Что такое логопоэйя?

Логопоэйя (от греч. logos – слово и poiesis – творчество) – поэзия отдельного, единичного слова, кратчайший поэтический жанр (в сравнении с ним даже моностих, состоящий из целой строки, – великан). По мысли Ральфа Эмерсона, «стихотворение не обязательно должно быть длинным. Каждое слово когда-то было стихотворением».

К этому следует добавить, что слово (логос) не только было поэзией изначально, исторически, но и всегда остается таковой в акте словотворчества. В момент своего рождения слово обладает свойством поэтического образа, который по мере употребления стирается, автоматизируется. Как показал Потебня, «не первозданное только, но всякое слово с живым представлением, рассматриваемое вместе со своим значением (одним), есть эмбриональная форма поэзии». Знаменательно, что А. Н. Афанасьев, выдающийся собиратель и толкователь славянской мифологии, исходил в своей деятельности из того, что «зерно, из которого вырастает мифическое сказание, кроется в первозданном слове».

Логопоэйю следует отличать от «словотворчества» как общего понятия, относимого к любому словесному творчеству, включая творчество новых слов. Логопоэйя – это именно самостоятельный жанр словотворчества, предметом которого являются отдельные слова. Например, словотворчество характерно для В. Маяковского, но он никогда не занимался логопоэйей, то есть созданием слов как самостоятельных произведений. Новые слова его интересовали как экспрессивная составляющая других поэтических жанров: стихотворения, оды, поэмы и т. д.

Вместе с тем логопоэйю нужно отличать от неологии. Неологизмы могут иметь самые разные, в том числе сугубо прагматические, задачи, ничего общего не имеющие с поэзией, – научные, производственные, рекламные, идеологические: названия новых товаров и фирм, материалов, технических приборов, химических соединений, политических движений («большевик», «компьютер», «лавсан» и т. д.). Логопоэйя относится именно к выразительной, собственно эстетической функции нового слова, которое само по себе может выступать как наикратчайшее поэтическое произведение.

В русской поэзии основы этого минималистского жанра заложил Велимир Хлебников, который вместе с А. Крученых подписался под тезисом, согласно которому «отныне произведение могло состоять из одного слова <…>». Это не просто авангардный проект, но лингвистически обоснованная реконструкция образной природы самого слова («самовитого слова»). Произведение потому и может состоять из одного слова, что само слово исконно представляет собой маленькое произведение, «врожденную» метафору, – то, что Александр Потебня называл «внутренней формой слова», в отличие от его звучания (внешней формы) и общепринятого (словарного) значения. Например, слово «окно» заключает в себе как внутреннюю форму образ «ока», а слово «стол» содержит в себе образ чего-то стелющегося (корневое «стл») и этимологически родственно «постели».

 

Слово в поисках смысла

Значение слова создается не только корнем, но и сочетанием всех его морфемных слагаемых. И здесь возможности логопоэйи беспредельны. Даже если ограничиться скромными оценками морфологического запаса русского языка, легшими в основу самого полного «Словаря морфем русского языка», получается следующая картина. «В результате всех этих ограничений материалом настоящего словаря морфем русского языка послужило более 52 000 слов, составленных приблизительно из 5000 морфов (из них более 4400 корней, 70 префиксов и около 500 суффиксов…)». Если представить себе, что каждая морфема одного разряда (приставочная, корневая, суффиксальная) сочетается со всеми другими, то даже при ограничении слова типовым набором одного корня, приставки и суффикса (на самом деле многие слова включают два корня и несколько суффиксов) из указанного количества морфем простым перемножением можно образовать порядка 154 миллионов слов (4400 х 70 х 500). Это в три тысячи раз больше количества слов, реально задействованных в том материале, который представлен в словаре морфем, и в тысячу раз больше количества слов, представленных в самых больших словарях современного русского языка.

Значит, примерно за тысячу лет своего существования русский язык реализовал в лучшем случае только одну тысячную своих структурных словопорождающих ресурсов. Чтобы эти ресурсы исчерпать с такими же темпами развития, потребовался бы миллион лет, – очевидно, что ни один народ не имеет шансов на столь долгое существование. На самом деле потенциальный лексический состав языка гораздо больше: если количество приставок и суффиксов остается в основном неизменным, то количество корней постоянно растет благодаря заимствованиям. Если представить, что в русском языке не 4400, а 10 000 корней (очень небольшое число в сравнении с английским) и что слова с двумя суффиксами представляют нормальное явление, то число потенциальных слов вырастет до 175 миллиардов.

В языке заложен такой производительный потенциал, для реализации которого не хватит многих тысячелетий: языки обычно умирают раньше, чем успевают исчерпать свой словообразовательный ресурс, – по естественно-историческим причинам угасания своих этносов. Если бы языки не нуждались в народах, которые на них говорят, они бы существовали гораздо дольше.

Свобода словотворчества ограничена не морфемно-сочетательными запасами языка, а запросами смыслотворчества. Вопрос не в том, возможно ли технически какое-то новообразование типа «кружавица» или «кружба» (хлебниковские сочетания корня «круг/круж» с суффиксами таких слов, как «красавица» и «дружба»), но в том, имеет ли оно смысл, оправдано ли его введение в язык задачей обозначить новые или ранее не отмеченные явление, понятие, образ.

Отсюда хлебниковское требование: «Новое слово не только должно быть названо, но и быть направлено к называемой вещи». Можно создать такие слова, как «пересолнечнить», «привременить» или «овременеть», но они останутся бесплодной игрой языка, если не найдут себе называемой вещи или понятия. Знак ищет свое означаемое, «свое другое», «свое единственное». Словотворчество тем и отличается от словоблудия, что оно не спаривает какие попало словесные элементы, но во взаимодействии с вещью – называемой или подразумеваемой – создает некий смысл, превращает возможность языка в потребность мышления и даже в необходимость существования. Семантизация нового слова – не менее ответственный момент, чем его морфологическое сложение.

