О новой сентиментальности.
Т. Кибиров и другие
В конце 1980-х и особенно в 1990-е годы новая сентиментальность становится одним из господствующих направлений в русской литературе. Сергей Гандлевский определяет это направление как «критический сентиментализм» и отводит ему центральное место между двумя «крайними» течениями: метареализмом, чересчур «возвышенным», отстраненным, презирающим современность, – и концептуализмом, нарочито «сниженным», подвергающим насмешке все ходульные идеалы и языковые модели. «Обретаясь между двух полярных стилей, он (критический сентиментализм. – М. Э.) заимствует по мере надобности у своих решительных соседей, переиначивая крайности на свой лад: сбивая спеси праведной поэзии, окорачивая шабаш поэзии иронической. Этот способ поэтического мировосприятия драматичнее двух других, потому что эстетика его мало регламентирована, опереться не на что, кроме как на чувство, ум, вкус». Здесь, по сути, определяются принципы не только поэзии самого Гандлевского, но и той поэтики «похмелья», скептической и сентиментальной, сшибающей сначала рационалистическую спесь с трезвого, а потом и карнавальный загул с пьяного, которую ввел в новейшую русскую литературу Венедикт Ерофеев.
Знаменательно, что поэты и художники концептуализма, этой радикальнейшей русской версии постмодернизма, оказываются наиболее чувствительными к эстетике сентиментальности. Еще в конце 1980-х годов Дмитрий Александрович Пригов провозгласил поворот к «новой искренности»: от жестких концептуальных схем, пародирущих модели советской идеологии, – к лирическому освоению этих мертвых слоев бытия и сознания. Это новая искренность, поскольку она уже предполагает мертвой традиционную искренность, когда поэт вдохновенно отождествлялся со своим героем, – и вместе с тем преодолевает ту подчеркнутую отчужденность, безличность, цитатность, которая свойственна концептуализму. Новая искренность – это постцитатное творчество, когда из взаимоотношения авторского голоса и цитируемого материала рождается «мерцающая эстетика». Подобно мерцающей серьезности-иронии у Ерофеева («противо-ирония»), она выводит нас на уровень транс-лиризма, который одинаково чужд и модернистской, и постмодернистской эстетике. Эта «пост-постмодернистская», неосентиментальная эстетика определяется не искренностью автора и не цитатностью стиля, но именно взаимодействием того и другого, с ускользающей гранью их различия, так что и вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание.
Вот, например, Тимур Кибиров, пожалуй, самый популярный поэт 1990-х годов, обращается к другому поэту-концептуалисту, Льву Рубинштейну, с такими словами:
Казалось бы, концептуализм совершенно исключает возможность всерьез, в первичном смысле, употреблять такие слова, как «душа», «слеза», «ангел», «красота», «добро», «правда», «царствие Божие». Здесь же, на самом взлете концептуализма и как бы на выходе из него, вдруг заново пишутся эти слова, да некоторые еще и с большой буквы, что эти слова и понятия за время своего неупотребления очистились от той спеси и чопорности, которая придавалась им многовековой традицией официального употребления. Они прошли через периоды революционного умерщвления и карнавального осмеяния и теперь возвращаются в какой-то трансцендентной прозрачности, легкости, как не от мира сего.
В кибировском тексте эти выражения – «плачем неприлично», «душа теплым-тепла», «спасемся Красотою» – уже знают о своей пошлости, захватанности и в то же время предлагают себя как первые попавшиеся и последние оставшиеся слова, которые, в сущности, нечем заменить. Любые попытки найти им замену, выразить то же самое более оригинальным, утонченным, иносказательным способом будут восприняты как еще более вопиющая пошлость и претенциозность. Цитатность этих слов настолько самоочевидна, что уже несводима к иронии, но предполагает их дальнейшее лирическое освоение. Для концептуализма шаблонность, цитатность – то, что требуется доказать; для постконцептуализма – начальная аксиома, на которой строятся все последующие лирические гипотезы. Если концептуализм демонстрировал заштампованность самых важных, ходовых, возвышенных слов, то смелость постконцептуализма состоит именно в том, чтобы употреблять самые штампованные слова в их прямом, но уже двоящемся смысле, как отжившие – и оживающие. Лирическая искренность и сентиментальность умирают в этих давно отработанных словах, так сказать, смертью попирая смерть.
Это та самая смелость, к которой сам автор призывает своего адресата: «Лев Семеныч! Будь мужчиной – не отлынивай от слез!» Мужество сдержанности осознается как форма трусости, как страх перед банальностью – и уступает место мужеству несдержанности, лиризму банальности. Есть банальность, есть сознание этой банальности, есть банальность этого сознания и есть, наконец, сознательность самой банальности – как способ ее преодоления. Об этом говорит сам Кибиров:
Не избегайте банальности, не сражайтесь с ней напрямую (результат всегда будет трагикомический). Наступайте на нее с тыла; ведите подкоп с той стороны, где язык, сознание и жизнь долгое время, как считалось, находились в полном подчинении у банальности, где нападение на нее меньше всего ожидается. <…> В этом, как мне кажется, состоит цель и долг современной поэзии [111] .
Кибировский постконцептуализм, с его «теплой душой», «тихим ангелом» и «Царствием Божьим», есть развитие ерофеевской противо-иронии, когда словам, иронически вывернутым наизнанку, возвращается их первичный, но уже отрешенный, загробный, виртуальный смысл. Транс-сентиментальность – это сентиментальность после смерти сентиментальности, прошедшая через все круги карнавала, иронии и черного юмора, чтобы осознать собственную банальность – и принять ее как неизбежность, как источник нового лиризма.
Показательно, что итоговая книга Кибирова называется «Сантименты», и в ней огромная роль принадлежит таким сентиментальным, «душещипательным» жанрам, как идиллия, элегия, послания. Новая сентиментальность – это своего рода храбрость труса, который настолько привык бояться проявления своих чувств в обществе хорошего тона (постмодерном, скептичном, релятивном и т. д.), что, презирая и подавляя свою трусость, идет дальше того, что просто храбрый человек позволил бы себе, – лезет под пули, разыгрывает безудержного храбреца, и тем более безудержного, чем больше разыгрывает. Вот этим и отличается «новая» искренность от «старой» – смесью радикализма и симуляции, более сильными вибрациями в этом магнитном поле.
