Русская поэзия богата общими размышлениями о жизни природы и сравнима в этом плане с другими величайшими поэзиями: немецкой, английской, французской… Красота и уродство, живое и мертвое в природе, ее мудрость и безумие, зрячесть и слепота, отзывчивость и равнодушие к человеку, родственность и враждебность цивилизации, покорность Божьему замыслу и разгул бесовских стихий – все эти темы преломлялись у множества поэтов и заслуживают каждая отдельного рассмотрения. Такого рода медитации можно рассматривать в этическом, экологическом и даже теологическом аспектах (природа как Священное Писание, «живая Библия», «алтарь», «пастырь», «храм» – частые поэтические образы природы, понятой как естественное, «чувственное» Откровение). Мы остановимся на двух: эстетика природы, прежде всего ее соотношение с самой поэзией, и философия природы – ее отношение к разуму и личности человека.
Поэзия природы и природа поэзии
Пушкин, стоящий на берегу моря, – один из самых памятных образов-преданий нашей поэтической культуры. Здесь выразилось то взаимное тяготение поэзии и природы, которое с замечательной точностью осмыслено Б. Пастернаком:
Стихи и море – две стихии, которые переливаются одна в другую, катят по всему мирозданию упругие волны. Поэзию отличает от всякой другой речи упорядоченное, равномерное чередование ударных и безударных слогов, периодическое повторение одних и тех же созвучий (рифмы, ассонансы, аллитерации), и эта соразмерность поэтической речи находит свой прообраз в природе – в волнении моря, в порывах ветра, в пении птиц.
К. Батюшков:
Ф. Тютчев:
А. Майков:
Многие поэты воспринимают в природе не только общую гармонию, но и тот конкретный поэтический размер, отзвуком которого становятся их строки и строфы. А. Майков находит «размерные октавы» в шептании тростников и в говоре дубравы. К. Бальмонт слышит «хореи и ямбы с их звуком коротким» в журчании ручьев, а плакучие ветви берез своим плавным колебанием дарят ему «певучий размер амфибрахий». В. Брюсов ищет «черед венков словесных / В прибое, бьющем в мол волны». М. Волошин видит прообраз стихотворных композиций в скалистых горах, замыкающих залив «алкеевым стихом / Асимметрично-строгими строфами». У Б. Пастернака струйки дождя «кропают с кровель свой акростих, / Пуская в рифму пузыри». У А. Тарковского «гром, как державинская ода, / По крыше ямбом грохотал».
Конечно, все это можно воспринимать как метафоры, которыми поэзия осваивает мир природы, уподобляя его собственному, но в данном случае истинности метафор можно верить, поскольку поэзия в них свидетельствует о самой себе. Кроме того, ритм – явление настолько универсальное, что поэтические размеры вполне органично находят себе соответствие в музыке планетных сфер, в гармоническом говоре валов. И понятно, почему ветви берез колышатся в лад плавному амфибрахию, а гром грохочет бурным, стремительным ямбом.
Если верить поэзии, между ней и природой всегда существовало избирательное сродство. Именно в природе поэт находит самый чистый источник своего вдохновения – минуя книги, знаки, мнения, условности. По традиции поэт представляется странником или пустынником; столь же первозданный душой, как и природа, он только с ней может найти общий язык. «Бежит он, дикий и суровый, / И звуков, и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы» (А. Пушкин). Лермонтовский пророк, встретив у людей непонимание и вражду, уходит в пустыню, где ему покорна тварь земная, где его слушают звезды; как поэту внятен язык природы, так ей – поэтический язык, бессмысленный и досадный для толпы. Н. Некрасову представляется, что вся природа отзывается на звуки его лиры:
И только народ, которому «посвящены мечтания поэта», – «увы, не внемлет он и не дает ответа». А. Блок, противопоставляя мещанскому образу жизни поэтический, сближает его с вольным разгулом стихии: «Пускай я умру под забором, как пес, / Пусть жизнь меня в землю втоптала, – / Я верю: то Бог меня снегом занес, / То вьюга меня целовала!» Для Есенина высшей поэзии исполнены те строчки, которые выкашивает по лугу косарь, – они непосредственно вносятся в книгу самой природы: «Нипочем мне ямы, нипочем мне кочки. / Хорошо косою в утренний туман / Выводить по лугу травяные строчки, / Чтобы их читали лошадь и баран».
Поэзия находит в природе не только свои ритмы и строфы, но прежде всего тот дух естественности, непредсказуемости, которым сама дышит. В ней есть та безусловность самовыражения, которая неподотчетна никакой разумно поставленной цели – она подобна ветру, подымающему листы и несущему пыль, когда корабль напрасно ждет его дуновения: «Таков поэт: как Аквилон, / Что хочет, то и носит он – / Орлу подобно, он летает…» (А. Пушкин). И потому природа входит в само существо поэзии, которая отличается от всех других видов культурной деятельности своей стихийностью, близостью к голосам, веяниям, запахам. Поэзия – это обнаженное естество, природность своей культуры; согласно определению, данному Пастернаком,
Как ни смел пастернаковский образ, он, в сущности, глубоко традиционен. Еще Г. Державин находит вдохновляющий урок своей поэзии в пении соловья, обращаясь к нему с ученической благодарностью и вздохом зависти: «О! если бы одну природу / С тобою взял я в образец, / <…> / О! коль бы их воспел я сладко, / Гремя поэзией моей / Отважно, быстро, плавно, кратко, / Как ты, – о дивный соловей!» Этот образ соловьиного пения, как «прообразующий» поэтическое творчество, неоднократно возникает у А. Фета. Но современному вкусу он представляется уже несколько напыщенным – все-таки соловей царствует среди певчих птиц, тогда как голос поэзии должен быть не искусственно выделен из звуков природы, а, напротив, приближен к самым слабым и естественным ее голосам. «Если правду сказать, / я по крови – домашний сверчок, / Заповедную песню / пою над печною золой, / <…> / Сколько русских согласных / в полночном моем языке, / Сколько я поговорок / сложил в коробок лубяной…» (А. Тарковский). Со стрекотанием сверчка, с тишайшим и простейшим из звуков живой природы, сопоставляет поэтическое творчество Б. Ахмадулина: «Два пустяка природы – он и я – / живут тихонько, песенки слагая».
Так поэзия стремится сблизиться с первичными звуками, в которых одушевляет себя «низшая» жизнь. И это не роняет достоинства поэзии, а, напротив, ставит ее в один ряд с явлениями природы, придает слову ту необходимость и неотменимость, которой обладает падение листьев или капель. «Как дерево роняет тихо листья, / Так я роняю грустные слова» (С. Есенин); «Давай ронять слова, / Как сад – янтарь и цедру: / Рассеянно и щедро, / Едва, едва, едва» (Б. Пастернак) – у слова должно быть такое же неодолимое притяжение, как у листьев и капель – земное, такая же зрелость, спелость и тяжесть, которая позволяет им ненарочно и неспешно срываться с губ и ветвей.
Сама поэзия – это второе «я» природы, ответ на ее потребность обрести язык. Отсюда путаница и «невнятица», на которой постоянно ловит поэзию логический разум. Можно ли требовать от листвы, чтобы она бормотала яснее, чем хочет ветер? Поэтов часто мучит невозможность вместить в слова то, что нашептывает листва, наговаривают волны: «Что наш язык земной пред дивною природой?» (В. Жуковский); «Я так хотел найти слова / бесхитростного естества, / но чуждо, чуть касаясь слуха, / шуршала мокрая трава, / шумела черная листва – / свидетельства иного духа» (О. Чухонцев). И собственные стихи кажутся призрачно упорядоченными, плоско рассудочными в сравнении с той мукой самовыражения, которую ощущает поэт в попытках природы сказать свое слово: «Мне опостылели слова, слова, слова, / Я больше не могу превозносить права / На речь разумную, когда всю ночь о крышу / В отрепьях, как вдова, колотится листва» (А. Тарковский); «И если я что-то тебе о стихах говорил, / То там, за окном, ненаписанных больше томилось» (А. Кушнер).
Если бы человек глубже вник в это бессловесное томление природы, он, по Заболоцкому, вырвал бы язык и отдал его коню, услышал бы «неумирающие слова», большие, как яблоки, густые, как мед. Но, в сущности, поэзия и есть такой язык, разделенный человеком со всем мирозданием, чтобы оно могло говорить само за себя («Тревожный сон коров и беглый разум птиц / Пусть смотрят из твоих диковинных страниц» – Н. Заболоцкий). Природа страстно стремится овладеть человеческой речью, чтобы понять себя и быть понятой, – и стихи становятся лучшим посредником между логическим строем языка и невнятицей лиственных лепетаний, птичьих треньканий. Только через поэзию может свершиться этот перевод с шумов, шелестов, трепетаний на членораздельный язык: «И ветра вольный горн, / И речь вечерних волн, / И месяца свеченье, / Как только стали в стих, / Приобрели значенье. / А так – кто ведал их!» (Д. Самойлов).
