Развитие литературы, особенно начиная с эпохи классицизма, во многом определялось ее теоретической саморефлексией, выраженной в эстетических трактатах, программах, манифестах, тезисах, предисловиях. Автор этой книги тоже участвовал в становлении ряда новых литературных направлений: метареализма, концептуализма, презентализма, арьергарда, лирического музея, неолубка, новой сентиментальности, вообще эстетики постмодернизма. В этом разделе речь идет о взаимосвязи литературных теорий и практик, о том, как изучение текстов может переходить в методы их создания, а художественное творчество – в трансформацию мира и человека.

 

Скрипторика. Введение в антропологию и персонологию письма

Эта глава – попытка обоснования новой дисциплины, скрипторики, изучающей Homo Scriptor, человека пишущего. Сразу может возникнуть вопрос: разве история письма не изучается лингвистикой? Разве во второй половине XX века не возникла особая наука о письме – грамматология? Разве оно не оказалось в центре гуманитарно-научных интересов благодаря книге Ж. Деррида «О грамматологии» (1967), где специфика письма положена в основание метода деконструкции? Можно даже говорить о «диктатуре» письма над всей территорией современного гуманитарного знания. «Диктатура» – от «диктовать», т. е. произносить слова так, чтобы их записывали. Письму как бы «на роду написано» переходить в диктатуру. Власть превращать устное слово в письменное – великая власть, и письмо в грамматологии наделяется абсолютным приоритетом перед устным словом.

Однако именно нынешняя интеллектуальная диктатура письма побуждает критически отнестись к грамматологии в ее постструктуралистском изводе и искать ей альтернативы в другой дисциплине – скрипторике. Сразу внесем ясность в соотношение этих дисциплин, сами названия которых указывают на их различие. «Грамматология» – от греческого «gramma» (grapho, пишу) – нечто написанное. «Скрипторика» – от латинского «scriptor» (scribere, писать) – пишущий, писец, переписчик, писатель. «Грамма» – это буквы, письменные знаки, то, что остается на бумаге (или экране). Соответственно грамматология — наука о письме, о соотношении письма и голоса, устного и письменного языка, о роли письма в культуре. Скрипторика — наука о человеке пишущем, о письменной деятельности как образе жизни и способе отношения к миру. Скрипторика входит не столько в лингвистический, сколько в антропологический цикл дисциплин. Это антропология, этология, психология, характерология, персонология письма как формы человеческой деятельности, идет ли речь о пишущих индивидах или коллективах, об экзистенциальном, национальном или конфессиональном отношении к письму.

От письма к пишущему. Скрипторика и грамматология

Письменная деятельность включает в себя множество разных социальных и экзистенциальных установок. Ф. Петрарка признавался: «Для меня писать – значит жить, и надеюсь, что так будет до последнего мгновения». На другом полюсе находится гоголевский маленький человек, для которого жить значит переписывать. «Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало». Между гением Возрождения, оставившим четырнадцать томов сочинений, и Акакием Акакиевичем, не оставившим ничего, кроме чернильницы и перьев, есть лишь то общее, что писание для них обоих было образом и смыслом жизни. Но сколь разные жизненные установки и мотивации у этой беспредельной преданности письму! Это и есть главный вопрос скрипторики: кто пишет и зачем? Вопрос несущественный с точки зрения грамматологии, которая практически сводит на нет роль пишущего субъекта. Объясняется это так: в отличие от говорящего, пишущий фактически не присутствует в написанном, остаются только следы его присутствия, которые суть также следы его исчезновения. Письмо оказалось идеальным объектом для деконструкции, поскольку, в отличие от полнобытийного устного слова, оно выдает отсутствие скриптора, а также тех предметов («означаемых»), которые его окружают. Из этого простого факта была выведена критика всей западной цивилизации и ее «метафизики присутствия», которая выразилась, в частности, в примате устной речи над письменной. Историческая и структурная лингвистика «наивно» рассматривали письмо как вторичное отображение речи, удаленной от первоисточника – говорящего человека. В защиту самостоятельности и даже первичности письма Ж. Деррида и основал грамматологию, которая не просто изучает системы письма, но исходит из письма как «другого» всей западной цивилизации, загнанного в подполье. Вся история метафизики, по Деррида,

«неизбежно стремилась к редукции следа. Подчинение следа полноте наличия, обобщенной в логосе, принижение письма за счет речи, грезящей о своей полноте, – таковы жесты, требуемые онто-теологией, определяющей археологический и эсхатологический смысл бытия как наличия, как явленности…» [193]

Здесь имеется в виду, что археология рассматривает след как остаток каких-то сооружений и событий прошлого; эсхатология – как предвестие событий будущего, которые вернут означающему единство с означаемым и явят их в бытийной полноте. Все это, по Деррида, метафизические проекции следа – и письма в целом, которое представляет собой только само себя, свою «следовость», совокупность различий, чистую способность различения. Как предмет грамматологии, письмо лишается онтологических, антропологических, эсхатологических характеристик; оно проскальзывает между всеми определениями, между природой и культурой, и остается неопределимым. За ним нет ни говорящего, ни голоса – одна только игра знаков, соотносящихся между собой в отсутствии всего «внетекстуального»: означаемых и самого «означателя» (субъекта).

Если грамматология – это и вправду антиметафизика, то очень наивная, прямолинейная. Она полагает, что если письмо отвлечено от своего субъекта, от акустики его голоса и пластики его жеста, значит, субъект просто исчезает в письме. В дерридеанской грамматологии нет одушевленных местоимений. Есть «что» (письмо), но отсутствует «кто» – тот, кто пишет. Можно подумать, что буквы сами собой возникают из воздуха.

Однако странно предполагать, что письмо меньше свидетельствует о пишущем, чем речь – о говорящем. Просто это иного рода свидетельство – и иной масштаб и уровень субъекта. Как новая дисциплина скрипторика берет начало там, где грамматология устанавливает радикальное отличие письма от речи и утверждает письмо как форму отсутствия, точнее стирания (и пишущего, и написанного, т. е. предметного содержания письма). Но именно такое самостирание, самопреодоление и составляет бытие пишущего. Скрипторика принимает то определение письма, которое сложилось в грамматологии, но ставит следующий вопрос: кто есть тот, кого нет в письме? Зачем он меняет свое живое бытие во плоти, в голосе и жесте на свой удаленный во времени и пространстве след – на письменный знак? Скрипторика – это антропология и персонология письма именно в его радикальном отличии от устного слова.

Антропология письма

Если письмо есть форма отсутствия пишущего, то зачем человеку быть там, точнее, убывать туда, где его нет? Начнем издалека, с трех форм жизни. Животное отличается от растения тем, что осваивает пространство, свободно передвигается в нем, отделяется от своего «здесь», открывает для себя «там» и «туда». Человек отличается от животного тем, что осваивает время, свободно передвигается в нем, отделяется от своей укорененности не только в «здесь», но и в «сейчас», открывает для себя «тогда» и «потом». И память, и воображение, и язык, и культура вообще – это способ человека выйти из замкнутости своего настоящего. Он обживает памятью свое прошлое, воображением – свое будущее.

В меру своей внутренней свободы каждое существо мучительно переживает несвободу. Животное томится в клетке, у него развивается невроз заточения. Человека тяготит не только пространственное, но и временное заточение, у него развивается невроз уходящего времени, родственный клаустрофобии, страху замкнутого пространства. Заточенный в настоящем, я чувствую убывание себя, убивание себя временем. Я хочу жить на просторах времени, странствовать в прошлое и будущее, помнить других, ушедших, и оставаться в памяти тех, кто придет вслед за мной. Так возникает ценность следа. След – это самая общая категория моего бытия вне меня, это среда, хранящая меня в отсутствие меня самого.

Животные оставляют разнообразные следы в пространстве, что отмечено разветвленной народно-охотничье-научной терминологией: погрызы, порой, прикопы, потаски (от «таскания»)… Сохраняются и другие следы животной деятельности: ямки, норы, берлоги, гнезда, бобровые плотины и т. д. Есть специальная область – трасология (от франц. trace), наука о следах, которая имеет немалое значение для криминалистов, археологов, зоологов, охотников. В палеонтологии эта дисциплина называется ихнологией (от греч. ichnos, след). Значительная часть информации о древнейших организмах, которой мы располагаем, была получена благодаря изучению их следов. След – это категория не только пространства, но и времени, он хранит материальную память об организме в отсутствие его самого.

Вся наша жизнь отпечатана во множестве следов – визуальных, тактильных, а также чувственно не воспринимаемых: молекулярных, вибрационных… За человеком не только следует его энергетическая аура, но и его трасосфера, помеченное им пространство, которое сохраняет память о нем и после смерти. Множество царапин, трещин, вмятин, запотеваний, исходящих от его прикосновений, дыхания, шагов… Всю эту совокупность материальных эманаций человека в окружающий мир и можно назвать трасосферой. Было бы интересно, пользуясь современной техникой, охватить весь этот «следовой шар», все множество следов, которые оставляет человек, причем не только в предметном мире, но и в восприятии и памяти других людей, начиная от рукопожатий и любовных объятий и кончая воздействием его личности на окружающих. Есть люди с огромной трасосферой, которая светится их «славой», и есть люди неприметные, с маленькой трасосферой. Но вообще бесследных нет.

Животное, как правило, оставляет свои следы невзначай, как следствие процессов жизнедеятельности, таких, как поиск пищи, рытье норы, устройство гнезда. Некоторые животные (например, собаки и кошки) намеренно помечают свою территорию, пользуясь запасом «чернил», которые им выделила природа. Но у человека эта «следопись» превращается в лейтмотив существования: не просто следствие, но цель жизненного процесса. Причем в отличие от животного, которое «следит» в пространстве, человек «ослеживает» себя во времени, т. е. стремится оставить как можно более прочный след, переживущий его самого. Невроз времени порождает следопись как попытку фиксации себя в вечности, стремление быть в будущем для настоящего и в прошлом для будущего, т. е. помещать себя впереди и позади своего местонахождения во времени. Человек оставляет следы не только потому, что ступает по земле, но ступает, чтобы оставлять следы. Если ненамеренные следы-последствия роднят человека с животным, то именно целенаправленная следопись делает его человеком – существом, преодолевающим время.

Есть люди «следоодержимые», трасоманы, как, например, китайский император Цинь Шихуан, усыпальницу которого охраняют тысячи терракотовых воинов в натуральную величину. Особая разновидность такой одержимости – скриптомания, потребность оставлять письменные следы. Из всех материалов самый времяупорный — письменное слово, поэтому пишущий и имеет право сказать о себе словами Пушкина: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Впрочем, одно, ключевое, слово здесь неточное: письменность, руко пись — это именно рукотворный памятник, другое дело, что руками здесь творится нечто неосязаемое. У Горация в «Exegi monumentum…», которое вольно перелагает Пушкин, сказано точнее:

Следует подчеркнуть разницу между графоманией и скриптоманией. Обычно графоманом называют бездарного сочинителя, который ищет публикации и славы, это форма тщеславия. А скриптоман может быть и великим писателем, гением, просто у него потребность непрестанного выражения себя в письме, и другие виды деятельности ему более или менее скучны и безразличны. В этом смысле скриптоманами были Ф. Петрарка и С. Кьеркегор. Можно ли отнести к этой категории Льва Толстого и Александра Дюма, почти сверхъестественно производительных, написавших десятки и сотни томов? Это спорный вопрос. Их интересовало многое другое: женщины, хозяйство, педагогика, война, роскошь, путешествия, театр… Но в какой-то степени само писательское призвание, видимо, неотделимо от навязчивой потребности увековечивать себя в скриптах…

Такова антропологическая мотивация письма – бегство от настоящего. Текст, в отличие от устного слова, существует в отрыве от автора и постоянно готов ему изменить с тем, кто ему в данный момент ближе: с читателем, критиком, интерпретатором. Но позиция человека в бытии далеко не сводится к самоидентификации в продуктах его деятельности. Самое человечное в человеке – это именно его способность отчуждаться от себя, самоотречение и самозабвение как способ сохранения памяти о себе.

Прислушаемся к австрийской писательнице Ингеборг Бахман (1926–1973), которая так свидетельствует о смысле своего бытия (почти дословно повторяя цитированного выше Ф. Петрарку):

«Я существую только когда пишу. Когда я не пишу, я ничто. Когда я не пишу, я – это не я. И тем не менее, когда я пишу, вы не можете меня увидеть. Никто не может меня увидеть. Можно увидеть режиссера, певца, актера, когда они снимают фильм, поют, играют, но процесс письма остается невидимым» [194] .

Здесь твердо заявлены две, казалось бы, несовместимые вещи: писатель существует только когда он пишет, благодаря письму, – и в то же время его нет в письме, он невидим для окружающих, в отличие от «устных» исполнителей, которые присутствуют в том, что делают, и видимы для окружающих. Для писателя именно «отсутствие» оказывается наиболее сильной формой самореализации.

Я сошлюсь на английского эпистемолога Майкла Полани, создателя концепции личностного знания. Вопреки позитивизму, господствовавшему в методологии науки середины XX века, Полани показал, что любая форма знания, даже чисто фактического, содержит в себе личностную прибавку, скрытое персональное утверждение. Например, если в учебнике написано, что Земля вращается вокруг Солнца, то в этих словах содержится не просто факт, а личное к нему отношение автора учебника: «я уверен в том, что это именно так»; «я считаю нужным это вам сообщить» и т. д. «Сказать, что „р истинно”, – значит подписать некоторое обязательство или объявить о своем согласии».

Но если следовать этой логике, то и во всяком – всяком! – письменном сообщении скрыто личное утверждение, которое можно выразить так: «Я с вами, хотя физически меня здесь нет. Я преодолел пространство и время, чтобы передать вам и всем читающим то, что вам необходимо знать. Это настолько важно, что моего голоса и личного присутствия недостаточно, поэтому я пишу. Я хочу, чтобы даже после меня и независимо от меня это знание передавалось другим». Такова имплицитная посылка письменной формы сообщения, особенно если оно предназначено для печати. Можно сказать, что это не сугубо личностная, но антропологическая предпосылка письменной коммуникации, свойственная пишущему человеку вообще, независимо от его личного намерения. То, что письмо предъявляет себя в отсутствие пишущего, есть более живое и мощное свидетельство о нем, чем то, что предъявляется посредством голоса и жеста.

Акт письма сам по себе содержит скрытую семантику жертвы, самозамещения субъекта вследствие его самоотречения. Именно замещение и лежит в основе знака (означающее занимает место означаемого), что позволило Рене Жирару высказать гипотезу о возникновении семиозиса из древнейших обрядов жертвоприношения, в которых на невинную жертву переносилась вина тех, кто ее приносит. Жертва – знак, замещающий самого жертвователя.

«Императив обряда неотделим от манипуляции знаками и их постоянного умножения… <…> Охваченные священным ужасом и желанием продолжить жизнь под знаком примирительной жертвы, люди пытаются воспроизвести и репрезентировать этот знак… Именно здесь мы впервые находим знаковую деятельность, которую при необходимости всегда можно определить как язык и письменность» [196] .

Исходя из этой семантики можно понять, что у пишущего не может быть чистой совести, поскольку ему есть что скрывать: он знает, что производит подмену, испещряя знаками чистую, «невинную» поверхность листа или монитора. Но что же здесь приносится в жертву? Сам пишущий. Он раздваивается на жертвователя и жертву и сам означивает себя в письме как искупителя своего несовершенного бытия. Искупление же состоит в том, что часть своего непрожитого времени, потраченного на сам процесс письма, пишущий приносит в жертву другому времени, когда у текста найдется читатель-воскреситель. Своим умиранием в тексте скриптор наказывает себя за недостойную, несостоявшуюся жизнь, восполняет свой грех, свое умирание, – так сказать, смертью попирая смерть. Письмо – это раскаяние и самонаказание, и пишущие, как бы ни были они греховны, постоянно – и большей частью бессознательно – подвергают себя этому обряду писания-жертвоприношения. Если исходить из исконной семантики обряда, они выжигают письмена на себе, как татуировку, древнейшую разновидность письма – клеймо на теле жертвы, знак ее ритуальной участи.

Именно в этом антропологическая глубина письма: человек создает знаки, потому что он сам знаков, он местоблюститель Отсутствующего, он замещает кого-то Другого, Совершенного и Безгрешного. Это замещаемое, это Другое в себе он посылает вперед, в будущее, как свое самое заветное, подлежащее записи. Человек ощущает себя знаком, посланием, причем письменным, удаленным от своего источника, и принимает и несет это Другое дальше, как эстафету. Жертвенность, как искупление вины, требует постоянного умножения знаков: замещение виновного невинным, означающего означаемым – такова бесконечная эстафета письма. Эта жертвенная семантика прослеживается в муках писательства, в метафорах пера как оружия, меча, штыка, в психологической трудности нанесения первого знака-надреза на чистый незапятнанный лист (жертва должна быть непорочной, иначе не действует сакральная сила замещения).

Среди многих свидетелей – Ж.-П. Сартр: «Я долго принимал перо за шпагу, теперь я убедился в нашем бессилии. Неважно: я пишу, я буду писать книги; они нужны, они все же полезны». Перо – всего лишь знак, замещение шпаги, но такое замещение входит в историческую прогрессию самого письма: человеческая жертва заменяется на животную, кровавая – на бескровную, шкура животного – на выделанный из нее пергамент, пергамент – на папирус и далее на бумагу, производимую из растений, бумага – на монитор. Автор может быть сколь угодно язвителен, критичен, агрессивен в своих сочинениях, но семантика письма как формального акта – жертвенная. Это принесение в жертву собственной кожи, которая становится бумагой, или собственного глаза, который становится монитором, или собственного пальца, который становится клавишей, а рука – клавиатурой; это умерщвление своего бытия здесь и сейчас ради того Другого, которого я замещаю и который возникает на другом конце письма, перед читателем.

Скрипторика вносит свой вклад в антропологию, представляя человека как знак Другого в себе – и только поэтому производителя знаков. Вещи становятся знаками только для человека, потому что вступают в отношение с тем знаком, каким является сам человек, исходная точка любого семиозиса. Мир, как писал Л. Витгенштейн, есть все, что имеет место. И лишь человек не имеет своего места, он заместитель, и его «вместо-бытие» запускает ту цепную реакцию замещений, которая превращает мир в семиосферу, в непрестанную взаимоотсылку знаков, в игру значений. Поэтому рассматривать письмо безотносительно к пишущему – значит упускать главное:

Персонология письма

Наряду с антропологической предпосылкой у письма есть еще и психологическая и персонологическая мотивация. Л.С. Выготский, следуя за В. Вундтом, подчеркивает принципиальное отличие письменной речи от устной. «…Письменная речь в существенных чертах развития нисколько не воспроизводит историю устной речи… не есть также простой перевод устной речи в письменные знаки… <…> Она есть алгебра речи, наиболее трудная и сложная форма намеренной и сознательной речевой деятельности». Алгебра оперирует условными символами, отвлеченными от конкретных арифметических величин. Точно так же письмо отвлекается от конкретной ситуации устной речи, от означаемых и самого говорящего. «Ситуация письменной речи есть ситуация, в которой тот, к кому обращена речь, или отсутствует вовсе, или не находится в контакте с пишущим… ситуация, требующая от ребенка двойной абстракции: от звучащей стороны речи и от собеседника».

Именно абстрактность письменной речи затрудняет ее мотивацию для ребенка: «Исследование приводит нас к выводу, что мотивы, побуждающие обращаться к письменной речи, еще мало доступны ребенку, начинающему обучаться письму» [201]Выготский Л.С. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. М.: Педагогика, 1982. Т. 2. С. 238.
. Действительно, ребенок еще не ощущает в письме никакой личной потребности. Все, что он хочет выразить, он может выразить речью. Когда же возникает эта потребность? – Именно на руинах «золотого детства», на переломе к отрочеству (примерно в 11–14 лет), когда теряется чувство непосредственной связи с окружающим миром, когда возникает тема утраченного и невозвратного детства, обостренное чувство проходящего времени и чувство одиночества, отторженности от окружающих. Тогда-то чаще всего и начинают вести дневник, испытывая потребность в письменной речи как своеобразной компенсации утраченного душевного единства с миром, с родителями, с кругом сверстников. Письменная мотивация возникает вместе с саморефлексией, расколом себя на субъект и объект. Мой текст – это я вне меня, то вне-я, которое я могу писать и переписывать, работать над ним, выходя из-под власти времени и пространства.

Я приведу одну из первых записей «Дневника» Анны Франк, где раскрывается мотивация письма определенным моментом становления личности:

«Мне просто хочется писать, а главное, хочется высказать все, что у меня на душе. „Бумага все стерпит”. Так я часто думала в грустные дни, когда сидела, положив голову на руки, и не знала, куда деваться. /…/ Я никому не собираюсь показывать эту тетрадь в толстом переплете с высокопарным названием "Дневник”, а если уж покажу, так настоящему другу или настоящей подруге, другим это неинтересно. Вот я и сказала главное, почему я хочу вести дневник: потому что у меня нет настоящей подруги! Надо объяснить, иначе никто не поймет, почему тринадцатилетняя девочка чувствует себя такой одинокой. /…/ Откровенно поговорить мне не с кем, и я вся, как наглухо застегнутая… Вот зачем мне нужен дневник» (20 июня 1942 г.)

Так возрастное отчуждение, кризис отрочества, ощущение грусти и сознание собственного несовершенства становятся личностной мотивацией письменной речи, хотя технические навыки письма закладываются в детском саду или в первом классе. Отрочество наступает на пять-шесть лет позже – таков возрастной разрыв между формальным обучением письму и возникновением мотивации, которая связана с комплексом подростка, с неврозом уходящего времени и стремлением опосредованно, «отчужденно» запечатлеть на бумаге то, что уже не удается выразить в непосредственном, устном общении. «То мне хотелось сидеть дома, то куда-нибудь пойти, и я так и не двигалась с места» (Анна Франк). Эта попытка куда-то себя деть, спастись бегством от настоящего, и невозможность найти себе место здесь и сейчас – открывает перед девочкой инобытие письма. Она нашла выход – дневник, и дает ему имя своей воображаемой подруги, обращаясь к нему «милая Китти!» Письмо – речь одинокого человека, который хочет закрепить свое бытие в отчужденном мире и находит для этого соразмерную форму самоотчуждения в тексте. Наивная субъективность детства уступает сентиментально-рефлексивным формам субъективности, для которых письмо наиболее адекватно как способ обращения к дальнему и неизвестному.

Кризис детской мифологии присутствия… Возможно, таково происхождение письма не только в индивидуальном развитии, но и в истории человечества, которое от младенческой стадии коллективного бытия и устного слова переходит к индивидуации и рождению письменности. И хотя «возрастной кризис» человечества, т. е. рождение письменности, произошел тысячи лет назад, теоретически он был осознан только в XX веке. Раньше философы – от Платона до Руссо – славили устное слово и противопоставляли его «испорченной», неполноценной, вторичной письменной речи, выражая тем самым психологию «золотого детства». Грамматология – позднее осознание нового возраста, в который вступило человечество, когда мотивация к письму становится первичной и независимой.