Точно так же новая сексуальность, рожденная из постмодерного уравнивания всех типов сексуальности (включая гомосексуальную, садомазохистскую, трансвеститскую, бисексуальную, перверсивную, полигамную и т. д.), заново признает обольстительность «нормального», «гетеросексуального» опыта и сопутствующих ему категорий семейности, родительства и т. д. Новое, деконструктивное знание о собственных садомазохистских и прочих «девиантных» наклонностях, которые нам доставили маркиз де Сад, З. Фрейд и др., позволяет нам опять-таки с большей трусостью-храбростью отстаивать свои конструктивные (производительные или, во всяком случае, неразрушительные) любовные переживания, зная, с чем они граничат и от чего их следует отграничивать. Если к любви подмешано столько риска, если мы идем по краю садомазохистской бездны, если гомосексуальное почти равноначально гетеросексуальному, то тем больше вырастает наше внимание к этому резко суженному «обычному» пути, который представляется уже не избито-равнинным, а проложенным над бездной. То есть «нормальное» предстает еще более крупным планом, вырастает в своей эмоциональной значимости, больше волнует и влечет, соблазняет и сводит с ума, даже приобретает смысл сексуально-экстремального, коль скоро садомазохистское берется как «норма», как точка отсчета. В результате всех революций и переакцентуаций в сексуальности выиграет именно нормальная сексуальность, то есть абсолютная середина (включая супружество и родительство), которая, по контрасту со всеми вымученными и мучительными крайностями, начинает больше дразнить и возбуждать.
Отсюда не следует, что мещанский стереотип эстетически привлекательнее героического, – важно, что какой бы то ни было стереотип начинает заново волновать тем, что было в нем убито именно стереотипностью. В кинематографе яркий образец новой сентиментальности – фильм Дмитрия Месхиева «Над темной водой» (1992), представляющий некие типовые и даже стереотипные ситуации из жизни советских шестидесятников (культ мужской дружбы, суровое достоинство самоубийства и т. д.). Фильм мог бы рассматриваться как прозрачная пародия на фильмы той поры (например, «Июльский дождь» Марлена Хуциева), если бы не сильный лирический и ностальгический элемент, создающий «мерцание». Одно из последних высказываний главного героя, который является после кончины своему сыну: «Что может быть прекраснее дешевых эффектов?» И это не только моральное заключение его жизни, но и эстетическая формула новой искренности. Если «жесткий» концептуализм обнаруживал стереотипность чувств, то «мягкий» постконцептуализм обнаруживает сентиментальную силу самих стереотипов.
Становится ясно, что все «банальные» понятия не просто были отменены, они прошли через глубокую метаморфозу и теперь возвращаются с другой стороны, под знаком «транс». Это относится не только к ерофеевской противо-иронии и кибировскому транс-лиризму, но и к тому, что можно назвать транс-утопизмом, то есть возрождением утопии после ее смерти, после всей ее жесточайшей критики в рамках постмодернистского скепсиса, релятивизма, анти- и постутопического сознания.
По словам Анатолия Осмоловского, московского художника постконцептуальной волны, «будущее современного искусства – это воля к утопии, прорыв к реальности сквозь пленку цитат, искренность и патетика». Речь идет о возрождении утопии после смерти утопии – уже не как социального проекта, претендующего на изменение мира, но как нового, более масштабного горизонта сознания. Транс-утопизм, транс-патетика – это проекции все той же «лирической» потребности, которая в постмодернизме перешагнула через свое отрицание.
Вообще, если задуматься о возможных названиях новой эпохи, надвигающейся вслед за «постмодернизмом», то следует особо выделить значение приставки «транс». Последняя треть XX века проходила под знаком «пост», тем самым завершая и отодвигая в прошлое такие явления и понятия Нового времени (Modernity), как «истина» и «объективность», «душа» и «субъективность», «утопия» и «идейность», «первозданность» и «оригинальность», «искренность» и «сентиментальность». Теперь они возрождаются уже в качестве «транс-субъективности», «транс-идеализма», «транс-утопизма», «транс-оригинальности», «транс-лиризма», «транс-сентиментальности»… Это уже не лиризм, прямо рвущийся из души, или идеализм, гордо воспаряющий над миром, или утопизм, насильственно переустраивающий мир, как в начале XX века. Это «как бы» лиризм или «как бы» утопизм, которые знают о своих поражениях, о своей несостоятельности, о своей вторичности – и тем не менее хотят выразить себя именно в форме повтора. Как ни парадоксально, именно через повтор они снова обретают подлинность. Усталые жесты, если они не автоматичны, как в постмодернистской поэтике, полны своего лиризма. В повторе, в цитате есть своя естественность, простота, неизбежность, которой не хватает первичному, рождаемому с усилием и претензией на откровение.
«Прото» и «транс» – две дополнительные ориентации, приходящие в культуре на смену «пост». Если «прото» обозначает открытость и непредрешенность будущего, то «транс» устанавливает его преемственность с прошлым, которое как бы перешагивает через зону отчуждения, иронии, пародии, чтобы заново перейти в сослагательное наклонение, обозначить свой обновленный статус возможного, как «может-быть-утопии», «может-быть-искренности». «Прото» – это вообще неизбежность нового, структурная неполнота настоящего без будущего, которое само по себе, как чистая ирония, не поддается структурированию; «транс» – это неизбежность нового в повторе и через повтор. «Прото» и «транс» – это, условно говоря, культурные мистерии рождества и воскресения, и вместе они представляют альтернативу постмодернизму как некропоэтике прошлого, как «имитации мертвых стилей, говорению от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры…». Сказанное не означает, что опыт постмодернизма тщетен и пуст, но пора отдать себе отчет, что это великий смертный опыт, без которого современная культура не могла бы заново ощутить вкус жизни, вкус будущего и пройти через опыт воскресения. Все живущее должно умереть, чтобы что-то из умершего могло воскреснуть.
Такова вообще судьба оригинальности, которая неминуемо становится подделкой и шаблоном, чтобы уже сам шаблон мог быть воспринят как простое, ненатужное движение души, как новая искренность. И со временем, быть может, сам постмодернизм будет восприниматься как первая, не вполне адекватная реакция на эстетику повтора, когда она еще была неожиданной и требовала, казалось, полного притупления и автоматизации чувств. Постепенно, однако, повтор и цитатность входят в привычку, и на их основе возникает новая лирика, для которой ироническое остранение становится началом, а не концом пути, – лирика заново сброшенных кавычек, поэтика раскавычивания.
