Возраст поэта
Сколь по-разному звучит слово «поэт» для нас, воспитанных на Пушкине и Лермонтове, и для немцев с их Гёте, или для французов с их Гюго! В Европе поэт – тот, кто сполна прожил свою жизнь, познав радости и горести всех возрастов; тот, кто более всех других был причастен всемирному целому во всем объеме доступного земного срока. По биографии Гёте или Гюго можно писать некий канон полной человеческой жизни, в которой есть место и детской непосредственности, и юным страстям, и зрелому труду, и старческой просветленности. Все там сошлось – и безумие гения, и трезвость философа, и мужество политика, и мудрость хозяина. Обоим судьба даровала по 83 года, позволив свершить за этот срок полный круг земных странствий. Жизнь поэта – сама гармония, всеобъемлющая, как и его творчество: вот урок этих биографий.
А для нас в слове «поэт» звучит что-то надтреснутое, какой-то непоправимый жизненный изъян. Там – лира спокойно замирает дальними отголосками в благоговейной тишине; здесь – струны ее обрываются громовым ударом, саднящим звуком. Для нас поэт – это жизненная несовершенность в отместку художественного совершенства, это жертва, которой искусство оплачивает свою победу над действительностью. В счет каждому гармоническому звуку идет минута или час жизни; судьба певца – умереть молодым. Для нас поэт вечно юн и трагически незавершен в жизненном плане. Если Гёте и Гюго дана была мера сверх средней человеческой, то Пушкину и Лермонтову – много ниже. Цифры переворачиваются: первые поэты Германии и Франции – 83, первый поэт России четырех месяцев не дожил до 38. Там поэт определяется полнотой прожитой жизни, у нас – неполнотой: чем короче – тем поэтичнее.
В образе Ленского Пушкин увековечил эту русскую судьбу: поэтам надлежит умирать юными, до старости доживают лишь благополучные обыватели, никогда не враждовавшие с жизнью и сумевшие заручиться ее благоволением. Единственный способ для поэта прожить дольше – выйти из заклятья поэтического призвания, предаться – хотя бы на время – чему-то внепоэтическому, придать своему творчеству громоотвод для ударов судьбы. Кто жил дольше? Тютчев, бывавший в поэзии налетами, отрывами от основного дела – дипломатии, цензорства; Фет, усердно и успешно хозяйствовавший; Некрасов, издатель, журналист, охотно менявший седло Пегаса на кресло редактора.
Точно так же и в начале XX века: уходили молодыми те, кто принадлежал исключительно поэзии: Блок (41), Гумилев (35), Хлебников (35), Есенин (30), Маяковский (36). Не было для них успокоения ни в хозяйстве, ни в редакторстве, ни в каких-то прикладных областях, где жизнь дает пристанище поэтическим скитальцам. И напротив, жили дольше те, кто имел тыл для отступления: в литературную и научную работу, в прозу и театр, в переводы. И. Анненский – директор гимназии и филолог-классик, А. Белый – теософ и литературовед, Б. Пастернак – переводчик и прозаик… Все они отступали не только в не-литературу, но и в не-поэтические жанры литературы, в иные ритмы существования, более размеренные и уживчивые с жизнью.
Так же и в других славянских и восточноевропейских странах: Христо Ботев в Болгарии, Бранко Радичевич в Сербии, Шандор Петёфи в Венгрии не переступили даже порога тридцатилетия. Быть поэтом – значит остаться молодым; не вся жизнь достается поэту, а только жгучая и страстная ранняя ее половина. Не зрелость плода тут почитается, а яркость цветка.
В Англии несколько поэтов романтического периода: Китс (26), Шелли (30), Байрон (36) – умирали молодыми, но это воспринимается как одна из примет именно романтического бунтарства, а не английской поэзии вообще, которая в классических своих образцах знаменуется именами Шекспира (52), Донна (59), Мильтона (66), Блейка (70), Вордсворта (80). Поэзия не только совместима с долгим жизненным сроком, но в какой-то мере предполагает его, поскольку примиряет с бытием, углубляет в его тайны, настраивает на высокий лад всеприятия. И вообще «чистые» поэты на Западе реже, чем в России: чаще им удается быть «литераторами» в широчайшем смысле (критиками, драматургами, филологами, издателями), занять депутатское кресло, работать в банке или в министерстве – и тем самым спастись от профессиональной обреченности поэзии: «для звуков жизни не щадить».
«Чистые» поэты во Франции были столь необычайны, что их назвали «про́клятыми», но зато и жили они меньше всех других: Лотреамон – 24, А. Рембо – 37 (из них последние 11 – уже не в поэзии, а в торговле, как бы чуя гибельность своего лирического «сезона в аду»). И в Германии самый юный поэт – Г. Тракль (27), от ужаса перед войной наложивший на себя руки. Для того чтобы долго жить, нужно в какой-то миг переболеть поэзией и начать писать романы, заниматься наукой, вершить политику и т. п., – тот, кто не откликается на этот дружелюбный зов жизни, рискует отвратить ее от себя.
Россия препятствовала любым компромиссам между поэзией и жизнью, не позволяла созреть талантам – срывала их в первом цветении. Тютчев писал на смерть Гёте:
«Как из венка» – то есть уже отобранного и высушенного: смерть пришла за мертвым, а не за живым. А в России приходила за поэтом именно как вихрь или ливень за листком. По моим подсчетам, средний возраст десяти лучших поэтов России (от Пушкина до Пастернака) – 46,4 года, Германии – 57, Англии – 57,2, Франции – 57,8. Удивительная близость всех европейских цифр – и отдаленность от русской. 11 лет, треть сознательной творческой жизни, – вот какую жертву Россия взяла со своих лучших поэтов. И если поэт в России больше чем поэт, то не потому ли, что он меньше себя как homo sapiens, предназначенного пройти до конца свой земной путь?
Развоплощение себя. О Д. А. Пригове
В человеке-творце проявляются два качества: воплощения и развоплощения, причем каждое из них возрастает соразмерно другому, в направлении и максимума, и минимума бытия (об этом схождении абсолютных максимума и минимума писал Николай Кузанский в своем трактате «Об ученом незнании»). Творческая личность вступает в мир своими творениями – и выпадает из мира, отрешается от него, впадает в ничто, ничтожество. У А. Пушкина эти два качества: творчества и ничтожества – противопоставлены в образе поэта, но вместе с тем и соприсущи ему.
Поэт – не только тогда поэт, когда играет на своей святой лире, но и когда он ничтожнее всех детей мира. И даже услышав в себе божественный глагол, он ищет пустыни, чтобы его воплотить. Творчество и ничтожество, полнота и пустота – это два оттиска одной сверхреальности, и одно не может проявляться без другого, как пушка не может выстрелить, не дав отката. Следует понять эту двуединость вхождения / выхождения, эманации / трансценденции.