Но недостаточно перенести акцент на письмо – еще важнее понять антропологический и психологический смысл такого сдвига и вписать его в контекст человеческого развития, т. е. вернуться к проблеме индивидуального и глобального субъекта письма. Это и есть задача скрипторики.

Будущее письма

В наше время быть – значит писать, т. е. производить знаки, выводящие за пределы собственного тела и включающие скриптора в глобальную семиосферу. Скриптизация жизни – не только индивидуальное занятие, но и поступательное движение всего человечества, бытие которого все более переходит в разнообразные формы записи, прежде всего электронные. Человек, проводящий значительную часть своей жизни у компьютера, становится по роду занятий скриптором своего бытия. Скрипторика – самосознание и самоутверждение пишущего класса, к которому начинает принадлежать подавляющее большинство.

Но разве и сами мы не впечатаны в этот мир по правилам генетического кода? Не здесь ли первооснова письменной деятельности человека: гены, согласно науке, или миротворящий логос, согласно Библии? Мы бессознательно ощущаем свою собственную написанность – и пытаемся вербализовать собственное бытие, т. е. перевести его в систему знаков, каким-то образом соотнесенную с теми, из которых мы сами возникли. Стоит ли удивляться тому, что организм написанный (генетически) становится в человеке организмом пишущим (текстуально), т. е. претворяет мир в письмена, из которых он сам и выходит на свет? Не есть ли человек своего рода генно-скрипторный словарь, природно-культурное существо, предназначенное переводить с языка генов на язык знаков? Прочитывая себя как сообщение, передаваемое из поколения в поколение, человек постигает Логос, сотворивший сначала мир, а затем и его самого.

Разумеется, между геномом и текстом, между человеком «написанным» и «пишущим» нет тождества. Ведь даже при переводе с языка на язык происходит трансформация смыслов – тем более при переходе из природы в культуру, т. е. в становлении индивида как мыслящего и духовного существа. Гераклит полагал, что «душе присущ самовозрастающий логос». Более того, он, очевидно, присущ и жизни как таковой. Применяя лингвистическую аналогию к данным современной биологии, можно сказать, что любой живой организм (не только наделенный разумом) сам активно пишет себя, создает себя как текст на основе языка генов, подобно тому как человек создает письменный текст на основе своего знакового языка. Информация о строении клетки и организма не содержится в готовом виде в ДНК, но создается благодаря «писательской» активности самой клетки и организма. Этот новый акцент на знаковом творчестве в природе тем более обязывает нас внимательнее относиться к творческому субъекту в культуре.

В наше время письмо и печать (так называемая «трехмерная», 3D print) все более становятся прямыми производительными силами, приводящими в действие новую индустрию. Если верить технологическим проекциям не столь отдаленного будущего, заводы и фабрики превратятся в гигантские принтеры, изготовляющие любые материалы и объекты с заданными свойствами. Пока что трехмерная печать еще не по карману частным пользователям, но вскоре и на домашнем принтере можно будет «впечатывать» тексты в реальный мир. Производить – значит печатать. В компьютер вводится полная информационная матрица желаемого объекта, а из принтера выходит сам объект, сработанный из любой материи: воздуха, земли, мусора, пыли, поскольку сборка производится на уровне частиц и атомов. Такие словотворные, вербальные объекты уместно назвать вербъектами (verbjects) или принтоидами (prin-toids). Можно будет напечатать все что угодно: от одежды и мебели до органов человеческого тела, а в перспективе – дом, улицу, город и целую планету, лишь бы был заказчик и адрес получателя.

Но это процесс двусторонний: по мере того как письмо разрастается до масштабов мироздания, мир сжимается до размеров письмен. Я ношу в кармане флэшку 32 гигабайта. Все, что я написал за свою жизнь, занимает половину ее памяти. Все, что я еще успею написать (если успею), уместится на ту же флэшку, размером с мизинец. Есть некая ирония в том, что А. Дюма или Л. Толстой могли бы носить в кармане все, что они написали за свою жизнь. Но и в дальнейшем электронные носители информации будут сокращаться в размерах, и со временем все, написанное человечеством на всех языках, его коллективный разум, поместится в каком-нибудь квантовом микрочипе.

Как пророчит выдающийся киберизобретатель и футуролог Рэй Курцвайл, постепенно такому физическому сокращению может подвергнуться и человеческое тело, так что можно будет ограничиться его описанием и инструкцией по сборке. Ведь человек, по Курцвайлу, не субстанция, а информационная матрица, которая сохраняет свою устойчивость на протяжении всей жизни, хотя материальный состав организма непрерывно меняется. Соответственно, эта матрица может быть перенесена в другую субстанцию, например на диск, в память компьютера, откуда далее будет передаваться по коммуникационным сетям и размножаться на принтерах в любом числе копий. «…В конце концов мы сможем загрузить эту матрицу, чтобы реплицировать мое тело и мозг с достаточно высокой степенью точности, чтобы копия была неотличима от оригинала». Человек, несущий в кармане полную информацию о себе… Впрочем, тогда и карман уже не нужен. Стоит ли печатать тело с его громоздкой, уязвимой, смертной субстанцией, если его матрица хранится в квантовом микрочипе и всегда доступна для распечатки? Или роскошь обладать своим телом – это гедонизм, который в будущем станет доступен очень немногим? Ведь для жизнедеятельности миллиардов тел нужны еда, энергия, транспорт, большие материальные ресурсы. Не лучше ли для человечества эпохи искусственного интеллекта, если большая часть его разумов будет компактно обретаться в микрочипах?

Такова жутковатая перспектива самодостаточного письма как будущего цивилизации, которое теоретически предвосхищается грамматологией. Если письмо становится «(перво)началом (первоначала» (Ж. Деррида), если оно само производит пишущего или даже способно без него обойтись, не приведет ли это к практическому исчезновению человека, к растущей дегуманизации знаковой вселенной? По определению Р. Барта, скриптор «рождается одновременно с текстом и у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом». Скорее наоборот, в грамматологии скриптор рассматривается как предикат текста. Не «автор пишет текст», а «текст пишет скриптора»; скриптор рождается из текста, как фигура зависимая, вплетенная в буквенную ткань, «в которую он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в ней» (Мишель Бютор).

Таковы аксиомы грамматологии, которые становятся императивами «постчеловеческой» эволюции, приобретающей поистине эсхатологический масштаб. Все бытие сведется к знакам, которым уже не нужны будут означаемые (предметы) и означающие (люди). По предсказанию Р. Курцвайла, к концу XXI века мир будет населен преимущественно искусственными интеллектами в форме мыслящих компьютерных программ, способных перемещаться через электронные сети, воплощаться в физическом мире в виде роботов, а также одновременно управлять множеством своих программируемых тел. Индивидуальные сознания будут постоянно перетекать друг в друга, перекодироваться и перепрограммироваться, так что станет уже непонятно, сколько «людей» проживает на Земле. Новая пластичность такого интерсубъектного сознания радикально изменит природу личной идентичности. Непосредственное общение между людьми в реальном мире станет исключительно редким.

Иными словами, то, что традиционно понимается под субъектом, растворится в электронных сетях и информационных потоках. Самоуправляемые компьютерные программы, как тютчевские «демоны глухонемые», будут вести беседу между собой. Нет ли прямой теоретической связи между футурологией такого «трансгуманизма» – и грамматологией, исходящей из отсутствия человека в письме. Грамматология фетишизирует письмо, абстрагируясь от его условий, орудий, причин и производителей. Помноженная на мощь электронных и нанотехнологий, она представляет человека как исчезающий субъект в грядущем мире «самопишущих» машин.

Этой граммато-эсхатологии можно противопоставить только понимание того, что пишущий больше письма, несводим к письму, и что само письмо проистекает из самоотрицания-самовозрастания пишущего. В какой мере поэт присутствует в своем стихотворении, а художник – в своей картине? «Творец» – это вообще логически противоречивое понятие, поскольку он и есть, и его нет в сотворенном – он присутствует именно своим отсутствием. Отделяя творение от себя, он становится одновременно и меньше, и больше себя на величину творимого. Грамматология обращена к предельному умалению, исчезновению пишущего, тогда как скрипторика обнаруживает и его возрастание, новые, трансперсональные формы субъективности. Попросту говоря, кто такой Пушкин: «ничтожнейший из всех детей ничтожных мира», оставшийся за пределом им написанного – или автор, который охватывает собой мир своих текстов и приобретает иную меру субъектности, как Поэт? Чтобы выразить это противоречие, нужна асимметричная формула: творение не есть творец, но творец объемлет и свое творение. Точно так же технологии, создаваемые человеком, не суть человек, но феномен человека охватывает собой и эти технологии. Их настоящее и будущее немыслимо без человека, без естественного разума, творящего искусственный разум. Если грамматология предвосхитила тенденции расчеловечения информационных технологий, то, быть может, скрипторике дано будет очертить новые возможности их очеловечивания на уровне творческого субъекта?

Субъект возвращается…

Постструктуральное изгнание субъекта из гуманитарных наук наиболее радикально совершилось в теории письма – и теперь он возвращается на ту же территорию. По мере развития электронных коммуникаций и социальных сетей повышается интерес к личностным жанрам письма как формам самопознания и жизне-творчества. Если раньше писательство было уделом немногих, призванием профессиональной элиты, то теперь практически каждый грамотный человек становится пишущим в той же мере, что и читающим. Так, число активных пользователей социальной сети Фейсбук достигло полутора миллиардов, а русскоязычной сети «Вконтакте» – трехсот миллионов. Соответственно возрастает значение сетевых жанров: блога, твиттера, персональной страницы, а также фотографий, видео, фильмов, аудиозаписей и других форм саморепрезентации. Среди читателей особую популярность приобретают разнообразные формы скриптизации личного бытия: дневники, мемуары, биографии и автобиографии, исповеди, «истории по жизни». Соответственно растет теоретическое понимание роли письма в самоопределении субъекта. Темы, связанные с «writing the self» («писанием себя»), «self-inscription» («вписанием себя»), «selfie» (фотографированием себя), все больше привлекают внимание филологов, культурологов, философов, социологов.

Письмо становится едва ли не самым главным и аутентичным способом самореализации. И вместе с тем оказывается, что письмо – это способ уйти от своей идентичности, придать ей новое измерение, размножить себя в виртуальных личностях, альтернативных жизненных историях. Сетевые блоги часто ведутся от имени вымышленных авторов, аватаров, обозначенных псевдонимами. Сеть создает новые возможности для виртуализации и мультипликации индивида, выявляя в нем способность быть не собой, присутствовать в тексте благодаря своему отсутствию. В этом контексте выглядят архаичными традиционные теории письма, настаивавшие на его вторичности по отношению к устному, «живому» слову. Но морально устаревает и грамматология, провозгласившая письмо самодовлеющей игрой различий, радикально устранившая из него «кто» и «что». Для миллиардов людей проблема самореализации через письмо психологически и экзистенциально самая насущная.

В сложившейся ситуации важно развести скрипторику не только с грамматологическим пониманием письма без субъекта, но и с экзистенциалистским пониманием субъекта как присутствия. Нынешнее возвращение к субъекту письма, Homo Scrip-tor, не повторяет или только отчасти повторяет идеи экзистенциализма 1930—1950-х годов, утверждавшего личную ответственность, ангажированность, вовлеченность пишущего. Современную персонологию отличает от персонализма тех десятилетий именно понимание субъекта как не-присутствия, как процесса, который совершается через письмо и не может быть отождествлен с «выбором себя» в ситуации вне письма. Субъект письма – это не индивид, сидящий перед листом бумаги или перед экраном компьютера; он не присутствует ни дома, ни на службе; не подлежит ни эмпирической, ни экзистенциальной верификации. Это субъект, становящийся таковым именно через систему замещающих его знаков, – транссубъект. Письмо оказывается мощнее и бытийнее голоса не потому, что в нем отсутствует автор, а потому, что он переступает через себя, приносит бескровную жертву – а отчасти и кровавую, если вспомнить о связи крови и чернил и о жертвенных ритуалах, из которых возник семиозис, процесс означивания. Такое самостирание через самонаписание и составляет работу пишущего.

Для философа-экзистенциалиста, такого как Ж.-П. Сартр, субъект может осуществлять свой выбор шпагой или пером, смелостью или трусостью, подвигом или болезнью, политическим или эстетическим ангажементом. Философская скрипторика шире этой экзистенциалистской установки и предполагает множество личностей, играющих, соперничающих, двоящихся в одном транссубъекте. Например, Пушкин, каким мы знаем его не по биографиям, но по совокупности его творений, вбирает в себя множество персон, его замещающих и отсутствующих в бытии или присутствующих лишь отчасти и фиктивно, таких, как Иван Белкин, Вильям Шенстон, Джон Вильсон, Ипполит Пиндемонти, лирический герой и повествователь «Евгения Онегина», лирическое «я» «Медного всадника» и т. д. Транссубъект – это субъект, заключенный в длинный ряд кавычек, общее место всех своих заместителей, лицо, составленное из множества масок и все же к ним не сводимое. «Концептуальная персона», как ее мыслили Ж. Делёз и Ф. Гваттари, имеет более близкое отношение к этому транссубъекту, чем экзистирующий индивид Сартра.

Характерно, что новейшее исследование Петера Хехса «Писать себя» так определяет три последних исторических периода в развитии этой темы: «поиск аутентичности» (середина XX века, экзистенциализм); «смерть субъекта» (конец XX века, постструктурализм и грамматология); «субъект умер, да здравствует субъект» (1985–2010). Это воскрешение субъекта уже в новом, сверхиндивидуальном измерении и образует предпосылку перехода от грамматологии к скрипторике.

Мы еще не умеем по-настоящему говорить об этом транссубъекте, о том, кто такой «Пушкин» и что такое «пушкинское» – не как биографические реалии, но как субъектные категории самого письма. Мы сбиваемся либо на биографический и экзистенциалистский язык внеписьменного субъекта, либо на грамматологический язык бессубъектного письма. Важно осознать, что субъект письма возвращается, но в скрипторике он преломляется через призму своих реинкарнаций, он несет значимые следы своих исчезновений и замещений. Отсутствуя эмпирически, пишущий заново возникает в письме, но это уже другой субъект, проявляющий себя именно в формах своего отсутствия. Скрипторика не только восстанавливает его в правах, но и демонстрирует глубину того самоотвержения, небытия, через которое пишущий проходит на пути к читателю – и к иному себе.

 

Текстоника. Конфигурации электронных текстов

Текстоника (textonics) – это новая гуманитарная дисциплина, своего рода электронная филология, теория и практика работы с сетевыми текстами.

Текстоника не сводится к тому, что принято называть «digital humanities», дигитальная гуманистика. Последняя предполагает прежде всего собирание информационных баз по гуманитарным наукам, а также преподавание и популяризацию гуманитарных знаний посредством электронных сетей. В этом же смысле дигитализация может охватывать и естественные, и социальные науки, т. е. она не специфична для гуманистики. Текстоника – это использование Интернета и всех возможностей компьютерной техники для создания новых знаковых ансамблей, для разработки новых жанров интеллектуального творчества, для реорганизации и переосмысления уже существующих текстуальных массивов. Это направление скорее можно охарактеризовать терминологическим палиндромом, как «гуманистику дигитального» («humanities of the digital»). Все основные понятия филологии: «читать», «писать», «текст», «интерпретация» – приобретают новый смысл в электронной вселенной и подчас даже требуют другой терминологической артикуляции. В этой главе предлагается система понятий, относящихся к электронному бытию текстов, к новым методам их чтения и интерпретации.

Высказывания и текстоиды

«Текст» как центральное понятие гуманитарных наук прикреплен к стабильному материальному носителю, к бумаге, к книге, где остается неизменным. Но понятие «текста» в строгом смысле неприменимо к бытию устных, долитературных, – и сетевых, «постлитературных» жанров словесности. В фольклоре нет текстов как таковых, поскольку песни и сказки, передаваясь из уст в уста, трансформируются в ходе их восприятия и распространения. Лишь позднее, записываясь фольклористами и печатаясь в книгах, они получают статус текстов. В электронной словесности текст также уступает место свободным конфигурациям знаков, которые подчиняются таким командам, как «вырезать», «скопировать», «вставить», «поиск», «замена» и другим способам ретексту ализации. Электронный текст точнее называть «текстоидом», «как бы текстом» (textoid, греч «oid», «наподобие», от «eidos», образ). Он лишен твердой фиксации, свободно меняет свой формат и контекст, переходя от пользователя к пользователю.

Текстоиды ближе к тому, что М. Бахтин понимает под «высказыванием», противопоставляя его тексту:

«Высказывание (речевое произведение) как целое входит в совершенно новую сферу речевого общения (как единица этой новой сферы), которая не поддается описанию и определению в терминах и методах лингвистики и – шире – семиотики. <…> Термин «текст» совершенно не отвечает существу целого высказывания. Не может быть изолированного высказывания. Оно всегда предполагает предшествующие ему и следующие за ним высказывания… Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено» [210] .

По сути текстоиды даже более текучи, подвижны, чем устные высказывания. Бахтин определял границу между высказываниями как смену речевого субъекта. Но текстоид может объединять в себе элементы высказываний самых разных речевых субъектов, свободно их перемешивать операциями «вырезать» и «вставить», что невозможно в устной речи.

Например, отвечая на электронные письма, мы часто используем полученный текст и вносим в него изменения, вставляем свои соображения, комментарии, помещаем ответы между заданными вопросами. При устном общении то, что было сказано, не может вновь стать «несказанным»: с момента произнесения оно оказывается навеки запертым в прошлом. В электронной же среде есть только настоящее и будущее – открытое и незавершенное. В этом мире все написанное может быть многократно и множеством способов переписано, а может и исчезнуть, став «ненаписанным».

М. Бахтин подчеркивал, что каждое высказывание меняет свой смысл в зависимости от его отношения к другим высказываниям, отсюда важность контекстуализации. Однако в электронной вселенной достигается еще более высокая ступень подвижности знакового объекта: меняется не только его смысл, но и сам текст, набор знаков. Контекстуализация переходит в ретекстуализацию. Текстоиды открывают простор новому способу критического прочтения-переписывания электронных знаковых формаций.

Мегатекст и надтекст

Рассмотрим эти текстуальные конфигурации, которые расширяют как наше теоретическое представление о текстуальности, так и практические возможности (ре)организации текстов в сетевом пространстве. Приводимые ниже понятия и термины отражают верхние, самые общие уровни текстовой реальности, которые особенно наглядно выступают в электронных сетях и становятся объектом самостоятельного изучения и творческой трансформации. Мегатекст (megatext) – совокупность текстов, которые воспринимаются и исследуются как единое целое, пронизанное общими темами, лейтмотивами, архетипами, символами, ключевыми словами, стилевыми приемами. Например, мегатекст немецкого романтизма, или мегатекст китайской пейзажной лирики, или мегатекст «лишнего человека» в русской литературе — это совокупность всех текстов, принадлежащих к данной теме или культурно-исторической формации. Мегатекст – это субстанциальный термин, определяющий объем того текстуального целого, в рамках которого рассматриваются индивидуальные тексты.

Надтекст (supratext) – это реляционный термин, который соотносит данный авторский текст или его фрагменты с мегатекстами более высоких уровней. Надтекст – текст обобщенного порядка по отношению к данному. Например, многие мотивы в поэзии Андрея Белого могут быть поняты только в надтексте русского символизма или в надтексте антропософского движения. Если «контекст» – это окружение данного текста на том же самом системном уровне, то надтекст — это единица более высокого системного плана, например, символизм по отношению к поэзии А. Белого; русская литература Серебряного века или европейский символизм – по отношению к русскому символизму и т. п. У каждого произведения, а также отдельного образа, мотива, словосочетания может быть множество надтекстов. Надтекст – совокупность текстов, в которую данный текст вписывается одним из своих сегментов, длина которого может быть задана различно: от одного слова до группы предложений или сколь угодно длинного набора ключевых мотивов.

Например, надтекстами стихотворения Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье…») являются:

1. Все тексты, в которых встречаются отдельные строки или значимые сегменты данного стихотворения, такие, как «Я помню чудное мгновенье», «В глуши, во мраке заточенья», «И жизнь, и слезы, и любовь».

2. Все тексты, в которых встречаются имена «Анна Керн» и «Александр Пушкин».

3. Все тексты, написанные по-русски в 1825 г. (дата как надтекстовая единица, признак надтекстовой общности).

4. Все тексты, написанные Пушкиным в Михайловском (место написания как надтекстовая единица).

5. Все тексты, в которых говорится о любви.

6. Все тексты, в которых говорится о памяти, и т. д.

Таким образом, один и тот же текст может иметь множество надтекстов, в зависимости от того, какой его сегмент (сечение) рассматривается как образующий признак данной надтекстовой общности. Надтекст – это совокупность знаковых множеств, объединенных наличием у них общего элемента (таковым может служить словосочетание, метафора, имя автора, место написания и т. д.). Читая стихотворение «К***», мы можем проследить употребление каждого его слова в других текстах Пушкина и у других авторов его времени или последующих эпох; можем искать надтексты таких выражений, как «чудное мгновенье» или «гений чистой красоты»; иначе говоря, воспринимать это стихотворение в составе множества надтекстов.

Синтекст и унитекст

Все тексты, объединенные общим надтекстом, выступают по отношению друг к другу как синтексты (syntexts), со-тексты. Также, как синонимы – слова, имеющие общее семантическое ядро, так синтексты – тексты, имеющие общий компонент, по отношению к которому они и определяются как тексты-синонимы. Например, стихотворение «К***» А. Пушкина, «Нет, не тебя так пылко я люблю» М. Лермонтова и «К. Б.» Ф. Тютчева («Я встретил вас – и все былое…») – это синтексты, объединяемые мотивом «любовная память – вторая встреча». Категория синтекста особенно важна в текстуальной реальности сети, которая исследуется посредством поисковых систем. Каждый поиск – это, по сути, собирание и сопоставление всех синтекстов данного выражения, по которому ведется поиск.

Надтекстом всех существующих текстов является унитекст (unitext), т. е. совокупность всехтекстов на данном языке (национальный унитекст — русский, французский, китайский и т. п.), либо всемирный текст человечества (глобальный унитекст). И.В. Гёте ввел в употребление понятие «всемирная литература», указывая на растущее единство национальных литератур, становление их общего культурно-смыслового пространства. «Сейчас мы вступаем в эпоху мировой литературы, и каждый должен теперь содействовать тому, чтобы ускорить появление этой эпохи». С развитием всемирной Сети, компактно сжимающей всю знаковую вселенную, становится все более ощутимой реальность «всемирного текста». Унитекст – это одновременно универсальный и уникальный текст. Как и универсум, он существует в единственном числе, ибо объемлет всё, что написано на данном языке или на всех языках. Национальные компоненты всемирного унитекста электронно взаимосвязаны и в принципе взаимопереводимы (хотя еще и крайне несовершенно).

Перитекст

Перитекст (peritext, от греч. приставки пери-, означающей «вокруг», ср. периметр, периферия) – это список синтекстов, текст-оглавление, который выдается поисковой системой (например, Гуглом); перечень страниц, подобранных к соответствующему слову или словосочетанию. Например, если мы введем в Гугл слово «поэзия», то поиск принесет нам, на шестой странице результатов, следующую выборку сайтов:

1. Р. Якобсон. Поэзия грамматики и грамматика поэзии.

