уровень. Тезаурусная личность берет на себя часть тех функций языкового самоописания, которую в отношении нарративной личности выполняет терапевт или исследователь. Это, конечно, не мешает последнему выстраивать новые уровни метаязыковых описаний той картины мира, которая предстает в тезаурусе, но первым и главным теоретиком себя, а значит, в какой-то степени и терапевтом себя, выступает сам автор тезаурусного текста, что придает последнему еще большую личностную напряженность и знаковую многослойность.

Что же это такое – жизнь в тезаурусе? Как собирать и обобщать эмпирический материал автобиографии в этом жанре? Какие типы концептуальных единиц – биограмм – можно выделить в такой системе жизнеописания, как они группируются, в какие роды и виды складываются? Как развивать в людях тезаурусное сознание, как открыть им те грани опыта, которые не могут быть выражены в нарративе? Какие методологические и педагогические процедуры могут вести к росту тезаурусного сознания не только в отдельных личностях, но и в целом обществе, чтобы мог быть артикулирован глубочайший его исторический опыт, несводимый к «историям»?

Все эти вопросы еще только предстоит поставить перед современной психологией, прежде чем она сможет искать на них ответы. Но закономерно предположить, что в основе личности гуманитария, мыслителя, наблюдателя человеческой жизни лежит именно тезаурусный подход к себе и к другим.

 

Личный код

Индивиды и универсалии в гуманитарных науках

Общие категории и личные коды. Личность как субъект и предикат

Язык гуманитарных наук распадается на два типа знаков: общие термины, обозначающие универсалии, и имена собственные, обозначающие индивидов. Например, в литературоведении говорится, с одной стороны, о жанрах, методах, направлениях, композиции, сюжете, с другой – о Шекспире, Гёте, Пушкине, Толстом и т. д. Характерны сочетания личных имен и общих терминов: «метафора у Шекспира», «символика Данте», «поэма Пушкина», «роман-эпопея Л. Толстого», «футуризм Маяковского» и т. п.

Однако между личными именами (индивидами) и общими терминами (универсалиями) существует еще и промежуточная концептуальная зона, мало очерченная и осмысленная: категории, образованные от самих имен, или универсность самих индивидов. Шекспировское, гётевское, пушкинское, толстовское, набоковское… Эти именные термины, или терминированные имена указывают на личные коды их создателей: не просто на индивидов в биографическом и историческом плане, но на выстроенные ими универсумы, модели мироздания. «Шекспировское» или «толстовское» – это знаки универсных индивидуальностей, или индивидуальных универсумов, и они-то представляются мне решающим, связующим звеном между личными именами и общими терминами, которыми оперируют гуманитарные науки (философия, филология, литературоведение, искусствознание, психология, культурология, включая историю культуры, и т. д.)

Совокупность авторских высказываний (произведений Шекспира или Толстого) содержит в себе свой собственный язык, систему знаков и правил их сочетания. В отличие от общенародного, естественного языка (русского, английского и т. д.), эти индивидуальные языки уместно называть «кодами», поскольку они носят искусственный характер, создаются автором на основе тех языков, которые он получает в наследство (национальный, эпохальный, научный, художественный и прочие языки). Например, пушкинское — это личный код Пушкина, созданный им на основе русского языка, языка поэзии начала XIX века, языка Просвещения, романтизма и т. д.

Следует отличать личный код от индивидуального стиля (иди-остиля): последний относится к своеобразию речи, стилевого поведения данного автора. Личный код – это явление не индивидуальной речи, а индивидуального языка, т. е. той системы знаков (концептов, категорий, универсалий), которая производит всю совокупность индивидуальных сообщений, но остается скрытой в них. Личные коды играют огромную роль в культуре. По сути, в литературе и нет ничего, кроме шекспировского, дантовского, толстовского, а также купринского, пелевинского и т. д. (в этот перечень входят имена всех писателей, от великих до самых малоизвестных). Можно даже считать, что универсалии, т. е. общие, нарицательные категории – это лишь удобные абстракции, помогающие нам сравнивать и оценивать индивидуальное. Вот байроновская поэма, вот пушкинская, вот лермонтовская… «Поэма» здесь – это способ сопоставить байроновское, пушкинское та лермонтовское, т. е. обогатить наше представление о личных кодах путем нахождения их общих признаков (общий трем названным писателям жанр – поэма; направление – романтизм, и т. д.).