Чтобы пояснить эти общие категории их живым олицетворением, сошлюсь на творческое поведение Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), которое мне приходилось спорадически наблюдать на протяжении многих лет. Пригов был разнообразно одарен и деятелен: поэт, романист, эссеист, художник, инсталлятор, акционист, искусствовед… Он пел, декламировал, снимался в кино, писал статьи, выступал с докладами на конференциях, он был всем, чем может быть творческая личность в современной художественной культуре. Но в нем было еще нечто, точнее, некто – сама творческая личность как не только субъект, но и предмет творчества. «Дмитрий Александрович Пригов» – создание художника-человекотворца Дмитрия Александровича Пригова.
Встречаясь с Приговым, нельзя было не обратить внимания на его особую манеру держаться – невозмутимую и сдержанную, хотя и без малейшей позы. Встречи эти чаще всего происходили в публичных местах, на выставках, симпозиумах, перформансах, где Пригов был окружен массой людей, вовлечен во множество событий. Он был оживлен, деятелен, интеллектуально наступателен, провокативен, и тем не менее в нем ощущалась внутренняя отстраненность. Это была не просто формальная вежливость или умение владеть собой. Создавалось впечатление, что у Дмитрия Александровича отсутствуют личные эмоции, жесты, отношения. Они через него не прорывались. Трудно было представить, что он вдруг рассердится и повысит голос или вдруг умилится и перейдет на задушевный шепот. Он никогда не выходил из себя, не позволял эмоциям и настроениям что-то диктовать себе. Во время конференции в Лас-Вегасе в 2000 году мы с ДАП примерно неделю делили один гостиничный номер, но и в каждодневном житейском общении ДАП оставался неизменно ровным, сдержанным, доброжелательным и отстраненно-участливым. Эмблемой такой установки была его знаменитая манера представляться по имени-отчеству и точно так же обращаться к другим. Это требовало не просто исключительной памяти, но и психологической концентрации и верности раз принятой коммуникативной установке. Я как-то спросил Илью Кабакова, который лучше меня знал Пригова, удавалось ли ему когда-нибудь прорвать пленку такой абсолютной дистанционной вежливости, и ответ был: ни разу.
Это и было нагляднейшим выражением приговской эстетической установки: не влипать. Не идентифицировать себя ни с одной ролью, персоной, даже с самим собой, но занимать рефлексивную дистанцию по отношению ко всем персонам, множество которых он испробовал в своих опытах концептуального искусства. Все, что ДАП произносил, немедленно превращалось в концепт, буквально или фигурально заключалось в кавычки, отстранялось, преподносилось как жест, отыгранный в артистическом пространстве.
В данном случае речь не о художественных персонажах, которые выступают в его текстах и перформансах, а о нем самом. Как личность он ни в кого не играл, не стремился к перевоплощению, не заставлял поверить себе. Даже своих лирических персонажей он обозначал таким небрежным, пунктирным жестом, что изначально пресекал всякую возможность отождествления с ними как со стороны автора, так и со стороны аудитории. Они были лишь знаками определенных позиций и не только не скрывали, но всячески подчеркивали свою условность и знаковость. И сам ДАП не играл никаких ролей, в том числе «мастера», «художника», «концептуалиста», «философа», «культовой фигуры», «лидера андерграунда», то есть ролей, которые могли бы для него быть наиболее органичны. Именно органичность и «добросовестность» таких масок была бы для ДАП признаком их недопустимости. В них легче всего, правдоподобнее всего было бы «влипнуть», а ДАП ни во что и ни в кого не влипал, в этом, видимо, и состояла его жизненная позиция.
Возможно, главным проектом ДАП была именно работа по развоплощению себя, растождествлению себя со всеми своими ролями и «я» как таковым – искусство «отлипания» от самости. Я ничего не знаю про отношение ДАП к буддизму или дзен-буддизму – занимался ли он медитациями, увлекался ли какими-то доктринами. В его случае это вряд ли было бы органично. Если бы ДАП занялся йогой, вошел глубоко в транс или медитацию, если бы он даже сделался буддийским монахом, это означало бы, что он влип в определенную позицию, в данном случае бегства от Майи, от сансары, поиска просветления и т. д. Можно уйти от себя, поэта и художника Пригова, став йогом, «просвещенным». Но как уйти от отождествления с собой, не отождествляясь ни с кем другим? Дмитрий Александрович Пригов остался в этой паузе между собой и не-собой, не пытаясь заполнить ее чем-то другим. В каком-то смысле это был более чистый буддийский опыт, чем у буддийского монаха, исполняющего все необходимые ритуалы и читающего все положенные мантры и гимны. Это был опыт западания в паузу, в интервал между всеми возможными идентичностями путем их намеренного опробования и рефлексивного отторжения от себя.
Такая экзистенциальная установка на самодеконструкцию личности определяла и тот профессиональный азарт, с какой ДАП, художник и теоретик, конструировал множество личностей – с целью, создав очередную иллюзию себя, продемонстрировать ее иллюзорность, изжить в себе еще одно неподлинное «я». При этом по умолчанию подразумевалось, что «я» и не может быть подлинным, что подлинность всегда поддельна, что само упование на нее ложно, что только труд отторжения от себя этих «я» и приоткрывает ничто, неизвестное, неименуемое. Между собой и собой ДАП ставит «Дмитрия Александровича», то есть кавычки, ничего, кроме кавычек. От ДАП остаются бесконечно размноженные кавычки, пространство воздушных коготков, которые охватывают все им созданное и его самого.
В христианстве такое внутреннее делание через отбрасывание всех наружных оболочек, идентификаций своего «я» называется трезвением. Человек опьяняется миром, его красками, звуками, призраками наслаждений, а главное – призраком своего «я», верой в его прочность и самообладание, что называется гордыней. Трезвение – это постепенное пробуждение ото сна, питающего нашу гордыню, это ощущение своего ничтожества в буквальном смысле – несуществования, погруженности в ничто. Все тексты и перформансы ДАП, все его неистощимые персонификации и мистификации суть упражнения в трезвении, сбрасывании очередного покрова. Но при этом, в отличие от православного трезвленца или буддийского монаха, Пригов не обольщается единственной правильностью своего пути и не занимает позицию учителя или вожатого. Он ничего не утверждает и не отрицает, он делает двойные жесты, очерчивая очередную персонификацию и одновременно стирая ее. У него нет «позитива», на который он дерзал бы опереться.
В образе ДАП проявляет себя творческое нищенство духа. Он каждый день писал по нескольку стихотворений, а по ночам занимался изобразительным искусством. Он создал за свою не слишком долгую жизнь тридцать тысяч стихотворений, превзойдя Фирдоуси, Гомера и, вероятно, поставив мировой рекорд поэтической производительности. Так что творческая его продуктивность сомнения не вызывает. И именно этот труд опустошения делает столь знакомым ему состояние «не-не-не», неотождествления ни с чем, полной безопорности. Если художник постоянно извлекает из себя все новое содержание и опредмечивает его в виде объектов, текстов, персонажей, в нем самом воцаряется гулкая пустота. Именно творчество ведет к истощению творца, так что его внутреннее состояние, вычерпанное до дна, начинает граничить с ничто. Он чувствует в себе хрупкость, стеклянность, призрачность, настолько он перелился в свои творения, своих персонажей, которые ему уже не принадлежат. Когда творец создает мир, отдавая ему себя, он ничего для себя не оставляет, и это движение в ничто есть такой же творческий ход, как воплощение в тексте, инсталляции или перформансе. Воздействие на мир – самоустранение из мира.