Особенно тесная связь существует между поэзией и национальной природой. Одним из первых этой темы коснулся К. Батюшков, оспаривая распространенное мнение, что только южная роскошная природа может вдохновлять питомца муз: «Нет! Нет! И в Севере любимец их не дремлет, / Но гласу громкому самой природы внемлет». Угрюмое величие северной природы – «пустыни снежные, льдов вечные громады / Иль моря шумного необозримый вид – / Все, все возносит ум, все сердцу говорит / Красноречивыми, но тайными словами, / И огнь поэзии витает между нами». С. Шевыреву слышатся в русском языке, в его особом звуковом складе «плески морей», «вой рек» – «гремит язык, созвучно вторя им, / <…> / Весь звуками богатый, как природа…» Значительно углубляется это представление о поэзии в ее родстве с природой у Некрасова – уже не просто хвала богатству поэтического языка, как в пору открытия его возможностей, но трезвое постижение его «обреченности» на то, чтобы служить выражением боли и горести родной земли. Заунывность своей поэтической интонации Некрасов объясняет протяжными и тоскливыми звучаниями самой природы: «Если нам так писалось и пишется, / Значит – есть и причина тому! / Не заказано ветру свободному / Петь тоскливые песни в полях, / Не заказаны волку голодному / Заунывные стоны в лесах…» Дожди, разливающиеся над родной стороной, стонущие от бурь леса – все это настраивает поэзию на тягучий, рыдающий лад: «Грустны песни мои, / Как осенние дни! Звуки их – шум дождя, / За окном ветра вой…» (И. Суриков).
Но есть и попытки истолковать своеобразие национальной природы как источник бодрого духа поэзии: «Там на заре просторных зимних дней / Под сенью замерзающих растений / Нам предстают свободней и полней / Живые силы наших вдохновений» (Н. Заболоцкий). Осенняя распутица и зимняя свежесть – все это питает поэтическое творчество, чередуясь в нем то заунывными, то жизнелюбивыми нотами.
Поэзия не просто откликается на голоса природы, вторит им, воплощает их в членораздельной речи, но сама стремится стать частью природы, видя в этом высшую честь для себя: «Как я хочу, чтоб строчки эти / Забыли, что они слова, / А стали: небо, крыши, ветер, / Сырых бульваров дерева» (В. Соколов). Все создания человеческого духа, достигая высшей степени естественности, с какой сотворена природа, так или иначе становятся ее частью, приобщаются к ее бессмертию. Предельная задача поэта – «вернуть свое искусство его животворящему началу» (А. Тарковский), созданное поставить в ряд первозданного, как будто не он, поэт, сотворил это, а «первопоэт», сочинивший горы и моря, травы и деревья. Не случайно Пастернак уподобляет поэтическую славу «почвенной тяге»: слава не возносит поэта над природой, а, напротив, укореняет в ней, делает стихи – стихией. Стихи Пушкина становятся «гневливой волною в Дарьяле / Или ветром в молдавской степи» (Д. Самойлов), незримо преобразуют, одухотворяют само вещество природы. Всякий, кто бродит черноморским берегом, «слышит кровью, сердцем и глазами / Раскат и россыпь пушкинских стихов. / И в каждую скалу / Проникло слово, / И плещет слово / Меж плотин и дамб, / Вода отхлынет / И нахлынет снова, – / И в этом беге закипает ямб…» (Э. Багрицкий). Здесь речь идет уже не о «естественном» ямбе морских волн, но о пушкинском, сотворенном, который духовно слился с природой, подчинил ее своему ритму. В этом нет никакой выдумки и натяжки, ведь наше восприятие природы определяется тем, что мы знаем о ней, всем предыдущим опытом ее понимания, неотъемлемой частью которого являются и стихи. И потому в зимней вьюге мы слышим завывания зверя и плач дитяти, в море – «ропот заунывный», «шум призывный», и уже невозможно определить, Пушкин ли это подслушал у природы или мы у Пушкина, так безвозвратно и нераздельно одно слилось с другим.
Поэзия только потому и может стать частью природы, что несет ей нечто недостающее, в каком-то смысле обогащает ее. А. Кушнер, соглашаясь с римским поэтом Авсонием, написавшим «есть музыка в прибрежном тростнике», добавляет нечто очень существенное: «А все же в песне дорого, Авзоний, / Что и не снилось мокрому песку, / Речной волне, сырому тростнику, – / Какой-то звук щемящий, посторонний». Эта несводимость поэзии к природе и делает ее природой в высшем смысле – не отражением, а творчеством. Какие-то важнейшие свойства в природе так сгущаются в слове, что превосходят свой прообраз: «Я вышла в сад, но глушь и роскошь / живут не здесь, а в слове „сад“» (Б. Ахмадулина).
Природа велика и бессмертна, но она состоит из множества преходящих, быстро расцветающих и вянущих жизней. И поэзия как бы помогает природе стать самой собой, приобщить каждую ее малую часть к бессмертию целого: «Этот цветок, что засох и свалился, / Золотом вечным горит в песнопенье» (А. Фет). Для поэзии «все преходящее – только подобие», как сказал Гёте, и она стремится вернуть это подобие к его непреходящему образцу. Для поэта нет ничего важнее чувства или сознания, что, называя вещи, он дарит им обновленную, нетленную жизнь. «Я цветок назвала – и цветок заалел, / Венчик вспыхнул, и брызжет пыльца. / Птицу я назвала – голос птицы запел, / Птенчик выпорхнул в свет из яйца» (Ю. Мориц). Мир заново творится словом – если это и не действительное могущество поэзии, то, по крайней мере, надежда, придающая смысл ее существованию и восходящая к древнегреческому мифу об Орфее, первом поэте, который своим пением умел завораживать природу.
Орфическое начало поэзии проявляется двояко – в том, как она извлекает гармонию из природы, и в том, как она подчиняет природу своей собственной гармонии. Об этом еще двести лет назад, в 1787 году, писал Н. Карамзин в стихотворении «Поэзия», которое как бы предвосхитило дальнейшее развитие темы у русских поэтов. Поэт на своей арфе подражает «аккордам божества», внимает его гласу, разносящемуся по всей «Натуре», гремящему в громах, веющему в ветрах. Но и природа, неведомо для себя подарившая поэту свой лад и строй, отзывается потом на его голос, как бы впервые услышав и осознав в нем самое себя: «И звери дикие сбегались, / И птицы стаями слетались / Внимать гармонии его; / И реки с шумом устремлялись, / И ветры быстро обращались / Туда, где мчался глас его». Поэт оказывается точкой притяжения всех сил природы, которые именно от него узнают о связующей их гармонии. Эти две стороны взаимодействия раскрыты впоследствии у Ф. Тютчева: поэзия, учившаяся певучести у морских волн, сама выступает как наставница природы, разрешительница ее бурных споров: «и на бунтующее море / Льет примирительный елей».
* * *
Итак, природа для поэзии – это как бы ее второе «я», зеркало, в котором яснее узнается собственный облик. Кем бы ни выступала природа: союзницей или соперницей, наставницей или ученицей, – именно по отношению к ней поэзия осознает всю ширь и насущность своего присутствия в мире как природы «второй», сотворенной, но столь же безусловной и вездесущей, как первая. Природа – не только тема поэзии, но и наивысший ее идеал, та большая поэзия, которая уже не вмещается в индивидуальный стиль, выходит за границы авторства, стирает подписи, имена и становится плотью мира. Осознать свое родство с такой поэзией – для всякого автора величайшая радость и честь.
Лирическая философия природы
Поэзия, разумеется, не рассуждает о природе в системе понятийных категорий так, как это делает философия. Но вот что знаменательно: там, где философы излюбленным предметом своих размышлений избирали природу, как в древнее время Гераклит и Эмпедокл, в новое – Якоб Бёме, Шеллинг, их язык максимально приближался к поэтическому. Природа в своей чувственной непосредственности требует, чтобы гордый язык абстракций, проникая в ее тайны, смирялся, приобретал свойства образной речи, богатой живыми лексическими корнями, которые своими первичными значениями врастают в мир природы. «Небо», «огонь», «вода», «свет», «воздух» – все это вполне наглядные, конкретные представления и вместе с тем предельно общие, неразделимые понятия, которыми пользуются и поэзия, и философия, тем самым через природу «природняясь» друг другу. Поэзия, постигшая сущность природных явлений, становится философской, а философия, постигая явленность природных сущностей, – поэтической.
Следует учесть и другое. Традиционная натурфилософия, как она сложилась еще в греческой Античности, оказалась в Новое время наиболее спорным, быстро дряхлеющим разделом философии, что было обусловлено стремительным прогрессом естественных наук. Гегелевская «Философия природы» не случайно остается самой слабой частью его «Энциклопедии философских наук»: время чисто умозрительного подхода к природе, опирающегося на логику саморазвивающихся понятий, прошло. С середины XIX столетия натурфилософия вообще прекращает свое существование, вытесненная бурным развитием физики, химии, биологии. И в XX веке профессиональная философия приближается к природе с крайней осторожностью, через множество опосредований, прежде всего через анализ методологических проблем естественных наук.
Значит ли это, что отпала нужда в целостном духовном осмыслении природы, таинственность которой тем больше изумляет человека, чем могущественней средства естественно-научного знания? Нет, конечно. Но сферой постижения природы как целого, вместо старой натурфилософии, все больше становится искусство, и в частности поэзия с ее особым, образным философизмом. По мере того как натурфилософия низвергалась со своего трона науками о природе, возрастало значение медитативной, размышляющей лирики, которая в творчестве Гёте, Гёльдерлина, Рильке, русских поэтов – Тютчева, Баратынского, Заболоцкого – достигает своих высот. Эта поэзия вбирает масштаб мысли, свойственный натурфилософии, но освобождает ее от схоластики, погрешностей против научного знания, придавая обобщающей мысли точность иного, ненаучного толка – образную, метафорическую.
