Лирический музей

Обычно вещи выставляются на музейное обозрение по трем причинам. Либо это очень редкие или древние вещи, единственные в своем роде и имеющие ценность сами по себе, – тогда перед нами музей-тезаурус, сокровищница, вроде Кунсткамеры или Оружейной палаты. Либо это вещи, значимые как образцы, достаточно типические, чтобы представлять целый род или класс вещей, – тогда перед нами музей-каталог, систематическое собрание, каковы многие технологические, минералогические, зоологические музеи. Наконец, вещи могут быть не слишком уникальными и не слишком типическими, но представлять интерес своей принадлежностью какому-нибудь выдающемуся лицу, – тогда перед нами мемориальный музей, воссоздающий окружение знаменитого писателя, ученого, полководца. Разумеется, эти три функции вещи – как раритета, как экземпляра и как реликвии – могут по-разному пересекаться и совмещаться в конкретной музейной практике, но по традиции именно они обеспечивают музейный статус вещам, переводят их в разряд экспонатов.

Лирический музей, проект которого предлагается обсудить, не относится ни к одному из вышеперечисленных типов. Его экспонаты – вещи повседневного быта, лишенные особой материальной, исторической или художественной ценности, – встречаются повсюду, не вызывая никакого интереса. В то же время в них существенна не типичность, а индивидуальное бытие, хранящее отпечаток жизни и миросозерцания их владельцев. Но это не придает экспонатам и мемориальной ценности, поскольку их владельцы – обыкновенные люди, ничем не прославившие своих имен, а главное – живые люди, о которых в любом случае еще не приспела пора собирать память.

Любая вещь, даже самая ничтожная, может обладать личностной, или лирической, ценностью. Это зависит от степени пережитости и осмысленности данной вещи, от того, насколько освоена она в духовном опыте владельца. Если в ней угаданы какие-то существенные смыслы и запечатлены в подписи, в комментарии к ней, то такая вещь вполне достойна стать экспонатом лирического музея. Назначение этого музея – раскрыть бесконечно разнообразное и глубокое значение вещей в человеческой жизни, их богатый образный и понятийный смысл, вовсе не сводимый к утилитарному применению.

Вся человеческая жизнь в значительной мере состоит из вещей и отпечатывается в них, как в своеобразных геологических напластованиях, по которым можно проследить смену возрастов, вкусов, привязанностей, увлечений. Детские игрушки… Ручка, пенал, портфель… Рюкзак, лыжи, теннисные ракетки… Настольная лампа, книга… Сумочка, кошелек, зеркало, веер… Бумажник, портсигар, ключи, разнообразные документы… Ножницы, вязальные спицы… Лопата, клещи, молоток… Простой камешек, привезенный когда-то с моря, – на нем привык останавливаться взгляд… Каждая вещь включена в целостное магнитное поле человеческой жизни и заряжена ее смыслом, обращена к ее центру.

Мир артикулируется, «выговаривается» в вещах – не случайно само слово «вещь» этимологически родственно «вести» и первоначально значило «сказанное, произнесенное» (ср. однокоренное латинское «vox» – «голос»). Услышать этот голос, заключенный в вещах, – значит понять их и себя. Само противопоставление «вещное» – «человеческое» можно провести лишь условно, в рамках той «человещной» общности, которая по сути своей так же нерасторжима, как тело и душа. Вокруг вещей, встречаемых нами на каждом шагу, и образуется область, еще ждущая своего исследования, даже требующая создания новой области знания – можно было бы назвать ее «поэтикой вещей», или «реалогией» (от латинского «res» – вещь). Вещь обладает особой сущностью, которая возрастает по мере того, как утрачивается ее технологическая новизна, товарная стоимость, эстетическая привлекательность, модность и престижность. Единственное свойство вещи, возрастающее в ходе ее освоения, – это ее лирическая ценность, личностная наполненность, свойственность человеку. В том и состоит задача реалогии как теоретической дисциплины и лирического музея как ее экспериментального обоснования, практического вещеведения, чтобы постичь в вещах их собственный, нефункциональный смысл.

Хотелось бы предложить одно предварительное терминологическое разграничение – «предмета» и «вещи». «Предмет» требует в качестве дополнения неодушевленного существительного, а «вещь» – одушевленного. Мы говорим «предмет чего?» – производства, потребления, изучения, но: «вещь чья?» – отца, сына, жены, приятеля… Между предметом и вещью примерно такое же соотношение, как между индивидуальностью и личностью: первое – лишь возможность или «субстрат» второго. Предмет превращается в вещь лишь по мере своего духовного освоения, подобно тому как индивидуальность превращается в личность в ходе своего самосознания, самоопределения, напряженного саморазвития.

Лирический музей – это и есть опыт «распредмечивания» вещей, наиболее близких каждому из нас; не удаленных в историческое прошлое, не отнесенных к чуждой природной или этнической среде, не принадлежащих кому-то другому, а личных, своих; и проверка подлинной меры их освоенности. Как, входя в наше ближайшее окружение, они ведут за собой дальние, всеобъемлющие смыслы, связывают нас с целостной системой культуры, с ее традициями и возможностями? Как прочерчивается через них линия личной судьбы и перспектива внутреннего становления? Все это может быть выражено субъективно – в той степени, в какой само лирическое «я» экспонента определяет способ своего выражения в экспонате.