Лирика сорванного сознания у Д. А. Пригова
Народное любомудрие
Считается, что философия – деятельность высокоразвитого сознания и самосознания, поднявшегося до системных понятий о мироздании в целом. Может ли философия быть народной? Может ли философствовать необразованный, малограмотный человек? Как писал Н. Бердяев, «русскому народу свойственно философствовать. Русский безграмотный мужик любит ставить вопросы философского характера – о смысле жизни, о Боге, о вечной жизни, о зле и неправде, о том, как осуществить Царство Божье». Тяга к метафизическим обобщениям о «природе вещей» проявляется не только на высших интеллектуальных уровнях, но и в первично-рефлексивных побуждениях бессознательного, когда думается «обо всем и ни о чем». Ребенок-почемучка, непрерывно задающий вопросы о смысле всего, более философичен, чем взрослый специалист в какой-то узкой области знания. Такая наивная философия – точнее было бы назвать ее «философизмом» или «любомудрием» – доспециальна и надспециальна и практически не подвергалась изучению.
Тот «безграмотный», неясный, многодумный философизм, который, как отмечали Достоевский и Бердяев, вообще характерен для русского народа, находит в приговском концептуализме почти фольклорное выражение и составляет едва ли не главную черту его лирического героя. Правда, это уже не столько деревенский, сколько городской фольклор: сознание, прошедшее обработку газетной, книжно-лоточной, телевизионной продукцией, с ее смесью штампов всех массовых идеологий. Приговские лирические концепты выражают те примитивные, хаотические движения души, «полубормотания», которые уже сформированы медиасредой. Дремучая, корявая речь, носительница или, скорее, «утопленница» народного бессознательного, выплывает в зону интеллигентского сознания, насыщенного всякими «мыслимостями» философско-идеологически-теологического свойства.
Как ни странно это прозвучит, но приговская поэзия – это в значительной своей части философская лирика, выходящая на уровень некоей метафизической или теологической проблемы и, однако, не перестающая быть сколком мещанского сознания, – своего рода «мещанский трактат», или «мещанская медитация», как бывает «мещанский романс». Вот несколько таких стихотворных микротрактатов:
Этот живой, почти животный философизм на уровне бурчания, мычания, бормотания позволяет многое понять в феномене российского коммунизма, который рос из сора дремучего, почти бессознательного народного любомудрия. Из таких глубинно-целевых и причинных конструкций, как «жизнь… она, конечно…», «а много ли человеку надо?», «да ведь и я ведь»… Из той точки, где мыслительство еще не отделилось от урчания в животе и от почесывания в затылке.
Если даже взять только зачины приговских стихов, обнаружится, что многие из них утробно медитативны – это своего рода философические лубки. «Вся жизнь исполнена опасностей…», «Посредине мирозданья…», «Наша жизнь кончается…», «Народ с одной понятен стороны…», «Господь листает книгу жизни…», «Нам всем грозит свобода…». Пригов одобряет решение приятеля вступить в законный брак, приводя глубоко метафизический аргумент:
Вероятно, коммунистическая психология и мироощущение могли возникнуть только в гуще философствующего народа, вроде русского или китайского. Коммунизм – это не только общественная собственность, но и привычка обобщать, исходить из общего и восходить к общему, оставляя для конкретного лишь место наглядного примера, слабого промежуточного звена.
Западный буржуа или пролетарий поедает курицу, вряд ли задумываясь о целой стране, которая жертвует эту курицу на его личное насыщение. Такого абстрактного регистра нет в сознании западного человека, и даже большому профессиональному философу, Б. Расселу или Л. Витгенштейну, «не под силу» взойти до таких степеней обобщения: их больше беспокоят всякие языковые казусы, атомарные факты, логические парадоксы. Философемы типа «любви материи живой» или «жужжащей монады» им органически чужды, потому что предполагают не столько аналитическую работу сознания, сколько философствующее бессознательное.
Представляется, что поэтика «дремучего глубокомыслия» у Пригова отчасти происходит из «Голубиной книги», древнерусского духовного стиха, слагаемого и переносимого каликами перехожими. Сам Дмитрий Александрович легко вживается в образ такого калики, глубокомалограмотного, взволнованного простыми философемами, распевающего духовный стих на новый лад. Сравним:
В обоих текстах – интонационный захлеб вопрошания о «последних вещах». Конечно, у Пригова «первая вещь», которая смущает лирического героя (лишняя цифра на счетчике), вполне прозаична, но это не мешает встроить ее – пародически – в большой стиль народного мудрствования.
Сорванное сознание
Мир без резьбы. Всечто и всекто
Есть у Пригова целая поэма про «Махроть всея Руси». Что такое «махроть», остается неясным, это нечто или некто, а вернее, всечто или всекто. (Если есть соотношение отрицательных, неопределенных и определительных местоимений в таких рядах, как: нигде – негде – везде; никогда – некогда – всегда; никакой – некий – всякий, то по той же морфологике в языке можно достроить и такой ряд: ничто – нечто – всечто, никто – некто – всекто.) Она «махроть-трава, с виду синяя, снутри красная», она «красивая», «она святая крыса», она встает перед Рейганом, она появляется всюду, где приложится голова лиргероя, она проходит «кошачьей походкой», она «глазиком блезнула и губки язычком лизнула», она «великий зверь», она «плывет над нашим полушарьем», она таится в винной чарке, она лезет… из «тиши и благодати».
Махроть здесь примерно то же, что недотыкомка в «Мелком бесе» Ф. Сологуба или «норма» в романе В. Сорокина «Норма», – нечто вездесущее и неуловимое, алгебраический образ, некий Х, к которому подстраиваются все словесные уравнения. Но если у Сологуба недотыкомка наделена некоей психической достоверностью (маниакальная подозрительность и безумие Передонова), то норма у Сорокина и махроть у Пригова чисто концептуальны. Это концепт некоей абстрактной сущности, которая присутствует во всем совершенно прямо, не скрываясь, без всяких посредников. Это «всечто» примерно того же порядка, что материя в советском материализме. Что есть материя? Все есть материя. И хлеб – это материя, и поле, и человек, и мозг, и мысль, и государство, – куда ни ткнешь, всюду попадешь в одну только материю. Это знак сорванного сознания, которое кратчайшим путем, минуя все опосредования и различия уровней, «проскакивает» от конкретнейшей вещи к абстрактнейшему принципу, торжествуя свою всепроникающую способность. Задавая смутные вопросы о последнем, всеобъемлющем смысле всего, оно получает кратчайшие ответы: «всё – материя», или «всё есть Бог», или «всё есть норма».