Можно позавидовать судьбе таких нововведений, как «предмет» и «промышленность», без которых была бы немыслима философия и экономика на русском языке. Гораздо более тесная тематическая ниша у потенциально возможного глагола «пересолнечнить». Можно сказать: «Она пересолнечнила свою улыбку» или «Он пересолнечнил картину будущего» – и тогда «пересолнечнить», то есть «пересластить», «приукрасить», «представить чересчур лучезарным», получит некоторую жизнь в языке, как дополнение к гнезду «солнечный – радостный, светлый, счастливый».

Вот два однословия на тему «времени»: «привремениться» и «овременеть».

Привремени́ться (ср. приспособиться, принарядиться) – приспособиться, примениться ко времени, перенять его моду.

Пример употребления: Мандельштам пытался привремениться к эпохе, но она презрительно его оттолкнула.

Напрашивается вопрос: зачем говорить «Мандельштам пытался привремениться…», когда можно сказать «приспособиться ко времени»? Но в том-то и дело, что слово «приспособиться» здесь было бы ложным, неточным: Мандельштам не был «приспособленцем». Правильнее было бы сказать, что он пытался примериться, примениться ко времени, соразмериться с ним, прильнуть к нему, пригреться, приласкаться, почувствовать себя нужным… Все эти значения и несет в себе приставка «при-», соединяясь с корнем «время». «ПривременИться» как бы включает в себя значения всех этих глаголов (в том числе и «приспособиться»), но не сводится ни к одному из них.

Другое однословие с тем же корнем:

овремене́ть (непереходный глагол, ср. одеревенеть) – врастать во время, становиться частью времени.

Маяковский был поэтом грандиозного, космически-апокалиптического видения, но с приходом советской власти овременел и стал певцом ВЧК и Госплана.

Почему Маяковский «овременел», а, скажем, не «врос в свое время» или не «стал данником, пленником, заложником, певцом своего времени» и т. п.? Время в данном случае предстает как некая твердая субстанция, свойства которой целиком переходят на поэта, по аналогии с такими глаголами, как «окаменеть», «остолбенеть», «оледенеть», «окостенеть», то есть приобрести вид и свойства камня, дерева, столба, льда, кости. «Овременеть» содержит образ окаменения, оцепенения – образ тем более метафорически насыщенный, «взрывчатый», что он относится к самому подвижному, что только есть на свете, – ко времени, которое в данном примере ассоциативно отождествляется с камнем, костью, деревом. Это явление можно назвать морфологическим переносом (или грамматической метафорой): на новое слово переносится по аналогии то значение, которое данная морфема (глагольный суффикс «-ене-ть») имела в составе других слов. Такая парадоксальность «застывания во времени» и придает слову «овременеть» образную динамику. Выражение «врасти во время» уже сокращает объем образа, относит его к определенной субстанции (время как земля или дерево), а не ко всему ассоциативному объему глаголов на «-енеть» – «глаголов обездвиженности». Наконец, выражения «стать данником, певцом» вообще уже лишены образа, переходят на вялую прозу.

Время – временить – привремениться – овременеть… Каждое слово несет в себе возможность иного слова – альтернативного ветвления смысла. Мысль, растекаясь по древу языка, дает все новые морфологические отростки. Формально и материально язык всегда готов засыпать нас мириадами новых словообразований, лишь бы мышление затребовало их к жизни. Язык – чистая конвенция и чистая потенция, он может сказать что угодно, если есть желающие так говорить и способные это понимать.

Лексическое поле языка достаточно разреженно и растяжимо, чтобы образовать смысловую нишу практически для любого нового слова. Парадокс в том, что чем больше расширяется язык, тем больше он пустеет и тем больше в нем появляется семантического вакуума и лексических вакансий. Язык – как воздушный шар, в котором по мере надувания происходит и отдаление словарных точек, так что появляется новая лексическая разреженность, требующая заполнения (эта же модель используется и для описания нашей инфляционной вселенной, в которой постоянно рождается новая материя, галактики, звезды, и все-таки плотность вселенной в целом уменьшается по мере ее расширения). Чем богаче язык, тем больше он нуждается в новых словах и смыслах, которые заполнили бы его растущую емкость. Есть множество явлений, для которых нет отдельных слов, и можно образовать множество слов, для которых не найдется соответствующих явлений. Действительность голодает по языку, язык голодает по действительности, и тем самым между ними поддерживается взаимность желания, которому суждено остаться неутоленным. Язык состоит из множества зияний, нерожденных, хотя и возможных слов, для которых еще не нашлось значений и означаемых, – подобно тому, как семя состоит из мириад сперматозоидов, которые в подавляющем большинстве погибнут, так и не встретившись с яйцеклеткой. Избыточность языка – это мера его потентности: он рассеивает миллиарды семян, чтобы из них взошли и остались в словаре только единицы. Словарь – это как бы книга регистрации плодовитых браков между языком и действительностью.

Направленность слова к называемой вещи вовсе не означает, что такая вещь должна предшествовать слову, оставляя ему только роль названия. Слово может быть направлено и к «призываемой» вещи, выступать как открытие или предтеча явления: что скажется, то и станется, – а главное, излучать ту энергию смысла, которая не обязательно должна найти себе применение вне языка и мышления. Называемость вещи есть категория возможности, как и выживаемость слова. Точнее было бы сказать не «вещь», а «весть», воскрешая исконное, древнерусское значение самой «вещи» как слова (ср. родственное латинское «vox» – слово, голос). «Называемая вещь» – это назывательная сила самого слова, его способность быть вестью, «вещать-веществовать» за пределами своей звуковой формы.