Для традиционных музеев существенна эпическая дистанция между вещью и той действительностью, из которой она извлечена и которую представляет как бы издалека, отстраненно. Эта дистанция необходима для установления объективной значимости вещей, для испытания их временем, общественным признанием, для научного исследования их подлинности и представительности. Но столь же необходим и другой род музейной работы – не эпика, а лирика вещей, раскрытых не извне, с точки зрения эрудированного специалиста, а изнутри той самой духовной и культурной ситуации, в которой эти вещи действуют и живут, как неотделимые от жизни своего владельца. Экспонировать и комментировать лично мне принадлежащую вещь – это и есть возможность, предоставляемая каждому лирическим музеем.

Пусть эти вещи не столь значительны, как выставленные в исторических и художественных музеях, – ведь и лирическое произведение чаще пишется не о грандиозных событиях, не о падении Трои или о пожаре Москвы, а о «чудном мгновенье», о промелькнувшей улыбке, о дуновении ветерка, о пылинке «на ноже карманном» (А. Блок). Вещь тут выступает в качестве метафоры или метонимии, передающей духовное через физическое или целое через часть. Лирический экспонат – нечто вроде поэтического тропа, прямое значение которого совпадает с материальным бытием и бытовой функцией вещи, а переносное охватывает всю совокупность переживаний и умозрений, в ней выраженных.

Лирический музей имеет свою историческую актуальность, поскольку и та личностная сущность вещей, которую он призван постигать, по-настоящему выявляется только сейчас, в эпоху их растущего обезличивания.

 

Между складом и свалкой. Поэзия домашнего

Проблема овеществления – одна из насущных в культуре XX–XXI вв. Сами слова «вещь», «вещественное», «вещественность» начинают восприниматься с подозрением, как несущие угрозу духовности.

Заметим, что антивещистские настроения возникают практически одновременно с вещизмом (массовым производством и потребительской фетишизацией вещей) – и страдают той же ограниченностью. Один из ранних и ярких образцов современной постановки этой проблемы мы находим в трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» (1913).

Старик с кошками: В земле городов нареклись господами / и лезут стереть нас бездушные вещи. /…Вот видите! / Вещи надо рубить! / Недаром в их ласках провидел врага я!

Человек с растянутым лицом: А может быть, вещи надо любить? / Может быть, у вещей душа другая?

В этом суть: не отвергать вещи, сетуя на их «бездушность», а исходить из того, что у них «другая», своя душа, которая нуждается в отклике и постигается любовью. При этом нет необходимости в возвращении к ручному способу производства вещей, что вытекает из рассуждений таких разных мыслителей, как У. Моррис, М. Ганди или М. Хайдеггер. Потребление вещи – будь это сидение на стуле, смотрение телевизора или ношение очков – только тогда, как ни парадоксально, переходит в потребительство, когда вещь потребляется не до конца, усваивается не всем существом человека. Банальный пример – книга, в которой «потребляется» только красивый цвет обложки или, в лучшем случае, сюжетная информация. Потребленчество – это когда вещь, придя к своему владельцу, остается отчужденной и непотребленной, словно бы она все еще красуется на витрине или на магазинной полке.

XX век создал два грандиозных символа отчуждения вещи от человека: склад и свалку. С одной стороны – вещи, не дошедшие до человека, не нуждающиеся в нем, надменно поблескивающие своими яркими этикетками. С другой стороны – вещи брошенные, потерявшие внимание и заботу, запыленные, преждевременно гниющие и ржавеющие. Накопительство и попустительство – явления противоположные, но взаимосвязанные, у них одна причина – неосвоенность вещей, на которые у человека «не хватает» души. Между складом и свалкой нет принципиальной разницы в том смысле, что одно может, минуя область человеческого освоения, превращаться в другое, из роскоши – в ветошь.

В искусстве XX века образ обездушенных вещей неоднократно находил воплощение. Достаточно вспомнить поп-арт, громоздивший груды натуральных или натуралистически воспроизведенных вещей, которых, кажется, еще не коснулась рука человека. С другой стороны, в некоторых версиях авангардного искусства и в особенности концептуализма приобрели значимость бедные, потертые, заброшенные вещи, которых уже никогда не коснется рука – разве что вышвыривая их на помойку. Пожелтевшие бумаги, устаревшие документы, сломанные карандаши, расшатанные стулья-инвалиды – таков гротескно-иронический, иногда гротескно-элегический антураж концептуальных произведений (например, у Ильи Кабакова), в которых слова вытесняют вещи именно вследствие изношенности, ненужности последних.