2. Поэзия и проза Древнего Востока. Ознакомление с литераторами Древнего Востока не только дает нам возможность пережить радость встречи с «началом начал»…

3. Поэзия – Космическое Полиискусство Третьего… Поэзия – это первичный Язык, в Обители Божьей всё звучит на Языке Поэзии, на Языке Самой ЛЮБВИ…

4. Сэт-лист праздничного концерта «Поэзия бита»: 1. N’Pans. Александр Пушкин – «Евгений Онегин» (попурри)…

5. Китайская Тайская поэзия. Стихи Китайских поэтов периода династии Тан, древнекитайская музыка и живопись на шёлке и бумаге в высоком разрешении. Бесплатно….

6. СТИХИ И ПОЭЗИЯ. Зона умолчания. Есть такие слова и темы, которые специалисты охотно уступают дилетантам…

7. Живая поэзия для iPhone, iPod touch и iPad в Арр Store…

Перитекст – новая и все более важная текстовая реальность, с которой мы сталкиваемся почти столь же часто, как и с традиционным «связным» текстом. По сути, перитекст – это оглавление мегатекста, схема его содержания, его визитная карточка, перечень текстов для данного слова или выражения. Оглавление содержит имена авторов, адреса и отсылки к тем сайтам, где данное слово/выражение употребляется. Например, мегатекст «лишнего человека» в русской литературе образуется совокупностью сайтов (более миллиона), где это словосочетание встречается в Рунете. Перечень всех этих сайтов (как правило, начиная с Википедии и других словарей и энциклопедий) и составляет перитекст. Чтобы удобнее было с ним работать, приходится его сокращать, ограничивать словами-спец-ификаторами, например, «лишний человек, Пушкин» или только «Евгений Онегин», «Дневник лишнего человека» Тургенева и т. д. Какова природа перитекста? Он предоставляет читающему и пишущему множественные входы во вселенную сетевых текстов, возможность рассматривать их как строки единого мегатекста. Отсюда следует, что сам сетевой поиск становится методом чтения.

Сквозное чтение и письмо

При работе над текстом теперь приходится иметь в виду те надтексты, в которые он впишется, включая и надтекст всех надтекстов – унитекст. Используя те или иные слова или выражения, важно проверять их наличие в сети, частоту и вариации употребления, значение, сочетаемость, степень оргинальности. Каждая строка теперь включается не просто в сочинение данного автора, но в национальный и глобальный унитекст, во всю электронную вселенную, приобретая дополнительный смысл во множестве пересекающихся надтекстов. При создании текста важно вписывать слова в определенные парадигмальные ряды, чтобы последующий сетевой поиск мог обнаружить их в составе определенных тематических, дисциплинарных, энциклопедических над-текстовых формаций. Написанное должно быть предназначено не только для последовательного чтения, как на бумаге, но и для сетевого, сквозного чтения (hyper – reading), как бы проходящего сквозь все страницы/сайты, где употребляются данные слова, фразы, мотивы. Над-текст данного выражения, например «время – подвижный образ вечности», включает все случаи его использования у Платона, А. Бергсона, С. Франка и других авторов, тексты которых по отношению друг к другу выступают как синтексты. Перитекст, т. е. оглавление надтекста, которое предстает как результат сетевого поиска, – это как бы корешок новой виртуальной книги, мгновенно набранной из множества сайтов по принципу совпадения искомого слова, фразы, фрагмента. Теперь каждая строка не только имеет глубинный смысловой подтекст и актуальный исторический контекст, но и непосредственно встраивается в надтекст, в электронную вселенную знаков.

Итак, наряду со связным чтением, которое следует линейной последовательности данного текста, возникает сквозное чтение, которое обращается прямо к надтекстам, разбегается по множеству отсылок (гиперлинков). В доэлектронную эру «всемирная литература» или такие мегатексты, как «русская литература» или «литература эпохи романтизма», были абстрактными понятиями: никто их не видел, и не только прочитать их в целом было немыслимо, но и проследить в них судьбу отдельных слов, выражений, мотивов. Сейчас всемирная литература, в виде унитекстов и мегатекстов, становится все более осязаемой, читаемой «насквозь» хотя бы в отдельных своих мотивах и сегментах. Это накладывает новые обязательства на пишущего и одновременно раздвигает пространство его работы. Страница впервые становится тем, что ей «на корню» написано, – «странницей» в электронном пространстве, где она может быть включена в сотни и тысячи виртуально «сшиваемых» книг, в соответствии с мгновенными запросами сквозного чтения. Автор должен быть готов к тому, что каждая его страница принадлежит уже не только к им самим написанному и «заявленному» тексту (блогу, статье, книге), но к целому множеству надтекстов – виртуальных книг, образуемых порядком сетевого поиска и сквозного чтения. Теперь надтексты столь же легко читаемы или по крайней мере проглядываемы, как и первичные, «связные» тексты, созданные их авторами.

От интерпретации к ретекстуализации

Интерпретация по праву считалась основной процедурой гуманитарных наук, прежде всего филологии, литературоведения, истории, культурологии. Раньше текст мыслился твердо фиксированным, «приколотым» к бумаге – оставались подвижными только его значения. Интерпретация – это способ смыслового присвоения, ассимиляции, трансформации текста при полном сохранении его знаковой идентичности. Скажем, один и тот же текст может интерпретироваться с позиций марксизма, психоанализа, христианского гуманизма, экзистенциализма, феминизма и т. п.

Однако с распространением электронных способов коммуникации текст теряет свою идентичность, он столь же легко видоизменяется, как сказка или песня в устном народном творчестве. Переходя из уст в уста, она приспособляется к новым условиям места, времени, исполнения, личности исполнителя. Певец или рассказчик не интерпретирует былины, он просто иначе перепевает или пересказывает их, трансформируя не только смысл, но и сам текст. Для каждой деревни, для каждой возрастной аудитории – своя вариация. Так бытует слово в долитературную эпоху. Электронная словесность – это уже постлитературная эпоха, когда слову возвращается та же подвижность и пластичность, что и в устном бытовании. Значимость интерпретации как филологической процедуры уменьшается, поскольку критика текста становится перформативной. Вместо того чтобы истолковывать его, приспосабливать его смысл к своим нуждам, к потребности момента – проще его изменить.

Интерпретация, как глубинно-семантическое прочтение текста, все более вытесняется его ретекстуализацией, трансформацией, расширением или сужением его знаковых рамок. Сеть позволяет пользоваться командами «вырезать», «вставить» и пр., чтобы компоновать новые тексты, куда прочитанное входит на правах цитат или гиперссылок. Но дело не только в том, что при построении новых текстов используются элементы других, что электронный текстоид лишается «твердости» и начинает «растекаться», как часы на полотнах С. Дали. Суть в том, что любой текст теперь входит во множество мегатекстовых, надтекстовых, синтекстовых, уни-текстовых образований разных уровней и читается и пишется в их составе, преломляется через их призму. Смысл текста пульсирует, входя в разные знаковые конфигурации. Глубинная семантика заменяется текстовой динамикой. Смысл из семантической категории превращается в синтаксическую. Если раньше богатство смысла проецировалось вовне текста, в сферу означаемых, то теперь – в его подвижное текстовое окружение, в смену тех рамок, фреймов, знаковых формаций, где он постоянно меняет свой смысл.

Ретекстуализация – это гораздо более радикальный способ работы с текстами, чем то, что Бахтин мыслил как «контекстуализацию» или «диалогизацию» текстов. Он писал: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу». Одно дело – «световое» взаимоотражение текстов, преломляющихся друг в друге своими смыслами. Другое дело – ретекстуализация текстов, т. е. их прямая трансформация, которая создает нечто совершенно новое из текстов-предшественников. Здесь происходит своего рода текстуальная эволюция, аналогичная эволюции живых организмов, которые в каждом новом поколении наследуют гены своих предков, смешивают их – и параллельно проходят через естественный отбор, приспособляясь к окружающей среде, к другим текстам. Разумеется, такое переформатирование и эволюция текстов, образующих новые смысло-знаковые конфигурации, происходит гораздо быстрее, чем биологическая эволюция организмов.

 

Стереотекстуальность. От перевода к метаморфозе

Х.Л. Борхес в своем эссе «Версии Гомера» (1932) утверждал равноценность всех языковых вариантов – (пере)воплощений данного текста. Все они своего рода черновики, проекции некоего платонического «первотекста», который существует во множестве копий, ни одна из которых не лучше другой, но все лишь до некоторой степени схожи с незримым прототипом. Глубинное их сравнение возможно лишь при условии, что мы не знаем, какой из них оригинал, а какой перевод, ибо все они дополняют и оттеняют друг друга.

Стереотекст (stereo-text, от греч. stereos – объемный, пространственный) – текст, параллельно существующих на двух или нескольких языках и позволяющий «объемно» воспринять выраженные в нем смыслы. Подобно тому, как для полноценного физического восприятия предмета человеку даны парные органы чувств, так даны ему разные языки для «стереоскопического» восприятия мысли. Вступить на границу двух языков и культур – это как от монозвука перейти в мир стерео: видеть одну культуру глазами другой и видеть все вещи двумя глазами. Эффект двуязычия сходен с эффектом стереомузыки или стереокино: звук и изображение вдруг обретают волшебный объем, потому что каждый орган восприятия имеет свою проекцию предмета, и, складываясь, они воспроизводят его многомерность. Наряду с эффектами стереокино и стереомузыки, воспроизводящими полный объем образа и звука, могут быть стереопоэзия и стереопроза, которые пользуются разностью языков, для того чтобы представить образ или идею в их объемности. Стереотекст, как правило, состоит из двух или нескольких параллельных текстов на разных языках, которые трактуют один предмет и относятся друг к другу как вольный перевод или переложение.

Но в отличие от перевода стереотекст играет на разности, неэквивалентности языков и создает нелинейный, выпуклый, многомерный образ предмета благодаря совмещению разных языковых проекций. Стереотекст – это по сути антиперевод, поскольку он стремится не к идентичности двух текстов, а, напротив, к наибольшей их дифференциации, заостряя именно разностный потенциал языков.

У каждого языка – свои пристрастия и возможности. Например, по-английски легко излагаются конкретные факты и технические подробности, которые порой громоздко или коряво передаются на русском. По-русски можно высказать ряд метафизических умозрений, которые по-английски звучат туманно или претенциозно. Русский текст в одних ситуациях пространнее, в других – экономнее, чем английский: двуязычное письмо растягивается, сокращается, переворачивается, как лента Мёбиуса, переходя с языка на язык. Вместо точного перевода читателю предлагается перекличка двух текстов, сохраняющих общую логико-тематическую последовательность, но несовпадающих даже на уровне глав и абзацев. Двуязычие здесь служит оправданием «двоению» мысли, ее многовариантному развитию. Например, для двуязычных читателей Иосифа Бродского представляет интерес тот стереотекст, который образуется взаимоналожением русских стихотворений и их английских автопереводов. Строка из стихотворения «К Урании» «Одиночество есть человек в квадрате» так переведена самим автором на английский: «Loneliness cubes a man at random» («Одиночество наугад возводит человека в куб»). При этом к внутриязыковой метафоре одиночества как математического действия (возведение в степень=умножение себя на себя) добавляется межязыковая фигура: «квадрат» по-русски – «куб» по-английски.

Сам И. Бродский так рассуждал о возможностях двуязычия:

«Когда владеешь двумя языками, одним аналитическим, как английский, и другим синтетическим, очень чувственным, как русский, ты получаешь почти сумасшедшее ощущение всепроникающей человечности. Это может облегчать понимание, а может обескуражить, потому что видишь, как мало может быть сделано. Иные виды зла – результат недостатков грамматики [русской], а аналитический подход может вести к поверхностности, бесчувственности» [213] .

Разные языки обладают разной логико-грамматической метрикой и «кривизной» в смысловом пространстве, и если перевод (translation) нивелирует этот эффект разности, оставляя в остатке эквивалентность двух языков, то стереотекст предлагает скорее соразвод (interlation) языков в объемной перспективе, их наложение друг на друга. Двойная, по сути оксюморонная приставка «сораз-» здесь особенно уместна, поскольку указывает на сведение разведенного, на двоякий акт со- и раз-. Такой же стереоэффект создается и в сознании читателя – билингва или полиглота, параллельно читающего один и тот же текст в оригинале и в переводе на разные языки или в переложении самого автора. Для читателей, владеющих французским и английским, представляет интерес не столько тождество, сколько именно различие таких текстов С. Беккета, как «Malone meurt» и «Malone Dies». Соразвод, в отличие от перевода, играет именно на контрастах двух языков, на их взаимной непереводимости.

Несовпадение подлинника и переложения может стать источником дополнительной информации или самостоятельного эстетического эффекта, который не содержится ни в одном из них. Собственно, в стереоэстетике упраздняется сама иерархия первичного и вторичного, оригинала и перевода, поскольку они образуют многомерный смысловой континуум, где внутритекстуальные тропы и фигуры дополняются их перекрестными метафорическими и метонимическими связями с планом иного языка. В соответствии с гипотезой лингвистической относительности Сепира – Уорфа, транслингвизм (translingualism) возводит многомерность каждого образа в энную степень и по-новому рассматривает саму категорию литературного произведения, которое уже не тождественно одному тексту, но скорее выступает как «волновая» функция перемещения из языка в язык.

Особенно этот переход от дискретной эстетики к континуальной, к тексту-метаморфозе очевиден в случае многократных переложений: например, «Conclusive Evidence» (1951), «Другие берега» (1954) и «Speak, Memory» (1967) Вл. Набокова представляют последовательную трансформацию автобиографического нарратива из английского в русский и обратно. Автор сначала попытался перевести свои воспоминания с русского на английский, но убедился в тщетности этого замысла:

«Недостатки объявились такие, так отвратительно таращилась иная фраза, так много было и пробелов и лишних пояснений, что точный перевод на русский язык был бы карикатурой Мнемозины. Удержав общий узор, я изменил и дополнил многое. Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву, или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо…» (Предисловие к «Другим берегам»).

Еще более сложным оказалось последующее переложение расширенной русский версии обратно, на английский. Сам Набоков подчеркивал, что эти разные версии воспоминаний – вовсе не перевод. Скорее они представляют собой метаморфозу, подобную той, которая происходит с живыми организмами, когда они меняют среду обитания.

«Пере-англизировать русское переложение того, что было английским пересказом русских воспоминаний, – дьявольски сложная задача, но я нашел некототорое утешение в том, что такие множественные метаморфозы, знакомые бабочкам, никогда не предпринимались ни одним человеческим существом» [214] .

«Метаморфозом» в биологии называется перемена всего строения организма, обычно связанная с резкой сменой образа жизни, например, переходом от свободноплавающего к прикрепленному образу жизни, от водного – к наземному и т. д. В применении к тексту как организму происходит перемена языковой среды, которая открывает путь для его потенциально бесконечной эволюции, «текстоморфозы». Это по сути микромодель культуры как целого, которая возрастает благодаря дивергенции текстов, соразводимых в процессе взаимодействия языков (мы имеем в виду и языки различных дисциплин, методологий, мировоззрений).

Возможно, стереотекстуальность – это будущее литературы и человеческого общения, когда языки будут служить не заменой, а дополнением друг другу В эпоху мононациональных культур смешение разных языков воспринималось как комический прием, «макаронический стиль», демонстрирующий неестественность, смехотворность такого смешения. Но по мере того как языки смешиваются в планетарном обществе, двуязычие становится нормой для значительной доли населения и комический эффект стирается. Языки свободно сочетаются внутри одного авторского сознания, одной группы читателей или культурной среды, дифференцируясь по экспрессивно-стилевым функциям. В глобальной культуре многоязычие и, как следствие, стереотекстуальность становятся правилом, а не исключением. Поэтому вместо перевода и возникает деятельность с-ведения и разведения языков (interlation) для выражения смыслов, которые, таким образом, обнаруживают новые измерения в процессе своих языковых перевоплощений. Отсюда и новые возможности для многоязычия в самых разных жанрах и дисциплинах: стереопоэтика, стереоэстетика, стереофилософия, стереокультурология и т. п.

 

Поэтический кристалл – бесконечное стихотворение

Нижеследующий рассказ – размышление о «текстоморфозе», о том, как флуктуация отдельных элементов текста даже внутри одного языка может привести к созданию новой жанровой структуры – потенциально бесконечной.

Герман Зотов был поэтом в душе, но за всю жизнь не написал ни одного стихотворения. А жизнь его уже приближалась к сорока, обнаруживая скучную склонность к повтору. Когда-то он поэтически ухаживал за женщинами, поэтически гулял у моря, поэтически варил кофе и даже поэтически подметал свою квартирку, напевая романсы прошлых веков. «Судьба, как вихрь, людей метет…» «И за борт ее бросает…» Ему очень хотелось сочинить что-нибудь свое, выплеснуть на бумагу всю поэзию, скопившуюся в его душе, – но, увы, ничего не получалось. Отдельные строки иногда приходили – и какие строки! «Ты из шепота слов родилась». «Не жалею, не зову, не плачу». «Я буду метаться по табору улицы темной». Но Герман обреченно сознавал, что эти строки уже давно были написаны кем-то другим. Иногда звучала в его сознании не совсем знакомая строка, например, «судьба за мной брела по следу», но, набрав ее в поисковике, он неизменно обнаруживал под ней чужое громкое имя. Герман не мог понять, отчего в его душе так много поэзии – а слова для ее выражения все чужие. Подолгу сидел за чистым листком бумаги, перебирая в уме все нежности, которые вызывала в нем очередная Вера, или Надя, или Люба. Иногда покрывал этот лист каракулями, но чаще оставлял нетронутым и все-таки комкал его и выбрасывал в корзину. Сколько ласковых имен придумал он только для Любочки, но в стихи они никак не складывались. Его изумляла эта непреодолимая преграда между душой и бумагой. Отчего стихи из книги так легко входят в его душу – а вот обратный путь им заказан?

Потом все это забылось. Поэзия стала кончаться. Повторы коснулись даже женских имен, счет одних только Люб приблизился к десятку, а поиск разнообразия уже не доставлял радости, тем более что Кати и Аллы были ему противопоказаны. По утрам горчило во рту, и становилось все яснее, что это и есть главный вкус жизни. Даже море, куда он продолжал по привычке ездить каждое лето, несло уже одну неоспоримую весть – о дурной бесконечности. И вдруг… В одно из таких утр, когда каждый мудрее себя вечернего и когда кофе не перебивает, а усиливает вкус горечи во рту, что-то небывалое разнеслось в воздухе, или кто-то шепнул ему на ухо:

Кто это сказал? – по привычке подумалось Герману, и он уже собрался залезть в компьютер и определить авторство, как в ухо ему вплыла другая строка:

Каких поколений, кем забытых – этого он не мог бы сказать, он плохо понимал смысл того, что слышал. Напрягая слух, он поймал третью строку:

Это было как во сне: совпадение обстоятельств и вызванного ими сновидения. Строка сама набежала – и была именно о том, как набегает строка. Трехстрочие тревожно шевелилось и ждало развязки. «Я запутаюсь, не осилю» – мелькнуло у него, и тут же пришла подсказка.

Всё. Ушел в песок. Шипучий, кипучий, мгновенный. Ни звука больше не раздалось в нависшей тишине. Всё было сказано в этих стихах – о них самих. Последнее, что он успел добавить, было тире между третьей и четвертой строками, иначе было непонятно, что их соединяет. А соединяла как раз горечь противопоставления. Герман бросился к компьютеру, открыл Гугл, набрал первую строчку, мужественно ожидая встречи с ее автором. Один клик – и я выбываю из игры. Кликнул. Выплыли строки:

Мне жизнь не дорога, едали от этих глаз… Разбивших тот хрустальный мир, где были я и ты.

…теперь мне жизнь не дорога, И кровь тенет… течет… Текут и слёзы.

Но Пётр сказал: «Мне жизнь не дорога, Пусть лягу здесь, но пусть живёт Россия!»

И десятки других, но среди них не было той единственной, что пришла к нему. Набрал вторую строку – и чудо, ее тоже никто не сложил до него, никто не изрек «тоска забытых поколений», были только подступы, приближения. Четыре строки вместе выглядели квадратным окошком в бессмертие. Вот он, дар Божий! Вот он, подарок ниоткуда, когда жизнь пройдена наполовину и поэзии в ней уже не осталось. Поэзия умерла – да здравствует поэзия! Отныне она будет жить на этой бумаге. Четким, красивым почерком он переписал свои обычно торопливые каракули на отдельный листок. Куда бежать? Кому показывать? Что делать дальше?

Четыре строки, ровным рядком разместившиеся в середине листа, – а вокруг них ничего. Да больше ничего и не нужно! Разве можно продолжать, когда стихи сами кончаются. Но отрываться от них не хотелось. Зотов перевел взгляд с тревожной белизны, занимавшей большую часть листка, на уверенно заполненную середину. Перечитал опять и опять, не веря себе. Неужели это я написал? Неужели это мне написалось? Я, мне. И вдруг строки, многократно перечитанные, стали волноваться и двоиться перед его взглядом. От невероятного напряжения и удивления стихотворение стало расти – не из себя, а внутрь себя.

Собственно, здесь и начинается история жанра, открытого Зотовым для мировой литературы, – жанра бесконечного стихотворения. Бесконечного не в длину, а вглубь, ибо почти за каждым словом стали открываться другие слова. Герман работал над своим созданием неустанно. Почти каждый день ему сочинялся новый вариант стихотворения, который не отменял предыдущего. Был не лучше и не хуже – все они были равноправны. Стихотворение состояло сразу из всех своих вариантов, и поэтому оно росло, полнилось, пенилось, наливалось смыслом, оставаясь в пределах своих четырех строк.

Первое сомнение вызвало у Зотова слово «забытых». Почему бы здесь не поставить «минувших»? Или «ушедших»? Или «истлевших»?

Совсем не плохо. А если мягче – не «тоска», а «печаль»? Или, напротив, резче – «позор»? «Позор», кстати, лучше сочетается с эпитетом «забытых».

Потому и позор, что они забыты нами, и мною в том числе. Потом его сомнение пало на эпитет «шипучий», и он передвинул его к «пене», а его место заняло слово «мгновенный», которое так созвучно гению и так грустно совместимо и несовместимо с ним.

При всех сомнениях единственным неколебимым элементом в его стихах оставались рифмы, которые, как он считал, «пришли свыше и не моего ума дело». Но потом заколебалось и опорное слово «поколений», на пробную замену ему пришло «мгновений», и тогда вторая строка в сочетании с первой прочиталась более лирически:

Все, все подвергалось сомнению в этих стихах – но это были именно co-мнения, которые добавлялись к предыдущим, а не отменяли их. Co-мнение как сообщество разных мнений. Стихотворение как универсум всех своих возможных версий.