Общие категории и авторские личности образуют взаимодополнительные «гештальты» теоретического поля, подобно тому как одни и те же узоры на рисунках М.К. Эшера воспринимаются и как птицы, и как рыбы. Взгляд на литературу может выделить в ней жанры, приемы, идеи и направления, заполняемые бесчисленными именами писателей, которые наглядно представляют и иллюстрируют эти общие категории. И наоборот, в литературе можно увидеть множество личных кодов, обозначенных именами писателей – и пересеченных общими категориями, которые служат для наглядного сопоставления и более глубокой индивидуализации этих кодов. Персоналистический подход гораздо менее развит в гуманитарных науках и поэтому нуждается в особом внимании и теоретической разработке. Если рядовые читатели ищут в литературе близкого им автора и его манеру, его мировидение, именно «набоковское» или «пастернаковское», то специалисты, ученые (особенно теоретики в отличие от историков) чаще заинтересованы в общих категориях, в смене жанров, борьбе направлений и т. д. В еще большей степени это относится к личным кодам ученых-гуманитариев, филологов, философов, литературоведов, которые привлекают внимание гораздо реже, чем общие концепты и категории, обсуждаемые в соответствующих дисциплинах. Между тем очевидно, что философия – это декартовское, кантовское, ницшевское не в меньшей степени, чем такие категории, как идея, разум, субстанция, бесконечное, тождество, истина, красота и т. д. А российское литературоведение – это тыняновское, бахтинское, лотмановское, аверинцевское, топоровское…

Причем личные коды писателей, литературоведов, философов далеко не ограничиваются их собственными произведениями. Например, пушкинское можно найти не только в сочинениях самого Пушкина, но и у Лермонтова, и у Мандельштама, и у Набокова, – в той степени, в какой они пользовались пушкинским кодом для решения своих художественных задач. Пушкинское можно найти даже у его предшественников, например, у Батюшкова или Державина, в той мере, в какой их отдельные строки и образы предвещают пушкинский код. Здесь позволительно предложить терминологическое расширение и говорить не только о пушкинском, но и пушкинианском, не только набоковском, но и набоковианском, а также шекспирианском, гётеанском, кантианском, гегельянском, ницщеанском, в их отличие от шекспировского, гётевского, ницшевского и т. д. Это суффиксальное наращение «ан», уже употребляемое в ряде категориальных прилагательных от имен собственных («кантианский», «ницшеанский» и т. п.), указывает на трансперсональные свойства личного кода, который перешагивает границы творческой идентичности данного автора и становится общим предикатом культурных явлений, сохраняя вместе с тем свое вполне индивидуальное именование и характеристику. Кафковское свойственно только Францу Кафке, тогда как кафкианское можно найти у множества писателей, живших как после Кафки, так и задолго до него. Например, Х.Л. Борхес нашел кафкианское у древнегреческого философа Зенона, китайского автора IX века Хань Юя, датского мыслителя С. Кьеркегора и французского прозаика

Леона Блуа (см. эссе Борхеса «Кафка и его предшественники»). Ницше может рассматриваться как субъект некоей деятельности (жил, ходил, путешествовал, дружил, думал, писал…) – и как ее предикат. М. Горький или Вяч. Иванов «ницшеанствовали», т. е. в той или иной степени имели Ницще своим предикатом, усваивали его личный код: те черты Ницще-индивида, которые становились категориальными, универсальными, подпадали под термин «ницшеанское». Достоевствовали — или достоевничали (в сниженном варианте имитации, внешнего воспроизведения или подражательства) – и В. Розанов, и Т. Манн, и А. Жид, и А. Камю, и У. Фолкнер, и Л. Леонов, – и множество менее известных писателей во всем мире.