Это может быть атеистическое или религиозное сознание, но оно всегда срывает резьбу на стержне мышления, оно не допускает частичных, промежуточных, неисчерпывающих, «нефилософских» ответов. Оно философично, точнее, любомудренно именно потому, что имеет прямой запрос на «самое главное» – и легко его находит. Оно томится философским вопрошанием, оно пребывает в тоске, но эта тоска мгновенно переходит в свою противоположность, эйфорию найденного решения. Оно задает смутные, «детские» вопросы о мире: «А почему комар пьет человеческую кровь?», «А зачем человек живет?», «А почему Земля круглая?» и т. д. – и дает на них кратчайшие ответы: потому что так устроил Бог, или природа, потому что таков закон материи, и т. д. Поиск вездесущего, всепронизывающего Х – это рефлекс не только советской идеологии, но и постсоветской конспирологии, которая является законной наследницей первой. Разница в том, что если предмет идеологии – всечто, некая первоматерия, субстанция или закон истории, то предмет конспирологии – всекто, некий всемогущий субъект истории, тайно ею управляющий (но при этом человеческий субъект, в отличие от сверхъестественного субъекта религии).
У Пригова органически соединяются:
– разорванное сознание интеллигента-одиночки, лишнего человека, постоянно сталкивающегося с феноменами чуждости самому себе, неделикатности окружающего мира, над которым он возвышается мыслью и вместе с тем находится внутри его подавляющего безразличия;
– и сорванное сознание человека из народа, бодрого, упоенного, как бы опиумно счастливого, знающего разгадку всех загадок.
Разорванное сознание является по существу несчастным, оно не может соединить свои начала и концы. Оно поднимается над собой, созерцает и критикует себя, не может найти успокоения в себе. Это та крайность скептического, растерянного сознания, которую Гегель описал в «Феноменологии духа» как несчастное, «раздвоенное внутри себя». Сорванное сознание, напротив, является счастливым, даже эйфорически приподнятым. Оно одолевает внутри себя всякую тревогу, оно моментально приходит к финальным решениям.
Если есть милиционер как элемент в общественно-профессиональной иерархии советского общества, то у Пригова он становится Милицанером, то есть одновременно снижается до просторечия и поднимается до большой буквы, возводится в некий абсолют, фигуру всемирного начальника, стража мирового порядка, демиурга. Если «махроть» – приговское «всечто», то Милицанер – «всекто», то есть универсальная фигура, всюду являющая себя, за все отвечающая, держащая все под наблюдением и контролем. Такая двойная трансформация – опрощение и возвеличение – и есть прием народного любомудрия у Пригова. Образ или слово одновременно онароднивается (снижается, опросторечивается) и омудривается (философизируется, универсализируется), чем и достигается его принадлежность «философии народа, народом и для народа».
Пригов часто прибегает к возвышенной наукообразной терминологии, поскольку она полуграмотна и наглядно нейтрализует оппозицию «интеллигенция – народ»:
Если же Милицанер вдруг оказался убийцей, то в отношении него тоже следует философски четкий вывод:
Заметим, что и графика, и пунктуация приговского стиха соответствуют этому двойному жесту опрощения-омудрения. С одной стороны, Пригов либо вообще пропускает знаки препинания, либо ставит их избирательно, «как бог на душу положит». Например, он выделяет сравнительные обороты и обращения запятой только с одной стороны, имитируя тем самым народную небрежность, недоученность, «гимназиев не проходили». С другой стороны, все стихи начинаются с прописной буквы, как в «большой», классической поэзии, «как у Пушкина». Опять-таки двойной жест: снижения – возвышения, неграмотности и пафосности.
В другом известном «дидактическом» стихотворении Пригова женщина в переполненном вагоне метро лягает лирического героя, а тот, ответив ей тем же, немедленно просит прощения:
Это еще один пример ликующего, сорванного сознания, которое на мелкобытовую ситуацию отвечает провозглашением священного гуманного принципа «высокой личности».
Пригов, конечно, не просто воспроизводит, но остраняет и утрирует стиль мещанского любомудрия, оставаясь при этом в рамках «мерцающей эстетики». Дистанция между автором и лирическим героем то удлиняется, то сокращается, концептуальные (невидимые) кавычки вокруг его текстов то возникают, то исчезают – это словно бы односторонние кавычки, так что своя речь, переходя в чужую, не всегда сигнализирует, где она из нее выходит. При этом Пригов прекрасно осознает, какой тип мышления он подвергает концептуализации. Вот его краткое «Предуведомление» к сборнику «Атомы нашей жизни»:
Как и все подобные же предыдущие опусы: Звери нашей жизни, Люди нашей жизни, События нашей жизни, и нынешний поведывает, собственно, о том же самом. О той же самой субстанции, что, все время принимая различные обличия соответственно нашей разорванной способности разворванно [sic!] воспринимать целокупность этого мира, является нам как бы различными модусами одной и той же сущности. (С. 593)
Вот это нахождение повсюду «одной и той же сущности» и превращает нашу «разорванную способность» в сорванное сознание, поскольку форсирует недостающее единство. Так сквозь разорванное сознание мающегося (и кающегося) интеллигента начинает мощно пробиваться каратаевский голос бессознательного:
«Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. – Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо !» – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос [106] .
Сопрягать, сопрягать – вот чем, собственно, и занят глубокомысленный приговский герой. С ним происходит интоксофикация, интоксикация софией, отравление мудростью. Каждая ерунда обрастает неким умозрением, вызывает мильон вопросов метафизического порядка. «Цифра на счетчике» – каких полей какая птица? Оформление брака – это «форма материи живой»! Это платоновщина, где древнегреческого Платона трудно отличить от толстовского Платона Каратаева, а их обоих – от запойно-умствующих героев Андрея Платонова. Каждая частность немедленно, безо всяких опосредований, возводится к общему, или, наоборот, из некоего общего умозрения прямо выводятся практические частности. Что при этом отсутствует, так это посредствующие звенья, трезвое осмысление иерархии сущностей, их соподчиненности, постепенной, а не мгновенной выводимости. Это сознание, которое срывается с резьбы, и есть сорванное сознание. Если разорванное сознание вмещает две идеи, никак их не соотнося, то сорванное сознание, напротив, соединяет идеи совершенно разного уровня, мгновенно перескакивая от общего к частному. В этом есть известная детскость: такая задумчивость, которая буквально «схватывает» сразу все во всем, не имея опыта различения. Как будто взрослый человек впервые начинает думать – и вдруг озадачивается: а почему эта страна губит на меня целую курицу, разве я того достоин, чем я заслужил?
Банальность абстракции. Многодумное бессознательное
Вообще приговские стихи, вопреки их поверхностно-бытовой фактуре, невероятно абстрактны, они сразу, одним рывком выскакивают на уровень обобщений.