Разумеется, этими двумя крайностями не исчерпывается опыт работы с «готовой вещью» (ready-made) в искусстве XX века. Но если мы возьмем другие направления реди-мейда, большинство которых возникло еще в конце 1910-х годов и в разной степени, в эклектических сочетаниях сохраняют свою популярность, – то и в них мы обнаружим преимущественное внимание к безличной, объектной стороне вещей. Конструктивизм интересовался в основном техникой и прагматикой вещей, дадаизм – абсурдной логикой и метафизикой, сюрреализм – фантастическими трансформациями, супрематизм – символическим кодированием и расшифровкой визуальных элементов. Во всем этом было немало поэзии, но начисто отсутствовала лирика. Связь выставленной вещи с жизнью владельца, ее включенность в круг конкретных забот и привязанностей, глубокий смысл, таящийся в ее единичности, – все это не разрабатывалось применительно к подлинным вещам так, как разрабатывалось в их словесных и живописных образах, например в лирике Р. М. Рильке, в натюрмортах Ван Гога.

Соединить личностную значимость и бытийное наличие вещи, показать, насколько возможно, их переплетенность – в этом и состоит задача лирического музея. Душевная жизнь лирического «я» не отрывается здесь от конкретных вещей, среди которых она протекала, через которые воплощалась, – не растворяется в чисто словесной или живописной образности. Но и вещи не отрываются от своей конкретной судьбы, от участия в жизни и переживании определенных людей, – не застывают в чистой предметности, не превращаются в материал для пластических построений. Слово лирического героя и его вещь приходят друг к другу, пополняя взаимную недостаточность и образуя целостное произведение – вещеслов (английское verbject) как новый жанр духовно-материальной культуры.

Если даже принять за начальное местоположение вещи склад, а за конечное – свалку, то середина и сердцевина вещи – ее пребывание в доме, понятом широко, как мир, обжитый человеком. Здесь вещь утрачивает промышленный блеск, но и не меркнет в забвении. Именно прикосновения образуют главное в вещах, каждая из которых рассчитана на то, чтобы быть взятой, перенесенной, а некоторые имеют ручки и рукоятки, словно бы протянутые человеческой руке. Вот эти вещи и выставляются в лирическом музее как произведения повседневного духовного творчества. В этом смысле лирический музей – опыт самопознания домашней культуры: она заслуживает быть выведенной за пределы частного быта в большой мир, чтобы и он, находя в доме свой малый прообраз, становился по мере освоения все более домашним.

 

Новая мемориальность. От эпики к лирике

Опишу впечатление от домашнего лирического музея, развернутого в квартире моих друзей в 1984 году. Вещи, развешенные на стенах, оказываются по ту сторону жизни и смерти, словно застыли в нескончаемом ожидании или нездешнем служении. Они покинули обжитый объем комнаты, где когда-то служили человеку, но еще не переселились в чулан, где свалена рухлядь, или еще дальше, за пределы дома, на свалку. Стена – это своего рода непроницаемая завеса двух миров, с которой глядят сюда уходящие туда вещи. Они глядят в пространство комнаты, на свои действующие подобия – бутылка на бутылку, кастрюля на кастрюлю, очки на очки – так, будто хотят напомнить о чем-то главном. Плоскость стены – пространственный аналог смерти – рассекает каждую вещь на две умопостигаемые части, «ту» и «эту». Обветшалая утварь, вывешенная на стенах, могла бы стать своего рода «эйдетическим» зеркалом, отражающим устойчиво-непреходящую сущность вещей. Такие настенные музеи или зеркала памяти в каждом доме могли бы способствовать более ответственному и бескорыстному отношению к миру вещей.

Традиционный мемориальный музей исходит из предпосылки, что вещь долговечнее человека и предназначена хранить память о нем. Для всех предыдущих эпох такое соотношение и было преобладающим: одной и той же вещью – шкафом, сундуком, сервизом, книгой – пользовалось несколько поколений. В нашу эпоху соотношение перевернулось: много поколений вещей успевают смениться за одну человеческую жизнь. Отсюда трудность, которую испытывают устроители современных мемориальных музеев: не остается вещей, достаточно полно освещающих жизнь своего хозяина, «отвечающих» за него.

Это новое социально-историческое обстоятельство: не вещь меняет хозяев, а хозяин – вещи – требует пересмотреть традиционное понятие мемориальности. Кто кого помнит, на кого возлагается ответственность за свидетельство? Можно сказать, что вещь оставляет в наследство другой вещи сознание своего владельца, которое и создает между ними механизм преемственности. По мере того как вещи легчают, сбрасывают груз наследственной памяти, труднейшую задачу их осмысления, придания веса в культуре берет личная память.

Наряду с мемориалами, где вещи по традиции увековечивают память о людях, должны появиться мемориалы, где люди в разнообразных лирических свидетельствах увековечивают память о вещах. Отсюда еще одно название лирического музея, проясняющее его предназначение, – мемориал вещей. Индивидуальная память становится тут важнейшим музееобразующим фактором, получает пространство, чтобы экспонировать вещи, в ней сбереженные.