Некоторые имена становятся предикатами только в пределах узкого круга домашних, друзей, коллег. Я убежден, что каждая личность, независимо от степени ее влияния, признанности, известности, есть не только субъект определенного культурного кода, но может выступать и как предикат мышления и поведения других субъектов. Вокруг каждой личности образуется система кодов, так или иначе передаваемых и усваиваемых другими, – будь эта манера готовить определенные блюда, украшать елку, укладывать волосы, подбирать цвета – «как мама», «как тетя», «как Саша», «как Николай Петрович». Все мы пользуемся личными кодами наших близких, друзей, знакомых, а не только выдающихся, прославленных личностей. Например, у Пушкина была няня, Арина Родионовна, которая тоже стала предикатом ряда его жизненных и художественных проявлений; например, Пушкин «аринродионствовал» в своих сказках, отчасти и в лирике («Зимний вечер»).

Эта предикатность каждого имени, способность каждой личности быть для других не только конкретным, поименованным «кем», но и «чем», и «как», определяет все сложение культуры: от ее семейных и домашних до исторических и глобальных уровней. Каждый субъект становится предикатом кому-то другому – любящим, близким, семье, народу, всему человечеству.

Утопическое, гипотетическое, интересное

Теперь мне предстоит самая трудная задача – описать свой личный код, т. е. опредикатитъ себя как субъекта, определить «эпштейновское». Задача облегчается тем, что выше этот код уже отчасти продемонстрирован – в самом рассуждении о личных кодах и их универсальном значении, о том, что каждый субъект может выступать в качестве предиката других субъектов.

Я родился в самой середине века, который в историю тысячелетий, возможно, войдет под названием «утопического». Советский Союз возглавил путь этого века к сияющим высотам, и до сих пор Россия сохраняет свой интерес для Запада прежде всего огромностью – нелепой, опасной, саморазрушительной – своего прежнего утопического проекта. Дух утопии окружал меня с детства. Мои родители были совершенно аполитичные люди, на более чем скромных должностях, в семейных и служебных заботах – план, смета, отчет. Не помню ни одного разговора в доме о политике, об истории, о Боге, о человечестве. Но вокруг меня витало нечто огромное: оно называлось «преобразованием мира». Я рос на границе славного настоящего своей страны со светлым будущим всего человечества. Всемирное было повсюду, мой код формировался этой советской герменевтикой всеобъемлющих «законов природы и общества», неумолимо ведущих к самоспасению человечества. Утопическое – одно из составляющих моего кода, оно родом из моего советского детства.

Но постепенно, уже в отрочестве и юности, оно отделилось от своих марксистских оснований. Ни классовая борьба, ни идеология социального детерминизма и исторического материализма не находили подтверждения в моем опыте. Так вырос мой асоциальный, персоналистичный утопизм: ощущение всемирности, бесконечной значимости именно тех вещей, которые не входят ни в какие социально значимые категории, выпадают из ведения философов и политических стратегов, молча скрываются и гибнут на периферии всех больших мировоззрений, неопознанные, семантически почти пустые, минимальные. Меня повернуло в сторону Акакия Акакиевича и его собратьев, всех «малых сих». Мне хотелось думать и писать о песчинках, о насекомых, о повседневности, о тончайших и скромнейших вещах, при этом сохраняя и даже увеличивая масштаб их рассмотрения до вселенского. В значительной степени моя эссеистика состоит из таких малостей, сознательно и подчас гротескно преувеличенных, вброшенных в утопическую перспективу.

Этот метод можно назвать «микромегатическим» (это слово, буквально значащее «маловеликое», известно по повести Вольтера «Микромегас» – так зовут пришельца с Сириуса, великана, который рассматривает в микроскоп крошечных землян). Для меня важно в каждой работе предлагать какой-то большой, принципиальный, порой даже всемирно-исторический вопрос. Но при этом очерчивать его – с неожиданной диспропорцией масштабов – в границах какого-то конкретного, частного предмета. Например, в одной из статей я обсуждаю метафизическую проблему демонического на материале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке», которая оказывается комической парафразой того же сюжета – борьба царя с морской стихией и ее ответная месть, – который одновременно, в октябре 1833 г., был трагически развернут А.С. Пушкиным в «Медном всаднике». «Разбитое корыто» старухи – микромодель не только тонущего корабля, но и всего охваченного наводнением Петербурга. В текст вписана большая картина мира, которая передается маленькой, но чрезвычайно укрупненной деталью.