В 1985 году я ездил в экспедицию от МГУ по изучению старообрядцев и беседовал с ними об их эсхатологических воззрениях. Одно из самых удивительных для меня открытий – насколько вечное и временное, сверхъестественное и бытовое сжимаются в народном сознании. Знаки эсхатологических чаяний могут мыслиться в широких рамках столетия – и в пределах одного текущего месяца, даже дня. Как приметы последнего времени называются самолеты, трактора, электричество, радио, то есть новшества по крайней мере полувековой давности. Вместе с тем знаком, что наступили последние времена, может служить дождь, прошедший нынешним летом или даже вчерашним днем и заливший рассаду огурцов. Цитирую дословно высказывания своих собеседников: «Сейчас последняя тысяча (лет) пошла. Вот нынешним летом ячмень прибило, дожди заливают – такого раньше не было» (В. З.); «Дождь прошел особый, с магнитом, – от него огурцы пожелтели и пропали» (Ф. Сер.). Так жаловались мои собеседники на превратности погоды, разъясняя, почему последнее время уже наступило. «Отец будет убивать сына. Так и есть – месяц назад под Житомиром отец сына ножом зарезал» (П. С.).
Поэзия Д. А. Пригова вполне адекватно передает этот тип сознания «без резьбы»: сочетание «последней тысячи лет» и «нынешнего лета», грядущего конца мира и пожелтевших огурцов на огороде – наложение несоизмеримых масштабов. О том же весь цикл «Банальные рассуждения на банальные темы». Какие это темы? О «разумности идеалов», о «твердых основаниях жизни», о «всепобеждающей силе идей», о «свободе» – прямо-таки Тютчев или Заболоцкий, философская лирика. Так оно и есть, только если Тютчев – это аристократическое любомудрие, а Заболоцкий – научно-инженерное, то Пригов – именно простонародное любомудрие, и мера банальности и философичности здесь совпадают, ибо нет ничего банальнее философских общих мест.
Бывают такие состояния задумчивости, особенно у ребенка, – тронешь его, он даже вздрогнет. «Ты что?» – «Да нет, я просто думал». Вот эта оцепененность долгой мыслью, когда ни себя не сознаешь, ни что-либо вокруг, свойственна и философическому народу, который в состоянии такой мыслительной прострации может полмира один махом снести и даже глазом не моргнуть. Пригов лирически воспроизводит это состояние могучей и безотчетной думы, но одновременно и тихо трогает лунатика за плечо: да что это с тобой? да о чем это ты? Тот вздрагивает – и вдруг обнаруживает совершенную пустоту: ни одной мысли. Потому что мыслило и даже философствовало его бессознательное. Это не философия бессознательного, а бессознательность самой философии, которая совершается в понятиях, но при этом столь же стихийна и дремуча, как мифология. Сам коммунизм в трактовке Пригова – это лунатическая преданность некоей прекрасной полубессознательной идее, приведение всей жизни в соответствие с восклицательными и вопросительными «тезисами души»: «Господи, вот был бы город Райский!» или «Что я – лучше всех?». Приговский концептуализм обнаруживает эту многодумность в самой субстанции российского бессознательного. Оно потому и не может себя осознать, что погружено в мысль, непрерывно думает.
Поэт древа жизни.
Космизм и приватность у Алексея Парщикова
Если бы у душевной жизненности, живоприимчивости было свое биологическое воплощение, Алексей Парщиков (1954–2009) пережил бы всех. Он был наделен разнообразными дарами, и не любительски обширными и расплывчатыми – у него была твердая хватка мастера каждого дела. Не только поэзия, которая его и прославила, но и эссеистика, и фотография, и жанр переписки, и самый драгоценный и все более редкий дар дружбы: крупной, вдохновляющей, сотворческой. Он делал людей счастливыми одним своим присутствием и общением. Рядом с ним все двигалось быстрее, и самые странные идеи и фантазии можно было потрогать, они становились явью. Причем в нем не было ничего от мессии, пророка, диктатора: он не требовал признания и подчинения, он просто разбрасывал, дарил, делился. Точнее, он просто был, но так, что его бытие становилось событием для всех, кто с ним соприкасался. Это была закваска, от которой начинало бродить любое сколь-нибудь восприимчивое существо.
И сколь многое в нас, его знавших, навеяно одной только возможностью что-то с ним обсудить, поделиться, услышать его мнение. Одним невзначай брошенным словом он мог определить вещь точнее, чем сорок тысяч критиков и – ведов. У него был абсолютный вкус на все образное, словесное, пластически-визуальное, причем вкус не просто оценки, а вкус подсказки, расширяющий, достраивающий, конструктивный. Он довоображал чужие стихи, картины, здания, города так, что они становились фрагментами его собственных, еще не написанных вещей, гораздо более интересных и фантазийных, чем предметы его оценок. Всему, что он видел, он был сотворцом, причем он не переписывал, а дописывал, не исправлял, а достраивал. Он был поэтом не просто метафоры, но метаморфозы. Он видел и показывал не только сходства вещей, но их бесконечную взаимопричастность и взаимопревращаемость, и это же чувствовалось в его отношении к людям: он вступал с ними в образно-творческий симбиоз.
Книга Иова. Космизм и метареализм
Есть поэты времени и поэты пространства. Первые не только отображают время, они меняются вместе с ним, прокладывая путь своему лирическому герою. Таков Блок: через его циклы, через три его поэтических тома проходит история человеческой души. А вот Тютчев, например, как поэт почти не менялся, а лишь бесконечно раздвигал границы предзаданного ему космософского мира судеб и стихий.
Парщиков тоже был скорее поэтом пространства: через все книги он развертывал свои изначальные интуиции и архетипы, среди которых на первом плане, мне кажется, Бегемот, Левиафан и другие первозданные звери из Книги Иова. Вспомним, что на все вопли Иова о нравственной несправедливости, о страданиях праведников и преуспеянии нечестивых Бог отвечает не проповедью и не заповедью, а картиной величественного и вместе с тем поразительно детального, расчлененного мироздания, в котором есть место дивным чудовищам, первозданным в своей мощи:
Вот бегемот, которого Я создал, как и тебя; он ест траву, как вол; вот, его сила в чреслах его и крепость его в мускулах чрева его; поворачивает хвостом своим, как кедром; жилы же на бедрах его переплетены; ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья; это – верх путей Божиих; только Сотворивший его может приблизить к нему меч Свой… (Иов 41: 10–14)
Ответ Бога на отчаянные вопрошания Иова поражает тем, что там нет ни слова о добродетели и пороке, о грехе и воздаянии, о праведниках и нечестивых, нет ни одного этического понятия вообще. Только прекрасный и яростный мир творения, от глубин моря до облаков и радуг; только череда величественных и причудливых тварей, от козы и коня до Левиафана… В этом, собственно, и состоит заповедь Книги Иова: от неразрешимых нравственных вопросов, от древа познания добра и зла вернуться к цельному древу жизни.