Может быть, раньше и глубже всех ощутил этот кризис традиционной вещепричастности и вещепреемства как выдвижение новых творческих требований к человеку Р. М. Рильке:

Еще для наших дедов был «дом», был «колодец», знакомая им башня, да просто их собственное платье, их пальто; почти каждая вещь была сосудом, из которого они черпали нечто человеческое и в который они складывали нечто человеческое про запас. <…> Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены. Мы, быть может, последние, кто еще знали такие вещи . На нас лежит ответственность не только за сохранение памяти о них (этого было бы мало и это было бы ненадежно) и их человеческой и божественной (в смысле домашних божеств – «ларов») ценности. <…> Задача наша – так глубоко, так страстно и с таким страданием принять в себя эту преходящую бренную землю, чтобы сущность ее в нас невидимо снова восстала [142] .

Перефразируя Рильке, постэпическое состояние вещного мира призывает так страстно и с таким страданием принять в себя преходящую бренную вещь, чтобы сущность ее в нас невидимо снова восстала… Это лирическое «дерзание» должно вторгаться в разрыв эпической связи вещей, на свой страх и риск сводя воедино ее распавшиеся начала и концы, создавая новый, гораздо более подвижный и «неуверенный» смысл на границах с обступающей бессмыслицей, беспамятством предметов без корней и поросли.

Таким образом, речь идет не о восстановлении прежнего, «старинного», добродушно-приемлющего отношения к вещам, которое подкреплялось твердым сознанием их вкорененности в быт. Вещь была осмыслена изначально, поскольку доставалась от предков, и осмыслена в итоге, поскольку передавалась потомкам. Теперь начала и концы в бытии вещей обрублены, место предка заняла точка сбыта-продажи, а место потомка – точка сброса-помойки. Но тем более вырастает значение середины, того краткого промежутка, где в своем частном опыте человек должен воссоздать целостную судьбу вещи, восполнить ее прошлое и будущее – из настоящего. Смысл уже не принимается и передается, а создается здесь и сейчас. Эпическая культура вещей разложилась и вряд ли может быть восстановлена – но на ее место приходит новая, лирическая культура, со своими психологическими и эстетическими возможностями.

 

Значение единичного. Космодицея и антроподицея

У сбережения ненужных вещей есть свой, далеко идущий расчет и даже своя «скупость», которую Андрей Платонов прекрасно назвал «скупостью сочувствия». Приведем этот характерный для писателя отрывок:

Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка, где он сберегал всякие предметы несчастья и безвестности. «Ты не имел смысла жизни, – со скупостью сочувствия полагал Вощев, – лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить».

(Котлован)

Этот мешок, куда герой складывает вещи, еще не обретшие своего смысла, чтобы запомнить и осознать их, – и есть прообраз лирического музея. Проверка вещи на смысл – любой, самой малой, пустячной вещи – есть нечто очень существенное для человека, без чего он не может спокойно жить. Современная ситуация, остро вопрошающая о смысле «безродных и безвестных» вещей, выводит нас к проблеме, испокон веков волновавшей умы, – к проблеме мирооправдания, или космодицеи. Может ли устоять мир, если хоть одна пылинка в нем выпадет из строя, окажется лишней, ненужной? Или единичный антисмысл, как античастица, способен взорвать все разумное устройство вселенной? Казалось бы, велика разница, существует этот засохший листок или нет его на белом свете. Но один такой «предмет несчастья и безвестности», исцеленный благодаря сохранению и пониманию, может стать благой вестью о глубинной существенности всего сущего.

Мемориал вещей – это и есть один из возможных опытов космодицеи, оправдания мира в его мельчайших составляющих. То, что здесь собраны небогатые вещи незнаменитых людей, не только не отменяет, но в какой-то мере усиливает ценность их осмысления. Чтобы постичь природу вещества, физик обращается не к многотонным глыбам его, а к мельчайшим частицам. Так и смысловое мироустройство для своего настижения требует пристального, подробного взгляда, микроскопического проникновения в такую глубину, где исчезают крупные и раскрываются мельчайшие смыслы. Не в знаменитом алмазе «Куллинан», не в треуголке Наполеона, не в скрипке Страдивари, а в какой-нибудь ниточке, в листике, в камешке, спичке обнажается неделимый, «элементарный» смысл вещей. Наименьшая осмысленная вещь несет в себе наибольшее оправдание миру.

Причем этот смысл, обретенный вещью, с благодарностью возвращается обратно человеку, заново подтверждая его собственную неслучайность: космодицея становится прологом к антроподицее. Еще раз процитируем А. Платонова: «Вощев иногда наклонялся и поднимал камешек, а также другой слипшийся прах, и клал его на хранение в свои штаны. Его радовало и беспокоило почти вечное пребывание камешка в среде глины, в скоплении тьмы: значит, ему есть расчет там находиться, тем более следует человеку жить». Платоновский герой – один из тех прозорливых чудаков, которые в старательном, серьезном братстве с «низшими» формами существования познают меру своей необходимости миру. На камешке, поднятом с земли, человек воздвигает собственную надежду – быть сторицей оправданным в мире оправданных единичностей. Главное, что вынес бы посетитель из лирического музея, – не только новое ощущение близости со своим предметным окружением, но и своеобразную метафизическую бодрость, которая укрепляла бы его в ненапрасности собственного существования.