Итак, это не чистый, а скорее укрощенный утопизм, который сочетается с крупнозернистой фактурой какого-то конкретного факта, текста или культурного эпизода и тем самым сознательно выявляет свою гротескность, впрямую сополагая «микро» и «мега». Другим способом укрощения утопизма является его переход из императивной в гипотетическую модальность. Это не такой утопизм, который повелевает миру, требует определенных преобразований, – скорее, он предлагает некие возможности, гипотезы, которые не утверждают своего статуса последней истины или непререкаемого долженствования. Это утопизм в сослагательном наклонении – гипотетизм. Гипотетический дискурс отличается неравномерностью и прерывистостью своего логического поля. Он отчаянно смел в своих посылках, задающих новое, небывалое видение мира. Но вместе с тем мягок и кроток в своих выводах, относящихся к истинности мысленных конструкций, их реальному наполнению и практическому применению. Дерзость посылок сопрягается с кротостью выводов, что делает этот тип мышления наиболее парадоксальным, взрывчатым, сравнительно с чисто дескриптивным (позитивистским) или чисто утопическим (идеологическим) мышлением, которые стремятся освободиться от внутренних противоречий ради наиболее эффективного взаимодействия с действительностью: ее описания или предписания.

Следует заранее оговорить, что гипотетизм – это вовсе не легкий, а самый трудный путь, лежащий между достоверностью и недостоверностью, между истиной и ложью. Легко констатировать, что Волга впадает в Каспийское море; легко ошибиться, что Волга впадает в Аральское море; легко сфантазировать, что Волга впадает в Мертвое море… Но это еще далеко не гипотезы, поскольку все эти утверждения легко подтверждаются либо опровергаются конкретными фактами. Гипотетическое мышление лежит по ту сторону верификации и фальсификации, оно одновременно и недоказуемо, и неопровержимо, оно движется тесным путем, чтобы наименее вероятное стало наиболее достоверным.

Содержательный текст стремится к наиболее строгому обоснованию наиболее странных утверждений. Это сочетание странности вывода и строгости выведения и задает с двух сторон критерий гипотетичности. Речь идет о пересмотре принципа очевидности, положенного Декартом в основание европейского мышления. Странные утверждения – это те, которые наиболее далеки от очевидности и в этом смысле противоположны Декартову критерию истины как «очевидного» или «непосредственно достоверного» знания. Но они противоположны также и тому типу «ходячих», «традиционных» мнений, которым Декарт противопоставлял свой принцип очевидности и которые были основаны на власти обычая, предрассудка. «Странность» как категория суждения отличается и от общепринятого клише, и от логической очевидности, поскольку то и другое: «традиционно-необходимое» и «рационально-истинное» – следуют принципу наибольшей вероятности. И хотя вероятность в одном случае трактуется как «наиболее вероятное мнение большинства людей», а в другом случае как «наиболее вероятное заключение непредубежденного разума», общее между ними – опора на максимальную вероятность, которая в своем пределе совпадает с объективной истиной и всеобщей необходимостью. «Странность», напротив, конституирует суждения, наименее вероятные как для большинства людей, так и для самого разума, – противоречащие и общепринятому, и очевидному.

Каждый писатель, исследователь стремится создать нечто интересное, способное «изумить» читателя, изменить диспозицию его ума. Я полагаю, что именно переход наименее возможного в наиболее возможное составляет критерий интересного. Так, интересность научной работы или теории обратно пропорциональна вероятности ее тезиса и прямо пропорциональна достоверности аргумента [259]См. главу «Интересное: между невероятным и достоверным» в этой книге.
. Известное изречение Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного» – применимо и к научным жанрам и методам. Скучность метода – это не только его неспособность увлечь читателя, но и признак его научной малосодержательности, когда выводы исследования повторяют его посылки и не содержат ничего неожиданного, удивляющего. По этой причине мне претят все методологические жаргоны: марксистский, психоаналитический, структуралистский, деконструктивистский… Жаргон обеспечивает легкую самовоспроизводимость речи, которая «забалтывает» свой предмет и не чувствительна к его сопротивлению, к его трудновыразимости. Едва ли не девять десятых всей гуманитарной продукции создается на модном у данного поколения интеллектуальном жаргоне, что делает ее нечитаемой, пустопорожней для следующего поколения. Подавляющее большинство марксистских работ, созданных в 1920—1930-е годы, в пору наибольшего международного влияния марксизма, сейчас совершенно нечитаемы. И сходная участь постигнет через несколько десятков лет деконструктивистский жаргон, который уже сейчас начинает отдавать фарсом, самопародией.