Умберто Эко отметил, что даже язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Слово «люблю» повторялось уже столько раз, что интеллектуал новейшей формации не скажет своей подруге просто «люблю», но добавит: «Я безумно люблю тебя, как сказал бы…» – и по своему вкусу добавит имя поэта или мыслителя. Кавычки здесь вполне уместны, поскольку меняют смысл того чувства, которое обозначают. «Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и любит во времена утраченной невинности». «Люблю» в кавычках – чувство более утонченное, ироничное, уклончиво-обольстительное, чем просто «люблю», чувство, выразимое не каким-то определенным словом, а только кавычками.
Но если вокруг этих кавычек поставить еще одну пару кавычек, а затем третью, и четвертую, и пятую, то это умножение сложности уже не отзовется в чувстве, а скорее упразднит его. «„„„„Люблю““““» не означает уже ничего, кроме любви к самим кавычкам. Собственно, уже в примере, приводимом Умберто Эко, признание в любви заключено в двойные кавычки, поскольку постмодерный влюбленный добавляет «как сказала бы Барбара Картленд». В устах сверхутонченного интеллектуала такая отсылка к плодовитой авторше сентиментальных романов есть, по сути, двойная цитата – вдвойне ироническая выдержка из кого-то, кто для объяснения своей любви сослался бы на Картленд. Именно так, по ступеням нарастающей рефлексии, движется постмодерное цитатное искусство.
Если в период постмодернизма даже язык чувств вынужден прибегать к кавычкам, то теперь кавычки уже так впитались в плоть каждого слова, что оно само, без кавычек, несет в себе привкус всех своих прошлых употреблений, привкус вторичности, который стал просто необходим, чтобы на его фоне стала ощутима свежесть его повторного употребления. И когда произносится слово «люблю», то оно подразумевает: да, так могли бы сказать и Данте, и Мопассан, но это я говорю, и у меня нет другого слова, чтобы высказать то, что оно означает. Транс-цитатное слово содержит презумпцию вины и жест извинения, признание собственной цитатности, – и тем самым еще сильнее и увереннее подчеркивает свою безусловность, незаменимость, единственность. Да, люблю, хотя то же самое «люблю» произносили и Пушкин, и Толстой, и Маяковский. Если постмодернистское «люблю» прикрывалось цитатностью, как смысловой лазейкой, в которую субъект высказывания мог скрыться от его прямого смысла и ответственных последствий, то теперь цитатность подчеркивается, чтобы быть перечеркнутой. Слово сразу расслаивается на цитируемое – и надцитатное, произносимое впервые, здесь и сейчас, что открывается простор для новой многозначности.
Если многозначность постмодернизма – это множественность уровней рефлексии, игры, отражения, лепящихся друг на друга кавычек, то многозначность эпохи «транс» – более высокого порядка. Это движение смысла сразу в обе стороны, закавычивания и раскавычивания, так что одно и то же слово звучит как «„„„„люблю““““» и как Люблю! Как «„„„„царствие божие““““» и как Царствие Божие! Причем одно измерение текста неотделимо от другого, раскавычивание происходит из глубины закавычивания, точно так же, как воскресение происходит из глубины смерти.
Цитатность со всех сторон объемлет российскую жизнь, как ее бесконечная литературность, повторяемость, проборматываемость, но именно в этом своем торжестве цитата вырывается из кавычек, становится первым и последним словом. Как говорит Кибиров,
Постскриптум
Критик Лев Аннинский отозвался на первую публикацию данной главы интересной заметкой, где рассказывает эпизод своей юности. Он хотел признаться в любви своей будущей жене, но стеснялся пошлости, того, что это до него уже столько раз говорили другие, и поделился с ней этим опасением, на что девушка разумно возразила: «А нам какое до них дело?» В этом Лев Аннинский справедливо видит мудрость, которая и ему жениться позволила, и поэтам писать на вечные темы, не боясь повторов. Но мне все-таки кажется, что факт прежней высказанности не может не напрягать все последующие высказывания, именно заставляя нас больше трусить и оттого больше храбриться. Снятие кавычек, преодоление иронии вносит в текст еще большую напряженность, чем постановка кавычек. Нам, может быть, и нет дела до сказанного ранее, но слову есть дело, оно корчится от страха впасть в банальность – и в конце концов преодолевает страх, а вместе с ним – и саму банальность. Движение от бескавычно-безмятежного слова к закавыченно-ироническому и далее к раскавыченно-дерзко-сентиментальному есть одно растущее смысловое напряжение слова, которое то обрастает кавычками, то сбрасывает их.
Поэзия как состояние
Безавторская поэзия
Валентин Катаев на старости лет изобрел «мовизм» (от фр. mauvais – «плохой») – то есть «плохизм» – как стилевое направление. Это явно авангардистское изобретение: возможно, он вспомнил друзей своей молодости, одесский или лефовский круг. Авангардизм пытался создать антитезу «хорошему» стилю – выверенному, точному, изящному, законченному. Антитеза удалась, плохости было много и у Хлебникова с Крученых, и у обэриутов, и вот сейчас у концептуалистов (сам-то Катаев, кстати, писал хорошо). «Дыр бул щыл убещур» (А. Крученых). «Человек не может жить, если нету у него!» (Л. Рубинштейн). Нелепость, оборванность, косноязычие, скрежет зубовный… Но может быть и так, что литература двинется от хорошего и плохого – к «среднему», или «никакому».
Ведь что человеку нужно? Ему нужна поэзия, все что есть в ней хорошего и плохого, великого и пошлого. Вот он и получит эту поэзию в «никаких» стихах. Конечно, кому-то по-прежнему будут нужны хорошие поэты, кому-то хорошие «плохие» поэты, но большинство, пожалуй, нуждается именно в средних поэтах, которые и не пытаются быть лучше или хуже, чем поэзия в целом. «Никакая» поэзия пишется не от имени какого-то поэта, она лишена авторства, идеи, она пишется так, как поэзия могла бы писаться, если бы она была просто поэзией, без уточнения автора, жанра, стиля, времени, места. Это как бы абстракция поэзии, которая может принимать форму конкретных стихов.