В философской пейзажной лирике так или иначе воспроизводятся основные вопросы, которые извечно ставила перед собой всякая философия, прежде всего – о родственности и враждебности природных начал человеческой душе. Духовна ли природа изнутри, есть ли в ней разумное, зрячее начало, или она слепа и бессмысленна в грозном своем могуществе? Инородны или соприродны первозданные стихии мыслящему и чувствующему «я»?
Русская философская лирика прошла несколько длительных этапов в постановке и разрешении этих проблем. В поэзии XVIII века они трактовались однозначно: человек и природа порождены одной благой волей, одним мирообъемлющим разумом, и потому между ними не может быть никакого разлада. В каждом явлении природы обнаруживается гармонический замысел о мире, все точно предусмотрено в соответствии с потребностями человека. И вместе с тем природа, соразмерная человеку, безмерно превосходит его своей громадностью – она вещает о присутствии в мире сверхчеловеческой мысли: «Светил возженных миллионы / В неизмеримости текут, / Твои они творят законы, / Лучи животворящи льют» (Г. Державин). В поэзии открывается стройная картина безупречно организованного космоса. У Ломоносова и Державина мы находим сходные сравнения солнц с искрами, меркнущими перед пресветлым величием Творца, и с лампадами, зажженными его могущественной рукой: вся громадность природы ничтожна и производна по отношению к ее создателю.
Так строится эта первая в русской поэзии натурфилософия, которую точнее было бы назвать «естественной теологией», поскольку природа рассматривается в ней по отношению к Богу, а не к человеку. «Ты есть! – природы чин вещает…» – обращается Державин к Творцу. Природа выступает как откровение о высшем разуме и сверхъестественной воле.
Следы этой концепции обнаруживаются и в поэзии XIX века, например у Пушкина в «Евгении Онегине»: «Глубокий, вечный хор валов, / Хвалебный гимн отцу миров». Но это двустишие вставлено Пушкиным в контекст воспоминаний о своем поэтическом прошлом как архаизм, готовая поэтическая цитата из предшественников. Только там, где у Пушкина появляется сомнение в осмысленности природы, у него рождаются зачатки новой поэтической натурфилософии – как в стихотворениях «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», «Не дай мне бог сойти с ума…». Вечная природа равнодушна к своему смертному дитяти и сияет холодною красотой над его могилой. И хотя в заключительных строках лирический герой благословляет природу, осуждающую его на смерть, эта благодарность нелегко дается ему – лишь за гранью отчаяния. Природа все более открывается перед лицом растущего самосознания личности как царство абсурда, бессмысленного произвола. Стремление воссоединиться с природой, усвоить себе ее буйный нрав, ее стихийную волю обнаруживает перед личностью ужасную перспективу – утрату самосознания, а значит, и самой себя:
Так скептически изображает Пушкин в стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума…» романтическое помешательство, выродившееся представление о слитности человека с природой; такое счастливое самозабвение означало бы, в сущности, отречение от себя, и ограниченный разум все же дороже поэту, чем безумие чисто естественного существования.
Однако у Пушкина это лишь глубокие предчувствия той темы, которая уже складывалась в поэзии его эпохи и становилась главной для Баратынского и Тютчева. Это тема неразрешимого разлада между человеком и природой, мучительного несовпадения их волений и законов. У Баратынского нет ни одного стихотворения, где природа выступала бы как творение Бога – всюду она предстает лишь в отношении к своему созданию – человеку, который оказывается двояко виновен перед ней. Во-первых, он стал пытать природу орудиями познания и преобразования, и она навсегда закрыла для него свои тайны: «И сердце природы закрылось ему, / И нет на земле прорицаний». Во-вторых (и это уже скорей не вина, а беда человека), он рвется за предел, положенный ему природой, единственный чает свободы в гармонически устроенном мире. Небесные светила не сходят со своих путей, даже «бродячий ветр не волен, и закон / Его летучему дыханью положен» («К чему невольнику мечтания свободы?..»). Если бы человек покорился уделу, предписанному природой, он обрел бы покой и счастье, но ему тягостно такое послушание, он рвется вон из «узких граней», в которые его «втесняет судьба».
Таким пределом, положенным всему живому, Баратынский считает смерть, воспетую в одном из лучших его стихотворений. Если бы не смерть, дикая стихия захлестнула бы мир: «Ты укрощаешь восстающий / В безумной силе ураган, / Ты, на брега свои бегущий, / Вспять возвращаешь Океан. / Даешь пределы ты растенью, / Чтоб не покрыл гигантский лес / Земли губительною тенью, / Злак не восстал бы до небес» («Смерть»). И точно так же знание о предстоящей смерти умеряет гнев и похоть в человеческой душе, кладет предел безумной гордыне и своеволию.
Таким образом, близостью к природе определяется для Баратынского полноценность человеческого бытия. Трагедия всей истории и цена технического прогресса – постепенное отпадение человека от природы. Об этом стихотворение «Последний поэт»: пытая природу, человек утратил и безмятежную веру, и священный дар творчества. В мире, где иссякли источники вдохновения, последний поэт собирается покончить с собой, бросившись в волны моря, – жертвенно раствориться в той части природы, которая еще не покорилась рассудку («человеку непокорно море синее одно»). Но и он утратил целостность и отходит от моря «со смущенной душой».
Высшая мудрость для Баратынского – ее воплощение он находил в Гёте – жизнь в содружестве с природой: «С природой одною он жизнью дышал: / Ручья разумел лепетанье / <…> / Была ему звездная книга ясна, / И с ним говорила морская волна» («На смерть Гёте»). И если век, шествуя «своим путем железным», понуждает отказу от поэзии, то поэт находит выход в деятельном согласии с природой, в поэтическом творчестве жизни – он сеет зародыши дубов, елей, сосен, считая их более полнокровными созданиями поэзии, чем звуки и слова: «Простяся с лирою моей, / Я верую: ее заменят эти, / Поэзии таинственных скорбей, / Могучие и сумрачные дети» («На посев леса»). Лирический герой поздних стихов Баратынского преодолевает искус «последнего поэта», находя в море не смертный приют, но источник жизни: «пеною здравия брызжет мне вал!» («Пироскаф»).
Тема мучительного противоречия души и природы пронизывает все творчество Лермонтова. Природа величава и безмятежна – душа же мятется от постоянной тревоги и одиночества: «В небесах торжественно и чудно! / Спит земля в сияньи голубом… / Что же мне так больно и так трудно? / Жду ль чего? жалею ли о чем?»
То, что у Лермонтова выступает как эмоциональное состояние лирического «я», у Тютчева становится трагическим законом мироздания: «Невозмутимый строй во всем, / Созвучье полное в природе, – / Лишь в нашей призрачной свободе / Разлад мы с нею сознаем. / Откуда, как разлад возник? / И отчего же в общем хоре / Душа не то поет, что море, / И ропщет мыслящий тростник?» («Певучесть есть в морских волнах…»).
«Вечный ропот человека» (М. Лермонтов), «к чему невольнику мечтания свободы?» (Е. Баратынский), «и ропщет мыслящий тростник» (Ф. Тютчев) – во всем этом общая установка трех поэтов на осознание коренной отторженности человека от жизни природы. Но Тютчев вносит в философскую лирику принципиально новый мотив: сама природа является у него далеко не такой стройной, гармонически ясной, как у Баратынского и Лермонтова, – в ней есть свои тайны, ужасы, бездны. Хаос, затаившийся в глубине природы, выдает себя завываниями ночного ветра: «О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый!..» («О чем ты воешь, ветр ночной?..»). «Невозмутимый строй», господствующий в природе, – это лишь дневной обман, златотканая завеса, наброшенная на бездну; но вот приходит ночь – «и бездна нам обнажена / С своими страхами и мглами…» («День и ночь»). У Тютчева снимается односторонний, романтический акцент с субъективного противостояния человека природе: уже не только он «ропщет» на нее, но и она грозит ему, вызывает чувство смятения, страха, непонимания. Тютчев показывает, что мучительная загадка заключена не только в своеволии души, но и в своеволии самой природы. Разлад между ними глубже, чем считалось раньше; не один человек виновен в нем, такова судьба мироздания, столкнувшая в упор два хаоса: поднимающийся со дна души и рождающий бури в природе.
Тютчев делает и дальнейший шаг в своем трагическом мировидении: он призывает человека воссоединиться с этим хаосом природы, броситься в объятия той «всепоглощающей и миротворной бездны», которая глуха к его стенаниям, совершить подвиг самопожертвования перед лицом природы – дабы причаститься ее «божески-всемирной жизни» («Весна», «От жизни той, что бушевала здесь…»). Если это и путь к гармонии, то гармонии уже не безмятежной, несущей внутри себя семя трагедии. Ведь чтобы соединить свою жизнь с природой, подчиниться ее велениям, человек должен отрешиться от своей «особости», которая есть лишь «игра жизни частной», осознать себя бесполезной «грезой природы», переступить через свое «я».