 

Типы новых слов

Словотворец создает не столько новое слово – ведь работа перемножения, перекомбинации разных морфем доступна и компьютеру, – он создает новый смысл, целое произведение, в котором есть тема, идея, интерпретация, образ автора, диалог с другими словами и текстами. И все это – в одном слове. Именно на примере однословия можно охарактеризовать минимальную единицу литературного творчества в его отличии от языковой лексемы. Точнее, можно выстроить целую градацию различий и переходов между чисто служебным неологизмом, меткой нового исторического или технического явления – и однословием как художественно-философским жанром.

Обычно различаются неологизмы лексические (новообразованные и ставшие общеупотребительными слова типа «колхоз»), семантические (новые значения ранее известных слов, типа «морж» – любитель зимнего плавания) и окказиональные (индивидуально-авторские, типа «громадье» Маяковского). Предлагаемая мною классификация построена на градациях перехода от чисто функционального словообразования (называющего новое явление) к неологизму как форме словотворчества. При этом сохраняет свой смысл и различение лексических и семантических, узуальных и окказиональных неологизмов. Однословие, как правило, тяготеет к лексическому и окказиональному полюсам, то есть является индивидуально-авторским творением нового слова.

Языковой неологизм, который отвечает на запрос нового жизненного явления, «называет» его, может быть назван номинативным. Такое функциональное новообразование служит какой-то информационной или коммуникативной цели. К этому типу относятся исторические, политические, научно-технические и прочие номинации типа «большевик», «колхоз», «электрон», «космонавт», «транзистор», «стекловолокно» и пр. Иногда такие номинации бывают лингвистически очень удачными и стоят работы целого научно-исследовательского института или министерства пропаганды, как, например, слово «большевик», обещавшее дать «как можно больше», гораздо больше, чем давали сами большевики, которые занимались в основном реквизицией и экспроприацией. Но если бы назвать их «ликвидаторами», какими они и были по существу, как в смысле ликвидации частной собственности, так и человеческих жизней, то политически они были бы обречены. Вот и встает вопрос, слово ли обязано своей популярностью успехам движения, или движение обязано своими успехами популярности слова.

Даже научно-технические и общественно-политические неологизмы включают элементы словотворчества, причем последние, как правило, больше, чем первые. Для названия нового химического соединения достаточно сложить имена составляющих его элементов («сероводород», «нитробензол»), но для успешного обозначения новой партии или общественно-политического института нужно обладать чувством слога, быть своего рода поэтом власти или поэтом хозяйства. Точно так же названия новых товаров и фирм требуют чеканной лингвистической проработки, чем и занимаются специалисты по маркетингу. Например, главная железнодорожная компания США «Amtrak» в связи с введением скоростных маршрутов на восточном побережье решила изменить свое название на «Acela», введя в ассоциативный оборот такие приятно звучащие слова, как «acceleration» (ускорение) и «excellent» (отличный). Название средства против импотенции «Виагра» («Viagra») удачно сплетает латинскую основу «жизнь» (vita) с именем водопада «Ниагара» (Niagara), создавая образ мощно извергаемого семяпада жизни.

Общественно-политические и товарно-рыночные неологизмы являются, как правило, не столько номинативными, сколько проективными: они не только называют определенное явление, но и призывают обратить на него внимание: вступить, подписаться, приобрести, купить, воспользоваться и т. д. Это слова – лозунги, кличи, приманки, обещания, приглашения, увещевания, и хотя словотворчество здесь носит прикладной смысл, без изрядной лингвистической подготовки любая политическая или коммерческая инициатива может оказаться мертворожденной.

Гораздо ближе к чистому словотворчеству такие неологизмы, которые можно назвать концептивными, они не называют какое-то новое явление, но, скорее, вводят в язык новое понятие или идею. Таковы «материя» и «вязкость» М. Ломоносова, «предмет» В. Тредиаковского, «промышленность» Н. Карамзина и «славянофил» В. Л. Пушкина, «сладострастие» К. Батюшкова, «миросозерцание» В. Белинского, «остранение» В. Шкловского, «тоталитаризм» Ханны Арендт. Вообще творчество мыслителя стремится запечатлеть себя именно в конструкции диковинных слов, которые откликались бы на бытийные «слова» – трудно выразимые понятия и смыслы, лежащие в основе тех или иных явлений. При этом философ может пользоваться словами, уже существующими в языке, придавая им фундаментальный смысл, то есть творя не столько лексические, сколько семантические неологизмы. «Идея» Платона, «вещь-в-себе» Канта, «диалектика» и «снятие» Гегеля, «позитивизм» О. Конта, «сверхчеловек» Ницше, «интенциональность» Э. Гуссерля, «здесь-бытие» Хайдеггера, «экзистенциалист» Ж.-П. Сартра – именно в таких новых словах (новых по своему составу или только по смыслу) интегрируется целая система мышления. Творчество Вл. Соловьева или М. Бахтина трудно представить вне тех словесных построений (оригинальных или переводных), которые они вводили в русский язык, именно с позиции философской «вненаходимости» по отношению к нему. «Всеединство», «Богочеловечество», «софиология», «многоголосие», «участность», «вненаходимость» – некоторые из наиболее известных концептуальных однословий Соловьева и Бахтина.