Автоматизация метода и языка – главный враг мышления. Мне представляется, что основные термины исследования должны рождаться из него самого, из уникальности его предмета, в самом процессе мышления о нем, а не браться готовыми из иных источников. Терминация повседневного слова, которое постепенно «устрожается», наполняется обобщением, благопреки (и благодаря, и вопреки) своему начальному конкретному значению, – эта драма рождения нового термина есть одновременно и борьба с автоматизацией теоретического языка.

Рассматривая круг возможных идей или интерпретаций, я интуитивно выбираю наименее очевидные – и прилагаю к ним наибольшую силу последовательности, мне доступной. В этом есть не только научный, но и моральный смысл: любовь к наименьшим величинам в области умозрения, стремление их защитить перед лицом более сильных, самоочевидных, всесокрушающих истин. Этот риторический прием восходит еще к Протагору: выступить в поддержку самых слабых позиций, сделать слабейший аргумент сильнейшим. Это не софистика, не чисто интеллектуальная игра, но примерно то же, что высказано в заповедях блаженства: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». Есть кроткие, беззащитные, малозаметные, пренебрегаемые идеи или зародыши идей, которые нуждаются в нашем внимании и интеллектуальной заботе. В мире много не только маленьких людей, но и маленьких идей, и мы за них в ответе, потому что когда-нибудь они унаследуют землю. Отверженные, невозможные идеи, вроде той, что параллельные линии пересекаются, тысячи лет пребывают в тени, чтобы потом стать светом науки. Самые значительные успехи современной физики и математики во многом обусловлены как раз поддержкой и развитием этой «нищей» идеи, отвергнутой Евклидом, но впоследствии изменившей наше представление о кривизне пространства. И разве абсурднейшая мысль о том, что Бог может воплотиться в человеке и принести себя в жертву за грехи человечества, не стала основой западной цивилизации? Камень, отвергнутый строителями, лег во главу угла – эта притча имеет для меня не только религиозно-поучительный, но и эпистемологический смысл. Именно за наименее очевидными идеями – наибольшее будущее, поскольку научная картина мира время от времени взрывается, низы становятся верхами, ереси становятся догмами и в качестве таковых снова ниспровергаются, о чем убедительно писал Т. Кун в «Структуре научных революций».

Вместе с тем я стараюсь избегать того, чтобы идея-пария моими усилиями превращалась в идею-деспота. «Я пишу не для того, чтобы быть правой», – заметила Гертруда Стайн. Разумеется, я заинтересован в том, чтобы читатель согласился со мною, но одновременно мне хочется освободить его от гипноза той идеи, которую я пытаюсь до него донести. При этом я вступаю в противоречие с самим собой. Но мне представляется, что там, где есть мысль, есть место и для противомыслия.

Обычно считается, что задача пишущего – внушить читателю свое представление о мире, вызвать согласие с собой. Для себя я бы иначе определил задачу: вызвать эффект согласия-несогласия, очищение от односторонностей, мыслительный катарсис (по аналогии с тем эмоциональным катарсисом, в котором Аристотель видит цель трагедии). Читатель вдруг постигает, что можно думать и так, и иначе, что мышление содержит внутри себя противомыслие, и этим раздвигается сама сфера мыслимого. Собственно, катарсисом, очищающим моментом в таком восприятии и становится «мыслимость», которая ни к какой определенной мысли не может быть сведена, потому что любая определенная мысль предполагает свое возможное отрицание или альтернативу.