Конечно, по традиционной мерке – это вообще не поэзия, а графомания. Но графоман-то как раз и пытается выделиться, создавать великую поэзию. Безавторская поэзия не является графоманской, но, по сути, анонимна, как фольклор. Не станем же мы утверждать, что какой-нибудь народный стишок, «тары-бары», выше Пушкина или Пастернака. Но поэтический запрос массовой души он может удовлетворять полнее. Вот и сейчас, после того, как поэзия успела побывать всякой, и хорошей, и, вопреки себе, плохой, наступает время никакой поэзии, чистой от примет авторства. Но это уже фольклор образованных людей, читавших и Пушкина, и Пастернака, – просто у них в душе уже все перемешалось и осталась только любовь к поэзии, точнее, духовно-дыхательная потребность в ней. И уже по лесу не прогуляешься, чтобы не промурлыкать про себя что-нибудь осеннее: «Люблю я пышное природы увяданье, давай ронять слова рассеянно и щедро, отговорила роща золотая…»
Поэтический шум. Неофольклор
Поэзии и так уже много – она как нескончаемый дождь за окном, и проливной ее шум постоянно стоит в ушах. Она нам подпевает, когда мы о ней и не думаем. Эта поэзия, которая везде и нигде, почти еще не нашла своего выражения. Есть много гениальных стихов, еще больше талантливых – но все это произведения. А та поэзия, которая звучит подобно дождю, – уже не произведение, а некое состояние природы, точней, культуры. И всякий культурный человек время от времени впадает в это состояние.
Но как его выразить? Как передать поэзию не в виде отдельного произведения, а в образе этой клейкой, муторной, вязкой субстанции, которую нельзя отлепить от души? Вот такая поэзия-состояние и потеснит со временем отдельные поэтические произведения, и у нее появятся свои авторы, пожалуй что анонимы. В отличие от древнего, дописьменного фольклора, этот неофольклор возникнет уже на основе письменности, как слияние всего того, что было когда-то литературой, – стилей, эпох, растворение лучшего в худшем. И уже не важно, какая там строка от Пушкина, какая от Лермонтова и Блока, а какая от Иванова с Сидоровым, – важно, что все это вместе и есть поэзия: то, что бормочется, мурлыкается, горчит и услаждает душу.
Вот как меняется голос поэзии у Дмитрия Александровича Пригова. Он берет «Евгения Онегина» – и заменяет в нем все пушкинские эпитеты лермонтовским «безумный», особенно излюбленным у младшего романтика:
«Евгений Онегин» из отдельного произведения превратился в стиховой шум, где сливаются до неразличимости голоса «нашей классики» – Пушкина и Лермонтова.
Поэзия способна вводить в неистовство. Когда-то поэты физически пребывали во власти этого сверхличного экстаза. «…Подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми». Но с тех пор, как поэзия стала литературой, литерами, заносимыми на бумагу, – где они, эти неистовства, крики, безудержность, которые подобают духу поэзии? В том-то и дело, что в эпоху индивидуального творчества даже великие поэты оказываются всего лишь деятелями литературы, они пишут, кропают свои сочинения, а если позволяют себе исступление, то не в жестах, не в голосе, а лишь где-то в глубине души, откуда ритмические волны поднимаются к поверхности стихов.
Но с переходом от личных действий к категории состояния меняется даже физический состав поэзии. То, что копилось в ней как выбросы индивидуальных энергий, теперь действует с силой грозовых разрядов, как состояние самой атмосферы, насыщенной электричеством. Стихи возвращаются в стихию. Поэзию выкрикивают, истошно распевают на разные голоса. Новые носители поэтических состояний будут криком вторгаться в наш слух, потому что они-то и выражают наше состояние переполненности поэзией. Не случайно Д. А. Пригов назвал этот жанр своих выступлений «кричалкой». Например, истошно, как кикимора, он выкрикивает «Евгения Онегина». Эти строки должны читаться так, как и в голову не пришло бы самому Пушкину, писавшему вполне камерные стихи в жанре любовного романа с лирическими отступлениями. Но ведь до нашего слуха эти стихи дошли уже размноженными десятками прочтений, истолкований, комментариев – и наших собственных откликов, удивлений, отголосков. Сколько раз мы уже твердили себе, по поводу и без повода: «Мой дядя самых честных правил…», «Мы все учились понемногу…», «Кто жил и мыслил, тот не может…», «Я к вам пишу – чего же боле?», «Ужель та самая Татьяна…», «Я знаю, жребий мой измерен…» и т. д. и т. п. У нас голова гудит от жужжания всех этих крылатых строк, от стрекотания вездесущих цитат-цикад, которым «неумолкаемость свойственна».
Культура – это и есть мощный динамик, многократно усиливающий звучание текста, это особое качество громкости и гулкости, которое переполняет наш слух и множится раскатами внутреннего эха. К бесконечному варьированию цитат добавляется наша собственная, почти маниакальная манера нашептывать их про себя, наговаривать на пленку, которая день и ночь прокручивается в голове. Культура лишает нас тишины и превращает даже самые спокойные минуты в говорливую толкотню цитат. А уж классические произведения – это просто громкоговорители, вплотную приставленные к нашим ушам и непрерывно туда орущие.
И после всего этого вы хотите произносить «Евгения Онегина» чинным голосом, с тихими придыханиями, как положено вести интимную беседу в интеллигентном кругу? Нужно читать стихи не так, как они написаны, а как они звучат в нас, как они дошли до нас через все резонансы личной и общественной памяти. «Онегин» давно уже перестал быть авторским произведением поэта Пушкина, а стал акустическим состоянием российской культуры, ее ревущими децибелами.
Нас много, переживающих литературу как категорию состояния, и в этом залог ее новой фольклоризации. Если на заре поэзии сами поэты были исступленными и одержимыми, то теперь этот экстатический дух поэзии переливается в чтецов и читателей. На протяжении долгих веков поэзия дробилась по каплям литературных уединений, авторских созерцаний, тихих досугов… Но все эти капли точили читательский слух, переполняли его, – и теперь уже целое море, в котором сливаются голоса Гомера и Мандельштама, «с тяжким грохотом подходит к изголовью».
Здесь нужно подобрать особую безличную форму глагола или предикативного наречия, вроде «морозит», «холодно», «дождливо»… «стишит», «стихово». В них – то состояние культуры, у которого уже нет субъекта. Если же субъект и появляется в таких конструкциях, то не в именительном, а в дательном падеже. Не сам он действует, но ему дается испытать на себе эти состояния. «Мне тепло, мне прохладно». Вот эта позиция, обозначенная дательным падежом, еще и не закреплена в культуре. Быть поэтом не в именительном, а дательном падеже, тем, кому «стихово». И если в такой стране, с поэтически насыщенной атмосферой, как Россия, постоянно «стишит» – то надо быть благодарным за такую небесную благодать и не подменять ее действиями отдельных стихотворцев. Нужно определить основы новой, безавторской поэтики, начертать грамматику безличных состояний в поэзии и культуре.