Следует различать между однословием и специальным (например, философским) термином, который играет техническую роль в развитии мысли и, как правило, поддается строгому, рациональному определению. Однословие часто содержит понятие, которым обосновываются и определяются другие понятия в философских текстах, но само оно не может быть логически обосновано, представляя целостный первопринцип, в который научно-терминологический компонент сливается с мифологемой или художественным мыслеобразом. Однословие не сводимо к определенному тексту мыслителя, но скорее выступает как заглавие всей его мысли, а подчас и как синоним его собственного имени («Платонизм – учение об идеях»; «Гегель – основоположник диалектики»; «Ницше – провозвестник сверхчеловека»). Философское однословие – итог движения мысли, которая проходит через множество ступеней доказательства, развертывается в многотомных словесных построениях, чтобы в конце концов не найти лучшего воплощения, чем во плоти одного-единственного слова, которое и остается печатью бессмертия мыслителя, следом его пребывания в самом языке, а не просто в авторских текстах. Слово – самая плотная упаковка смысла, наилучший хранитель той многообразной информации, которая рассыпана в текстах мыслителя. Слово «идея», возведенное Платоном в философскую категорию («обобщенный умопостигаемый и бытийствующий признак»), уже навсегда вобрало в себя мысль Платона, и тот, кто пользуется этим термином, вольно или невольно становится платоником, даже если он антиплатоник по своим воззрениям. Язык обслуживает самые разные воззрения, которые только потому и могут спорить и противоречить друг другу, что говорят на общем языке.

Четвертый тип можно назвать наивным, или примитивным, неологизмом. В понятие «примитива» мы не вкладываем в данном случае скептической оценки, а употребляем в том же нейтральном и вполне респектабельном смысле, что и понятие «художественный примитив» (лубок, фольклор, любительское искусство). Если концептивный неологизм рожден нехваткой в языке слов для выражения сложного понятия, то неологизм-примитив рождается, как правило, из-за незнания существующих, «правильных», литературных слов или оборотов речи. Наивный неологизм – продукт стихийного, устного словотворчества, к которому причастны дети и люди из народа. Скажем, костер, прыскающий яркими искрами, рождает у мальчика возглас: «Огонь и огонята!» Или попытка «обрусить» и сделать понятным иностранное слово рождает такие образцы народной этимологии, как «гульвар» (вместо «бульвар») или «буреметр» (вместо «барометр»), а также детской этимологии, типа «копатка» (вместо «лопатка») или «кусарик» (вместо «сухарик»). Такие неологизмы, подчас красочные и талантливые, можно еще назвать «сказовыми»: они стихийно рождаются в устной речи, чаще всего из-за незнания «правильного» слова, в обход литературной нормы, а не в подмогу и не наперекор ей. Наивные неологизмы продуктивны в определенных возрастных и образовательных группах, маргинальных по отношению к литературному языку.

Пятый тип, после «номинативного», «проективного», «концептивного» и «примитивного», – экспрессивный неологизм, который по-новому обозначает уже известные явления или понятия, тем самым подчеркивая именно красоту и образность самого слова. Известно, например, что многие глупости произносятся из лучших побуждений и что весьма благодушные люди порой бывают чрезвычайно глупыми. Но именно Салтыков-Щедрин возвел это наблюдение в перл творения, отчеканив слово «благоглупость». Ему же принадлежит и другой маленький шедевр – слово «злопыхательство». Достоевский как словотворец значительно уступает себе же как романисту, но все-таки и он ввел в употребление слово «стушеваться».

К числу экспрессивных можно отнести и персонажные неологизмы, которые функционируют в контексте художественного произведения как средство речевой или идейной характеристики персонажа или рассказчика, например «нигилист» в тургеневских «Отцах и детях». Экспрессивные, и особенно персонажные, неологизмы наиболее тесно связаны с ранее рассмотренными группами. Часто они возникают на основе наивных, сказовых неологизмов или сами их имитируют (типа «мелкоскопа» – «микроскопа», «клеветона» – «фельетона» или «марали» – «морали» у Лескова). Порою экспрессивные неологизмы подхватываются мыслящей публикой и становятся концептивными. Так, слово «нигилизм» из средства характеристики претенциозного неудачника-плебея переросло в символ мировоззрения целой эпохи и стало в ряд с другими, проективно-концептивными новообразованиями того времени, такими как «позитивизм» Конта и «натурализм» Золя.

 

Специфика логопоэйи как жанра

Неологизмы всех пяти вышеназванных разрядов могут рассматриваться не только как функциональные по отношению к факту, понятию или контексту, но и как самостоятельные произведения. Есть, однако, и слова, специально созданные как произведения, не извлеченные исследователем, а поставленные самим автором вне какого-либо исторического, научного или художественного контекста. В отличие от неологизма, однословие как самостоятельное произведение в жанре логопоэйи – это слово, построенное как целостное произведение, которое содержит в себе и свою тему, и ее интерпретацию.

Для того чтобы слово могло стать произведением искусства, оно должно предоставлять для творчества определенные элементы, разнородные материалы, с которыми может работать художник. Если поэт или прозаик работает со словами, то с чем же работает однословец, если в его распоряжении всего-то и имеется одно-единственное слово? Здесь материалом выступают составляющие слова: корни, приставки, суффиксы. Русский язык в силу своего синтетизма богат этими словообразовательными элементами и предоставляет широкие возможности их комбинирования. Как художник свободно выбирает и смешивает нужные краски на палитре, так и словотворчество – не только в рамках поэтических жанров, но и в масштабе всего языка – свободно располагает палитрой всех его словообразующих частиц.