Есть в русской поэзии XIX века и другое натурфилософское направление – не трагическое, а скорее пантеистическое, пафос которого – полное взаимопроникновение и слияние души человека и духа природы. Оно представлено поэтами разночинского происхождения и демократической эстетики – А. Кольцовым, И. Никитиным, для которых вся вселенская жизнь исполнена мысли: «Горит огнем и вечной мыслью солнце; / Осенены все той же тайной думой, / Блистают звезды в беспредельном небе… Повсюду мысль одна… и в пепле и пожаре…» (А. Кольцов); «Присутствие непостижимой силы / Таинственно скрывается во всем: / Есть мысль и жизнь в безмолвии ночном, / И в блеске дня, и в тишине могилы, / В движении бесчисленных миров…» (И. Никитин). И кольцовский, и никитинский герои ощущают себя не лишними в царстве природы. «Какая ж тайна в диком лесе / Так безотчетно нас влечет, / В забвенье погружает душу / И мысли новые рождает в ней?..» – говорит Кольцов о влиянии природы на человеческую мысль, но признает и обратное: «Не может быть, чтобы мои идеи / Влиянья не имели на природу». То же у Никитина: «Будто что-то родное я слышу / В шепоте ветра с травою и в говоре волн под ногами. / Вижу на каждом шагу своем тайны; но сладко мне думать: / В царстве природы не лишний я гость с моей думой и песней».
Однако между пантеистическим «кольцовским» и трагическим «тютчевским» восприятием природы существует много промежуточных оттенков, вариаций, других возможностей, которые разрабатываются в поэзии А. Фета, А. К. Толстого, Вл. Соловьева. Так, для Фета полное слияние человека с природой возможно, но в мире сновидений, поэтических грез, потому что реальная жизнь исполнена страданий. Величайшее счастье – «глядеть в лицо природы спящей и понимать всемирный сон». Если у Тютчева человек – «греза природы», то у Фета сама природа – «только сон, только сон мимолетный», призрачный дым, курящийся на «живом алтаре мироздания» («Измучен жизнью, коварством надежды…»). И потому именно ночью, ночным состоянием своей души человек наиболее полно соединяется с природой, тонет в ее звездной глубине, сливается с дрожащим хором светил: «Земля, как смутный сон немая, / Безвестно уносилась прочь, / И я, как первый житель рая, / Один в лицо увидел ночь. / Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись?» («На стоге сена ночью южной…»). У Фета сравнительно с Тютчевым немного стихов собственно философского содержания – большинство их, в поздний период, навеяно чтением Шопенгауэра, который оказался на удивление близок лирической натуре поэта, прежде всего тем, что высоко ставил бессознательные, «сновидческие» прозрения в жизнь мироздания. Фетовский космос вбирает человека, позволяет раствориться в себе, но не потому, что природа разумна, стройна и упорядоченна, как у поэтов-пантеистов, а потому, что в ней есть та красота-греза, которая заставляет забыть о причиняемых ею же, природою, страданиях, болезнях, смертях и погрузиться в созерцание ее творческого великолепия.
К концу XIX века поэтическая философия пришла с таким итогом: природа божественна и прекрасна, исполнена мысли и любви, но есть в ней и какое-то равнодушное и грозное начало, на которое, в свою очередь, отвечает человек своим вечным ропотом. Есть в человеке «безумье», нарушающее природный строй, но есть безумье и слепость в самой природе, враждебные человеческому разуму.
Одним из лириков конца прошлого века, пытавшихся разрешить это противоречие, был философ и поэт Владимир Соловьев. «Темного хаоса светлая дочь» – так называет Соловьев озеро Сайму, и это общий принцип его отношения к природе: она есть путь от хаоса к гармонии, многотрудный, жестокий и победительный.
Не случайно именно Соловьев в статье о Тютчеве охарактеризовал основу его поэзии как чувство хаоса в недрах мироздания. Сам Соловьев глубоко переживал этот хаос, но считал его растущим навстречу гармонии, подобно тому как розы, погруженные корнями во мрак земли, возносят навстречу небу свои солнечные лики.
На рубеже XX века начинается новый этап в поэтической философии природы. Показательны стихи В. Брюсова 1896 года, не очень удачные, но в каком-то смысле пророческие – природа в них выступает как что-то жалкое, недостойное человека и его мечты:
Впервые в русской поэзии природа оказывается слабее и ничтожнее человека – он смотрит на нее свысока, упиваясь могуществом своего интеллекта, величием своего идеала.
На рубеже XIX–XX веков резко ускоряется развитие городской, промышленной цивилизации, которая как бы соревнуется в могуществе с природой и одновременно протягивает ей руку помощи. О том, что природа нуждается в усовершенствовании, по-разному размышляют и В. Хлебников, и В. Маяковский. Человек хочет смыть с природы позор безгласности, рабства, чтобы она восстала в радостном преображении. «Я вижу конские свободы / И равноправие коров», – утверждает Хлебников в философско-утопической поэме «Ладомир», где будущее изображается как гармонический союз природы и труда под управлением научного разума:
При этом реально существующая природа в сравнении с грядущей, сотворенной самим человеком, представляется убогой: «Мы / разносчики новой веры, / в красоте задающей железный тон. / Чтоб природами хилыми не скверили скверы, / В небеса шарахаем железобетон» (В. Маяковский. «Мы идем»). Поэты этой эпохи ставят перед человечеством задачу: вымести всю природу как старый хлам, силой и разумом миллионов сотворить новое небо и землю:
В поэзии 1920-х – начала 1930-х годов философское осмысление природы соединяется с утопией ее преображения – этот синтез наиболее плотно воплощен в творчестве Н. Заболоцкого.
У Заболоцкого, прежде всего, находит развитие мотив обессилевшей, истощенной природы, возникшей в поэзии Тютчева, Фета, Анненского. Однако «усталость» у этих поэтов – свойство лишь северной природы или преходящее ее состояние, связанное с временем года, частью суток: «Здесь, погрузившись в сон железный, / Усталая природа спит» (Ф. Тютчев); «Есть в русской природе усталая нежность, / Безмолвная боль затаенной печали…» (К. Бальмонт); «О ночь осенняя, как всемогуща ты / Отказом от борьбы и смертною истомой» (А. Фет); «Уж лазурь златить устала / Цветные вырезки стекла» (И. Анненский). Изнеможение и усталость, которые воспринимались ранее как пространственно или временно ограниченные состояния природы (север, осень, закат), у Заболоцкого становятся основой лирико-философской концепции: природа устала от собственного бессмысленного бушевания, от вековой «давильни», поглощающей жизни все новых и новых тварей. Заболоцкий отрицает прекраснодушный взгляд на природу как на царство изначальной гармонии. В его программном стихотворении утверждается обратное:
Однако Заболоцкий – не сторонник пессимистической концепции природы как слепой и разнузданной стихии. Если природа и хаос, то затаивший в себе великую печаль о возможной гармонии, способный к просветлению. Природа у Заболоцкого – не то, что должно преодолеть, заковать в бетон, как у Маяковского, это существо, томящееся по высшей жизни, которую может ей дать только человек. Поэт верит, что тяжкий недуг вод и трав не смертелен: город – новый дирижер природы – уже вплетает в ее нестройные голоса первый стройный звук. В природе нет мысли, но природа тоскует по ней, хочет родить ее из себя: «Трепетало в листах непривычное мысли движенье, / То усилие воли, которое не передать. / И кузнечик трубу свою поднял, и природа внезапно проснулась, / И запела печальная тварь славословье уму». И человек – не просто порожденье, но вдохновенная мысль природы, органическое начало ее высшей духовной самоорганизации: «И сам я был не детище природы, / Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!»
Заболоцкий при этом не становится певцом техники, города, он остается поэтом природы, которая в трудах и страданиях вырастает из смертной своей оболочки, восприемля бессмертную мысль. Существенное отличие Заболоцкого от других поэтов, провозглашавших задачу преобразования природы, в том, что он не призывает силой обуздывать ее, подчинять человеческим замыслам, техническим проектам, он описывает растущее самосознание самой природы. Об этом в поэме «Деревья» спорят Лесничий и Бомбеев. Первый из них – сторонник укрощения природы: если не положить ей разумного предела, она уничтожит самое себя. «Любой комар, откладывая сто яичек в сутки, / Пожрет и самого себя, и сад, и незабудки». Этой опасности Бомбеев противопоставляет веру в способность природы к мудрому самоопределению: «По азбуке читая комариной, / Комар исполнится высокою доктриной». Предел бессмысленному разбуханию природы положен изнутри, не смертью, а самоосознающим разумом. И в этом политическая и этическая ценность размышлений Заболоцкого: природа не извне переустраивается, а как бы заново создает себя; даже город и техника становятся орудиями самосозидающей природы.
Иное соотношение человека и природы мы находим в натурфилософской поэзии второй половины XX века. Здесь не природа возрастает до человека, но скорее человек осознает себя необходимой частью природы, ее всесвязующим звеном.
Несколько обстоятельств отразились в лирике 1960–1980-х годов, определив новую философию пейзажа. Это, во-первых, выход человечества в космос, расширение масштабов образного видения природы, вплоть до галактических туманностей и частиц микромира. Во-вторых, обостренное экологическое сознание: потребительски-насильственное отношение к природе, господствовавшее в науке и производстве предыдущих десятилетий, уступает место заботе о сохранении ее красоты и первозданности. В-третьих, возвышение природы на фоне застойных и кризисных явлений общественной жизни, в системе духовных ценностей как вековечной правды, законов мироздания, не зависящих от «социального заказа» и исторических коллизий. Наконец, осознание тех гибельных тупиков, в которые завело человечество развитие технической цивилизации и оружия массового уничтожения, тоже не могло не выдвинуть задачу: вернуться блудному сыну природы в объятия щедрой и любящей матери, почувствовать себя не царем и господином, а ее дитятею, нуждающимся в руководстве и попечении.