Парщиков был именно поэтом древа жизни, его влекла не столько психология и этика, сколько космософия, распахнутое от Бога до амеб мироздание, которое не центрируется на «человеческом, слишком человеческом». Своему «Выбранному» он предпослал высказывание Леонардо да Винчи вполне в духе Книги Иова: «Опиши язык дятла и челюсть крокодила». Парщиков несколько лет отучился в сельскохозяйственной академии, и это не было просто отбыванием образовательной повинности: мне кажется, он пришел в нее как в зоопарк и в ботанический сад, с ребяческим желанием побыть как можно дольше среди зверей и растений, подивиться их внешности и повадкам. Земля, море, звери, вещи, орудия – творения Бога и человека – в центре его образной системы, которая не сосредоточена на лирическом «я», но тяготеет к эпосу миротворения:
Поэзия Парщикова, да и метареализма вообще, кажется трудной для восприятия, но в этом виновата не столько ее сложность, сколько примитивность нашего мышления, разделяющего вещи квадратно-гнездовым способом по их практическим функциям. Вот как начинается стихотворение:
Читатель в недоумении: борцы, арена, спорт, чемпионат – ассоциативная цепочка уже готова; а при чем тут ракообразные? Но в том-то и дело поэзии – расковать эти металлически-жесткие цепи готовых ассоциаций, освободить ум и зрение. Чтобы мы увидели просто и ясно, как борцы становятся медвежисто-разлапистыми, сплющиваются, как рыбы, и дальше, сцепляясь, топорщась локтями и коленами, превращаются в раков, медленно переползающих взад и вперед. Перед нами – картина взаимопревращения всего живого. Напомню, что метареализм – это поэзия многих реальностей, сверхреальность самой их метаморфозы. Прообраз и источник поэзии Парщикова и вообще метареализма – завершающая часть Книги Иова, где Творец мироздания выступает и как его первопоэт.
Приватность
Парщиков был поэтом космическим, а человеком глубоко и неискоренимо приватным. Притом что он всегда был окружен друзьями и легко входил в любое сообщество. Это было не общество, а именно со-общество, несущее в себе дух стихийного братства, умного застолья, «платоновского пира во время чумы». Поэтому, как ни странно, именно на «чуму», то есть застойные и выморочные годы, конец 1970-х – начало 1980-х, пришлось самое веселое и пиршественное время его жизни. Потом поэзия, и вообще культура, стала выходить из подполья, обретать общественный статус, обзаводиться своими изданиями и издательствами, галереями и сценическими площадками, своими шеренгами и табелями о рангах. Казалось бы, вот оно, Алешино время, когда харизма неформального лидера могла бы перелиться в общественный статус и материальную обеспеченность.
Но не сбылось. В отличие от своих соперников по поэтическому подполью, концептуалистов во главе с Д. А. Приговым, Алеша и другие из сообщества метареалистов – А. Еременко, И. Жданов – не стали осваивать новые площадки, а тихо разбрелись или даже попросту замолчали. Концептуалисты недаром так прицельно работали с социальными кодами в эпоху коммунизма – они и в посткоммунистическую эпоху оказались вполне социальны, но уже не как «отщепенцы», а как востребованные зачинатели постсоветской культуры. На этом переходе от дружеских сообществ к обществу, в голом поле новой социальности – Алеша отстал, точнее, отошел в сторону. Этой стороной оказалась Америка, куда он приехал на рубеже 1980-х – 1990-х в качестве аспиранта Стэнфорда. Казалось бы, все складывалось в его пользу: неподдельная любовь к английскому языку (он до конца жизни писал мне иногда письма на чудесно-причудливом английском, изобретательность которого соперничала только с грамматической искаженностью); дружеские связи в авангардной художественной среде (Лин Хеджинян и весь круг лингвистической школы в поэзии); взаимные с коллегами переводы (в частности, Парщикова на английский переводил Майкл Палмер, один из известнейших американских поэтов); раскрепощенная, студенческая, богемная Калифорния; один из самых богатых и престижных американских университетов – Стэнфорд…
И – не сложилось. За все тридцать три года нашей дружбы я никогда не видел его таким подавленным и «обесцвеченным», как в Сан-Франциско в 1991 году, в первую встречу года два спустя после разлуки в Москве. Это был черно-белый вариант всегда многокрасочного, искрящегося Парщикова. Он объяснял свое состояние давлением академической среды – не вообще, а именно там, где он «состоял» аспирантом. Его, находившегося в «пушкинском» возрасте (37 лет), уже сложившегося и гениально одаренного поэта, шпыняли как мальчишку, впрягали в стандартные академические программы, требовали усвоения от сих до сих. Он-то надеялся на штучное к себе отношение, но для некоторых профессоров и кафедр славистики русская литература кончилась на Серебряном веке, для иных, чуть более продвинутых, на Пастернаке и Мандельштаме, – а кто такой Парщиков?
Ирония состояла в том, что курчавый, с выразительной лепкой лица Алексей когда-то проходил пробы на роль Пушкина в несостоявшемся фильме Хуциева, – а теперь оказался отчасти и в социальной роли Пушкина – камер-юнкера, только не придворного, а прикафедрального, вынужденного проходить через суровые академические ритуалы вместе с оравой юнцов.
Невероятная, душераздирающая кротость Парщикова, при всей его внешней браваде, сказалась в том, что темой для своей магистерской диссертации он выбрал творчество Д. А. Пригова («Dmitriy Aleksandrovich Prigov’s Poetry in the Context of Russian Conceptualism», МА degree, 1993). И написал о нем очень дельно, с той ровной симпатией и интересом, которые подобают академическим штудиям, добавив к ним свое великое интуитивное понимание поэзии и поэтики и не добавив ни капли язвительного, ревнивого чувства, не воспользовавшись своей метапозицией для критики столь чуждой ему стилевой системы. Но, став к 39 годам магистром, то есть отстав примерно на 15 лет от среднеуспешных американских студентов, будущих славистов (в том числе и исследователей русского постмодерна и метареализма, то есть себя самого), Алексей счел за благо не двигаться вверх и соскочить с социальной лестницы, то есть опять-таки отойти в сторону.
Такой стороной, уже последней и самой продолжительной в его жизни, оказался Кёльн, куда к тому времени переселились из Киева его родители. Здесь, вдали и от российских литературных бурь, и от американской академической гонки, в совершенно чужеязычной, почти инопланетной немецкой среде, Алексей нашел ту приватность, семейную и дружескую, к которой, как оказалось, и был предназначен. Теперь друзья приезжали к нему, не втягивая его ни в какие общественные игры и обязательства, напротив, сами освобождаясь от них, пока пребывали в Кёльне, под его кровом. Темой его разговоров была чудотворность мироздания, проявляемая в зверях и приборах, в безумных открытиях и изобретениях современных наук, в талантах и удачах его друзей. Он любил рассуждать о талантах и о творческих удачах, о serendipities, нечаянных находках и угадках, обо всем, в чем искрится даровитая несообразность жизни, невместимость в законы.
Неформальное, творческое, вкусовое, собеседное, внеместное сообщество, в сердцевине которого по-прежнему был Алеша, вышло из состава всех на свете обществ, и в этом была его жизненная победа, суммировавшая столько социально-карьерных неудач.