Симбиоз писателя и читателя
Если мы присваиваем своему подсознанию или полусознанию чужую музыку или стихи – а ведь 99,9 процента музыкальных и поэтических натур испытывают в этом потребность, – то именно так, под знаком двойного или множественного авторства, это и нужно записывать и зачитывать, как сочинение Пушкина-Иванова. Признаюсь, что считаю «Безумных лет угасшее веселье…», «Выхожу один я на дорогу…» и «Не жалею, не зову, не плачу…» отчасти своими стихотворениями. По мнению Паскаля, «лучшими книгами являются те, читая которые каждый полагает, что мог бы написать их сам». Так пусть сам этот читатель их и пишет или дописывает. Деление человечества на сочинителей и читателей не учитывает третьей, самой обширной категории – «сочитателей», тех, которые хотят не просто читать, но сочинять чужие произведения. И порою им кажется, что они в самом деле это сочинили: «Я помню чудное мгновенье», или «Девочка с персиками», или романс «Гори, гори, моя звезда». Самые счастливые мгновенья их жизни – когда они вдруг слышат в себе эти стихи или музыку или созерцают внутренним взором свое гениальное полотно, когда все это, многократно виденное и слышанное, заново рождается в них. И ведь действительно рождается, иногда с трудом и мукой. Это великая, неутоленная культурная потребность – сочинять уже сочиненное, причем, упаси бог, не в виде плагиата, а скромного соавторства, где мне, может быть, принадлежит одна строчка из десяти.
Стендаль сравнивает зарождение любви с погружением голой ветки в насыщенный соляной раствор, где она обрастает ослепительными кристаллами. Простое событие, встреча с женщиной, обрастает в душе надеждами, тревогами, желаниями, сомнениями и кристаллизуется в любовь. Собственно, любовь – это и есть кристаллизация, «особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами». Сейчас я говорю не о пушкинской любви к Керн, а о нашей любви к Пушкину. Встреча с его стихами обрастает в нашей душе кристаллами нежности, надежды, сомнения, мы строим догадки, мы ревнуем, недоумеваем, мы бродим с его строками по лесу и бормочем их при встрече с друзьями и любимыми, мы наполняем их своим опытом и волнением, мы вкладываем свое значение в каждое сказанное им слово. Так дайте же состояться этой любви, дайте обрасти стихотворению кристаллами новых мыслей и слов. Пусть, как веточка коралла, каждое стихотворение обрастает своей колонией льнущих к нему слов, пояснений, договариваний, переборматываний – и разветвляется в многоцветный лес! Это и есть наша главная культурная потребность – преображать предмет своих желаний, бредить им, додумывать его, договаривать, отображаться в нем, украшать его цветочками и виньетками своего воображения.
И вот эта потребность не нашла еще своих признанных форм воплощения, никто не объяснил ее насущность для подавляющего большинства культурных людей. Им ведь хочется не просто читать-перечитывать, но любить то, что они читают, а значит, кристаллизовать свои чувства в тексте, давать волю своему воображению. Если бы найти такой удобный, смешанный сочинительско-читательский жанр, чтобы самому сочинять прочитанное, преисполняться радостью сотворчества! Необходимо этот жанр узаконить, чтобы из-за гордыни сочинителей читатели от них не отвернулись. А вот если позволить такое соавторство, хоть на одну сотую прибавленного труда, тогда сколько читателей заново перечитали бы и «Капитанскую дочку», и «Войну и мир»! Нужно сгладить эти вечные толстовские громоздкости, шероховатости, да и свои любимые имена, блюда, пейзажи вставить, тогда под таким сочинением и рядом с Толстым подписаться будет не стыдно. Пусть и читает исправленное издание «Войны и мира» Толстого-Петрова вся петровская семья и дружеский круг, вплоть до дальних родственников, и пусть критики пишут в литературных журналах аналитические статьи о любительских ремейках: «Какой соавтор лучше? Сопоставительный анализ „Войны и мира“ Толстого-Петрова и Толстого-Сидорова».
Ворованное и дарованное
Самому Пушкину не чужды были жесты как ворованного, так и дарованного авторства. Он умел полной пригоршней зачерпнуть чужое – и отчерпнуть свое. Предприимчивость его дара уравновешивалась только переимчивостью. Даже многие, казалось бы, оригинальные пиесы и те оказываются заимствованиями, подражаниями, переложениями, причем без ссылки на оригинал. Чести Пушкина это, конечно, не украшает, но может быть списано на общую неразборчивость того времени, которое знало прелесть блуждающих образов и их невмещаемость в границы произведений. С авторским гонором можно было не считаться, хотя с гонораром дело обстояло сложнее. Даже «Я вас любил…» и то, как выясняется, сочинение какого-то француза, с которым Пушкин не захотел разделить посмертную славу этого стихотворения. Если вчитаться в этот перл, то ничего, кроме поэтического состояния и грамматики, в нем не найдешь, никакой силы самобытного творчества и воображения. Пушкин был мастер таких сочинений «средней руки», к которым каждый может приложить и свою руку – и расписаться как под выражением своих чувств.
Последнее стихотворение Пушкина «От меня вечор Леила равнодушно уходила…» не пользуется особым вниманием. Помещайся оно в середине тома, мы прошли бы мимо: мало ли у Пушкина всяких мелочей, набросков, переложений. Но тут пройти мимо нельзя, потому что дальше идти некуда: белая страница, конец. И даже если это пустяк, то на границе книги, на границе жизни он вырастает в значении, как своего рода последняя воля Пушкина. И даже предзнаменование его скорой гибели.