Для поэзии 1960–1980-х годов характерно представление о природе как о высшей мере вещей, которой человек должен мерить и самого себя: «Совершенство есть просто природность» (Е. Евтушенко). Человек вырастает из своей бессознательной природы, чтобы потом дорасти до нее уже сознательно и творчески: «Оплакав молодые годы, / Молочный брат листвы и трав, / Глядишься в зеркало природы, / В ее лице свое узнав» (А. Тарковский).
Поэтическое представление о природе отводит ей место законодательницы и судьи человеческих дел. Нет иного мерила для поступков, чем те, которые обретаются в непосредственной явленности земли, неба, растений, – все другое условно и преходяще.
* * *
Таким образом, можно выделить четыре основных этапа в развитии лирической натурфилософии: условно их можно обозначить как теологический, трагический, утопический и экологический. Первый – это XVIII век (М. Ломоносов, Г. Державин, Н. Карамзин), когда природа представала как проявление высших законов божественного разума, как свидетельство благой воли Творца; собственно философская проблематика нащупывалась еще слабо, растворяясь в поэтической «теологии» и «хвалебном гимне отцу миров». Второй этап – XIX век – ярче всего представлен натурфилософией Е. Баратынского и Ф. Тютчева; раскрылась глубокая трещина между человеком и природой – внеразумное в природе, внеприродное в человеке, что и привело к постановке мучительных вопросов о причине разлада и путях его преодоления. Третий этап – первая половина XX века; вопрос о разладе был решен в пользу человека: природу необходимо воспитывать, воссоздавать в ее глубине человеческий, разумный облик; наиболее значительное воплощение этот пафос «образумливания» природы получил у Н. Заболоцкого. Наконец, четвертый этап начался во второй половине XX века. В творчестве таких разных поэтов, как А. Тарковский, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, В. Соколов, А. Кушнер, О. Чухонцев, И. Жданов и другие, звучит мысль о том, что человек до конца не раскрыл еще природу в себе и себя как порождение природы, что на этом пути предстоят великие открытия. Цивилизация не превзошла природу, а еще только находится на подступах к ней, только начинает осознавать нерасторжимость своего союза с ней – это мироощущение в основе лирической натурфилософии конца XX века.
Пейзажи воображения
Помимо пейзажей реальных, отражающих обычные, физически наблюдаемые состояния природы, в поэзии значительную роль играют воображаемые пейзажи, раскрывающие высшую реальность духовных миров. Вспомним пушкинского пророка, с очей которого спала слепая завеса:
В открывшейся картине мир распахнут до конца – высотой неба, глубиной моря, далью земли, всеми тремя своими измерениями, тремя стихиями, тремя царствами природы, и одновременно в нем открывается незримое – полет ангелов. В том и высшее назначение поэта-пророка, что ему дано видеть внутренний строй мироздания, потому многие воображаемые пейзажи относятся к лучшим достижениям отечественной поэзии.
Мы сначала остановимся на некоторых, часто используемых приемах пейзажной фантазии, а затем рассмотрим три разновидности пейзажей воображения, имеющих наибольшую значимость в русской поэзии: конец мира, преображение природы, образ вечности («блаженная страна»).
O приемах пейзажной фантазии
Смещение времен
В стихотворениях Ф. Тютчева «Вечер мглистый и ненастный…», А. Ахматовой «Небывалая осень построила купол высокий…», Ю. Кузнецова «Пчела», И. Жданова «День» и некоторых других описана загадочная подмена времен года, тревожная, подчас тягостная, волнующая воображение. У Тютчева жаворонок, поющий обычно ясным утром, вдруг прозвучал ненастным вечером: «как безумья смех ужасный, / Он всю душу мне потряс!..». У А. Ахматовой и Ю. Кузнецова «небывалая осень» вдруг заново начинает весну – «было душно от зорь, нетерпимых, бесовских и алых», «обманутая вишня зацвела»: как будто в природу вторглись какие-то сверхприродные силы, путающие прямой порядок времени. «Стрелки часов лихорадя, магнитная буря времен / спутает код первородный…» (И. Жданов). Все это еще наиболее близкий к реальности тип пейзажного воображения, поскольку тут действует прихотливая фантазия самой природы, на которую отзывается, усиливая ее, поэтический образ.
Удвоение светил
«… Гляжу – с заката до восхода, / В единый миг на небосклон / Два солнца всходят лучезарных / В порфирах огненно-янтарных… / Два солнца отражают воды, / Два сердца бьют в груди природы…» – эта картина, нарисованная С. Шевыревым в стихотворении «Сон», предвещает гибель природы, потрясение самих основ ее. Наличие одного солнца, одной луны – незыблемый закон, в рамки которого помещается знакомая человеку природа, то мерило, с которым он сверяет свое чувство реальности. Поэтому удвоение светил выражает в пейзажной форме либо трагическое предчувствие катастрофы, как у Шевырева (см. также «Двойник» Ю. Кузнецова), либо ироническую игру абсурда, как в известном стихотворении В. Брюсова: «Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне…» («Творчество»).
Фантазия множества
Так мы условно назовем изображение множества живых существ: птиц, насекомых, змей, которые объединяются каким-то непостижимым для человека умыслом:
Н. Заболоцкий:
О. Мандельштам:
На том же принципе построены стихотворения Ю. Кузнецова «Сотни птиц», «Бабочки», «Змеи на маяке»: множество сцепившихся бабочек или несметные полчища змей налетают, наползают на человека, накрывают его с головой. Глубоко в подсознании человека заложен страх перед роями насекомых, стаями птиц, сонмом мелких тварей: он сильнее и разумнее каждой из них, но в слиянии их мириад воль есть своя, превосходящая его сила и враждебный разум. Особенно возросло это чувство опасности в эпоху экологического кризиса, когда человеку, оттеснившему природу, начинает чудиться на каждом шагу подстерегающая месть.
У этих фантастических сцен есть свои законы. Приближение живых множеств обычно слышится издалека: «Чьи это крики ветер донес до меня?», «В воздухе стало странно мерцать и блестеть, / И я уловил в нем дыхание лишнего звука» – так нагнетается мрачное предчувствие. Вслед за этим помрачается и сам свет: «солнце померкло», «нижний слой помраченных небес», «за тьмой небес еще слоится тьма». Нарастанию звука соответствует сгущение тьмы, закрывающей свет; тем самым создается как бы образ разверзшейся преисподней, где, согласно древним представлениям, господствует «тьма кромешная и скрежет зубовный» – полное отсутствие света при страшном усилении звука.
Фантазия хрупкости
Природа может представляться чем-то сделанным, рукотворным – ее можно разбить, как хрупкое стеклянное изделие, или свернуть в рулон, как нарисованное полотно. В древних мифах небо часто изображается в виде стеклянной или хрустальной горы. Вспомним соответствующий отрывок из дантовского «Ада», переведенный Пушкиным: «До свода адского касалася вершиной / Гора стеклянная, как Арарат остра, – / И разлегалася над темною равниной». Бесы пускают по ней чугунное ядро – и гора «звеня, растрескалась колючими звездами». Вариации на те же темы мы находим в стихотворениях А. Белого: «В небесное стекло / с размаху свой пустил железный молот… / И молот грянул тяжело. / Казалось мне – небесный свод расколот. / И я стоял, / как вольный сокол. / Беспечно хохотал / среди осыпавшихся стекол». Порой и солнце и планеты изображаются как шары или плоды, которыми легко играет мифическое существо; например, горбун запускает в небо ананас – «диск пламезарного солнца». Фантазия хрупкости часто встречается в творчестве Маяковского («Небо изодрано о штыков жала»), Есенина («Пополам нашу землю-мать / Разломлю, как златой калач»).
Фантазия пустоты
Еще один фантастический тип пейзажа – исчезновение в нем каких-то необходимых составляющих. Рыбий плавник блуждает там, где давно уже высохло море, и подрезает корни растений; незримый поезд, сойдя с рельсов, мчится по пустой равнине – слышен неизвестно откуда раздающийся гудок; пустой орех сам собою катится по свету, сотрясая землю. Обычно пустота бывает не совсем пустой: внутри полого дуба «поселилась нечистая сила», в пустом орехе «черт сидит да ветер воет», из пустого бревна вылезает мертвец, завернутый в простыню, – зияние ведет в какие-то щели и дыры неведомого мира. Приведенные примеры взяты из стихов Ю. Кузнецова, проявляющего особое пристрастие к этому виду фантастического пейзажа.