Известно, что абстрактное мышление по мере своего исторического развития восходит к конкретному. Мышление единичностями – высшая ступень такого восхождения, ведущая от философии к лирике. Логические абстракции, которые в ходе исторического развития возвысили человеческий разум над эмпирикой простых ощущений, как бы вновь возвращаются к исходной точке, единичной вещи, для того чтобы раскрыть в ней свернутое богатство всей человеческой культуры и вселенского смысла. Единичное, «это» наиболее прямо связано с единым, со «всем» – подобно тому, как в элементарных частицах (а не в горах или китах) раскрывается единство материального мироздания. Отсюда и надежда на то, что реалогия будет постигать реальность не в обобщенных понятиях и даже не в более конкретных образах, но и в единичных вещах, найдет способы наилучшего описания и осмысления бесчисленных «этостей», нас окружающих и выводящих прямо к единой основе бытия.

Пока же очевидно, что единичное – существует, и значит, оно – существенно. Мыслить его трудно, вполне постичь вряд ли возможно – мысль все время сбивается на общее, абстрактное, такое, что проходит мимо «этого» и распространяется сразу на целый класс, род или вид. Но хотя бы приближение к единичной вещи и ее столь же непреходящему, сколь и неповторимому смыслу дает обнадеживающее знание, что ничто, даже самое малое и ничтожное, не обречено пропасть бесследно.

 

Вещи-метафоры

 

Представим себе, как мог бы выглядеть лирический музей. Его пространство делится на ряд полузамкнутых ячеек с непрозрачными или полупрозрачными стенками – своего рода комнат многокомнатного дома. В каждой такой «комнате» размещает свою экспозицию и развешивает листы с комментариями один участник – это его личное пространство. Вещи выставляются подлинные, взятые «из жизни», и каждая из них сопровождается лирическим описанием-размышлением. Все эти маленькие отсеки, на которые рассечено музейное помещение, рассчитаны на то, чтобы в каждом из них мог находиться лишь один посетитель. Специфика лирического пространства не позволяет экспозиции широко распахнуться, привлечь одновременно внимание многих посетителей – напротив, требует сосредоточения, углубляет индивидуальный контакт зрителя с экспонатами, замыкая на них взор. По этому дому-лабиринту можно долго блуждать, сталкиваясь на каждом шагу с незнакомыми экспонатами или подходя к уже знакомым с новой стороны.

В индивидуальных экспозициях возможны самые разные вариации общей лирической установки или же сознательные и значимые ее нарушения, «антилиризм», позволяющий резче ощутить музейную доминанту. Могут быть подробные комментарии к несуществующим или по какой-либо причине отсутствующим предметам. Экспонат может быть «провокативным», рассчитанным на какое-либо действие, в результате которого он должен состояться как экспонат. Описание может быть бытовым или философичным, серьезным или шутливым, буквально соответствующим выставленной вещи или подчеркнуто и гротескно несоответствующим.

Далее автор предлагает вниманию читателя два лирических комментария к собственным экспонатам – опыты конкретных вещеописаний. Хотелось бы ввести читателя в обстановку воображаемого музея – насколько это может позволить наличие текста при отсутствии реально выставленных предметов. В предварение приведем слова Монтеня, достойные стать эпиграфом ко всему лирическому музею: «Мое мнение о вещах не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу вещи».

 

Фантик

Что сказать об этом фантике со звучным названием «Былина», случайно затерявшемся на моем столе среди книг и бумаг гораздо более многословных, многозначительных? Кто услышит это выкрикнутое второпях и тут же со стыдом оборванное слово? Крошечный потрепанный лоскуток не минутного даже, а мгновенного употребления – и тысячелетняя память, «былина»!

У вещей есть своя служебная лестница, и фантик находится едва ли не в самом ее низу. Жалкая участь вещей, служащих обертками, упаковками для других вещей, не имеющих собственной ценности. Но даже в этом второстепенном ряду фантик занимает последнее место. Какая-нибудь коробка или пакет еще могут и дальше использоваться по своему назначению, но куцый фантик, развернутый и скомканный, становится решительно никому и ни на что не нужен.