У крупнейших мыслителей можно найти такие противоречия, которые раскалывают их систему и становятся объектом непрестанной критики. У Гегеля Абсолютная Идея, непрерывно саморазвиваясь, вместе с тем приходит к полному самопознанию в системе самого Гегеля. Маркс доказывает, что все исторические движения определяются материальным базисом – и вместе с тем, вопреки своему экономическому детерминизму, призывает к объединению рабочих и к коммунистической революции. Бахтин утверждает, что в полифоническом романе голоса персонажей звучат независимо от воли автора – и вместе с тем проистекают из его целостного художественного замысла. Именно те «противомыслия», которые оказываются наиболее уязвимыми для рациональной критики, и оказываются «дуговой растяжкой» теории, производящей катартическое, очищающее воздействие.

Овозможение. Потенциосфера

У Льва Толстого есть такая запись: «Ехал наверху на конке, глядел на дома, вывески, лавки, извозчиков, проезжих, прохожих, и вдруг так ясно стало, что весь этот мир с моей жизнью в нем есть только одна из бесчисленных количеств возможностей других миров и других жизней и для меня есть только одна из бесчисленных стадий, через которую мне кажется, что я прохожу во времени».

Такое ощущение, наверно, знакомо каждому, но это не только ощущение. В современной физике все больший вес приобретает «многомировая» интерпретация квантовой механики, предложенная американским физиком Хью Эвереттом в 1950-е годы (еще один пример возрастания поначалу совершенно незаметной, «бросовой» идеи, которую теперь, согласно недавнему опросу, разделяют две трети ведущих физиков). Эверетт предположил, что всякий микрообъект одновременно существует во множестве экземпляров, каждый из которых принадлежит своей особой параллельной вселенной.

Я не сторонник теоретического умножения вселенных, но я полагаю важным умножение возможностей и возможностного внутри нашего мироздания. Умножение универсалий при сокращении универсумов создает наиболее онтологически богатый и модально разнообразный мир. Один многомерный мир, с множеством возможностей, онтологически богаче множества возможных миров, где действуют только законы необходимости. Я вижу свою задачу гуманитария в том, чтобы не просто описывать существующие объекты (культурные, знаковые, текстовые), но и в том, чтобы воссоздавать мир их альтернатив, множественность совозможных им объектов. Например, если предмет моего интереса – определенное литературное направление или жанр, я пытаюсь очертить совозможные им другие направления и жанры, тем самым модально растягивая бытие культуры. Этот метод я называю потенциацией, или овозможением. Так, в середине 1980-х годов я описал поэтические движения метареализма, концептуализма и презентализма в их соотносительности: одно делало возможным другое. Это была отчасти описательная, отчасти порождающая поэтика – с заходом в будущее поэзии, в область ее потенциального развития. Теория не только описывает и анализирует свой наличный предмет, но и синтетизирует совозможные предметы, которые входят в растущее пространство культуры.

Возможное – это не просто несуществующее, это особая модальность, которая глубоко воздействует на все сущее, задавая и преобразуя его смысл. Собственно, культура – это и есть область мыслимостей, воображаемостей. Смысл любого явления задается его потенциосферой – сферой множественных инаковостей. Например, смысл Октябрьской революции определяется лишь в контексте тех альтернативных путей, которыми могла бы пойти российская история осенью 1917 г. Причем в точке реализации каждой из возможностей происходит новое их ветвление, так что потенциосфера поступательно расширяется в истории: на единицу сущего приходится все больше единиц возможного, происходит потенциация всех областей культуры. Этот переход «быть» в «бы» и «как бы» витал в воздухе 1980-х, что отразилось в литературе: тема параллельной истории, событийных развилок в прошлом и настоящем, стала весьма популярна в постсоветской России. Прецедентом послужил роман В. Аксёнова «Остров Крым», потом последовали тексты В. Шарова, В. Пелевина, А. Кабакова, Д. Быкова…

Гуманитарные науки не должны оставаться в стороне от этой смены модальностей. У теории, как и у истории, появляется сослагательное наклонение, и оно требует перестройки всей системы научного мышления. Любое аналитическое определение предполагает наличие того, что сопредельно определяемому, т. е. содержит в себе косвенное указание на соотносимый, со-определяемый, виртуальный предмет, который следующим, синтетическим актом мышления вводится в состав культуры. Например, рассматривая письменную деятельность и ее главное условие – наличие белого поля, фона, – я придаю этому полю статус знака и, заключая в кавычки, ввожу его в систему письма: «» (знак пробела). Далее «», как альтернатива всему семейству письменных знаков, – может рассматриваться как первослово, философский знак абсолюта, чистого бытия, раскрываемого на границе языка и невыразимого.