Например, в хлебниковском слове «вещьбище» тема задается корнем «вещь», а ее интерпретация – суффиксом «-бищ-», который входит в состав таких слов, как «кладбище», «лежбище», «стойбище», «пастбище» и означает место «упокоения», «умиротворения», неподвижного пребывания мертвецов или малоподвижного пребывания животных. Поскольку суффикс «-бищ-» относится к людям или животным, «вещьбище» – это образ одушевленных (как люди или животные) и одновременно обездвиженных, заснувших или умерщвленных вещей, нечто вроде склада или свалки. Но если «склад» или «свалка» обозначают просто место, где сложены новые или старые вещи, то «вещьбище» добавляет к этому оттенок одушевленности и одновременно неподвижности, что производит фантастический, отчасти сюрреалистический эффект, как будто вещи – это некий вид животных, впавших в спячку.

В однословии, как в целом предложении, можно проводить актуальное членение и различать тему и рему: то «старое», что изначально предполагается известным, и то «новое», что сообщается. Например, в предложении «Ворон сел на сосну» тема – «ворон», а рема – то, что он сел на сосну (а не на другое дерево). В предложении «На сосну сел ворон» новое – то, что на сосну сел именно ворон (а не другая птица). Обычно и в предложении, и в однословии тема предшествует реме (как, например, в слове «вещьбище»), но возможен и обратный порядок, при котором логическое (а в предложении и интонационное) ударение падает на рему в начале высказывания. В хлебниковском слове «смертязь» тема, скорее всего, задается второй частью основы «тязь», поскольку единственное слово в русском языке, которое заканчивается этим буквосочетанием, – «витязь». Это значение, заданное как исходное, приобретает новый смысл в сочетании с корнем «смерть». «Смертязь» – это витязь, готовый на смерть или обреченный смерти, или же это, напротив, ратник воинства смерти, ее рыцарь и вассал, «князь смерти». Однословие часто нуждается в пояснении, как картина нуждается в подписи, но такой комментарий носит служебную функцию по отношению к самому новоявленному слову.

Провести четкую границу между неологизмом и однословием особенно трудно в тех случаях, когда новое слово выступает в заглавии произведения, как, например, в стихотворении В. Маяковского «Прозаседавшиеся», в статье А. Солженицына «Образованщина», в книге А. Зиновьева «Катастройка». Слово, вынесенное в заголовок, играет двойную роль: с одной стороны, оно употребляется в контексте целого произведения, служит объяснению какого-то нового общественного феномена, то есть представляет собой номинативный, или проективный, или концептивный, или экспрессивный неологизм. С другой стороны, оно выступает как заглавное слово, по отношению к которому все произведение строится как развернутый комментарий. Заглавие вообще имеет двойной статус: оно и входит в состав произведения, и внеположно ему, буквально возвышается над ним. Таким образом, новое слово в заглавии может рассматриваться и как неологизм, включенный в текст произведения, и как самостоятельное произведение, для которого последующий текст служит комментарием.

 

Стилевое и структурное многообразие однословий

Как ни минимален жанр однословия, ему, как и большим жанрам, присуще стилевое многообразие. Однословие может отражать определенные жизненные явления, выступая при этом как актуально-публицистическое или даже сатирическое произведение, например «вольшевик» Хлебникова или «бюрократиада» Маяковского. Но однословие может быть и сочинением утопического, мистико-эзотерического или космософского характера, как «Солнцелов» и «Ладомир» Хлебникова, «светер» (свет + ветер) Георгия Гачева. Иногда в однословии соединяются не два, а несколько сходно звучащих корней (можно назвать это «множественным скорнением»). Например, в поэме Д. А. Пригова «Махроть всея Руси» заглавное слово вводит в круг ассоциаций и «махорку», и «махровый», и «харкать», и «рвоту», и «роту» («рать»). В сходном смысле, как многозначный иероглиф посткоммунистического российского хаоса, употребляется у Вознесенского слово «мобель» – в нем слышится и гул «мобилизации», и вой «кобеля», и тоска по «нобелю», и апокалиптический «Моби Дик», и, в конце концов, Виева слепота времени: на входе читается «мобель», на выходе – «бельмо» (мобель – мобельмобельмо – бельмо, «Баллада о Мо»).

У каждого автора есть свой излюбленный способ формования новых слов. Если у Хлебникова это сращение корней, то у Маяковского – экспрессивная аффиксация или переаффиксация, ломание слова через отрыв и присоединение новой приставки или суффикса («громадье», «выжиревший», «препохабие», «тьмутараканясь»). Андрей Вознесенский часто слагает многочленные, «гусеничные» однословия, в которых конец одного слова становится началом другого: «матьматьматьма» («мать» – «тьма»), «ударникударникударникуда» («ударник» чередуется с «никуда»), «шаланды – шаландышаландышаландыша – ландыша хочется!» Часто такие потенциально бесконечные «словословия» записываются в виде спирали или круга, где нет входа и выхода, но только переход одного слова в другое, своего рода буквенная вибрация, похожая на то, как вибрируют изобразительные контуры на картинах М. Эшера, где черные лебеди очерчивают белых рыб, и наоборот («Метаморфозис», 1939–1940). Сам Вознесенский называет такой тип однословия «кругометом» – круговой метафорой и видит в таком круговращении слов, вписанных друг в друга, одно из высших достижений своего словотворчества. «Сам я благодарю Бога за то, что меня посетили „кругометы“. Думаю, что они открылись бы Хлебникову, доживи он до наших дней. Питер питерпитерпитерпитерпи – терпи».