И все-таки есть в нем что-то привлекательное, узнаваемое человеком как малая, но значимая часть собственной судьбы. Вот перед нами две бумажки, белая и цветная, словно нижняя и верхняя одежда, «маечка» и «рубашечка» конфеты. Тут как бы действует закон всех многослойных покрытий, к какому бы «содержимому» ни относились они: внутренний слой немарок, бесцветен, предназначен хранить чистоту, наружный – пестр и ярок, предназначен привлекать взор. (Возможен и средний слой – самый плотный, защитный – фольга.) Казалось бы, задачи эти противоположные: сокрыть и привлечь, – но вместе они и образуют существо обертки, через которую вещь одновременно уходит вглубь и выходит наружу, пребывает внутри и вовне себя. Двойное и тем более тройное пышное одеяние придает конфете вид манящий и таинственный, вызывающий и недостижимый, какой и является всякая сласть. Сама многослойность фантика указывает на присутствие в нем чего-то соблазнительно-сокровенного и превращает процесс развертывания в растянутое сладкое предвкушение того, что иначе пришлось бы лишь коротко вкусить. Фантик – это сладкое вокруг сладкого, оболочка его физического, но ядро психического содержания. Сладкое тут выводится из разряда простых вкусовых ощущений в область внутреннего состояния, ожидания, своего рода томления, как «праздник ожидания праздника» (Ф. Искандер). Дети, по-видимому, чувствуют это лучше взрослых и сохраняют фантики не только за их нарядность, но и потому, что это есть некий экстракт сладости, существующий вне и помимо языка…

И одновременно эта «чистая», нефизиологическая сладость находит себе выражение в языке, в надписи на обертке. Ведь фантик – не только одеяние конфеты, но и имя; и если бумажка есть материальный покров сладости, то надпись – выражение ее «идеального» смысла. Эта называется «Былина», но и другие названия: «Маска», «Муза», «Чародейка», «Кара-Кум», «Озеро Рица», «Мишка на Севере», «Южная ночь», «Вечерний звон», «Полет», «Жар-птица», «Золотой петушок» – как-то необыкновенно красивы и сказочны, уводят в дальние края, волнуют воображение. Сладость конфеты будто не от мира сего, обретается за тридевять земель, в царстве обольстительных грез. Надпись на фантике точно соответствует его скрывающе-привлекающей сути. Да и не случайно, что «фантик» – того же звучания и смысла, что «фантазия», «фантом»: на этом крошечном листочке пишется только одно или два слова, но они почти всегда – из мира грез. Фантик – минимальная страничка фантазии; конфета – двойная сказка, поведанная языком-мечтателем языку-лакомке.

Так два свойства языка, разошедшиеся к дальним пределам культуры и природы (language и tongue), вновь сходятся, как две стороны одного листка, узнают свое забытое родство в фантике, этом маленьком двуязычном словарике, переводящем с языка говорящего на язык вкушающий. Обертка конфеты – обращение языка к самому себе, плотской его стороны к знаковой, способ беседовать с собой и восстанавливать единство своих способностей. Не такая уж малая вещь этот фантик: в нем самая отвлеченная мечта и самая осязательная явь замыкаются друг на друга, природа внедряется в культуру и учит нас культивировать прекрасное на кончике своего языка.

 

Калейдоскоп

В этот детский калейдоскоп я подробно и долго глядел один только раз, в трудный, ответственный момент своей жизни, и, может быть, поэтому у меня связались с ним те общие мысли, которыми хотелось бы поделиться.

Самые случайные сочетания стеклышек обнаруживают в калейдоскопе соразмерность и целесообразность, отражаясь в зеркальной чистоте окружающих стекол. Ведь порядок – не что иное, как симметрия: случайность, повторенная справа и слева, сверху и снизу, становится закономерностью. Магия калейдоскопа – мгновенное упорядочивание любой прихоти, превращение ее в закон, по которому строится все это сыпучее, переливчатое мироздание. Через темную трубку, как через метафизический микроскоп, мы вглядываемся в таинственную сущность жизни и постигаем порядок в ее мерцании.

Тот самый камень, который у Тютчева в стихотворении «Problème» падает с горы в долину, низвергнутый то ли собственной волей, то ли незримою рукой, здесь рассыпается на множество камешков, которые своими сочетаниями дают ответ на вечный вопрос о свободе воли. Вот передо мной будущее – я волен в нем стать тем или другим, поступить так или этак, все зависит от свободного решения. Но как только поступок совершен, оказывается, что он и не мог быть другим, что вся цепь предыдущих поступков подводила к этому, единственному, и делала его необходимым. В миг перехода от прошлого к будущему в точке настоящего происходил роковой скачок «из свободы в необходимость», и полнейший произвол вдруг обнаруживает себя как глубочайший промысел.

Словно бы в глубине мироздания расставлены зеркала, придающие симметрию и упорядоченность любому нашему поступку, едва он совершен. По-всякому может повернуться то или иное стеклышко, но в любом повороте раскроется изумительная целостность и осмысленная завершенность всей картины мира. Прошлое и будущее – это как бы зеркальные стенки вокруг настоящего, в котором может происходить все, что угодно, – но с каждым происшествием меняется вся целостность жизни, ее пронизывает новый смысловой узор; и, что бы ни происходило, она каждый миг остается целостной, как не может быть несимметричным узор в калейдоскопе.

Этот закон сохраняющейся целостности при подвижном и свободном наполнении настоящего – едва ли не основной в жизни. Человек может совершить преступление или пожертвовать собой – и точно так же вмиг перестроится в новую, строго закономерную и законченную конфигурацию вся его предыдущая и последующая жизнь. Каждый наш поступок заново кристаллизует не только формы будущего, но и прошлого – симметрический ряд от него выстраивается во все противоположные стороны.