Мне никогда не встречались люди, столь наделенные даром светскости и общительности, – не какой-то пьяной, застольно-подстольной, а самой светлой, рассудительной и вполне светской общительности, – которые в такой степени были бы не способны превратить ее в нечто общественно престижное, извлечь из нее материальную или символическую выгоду. Казалось, что Парщиков может стать главредом литжурнала, ведущим популярного телешоу, председателем Союза писателей, – у него на все это хватило бы обаяния, ума, разговорного блеска. Но он остался сыном своих родителей, любимым своих любимых, другом своих друзей, сочинителем своих стихов, созерцателем своих сновидений.
Авангардная эпичность
Парщиков не любил драматизировать мир, видеть в нем антагонизм, борьбу, трагедию и катарсис. Его видение было примирительно-эпическим: конечно, не таким цельно-всеобъемлющим, как у Гомера, но подчеркнуто и честно фрагментарным. Эпическая картина мира распалась, но насколько ее можно было удержать во фрагментах, Парщиков держал. Его влек не столько большой космос, сколько множество микрокосмов, свернутых в себя и вместе с тем открытых метаморфозам: лягушки, пауки, удоды, лиман, антрацит, залив, бухта Цэ… Для него космичен был черный сом: «в воде он вырыт, как траншея… он весь, как черный ход из спальни на Луну». Парщиков был космическим поэтом микрокосмов.
Причем для него не было разницы между культурой и природой. Точнее, разница была, но подчеркнутая лишь настолько, чтобы сильнее ее перечеркнуть. Его темой была именно природность (животность, первозданность) культуры и культурность (техничность, инженерность) природы.
Парщиков внес в русскую поэзию бесконечную сцепчивость, гирляндность, космическую протяженность образов-метаморфоз. Но он был не только метареалистом, но и презенталистом и ценил в поэзии именно так обозначенное свойство: представлять вещь как настоящую, данную здесь и сейчас, во множестве углов, положений, проекций, но строго и зримо, без символической размытости и абстрактности.
Вот две его строки, одновременно первобытно-эпические и сверхавангардные:
Языки волн напоминают о многоязычных словарях, о волнистых рулях велосипедов, заполнивших все мироздание до горизонта. Такова эпичность XXI века: взаимопронизанность биологической, семиотической и технической эволюции. Если это и «метафоры», то не более, чем такие научные концепты, как «язык генов» или «искусственный интеллект». И Парщиков был одним из первых, кто сумел найти для этого синтеза новый поэтический язык.
Метареальное сообщество
И столь же творчески-примирительным, открытым синтезу был не только в собственном даре, но в отношении к чужим дарам. Эгоцентризм – своего рода профессиональная болезнь писателей и художников. Подобно беременным, они сосредоточены на своем чреве, вынашивающем очередной плод. Но есть и такие редкие личности, которые соединяют в себе черты матерей и акушерок, они способны не только рождать свое, но и помогать рождению чужого. Парщиков был такой акушеркой большого, географически разбросанного (от Москвы до Нью-Йорка, от Берлина до Рима) метареального сообщества поэтов, художников, вообще талантливо живущих и мыслящих. Оно было даже более обширным, чем концептуалистское, которое центрировалось вокруг Д. А. Пригова и было более жестко организовано (московская «нома») и медийно освещено. Концептуалисты четко, «по-партийному», делили всех на своих и не-своих: первые были им интересны независимо от степени таланта, вторые – неинтересны, тоже независимо… У метареалистов не было такой сплотки и «заединщины». Метареальное сообщество было более разнородно, международно и объединялось не общими программными установками, а «семейными сходствами» (по Л. Витгенштейну). Есть отдельное сходство между А и Б, между Б и В, между В и Г… а между А и Щ уже вроде нет никакого прямого сходства, но по линиям плавно перемещающихся сходств они все взаимопричастны, как члены очень большой, разъехавшейся по миру семьи. В эту «витгенштейновскую» семью входили В. Аристов, И. Ганиковский, А. Давыдов, А. Драгомощенко, Е. Дыбский, А. Еременко, И. Жданов, А. Иличевский, Ю. Кисина, В. Кривулин, В. Курицын, И. Кутик, А Левкин, Р. Левчин, В. Месяц, В. Салимон, С. Соловьев, В. Сулягин, А. Чернов, И. Шевелев, Т. Щербина – я называю далеко не всех и в разной степени близких, да и неизвестны мне полные ее очертания. Аристов чем-то походил на Драгомощенко, Драгомощенко на Жданова, Жданов на Парщикова, Парщиков на Еременко, но между Еременко и Аристовым уже не было ни малейшего сходства. Можно сказать, что это сообщество было метареальным не столько по эстетическим установкам, сколько по типу отношений между его участниками, и это было отношение не групповой идентичности, а метаморфозы, изменений лица, переходящих от индивида к индивиду.
Парщиков вникал в то, что происходило в чужих мастерских, водил даже самых нелюдимых друг к другу, показывал, объяснял, додумывал, восторгался, заражал своим восторгом зрителей и исторгал новые творения у творцов. Именно его бытие-в-сообществе ставило его особняком даже внутри сообщества. Ведь сообщества состоят из личностей, творчески более или менее замкнутых, и объединяются они только потому, что среди них находится один, двое, редко трое – сообщников всем и каждому. Парщиков был таким редчайшим все-сообщником, из которых сообщества и возникают, он был его соединительной тканью, приставкой со-.
Текст и судьба
Есть два рода талантов: одни подавляют тебя своим блеском и величием, лишают дара речи; другие, напротив, раскрепощают, развязывают язык и воображение, не уменьшают, а увеличивают тебя на свою же величину. Парщиков был такой талант: не вампир, а донор… Не просто талант – он был гений, который к тому же еще и сумел талантливо себя реализовать. Без фанатического рвения и натужных амбиций.
Парщиков вообще не программировал своих творческих достижений. Он не был машиной для письма, алгоритмом для метафорических композиций, каким его иногда представляют. Мне кажется, что он потому и не форсировал своих художественных даров, что эти дары не умещались в известные формы художества. Он жил художественно, видел, говорил и мыслил художественно, и все это не умещалось в тексты. Этим он сильно отличался от многих профессионалов слова, даже поэтов, которые целиком в словах – и за их пределом ничего собой не представляют. Как ни талантливы его тексты, сам он был еще талантливее. Вне текстов его было даже больше, чем в них. И при этом его вкус был достаточно классичен (кто-то скажет – «старомоден»), чтобы не превращать свою жизнь в еще один текст, некий перформанс, который впоследствии легко подверстается к собранию сочинений в виде картинок и фотографий программных акций. Он проходил узким путем, не умещая свою жизнь в тексты и одновременно не превращая свою жизнь в сверхтекст.
Я никого не хочу умалить этим сравнением – есть много разных и достойных художественных стратегий. Я лишь хочу подчеркнуть, насколько путь Парщикова был редок и насколько его «стратегия» (совестно так ее называть, только кавычки и выручают) была необычной на фоне двух крайностей: 1) жизнь художника не значит вообще ничего, значимы только тексты, а за их пределом можешь быть «ничтожнее всех ничтожных»; 2) жизнь художника – важнейшая часть создаваемых им текстов и должна исполняться как роль, как перформанс, должна быть документирована и войти в состав «наследия».