Стихотворение было написано Пушкиным в подражание некой арабской песне, найденной им в прозаическом французском переводе Ж. Агуба, ученого-ориенталиста. Араб по происхождению, Агуб частью сочинил эти песни сам, частью заимствовал из арабского фольклора. Столь много инстанций пришлось миновать вдохновению поэта, дабы достичь своих целей («подражание переложению»). Но если уж Пушкин извлек тему стихотворения из каких-то чужих, инородных культурных пластов, значит очень насущна она была для него. Ведь какая нужна жажда, чтобы потянуться к столь дальнему источнику, пренебрегая близкими. И если с этой точки зрения взглянуть на «Леилу», то в ней мы найдем весь скорбный итог пушкинской жизни, всю терзавшую и погубившую его трагедию…
Но зато Пушкин и своего не жалел. Я уж не говорю про его бесчисленных поэтических подражателей, завистников, должников, которые не зависели от его доброй воли, брали не спрашивая. Но и сам Пушкин чувствовал в себе кого-то другого, кому хотел препоручить свои творения. Иногда камуфляж так удавался, что в литературе возник некто Гоголь, написавший пушкинских «Мертвых душ» и «Ревизора». Гоголь сам признавался, что Пушкин ему эти сюжеты подарил – а ведь они не уступают сюжетам самого Пушкина. Но Пушкин слышал в этих абсурдных повествованиях чей-то чужой голос, а тут и подвернулся ему этот молоденький малоросс, с чувством инфернального юмора, который ничего, кроме украинских сказок, до тех пор не писал, да и то от имени пасечника Рудого Панько, – и вдруг взялся за российскую поэму… Сам же Гоголь и признавал: «Когда я творил, я видел перед собою только Пушкина… Ничего не предпринимал, ничего не писал я без его совета. Все, что есть у меня хорошего, всем этим я обязан ему. И теперешний труд мой есть его создание». Вот так и оказался Гоголь автором пушкинских «Мертвых душ». А их продолжения, как ни бился, так и не смог сочинить, сжег второй том «Мертвых душ», написанный без Пушкина, оставшись в литературе прежде всего подставным лицом, разработчиком пушкинских сюжетов, этаким Белкиным, возведенным в почетные классики.
Впрочем, возможно, что все наоборот – это Гоголь записал Пушкина в свои соавторы, почувствовав в «Мертвых душах» и в «Ревизоре» что-то не то, не бесшабашное, народное, хохлацкое веселье, а российскую грусть и хандру, которых самому Гоголю и взять было неоткуда – это пушкинское в нем. Не оттого ли так удивился Гоголь пушкинскому восприятию «Мертвых душ»? «Когда же чтенье кончилось, он произнес голосом тоски: „Боже, как грустна наша Россия!“ Меня это изумило». Потому и изумило, что написалось у него произведение пушкинское, какого он сам от себя не ожидал. Трудно уже разобраться, кто кому передал замысел и сюжеты: Пушкин Гоголю – завещающим и благословляющим даром, или Гоголь Пушкину – даром почтения и благодарности. Но возможно, что Пушкин был отчасти Гоголем еще до Гоголя, а Гоголь был отчасти Пушкиным уже после Пушкина, оттого и примеряли они к своим сюжетам чужие имена как счастливо найденные псевдонимы. И под «Мертвыми душами» в какой-нибудь вечной книге будет написано: сочинение Гоголя и Пушкина.
И не потому ли так удалась Пушкину болдинская осень 1830 года, что он обрел сразу нескольких со-авторов и писал за всех и со всеми, едва успевая макать перо в чернильницу? «Скупого рыцаря» – с В. Шенстоном, «Пир во время чумы» – с Дж. Вильсоном, ну а «Повести Белкина» – с И. П. Белкиным. Что касается лирических стихотворений, то кто только не приложил к ним руку – от англичанина Барри Корнуолла («Пью за здравие Мери…») до янычара Амин-Оглу («Стамбул гяуры нынче славят…»). Болдинская осень, ставшая символом великой творческой жатвы, обильна не просто произведениями, но авторами, с которыми Пушкин еле-еле успевал делиться.
Поэтический кристалл – бесконечное стихотворение
Герман Зотов был поэтом в душе, но за всю жизнь не написал ни одного стихотворения. А жизнь его уже приближалась к сорока, обнаруживая скучную склонность к повтору. Когда-то он поэтически ухаживал за женщинами, поэтически гулял у моря, поэтически варил кофе и даже поэтически подметал свою маленькую квартирку, напевая романсы прошлых веков: «Судьба, как вихрь, людей метет…», «И за борт ее бросает…». Ему очень хотелось сочинить что-нибудь свое, выплеснуть на бумагу всю поэзию, скопившуюся в его душе, – но, увы, ничего не получалось. Отдельные строки иногда приходили – и какие строки! «Ты из шепота слов родилась». «Не жалею, не зову, не плачу». «Я буду метаться по табору улицы черной». Но Герман обреченно сознавал, что эти строки уже давно были написаны кем-то другим. Иногда звучала в его сознании не совсем знакомая строка, например, «судьба за мной брела по следу», но, набрав ее в поисковике, он неизменно обнаруживал под ней чужое громкое имя. Герман не мог понять, отчего в его душе так много поэзии – а слова для ее выражения все чужие. Подолгу сидел за чистым листком бумаги, перебирая в уме все нежности, которые вызывала в нем очередная Вера, или Надя, или Люба. Иногда покрывал этот лист каракулями, но чаще оставлял нетронутым и все-таки комкал его и выбрасывал в корзину. Сколько ласковых имен придумал он только для Любочки, но в стихи они никак не складывались. Его изумляла эта непреодолимая преграда между душой и бумагой. Отчего стихи из книги так легко входят в его душу – а вот обратный путь им заказан?
Потом все это забылось. Поэзия стала кончаться. Повторы коснулись даже женских имен, счет одних только Люб приблизился к десятку, а поиск разнообразия уже не доставлял радости, тем более что Кати и Аллы были ему противопоказаны. По утрам горчило во рту, и становилось все яснее, что это и есть главный вкус жизни. Даже море, куда он продолжал по привычке ездить каждое лето, несло уже одну неоспоримую весть – о дурной бесконечности.
И вдруг… В одно из таких утр, когда каждый мудрее себя вечернего и когда кофе не перебивает, а усиливает вкус горечи во рту, что-то небывалое разнеслось в воздухе или кто-то шепнул ему на ухо:
Кто это сказал? – по привычке подумалось Герману, и он уже собрался залезть в компьютер и определить авторство, как в ухо ему вплыла другая строка:
Каких поколений, кем забытых – этого он не мог бы сказать, он плохо понимал смысл того, что слышал. Напрягая слух, он поймал третью строку:
Это было как во сне: совпадение обстоятельств и вызванного ими сновидения. Строка сама набежала – и была именно о том, как набегает строка. Трехстрочие тревожно шевелилось и ждало развязки. «Я запутаюсь, не осилю» – мелькнуло у него, и тут же пришла подсказка:
Все. Ушел в песок. Шипучий, кипучий, мгновенный. Ни звука больше не раздалось в нависшей тишине. Все было сказано в этих стихах – о них самих. Последнее, что он успел добавить, было тире между третьей и четвертой строками, иначе было непонятно, что их соединяет. А соединяла как раз горечь противопоставления.