Правда, стенки калейдоскопа не так чисты и ярки, как срединный световой треугольник. Отражения в них тем больше замутняются и искажаются, чем ближе к входному отверстию, и становится очевидна их иллюзорность. Но ведь и в жизни – на полном свету, в строгом очертании дневного сознания предстает только настоящее, а чем дальше в прошлое и будущее, тем тусклее и призрачнее его симметрические отражения, тем туманнее облик времени, в последней, непроглядной дали которого смотрит на эти мельтешения всевидящий глаз.

Предупреждение тем, кто хотел бы заглянуть в этот калейдоскоп. Он слегка побился, побывав в руках у детей. Поэтому наружное стекло, защищающее глаз, отсутствует. Между стенок калейдоскопа блуждает голубая крошка, вывалившаяся из цветного затона, – будьте осторожны, чтобы она не попала вам в глаз, не наклоняйте калейдоскоп слишком отвесно. Нет гарантии, что не могут просыпаться и другие стеклышки. Нет непроходимой грани между иллюзией, радующей зрение, и реальностью, способной ранить глаз.

 

Вещь как слово о себе

Вышеприведенные тексты рассчитаны, конечно, на восприятие рядом с описанными в них экспонатами и в постоянном соотнесении с ними. И здесь возникает последний вопрос: а нужно ли такое удвоение слова вещью? Каждый может без труда представить себе фантик от конфеты или детский калейдоскоп – зачем помещать рядом со словесным описанием и как бы внутри его натуральный объект, о который должен спотыкаться читающий взгляд?

Как правило, текст для того и существует, чтобы не было необходимости в существовании рядом с ним той реальности, которую он описывает. Знак есть замещение вещи. Если же вещь выставлена рядом со своим знаком, отсюда следует, что ее бытие несравненно весомее ее значения. В лирическом музее слова напряженно стремятся выявить сущность вещей, для того чтобы в конечном счете показать ее внесловесность, сверхсловесность – и указать на сами вещи. И тогда в неуловимую долю секунды происходит самое главное: внутренний контакт зрителя с молчащей вещью, которая больше всех слов, о ней сказанных. Теперь само ее бытие продолжает говорить вам, действовать на вас. В ее молчании и неподвижности прорезывается какое-то особое, непроизносимое слово – поэзия чистого бытия.

Прикосновение к этому бытию доставляет ни с чем не сравнимую радость, которая по силе не уступает эстетической, хотя и отличается по качеству. Мы наслаждаемся здесь не творческим преображением вещи, ее превращением во что-то иное, как на картине, – а именно присутствием вещи. «Есть» вещи звучит как утверждение нашего «есмь». Эту радость, в отличие от эстетической, можно назвать экзистенциальной, поскольку она столь полно приемлет существование вещей, что не нуждается в их образном пресуществлении. Точнее, вбирает эту образность – и снимает ее в себе.

Такое восприятие первоистины и самоценности вещей не приходит само собой, без предварительного труда их смыслового и словесного освоения. Будучи первичным по сути, оно является последним по порядку. Если мы просто и «непосредственно» взглянем на вещь, до всякого опыта ее понимания и выражения, то увидим лишь бедную предметность, сведенную к какой-либо практической функции. Стул – чтобы сидеть, чашка – чтобы пить, ключ – чтобы отпирать двери: значение вещи в таком эмпирическом контексте сводится к тавтологии, отождествляется со способом ее употребления. Созерцать вещи в этом «первом» плане невыносимо тягостно и скучно – нужно просто пользоваться ими.

Осмысляя вещь, создавая ее концептуальное описание, мы переводим ее во второй, более глубокий план, где она выводится из равенства себе, выступает не как тавтология, а как метафора. Вещь включается в такой словесный контекст, где ее прямая бытовая функция получает переносный и обобщенный смысл. Функция фантика обертывать сладость или функция калейдоскопа разноцветными узорами радовать взор получает истолкование в масштабе личного опыта и судьбы, на языке философии, психологии, морали. В этом плане лирический музей представляет собой совокупность текстов, извлекающих, «вытягивающих» из вещей все возможные смыслы – исторические, биографические, символические, ассоциативные… Но конечная задача состоит в том, чтобы все эти смыслы «вернулись» в вещь, влились в свой исток.

Лишь после того, как вещь выведена из функциональной тесноты на метафорический простор, начинает раскрываться в ней третий план – экзистенциальная глубина. Вещь уже не используется как предмет и не истолковывается как знак, но исполняется как бытие – во всей полноте смыслов, замкнутых и растворенных в ее предметности. В этом третьем плане значение вещи уже не функционально и не метафорично, а, можно сказать, мифично, совпадает не с внешним ее употреблением и не с переносным смыслом, а с собственным ее бытием. Вещь становится тем, что она значит. Более того, она значит то, что она есть.