Сначала Герман записывал все эти версии в длину, т. е. одно четверостишие за другим, и они различались только одним словом. Когда число версий перевалило за сотню, а объем бумажной пачки намекал на присутствие в ней целой поэмы, Герман понял, что нужен другой способ записи его емкого шедевра. Он должен не расти в длину, а распространяться вокруг себя, наращивая все новые грани, сверкая ими, как алмаз. От Пушкина перенял уподобление поэтической вещи «магическому кристаллу», и он углубился в кристаллографию, чтобы постичь законы формирования этих чудных многогранников. Он стал думать, как придать своему словесному кристаллу надлежащую форму в пространстве. Посоветовался с другом-инженером – и построил систему зеркал, в которых отражался текст стихотворения, но при этом на каждом зеркале в надлежащем месте была наклеена полоска бумаги с иным вариантом. У зрителя в буквальном смысле глаза разбегались, когда он входил в «зеркальную комнату одного стихотворения». Но это было чересчур громоздко и годилось скорее для выставок новейшего изобразительного искусства, с передовыми мастерами которого Зотов еще не был знаком.

Потом приятель-программист разместил его «стихокристалл» в Интернете: один вариант стихотворения наплывал на другой, сквозь одни слова медленно проступали другие, причем текст менялся не сразу, а от слова к слову трансформировался на глазах у читателя. Как-то программист обронил невзначай словечко «трансформ», и Герман его хорошо запомнил, обогатив номенклатуру литературных жанров еще одним термином: «текст-трансформер». Разумеется, был испробован и способ гипертекста: каждое слово четверостишия отсылало к странице, где оно заменялось другим словом. «Шипучей», «прозрачной», «кипучей», «мгновенной», «певучей», «морскою» – столько замен нашлось только у эпитета пены, и постепенно каждое слово четверостишия обрело свои варианты и окрасилось в лиловый цвет отсылки. Но и это не удовлетворило Германа, он хотел, чтобы все варианты стихотворения одновременно открывались взору читателя, он хотел развить фасеточное видение у своих современников. Многогранному кристаллу – многоочитого читателя!

Впрочем, читателей у Зотова до поры до времени вообще не было. Он боялся доверить свое единственное произведение непосредственному читательскому вкусу. Что если первые отзывы окажутся неблагоприятными и он утратит способность творить? Между тем кристалл-гипертекст разрастался по своим, ему одному известным законам. Однажды Герман не вытерпел и решил показать его авторитетному критику и теоретику М., с которым у него нашелся общий приятель (все тот же программист).

М. пришел в восхищение. Причем это был не чисто эмоциональный, а концептуальный восторг. М. набросал целую серию категорий, через призму которых стихотворение Германа может быть воспринято как особый жанр или даже новый тип литературного творчества. Он принял и расширил термин «текст-кристалл», обозначив им «интериоризацию текста как саморастущего эсхатона, т. е. конца-в-себе». Он сравнил «кристалло-поэзию» с изобретением двенадцатитоновой системы в музыке и обратил ее против традиционной поэзии, которая «строится по линейке и мерится в длину». Вариативность каждого элемента в этом тексте он вывел из вероятностного характера Вселенной, где потенциальность перевешивает актуальность. Актуально это сочинение Зотова представляет всего лишь четыре строки, но потенциально оно вмещает тысячи альтернативных строк, больше, чем «Шах-наме» Фирдоуси или «Божественная комедия» Данте. Это стихотворение есть бесконечная возможность самого себя – возможность, никогда не переходящая в действительность. Герман Зотов открыл эстетику потенциального. Стихотворению больше не нужна длина, ему нужен растущий объем всех его вариантов. Дальше следовала цитата из Поля Валери, согласно которой гений мерится не своей оригинальностью, а своей универсальностью, т. е. количеством вариантов одного произведения, которые он способен создать. Чем многообразнее, универсальнее организм, тем он своеобразнее и индивидуальнее, поскольку отличается от других организмов наибольшим числом элементов (следовала ссылка уже на Владимира Соловьёва с его рассуждением о тождестве универсального и уникального). Получалось, что он, Герман Зотов, со своим поэзокристаллом – новая веха в художественном развитии человечества. Это начало «интропоэзии», обращенной внутрь себя и множащей свои грани-версии до бесконечности, врастающей во весь объем языка.

Статья М. о стихотворении Германа Зотова наделала шуму и была, по сути, первой публикацией данного произведения, открывшей его массовому читателю. Ни один литературный журнал или сайт не пренебрег перепечаткой этого чудо-сочинения – публикации разнились лишь числом и отбором вариантов, которых порой хватало, чтобы занять печатную площадь целого рассказа. Выражение «кристалл Зотова» вошло во всеобщее употребление и стало почти столь же ходячей идиомой, как «бином Ньютона», «квадрат Малевича» или «кубик Рубика». В зарубежной англоязычной прессе заговорили о «Zotov’s crystal» и даже «crystyle», объявив о начале нового большого стиля («кри-стиля») в литературе. Возникли многочисленные имитации, были учреждены конкурсы и премии за лучшие поэтические кристаллы.

Самого Германа эта нежданная слава и радовала, и огорчала, поскольку налагала на него некоторые обязанности. Он должен был неукоснительно поддерживать свой метод и демонстрировать его в действии. Однажды ему послышалось начало новой поэтической фразы. Она перешла во вторую, третью – и выросла до целого четверостишия. Он принес его М.

«Старик, это гениально! – сказал М. – Но ты понимаешь, что это самоубийство? Отсюда начинается длина. Еще и еще. Умножение материи. Ты создаешь новый текст, вместо того, чтобы варьировать старый. Ты отступаешь от своей системы и возвращаешься на путь лирического варварства. Немедленно выброси в корзину – или лучше я сделаю это за тебя. А ты выброси это из головы».

Герман так и сделал, исключив возможность линейного развития своего таланта – оно совершенно прекратилось. Герман никогда больше не изменял своему первому и вечному кристаллу, неустанно его шлифуя. Зато в его жизни произошло немало перемен. Он понял, что истинно поэтичен именно повтор, бесконечная вариация одной темы. Ритм, рифма, аллитерация, ассонанс – это лишь способ обеспечить бесконечность повтору, который отличает поэзию от прозы. То, что Герман изобрел, было поэзией в квадрате, применением принципа повтора и вариации к самой поэзии, дополнительным способом рифмовки, так что одноединственное четверостишие повторялось опять и опять, так же как внутри четверостишия повторялись рифмы и чередовались ударные и безударные слоги.

И Герман захотел перенести этот принцип в жизнь, ибо он всегда был поэтом в душе, только раньше он думал, что поэзия – в новизне, а не в повторе. Он развил в себе интуицию «единственно-бесконечного». Не много женщин, а одна-единственная женщина, с которой множатся грани жизни, но не меняется исходный кристалл. «Ты бесконечная», – сказал он ей и женился. Жену его, как и раньше, звали Любовью, но у нее уже не было порядкового номера. По образу поэтического кристалла стала устраиваться и вся его жизнь, включая выбор друзей, дома, времяпрепровождения. Благодаря многочисленным интервью, которые он, как «ведущий поэт-новатор современности», давал журналам и телевидению, слово «бесконечный» стало применяться почти ко всему. «Автор бесконечного стихотворения объясняет нам, что такое бесконечная жена». Автолюбители получили немало советов, как сделать свой автомобиль бесконечным, т. е. придать ему свойства других автомобилей. Передовое агентство недвижимости ввело в обиход понятие «бесконечного дома», а детский журнал рассказал своим читателям о «бесконечной игрушке», перенеся потом это словосочетание в свое заглавие. Слово стало универсальным и даже паразитарным: «ищу бесконечную подругу», «он себе строит бесконечную дачу», «пишет бесконечную книгу», «обожает бесконечное кино». Во всех этих случаях «бесконечное» означает не размер, не внешнюю протяженность, а множественность вариаций, подвижность замен и перестановок, рекомбинаций в одной исходной модели. Появились фабрики, компании, фирмы с тем же словом в названиях брендов. Так почин одного бесконечного стихотворения стал распространяться на все стороны бытия.

В семейной жизни все тоже складывалось благополучно. Не обходилось, конечно, без мелких ссор. Однажды Люба ему заявила: «Ты ничего не понимаешь! Я – конечная». И в глазах ее сверкнула искра ненависти. Но потом ее лицо сморщилось, она заплакала. И Герман ее простил.

В целом его можно назвать вполне счастливым человеком, что отразилось в одном из новейших вариантов первой строки:

И лишь одно мучит Германа. Он так и не нашел способа синхронно представить весь универсум своего произведения. Ему предлагали просторные помещения, пустующие корпуса огромных заводов, где он мог бы развернуть все варианты, число которых перевалило за 100 тысяч, – воистину богат наш язык. Но восприятие этого гигантски выросшего кристалла все равно оставалось бы линейным. То, что вместил его мозг, не может вместить ни один человеческий глаз. «И сквозь магический кристалл», – повторял он про себя заветную фразу. Но бесконечность все равно оставалась недостижимой.

 

Афористика – лаборатория мышления

Афоризм – один из самых интригующих жанров словесности. Его формула: наибольшее в наименьшем. Афоризм вбирает в себя опыт всей человеческой жизни и, в отличие от эпоса, лирики, драмы, относится не к конкретному событию или моменту времени, а к бытию в целом. Даже гигантский роман-эпопея охватывает ограниченный промежуток времени, тогда как афоризм сверхвременен. Он стремится к максимуму содержания, к универсальности, и вместе с тем к минимальности формы. Уже в этом соотношении наибольшей емкости и наименьшего размера выражается парадоксальность афоризма как жанра. По компактности мыслительного вещества это «белый карлик», самый плотный тип звезд интеллектуальной вселенной. Как работает мысль, из каких элементов она состоит и как они взаимосвязаны, – все это нагляднейшим образом явлено в афоризме.

Чем афоризм отличается от других кратких изречений?

Предложение – языковая, синтаксическая единица – часто определяется как «законченная мысль», но это совсем не так. «Было тихо». «Зеленеет трава». «Купи хлеба». Это предложения, но не мысли, а только сообщения, единицы информации. Если же прочитать такое предложение: «Чтобы что-то создать, надо чем-то быть» (Гёте), то не возникнет сомнения, что это – законченная мысль, которая понятна вне контекста. Можно даже сказать, что афоризм – это минимальная единица мысли, ее молекула, на основе которой можно смоделировать свойства мысли как таковой.

Чем афоризм как жанр словесного творчества выделяется среди других разновидностей кратких изречений? Прежде всего, он всегда имеет автора и тем отличается от народной пословицы. Пословица тяготеет к конкретной, вещественной образности, тогда как афоризм – к общим понятиям. Пословица опирается на обыденный опыт и здравый смысл, тогда как афоризм бросает вызов устоявшимся понятиям. Сравним два изречения, обличающих лень: пословицу «Лентяй и сидеть устает» – и афоризм Л. Вовенарга «Праздность утомляет больше, чем труд». Пословица, пользуясь бытовым наблюдением, сообщает очевидную истину о том, что лентяй ленится даже тогда, когда ничего не делает (что по сути тавтология), тогда как афоризм переворачивает общепринятое представление о том, что праздность легка, а труд утомителен.

Афоризмы вбирают в себя противоположные понятия и играют ими, тогда как пословицы, как правило, прямолинейны и однозначны. «Кашу маслом не испортишь» и «Ложка дегтя портит бочку меда». Эти две пословицы применимы в противоположных ситуациях и каждая из них по-своему убидительна и подтверждается житейским опытом.

Пословицы – не столько завершенные внутри себя мысли, сколько оценочные суждения, практические наставления, советы, пожелания… Они одобряют или осуждают, причем об одном и том же могут высказываться противоположно. Например, о молчании говорится одобрительно:

И осудительно:

По наблюдению польского афориста Станислава Ежи Леца, «пословицы противоречат одна другой. В этом, собственно, и заключается народная мудрость». Мудрость индивида, напротив, проявляется в способности противоречить себе, видеть сразу обе стороны медали.

Однако назидательность, свойственная пословицам, может проявляться не только в фольклорных, но и в авторских изречениях. Так, древнегреческие гномы или латинские сентенции – это изречения нравоучительного характера, «похожие на советы или декреты» (Квинтилиан, «Наставление оратору», Inst. orat. 8.5). Вот, например, гнома Пифагора: «Во время гнева не должно ни говорить, ни действовать». Или наставление Ницше: «Когда идешь к женщине, не забудь взять плеть». Близки к сентенциям и максимы – моральные правила, имеющие высшую степень общности и обязательности, те логические и этические принципы, которыми человек должен руководствоваться. «Сомневаясь, приходи к истине» (Цицерон).

Очевидно, не стоит смешивать афористику с такими советами, поучениями и пожеланиями, имеющими практическую и дидактическую направленность. Вообще понятие «афоризм» в житейском языке и популярных изданиях используется чересчур широко и требует более строгой спецификации, что ставит вопрос о месте афористики среди собственно литературных жанров. Например, можно ли назвать афоризмом трюизм, т. е. общеизвестную, избитую истину: «Книга – источник знаний». «Любовь вольна, как птица»? Это скорее понятийные дефиниции, ставшие крылатыми словами. Точно так же вряд ли можно отнести к афористике политические лозунги и декларации, которые содержат призыв к действию или оценочное суждение, типа «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» или «Партия – ум, честь и совесть нашей эпохи».

Есть афористика первичная и вторичная. Первичная – это самостоятельные произведения, созданные в жанре афоризмов, задуманные их авторами именно в форме кратких изречений или целого собрания таковых. Таковы ветхозаветные книги Екклесиаста и притчей Соломоновых, новозаветные Евангелия и Послания, афористические сочинения Лао-цзы, О. Хайяма, Руми, Ларошфуко, Гёте, Ницше, Лихтенберга, Л. Толстого, О. Уайльда, Б. Шоу, Честертона, Р. Тагора, Халиля Джебрана («Пророк»), С.Е. Леца… Вторичная афористика – это изречения, извлеченные из других жанров: романов, пьес, поэм, стихотворений, статей, трактатов. Как правило, именно первичные афоризмы обладают наиболее развитой структурой мыслетворчества, поскольку вмещают в себя собственный контекст, т. е. раскрывают мысль в ее парадоксальной динамике и полноте. Изречения, почерпнутые из сочинений иных жанров, часто одноплановы, вписаны в более широкий контекст и вырываются из него составителями с поучительной, подчас идеологической целью. Таковы почти все цитаты из Ленина и Горького, преподносимые как афоризмы («человек – это звучит гордо…»). В дальнейшем мы будем рассматривать, как правило, только первичные афоризмы, хотя не всегда эту границу легко установить. Например, «Нравственные письма к Луцилию» Сенеки или «Мысли» Паскаля написаны столь афористической прозой, что отдельные изречения в них легко выделяются при чтении, хотя и не выделены самими авторами.

Известный американский литературовед Гари Сол Морсон поставил задачу найти в афористике особое «жанровое мировоззрение». Во многом он следует методологии М. Бахтина, который описал мировоззрение романа как открытого, ищущего, становящегося жанра (в отличие от эпоса с его завершенностью). Исходя из этого, Морсон предложил различать два типа кратких обобщающих суждений: dictum и афоризм. Dictum (буквально – «сказанное, изреченное») – к этому типу относятся сентенции, максимы, лозунги, императивы – упрощает явление, сводит его к голой сути, предлагает ключ к разгадке, указывает кратчайший путь к цели. Характерные примеры: «Все, что случается, имеет на то причину и потому происходит так, а не иначе» (Лейбниц); «Наибольшее счастье наибольшего числа людей – вот основание морали и законности» (Бентам); «История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов» (Маркс и Энгельс). Часто такие суждения пронизаны утопической или директивной направленностью, они предлагают рецепт счастья для человечества, объяснение глубоких тайн. Это предельно краткие дефиниции, прокламации или императивы, готовые формулы того или иного явления.

Напротив, афоризм, по Морсону, намекает на тайну, но не дает ее разгадки. В отличие от закрытого dictum, афоризм не исчерпывает сути явления, но таит нечто невысказанное, лежащее за пределами слов, и потому способен приводить мысль в потенциально бесконечное движение. Характерные образцы афоризмов принадлежат Лао-цзы, Паскалю и Витгенштейну: «ДАО, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя». («Дао Дэ Цзин»); «Высмеивать философию значит истинно философствовать» (Паскаль, «Мысли»); «Как устроен мир, совершенно безразлично для высших сфер. Бог не раскрывает себя в мире» (Витгенштейн, Трактат, 6. 432). То, о чем говорится и что познается, по сути неизрекаемо и непознаваемо, – таков общий смысл этих афоризмов.

Вряд ли можно согласиться с Морсоном, что все афоризмы трактуют тему невыразимого или содержат в себе указание на тайну, выход в трансцендентное. Такое истолкование слишком сузило бы тематическое и мировоззренческое многообразие афористики. Но есть глубокий резон в замечании Морсона, что «в отличие от афоризма, который склонен обращаться сам на себя (curl back on itself), dictum избегает самореференции такого рода, которая могла бы породить парадокс или сомнение» (р. 418). В афоризме, действительно, мысль «играет», она выявляет свои собственные возможности, а не направлена на практическое действие. По Морсону, «Dicta провозглашают знание и требуют власти. Они принадлежат правителям или тем, кто хотел бы править» (р. 418). Афористика не преследует этой цели, в ней мысль движется не линейно, а скорее по кругу, возвращаясь в исходную точку.

Что делает мысль мыслью?

Есть ли какие-то общие признаки у мыслей-афоризмов? И если мы поймем механизм их производства, то сможем ли сознательно им пользоваться, сочиняя неограниченное число новых изречений? Есть ли у афористики порождающая модель, набор определенных элементов и правил их сочетания, овладев которыми мы сможем создавать произведения, сопоставимые с характерными образцами этого жанра?

В целом я склонен к оптимистическому ответу на этот вопрос, хотя мой оптимизм умеряется сознанием того, что ни одно гениальное произведение, даже и столь краткое, как афоризм, не создается по правилам, даже если эти правила хорошо известны. Всегда добавляется нечто непредсказуемое, из правил невыводимое, и в этом суть жизни – и творчества как ее высшего проявления. Но если творческий акт несводим к правилам, это еще не значит, что нужно отбросить всякую попытку его описать. Невозможно породить живое из неживого, но из этого не следует, что нужно отказаться от его изучения средствами биологии, физиологии, анатомии, генетики, медицины. Тем более что в изучении афоризмов можно ближе подойти к тайне их рождения, чем в отношении живых организмов.

Самое общее правило творческого мышления – смещение устоявшихся понятий, передвижение их границ. Мысль – это энергия, только приложимая не к физическим телам, а к ментальным. Понятия – элементарные единицы знания о мире, которые фиксируются в языке и передаются из поколения в поколение. В этой картине мира есть «любовь», «ревность», «вещь», «машина», «жизнь», «смерть», «боль», «радость», «страх» и т. д. Эти единицы концептуальной системы, образующей национальную и глобальную картину мира, интуитивно ясны каждому. Сами по себе, в своих словарных определениях, они статичны. Но когда мы начинаем мыслить, они приходят в движение, пересекают отведенные им границы. Афоризм опирается на понятия, какими они уже сложились в языке, но переворачивает их, включает в драматическое действие. Вот простейший афоризм Ф. Бэкона, состоящий из двух слов: «Знание – сила» (в английском оригинале из трех: «Knowledge is power», F. Bacon, 1597). В чем тут заключается мысль? Понятия «знание» и «сила» относятся к разным лексико-семантическим категориям и обычно противопоставляются друг другу. Силачу с накачанными мускулами не нужно много знать, чтобы побить слабого.

А очкарик-эрудит, хоть и знает много, окажется слабее безмозглого драчуна-второгодника. И вот мысль Бэкона нарушает эту самоочевидную оппозицию понятий и ставит их рядом, отождествляет. Оказывается, знание – это тоже сила, даже более мощная, чем физическая или мускульная. Этот популярный афоризм уже воспринимается как достаточно тривиальная истина, но по сути она парадоксальна, противоречит тем понятиям, которые сложились в языке, разрывает их старую связь и устанавливает новую. Точно так же строится знаменитое высказывание, приписываемое Тертуллиану: «Верую, потому что абсурдно». Мысль создается энергией перестановки понятий.

Афоризм – это не просто игра слов, иначе любое бездумное сопряжение противоположных понятий могло бы стать афоризмом. «Великое – это ничтожное». «Глупость – это ум». Даже зная работающую модель афористики, невозможно механически создать содержательный афоризм: нужно включить в игру языка еще и свой жизненный опыт, понимание тех смыслов, которые могут сопрягать понятия в бытии людей. Но и вышеприведенные понятийные уравнения содержат в себе схему, из которой могут вырасти афоризмы. Например, «великое – это ничтожное» лежит в основе известного афоризма Наполеона: «От великого до смешного только один шаг». «Глупость – это ум» прочитывается в афоризме генерала Александра Лебедя: «Глупость – это не отсутствие ума, это такой ум». Каждое из этих изречений отступает от чисто логической схемы антитезы, и это отступление столь же необходимо для афоризма, как и сохранение его логической основы.

Афоризм «знание – сила» тоже не отождествляет прямо противоположные понятия, как было бы в случае «знание – невежество». Такие прямые тождества могут иметь место, но скорее в пародийных целях, как, например, в известных лозунгах из романа Дж. Оруэлла «1984»: «Мир – это война», «Свобода – это рабство», «Правда – это ложь», которые имитируют «диалектику», а по сути, подмену, извращение понятий, свойственное тоталитарному мышлению.

Пресуппозиция и парадокс

Афоризм переворачивает наше представление о природе вещей и смысле явлений. Поэтому важно ввести в теорию афоризма понятие «пресуппозиции» («presupposition», «предпосылка»). Это аксиоматическое предположение, создаваемое концептуальной системой языка, культурной традицией и стереотипами. Пресуппозиция – тот круг устоявшихся понятий, с которыми афоризм работает, вырывая их из трюизма, тавтологии, самоочевидности. Афоризм – это взрыв связанной мысли, ее освобождение из плена языка. Классический афоризм – высказывание Гераклита: «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку». Житейский опыт, казалось бы, говорит об обратном. Однако, если учесть, что река состоит из воды, протекающей через ее русло и непрерывно обновляющейся, то мы обнаружим истинность Гераклитова высказывания. Хотя оно и противоречит здравому смыслу, но опознается нашим глубинным опытом. Можно было бы передать смысл гераклитовского афоризма на языке чистой логики: «То, что кажется тождественным, на самом деле нетождественно». Тайна афоризма именно в том, что голая логика просвечивает через ткань жизненных наблюдений.

Парадокс – наиболее концентрированный вид афористики, выворачивающий наизнанку понятия, которые считаются общепринятыми. Мастером парадокса был О. Уайльд: «Единственный способ избавиться от искушения – это поддаться ему». «Ужасно тяжелая работа – ничего не делать». «Опыт – это название, которое каждый дает своим ошибкам». «Что такое циник? Человек, знающий цену всему, но ничему не придающий ценности». «Действие – последнее прибежище тех, кто лишен воображения». Афористическая мысль не уводит нас от истины, а приводит к ней, но наиболее неожиданным, изумляющим путем.

Вот еще пример: известно, что орудия существуют для того, чтобы человек ими пользовался. На основе этой самоочевидной констатации Генри Торо создал свой афоризм: «Человек стал орудием своих орудий». Оказывается, человек и созданные им орудия могут меняться местами – и тогда сами орудия начинают пользоваться человеком.