Герман бросился к компьютеру, открыл Гугл, набрал первую строчку, мужественно ожидая встречи с ее автором. Один клик – и я выбываю из игры. Кликнул. Выплыли строки:
И десятки других, но среди них не было той единственной, что пришла к нему. Набрал вторую строку – и чудо, ее тоже никто не сложил до него, никто не изрек «тоска забытых поколений», были только подступы, приближения. Четыре строки вместе выглядели квадратным окошком в бессмертие. Вот он, дар Божий! Вот он, подарок ниоткуда, когда жизнь пройдена наполовину и поэзии в ней уже не осталось. Поэзия умерла – да здравствует поэзия! Отныне она будет жить на этой бумаге. Четким, красивым почерком он переписал свои обычно торопливые каракули на отдельный листок. Куда бежать? Кому показывать? Что делать дальше?
Четыре строки, ровным рядком разместившиеся в середине листа, – а вокруг них ничего. Да больше ничего и не нужно! Разве можно продолжать, когда стихи сами кончаются. Но отрываться от них не хотелось. Зотов перевел взгляд с тревожной белизны, занимавшей большую часть листка, на уверенно заполненную середину. Перечитал опять и опять, не веря себе. Неужели это я написал? Неужели это мне написалось? Я, мне. И вдруг строки, многократно перечитанные, стали волноваться и двоиться перед его взглядом. От невероятного напряжения и удивления стихотворение стало расти – не из себя, а внутрь себя.
Собственно, здесь и начинается история жанра, открытого Зотовым для мировой литературы, – жанра бесконечного стихотворения. Бесконечного не в длину, а вглубь, ибо почти за каждым словом стали открываться другие слова. Герман работал над своим созданием неустанно. Почти каждый день ему сочинялся новый вариант стихотворения, который не отменял предыдущего. Был не лучше и не хуже – все они были равноправны. Стихотворение состояло сразу из всех своих вариантов, и поэтому оно росло, полнилось, пенилось, наливалось смыслом, оставаясь в пределах своих четырех строк.
Первое сомнение вызвало у Зотова слово «забытых». Почему бы здесь не поставить «минувших»? Или «ушедших»? Или «истлевших»?
Совсем неплохо. А если мягче – не «тоска», а «печаль»? Или, напротив, резче – «позор»? «Позор», кстати, лучше сочетается с эпитетом «забытых».
Потому и позор, что они забыты нами, и мною в том числе. Потом его сомнение пало на эпитет «шипучий», и он передвинул его к «пене», а его место заняло слово «мгновенный», которое так созвучно «гению» и так грустно совместимо и несовместимо с ним.
При всех сомнениях единственным неколебимым элементом в его стихах оставались рифмы, которые, как он считал, «пришли свыше и не моего ума дело». Но потом заколебалось и опорное слово «поколений», на пробную замену ему пришло «мгновений», и тогда вторая строка в сочетании с первой прочиталась более лирически:
Все, все подвергалось сомнению в этих стихах – но это были именно со-мнения, которые добавлялись к предыдущим, а не отменяли их. Со-мнение как сообщество разных мнений. Стихотворение как универсум всех своих возможных версий.
Сначала Герман записывал все эти версии в длину, то есть одно четверостишие за другим, и они различались только одним словом. Когда число версий перевалило за сотню, а объем бумажной пачки намекал на присутствие в ней целой поэмы, Герман понял, что нужен другой способ записи его емкого шедевра. Он должен не расти в длину, а распространяться вокруг себя, наращивая все новые грани, сверкая ими, как алмаз. От Пушкина запало ему уподобление поэтической вещи «магическому кристаллу», и он углубился в кристаллографию, чтобы постичь законы формирования этих чудных многогранников. Он стал думать, как придать своему словесному кристаллу надлежащую форму в пространстве. Посоветовался с другом-инженером – и построил систему зеркал, в которых отражался текст стихотворения, но при этом на каждом зеркале в надлежащем месте была наклеена полоска бумаги с иным вариантом. У зрителя, в буквальном смысле, глаза разбегались, когда он входил в «зеркальную комнату одного стихотворения». Но это было чересчур громоздко и годилось скорее для выставок новейшего изобразительного искусства, с передовыми мастерами которого Зотов еще не был знаком.
Потом приятель-программист разместил его «стихокристалл» в Интернете: один вариант стихотворения наплывал на другой, сквозь одни слова медленно проступали другие, причем текст менялся не сразу, а от слова к слову трансформировался на глазах у читателя. Как-то программист обронил невзначай словечко «трансформ», и Герман его хорошо запомнил, обогатив номенклатуру литературных жанров еще одним термином: «текст-трансформер». Разумеется, был испробован и способ гипертекста: каждое слово четверостишия отсылало к странице, где оно заменялось другим словом. «Шипучей», «прозрачной», «кипучей», «мгновенной», «певучей», «морскою» – столько замен нашлось только у эпитета пены, и постепенно каждое слово четверостишия обрело свои варианты и окрасилось в лиловый цвет отсылки. Но и это не удовлетворило Германа, он хотел, чтобы все варианты стихотворения одновременно открывались взору читателя, он хотел развить фасеточное видение у своих современников. Многогранному кристаллу – многоочитого читателя!
Впрочем, читателей у Зотова до поры до времени вообще не было. Он боялся доверить свое единственное произведение непосредственному читательскому вкусу. Что, если первые отзывы окажутся неблагоприятными и он утратит способность творить? Между тем кристалл-гипертекст разрастался по своим, ему одному известным законам. Однажды Герман не вытерпел и решил показать его авторитетному критику и теоретику К., с которым у него нашелся общий приятель (все тот же программист).