Вот почему в этом третьем плане вещь нельзя до конца осмыслить – отпал бы смысл самого ее бытия. Можно бесконечно долго и трудно приближаться к этой задаче – но в конце нас встречает все та же единичная вещь, не осмысляемая вполне и потому не отменяемая в своем бытии. Как бы ни был лирически проникновенен и философски значителен текст, на самом пределе своих постижений он должен будет включить в свой состав целую, подлинную вещь, которая и явит высшую степень той конкретности, к которой восходит мышление. Эта вещь станет уже не объектом, но актом мысли. Эта вещь войдет в текст на правах основного, аксиоматически неопределимого понятия, которое будет вводиться в определения других понятий. Осмысленная до конца в своей сущности, вещь начинает мыслить своим существованием. Самая авторитетная и неоспоримая ссылка – указание на «это».

Таким образом, лирический музей нужен не только потому, что вещи требуют осмысления, но и потому, что их нельзя до конца осмыслить. Иначе в этом музее не оказалось бы главного – самих вещей. Эта диалектика необходимости-невозможности и развертывается в экспозиции, где слова так же нужны вещам, как вещи – словам.

Обычно слова говорят, вещи молчат. Но когда слова доходят до границ молчания, само молчание вещей начинает говорить. Тогда вещь и становится собой – «вестью», голосом, звучащим в молчании, в ответ на все наши слова, сказанные о ней.

Это особый вид поэзии – вещь как слово о самой себе. По Роману Якобсону, речь поэтична в меру своей автореферентности. «Направленность (Einstellung) на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка». Но если все слова обращены на вещь, которая безмолвно присутствует среди них, тогда эта самореферентность поэтического переносится на саму вещь. В лирическом музее, помещенная в контекст своих описаний, вещь сама приобретает статус слова, но, в отличие от других слов, которые сообщают о ней, она сообщает о себе – и тем самым становится поэтическим сообщением. Таким образом, описанный здесь музей лиричен не только потому, что в нем человек лирически повествует о вещах, но и потому, что сама вещь приобретает лирическое измерение, повествуя о себе, выступает от первого лица, становясь единственным, незаменимым знаком себя.

 

Вместо заключения. О мудрости вещей

Прежде всего, вещь – это урок смирения, согласия с миром. «Вещи кротки. Сами по себе они никогда не делают зла. Они сестры духов. Они принимают нас, и в них мы слагаем наши мысли, нуждающиеся в них, как ароматы – в цветах, чтобы разлиться… Душа моя была непреклонна перед людьми, и, однако, я часто плакал, созерцая вещи… Какое-то сияние исходило от них, сияние, подобное трепету дружбы», – писал французский поэт Франсис Жамм («Вещи», 1889).

В каждой вещи есть свой маленький рай, в котором она послушествует своему творцу. Она не отклонит ничьей просьбы, но при этом останется верна своему назначению: чашка никому не откажет в питье, но не позволит вытереть об нее руки. Человек еще «не дорос» до такой верности своему назначению и до такой отзывчивости ко всем окружающим. Он жестче к другим и мягче к себе, тогда как следовало бы, наоборот, быть жестче к себе и мягче к другим. У вещей он может учиться совершенному искусству – сочетать бесконечное послушание каждому, кто нуждается в нем, с бесконечной преданностью своему назначению, вложенному Творцом.

Если от вещей – сильнейший соблазн корысти, то от вещей же – и величайший урок нестяжания. Вещи, как святые, оделяют нас безвозмездно всем, что у них есть, и ничего не оставляют себе. Они буквально выполняют завет «раздай имение свое». Все, что мы имеем, – это вещи, сами же они ничего не имеют, раздавая себя. Отдаваясь нам во владение, вещи учат нас не владеть.

Призвание человека – не обогащаться вещами, но и не отказываться от них, а быть с вещами, разделять их безмолвие, беззлобие, бесстрастие, бескорыстие. Выход не в том, чтобы приобретать или раздавать вещи, а в том, чтобы брать у них урок служения людям.

Растение тише и послушнее животного, а вещь тише и послушнее растения. Чувство покоя и замирания, которое мы переживаем в лесу или в поле, должно быть еще глубже среди собрания вещей.

Одни люди прилепляются всем сердцем к вещам за их вещественность, другие отвергают и обличают ее, как вещизм. Третьи считают, что вещественность – это название судьбы, которую вещи умеют принимать и претерпевать глубже, чем люди.

«Человек – мера всех вещей…» – сказал Протагор. Но верно и то, что вещь – мера всего человеческого…

Бог, говорит Р. М. Рильке, «Вещь вещей», «Безграничное присутствие». На самом пределе малости достигается та же чистота бытия, что и на пределах величия, и одно служит образом для другого. Никто не умаляется так, как вещи, никто не блажен так, как «малые сии». Монах, по словам Рильке, «слишком ничтожен и все-таки недостаточно мал», чтобы уподобиться вещи перед Богом.

Мир вещей – погруженный в молчание и терпение монастырь, через который люди проходят странниками, учась послушанию. Тогда-то вещь и обнаружит свое затаенное свойство – кроткого, безгласного Слова, неутомимо поучающего нас.