Мифологическая фантазия
В основе этого пейзажа лежат мифологические схемы восприятия, хотя они не всегда выходят наружу столь откровенно, как в знаменитом тютчевском изображении майской грозы: «Ты скажешь: ветреная Геба, / Кормя Зевесова орла, / Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила». Чаще имена и названия, отсылки к конкретным сюжетам отсутствуют, вследствие чего пейзаж воспринимается как чисто фантастический. Так, в стихотворении Лермонтова «Бой» гроза изображается как бой всадников – светлого и черного: «и кони их ударились крылами, / И ярко брызжет из ноздрей огонь». Много таких атмосферных фантазий, имеющих мифологические прообразы, у Брюсова: закат изображается как «яркий рой павлинов», а ночь – как «охотник с верным луком». Основной прием здесь – антропоморфизм, очеловечивание природных явлений, или даже более конкретно – персонификация, придание им свойств и облика отдельной человеческой личности. Таковы же мифические образы незримых прях, прядущих нити заката: «Желтым шелком, желтым шелком / По атласу голубому / Шьют невидимые руки. / <…> / Тканью празднично-пурпурной / Убирает кто-то дали, / Расстилая багряницы…» В одном из древних русских заговоров можно найти обращение к Заре как «красной девице, швее-мастерице»: она «держит иглу булатную, вдевает нитку шелковую, рудо-желтую…» – таков исток брюсовского мифотворчества.
В известном стихотворении Я. Смелякова дан образ исцеляющих космических стихий, которые призывает к себе больной вместо традиционного медицинского ухода: «Если я заболею, / к врачам обращаться не стану. / Обращаюсь к друзьям / (не сочтите, что это в бреду): / постелите мне степь, / занавесьте мне окна туманом, / в изголовье поставьте / ночную звезду». Смелая фантазия этого стихотворения также восходит к древним народно-поэтическим представлениям о врачующей силе природы. Пожелание, которое в современных условиях могло бы показаться бредом (что вызывает соответствующую оговорку автора), следует вполне задуманной логике заговора, обращенного к стихиям: «Покроюсь (от недуга) небесами, подпояшусь светлыми зорями, обложусь частыми зорями…» Сравните со смеляковским: «Забинтуйте мне голову горной дорогой / и укройте меня одеялом в осенних цветах».
Импрессионистская фантазия
В пейзажах такого рода отдельные элементы сдвигаются со своих мест, причудливо вырастают, зыбятся, клубятся, меняют очертания, словно повинуясь прихотливому движению человеческого взгляда. «Расписные раковины блещут / В переливах чудной позолоты, / До луны жемчужной пеной мещут / И алмазной пылью водометы» (А. Фет. «Фантазия») – эта сверкающая картина исполнена цветовых переливов и несоразмерностей, напоминающих сновидение. Такие же сдвиги часто поэтизируются И. Анненским: «в блекло-призрачной луне / Воздушно-черный стан растений…» («Трилистник призрачный»). Призрачная фантазия при этом обусловлена выбором особого угла зрения, представляющего странными и призрачными вполне обыденные черты природы.
Необычные существа
Образец такой фантазии, построенной на гротескном сочетании разных животных форм, дает Пушкин в 5-й главе «Евгения Онегина». Во сне Татьяна видит чудовищ: «Один в рогах с собачьей мордой, / Другой с петушьей головой, / Здесь ведьма с козьей бородой / <…> / Тут карла с хвостиком, а вот / Полужуравль и полукот». Подобные образы с древней поры создавала народная фантазия: женщины с рыбьими хвостами (русалки), мужчины с конскими крупами и копытами (кентавры) и пр.
Но иногда в поэзии встречаются существа, не составленные из уже готовых природных форм, а зыбкие, полуоформленные. Таков «недоносок» у Баратынского – полудух, получеловек, витающий между землей и небесами: «Бьет меня древесный лист, / Удушает прах летучий!» Такова и «недотыкомка» у Ф. Сологуба: «Все вокруг вьется да вертится, / <…> / Истомила коварной улыбкою, / Истомила присядкою зыбкою…» Напрасно мы пытались бы по этим поэтическим описаниям отчетливее представить телесную природу «недоноска» или «недокотымки» – они не поддаются ясной обрисовке. Не случайно сами названия их образованы с помощью приставки «недо-», означающей здесь мучительную недовершенность.
Среди причудливых существ, созданных индивидуальной авторской фантазией, можно назвать брюсовских «демонов пыли», блоковских «осенниц» – духов осени, «осенебрей» и «человолков» у Вознесенского.
Несуществующие страны
«Правда ль, други, что на свете / Есть чудесная страна?» (Н. Клюев). Некоторые поэты с разной степенью подробности пытаются ответить на этот вопрос, обрисовать пейзаж вымышленной страны. Такова созданная А. Твардовским по мотивам народной фантазии страна Муравия из одноименной поэмы – земля там жирна и крошится, как пирог. Такова Иония С. Есенина, тоже овеянная крестьянской мечтой об изобилии, – там землю можно разломить, «как златой калач». И. Северянин называет выдуманную им волшебную державу Миррелией – в честь своей любимой поэтессы Мирры Лохвицкой. Значительное место занимает вымышленный пейзаж у К. Фофанова, который строит его по средневековому образцу – из белопенных каскадов, лазоревых гротов, узорчатых теремов. Пушкинский зачин к «Руслану и Людмиле» вдохновил Л. Мартынова на создание романтической державы Лукоморья, расположенной где-то на Севере или на Дальнем Востоке, на берегах океана – там, «где в тумане алеют предгорья». Чистый свет, влекущий сквозь туман, – характерная особенность таких пейзажей, окутанных облаком воображения.
До сих пор у нас шла речь именно о выдумке, о фантазии. Но пейзажи могут заключать в себе и прозрение, и пророчество, то есть свидетельствовать о какой-то высшей реальности, которая питает человеческую надежду или вызывает страх или отчаяние.
Конец мира
Эта тема приобретает острый нравственный смысл ввиду опасности всемирного уничтожения, нависшей не только над человечеством, но и над природой Земли. Русская поэзия, всегда отзывчивая к жизни природы, вместе с тем исполнена самых грозных предчувствий и предостережений о ее возможной гибели.
Поэтам XVIII века – Ломоносову и Державину – конец природы представляется как разлад стихий, обращающихся друг против друга: вихри ударяются о вихри, тучи о тучи, вода стеной встает на огонь, море сражается с небесами.
М. Ломоносов:
Г. Державин:
Оба эти видения совпадают во многих подробностях, и прежде всего в том, что причина гибели – внутренняя рознь, раскол в природе: одна стихия восстает против другой. Фантастическое развитие этот мотив находит впоследствии у С. Шевырева: два солнца, медленно всходящие навстречу друг другу «с заката и восхода», с Запада и Востока, неизбежно столкнутся в точке зенита. «Ударит полдень роковой, / Найдет светило на светило… / И сокрушительной войной / Небесны огласятся своды, / И море смерти и огня / Прольется в жилы всей природы: / Не станет мира и меня» – это пророчество уже неоднократно было близко к осуществлению в XX веке.
Такова одна из разновидностей «пейзажа конца», исторически самая ранняя в русской поэзии. Причем знаменательно, что у поэтов XVIII века гибель природы изображается как аллегория каких-то социальных процессов – деспотического правления, военной коллизии (у Ломоносова конец света – это ужасы бироновщины, у Державина – вход россов в Измаил). Значительно позже природа и ее судьба приобретают самостоятельный интерес для поэзии. На рубеже 20–30-х годов XIX века создано сразу несколько стихотворений об ужасах грядущего: «Дума» Ф. Глинки, «Предсказание» М. Лермонтова, «Последний катаклизм» и «Маl’aria» Ф. Тютчева, «Последний поэт» Е. Баратынского. Их трудно свести к единству: для Ф. Глинки причина гибели – нравственные грехи человечества, для Баратынского – промышленное развитие, для Лермонтова – социальный бунт, для Тютчева – физическая зараза. Но не случайно, что все эти стихи датами своих написаний стягиваются к 1830 году – году холерных бунтов, «заразы», проникшей в поры природы и общества и вызвавшей мрачные предчувствия будущих судеб мира. Это был год трагического самосознания для русской поэзии. Вспомним, что тогда же Пушкин написал едва ли не самые мрачные свои стихотворения: «Стихи, написанные ночью во время бессонницы» и «Бесы», где в природе раскрывается начало бесовства, готовое к саморастерзанию.
Что же касается собственно «конца», то он чаще всего предстает как всемирный потоп, по образцу библейского (хотя в самой Библии Бог обещает никогда впредь не насылать на землю потопа). «Вод громады» грозят покрыть города и сровнять хребты гор с влажным дном (у Ломоносова); Ф. Глинка предупреждает, что, пока человечество поет и пляшет на своих горбах, «море слижет горы»; наконец, Тютчев дает самую сжатую и емкую картину:
Совершенно иначе рисуется последний час природы в поэзии конца XIX – начала XX века. Здесь преобладает мотив замерзания планеты. Ни бурь, ни вихрей, ни бушующих вод, ни разгула стихий, а только мертвенность, неподвижность, застылость. «Все понял я: земля давно остыла / И вымерла. Кому же берегу / В груди дыханье?..» – с ужасом вопрошает фетовский герой, чудом вышедший из могилы и застающий могильный покой на всей планете. В стихотворении «Никогда» (1879) впервые передана изнутри, через внутренний монолог лирического героя трагедия последнего человека, застающего вокруг себя вымершую землю. И оживший мертвец торопится вернуться в покинутый склеп: «А ты, застывший труп земли, лети, / Неся мой труп по вечному пути!» Примерно такова же картина конца и у И. Бунина: «Мир опустел… Земля остыла… А вьюга трупы замела, / И ветром звезды загасила, / И бьет во тьме в колокола».