Но именно потому, что Парщиков был больше своих текстов и вместе с тем сам не превратил этого большего в «сверхтекст», такая задача выпадает нам, знавшим его. Этот преизбыток художественной личности над текстом может стать мифом, вырасти в посмертную легенду, в систему сверхзнаков, как бы продолжающих и вольно досказывающих то, чего не успел сказать сам художник. Так было на нашей памяти с Венечкой, с Венедиктом Ерофеевым… Может статься, что и Парщиков на наших глазах уже врезается в разряд преданий молодых. Без «наскоку» (как у Пастернака о Маяковском), но с тем жестом плавности (эпической и одновременно юмористической), который был ему свойствен.
Он не успел примерно столько же, сколько успел, и от этого – двойная боль: утрата будущего. Я представляю, как гениально бы он старился, какими видениями новых, непрожитых своих возрастов обогатил бы свою лирику; какой грандиозный эпос, быть может, поэтико-эссеистический, «дантовский» синтез создал бы на склоне лет! Он умер на подъеме, летящим, и нам остается смотреть ему вослед и довоображать мир по тем вспышкам-траекториям, которые он для нас прочертил.
«Как нас меняют мертвые…»
И. Бродский и А. Парщиков
«Как нас меняют мертвые? Какими знаками?» Этот вопрос Алексея Парщикова (из «Мемуарного реквиема») обращен ко всем его читателям. Парщиков меняет нас уже после своей смерти и становится художественным мифом, как купольной надстройкой над прозрачными лесами его незавершенной словесности.
24 мая – два дня рождения, которые могут слиться в общий праздник: Иосифа Бродского (1940–1996) и Алексея Парщикова (1954–2009). Эти два поэта обновили образный код русской поэзии, создали новое ее дыхание – углубленное, затрудненное, прерывистое. И новое видение, которое можно назвать сетевым или «фасеточным» – столько разных граней мира преломляется в нем. В их судьбах тоже есть общее. Им обоим не нашлось места на родине: Бродского приютила Америка, Парщикова – Германия. Оба умерли возмутительно рано – в 55 лет. Парщикову выпало прожить всего на 9 недель дольше, чем Бродскому.
Есть такое выражение – «любители поэзии», чекан поздней советской эпохи. Имеются в виду люди, любящие поэзию вообще (как любители рыбалки или икебаны). Они готовы упиваться поэзией, купаться в ней, потреблять ее литрами и тоннами – от Пушкина до Есенина, от Маяковского до Ошанина и Асадова. «Поэзия тебе любезна, / Приятна, сладостна, полезна, / Как летом вкусный лимонад» (Г. Державин). Таким любителям поэзии не везет с Бродским и Парщиковым – бросившись в этот источник, они выскакивают из него ошпаренные, потому что это крутой кипяток, от которого закипает и плавится мозг со всеми остатками здравого смысла. Эти поэты заводят нас на обратную сторону бытия, где мы раньше никогда не были.
Так, у Бродского нагнетание предметных подробностей служит скорее вычитанию, чем прибавлению их к картине мира, которая, таким образом, последовательно опустошается и оказывается нулем, помещенным в изящную овальную рамку. Свою Музу Бродский называет «музой вычитанья вещей без остатка», «музой нуля» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова»). Его поэтическое внимание заостряется именно на таких вещах, которые вычеркивают себя из бытия, а значит, позволяют зримо представить само небытие. Такова, например, бабочка в одноименном стихотворении:
Наиболее яркие и памятные метафоры Бродского, как правило, содержат некий зримый или осязаемый вычет, зиянье, выбоину или впадину. Развалины кариеса во рту – почище, чем развалины Парфенона… Птица, утратившая гнездо, кладет яйцо в пустое баскетбольное кольцо.
Вообще в поэзии Бродского непрерывно работает машина стиховычитания. Так, из человека вычитается время – остаются слова.
Либо, напротив, из языка вычитается человек:
И в пространстве, и во времени, и в имени Бродский обнаруживает некий изъян и отсутствие, производит операцию вычитания, в остатке которой остается нуль или даже нечто меньше, чем нуль (название книги его эссе – «Меньше единицы»). Любая сумма в стихах Бродского «зависит от вычитанья» – это сумма разностей, сумма остатков, которые при сложении могут давать обратную, минусовую величину:
Поэзия Бродского – это как бы платонизм наизнанку, его мир состоит из минус идей, отрицательных сущностей. Его город создается из людей, забывших поэта, – некая идеальная общность, основанная на минусовом признаке. В «Колыбельной Трескового мыса» Бродский пишет о своей любви к длинным вещам жизни. Океан длиннее земли, вереница дней длиннее океана, но стократ длиннее всего «мысль о ничто». Длина – это пространство, из которого вычтены все измерения, кроме одного, – и оно-то, свертываясь еще дальше, уступает место Ничто, которое длиннее всего именно потому, что уже не имеет даже длины, то есть одного измерения. Ничто – последняя вещь, по отношению к которой все прочие вещи привлекаются лишь для упражнения на вычитание.
Парщиков даже «круче» Бродского, у него метафорика достигает такой степени кривизны, что требуется по крайней мере десятимерное пространство, чтобы ясно увидеть предмет. Такое пространство в физике описывается крайне абстрактной теорией суперструн – первичных волокон вселенной, вибрация которых образует все материальные объекты. Поэтике нужна своя теория суперструн, чтобы прочитать Парщикова, распутать эти измерения и увидеть многомерные фигуры его предметов, услышать космические вибрации. Как говорят физики о суперструнах, «многогранность объекта не позволяет дать ему однозначного определения».
А вот что говорит один поэт другому, Иосиф Бродский – Алексею Парщикову:
Алеша, Вы – поэт абсолютно уникальный по русским и по всяким прочим меркам масштаба. Говоря «поэт», я имею в виду именно поэзию и, в частности, Ваши метафорические способности, их – Ваш – внерациональный вектор. Они в Вас настолько сильны, что, боюсь, доминируют в стихе в ущерб слуху.
Последуем этому «внерациональному вектору». Вот парщиковская вариация на тему пушкинского «Памятника», но – прочь, «любители поэзии»!
В каждой точке пространства есть своя пружина, свое крошечное невидимое измерение – ростковая точка бессмертия, «упор и вихрь грядущего престола». Суждено ли нам стать частицей той почвы, которая войдет в состав грядущего сада и сохранит нас в нем? Это вопрос каждого к себе. Через нас проходят колебательные контуры будущего, которые то растягивают, то сжимают нас, – это и есть вибрация тех суперструн, которыми творится вселенная. Ни одна популяризация физики не позволяет так наглядно представить загнувшиеся, невидимые уголки многомерного пространства-времени, как поэзия Парщикова. И в этом он ученик Бродского, шагнувший еще дальше в невидимый космос.
Было бы хорошо отмечать 24 мая как праздник этой космопоэзии, сливающейся с физикой и метафизикой в постижении многомерного мира.