Порой достаточно даже одного понятия, чтобы, противопоставив его ему самому, создать афоризм. «Единственное, чему следует удивляться, – это нашей способности еще чему-то удивляться» (Ларошфуко). Неожиданность в том, что понятие «удивления» симметрично удваивается, его объект оказывается и его субъектом.

Собственно говоря, анализ афористической структуры и состоит в том, чтобы выявить ее пресуппозицию, точнее, соотношение готовых, предзаданных понятий – с теми, которые возникают в ходе их творческой переработки.

Как устроен афоризм?

Попробуем вывести набор правил, согласно которым из элементарных единиц смысла создается краткое, обобщающее, логически организованное и эстетически оформленное суждение. Разумеется, в одной главе нельзя охватить всего многообразия афоризмов и их моделей. Тем не менее я полагаю, что в основе афористического мышления лежит замкнутая, самодостаточная структура, которая может видоизменяться – усложняться или, наоборот, упрощаться. Эта структура состоит из двух антитез, которые так скрещиваются между собой, что образующие их четыре понятия порождают новый смысл. Структура может включать пятый элемент или редуцироваться до трех элементов, но ее ядром остается набор двух антитез, элементы которых выходят из устойчивых сочетаний, пресуппозиций, – и вступают в новые сочетания, производя своего рода переворот в мышлении.

Рассмотрим несколько групп, или вариаций афоризмов.

Группа I (простая и полная, четыре элемента).

Впервые афоризмами назвал свои изречения Гиппократ, и первый из них:

«Жизнь коротка, искусство вечно».

Естественно начать наш анализ с этого афоризма, который состоит из четырех слов, попарно связанных между собой.

1 жизнь 2 коротка 3 искусство 4 вечно

Это речевая развертка двух антитез:

жизнь – искусство

короткий – вечный

Таким образом, афоризм состоит из четырех элементов (слов-понятий) и двух антитез, члены которых попарно соединены. Если обозначим жизнь как +А, то противоположностью ему будет не-жизнь, т. е. искусство, —А. Если долговечность обозначим как + Б, то ее противоположностью будет кратковременность, —Б. Под плюсами и минусами мы имеем в виду не оценочный смысл того или иного понятия, а просто их противопоставленность друг другу. Формула данного афоризма: перекрестная перестановка противоположных знаков:

+ А-А

+ Б-Б

Обычно жизнь противопоставляется искусству как первичное – вторичному или подлинное – условному Гиппократ переворачивает это соотношение в пользу искусства, которое вечно, в отличие от краткой жизни.

В изречении древнегреческого мудреца и правителя Солона «Прежде нем приказывать, научись повиноваться» тоже сводятся две антитезы:

сначала – потом

повиноваться – приказывать

Антитетичность первой пары – противопоставление по признаку времени, настоящего и будущего. Антитетичность второй пары вытекает из противоположности субъекта и объекта: будь объектом повеления, прежде чем стать его субъектом.

По этой же схеме строится афоризм Гёте:

«Чтобы что-то создать, надо чем-то быть».

сначала – потом

быть – создать

Афоризм английского поэта Уильяма Блейка «Радости оплодотворяют. Скорби рождают» тоже состоит из двух антитез:

радость (+А) скорбь (—А)

оплодотворять (+Б) рожать (—Б)

Пресуппозиция: радость предпочтительнее скорби. Но афоризм утверждает, что скорбь не менее плодотворна, чем радость, поскольку порождает новое и неотделима от творчества.

Итак, афоризм выступает как механизм перегруппировки понятий, перестройки их соотношения. Понятия выходят из своих привычных пар и встраиваются в другие сочетания. Афоризм – это атака мышления на язык. Имеется в виду не столько вербальный, сколько культурный язык, система концептов, сложившихся в обществе.

Группа II (простая и неполная, три элемента).

Рассмотрим еще одну вариацию афоризма – его стяжение к трем элементам. Афоризм Ларошфуко «В ревности больше себялюбия, чем любви», казалось бы, отклоняется от классической модели, поскольку здесь только три значимых понятия: ревность, любовь, себялюбие. Однако рассмотрим внимательнее это суждение. Оно исходит из предпосылки, что любить кого-либо означает ревновать его; на самом деле ревновать означает любить не того, кого ревнуешь, а самого себя. В пресуппозиции ревность ассоциируется с любовью (как ее проявление или следствие), а в афоризме оказывается антитезой любви. Таким образом, за тремя значимыми понятиями скрывается четырехэлементная структура:

любовь – ревность

сам – другой

По сходной модели строится другой афоризм Ларошфуко: «Временами мы столь же отличаемся от себя, как от всех прочих». Казалось бы, здесь только три понятия: «человек», «прочие», «отличие». На самом деле человек может соединяться с «самим собой» двумя типами отношений – тождеством и различием:

тождество – отличие

сам – другой

В пресуппозиции – идея, что человеку свойственно быть похожим на себя и непохожим на других. Но по логике афористики возможно перекрестное соединение элементов «сам» и «отличие»: отличаться от себя больше, чем от другого. Это подтверждается опытом духовного становления, когда человек перерастает или, напротив, теряет себя.

Приведем еще примеры того, как может усложняться исходная структура афоризма.

Группа III (пять элементов).

Афоризмы могут включать пятый, нейтральный элемент, не входящий в антитезы.

Немецкий ученый и публицист Г. К. Лихтенберг:

«Кто имеет меньше, чем желает, должен знать, что имеет больше, чем заслуживает».

больше – меньше

желать – заслуживать

Здесь у двух антитез есть общая тема, т. е. пятый элемент в структуре афоризма: «Тот, кто имеет… должен знать».

Многие афоризмы строятся именно по такой схеме.

Китайский мудрец Чжуан-цзы:

«Укравшего поясную пряжку казнят, а укравший государство становится правителем».

Здесь нейтральный тематический элемент – «укравший». Ему соответствуют два противоположных объекта действия «украсть»: маленький (пряжка) и большой (государство) – и соответственно два противоположных результата (потерять жизнь – приобрести власть).

пряжка – государство

казнь – владычество

В пресуппозиции за мелкую кражу должно следовать мелкое наказание, а за большую – большое. Но опыт показывает, что бывает наоборот: за мелкую кражу может следовать серьезное наказание, а за кражу чего-то огромного – огромная награда.

Группа IV (сложная, антитеза внутри антитезы).

Внешне простые афоризмы могут быть внутренне сложными, разноуровневыми, как в памятнике раннего буддизма «Дхаммападе»:

«В счастье живет спокойный, отказавшийся от победы и поражения».

Сразу бросается в глаза антитеза «победа – поражение». Но она выступает как элемент другой антитезы более высокого уровня, где ей противопоставлен покой, ведущий к счастью.

Уровень 1. Победа – поражение (как два противоположных исхода борьбы).

Уровень 2. Борьба – покой и счастье.

Иными словами, антитеза одного уровня встраивается в антитезу другого. Противоположности, возникающие в борьбе, противопоставляются покою и счастью.

Группа V (сложная, удвоение двух антитез).

Еще одна форма усложнения афоризма – удвоение его структуры, как, например, у древнегреческого философа Эпикура:

«Смерть для человека – ничто, так как, когда мы есть, ее ещё нет, а когда она приходит, уже нет нас».

Здесь четырехэлементная структура выступает наглядно:

мы (живые) (+А) – смерть (– А)

быть (+Б) – не быть (– Б)

Эти элементы из верхней и нижней строк перекрещиваются, причем в двух возможных комбинациях. Если мы есть, то нет смерти; если есть смерть, то нет нас.

Если +А +Б, то – А —Б

Если – А +Б, то + А – Б

Эта восьмиэлементная структура отличает эпикуровский афоризм от более простой, четырехэлементной, где выбрана лишь одна комбинация из двух (типа «жизнь коротка, искусство вечно» Гиппократа).

Сходное удвоение – у Л. Толстого:

«Люди обычно живут чужими мыслями и своими чувствами, а надо жить своими мыслями и чужими чувствами».

В пресуппозиции противопоставлены две пары понятий, которые могут по-разному перекрещиваться.

свое (+А) – чужое (– А)

чувство (+Б) – мысль (– Б)

У Толстого даны оба варианта скрещения: «свое чувство – чужая мысль» и «своя мысль – чужое чувство». Две антитезы на другом уровне связаны отношением антитезы. Хотя структура удваивается, но ее основа остается неизменной. Обычно для афоризма достаточно одной перестановки понятий, здесь же две антитезы противопоставлены друг другу.

Как видим, во всех эти случаях афоризмы порождаются скрещением двух антитез, которое может быть однократным или двукратным, простым или сложным. Почему именно четыре элемента, как правило, задействованы в этой структуре? Мышление основано на соположении и противопоставлении понятий, но сама по себе оппозиция не обеспечивает динамики элементов, т. е. мышления как такового. Мыслить – значит приводить понятия в движение. Две антитезы наилучшим способом служат этой цели, поскольку понятия в них могут перемещаться из одной в другую, по-разному группироваться. Например, антитезы «жизнь – искусство» и «краткое – вечное» позволяют соединить попарно и вместе с тем противопоставить свои элементы. В принципе возможно привести в движение и структуру из двух понятий, например, утверждая, что знание есть сила, т. е. отождествляя то, что различено в языке. Но возможности такой динамизации структур, состоящих из одной антитезы, крайне ограничены, как в случаях «мир – война», «ненависть – любовь» и т. д. Глубинная динамика понятий возникает только при скрещении двух антитез. Разумеется, их может быть и больше, но такие структуры уже воспринимаются не как предельно компактные, но как составные, сложенные из нескольких яд ерных структур (четырехэлементных). Такой текст, как правило, выходит за минимальный жанровый «формат» афоризма, перерастая во фрагмент, эссе, манифест…

Четырехэлементная структура воспринимается как симметричная, «повернутая» на себя. В афоризм как бы вставлено маленькое зеркальце: одна его часть отражается в другой, подчас в перевернутом виде. «Если есть смерть, нет нас. Если есть мы, нет смерти». Благодаря этой зеркальности афоризм воспринимается как замкнутое целое, как самодостаточный организм мысли. Собственно, мысль, как единица мышления, и представляет собой такой «переворот» понятий, поворот вокруг оси симметрии. Афоризм саморефлективен не потому, что он размышляет о себе, а потому, что он мыслит самоповтором, точнее, самопереворотом. В нем есть свойство бумеранга или рикошета: отлетать от себя – и возвращаться назад.

Как построить афоризм?

Теперь, выявив матрицу афористического мышления, попробуем воспользоваться ею в практических целях, т. е. создать на ее основе новые афоризмы. Иными словами, от научной статьи Б. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель”» перейдем к руководству В. Маяковского «Как делать стихи?» Этим мы проверим истинность теории и одновременно разработаем творческую технологию ее применения. Ниже предлагается ряд афоризмов, которые я построил по ранее описанной модели этого жанра. Чтобы избежать чрезмерного схематизма, я не буду делить экспериментальные афоризмы на те же категории, которые уже рассмотрены выше.

Вот простейший афоризм из двух скрещивающихся антитез:

Правда до людей доходит, а добро долетает.

правда (+А) добро (—А)

доходит (+Б) долетает (—Б)

Правда – это знание, добро – действие, поэтому оно распространяется быстрее.

Писать можно начерно, а жить – только набело.

писать – жить

начерно – набело

Теперь осложним задачу, введем пятый элемент, нейтральный по отношению к антитезам.

Грех не так сладок, как его предвкушение, но и не так горек, как его послевкусие.

Здесь добавляется тематический элемент «грех», по отношению к которому объединяются две антитезы:

сладкий (+А) – горький (—А)

предвкушение (+Б) – послевкусие (—Б)

Искусство афоризма – это во многом искусство нахождения пятого понятия, которое свело бы две антитезы и позволило перегруппировать попарно их элементы.

Жизнь планеты начинается как растительная, а жизнь человека ею заканчивается.

Здесь центральным элементом, нейтральной темой, связующей две антитезы, выступает понятие «растительная жизнь», которая знаменует начало планетарного цикла и конец индивидуального.

планета (+А) – человек (—А)

начинается (+Б) – заканчивается (—Б)

В человеке столько зла, сколько нужно для того, чтобы добро могло побеждать его в равной борьбе.

Добро предназначено побеждать зло, но только в равной борьбе, отчего исход ее становится непредсказуем. Здесь имеются две антитезы, одна из которых встраивается в другую на более высоком уровне. Первая, очевидная антитеза – добра и зла. На второй ступени между ними устанавливается равенство. Но именно в таком качестве, как один из элементов новой антитезы, они оба противопоставляются победе добра, которая, как ни парадоксально, имеет моральный смысл только потому, что его силы равны со злом.

добро (+А) – зло (—А)

победа (добра) (+Б) – равенство (добра и зла) (—Б)

Таким образом, это асимметричная и двухуровневая структура, поскольку одна антитеза входит в состав другой.

Если свет проникает через окно, напрасно запирать дверь. Если страсть проникает через сердце, напрасно запирать разум.

Здесь структура афоризма осложняется аналогией: между светом и страстью, окном и сердцем, дверью и разумом. Первое предложение показывает в наглядных, предметных образах то, что на уровне понятий и чувств представлено во втором.

окно/сердце – дверь/разум

проникать – запирать

Роль пятого, тематического элемента играет «свет» в первом предложении и «страсть» во втором.

В принципе одного из этих двух предложений (любого) было бы уже достаточно для построения афоризма. Но повторение этой структуры в двух предложениях подчеркивает ее регулярность, действует как экспрессивное усиление.

Лучшие писатели те, кто беспощадны в наблюдениях и великодушны в оценках.

Тема афоризма аналогична предыдущей – «лучшие писатели». Они характеризуются двумя антитезами:

беспощадность – великодушие

наблюдение – оценка

Как может великодушие сочетаться с беспощадностью? Великие писатели беспощадны, поскольку говорят горькую правду о мире; и вместе с тем великодушны, поскольку эта правда не мешает им любить мир и человека в нем. Если писатель только беспощаден, то он скорее сатирик или очеркист; если только великодушен – то романтик или утопист; но великая литература рождается из соединения этих свойств.

Искусство понимать – только прелюдия к искусству прощать.

Этот афоризм выявляет антитезу между пониманием и прощением, которая нечетко выражена в языке, не является регулярной, стереотипной. Поэтому отношения между ними строятся по схеме другой антитезы: начало – конец, что обозначается словом «прелюдия». Оказывается, что понимание – это не цель сама по себе, а только прелюдия к более глубокому искусству прощения.

понимать – прощать

начало – конец

Когда все кричат, а один молчит, слышнее молчание.

все (+А) – один (—А)

крик (+Б) – молчание (—Б)

Афоризм соединяет эти понятия перекрестно и переворачивает их исходное соотношение: хотя все кричат, а один молчит, но молчание одного воспринимается как крик, а общий крик – как молчание.

Чужой ум вызывает наибольшее вожделение, потому что нет такой близости, которая может его утолить.

Обычно предметом вожделения выступает тело. Но в расширительном смысле можно говорить и о вожделении к уму, остроумию, блестящему интеллекту. Поскольку невозможно обладать умом другого человека столь же полно, как его телом, такое вожделение оказывается неутолимым, а значит, наиболее острым.

ум – (телесная) близость

вожделение – утоление

Техника обнаруживает свой гуманистический смысл в часы пик, когда пешеход начинает обгонять машины.

пешеход – машина

гуманизм – техника

Считается, что техника должна служить человеку, и в данном афоризме эта мысль не оспаривается, но подается в иронически перевернутом виде. Техника гуманна лишь постольку, поскольку перестает действовать.

Афоризмы собственного сочинения труднее поддаются логическому расчленению, чем чужие, поскольку создаются интуитивно, когда из множества понятий отбираются именно те, которые вмещают личный опыт. Конечно, афористическому мышлению нельзя просто выучиться – оно всегда содержит, во-первых, элемент непредсказуемости, во-вторых, обобщение жизненного опыта. Но освоение науки «афоризмологии» может существенно способствовать развитию соответствующего искусства.

Афоризм как рифмовка понятий и как ментальное событие

Афоризмы пишутся в прозе или в стихах (Омар Хайям, Ангелус Силезиус). Однако независимо от внешней формы, афористика поэтична по своей глубинной структуре и может рассматриваться как поэзия рифмующихся понятий. Особенность поэзии, в отличие от прозы, – ритмическая организация, деление речи на соизмеримые и созвучные отрезки. В афоризмах основой гармонических созвучий становятся значения слов.

Афоризм из двух скрещенных антитез можно сравнить с перекрестной рифмой в четверостишии. Так, в афоризме Сенеки «Желающего судьба ведет, нежелающего тащит» понятия рифмуются по схеме, которую в стиховедении принято обозначать abab (первая строка с третьей, вторая с четвертой):

a) желающий

b) судьба ведет

a) нежелающий

b) судьба тащит

В отличие от стихов, где основой римфовки является сходство звучания, понятия в афоризме перекликаются по принципу контраста. Слова-понятия, которые вступают в перекличку, можно назвать сознанными (т. е. созвучными по значению). В афоризме Сенеки созначны (а) желающий – нежелающий и (Ь) ведет – тащит. Они созначны, поскольку образуют антитетическую пару. На-помню, что в четверостишии, наряду с перекрестной рифмой abab, возможны кольцевая (опоясывающая или охватная) рифма abba, смежная (парная) рифма aabb и, реже, сквозная рифма аааа. Пример смежной (парной) – в афоризме Ангелуса Силезиуса: «Бог жив, пока я жив, / в себе Его храня. /Я без него ничто, /но что Он без меня?» Здесь звуковой ритмической организации соответствует концептуальная:

а) Бог жив

a) Я жив

b) Я ничто без Бога

b) Бог ничто без меня

Афоризмы не обязательно равнообъемны четверостишиям, в них может быть больше понятий-рифм – например, афоризм-восьмистишие по схеме abcdabcd. «Разлука ослабляет мелкие страсти и усиливает большие так же, как ветер задувает свечи и раздувает пламя» (Ларошфуко).

a) разлука ослабляет

b) мелкие страсти

c) усиливает

d) большие

a) ветер задувает

b) свечи

c) раздувает

d) пламя

Как видим, все понятия в этом афоризме созначны, «рифмуются».

Вместе с тем афористике можно найти аналог и в прозе, в построении сюжетного повествования. Афоризм – это не только ритмическая организация понятий, но и их острая сюжетность, склонность к перипетиям, внезапным переворотам. Это мышление в его предельной событийности. Юрий Лотман в своей концепции «семиосферы» рассматривает событие как основную единицу сюжета, как пересечение границы смысловых полей.

Эти границы устанавливаются картиной мира в том или ином обществе, культуре, читательской среде. Миф, религия, наука, здравый смысл, наконец, сам язык создают эти границы, которые затем нарушаются персонажем: живой попадает в царство мертвых, богатый становится нищим, провинциал завоевывает столицу, столичный житель возвращается на лоно природы и т. д. Сюжет – последовательность событий, т. е. нарушений семантических границ, а значит – революционный взрыв в картине мира.

Исходя из этой концепции сюжета, можно определить афоризм как событие в сфере мысли, как пересечение границы между понятиями. Афоризм – маленькая революция ума. Революция, т. е. переворот, совершается мгновенно: она движет историю, но сама оказывается как бы вне истории, в разрыве между двумя эпохами – она и есть время этого разрыва, или разрыв времени. Потому афоризм и должен быть краток, как всякая революция (в отличие от долгой и медлительной эволюции). Семантические поля имеют протяженность, но граница между ними не имеет «толщины», поэтому и пересечение ее совершается мгновенно, одним усилием ума. Афоризм – цельная мысль, которая не имеет протяженности во времени, как некий неразложимый квант творческого мышления.

Афористика раскрывает драму мышления, его внутреннюю парадоксальность, динамику и трагическую напряженность самого бытия. Парадоксальность – не самоцель афористики, а искусство возвышаться над противоположностями, достигая сложной, подчас мучительной гармонии. Сошлюсь на свою давнюю работу: «Исходя обычно из противоположных или тождественных понятий, афористика соответственно сближает или разъединяет их, чем достигается своеобразный катарсис – очищение ума от предвзятости, односторонности». Афоризм – это не только отдельная законченная мысль, но и настройка ума. Ничто так не способствует подвижному равновесию и гармонизации понятий, как усвоение афористической мудрости. Ведь мудрость отличается от здравого смысла тем, что способна вместить и его противоположность – романтическое безумие, революционную страсть, саркастическую насмешку. Энтони Бёрджес сказал: «Афоризмы подобны адвокатам, неизбежно видящим лишь одну сторону дела». Я бы сказал иначе. Афоризмы подобны акробатам: вращая вселенную вокруг себя, они видят ее со всех сторон.

 

Текстуальные империи. О писательском максимализме

Многообразие империй. Кто такой имперавтор ?

Понятие империи включает в себя обширную территорию, сильное единоначалие, но главное – многоразличие этносов, ее составляющих. Империя – это надэтническое государство, которому удалось связать и подчинить единой политико-экономической структуре и государственной идее самые разные, исторически самостоятельные территории. Форма имперскости может охватывать собой не только политико-географические, но и экономические и культурные образования. Например, говорят о бизнес-империях Майкрософта и кока-колы, Дональда Трампа и Руперта Мердока, имея в виду многоразличие тех отраслей и объектов собственности, которыми распоряжаются хозяева этих империй. Бывают и медиаимперии, которые включают журналы и газеты, издательства, телевидение, радио, интернет, различные коммуникационные сети. Уолту Диснею удалось создать империю развлечений: тематические парки, киностудии и множество товарных марок. Таким образом, империя в широком смысле – это не обязательно политически-территориальное образование; это некая разветвленная, многосоставная структура, управляемая из одного центра, подчиненная единому плану. Она стремится к наибольшей управляемой целостности при наибольшей разнородности своих частей.

В этом смысле уместно говорить и о текстуальных империях, создаваемых писателями, мыслителями, исследователями. Признаки текстуальной империи: большой объем и высокое качество написанного, а главное – разнообразие тех жанров и/или дисциплин, которое охватывается творчеством данного автора. Любая империя тяготеет к универсальности, к тому, чтобы охватить собой всю планету, вовлечь в зону своего господства или по крайней мере влияния все народы. Империя Александра Великого, соединившая Запад и Восток, а затем Римская империя, самая долговечная из великих империй, дают образец всемирности, универсальности, которую мы находим и в творчестве великих авторов, императоров текстуальных миров. Речь идет о создании таких «империй письма», где для максимальной самореализации пишущего нужны самые разные жанры и даже дисциплины.

Эту предельную фигуру мира письмен так и можно обозначить: автор-император, импер-автор. Один из величайших имперавторов — И.В. Гёте, чьи владения простирались на самые разные роды и жанры художественной и нехудожественной словесности: лирику, поэму, драму, роман, сатиру, путешествие, автобиографию, литературную теорию и критику, эссеистику и афористику, научные труды в области ботаники, оптики и т. д. (например, «К учению о цвете»). Конечно, столь огромные империи составляют редчайшее исключение в истории семиосферы, но они показывают подлинный масштаб имперскости. Еще один грандиозный образец – империя Виктора Гюго, которая тоже охватывала практически все роды и жанры словесности: лирические, драматические, эпические, – а также теоретико-эстетические, политические, памфлетно-полемические жанры и др., не говоря уж об огромном эпистолярном наследии.