К. пришел в восхищение. Причем это был не чисто эмоциональный, а концептуальный восторг. К. набросал целую серию категорий, через призму которых стихотворение Германа может быть воспринято как особый жанр или даже новый тип литературного творчества. Он принял и расширил термин «текст-кристалл», обозначив им «интериоризацию текста как саморастущего эсхатона, то есть конца-в-себе». Он сравнил «кристаллопоэзию» с изобретением двенадцатитоновой системы в музыке и обратил ее против традиционной поэзии, которая «строится по линейке и мерится в длину». Вариативность каждого элемента в этом тексте он вывел из вероятностного характера вселенной, где потенциальность перевешивает актуальность. Актуально это сочинение Зотова представляет всего лишь четыре строки, но потенциально оно вмещает тысячи альтернативных строк, больше, чем «Шах-наме» Фирдоуси или «Божественная комедия» Данте. Это стихотворение есть бесконечная возможность самого себя – возможность, никогда не переходящая в действительность. Герман Зотов открыл эстетику потенциального. Стихотворению больше не нужна длина, ему нужен растущий объем всех его вариантов. Дальше следовала цитата из Поля Валери, согласно которой гений мерится не своей оригинальностью, а своей универсальностью, то есть количеством вариантов одного произведения, которые он способен создать. Чем многообразнее, универсальнее организм, тем он своеобразнее и индивидуальнее, поскольку отличается от других организмов наибольшим числом элементов (следовала ссылка уже на Владимира Соловьева с его рассуждением о тождестве универсального и уникального). Получалось, что он, Герман Зотов, со своим поэзокристаллом – новая веха в художественном развитии человечества. Это начало «интропоэзии», обращенной внутрь себя и множащей свои грани-версии до бесконечности, врастающей во весь объем языка.
Статья К. о стихотворении Германа Зотова наделала шуму и была, по сути, первой публикацией данного произведения, открывшей его массовому читателю. Ни один литературный журнал или сайт не пренебрег перепечаткой этого чудо-сочинения – публикации разнились лишь числом и отбором вариантов, которых порой хватало, чтобы занять печатную площадь целого рассказа. Выражение «кристалл Зотова» вошло во всеобщее употребление и стало почти столь же ходячей идиомой, как «бином Ньютона», «квадрат Малевича» или «кубик Рубика». В зарубежной англоязычной прессе заговорили о «Zotov’s crystal» и даже «crystyle», объявив о начале нового большого стиля («кристиля») в литературе. Возникли многочисленные имитации, были учреждены конкурсы и премии за лучшие поэтические кристаллы.
Самого Германа эта нежданная слава и радовала, и огорчала, поскольку налагала на него некоторые обязанности. Он должен был неукоснительно поддерживать свой метод и демонстрировать его в действии. Однажды ему послышалось начало новой поэтической фразы. Она перешла во вторую, третью – и выросла до целого четверостишия. Он принес его К.
«Старик, это гениально! – сказал К. – Но ты понимаешь, что это самоубийство? Отсюда начинается длина. Еще и еще. Умножение материи. Ты создаешь новый текст, вместо того чтобы варьировать старый. Ты отступаешь от своей системы и возвращаешься на путь лирического варварства. Немедленно выброси в корзину! Или лучше я сделаю это за тебя. А ты выброси это из головы».
Герман так и сделал, исключив возможность линейного развития своего таланта, – оно совершенно прекратилось. Герман никогда больше не изменял своему первому и вечному кристаллу, неустанно его шлифуя. Зато в его жизни произошло немало перемен. Он понял, что истинно поэтичен именно повтор, бесконечная вариация одной темы. Ритм, рифма, аллитерация, ассонанс – это лишь способ обеспечить бесконечность повтору, который отличает поэзию от прозы. То, что Герман изобрел, было поэзией в квадрате, применением принципа повтора и вариации к самой поэзии, дополнительным способом рифмовки, так что одно-единственное четверостишие повторялось опять и опять, так же как внутри четверостишия повторялись рифмы и чередовались ударные и безударные слоги.
И Герман захотел перенести этот принцип в жизнь, ибо он всегда был поэтом в душе, только раньше он думал, что поэзия – в новизне, а не в повторе. Он развил в себе интуицию «единственно-бесконечного». Не много женщин, а одна-единственная женщина, с которой множатся грани жизни, но не меняется исходный кристалл. «Ты бесконечная», – сказал он ей и женился. Жену его, как и раньше, звали Любовью, но у нее уже не было порядкового номера. По образу поэтического кристалла стала устраиваться и вся его жизнь, включая выбор друзей, дома, времяпрепровождения. Благодаря многочисленным интервью, которые он, как «ведущий поэт-новатор современности», давал журналам и телевидению, слово «бесконечный» стало применяться почти ко всему. «Автор бесконечного стихотворения объясняет нам, что такое бесконечная жена». Автолюбители получили немало советов, как сделать свой автомобиль бесконечным, то есть придать ему свойства других автомобилей. Передовое агентство недвижимости ввело в обиход понятие «бесконечного дома», а детский журнал рассказал своим читателям о «бесконечной игрушке», перенеся потом это словосочетание в свое заглавие. Слово стало универсальным и даже паразитарным: «ищу бесконечную подругу», «он себе строит бесконечную дачу», «пишет бесконечную книгу», «обожает бесконечное кино». Во всех этих случаях «бесконечное» означает не размер, не внешнюю протяженность, а множественность вариаций, подвижность замен и перестановок, рекомбинаций в одной исходной модели. Появились фабрики, компании, фирмы с тем же словом в названиях брендов. Так почин одного бесконечного стихотворения стал распространяться на все стороны бытия.
В семейной жизни все тоже складывалось благополучно. Не обходилось, конечно, без мелких ссор. Однажды Люба ему заявила: «Ты ничего не понимаешь! Я – конечная». И в глазах ее сверкнула искра ненависти. Но потом ее лицо сморщилось, она заплакала. И Герман ее простил.
В целом его можно назвать вполне счастливым человеком, что отразилось в одном из новейших вариантов первой строки:
И лишь одно мучит Германа. Он так и не нашел способа синхронно представить весь универсум своего произведения. Ему предлагали просторные помещения, пустующие корпуса огромных заводов, где он мог бы развернуть все варианты, число которых перевалило за 100 тысяч, – воистину богат наш язык. Но восприятие этого гигантски выросшего кристалла все равно оставалось бы линейным. То, что вместил его мозг, не может вместить ни один человеческий глаз. «И сквозь магический кристалл» – повторял он про себя заветную фразу. Но бесконечность все равно оставалась недостижимой.