Рядом с существующими дисциплинами, как их иное и возможное, выстраивается ансамбль гипотетических дисциплин, наук в сослагательном наклонении. Как альтернатива феноменологии обосновывается возможность тегименологии (лат. tegimen – покров) – науки об упаковках, оболочках, изучающей множественные слои предмета в связи с тем, что они скрывают собой. Альтернатива сексологии – эротология, гуманитарная наука о любви, о культурных и созидательных аспектах эроса. Эти параллельные дисциплины, как и описанные в этой книге хоррология и технософия, входят в состав потенциосферы, а по мере их разработки и освоения присоединяются к «реальным» дисциплинам, интегрированным в систему интеллектуальных профессий, научных институций, учебных курсов, университетских программ. Поэтому правильнее было бы говорить не о параллельных, но о перпендикулярных вселенных дискурса, которые пересекаются, входят в состав друг друга. Но даже если подобные гипо-дисциплины (hypo-disciplines, т. е. гипотетические, «недоутвержденные») не получат дальнейшей разработки, сама их возможность определяет процессы смыслообразования и знакообразования в «реальных» науках. Подобно тому как лингвистика делает возможной силентику (науку о молчании, о паузах и пробелах как структурных единицах организации речи), так и силентика способна встречно обогатить лингвистику, например, внеся в нее вышеупомянутый знак«».

Об этой потенциосфере, особенно стремительно растущей в посттоталитарную эпоху истории и культуры, написана моя «Философия возможного» (2001). В свете возможностного подхода меняется сам статус гуманитарного исследования: оно не замыкается на своем объекте, наличном в культуре, но проектирует и продуцирует новые объекты, которые входят в структуру смыслов данной культуры как область ее растущей потенциальности. Теория переходит в сумму практик, дополняющих, достраивающих ее предмет. Это своего рода познавательно-производительный концептивизм, мышление как запинание понятий, терминов, теорий, которые расширяют область мыслимого и говоримого.

Наиболее наглядно это проявляется на уровне языка, как специального, терминологического, так и общенародного, литературного и разговорного. Анализируя язык, я обнаруживаю альтернативы существующим терминам, семантические и грамматические пробелы, которые заполняются в актах синтеза новых языковых единиц. Этой задаче языкового синтеза посвящена книга «Проективный философский словарь» и мой сетевой проект «Дар слова. Проективный словарь русского языка». В нем представлено около трех тысяч статей, описывающих лексические единицы, которых еще нет, но которые могут быть в языке. Некоторые из них постепенно входят в речь, о чем свидетельствует легко исчисляемая частота их употребления в Интернете. Языку ничего нельзя насильно навязать, но можно и должно предлагать – новые слова, термины, понятия, грамматические формы и правила, – отвечая на растущие запросы ноосферы и семиосферы. Проективный лексикон (он же и грамматикой) потенцирует структуру русского языка, «топографически» растягивает его лексические поля, демонстрирует семантическую и грамматическую эластичность его значимых элементов – корней и прочих морфем, вступающих в новые осмысленные сочетания. Современный русский (и любой естественный) язык, как я его понимаю, – это только один срез языкового континуума, который распространяется в прошлое и будущее, и в нем виртуально присутствуют тысячи слов, еще не опознанных, не выговоренных, но призываемых в речь, по мере того как расширяется историческое сознание народа, и в свою очередь его расширяющих. Дело филолога – всячески способствовать такой структурной и смысловой «растяжке», овозможению языка. Проективная и конструктивная филология пополняет языковой запас культуры, меняет ее генофонд, умножая как лексические единицы языка, так и грамматические способы их сочетания.