Одно слово, как шестеренка, цепляет другое и, прокрутив несколько букв или слогов, само цепляется за него и прокручивается дальше. Такие однословия могут бесконечно вторить себе, как своего рода морфемное заикание. Этим они отличаются от другого, более замкнутого и традиционного типа – палиндрома, также любимого Вознесенским, типа «женоров» – перевертыш «Воронеж», или «аксиомасамоиска», причем «самоиск» – тоже однословие, включенное в данный палиндром. Общее между «кругометом» и «перевертышем» – обратимость, нелинейность слова, самоповторяемость либо в написании (начало и конец меняются местами), либо в чтении (от начала к концу и от конца к началу). В таком слове линейность письма-времени «схлопывается», уступая место перестановке и вращению одних и тех же морфем (кругомет) или фонем (перевертыш).

Еще ряд приемов можно найти у современного поэта и словотворца Григория Марка. Например, «тасование», или «чредосложие», когда одно слово рассыпается на слоги и перетасовывается со слогами другого слова:

Сизенеленое – зеленое, вплетенное в синее, например листья в небе.

Плаголостье – голос в платье, певица на сцене.

Другой прием Г. Марка – «препинание», «междометация», когда слово вбирает в свой состав знаки препинания и одновременно выделяет из себя междометные частицы: «У!бийца. Эко?номика. Пожил-ой! (ой, как долго пожил!)».

Подчас однословия сближаются с каламбуром – игрой слов, основанной на сходстве их звучания или, напротив, на разности значений одного слова. Каламбур обычно тем эффектнее, чем меньше разница между звучанием двух слов и чем больше разница между их значениями. Как правило, однословие имеет мало общего с каламбуром, поскольку последний включает отношение двух или нескольких слов, например: «Свекровь – все кровь» (М. Горький. «Васса Железнова») или «– Разреженный воздух… – Какой? Разрешённый?» (Лев Рубинштейн. «Маленькая ночная серенада»).

Однословия приобретают каламбурный характер, если они переиначивают уже существующие слова, сохраняя сходство с ними, но резко меняя (до противоположности) их значение. К их числу относятся известные в свое время в диссидентской среде словечки Владимира Гершуни: «диссидетство», «арестократ», «тюремок», «портвейнгеноссе». Инословие – это такая разновидность однословия, которая основана на передразнивании другого, подразумеваемого слова и в паре с ним образует каламбур. Такие однословия, которые, подобно акробатам, балансируют на острой грани двух близкозвучащих слов, производя комический эффект, уместно также назвать острословиями.

Следует заметить, что технически близки к каламбурам и многие хлебниковские однословия, типа «могатырь» (ср. «богатырь»), «глажданин» (глад + гражданин) или «творянин» (творить + дворянин), но они лишены комического, снижающе-смехового эффекта – важнейшего признака каламбура. Хлебниковские однословия не столько передразнивают, сколько озадачивают, метафизически или метафорически отяжеляют исходное слово и производят эффект не остроумия, а скорее изумления или недоумения, выбивая ум из привычной колеи. Хлебниковские инословия всегда удерживаются на той грани, за которой они могли бы перейти в острословия, разрешиться смехом. Можно называть однословия такого типа, ориентированные на другое, сходно звучащее слово, но лишенные смеховой установки, «белыми каламбурами» (blank pun), в том же смысле, в котором говорится о «белой пародии» (несмешной) или «белом стихе» (нерифмующемся).

Многие типы однословия, обозначенные выше, построены не столько на сложении нового слова, сколько на принципе подстановки или перестановки, эквивалентности или интерференции разных слов. Поскольку однословие ограничено размерами одного слова, оно в большей степени, чем другие словесные жанры, «интертекстуально», то есть живет звуковой игрой и обменом смысла с другими словами. Это Андорра или Монако на географической карте литературного мира. Его внутренняя территория столь мала, что почти совпадает с толщиной границ, а «внутренние дела» почти неотличимы от «иностранных». Однословие часто живет не столько производством значения, сколько обменом значений, «туризмом», междусловными связями.

Наконец, однословие может быть искусством «самоисчезания» слова, абсурдистским приемом, не столько слагающим новые, сколько разлагающим известные слова. Таковы многие неологизмы Владимира Сорокина, например наречные образования от глаголов: «прорубоно» «пробойно», «вытягоно», «нашпиго», «напихо червие» (в рассказе «Заседание завкома»). Здесь скорее пригодились бы термины нелепословие или даже слововычитание, как переход от однословия к нулесловию, со многими минусовыми градациями посередине. Если однословия образуются путем сложения частей слова, то Сорокин, как правило, вычитает из слова какие-то значащие элементы, оставляя читателю пустые выемки или обломки слова – словолом, типа «воп» или «дорго». Эту процедуру можно назвать садологией (садистская любовь к слову) или словоложеством. Некоторые слова вообще утрачивают лексическое значение, остается только грамматическая форма – условная метка или маска слова, своего рода пустая фишка, на которой можно вывести любое значение. «Молочное видо – это сисоло потненько» (рассказ «Кисет»). «А значит, получать круб, получать беленцы мы будем вынуждены через Ленинград»; «Шраубе развел руками: „Только вага, стри и воп“». Эти слова-абстракты подчеркивают именно у-слов-ность каждого слова, которое может наделяться любым значением, имеет «договорную» цену.