Текстуальная империя – это особый тип самоорганизации жизни как непрерывно простирающегося текста, который переступает границы жанров и дисциплин. Далеко не всякий гений создает свою текстуальную империю. Шекспира, Сервантеса, Мольера, признанных величайшими писателями, нельзя отнести к имперавторам, поскольку они работали в более ограниченном жанровом диапазоне. А вот Вольтер, который значительно уступает им как художник, безусловно, может считаться одним из самых могущественных имперавторов в истории литературы: поэт, прозаик, философ, сатирик, энциклопедист, публицист… В этом плане с ним сравнятся его современники: Ж.-Ж.Руссо и Д. Дидро, авторы романов и повестей, философских трактатов, педагогических и лингвистических сочинений, драматических и искусствоведческих трудов, энциклопедических статей. Видимо, сама эпоха энциклопедизма располагала к таким имперским стратегиям, когда авторский стиль захватывал плацдармы все новых жанров и дисциплин и подчинял их себе.

Империи, шедевры и метадискурсы

Имперавтор – это особая фигура в истории письма, которую следует отличать не только от «создателя шедевров», но и от «создателя метадискурса». Создатель шедевров создает то, что создает: конкретные произведения, которые могут жить в веках и воздействовать на потомков. Так, А.С. Грибоедов, Маргарет Митчелл, Венедикт Ерофеев – по сути, «одновещные» авторы, их территория – остров, замкнутый границами одного шедевра («Горе от ума», «Унесенные ветром», «Москва – Петушки»), к которому прилегают черновые материалы, записные книжки, тексты второго ряда…

Ближе к имперавтору другая фигура: «инициатор дискурсивных практик», как определил эту роль Мишель Фуко (в статье «Что такое автор?»). Автор дискурса создает нечто большее, чем произведение или совокупность произведений: такой аппарат и стратегию письма, который выходит за пределы данного жанрового и дисциплинарного ряда и распространяется на множество текстуальных практик, которые разрабатываются другими авторами. К таким инициаторам дискурсов – точнее было бы назвать их метадискурсами – Фуко причисляет Маркса и Фрейда, которые создали сверхдисциплинарные дискурсы, перелившиеся почти во все области письма. Не только политэкономия и история, но и философия, литература, все общественные и гуманитарные, а отчасти даже естественные науки в XX веке стали «марксистскими», т. е. смогли развиваться (или, напротив, деградировать, это уже зависит от оценки) на основе марксистского дискурса, который проник и в лирику, и в лингвистику, и в бухгалтерию, и в сельское хозяйство. Психоанализ тоже оказал мощное воздействие не только на психологию, но и на искусство и литературу, социологию, историю, биографию, теологию, этику и эстетику.

Однако автор метадискурса далеко не всегда создает свою текстуальную империю, это два разных, а отчасти и противоположных направления деятельности. Маркса никак нельзя назвать имперавтором, его дисциплинарный диапазон очень узок – и постепенно все более сужался: от философии истории, политики и экономики в его ранних трудах – к специализации на политэкономии в период работы над «Капиталом». Фрейд гораздо шире Маркса, он распространял свой психоаналитический метод на медицину, религию, политику, искусство, литературу, но все-таки оставался при этом в рамках одной научной дисциплины, психологии, как он ее понимал.

Разница между автором империального типа и создателем метадискурса состоит в том, что первый сам распространяет свой метод на разные жанры и дисциплины, тогда как второй создает метод, который впоследствии применяют и распространяют другие. Текстуальная вселенная марксизма огромна и многогранна, но она создана не самим Марксом, а несколькими поколениями марксистов в разных областях знания, тогда как Гёте или Гюго сами создали свои текстуальные империи и, разумеется, никто не мог этого сделать за них. Вот почему имперавторство более согласуется с художественным типом творчества, тогда как метадискурсивное авторство – с интеллектуальным, научным. Ученый или мыслитель создает метод, который может работать и за пределом его собственных трудов, тогда как никто не может реализовать всех потенций данного художественного стиля и мировидения лучше самого художника.

Но в принципе эти две роли могут сочетаться. Ж.-П. Сартр – один из создателей экзистенциалистского дискурса, вошедшего в философию, политику, эстетику, психологию, литературу и искусство. Одновременно и сам Сартр осуществил эту экспансию, хотя бы частично, в своем творчестве – как автор романов, пьес, философских трактатов, политических и литературно-критических статей, психобиографических исследований, автобиографии, политических и эстетических манифестов. Этот феномен сочетания двух ролей, возможно, восходит к дискурсивным моделям французской культуры, где литература интеллектуальна, а философия литературна, где мыслитель и писатель часто дополняют друг друга в одной творческой личности. Вольтер, Руссо и Дидро тоже были и отцами просветительского дискурса, и манифестантами его разнодисциплинарных и разножанровых возможностей в своем письме. Точно так же и Гюго, наряду с созданием своей текстуальной империи, может считаться одним из отцов-основателей романтического дискурса (наряду с Шатобрианом, Ламартином, м-м де Сталь).

К создателям метадискурсов, хотя и меньшего масштаба, можно отнести Андре Бретона (сюрреализм) и Ф.Т. Маринетти (футуризм), причем последний был и имперавтором, если учесть его совокупную работу (на французском и итальянском) как лирика, прозаика, драматурга, художника, политического и эстетического манифестанта и публициста. Имперавтором можно считать Поля Валери, выдающегося поэта, эссеиста, мыслителя, афориста, автора многотомных дневников – жанровой протоплазмы интеллектуально-художественной словесности. В немецкой литературе XX века ближе всего к имперавторам – Томас Манн, романист, новеллист, публицист, эссеист, аналитик своего времени и своего творчества и экспериментатор в области соединения литературы, философии и мифологии. Англоязычная культура более специализированна, склонна делиться на дисциплинарные отсеки. Ни Джойс, ни Фолкнер не стремились выйти за пределы литературного, и при этом прозаического ряда. Но несколько фигур тем не менее выделяются как строители текстуальных империй. Это Бертран Рассел, философ, логик, математик, публицист, фантаст,

моралист, педагог, социальный мыслитель и реформатор; Г.К. Честертон, романист, рассказчик, религиозный и детективный автор, поэт, эссеист, историк и критик литературы; К.С. Льюис, на счету которого философские книги, христианская апологетика, научная фантастика, историко-филологические исследования и романы-фэнтези.

Метадискурсы и империи письма в России

Какие всемирно известные метадискурсы были созданы в России? Один из самых влиятельных – революционно-социалистический и анархо-террористический дискурс. У него нет индивидуальных творцов, но руку к его созданию приложили Белинский и Герцен, Бакунин и Кропоткин, Чернышевский, Добролюбов и Писарев, Ткачёв и Нечаев. При всех огромных различиях, в диапазоне от аристократизма до люмпенства, от индивидуализма до полнейшей обезлички, это был левый дискурс, с заходами в экстремизм и попытками обосновать право на террор. Всеевропейское распространение он получил под именем анархизма. Родственный ему и отчасти наследующий ему тоталитарно-коммунистический дискурс был, на марксистской основе, создан Лениным и закреплен Сталиным, и из всех российских метадискурсов он единственный имел значение для судеб мира. От него ответвился троцкистский дискурс, который отчасти слился с анархистским, идущим из XIX века.

Можно отметить еще две группы метадискурсов, которые имели местное, внутрироссийское влияние, – религиозно-философские и национально-исторические. Среди религиозно-философских, вышедших за пределы сочинений одного автора, можно назвать космизм и иммортализм Фёдорова, оказавший воздействие, прямое или опосредованное, на научную и техническую мысль (Циолковский, Вернадский), на художественное творчество (Платонов, Пришвин) и отчасти даже на советскую политическую идеологию (мавзолей как символ и пролог к воскрешению мертвых). Соловьёвский дискурс – всеединства, всемирной теократии, софийности, Вечной Женственности – хотя и не был вполне оригинальным, оказал воздействие на художественные искания эпохи символизма и на последующую русскую мысль (от П. Флоренского и С. Булгакова до С. Аверинцева). Наконец, толстовский дискурс – ненасилия, опрощения и всеобщего труда, демифологизации христианства и синтеза всех религий на моральной основе – существенно воздействовал на сознание интеллигенции предреволюционного периода, хотя не выразился ярко ни у кого, кроме самого Л.Н. Толстого. Особая группа – национально-исторические дискурсы, которых в России можно выделить три: западнический, славянофильский (почвеннический) и евразийский. Каждый из них имел свое преломление и в политической, и в философской мысли, и в художественной словесности.

Однако, как уже подчеркивалось, метадискурсы – это совсем иные текстуальные образования, чем империи письма. Первые создаются в основном интеллектуалами, а вторые – художниками. Пожалуй, единственное исключение в русской словесности XIX века, которое подтверждает правило, – это Лев Толстой, который был един в двух лицах. Но и ему это давалось с трудом, ценой внутреннего раздвоения. Теолог-моралист, создатель толстовства как метадискурса, боролся в нем с писателем, создателем могучей империи письма, которая в конце концов исторически победила и вобрала все его нехудожественные сочинения. Льву Толстому – единственному в России XIX века – удалось создать полномасштабную империю письма: как автору не только романов (в том числе романа-эпопеи), повестей, рассказов, драм, но и религиозных, нравственных, педагогических, политических, публицистических сочинений, эстетического трактата, сборников афоризмов, переводов и толкований религиозных текстов, сочинений автобиографического и исповедального жанра, популярных брошюр, рассказов для детей, обширных дневников и переписки. Это действительно текстуальная вселенная, которая объемлет почти все роды и жанры словесности, кроме лирико-поэтических; это в чистейшем виде «империализм» мысли и стиля поверх всех барьеров. В конце концов, метадискурс «толстовства» не создал ничего значительного за пределом сочинений самого Л.Н. Толстого, не нашел последователей, зато беспредельно раздвинул империю толстовского письма.

Создавались ли в России текстуальные империи до Толстого? Прежде всего, привлекает внимание «первый русский университет» – М.В. Ломоносов. Физик, химик, астроном, геолог, поэт, языковед, стиховед – он, действительно, внес большой вклад в самые разные области знания. Но вряд ли стоит отождествлять многообразие научных дарований и свершений с созданием текстуальной империи. Значительная часть того, что создал Ломоносов, находится вне текстуального поля и принадлежит тем конкретным дисциплинам, в которых он работал как экспериментатор и теоретик. Вообще чисто научная деятельность с трудом вписывается в текстуальное поле – главным образом лишь тогда, когда дополняет основной массив текстов данного автора, созданных в области художественной и/или интеллектуальной словесности. Работа ученого, если она достигает успеха, интегрируется в данную научную дисциплину, становится территорией в империи научного разума, тогда как текстуальные империи, о которых у нас речь, создаются личностями и всецело им принадлежат. В этом смысле неуспех гётевской оптики (его учение о цвете не было признано научным миром) больше способствует расширению его личной текстуальной империи, чем если бы она закрепилась внутри научной дисциплины, как произошло с оптикой Ньютона, которого пытался опровергнуть Гёте.

Первая российская текстуальная империя в полном объеме была создана Н.М. Карамзиным – историком, поэтом, прозаиком, путешественником и мемуаристом, литературным критиком, главой русского сентиментализма. Существенно, что все части его наследия взаимосвязаны, это не просто разрозненные вдохновенные набеги в разные области знания, но некая цельная творчески-исследовательски-просветительская программа, задуманная и выполненная одним человеком. Кстати, для бытия империи как империи существенна не только многородность, но и взаимосвязь всех ее территорий. Сила империи – в ее дорогах, скрепляющих целое. Шаткость российской политической империи во многом была обусловлена ее бездорожьем. В этом смысле Карамзин не только создал первую связную историю своего отечества, но подал ему пример структурной связности империального пространства. Можно сказать, что рука, пишущая «Историю государства Российского», знала, что творила другая, писавшая «Бедную Лизу» и «Письма русского путешественника». Та просветительская концепция человека, которая выразилась в художественной прозе Карамзина, отразилась и в его исторической прозе. В этом смысле даже текстуальная империя Л. Толстого не столь внутренне спаяна, как карамзинская, – она шире разбросана, она грандиозна, всемирна, но одна ее часть, то, что написано после духовного переворота рубежа 1870—1880-х годов, в значительной степени враждебна другой, романно-эпической, отрицает ее.

Создал ли свою текстуальную империю Пушкин? Скорее, наброски, очертания великой империи. Или, можно сказать, это островная империя, страна-архипелаг, всплывшая фрагментами со дна невидимой суши, полные очертания которой безвозвратно ушли под воду с безвременной смертью автора. Каждая вещь Пушкина стоит особняком, крупно выдается, как укрепленный город, который мог бы стать столицей самостоятельной территории, – но территория эта осталась непрописанной. Роман в стихах «Евгений Онегин». Трагедия «Борис Годунов». Маленькие трагедии. «Капитанская дочка». «Повести Белкина». «Медный всадник». Каждая вещь может заложить целую традицию, начать долгий ряд – но задача его достройки выпала уже продолжателям Пушкина, в чем и состоит его притягательность для потомков. Пушкин создавал как бы единичные образчики того, что впоследствии обрастало плотью, становилось территорией, которую застраивали последующие поколения: Гоголь, Достоевский, Чехов, Белый, Набоков, Битов… Пушкин – фигура промежуточная между «автором шедевров» и «имперавтором». Разные вещи Пушкина срастаются вместе в перспективе их последующего воздействия на русскую литературу, но в рамках его собственного творчества они не образуют цельного, заселенного, имперского пространства. Больше всего не хватает «заморских» территорий, т. е. находящихся по ту сторону художественной словесности, – зрелой эссеистики, законченных статей, размышлений, автобиографического дискурса, всего того, что образует соединительную ткань имперского организма.

Творчество Достоевского, конечно, может рассматриваться как великая текстуальная империя, но в ее составе недостает существенных инодисциплинарных территорий, это скорее конфедерация двух могущественных государств: романистики и публицистики («Дневник писателя») плюс, конечно, эпистолярное наследие. Можно возразить, что романы Достоевского включают в себя и философию, и трагедию, что их можно было бы развернуть и в плане драматических жанров, и в плане экзистенциальной философии. Безусловно, такая империальность присуща им изнутри, это как бы интровертная империя, которая не развернула своего пространства в изобилии внешних жанров и дисциплин, что, конечно, нисколько не умаляет гениальности ее создателя, а напротив, концентрирует ее выражение в синтезе философского романа-трагедии.

Следует подчеркнуть: империальность – не мера гениальности, но особая жизнетворческая стратегия, способ развертки текстуальных территорий. Более талантливый и значимый автор может быть лишен имперских амбиций, и, напротив, менее талантливый может создать множество сочинений в разных жанрах и даже дисциплинах, что не всегда позволяет говорить о настоящей имперскости, – это может быть и карточный домик, на котором нарисованы короли, тузы и другие имперские фигуры.

XX век. Гений и пассионарность. Типы империй

В XX веке, по крайней мере в первой его половине, самую большую текстуальную империю создал, быть может, далеко не самый гениальный из поэтов и мыслителей, но, безусловно, самый многогранный и отчаянно смелый в завоевании всех территорий письма, – Андрей Белый. Стихи, поэмы, романы, драмы, мемуары, критика, мистика (антропософия), теория символизма, филология, эстетика, литературоведение (причем вполне научное, с приложением математических методов) – он все испытал, все обошел своей танцующей походкой, все отметил своей захлебывающейся интонацией. Во многом подобна ему своей империальностью работа Дмитрия Мережковского – менее одаренного лирического поэта, но гораздо более серьезного и ответственного мыслителя, а к тому же еще и исторического романиста, мистика, пророка религиозной общественности и Третьего Завета, эссеиста, публициста, литературного критика, теоретика символизма. Вообще к строительству текстуальных империй тяготел весь Серебряный век, и черты чарующей всевластности, всежанрового магизма можно обнаружить и у символиста Вячеслава Иванова – поэта, филолога, критика, пролагателя литературно-эстетических и религиозно-мистических путей; и у его идейно-стилевого антагониста Ивана Бунина, хотя и не столь широкого по своему жанровому диапазону, но превосходного во всех его составляющих: и как прозаик, и как поэт, и как мемуарист. Поэт, прозаик, драматург Федор Сологуб; философ, теолог, искусствовед, ученый, инженер Павел Флоренский; философ, политик, писатель-фантаст, теоретик Пролеткульта, создатель организационной науки, всеобщей тектоники, исследователь переливания крови Александр Богданов-Малиновский – таков неполный перечень строителей текстуальных империй Серебряного и последовавшего за ним Стального века.

Особая участь имперавтора при созидании советской империи выпала Максиму Горькому. Его территория – в числе самых огромных, хотя и не самых могущественных. Прежде всего он, конечно, прозаик, но еще и публицист, и мемуарист, и критик, и литературный наставник, и первый авторитет во всех тех разновидностях письма, которое можно назвать «литературной политикой». В каком-то смысле он и создатель метадискурса, героико-эпохального, революционно-коллективистского, который впоследствии стал называться социалистическим реализмом и приобрел всемирное влияние как образец политически ангажированной словесности, сочетающей реалистические и романтические коды. Сейчас, когда идеологические размежевания той эпохи отодвигаются на задний план, на первый выступают текстуальные стратегии, и в них-то обнаруживается сродство таких разных фигур, как Мережковский, Белый и Горький – их стратегия была самой империальной, агрессивной. При этом по художественному дарованию, как прозаики или поэты, они уступали А. Платонову или О. Мандельштаму, но их сила была в другом – в величии замыслов, в экспансии и напоре, в жизненной энергии стиля. Для построения любой империи, что государственной, что текстуальной, нужна пассионарность, а пассионарность и гениальность – явления разного порядка. Не всякий гений пассионарен и не всякий пассионарий обладает гением. А. Платонов был непассионарным гением, а М. Горький – негениальным пассионарием.

Вообще интереснейший вопрос: есть ли у индивидуального стиля какое-то свойство, которое толкает его к экспансии, к завоеванию все новых жанровых и дисциплинарных территорий? Почему стиль Л. Толстого или стиль А. Белого располагает к строительству огромных империй, а, скажем, стиль И. Тургенева или А. Блока – нет? Может быть, у стиля, как и у человека, есть свой характер: интровертный, стремящийся к сжатости, самоуглублению, – и экстравертный, требующий выхода во все новые круги общения и самовыражения? Причем характер стиля может не совпадать с характером автора: автор – интроверт, а стиль – экстраверт (например, у Белого и Мережковского), и наоборот, автор экстраверт, а стиль – интроверт (например, у Грибоедова, Тютчева). Конечно, дело не только в стиле, но и в исторических и биографических обстоятельствах, в самой продолжительности жизни: ведь многие протоимперии, например Лермонтова или Даниила Андреева, могли бы развернуться полномасштабно, грандиозно, всемирно, если бы не краткий жизненный срок или невыносимые условия бытия, отпущенные автору.

Еще один важный теоретический вопрос: как соотносятся в текстуальных империях их центры и периферии, или метрополии и провинции, каков порядок присоединения последних к первой? Что, например, считать метрополией А. Белого? Поэт ли он, писавший прозу; прозаик ли, писавший стихи; или мистик, использовавший и прозу, и поэзию для «раскачки» своего бесконечно размытого, аморфно-магического, софийного (и лишь отчасти антропософского) дискурса? Тот же вопрос применим и к Д. Мережковскому: какова его первичная мотивация – эстетическая, общественно-политическая, религиозная? Как располагаются линии его имперских походов и завоеваний: от прозы к мистической публицистике или от опытов религиозного реформаторства к историческим романам? Разумеется, при составлении структурных и историко-биографических карт таких империй легко впасть в схоластику «первичного-вторичного», «главного-второстепенного», но суть в том, чтобы представить эти карты в динамике, силовых линиях, постоянном перемещении территориальных полей, где центр вдруг перемещается на периферию, как случилось с Л. Толстым-романистом.

Особый случай империальности – экспансия не на другие жанры или дисциплины, а на другой язык. Величайший российский имперавтор в этом смысле – В. Набоков, построивший свою империю в двух языках. Учитывая, что он не только прозаик, но и перворазрядный поэт, и литературовед, филолог, комментатор, критик, переводчик (русской классики и самого себя), можно считать его одним из самых имперских авторов XX века, хотя территория эссеистики, интеллектуальной словесности очень скромно представлена в его наследии.

Империи современности

Советская эпоха была настолько империальна сама по себе, что препятствовала созданию текстуальных империй, история которых началась и тут же оборвалась на М. Горьком. Социалистическая реальность сама была всеохватывающим лиро-эпико-драматическим и художественно-философско-политически-энциклопедическим текстом, который не допускал соперничества со стороны индивидуальных авторов. Последним отводилась скромная роль комментаторов, декораторов монументального полотна размером в одну шестую часть Земли (или даже в треть, если считать «всемирный лагерь социализма»). И лишь переходя в конец XX века, мы видим, как с постепенной деградацией российско-советской империи стало расширяться империальное пространство литературы. Пожалуй, единственный полномасштабный российский имперавтор второй половины XX века – Александр Солженицын. Об этом свидетельствует не только монументальный объем – тридцать томов, и не только высочайшее, выработанное до последнего словечка качество написанного, но и жанровая всеохватность, которая не исключает даже лирики и драматургии, хотя упор в другом: художественная, историческая и мемуарная проза, и прежде всего тот синтетический жанр, который рожден жизненным опытом А. Солженицына, – «опыт художественного исследования», синтез документа и образа, осуществленный и в «Архипелаге Гулаге», и в «Красном колесе». Мемуарно-автобиографические книги, исторические исследования, добросовестная и въедливая литературная критика – все это разные территории великой империи, завершающей XX век, который начался тоже с литературных империй, как бы предвещающих новый империализм в политике. Интересно, что солженицынская империя по своему устройству отчасти повторяет горьковскую, как бы симметрична ей: хотя авторы в первую очередь писатели, но их собственно художественные произведения как бы отступают на фоне огромного литературно-исторического, литературно-политического, документального и мемуарного текстуального массива (конечно, у Солженицына гораздо более стилистически проработанного).

Возможно ли появление текстуальных империй в XXI веке? Я бы не отнес к этому виду творчества литературную деятельность Б. Акунина, хотя она обильна, многожанрова и далеко не бесталанна; но она относится к текстуальным империям примерно так же, как империя Диснея относится к империям Наполеона или Сталина – это коммерчески-развлекательный извод имперскости. При всех своих достоинствах ни Виктор Пелевин, ни Владимир Сорокин на имперские масштабы не претендуют, что, опять-таки, ничуть не умаляет их дарований: просто они моно-дисциплинарны и в основном моножанровы (правда, у Сорокина сильна и драматургия).