Утопизм и поссибилизм. Личный код между именем и универсалиями

Здесь над мыслью опять нависает призрак утопии, о которой я уже говорил. Но хочу подчеркнуть разницу между утопизмом, который проложил русло XX веку, и тем потенциализмом, поссибилизмом, который движет нами в веке XXI. Утопизм очерчивает некие прекрасные возможности – и требует их реализации, в результате чего бытие обедняется, многовариантность возможностей сокращается до одного должного, а затем и наличного варианта, тогда как все другие варианты отсекаются, революционно упраздняются. Вот почему самое страшное в утопиях, как заметил Н. Бердяев, – то, что они сбываются. Поссибилизм, который я исповедую, предполагает, напротив, онтологическое расширение бытия, множественность совозможных миров в составе нашего мироздания, множественность возможных языков в составе нашего языка. Каждый предмет, каждое слово развертывают веер своих возможностей, способов своей инаковости, трансценденции, бытийное богатство иновещия, иномыслия, инословия.

Утопизм – это реализация возможного (или желаемого, принимаемого за возможное), его сокращение и сужение по мере такой реализации, отсечение всех альтернатив единственному идеалу Поссибилизм – это, напротив, овозможение реальности, ветвление ее вариантов, умножение альтернатив, разрастание смыслов. Поссибилизм сохраняет в себе дух утопизма, но при этом как бы модально преобразует его, меняет местами вход и выход, расширяет, а не сужает путь мышления. Дышать воздухом возможностей, жить верой, надеждой, любовью, воображением, замыслом, предчувствием, предвосхищением, вдохновением, угадыванием, – такова эмоциональная основа поссибилизма, которая усиливает его интеллектуальные стратегии и очерчивает растущую множественность перспектив XXI века, многовариантность его развития. Если утопизм полагает впереди одно идеальное будущее, поссибилизм развертывает целый веер разнокачественных будущностей. Хочется надеяться, что дух утопизма, после всех крушений и разочарований, не упадет до отметки плоского позитивизма и эмпиризма, но преобразится сам и передаст свою преобразовательную энергию поссибилизму.

Личный код – это совокупность тех языковых знаков и культурных концептов, которые в их уникальном наборе и сочетании характерны именно для данного автора. В этой главе я, собственно, и пытаюсь выявить основные элементы того кода, на котором производятся сообщения в моих книгах, в том числе в этой. Утопическое, микромегатическое, строгое и странное, интересное, интеллектуальный катарсис, противомыслие, овозможение, концептивизм, поссибилизм — все эти общие категории, пересекаясь и срастаясь, образуют то, что я ощущаю как свое, «эпштейновское».

Личный код вырисовывается здесь как пучок общих категорий, сходящихся в имени своего носителя. Но это – последствие теоретического самоописания. На практике же я всеми силами стараюсь, напротив, разойтись из точки «эпштейновского» во все возможные стороны, генерировать как можно больше концептов (мыслимостей, чувствуемостей, говоримостей), которые могли бы применяться к самым разным явлениям и по-новому их освещать. Такая взаимопульсация личного кода и общих категорий, стяжение знаков-понятий в собственное имя и их разбегание от имени и составляет динамику семиосферы, о которой говорится в начале этой главы.

В заключение подчеркну: в принципе любое личное имя – кодово, соотносимо с множеством общих категорий, уникальное сочетание которых в свою очередь переводится обратно в это имя, хотя и остается до конца не переводимым. По мысли П.А. Флоренского, «имя – новый высший род слова и никаким конечным числом слов и отдельных признаков не может быть развернуто сполна. Отдельные слова лишь направляют наше внимание к нему»1. Каждый человек имеет свое имя – и свою (часто ему неизвестную) систему понятий, которыми он характеризует мир и которыми мир может характеризовать его самого. Задача гуманитарных наук именно в том и состоит, чтобы осуществлять эту операцию перевода с языка индивидов на язык универсалий, чтобы каждый человек мог быть постигнут одновременно как уникум (со своим именем) и универсум (с только ему присущим набором универсалий).