Надо оговорить, что эстетика словораспада в русской литературе изобретена не В. Сорокиным. В конце повести В. Набокова «Волшебник» (1939) герой, застигнутый за утолением своей порочной страсти к нимфетке и бегущий от преследования, бросается под поезд, причем ломается не только его жизнь, но и язык повествования. «…Под это растущее, руплегрохотный ухмышь, краковяк, громовое железо, мгновенный кинематограф терзаний – так его, забирай под себя, рвякай хрупь – плашмя приплюснутым лицом я еду – ты, коловратное, не растаскивай по кускам, ты, кромсающее, с меня довольно – гимнастика молнии, спектограмма громовых мгновений – и пленка жизни лопнула» (выделено мною. – М. Э.). В этой языколомке узнаются, конечно, остатки изрубленных и перемешанных слов: «рубить, плести, труп, грохотать» – «руплегрохотный»; «рвать, брякать» – «рвякай» и т. п. Знаменательно, что эта последняя крупная вещь В. Набокова, написанная по-русски, своим концом открывает перспективу тому слововычитанию, которое стало рядовым приемом русской постмодернистской прозы 1980–1990-х. То, что у В. Набокова еще несет в себе сюжетно-психологическую мотивировку – предсмертная агония героя, – превращается у В. Сорокина в самодостаточную эстетику агонизирующего слова.

Вообще в жанре однословия, как и в более объемных жанрах, могут присутствовать самые разные литературные направления: и романтизм, и реализм, и символизм, и футуризм, и сюрреализм, и абсурдизм, и концептуализм. Из литературных приемов больше всего однословие тяготеет к гротеску, поскольку соединяет несоединимое, ранее раздельное в практике языка. Отсюда романтический и авангардный привкус этого жанра – ведь именно романтики выдвинули идею языкотворчества, свободного формирования языка духом нации и индивида; а авангардисты возвели в канон ломку языковых традиций, остранение привычного образа, абракадабру, заумь, глоссолалию.

Однословие, однако, содержит в себе и некий классицистический момент, который сдерживает бунтарски-авангардную стихию: слово как таковое предполагает смысловую и звуковую дискретность. Поток зауми, хотя бы и организованной по определенному звуковому принципу, типа «дыр бул щыл убещур» (А. Крученых), перехлестывает через границы слова и если и составляет жанр, то совсем другой – не однословие, а «глоссолалию», «заговор», «заклинание». У В. Сорокина часто можно видеть, как слово постепенно теряет свое лексическое значение, потом грамматическую форму и наконец расплывается в звуковое пятно. Здесь можно выделить по крайней мере три стадии. Такие сорокинские слова, как «прорубоно» или «нашпиго», имеют и лексическую, и грамматическую формы, хотя эти формы и соединяются «нелепо», гротескно: к глагольному корню («прорубить») присоединяются суффиксы прилагательного и наречия («н-о»). Слова «круб» или «беленцы» уже лишены лексического значения, но они еще сохраняют грамматическую вменяемость как имена существительные. А вот в таких заклятиях геолога Ивана Тимофеевича: «мысть, мысть, мысть, учкарное сопление», «мысть, мысть, мысть, полокурый вотлок» – грамматические формы начинают дальше таять, еще проступая в сочетаниях прилагательных и существительных («учкарное сопление»), но расплываясь в аграмматическом «мысть». Возможно, это междометие типа «брысь», но глоссолалия – это и есть разросшееся, бесформенное междометие, лишенное конвенционального смысла (или, напротив, можно определить междометие как минимальную, общепринятую, словарную единицу глоссолалии).

Следующая ступень – это полная глоссолалия, где утрачены признаки слова и как лексической, и как грамматической единицы речи. «И в кажоарн уонго вапу щронш мто вап ущлгш нашей зп опрн фотограф. И если каждый онпре нпвепу шгош, товарищи, опрнр ыеп цщлг надо дорго енрк». В такое звукоизвержение впадает к концу сорокинский текст «Норма». И все-таки это не чистая абракадабра, а отчасти еще концептология слова, его превращение в звуковую фишку с абстрактным значением. Дело не только в том, что текст еще содержит «нормальные» слова типа «в», «каждый», «товарищи», которые позволяют восстановить некую абстрактную схему речи, типа «и если каждый возьмется за свое дело, товарищи… надо дорого за это заплатить» (рассказ называется «Летучка»). Само расчленение текста пробелами восстанавливает структуру слова даже там, где разрушены его лексические и грамматические признаки. «Опрнр ыеп цщлг» – это все-таки три раздельных слова, хотя и в самом минималистском и «буквалистском» понимании этого последнего, как ограниченного набора букв (не более 20–25, поскольку более длинных слов нет в словарях), отделяемого пробелами от других букв. Эта «отдельность» – уже даже не скелет слова, а щепотка его праха, оставшаяся после разрушения его лексической плоти и грамматического скелета.

Но и Сорокин, и другие писатели даже самого экстремистского плана все-таки редко прибегают к неупорядоченному набору неразделенных букв, поскольку писателю, перефразируя высказывание Ортеги-и-Гассета об авангарде, мало удушить слово – нужно еще показать содрогания жертвы, а для этого она должна быть опознана, а не превращена в кровавое месиво: «Протягиван по прессованно лайхеногной сквозило скв» («Месяц в Дахау»). Сорокин сохраняет некие расплывчатые очертания слов именно для того, чтобы показать процесс их исчезновения.

Нельзя не отметить разницы между авангардной и концептуалистской работой со словом. Неологизмы Хлебникова, как правило, утопичны или мистичны, но не абсурдны: в них определенное лексическое значение приобретает новый, грамматически ему несвойственный, но мыслимый признак бытия, например появляется жрица или богиня времени (Времиня), или витязь смерти (смертязь), или лежбище вещей (вещьбище). Хлебниковская семантика простирается за пределы существующего грамматического ограничителя слова, тогда как у Сорокина обнаруживается невозможность или ненужность самой семантики, слово проваливается в черную смысловую дыру.