Не Божья ярость, сотрясающая небо и землю, а постепенное выдыхание жизненного огня, тупиковый путь мировой эволюции – вот преобладающий мотив в пейзажах того времени, возможно как-то отразивших теорию «тепловой смерти вселенной», популярной в конце XIX – начале XX века. Во всяком случае, и у Брюсова («В дни запустений»), и у Блока («Голос из хора»), и у Маяковского («Человек») конец мира – это холод и мрак, угасание животворных источников света и жара: «О, если б знали вы, друзья, / Холод и мрак грядущих дней!» (А. Блок); «Уйдут остатки жалких поколений / к теплу и солнцу, на далекий юг» (В. Брюсов); «Погибнет все. / Сойдет на нет. / И тот, кто жизнью движет, / последний луч / над тьмой планет / из солнц последних выжжет» (В. Маяковский). Солнце больше не встанет, чернота воцарится над миром.
Вместе с тем для начала XX века показателен мотив небесных знамений, предупреждающих о конце. «Ты нам грозишь последним часом, / Из синей вечности звезда», – обращается Блок к комете в одноименном стихотворении 1910 года. «Прозрачная звезда, блуждающий огонь, / Твой брат, Петрополь, умирает» (О. Мандельштам. «На страшной высоте блуждающий огонь…», 1918). Возвращение апокалиптической традиции, однако, уже не сопровождается теми ассоциациями с ветхозаветным потопом и яростью разбушевавшихся стихий, которые характерны для XVIII века. В стихотворениях Бунина «Судный день», «Луна», «Радуга» предвещается восход нового светила, которое будет отражать дела предшествующей жизни, как Луна отражает Солнце, – перед самым же закатом зажжется радуга, как совершенное слияние трех стихий: света, воздуха и воды. Эти образы лишены ломоносовской и державинской материальности – световые и знаковые, они скорее указывают на событие, чем воплощают его.
Но конец света не всегда связывается с гибелью природы, напротив, это может быть торжество самых диких и первобытных ее начал. В. Брюсов, первый поэт современной цивилизации, первым же провидел и гибель ее от собственного неуправляемого могущества. В сатирической поэме «Замкнутые» (1900–1901) рассказано о городе «со стеклянным черепом», в котором отгородились от мира просвещенные обыватели; заканчивается же поэма пророчеством о том, что волки будут выть над опустелой Сеной и цивилизация, разделившаяся на «вражьих две орды», истребит себя. Таков же конец цивилизации и в стихотворении «В дни запустений»: «На площадях плодиться будут змеи, / В дворцовых залах поселятся львы».
Тема восстания природы против человека занимает значительное место и в поэзии нашего времени. Таинственные силы, оттесненные цивилизацией, прорастают сквозь тонкий ее покров, как грибы сквозь асфальт, в стихотворении Ю. Кузнецова: «Когда встает природа на дыбы, / Что цифры и железо человека! / Ломают грозно сонные грибы / Асфальт, непроницаемый для света». Но более реален другой вариант конца – развязанная человечеством война, уничтожающая природу. И тогда последний пейзаж – это сияющие в невинности луга, рощи, леса, в которых вдруг проступает предсмертная тоска и просветленность жертвы («Они глядели мне в глаза, / как человек перед расстрелом» – А. Вознесенский). Особенность современного поэтического апокалипсиса – преобладание в его образности не космических стихий (громы, ветра), не мертвого вещества (замерзшая земля), а живых сил природы (животных, растений), способных угрожать человеку или страдать по его вине. Отношение с природой приобретает гораздо более личностную окраску – как взаимодействие двух существ, ведущих сложную борьбу за победу или выживание.
Грядущее уничтожение природы грозит стать столь полным и необратимым, что значительное место в пейзаже «конца» занимает мотив пустоты. Наложенный на масштаб всей планеты, он претворяется в образ пустого ореха, знаменующего возможную участь земли: «Земля пустела, как орех…» (А. Вознесенский); «По свету катится орех, / Земля трясется» (Ю. Кузнецов); «Зарытый гром дробит зеркальный щит Персея / <…> / и катится орех по полю вдоль реки» (И. Жданов). Этот орех, катящийся по мирозданию, – сама Земля после «землетрясения», лишенная основы и сердцевины, ставшая полой.
Все эти поэтические видения, как бы ни казались они фантастичны, предупреждают о реальной угрозе, нависшей над природой, и взывают к действенной жалости, к скорби, пробуждающей дух и разум.
Преображение природы
Конец мира – лишь рубеж грядущего. Воображение поэтов идет дальше – гибель природы ведет за собой ее преображение. Природа напоминает зерно, которое погибает, падая в землю, чтобы восстать из нее в новом цветении.
Существующая природа, по мысли многих поэтов, прекрасна, но несовершенна. В разных явлениях можно уловить «отблеск вечной красоты» – вестью о ней шумит лес, гремит поток, но все эти образы слишком разрозненны и переходящи. «…И звездный блеск, и все красы вселенной, / И ничего мы вместе не сольем», – сетует А. К. Толстой («Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре…»). Каждое время года имеет свою прелесть: свежесть и чистота зимы, пьянящее благоухание весны, зрелая радость лета, грустная истома осени, но душа хотела бы соединить все эти высокие переживания, даруемые природой. Еще у Пушкина в «Осени» тоска одного времени года по другому: «жаль зимы старухи, / И, проводив ее блинами и вином, / Поминки ей творим мороженым и льдом». В круговороте годовых времен, в раздельности частей света наглядно проявляется неполнота природы для души, ищущей цельности. И вот возникает безумный с рационалистической точки зрения, но поэтически закономерный вопрос: «Как собрать в одно все части света? / Что свершить, чтоб не дробился год?» (В. Брюсов). Поэзия провидит какую-то высшую, лучшую природу, которая несравнимо ярче теперешней и проступает через нее, как сквозь тусклое стекло.
Преображение природы представляется прежде всего как небывалое усиление света, заливающего всю планету. «Сегодня / у капельной девочки / на ногте мизинца / солнца больше, / чем раньше на всем земном шаре» – так рисуется преображение Маяковскому («Война и мир»). Свет – главный, обобщающий символ всего высокого и духовного в человеческой жизни, поэтому преображение природы – это прежде всего высветление ее изнутри. Земля из темной, погасшей планеты как бы превращается в сияющую звезду, огонь, затаившийся в ее недрах, выходит наружу, но не сжигает природу, а становится внутренним пламенем, подобно знаменитому библейскому кусту, горевшему и несгоравшему. «Земля, к чему шутить со мною: / Одежды нищенские сбрось / И стань, как ты и есть, звездою, / Огнем пронизанной насквозь!» (Н. Гумилев. «Природа»).
Световые образы воспрянувшей и очищенной природы были весьма рапространены в революционной поэзии начала XX века. «Зарницы пышут и горят» (Ф. Шкулев), «небо выше и лазурней» (А. Поморский) – эта световая символика является традиционной и даже в какой-то степени стереотипной для предчувствий будущего, которые выражались поэзией того времени, с ее призывом: «К новому солнцу идти».
Но преображенная природа – это не только свет, восторжествовавший над косным и темным веществом, это единство, восторжествовавшее над всеми разделениями. Рубцы и межи, уродующие лик природы, будут стерты «золотой волной вселенского богатства» (Вяч. Иванов). Происходит смещение географических зон, материков, континентов. У Маяковского Тибет со своими снегами спускается к сожженной солнцем Африке. Через творчество Клюева послереволюционных лет проходит видение разных национальных ландшафтов и климатов, как бы врастающих друг в друга и образующих совершенно новую землю: посреди березовых рощ возвышаются тропические баобабы, рядом свивают гнезда фламинго и журавли. Это своеобразный интернационал природы, разные части которой уродняются друг с другом: «Над Сахарой смугло-золо́той / Прозябнет России лик»; и наоборот, Нумидия и Египет приходят в снежные городишки, в елях слышится финиковый шум, в облике сивки проступает что-то слоновье. Даже традиционный порядок, по которому каждая тварь производит потомство «по роду своему», оказывается преодоленным: «у кобылы первенец зебу». В каждом существе заключены другие существа, нет розни и нет различий. Древняя мечта о всемирном единении, выраженная, в частности, в древнерусской философии природы – в «Голубиной книге», вдохновляет Клюева: «Индийская земля, Египет, Палестина – / Как олово в сосуд, отлились в наши сны».
Преображенная природа выведена из состояния безразличия, дремоты, равнодушия к человеку. В ней все распахивается навстречу высшему разуму, все отзывается на его призыв: «Он прийдет! Он прийдет! И содро́гнутся горы / <…> / Степь расстелет ковры, ароматы куря» (Н. Клюев). Вся природа становится воплощенной любовью и нежностью, обращенной к человеку: «вчера бушевавшие моря, / мурлыча, / легли у ног» (В. Маяковский).