Тем не менее распад советской империи, как и раньше распад царской («Серебряный век» и 1920-е годы), ознаменовался усиленным производством текстуальных империй, из которых мы выделим три: завершенную – Дмитрия Александровича Пригова, завершающуюся – Эдуарда Лимонова и становящуюся – Дмитрия Быкова. Что объединяет этих трех писателей, столь непохожих по стилю и стратегии? Д.А. Пригов работал во всех возможных и невозможных разновидностях постмодерного письма, сочинил несколько десятков тысяч стихотворений от имени множества лирических героев, написал несколько больших романов, малых проз и огромное количество текстов в экспериментальных, рефлективных и манифестарных жанрах которые сам же и создавал (например, «предуведомления» или «исчисления и установления», «стратификационные и конвертационные тексты»). Э. Лимонов начинал (да и продолжал) как поэт, потом перешел на прозу большого, романного формата, не забывая и о мелком, рассказовом, потом сдвинулся в сторону мемуарной, (автобиографической, политической, пропагандистской прозы – не только газетной, но и листовочно-плакатной. Д. Быков – поэт в широком диапазоне от интимнейшей лирики до злободневнейшего фельетона; романист и рассказчик, сатирик и фантаст, эссеист и публицист, лектор, историк литературы и мастер документальных жанров: биографии, репортажа, газетно-журнальной статьи. Я не утверждаю, что талантом эти авторы превосходят всех своих современников, но двумя качествами безусловно: писательской пассионарностью и жанрово-дисциплинарной всеядностью (недоброжелатель сказал бы «неразборчивостью»).

Почему именно сейчас и именно они? Представляется, что распад советской империи выделил энергию, необходимую для создания империй письма, для экспансии-сублимации Идеи не на полях сражений, а на полях книг. Где-то должно в мире обитать Огромное, и если из-под власти языка уходит территория народа – его носителя, такой расширяющейся территорией становится сам язык. Трех этих писателей (и, как ни странно, Солженицына) объединяет еще и то, что в старину назвали бы «целостным мировоззрением», а лет десять-двадцать назад – воинствующим «логофаллоцентризмом» (независимо от их собственного отношения к этому понятию-пугалу). Всем троим мало «чистой» словесности, они всеми силами стараются ее «загрязнить»: политикой, визуальным искусством, пением и актерством, милитаризмом, перформансом, скандалом, радио-телевидением… У них так много словесности, потому что им мало одной словесности. У всех трех есть некая «сверхидея», по отношению к которой разные жанры и модусы письма оказываются лишь подручными средствами, которые быстро перебираются, отбрасываются, но всегда остаются на подхвате. У Пригова это «сверх», грубо говоря, концептуализм, страстность авторского бесстрастия, безудержность воздержания, представление о том, что любой текст есть лишь цитата из себя, экзистенциально отсутствующего, безлико-многоликого и потому обязанного множить себя опять и опять: тотальная эстетика антитоталитаризма. У Лимонова это политическая идея, в широком спектре от анархизма до большевизма и фашизма, жизненный и мыслительный экстремизм, программное суперменство, приватное и партийное. У Быкова, напротив, это идея культуры, консервативно-либеральная, традиционно-гуманистическая, персоналистическая, требующая от него создания новой «человеческой комедии» постсоциалистического общества, которое пытается одновременно и поочередно найти себя на всех путях истории, перепробовать все ее стадии, от феодализма до коммунизма. Я не претендую здесь на исчерпывающее и даже просто правильное определение этих идей, но очевидно, что эти авторы – не просто пишущие индивиды и не просто винтики каких-то систем; они сами являют собой системы в процессе их сложения и расширения. И в этом смысле они принадлежат тому же типу имперавторов, подгоняемых демоном своей системы, что и Лев Толстой, Андрей Белый и Максим Горький. Отсюда вытекает и крайняя моральная опасность имперавторства: требования «системы» могут оказаться гибельными для личности и таланта писателя, о чем свидетельствуют судьбы М. Горького и Э. Лимонова.

Почему возникают авторские империи?

Есть ли какая-то закономерность в появлении текстуальных империй? Заметим, что создаваться они стали только в Новое время, и первый его поэт, Данте, может считаться и первым строителем такой империи, в которую, помимо лиро-эпической «Комедии», входили автобиографическая смесь поэзии и прозы «Новая жизнь» и трактаты по философии, лингвистике и политике. Еще более обширна (в 14 томах) империя его младшего современника Петрарки, которая вмещает, помимо поэзии, исторические, филологические, теологические, автобиографические сочинения и переписку.

Для создания авторской империи, на мой взгляд, необходимы четыре предпосылки, сочетание которых впервые ясно обозначилось в момент перехода от Средневековья к Новому времени. Во-первых, письменность должна представать как самостоятельное поприще для великих свершений, не менее просторное и влекущее, чем земля, завоеванием которой создаются империи. «Вторичный» знаковый слой, уровень «знаков знаков» (как воспринималось письмо по отношению к речи), должен был укрепиться как занятие не чисто служебное, но самодостаточное, благородное, зовущее к подвигам, к героике и экспансии. В Античности герой ценился выше автора, а оратор – выше писателя. Письменное слово рассматривалось как несовершенная замена устному. Возрождение было первой по-настоящему рефлексивной и письменной эпохой западного человечества, которая, собственно, и возникла из стремления изучать и «возрождать» ценности грекоримской цивилизации, от которой лучше всего сохранились – и в первую очередь подлежали изучению – именно письменные памятники. Не удивительно, что Ренессанс и стал эпохой зарождения великих текстуальных империй, как возрождаемая Античность была эпохой величайших империй государственных.

Но для этого недостаточно было лишь возвышения престижа письменности. Писание обладало высшим, культовым статусом и в эпоху Средневековья, но этот статус принадлежал только Священному Писанию и не мог быть стяжаем никаким пишущим индивидом. Собственно, Библия, в своей многожанровости, «многокнижности», и была Священной Империей Одного Текста, к которому, как к метрополии, присоединялись многослойные теологические, философские, лингвистические комментарии-провинции. Текстуальные империи (во множественном числе) могли возникнуть только при выдвижении индивидуального авторства как суверенной территории письменной культуры. Такова вторая предпосылка этой новой имперскости. Утверждение личностного суверенитета на все более престижных, самозначимых территориях письма стало возможным именно на переходе от Средних веков к Возрождению.

Третья предпосылка – достаточно зрелая расчлененность жанров и дисциплин, которая придает смысл их собиранию в рамках одной империи. Если нет разных земель, этносов, традиций, то и нечего собирать: империя – это труд сопряжения разных территорий. Чем больше дифференцировалась культура Нового времени, тем более значимо было соединение разных жанров и дисциплин в творчестве одного писателя и тем более изумляла его титаническая многосторонность. Даже империя Данте еще, в сущности, строится на одной, теологической территории, которая объединяет его «Комедию» и трактаты. И переходы от поэзии к прозе в «Новой жизни» удивляют меньше, чем сочетание великого поэта, прозаика и драматурга в Гёте или в Гюго, в эпоху, когда эти сферы уже достаточно обособились и обзавелись своими развитыми жанрами и канонами.

Наконец, четвертая предпосылка – это формирование цельных духовных и идейных движений, которые располагают к жанрово-дисциплинарной экспансии. Просвещение, романтизм, символизм, коммунизм, экзистенциализм – это большие мировоззрения, которые требуют безостановочного выброса своих дискурсов в литературу и философию, в стихи и романы, в драмы и мемуары, как мы видим на примерах Вольтера, В. Гюго, А. Белого, М. Горького, Ж.-П. Сартра… Обычно текстуальные империи создаются на переломах эпох, как продукт тектонических сдвигов больших исторических платформ. Переход от Средневековья к Новому времени, рождение Просвещения, романтизма, авангарда… В России такими тектоническими сдвигами стали начало XX века, гибель царской империи и образование коммунистической, а впоследствии конец XX века, гибель империи коммунистической. Текстуальные империи как бы вбирают в себя тот территориальный размах, ту пассионарность, на основе которых строятся целые исторические формации. В разрывах больших политических масс, скрепляя их символически, рождаются текстуальные массы. Как будто одна и та же сила движет созданием разноуровневых империй, компенсируя разрушение царств земли созданием царств письма.

 

Сверхпоэзия и сверхчеловек: поэтический вектор цивилизации

Задача гуманитарных практик – не только создавать новые тексты, но и расширять контекст, обнаруживать гуманитарное там, где раньше виделось лишь научное, техническое или политическое. В разделе «Гуманистика и техника» уже говорилось о том, как техническое развитие цивилизации меняет представление о природе человека и раздвигает дисциплинарные рамки его изучения, включая такие понятия, как «техногуманистика», «теология техники», «экология человека», «антропологизация машины» и пр. Но если техника способствует расширению гуманитарных подходов, то, в свою очередь, и гуманитарный подход позволяет расширить наши представления о науке, технике, современном социуме и обнаружить действие поэтических образов и метафор там, где раньше виделись лишь техническая целесообразность и функциональность. Собственно, технический вектор только потому и оказался столь определяющим для судеб цивилизации, что он служит продолжением и развитием поэтического вектора. Техника и наука – это поэзия за пределами стихов, это выражение поэтической потребности человека постигать мироздание в единстве и видеть всё отраженным во всём. Без поэтического импульса, глубинно присущего человеку, не было бы и гигантских успехов науки и техники, и человек оставался бы всецело функциональным, материально ориентированным существом, создающим орудия труда лишь утилитарно.

Прогресс и поэзия

Есть ли какие-то определенные векторы в развитии человечества? На этот вопрос существует много ответов, в разной степени убедительных: демографический рост, экономический прогресс, повышение производительности труда и рост общественного богатства, распространение свободного рынка, увеличение интеллектуальной и технологической мощи, ускоренное производство информации, расширение ноосферы, демократизация политических систем, географическая и космическая экспансия, преодоление этнической и экономической замкнутости – глобализация… Все эти векторы в принципе совместимы и складываются в общий поступательный ход истории.

Однако есть еще один вектор, обычно не упоминаемый в этом ряду: усиление поэтического – поэтизация космоса, жизни, общества, техники и самого человека. Это представление о прогрессе как поэзисе (от греческого «поэзис», попасть;, что буквально означает «творчество») на первый взгляд противоречит ранее обозначенным тенденциям. Разве экономический, технический, информационный прогресс не ведет к ослаблению поэтического начала, которое отступает все дальше в золотой век мифов, сказок, легенд? Считается, что поэтическое мировосприятие господствовало лишь на ранних ступенях цивилизации, а впоследствии его вытеснили наука, техника, трезвый, рационалистический склад ума, который предпочитает знать и исследовать, а не грезить.

Эта «депоэтизация», казалось бы, проходит через всю историю человечества и особенно усиливается в промышленный век. Скорбный итог подводит Е. Баратынский в стихотворении «Последний поэт» (1835):

Не только поэты отмечают упадок поэтического. О том же, но уже на языке экономической науки, писал К. Маркс в Предисловии к «К критике политической экономии» (1858–1859):

«…Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще „Илиада” наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания и песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии с появлением печатного станка?»

По контрасту с Марксовым оптимизмом ностальгией проникнуты размышления М. Хайдеггера о том, что массовое производство разрушает поэзию создания индивидуальных вещей, и поэтому поэзис (родственный «генезису», произрастанию) уходит в прошлое. Чаша или скрипка творятся неспешно, подобно тому как растет дерево и воспитывается ребенок. В наше время от поэзиса остаются только поэзия в узком смысле, стихи и другие островки поэтического: живопись, художественные промыслы, – но они тонут в море науки, техники, экономики. Столь же пессимистично смотрит на настоящее и будущее поэзии композитор Владимир Мартынов, провозгласивший «конец времени композиторов», а также «конец времени литературы».

Радоваться или ужасаться неумолимому ходу истории, ведущему к упадку поэзии? Об этом спорят, но сам факт почему-то принимается на веру.

Я полагаю, что вопреки мнению о бездушном техницизме и прагматизме XXI века он обещает стать веком поэзии – в гораздо более широком смысле, чем мы склонны это представлять. Поэзия никуда не уходит из жизни человечества, она возрождается в самых крупных масштабах на уровне мегатрендов цивилизации.

Что такое поэтическое?

Что мы, собственно, понимаем под поэзией? Это особое, творческое восприятие мира, которое улавливает в каждом явлении образ других явлений, их отражение, отголосок. Например, внешнее пространство выступает как образ внутреннего, и наоборот:

Вместе с тем поэзия – это особая форма речи, в которой ритмический повтор слов и слогов усиливает их смысловую перекличку. Поэзия – поиск скрытых подобий, объединение предметов на основе их сходства или смежности (метафоры, метонимии и другие тропы). Созвучия, в том числе рифмы, выступают как форма умножения ассоциативных связей, сопряжения далеких явлений. По словам Василия Налимова, «текст здесь [в поэзии] организуется так, чтобы слова не ограничивали друг друга, а, наоборот, расширяли свое содержание, плавно перетекая, сливаясь в один поток». Поэзия одаряет одни вещи именами других, раскрывая их перевоплотимость, метаморфозу: «Золотою лягушкой луна / Распласталась на тихой воде. / Словно яблонный цвет, седина / У отца пролилась в бороде» (С. Есенин). Поэзия – это Всё во всём, это мера взаимопроникновения вещей.

Именно к такому поэтическому взаимопроникновению разных сущностей ведет нас развитие цивилизации. В традиционных обществах индивид полностью совпадает со своей этнической и социальной идентичностью, со своей культурной и природной средой (экологической нишей). История ведет ко все большему смешению этносов, и возникает «всечеловек», вбирающий признаки разных наций, культур, языков. Книги, фильмы, путешествия, изучение языков и истории, – все это способ «перенесения значений», обретения другого в себе: русский может почувствовать себя французом или японцем, наш современник – древним воином или средневековым монахом. Весь символический обмен, ускоряющийся с развитием цивилизации, служит поэтическому «переносу». «Поэзия – везде, где за немногими чертами определенного замкнутого образа стоит многообразие значений», – писал А.А. Потебня. Поэтическое слово, в отличие от прозаического и особенно научного (строго определенного термина), стремится к предельному расширению, вбирает значения других слов. Современный человек, вопреки ходячему представлению о его прагматичности, становится существом все более поэтическим.

Именно цивилизация XX–XXI веков создает этот новый, транс-культурный тип личности – мультивидуума, которому тесно в рамках одной культуры, одного языка. Это человек нового образа, воистину «образное», метафорическое существо.

В этом трансэтничном, транслингвистичном индивиде «прямое значение», исконная идентичность уступает переносным значениям. Родился в одной стране, получил образование в другой, работает по новой специальности в третьей… Такой человек – воплощенная метафора, поэтическая фигура; его жизнь – многослойный текст.

Антропопоэйя и технопоэйя

В Древней Греции почитались девять муз, покровительниц поэзии, наук и искусств: Каллиопа – эпической поэзии, Эвтерпа – лирической, Мельпомена – трагедии, Клио – истории, Урания – астрономии… Ныне пришло время пополнить этот панмусейон новыми музами, такими как Антропопоэйя, Технопоэйя, Космопоэйя, Биопоэйя, Социопоэйя, Эконопоэйя, Ноопоэйя… Эти виды творчества не вмещаются в рамки известных искусств и «поэзий» и задают смысл будущему человечества.

Первая из этих новых муз – антропопоэйя (от греч. av0QO)7roc;, anthropos, человек + 7tol£Co, poieo, делать, творить, производить). Антропопоэйя – совокупность всех практик, направленных на создание и пересоздание человеческих существ. Величайший акт антропопоэйи, как она описана в Библии, – сотворение человека «по образу и подобию» Бога, что прямо указывает на поэтическую природу человека как метафоры. Человек – это тварь не в буквальном значении (как растения или животные), а в переносном, поскольку выступает как образ самого Творца, как иконический знак Бога: между ними сложная семиотическая игра, отношения означающего и означаемого. Человек не тождествен Богу, но он есть метафора Бога, т. е. обладает некоторыми Его признаками: способностью мышления, творчества, именования вещей, свободой воли. Именно как к метафоре и следует относиться к человеку, т. е. воспринимать его поэтически. Между Богом и человеком не логическая связь, а поэтическая, образная, основанная на уподоблении, сходстве. По образу и подобию Слова создается сначала человек, а затем по своему образу и подобию он пересоздает окружающий мир.

Это и есть цивилизация. Орудия труда, технические изобретения, научные открытия, произведения искусства – все это способы творить мир по образу и подобию человека, как сам он сотворен по образу и подобию Творца. Поэтому метафора, как перенос по сходству, господствует не только в поэзии, но во всей деятельности человека, преобразующей мир. В продуктах цивилизации, например в картинах или зданиях, в ракетах или компьютерах, мы обнаруживаем не присутствие самого человека, как природного существа, но его бесконечно множимые образы, символические проекции, метафоры его способностей и потребностей.

«Значение техники установимо только исходя из души», – утверждал О. Шпенглер. Все чудеса техники – это по сути метафоры душевных потребностей: стремление к скорости, полету, парению, взаимопроникновению душ… Вот самое наглядное: дом – метафора тела; очки и микроскоп – метафора глаз; компьютер – метафора мозга, обрабатывающего информацию; лазер – метафора устремления за светом.

Душа стремится лететь вослед лучу – и эта потребность, в ее рациональном, изобретательском преломлении, порождает лазер, прибор для целенаправленного потока излучения.

Человек, сотворенный как метафора, сам продолжает творить мир метафор. Антропопоэйя переходит в технопоэйю (technopoeia; греч. techne – искусство, ремесло). Собственно вся техническая цивилизация – это множественность образов человека, его ликов и перевоплощений. Информационные технологии – это образ воспринимающего и мыслящего человека, способного раздвигать на огромные расстояния область видимого, слышимого, понимаемого. Коммуникативные технологии – это образ языка, способность человека выражать себя и общаться с другими. Транспортные технологии – это образ человека в движении, гиперболическое усиление его способности бегать, прыгать, плавать. Производственные технологии – образ человека, создающего орудия труда и предметы потребления. Цивилизации – это многогранный образ самого человека, который постепенно отдаляется и приобретает независимость от своего создателя.

Техника не менее метафорична и символична, чем поэзия, но воплощает эту энергию созидания не в словах, а в поэтически преображенной материи, где каждый элемент «играет» с природой, преодолевает силу тяжести, дальность расстояний, ограниченность телесных возможностей. Технопоэйя, воплощенная в авиации, ракетостроении, электронике, Интернете, новейших средствах связи, позволяет прозревать незримое, слышать неслышимое, говорить на многих языках, нести слово от человеческих уст в космическую даль. Подобно пушкинскому «шестикрылому серафиму» она распахивает просторы земли и неба. Технопоэйя – поэтическая сторона техники как деятельности, воплощающей творческие устремления человека и символическое видение мира.

Физика поэзии

Можно рассматривать все цивилизационные процессы не только как поэтизацию космоса, техники, общества, но и как космизацию, технизацию, социализацию самой поэзии, ее проникновение во все области бытия. В статье «Кризис объекта» (1936) Андре Бретон провозгласил: «Творчество „сюрреалистических объектов” отвечает, по словам Поля Элюара, потребности в настоящей „физике поэзии”». Действительно, сюрреализм выходит за пределы вербальности и двумерной (картинной) визуальности, создавая трехмерные объекты. При этом господствует именно сюрреалистическая логика абсурда: объекты оказываются поэтичными лишь в той мере, в какой демонстративно лишены прагматических функций. Например, «Подарок» Мана Рэя (1921) – утюг, в подошву которого впаян частокол из гвоздей, что делает его непригодным к употреблению. А «Завтрак в мехах» Мерет Оппенгейм (1936) – это чашка, блюдце и ложка, покрытые мехом китайской газели.

Однако поэтичность объекта не обязательно исключает его утилитарную функцию. Абсурдность поэтической красоты была преувеличена сюрреализмом в соответствии с самой его задачей – критикой рациональности и апологией бессознательного. В «Манифесте сюрреализма» А. Бретон (1924) утверждал, что личность обретает свободу лишь в интуитивных психических актах, подавляемых обществом. Бретон ссылался не только на Фрейда и его толкование сновидений, но и на Лотреамона, который еще в XIX веке предложил такое определение: «Красота – это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Эта фраза стала девизом сюрреализма.

Однако встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе далеко не случайна, поскольку перед нами – три воплощения заостренности: швейная игла, спицы зонтика и хирургический скальпель. Раскрытие спиц зонтика и вертикальное движение швейной иглы в процессе шитья вторят друг другу, как и колесо машинки – круглой форме зонта. Так что поэтична не случайность, а именно глубоко скрытая закономерность объектов и их сочетаний. В этом смысле поэзия даже более рациональна, чем история, и сближается с философией. «Поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история – частное» (Аристотель, Поэтика, IX).

Самолеты, поезда, ракеты, телефоны, компьютеры – все это поэтические объекты, но не сюрреалистические, а составляющие реальность современной цивилизации. Это поэзия за гранью слов, воистину физика поэзии, ее технические и социальные тела. В них нет абсурда или гротеска, но они метафоричны и/или метонимичны, поскольку переносят на материю свойства человеческого тела или устремления души (собственно, «метафора» – это перенос или перевозка, в Греции «метафорами» называют грузовые машины). Так, телефон – это метафора слуха и метонимия уха (так как на аппарат переносятся признаки слушающего устройства по смежности). В телефоне или ракете, в отличие от сюрреальных объектов, утилитарность и поэтичность не противоречат друг другу, напротив, сама утилитарность достигается здесь поэтическими средствами.

Технопоэйя позволяет взглянуть на всю историю техники как на сращение поэтичности с утилитарностью. Например, полезная функция рычага несомненна, а его поэтичность состоит в том, что он, как явствует из применяемой к нему терминологии, представляет собой метафору плеча и руки, их гиперболу (усиление, удлинение). «Уже окунувшийся / В масло по локоть / Рычаг начинает / Акать и окать…» (Э. Багрицкий, «Весна»). То же самое можно сказать практически о любых технических устройствах. Не случайно народная фантазия опережала многие технические изобретения, заведомо наделяя их поэтическим смыслом, например, «ковер-самолет», «скатерть-самобранка», «шапка-невидимка».

Современная техника не только производит орудия труда, но и все больше расширяет наше восприятие мира, способы коммуникации и создает новые, альтернативные и виртуальные миры, которые предоставляют каждому возможность выбирать себе образ жизни по нраву. Поэтическая сказка, фэнтези – самый продуктивный жанр современности, и это не просто литература и кино: сам мир вокруг нас все более напоминает фэнтези, где фантазия становится движущей силой перемен и логикой порождения возможных миров.

Космопоэйя и биопоэйя

Технопоэйя – это пролог к дальнейшему преобразованию космоса, космопоэйе (греч. kosmos). Космопоэйя – искусство, обладающее всеми теми сенсорными средствами воздействия, что и сама реальность, включая обонятельные и осязательные. Космопоэйя осваивает все новые технические средства воспроизведения реальности и с такой чувственной достоверностью воплощает фантазию художника, что она делается практически неотличимой от объектов реального мира. Со временем мы научимся создавать произведения не только изобразительного или музыкального, но универсального, космического искусства, обращенного сразу ко всем органам чувств, – столь же многомерного, как и сама реальность.

В этом случае перед нами встанет вопрос: а не является ли сам космос произведением космопоэйи, т. е. художественным творением? Так представляли Вселенную еще Платон, Плотин и другие мыслители Античности и Ренессанса. Если это так, то физика, биология и прочие естественные науки заново сомкнутся с теологией и эстетикой, как было на ранних стадиях их развития. Физика – это не просто изучение структуры материального мира, но понимание законов фантазии, мастерства, композиции, образности, пластического языка – той божественной космопоэйи, которая создала этот мир как произведение универсального искусства.