Как же достигается это преображение природы? В поэзии первых послереволюционных лет оно часто мыслится как рукотворное, достигнутое усилием, а подчас и насилием со стороны человека. Так, в поэмах Есенина «Иония», «Небесный барабанщик» возникают образы космической брани, в ходе которой лирический герой опрокидывает весь строй Вселенной: «Ныне на пики звездные / Вздыбливаю тебя, земля!» Герой встряхивает горы за уши, «камни в затылок» сбрасывает месяц с небосвода, поднимает на штыки солнце. Эта рукопашная схватка с миропорядком в духе той воинственной эпохи, когда писались эти стихи. Подобные же образы мы найдем у Н. Тихонова: «по сломанным, рыжим от крови штыкам / Солнце сошло на нас»; у М. Светлова: «Эти звезды разбиты ударом штыка… / Падали тучи, звеня о штыки». Для Маяковского природа – «неусовершенствованная вещь», поэтому переделать ее представляется делом легким: «Если / даже / Казбек помешает – / срыть! / Все равно / не видать / в тумане» («Владикавказ – Тифлис»). Сам земной шар ничего не стоит «повернуть на колею иную» (С. Есенин). Старая природа, скучная и однообразная в своей повторяемости, неподвижности, должна быть упразднена как старый строй: «новые звезды придумай и выставь» (В. Маяковский); «мы твои сокровища, природа, выдумали сами за тебя» (М. Светлов).
Постепенно, однако, этот мотив победного натиска на природу заменяется темой трудового преображения – упорного, долгого, неодолимого: «Прорывая новые забои, / Тяжкие ворочая поля, / Звали мы тебя с собою, / Ты отнекивалась, но пошла, земля» (М. Светлов). Можно назвать стихи Маяковского («Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка»), Твардовского («Разговор с Падуном», «Дорога дорог» из поэмы «За далью – даль») и многих других поэтов, воспевающих преображение природы в труде.
И все-таки в поэзии продолжает жить чувство, что природа не может быть преобразована только внешними усилиями, – в ней самой есть встречная тяга к преображению. Эти мотивы усиливаются в поэзии 1970–1980-х годов. Их можно найти у А. Тарковского («В последний месяц осени…»), О. Чухонцева («Весна на Клязьме»), И. Жданова («Рапсодия батареи отопительной системы», «Взгляд»). Сама природа, уже в нынешнем ее состоянии, дарит человеку, поэтически воспринимающему, от будущих своих щедрот:
Труд, преобразующий природу, необходим, но им предвосхищается праздник преображения, тот «яркий день», ожиданием и подготовкой которого наполняется смысл будней.
Образ вечности, или «блаженная страна»
Наконец, поэтическое воображение движется еще дальше, по ту сторону зримого, туда, где природа уже не нуждается в преображении, потому что сама являет образ вечности. Казалось бы, мысль о вечном никак не укладывается в пейзажную форму, но именно в природе находит внутренний мир человека самые глубокие соответствия, самые емкие символы для своего выражения и для постижения высших миров.
Как же воплотить невоплотимое, или, словами Жуковского, «невыразимое подвластно ль выраженью»? Распространенный способ представления вечности – «отрицательный», через частицу «не», которая, сохраняя все богатство и красоту земного пейзажа, изымает его из разрушительного хода времени.
Можно привести много примеров подобного построения пейзажа, когда он словно переступает через бытие во времени, обретает нетленную плоть – как вечная весна, бессумеречное лето. Часто встречаются определения, отменяющие ночь и тьму, – «незакатный», «беззакатный», «незаходимый», «негаснущий», «неомраченный»: «Там, за могильным рубежом, / сияет день незаходимый» (Е. Баратынский); «…чтоб сумрак непроглядный / К тебе просился, беззакатный день» (А. Фет); «я обещаю вам сады с неомраченными цветами» (К. Бальмонт); «там в храмах луч негаснущей зари» (К. Фофанов); «в скорби – стремлюсь к незакатному дню» (М. Лохвицкая); «незакатный славя край» (С. Есенин); «чтоб ослепительные кони / Луга беззимние нашли» (Н. Клюев).
Отсюда и «положительный» способ представления вечности – как царства света. У А. Белого она названа «лучесветной далью», пронизана огневыми, золотыми, рдяными красками: «Полосы солнечных струй златотканые / В облачной стае горят…» («Образ вечности»). У Блока вечность чаще покрыта сумраком, сквозь который проступает алый свет: «Ты отходишь в сумрак алый, / В бесконечные круги». Это сочетание сумрака и алости в соединении с кругом выражает совершенство мира, в котором обитает «Вечная Женственность». То, что внутри себя ярко, наблюдающему извне представляется темным – глаза слепнут от нестерпимого света. «Сумрак алый» – знак вечности, сохраняющей свою отдаленность, таинственность, непроницаемость.
В пейзаже «блаженной страны» огромное значение приобретает небо, по сути, оно становится той средой обитания, которая заменяет землю. В стихотворении Пушкина «Надеждой сладостной младенчески дыша…» выражено стремление «в страну, где смерти нет, где нет предрассуждений, / Где мысль одна плывет в небесной чистоте…». У Языкова смелый пловец, бросаясь в бурные волны жизни, знает, что
Пожалуй, ясность и тишина — вот главные положительные определения «блаженной страны». Вместо тяжелого вещества – там «и легче, и пустынно-чище / Струя воздушная течет» (Ф. Тютчев); «как бы эфирное там веет меж листов, / Как бы невидимое дышит» (В. Жуковский); вместо оглушительных звуков долины – там «дней воскресных тишина», «туда, взлетая, звук немеет» (Ф. Тютчев).
Часто пейзаж «блаженной страны» состоит только из звезд или цветов: «Среди звезд» А. Фета, «Корабль пошел навстречу темной ночи…» Я. Полонского, «Милый друг, я не верю нисколько…» Вл. Соловьева, «Оттуда» К. Бальмонта. Между звездами – «небесными цветами» и цветами – «земными звездами» протягивается образная связь: рождение света из тьмы. Звезды – это нисходящий свет ночного неба, цветы – свет, восходящий из черной земли, и вот эта встреча «светов», одолевающих мрак, и воплощает поэтическое представление о вечности, не просто залитой светом, но высветляющей изнутри весь посюсторонний мир.
Порой вечность приобретает черты лица, в которое преображается природа: пейзаж становится портретом, цветы и звезды – очами: «И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (А. Блок. «Незнакомка»); «Глаза его были как звезды – перед тем, как сорваться с небес» (К. Бальмонт. «Звездоликий»). По сути, именно лицо хранит в себе подлинную тайну вечности, и потому природа, пронизываясь светом надежды, приобретает очертания человеческого лица.
У Блока вечность чаще всего предстает в образе дальнего берега, как и у Пушкина («далекий, вожделенный брег», «снится блаженный брег»). Сходится и цветовая окраска этих миров – синяя и голубая, как морская даль и ясное небо.
У Пушкина образ «блаженной страны», куда удаляется его возлюбленная, еще имеет земной прообраз, связан с южной природой; у Блока – это рай, в котором простор моря сливается с чистотой неба, место, куда стремится душа, чтобы обрести бессмертие.
При этом образом соединения двух миров часто выступает лодка, отправляющаяся от ближнего берега к дальнему:
Если «блаженная страна» – берег, то душа, к ней устремленная, – волна или ладья, убегающая вдаль. «В золоченой утлой лодке / По зеленому пространству, / По лазури изумрудной, / Я ждала желанных странствий. / И шафранно-алый парус / Я поставила по ветру» – так говорит о себе душа-премудрость в стихотворении М. Кузмина «София». Сходные образы у Блока («лодка ныряет, качается, / Что-то бежит по реке» – как отзыв на вечерние клики и нездешние зовы с того берега), у Есенина (месяц – «златая ладья», в которой светлый гость, принесший благую весть миру, уплывает в свои сады).
Почти каждый поэт создает свой образ вечности, в котором как бы сгущаются основные черты авторского стиля и миросозерцания. Так, Лермонтов, в духе своей поэзии «безочарования», превращает в томительную бесконечность даже звездный пейзаж надежды: «О, вечность, вечность! Что найдем мы там, / За неземной границей мира? – Смутный, / Безбрежный океан, где нет векам / Названья и числа; где бесприютны / Блуждают звезды вслед другим звездам. / Заброшен в их немые хороводы, / Что станет делать гордый царь природы…» («Сашка»). Звезды, обычно влекущие обещанием вечной жизни, оказываются «бесприютными» – гордая и горькая ирония, демоническая насмешка над загробным блаженством, столь свойственная характеру лермонтовского героя.
Дух есенинской поэзии, причудливо соединившей христианские и языческие мотивы, воплощается в образе «мужицкого рая»: пейзаж вечности – это перенесенный на небо родной край, где за млечными холмами растут тополя, вызревает «среброзлачный урожай», по злачным нивам бродят стада буланых коней. Еще более материальна субстанция «иной жизни». У Клюева – это тягучий черный вар, в котором душа плавает как рыба: «бьется тело воздушное в черни, / Словно в ивовой верше лососка». У Мандельштама, напротив, загробный пейзаж бестелесен, здесь нет красок – только прозрачность, нет слов – только расплывшийся звон, это хрупкое, робкое бытие, которое пугается и бежит всего живого, – «хоровод теней», топчущих нежный луг и смятенно ускользающих даже от поэтического звука («Когда Психея-жизнь спускается к теням…» и др.).
Наконец, для некоторых поэтов образ вечности невоплотим ни в какие пейзажные формы, не имеет никаких соответствий в природе: «И уж конечно буду не ветлою, / не бабочкой, не свечкой на ветру. / – Землей? / – Не буду даже и землею, / но всем, чего здесь нет. Я весь умру». О. Чухонцев прав, утверждая непредставимость одного мира в формах другого. И однако именно приближением к этому заветному рубежу живет поэтическое воображение: образ вдохновляется тем, что лежит за его пределом. Стремление постичь и зримо воплотить невоплотимое – один из главных импульсов развития пейзажной поэзии.