В широком смысле космопоэйя – это вся деятельность человека по преображению физического мира в согласии с законами красоты и гармонии. Но внутри этой огромной сферы выделяется биопоэйя (греч. bios, жизнь) – совокупность биотехнологий, преобразующих живой мир и самого человека. Проявления био-поэйи многообразны: от создания новых разновидностей организмов до трехмерной печати органов и их модификаций. Вообще жизнь несет в себе многие свойства поэзии. Не случайно одна из самых влиятельных научных теорий жизни называется «автопоэзис»: так в начале 1970-х годов биологи У. Матурана и Ф. Варела охарактеризовали самопостроение, самовоспроизводство живых существ. Общее между жизнью и поэзией – язык, генетический и вербальный. Знаковые процессы идут на всех уровнях организации живого, от клеток до организмов и экосистем. Причем в генетическом языке, как показывают исследования по биосемиотике, есть своя синонимия, омонимия и метафорика, т. е. приемы построения поэтических образов.

Гибридизация – один из нагляднейших метафорических процессов в природе, когда генетический материал разных биологических видов объединяется в одной клетке. Отсюда и естественная генная инженерия, так называемый горизонтальный перенос, когда с помощью особых вирусов переносятся гены между весьма отдаленными видами, даже между растениями и животными, – так порождаются новые виды. На основе этих переносов в ходе искусственной селекции создаются новые сорта культурных растений, – это, в сущности, живые, растущие метафоры, поскольку одни растения приобретают свойства других. Чего стоят одни только поэтические названия сортов, выведенных американским селекционером Лютером Бёрбанком: айва с запахом ананаса, георгины с запахом магнолии, голубой мак, душистый георгин, ежемалина (гибрид ежевики и малины)… Н. Заболоцкий в «Венчании плодами» прославляет творение новых растений, сходное со стихотворчеством: «Плоды Мичурина и кактусы Бёрбанка, прозрачные, как солнечная банка…»

Персонификация сил природы, в частности наделение животных в сказках и баснях способностью речи, – один из древнейших приемов поэтической образности. Сейчас такое «оразумливание» уже не только фантазия, оно начинает входить в практику еще одной новейшей поэзии – зоопоэйи. Создаются реальные возможности общения с животными (прежде всего, шимпанзе) благодаря языкам-посредникам, что может привести к новым, глубиннодиалогическим взаимоотношениям человека с миром живого. Опять-таки вспоминается образ оразумленной и перевоспитанной природы в поэме Н. Заболоцкого «Торжество земледелия»:

Поэтический прием – олицетворенный образ природы – становится в биопоэйе экспериментом по ее практическому преображению.

К биопоэйе в узком смысле можно отнести и собственно поэтические опыты Ars Chimaera, или искусства химер. По определению Дмитрия Булатова, это «целенаправленное конструирование новых, не существующих в природе сочетаний генов, позволяющих получить организмы с наследуемыми заданными эстетическими свойствами». Использование генетических и биохимических методик позволяет создавать, например, люминесцирующие растения, не имеющие никакого утилитарного назначения, но призванные воздействовать эстетически.

Гендерная революция тоже проходит под знаком поэзиса. «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его: мужчину и женщину сотворил их». Если раньше социальные, профессиональные, бытовые роли мужчины и женщины были четко разделены, то теперь происходит феминизация мужского и маскулинизация женского, их взаимная метаморфоза. Гендерная революция – это по сути андрогенез, т. е. становление андрогинов, двуполых существ, в которых по-разному сочетаются черты обоих полов, возникают гибридные формы внешности, поведения, творчества.

Социопоэйя и эконопоэйя

От биопоэйи перейдем к социопоэйе (sociopoeia) – поэтической стороне общественной жизни, социального творчества. Мы не просто исполняем отведенные нам обществом роли, но все больше играем их, внутренне дистанцируясь от своей функции/ идентичности и воспринимая ее как метафору. Это карнавально-театральная, условно-игровая сторона социальности: по словам Шекспира, мир – театр, и мы в нем актеры. Так, современное общество все больше формируется социальными сетями, где соотношение между автором и его персонажем становится условным, образным. В сетевых сообществах мы перевоплощаемся в других людей, формируем себя по образу не-себя или не-только-себя, что оказывается мощным фактором формирования новых метафорических сообществ, социопоэтической среды. Мы отрываемся от своих биографических идентичностей и превращаемся в творцов самих себя, своих аватаров, как поэты – своих лирических героев. Авторство и аватарность — две ипостаси сетевой социопоэйи. Каждый блогер создает прежде всего свое «лицо», «книголичность» (facebook), а порой выступает и в облике нескольких персонажей, под ником (псевдонимом, гетеронимом), чтобы подчеркнуть дистанцию между собой как автором и своими масками.

Социопоэйя – это путь странников в иное, переходящих из роли в роль, «как образ входит в образ и как предмет сечет предмет» (Пастернак). Это не шизофренически расколотая, а богатая, многоролевая, «многосамостная» личность, которой тесно в рамках одного «я». Такая множимость «я» всегда наблюдается в актах художественного творчества, когда личность условно перевоплощается на сцене или в романе. О многоликости своего «я» заявляли великие поэты:

«Я царь, – я раб, – я червь, – я Бог!» (Г. Державин)

«Я противоречу себе? Прекрасно, значит, я противоречив.

Я размножен, меня – миллионы (multitudes)». (Уолт Уитмен)

Это мироощущение все больше распространяется в демократических обществах, которые не подавляют, а поощряют ролевую игру, смену масок. Социопоэйя – это умножение идентичностей, «самообразов» человека по мере его социального и профессионального развития. Раньше человек был на всю жизнь прикован к своего ремеслу, теперь его профессиональная мобильность резко возросла, как и продолжительность жизни. Человек может переучиваться, менять занятия, приобретать новые навыки, многообразно воплощать себя. Он осваивает искусство метаморфозы и становится социально и профессионально полиморфным. Как писал П. Валери, «человек, лишенный возможности прожить множество жизней помимо своей, не мог бы прожить и собственной» («Поэзия и абстрактная мысль»). Именно такая возможность быть собой благодаря возможности быть множеством других и составляет основу поэтического. Человек XXI века поэтичен, поскольку вмещает в себя гораздо больше разных творческих обликов, чем люди предыдущих эпох.

Особенно сильно увеличивается послепенсионная фаза жизни, когда, обеспечив себе достаток, человек свободен для реализации и таких своих дарований, которым раньше не находил применения в прагматической системе разделения труда. Две тысячи лет назад Сенека обрушивался на «стариков, что с особым усердием готовятся занимать должности, путешествовать, торговать. Что гнуснее старика, начинающего жизнь сначала?» Но сейчас старость для множества людей становится именно новым началом – поэтическим. Этот возраст – после шестидесяти – даже неверно называть старостью, поскольку человек еще полон физических сил и одновременно наделен свободой выбора, всей палитрой способов самореализации. Он может пробовать себя на самых разных поприщах, стать художником, журналистом, полиглотом, путешествовать по миру, вбирая разные традиции и культуры. Это акме жизни, вторая зрелость, которая в развитых странах продолжается до восмидесяти-восмидесяти пяти лет. Это самая поэтическая фаза жизни, по степени своей «метаморфозности» сравнимая с детством и юностью, когда человек еще не определил свою профессиональную идентичность и социальные роли. Теперь он уже освобождается от этой односторонности и утилитарности. Это возраст деидентификации.

Меняется и бытие вещи в современном обществе, оно тоже становится поэтическим, оправдывая введение понятия «эконопоэйя» (от греч. olkovo|lIoc; – управляющий домом, распорядитель). Постиндустриальный капитализм меняет психологию потребителя, превращая его из придатка собственности в творца самого себя. Раньше человек жил в мире прочных, долговечных вещей, которые переживали его, переходили к правнукам. Теперь товары покупаются не для накопления, не для передачи их материальной ценности потомству, а ради эксперимента над самим собой. Товар – это метафора моего «я», одно из его подобий, которое сменяется другим. Я покупаю ракетку – значит, сегодня я спортсмен, мое «я» – это упругость мяча, радость удара. Во мне самом есть эта эластичность, резкость взмаха и точность прицела; я покупаю ракетки, чтобы проявить свои лучшие качества. Новые костюмы, телефоны, автомобиль суть разные возможности для меня быть другим, тем, каким меня еще нет.

Отсюда быстрая моральная и психологическая изнашиваемость вещи, которая легко отправляется на свалку, – ведь впереди, в некоем поэтическом просвете, лучится сущность абсолютного товара, который столь же неуловим, как мое подсознание, мое сверх-Я. То, что предлагается к покупке, есть лишь одна из многих затерянных частиц моего «я», и товар напоминает мне о ней, погружает в романтическую грезу о моем всесилии, всезнании, вездесущности. Реклама поэтична, как намек на то, чем ты можешь стать, мимолетная греза иного существования, зов к трансценденции. Современный капитализм, пресловутое «общество потребления» – это поэзия вещей, лишенных тяжкого материального субстрата и превращенных в знаки меняющихся возможностей, подвижных соотношений между мною сегодняшним и мною будущим.

Ноопоэйя. Наука как сверхпоэзия

Последователи Ж.-Ж. Руссо, М. Хайдеггера, Р. Генона и «Великой Традиции», противники прогресса и идеологи ностальгии, обвиняют науку и технику в том, что они разрушают очарование первичной поэзии, золотого детства человечества, еще слитого с природой. Она была полна одушевленных существ, в каждом озере жила наяда, на каждом дереве дриада, в громе раздавался голос верховного божества, Зевса или Перуна. Наука и техника якобы отчуждают человека от бытия, противопоставляют субъект и объект, создают холодное, обездушенное пространство вокруг личности.

Такие обвинения имели резон в индустриальном обществе, когда в науке господствовали позитивизм, материализм, редукционизм… Но наука изменилась, уйдя далеко от этих унылых «измов» и вобрав в себя дерзость поэтического разума, открывающего парадоксальную, взрывную, пульсирующую Вселенную, которая больше похожа на стихотворение или коан, чем на аналитическое суждение. Можно говорить о еще одной сверхпоэзии, о ноопоэйе (греч. voo£, noos – разум) – поэтичности самого разума, каким он выступает в новейшей науке. Чем выше уровень развития науки и техники, тем глубже их поэтичность. А. Эйнштейн полагал, что «в научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса».

Поэтична квантовая физика, представляющая элементарный микрообъект и частицей, и волной. Согласно теории квантовой запутанности, даже объекты, разнесенные на огромные расстояния, оказываются взаимозависимыми (нелокальными), и квантовое состояние передается от одного к другому вне законов пространства и времени. Это глубоко поэтическая идея, нарушающая логику эмпирического рассудка. Поэтична теория относительности: во всяком кусочке материи можно видеть огромность заложенной в нем энергии расщепления атомов – глубоко метафорический взгляд.

Столь же поэтично и современное понимание информационной природы материи. «Вселенная, в сущности, является гигантским компьютером, в котором каждый атом и каждая элементарная частица содержат биты информации…» (Сет Ллойд). Представление о том, что Вселенная и все составляющие ее частицы непрерывно производят вычисление на квантовом уровне, – это концепция современной информационной теории и одновременно одна из самых головокружительных метафор.

Поэтична Всемирная паутина, передающая мгновенно наши мысли и облики на любые расстояния. Поэтический принцип «всё во всём» определяет работу поисковых систем в Интернете. Проводя поиск по определенному слову или выражению, мы мгновенно собираем вместе все тексты, когда-либо написанные, и создаем новое текстуальное целое, симфонию смыслов, пронизанную единым лейтмотивом. Тексты, вступающие таким образом в ассоциативную связь, можно назвать рифмо-текстами, поскольку у них есть общий словесный элемент, своего рода внутренняя рифма. Поисковые системы – это, собственно, порождающие механизмы текстовой рифмовки и создания новых вербальных массивов, пронизанных лейт-мотивами-ассоциациями.

В каждой частице, какой бы малой она ни была, «есть города, населенные людьми, обработанные поля, и светит солнце, луна и другие звезды, как у нас», – утверждал в V веке до н. э. греческий философ Анаксагор в своем труде о гомеомериях. Гомеомерия – буквально «подобочастие», то, часть чего подобна целому. Эта древняя поэтическая интуиция находит соответствие в теории фракталов (Б. Мандельброт) и в идеях о том, что элементарные частицы могут открывать вход в другие вселенные. Всюду мы видим метаморфозу и парадокс, граничащие с чудом: взаимопроникновение большого и малого, превращение массы в энергию, частицы в волну, – поэтическую работу Вселенной, которая раскрывается на уровне фундаментальной науки.

При этом наука остается наукой в рамках своих познавательных процедур: наблюдений, описаний, экспериментов, количественных измерений, фиксации воспроизводимых результатов и т. д. Но на самом высоком уровне обобщений наука все больше смыкается с поэзией. Сами ученые поражаются красоте и элегантности формул, которыми описываются законы мироздания, – очевидно, что это не только физические, но и эстетические законы. Недаром физик Брайан Грин назвал свою знаменитую книгу, посвященную суперструнам и поискам «окончательной» научной теории, «Элегантная вселенная» (1999). Собственно, большая наука и есть главная поэзия нашего времени.

Метафора «человек – Бог» всегда была осевой для цивилизации, ищущей путей раскрытия божественного в человеке и человеческого в Боге. Но в наше время к ней прибавился ряд других фундаментальных метафор: Вселенная – компьютер, планета – живой организм, компьютер – мозг, Интернет – нервная система, вирусы инфекционные – и компьютерные, гены – язык, жизнь – процесс письма… Оттого, что смысл этих метафор подтверждается наукой или реализуется техникой, они не становятся менее поэтичными. Так поэзия входит в состав научного мировоззрения и становится движущей силой новых открытий.

Ритм и система ограничений

Ритм человеческого бытия все более ускоряется по мере развития цивилизации, и это тоже отражается в ее растущей поэтичности, поскольку поэзия – это ритмизованная на всех уровнях речь, слияние музыки и смысла. Глобализация синхронизирует процессы, происходящие на Земле, и превращает ее в музыкальный инструмент, звучание которого организует информационные потоки. Благодаря этому все более упругому и вездесущему ритму мирового развития история становится поэтическим произведением, все строки которого рифмуются. Слушать музыку цивилизации, смысловое созвучие множества событий, происходящих в разных уголках планеты, – это поистине поэтическое переживание. Музыкальные ритмы и информационные процессы, накладываясь друг на друга, создают поэтический эффект.

Вместе с тем не следует забывать, что поэзия – это система ограничений. Они накладываются заданностью ритмики и расположения рифм, чередованием ударных и безударных слогов в определенной последовательности. И даже свободный стих, верлибр, ритмически организован гораздо более жестко, чем проза. Об этом приходится напоминать, потому что поэтичность современной цивилизации, ее любовь к метафорам и метаморфозам требует внутренних ограничителей – иначе это может привести к катастрофическому всесмешению. Когда все атомы определенного физического тела расщепляются и масса превращается в энергию, происходит ядерный взрыв.

По-своему опасны и так называемые «генетические бомбы». Еще в первой половине XX века проводились исследования по скрещиванию разных видов – тигров со львами, человека с обезьяной – с целью выведения новых видов млекопитающих, послушных химер-мутантов. Примером недавних трансгенных миксов могут служить морозоустойчивый сорт помидора со встроенным геном камбалы, засухоустойчивая кукуруза с геном скорпиона или гротескно-жуткий способ развития конечностей у зародышей курицы так, чтобы они становились только крыльями или ногами. Напомню, что в сравнении с трансгенными продуктами традиционная селекция имеет важное ограничение: выводятся гибриды только родственных организмов, т. е. скрещивать картофель разных сортов можно, а вот получать гибрид помидора с рыбой нельзя.

Превращение всего во всё, упразднение границ между видами, полами, этносами, между всеми структурными элементами цивилизации чревато всеобщей энтропией и деградацией. Вот почему, говоря о поэтизации как о векторе исторического прогресса, следует помнить и о тех ограничителях, которые встроены в поэзию и усиливают ее экспрессию. «Сопряжение далековатых идей» только тогда выразительно, когда они не смешиваются произвольно, без особой мотивировки и глубинно-родственной ассоциативной связи.

Вообще следует подчеркнуть, что обычно метафора указывает не на тождество, а именно на сходство. Было бы кощунством отождествлять человека с Богом, и вульгарным материализмом – отождествлять мозг с компьютером. Там, где подобие переходит в тождество, кончается сама поэзия и образность, начинается язык формул и уравнений.

Самотворение человека

По словам Романа Якобсона, «направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка». «Поэтическое присутствует, когда… слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе…»

Это определение поэтической функции как автореферентной, направляющей язык на самого себя, можно распространить и на сверхпоэзию. Поэтическая функция современной техники состоит, в частности, в том, что она возвращает человеку силы, которые отчуждал от него труд в традиционном, аграрном и индустриальном обществе. Наиболее продвинутая постиндустриальная техника не отделяет сущностные силы человека от него самого, в производстве товаров-фетишей, а наоборот, ведет к самоуглублению человека, расширению возможностей его трансформации. Это не столько полезность товара или прибора, сколько самопостроение человека, создание нового, расширенного его образа.

У каждого вида человеческой деятельности, а не только у языковой, может преобладать поэтическая функция, которая замыкает ее на себе. В истоке этого самозамыкания – человек как самосознающее, самодействующее, «автопоэтическое» существо, которое, согласно категорическому императиву И. Канта, призвано «относиться к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого, как к цели и никогда не относиться к нему только как средству». Деятельность человечества в конечном счете направлена на него самого как на цель – и, следовательно, в высших своих проявлениях становится поэтической.

Очеловечение Бога в Христе и обожение человека в христианстве – центральная тема западной цивилизации. Бог становится человеком, чтобы человек мог стать богом, т. е. творцом самого себя. Заново эта тема поднята у Ницше, уже как сотворение сверхчеловека самим человеком. Судьба человека в мире все глубже раскрывает его образную сущность, поскольку он не столько изменяется, как биологический вид, сколько творит все более сложные, условные, дистанционные образы самого себя – и одновременно интегрирует их в себе.

Мы переживаем сейчас антропологическую революцию, самую значительную со времен возникновения homo sapiens. Человек как вид не только обладает разумом, способностью изготовлять орудия труда и создавать цивилизацию. Смысл нынешней антропологической революции состоит в том, что человек вбирает эту цивилизацию в себя, т. е. становится сверхчеловеком. Свое сознание и фантазию, которые он овеществлял вовне, отчуждая от себя в форме произведений, товаров, продуктов труда, он теперь реапроприирует, восприсваивает себе. Человек становится сверхчеловеком не в качестве «белокурой бестии», а как существо, вобравшее в себя могущество созданной им техники – всевидящее, всеслышащее, крылатое, почти ангелическое.

Развитие цивилизации в XXI веке, сохраняя свою центробежную направленность, вместе с тем становится все более центростремительным. Мы находимся на пороге решающих перемен, когда цивилизация начинает перестраивать самого человека посредством технических устройств, медицинских препаратов, а возможно, и конструктивных генетических модификаций. Приборы, встроенные в самого человека или тесно с ним сопряженные, резко увеличат объем его памяти, расширят функции органов восприятия, умножат его производственные способности, творческое воздействие на среду. Это величайший акт антропопоэйи после создания человека Богом, – самосотворение человека как сверхприродного существа, вбирающего в себя созданное им как видом. Разумеется, это не упразднит цивилизационную среду вокруг человека, но укрепит ее присутствие в нем самом. Индивид может стать микрокосмом цивилизации, объединить в себе ее творческие потенции как бесконечно пластичное существо, мультивидуум, призванный свободно лепить себя и осуществлять свою миссию через множество деятельных и подвижных метафор себя, «аватаров». Тогда-то поэзия и станет тем, чем предназначена быть – не только языковым творчеством, но самотворением человечества.

Поэзия на вершинах цивилизации

Сверхпоэзия, выходя далеко за пределы слов, остается поэзией, т. е. искусством метаморфоз, перевоплощения одного образа в другой по признакам сходства или смежности. Поэзия теряет свой удельный вес на вербальном уровне, но расширяет свое могущество в гораздо более крупных масштабах на уровне технических и социальных преобразований. Для понимания такой сверхпоэзии нужны сверхпоэтика и сверхфилология, которые могли бы исследовать метафоры и метонимии, оксюмороны и гиперболы, выраженные не только в словах, но и в вещах, в техносфере и в социосфере. Соответственно вышеуказанным сверхпоэзиям выстраивается ряд новых поэтик: космопоэтика, технопоэтика, биопоэтика… Эти дисциплины могли бы изучать поэтику технических изобретений, рассматривать астрономические приборы как усилители-гиперболы или анализировать созидательное и разрушительное применение одних и тех же технологий как примеры антитез и оксюморонов (пассажирская и военная авиация, управляемый и взрывной термоядерный синтез).

Теперь может быть разрешен старый спор между Гегелем и Шеллингом. Шеллинг считал вершиной духовного развития искусство и воображение, тогда как Гегель видел высшую точку развития мирового духа в логическом мышлении и научном познании. При этом философия Гегеля утверждает историческую обреченность искусства как наивной стадии в развитии мирового Духа. Вознесшийся до вершин научного познания, Дух не может снизойти к художественному творчеству, как более низкой, «чувственной» ступени бытия. Для поэзии и искусства не остается места в грядущем развитии разума.

Можно отчасти согласиться с Гегелем в отношении к традиционным формам искусства: картинам, скульптурам… Если сравнить музеи современного искусства (после 1970-х) с эпохами классического искусства или модернизма начала – середины XX века, то они обнаруживают упадок и бедность воображения. Настоящее современное искусство – это техника. Она исполнена мысли и духовных устремлений, она связывает людей и открывает новые пути общению и творчеству. И в этом смысле прав уже Шеллинг: высшим синтезом научных знаний и технических умений оказывается художественное преображение мира. Старое искусство умирает, оттесненное наукой и техникой, но на их вершинах возникает новая поэзия, для которой нужны иные масштабы восприятия. Это уже не традиционное искусство в его противопоставлении традиционной науке. Это сверхнаука и сверхискусство, которые срастаются воедино.

Поэзия, какой она предстает в древних мифах, – это не просто лучшие слова в лучшем порядке, это сила, равнозначная заклинанию и молитве, властвующая над природой. Орфей своим пением мог передвигать деревья и скалы, приручать диких зверей, повелевать стихиями. Когда Вяйнямёйнен в «Калевале» запел вещую руну, всколыхнулись озера, задрожали и осыпались горы. Эта власть поэзии не ушла в далекое прошлое, не осталась всего лишь красивой легендой. Сегодня, на наших глазах, поэзия продолжает преображать мир, причем более могущественно и всесторонне, чем когда-либо раньше. Физика, биология, энергетика, информатика приходят на службу поэзии, которая определяет смысл прогресса-поэзиса высшей целью, ранее достижимой только в слове: творить мироздание как поэтическую композицию, где всё отражается во всём. Поэзия выходит из своей ранней, словесно-стиховой формы и, как двигатель самых мощных трансформаций, вооружается энергией науки и техники, инструментами всех знаний и профессий, чтобы так же магически преображать мир, как это раньше удавалось только в стихах и песнопениях.