В принципе заумь или абракадабра противопоказаны жанру однословия. Слово как произведение искусства предполагает некую классицистическую законченность, самодостаточность, возникающую на основе романтической вольности словотворчества, которое тем не менее завершается сотворением именно нового слова, а не распадом словесной формы как таковой.

 

Прием скорнения. Поэтизмы и прозаизмы

Если слово становится самостоятельным жанром, выходит из контекста литературных произведений, то оно вместе с другими, подобными себе однословиями тяготеет к образованию нового текстуального поля, уже не синтагматического, а парадигматического; не повествования, а словаря.

В отечественном жанре однословия заслуживают особого внимания два автора: В. Хлебников и А. Солженицын. Приводимые ими словообразования исчисляются сотнями и тысячами, хотя они и диаметрально противоположны по стилю и эстетике: утопически-будетлянской у Хлебникова, оберегающе-пассеистической у Солженицына.

Хлебников, как и положено авангардному гению, не привел своих однословий в систему – этим занимаются его исследователи (В. Григорьев, Р. Вроон, Н. Перцова и др.). Тем не менее к структуре словаря, парадигмальному нанизыванию многих слов на один корень, тяготеют некоторые стихотворения Хлебникова (вроде «Смехачей», где дано целое словарное гнездо производных от корня «смех»), а особенно его тетради и записные книжки, куда, вне всякого лирического или повествовательного контекста, вписывались сотни новых слов, образующих гирлянды суффиксально-префиксальных форм, «внутренних склонений».

Солженицын, в соответствии со своей установкой на «расширение» русского языка, сводит на нет авторское начало своего «Русского словаря языкового расширения», выступая как воскреситель редких и забытых слов, главным образом заимствованных у писателей-словотворцев (особенно Лескова, Ремизова, Замятина…). Если хлебниковские словообразования – поэтизмы, в которых усилено выразительно-вообразительное начало, то солженицынские – прозаизмы, в которых преобладают изобразительные задачи: более гибко, подробно передать пространственные и временные отношения, жесты, объемы, форму вещей. «Обтяжистый», «коротизна (зимних дней)», «затужный» (в двух значениях: перетянутый и горестный), «возневеровать» (усомниться), «обозерье» (околица большого озера), «наизмашь – ударяя с подъема руки» (а не прочь, не наотмашь) – примеры солженицынских слов.

Казалось бы, грань, отделяющая поэтизм от прозаизма, – весьма условная, но формально-композиционным признаком такого размежевания служит отсутствие у Солженицына любимого хлебниковского приема – «скорнения», сложения двух корней: например, «красавда» (красота + правда), «дружево» (дружить + кружево). Солженицын редко соединяет разные корни, для него в этом начало умозрительно-произвольного, «утопического», насильственного спаривания разных смыслов.

Знаменательно, что и Даль недолюбливал слова, образуемые, по греческому образцу, сложением основ, он называл их «сварками», подчеркивая тем самым искусственный, технический характер того приема, который для Хлебникова органичен, как жизнь растения, и потому назван «скорнением». «Небосклон и небозем… слова составные, на греческий лад. Русский человек этого не любит, и неправда, чтобы язык наш был сроден к таким сваркам: он выносит много, хотя и кряхтит, но это ему противно. Русский берет одно, главное понятие, и из него выливает целиком слово, короткое и ясное». Даль приводит в пример «завесь», «закрой», «озор» и «овидь» как народные названия горизонта, в отличие от книжных, хотя и русских по корням, но сложенных по составной греческой модели, типа «кругозор». Любопытно, что далевские немногочисленные «авторские» образования, типа «ловкосилие» или «колоземица» и «мироколица» (атмосфера), «носохватка» (пенсне), скроены по не любимому им образцу и отчасти звучат по-хлебниковски, предвосхищают Хлебникова.

В целом Даль, как и Солженицын, предпочитает не рубить и скрещивать корни, но работать с приставками и суффиксами, то есть брать «одно, главное понятие», плавно поворачивая его иной гранью. Типичные далевско-солженицынские словообразования: «издивоваться чему», «остойчивый – твердый в основании, стоящий крепко», «выпытчивая бабенка», «размысловая голова – изобретательная» и т. п. Никаких резких разломов и сращений в строении слова – лишь перебрать крышу или достроить сени, но ни в коем случае не менять основы, не переносить дом на новое место.

По определению Хлебникова, словотворчество – это «художественный прием давать понятию, заключенному в одном корне, очертания слова другого корня. Что первому дает образ второго, лик второго». Но суть в том, что первое и второе в словообразе могут меняться местами, придавая слову мерцательность и двузначность. Например, «словкач» (однословие Григория Марка) – ловкач слов: то ли он ловок в словах, то ли ловчит посредством слов (слова как предмет ловкости или ее орудие: разница тонкая, но все же заметная).

Н. Перцова приводит следующие примеры скорнения из Хлебникова (сама она называет этот прием «контаминацией»): «вружда» от «вражда» и/или «врать» и «дружба»; «бьюга» от «бить» и «вьюга»… И добавляет: «Буквально на наших глазах контаминация распространяется в русском языке все шире, ср. катастройка – катастрофа, перестройка (слово А. Зиновьева); демокрады – демократы, казнокрады; прихватизация – прихватить, приватизация…» Все это политико-сатирические однословия, в которых, естественно, преобладает негативная оценочность, но и они по своей семантике двусмысленны. Кто такие «демокрады»? Те, что украли и присвоили себе демократию, власть народа, или те, которые крадут и присваивают (деньги, имущество), пользуясь демократией? Обычно имеется в виду второе, но само двуосновное слово захватывает оба значения, и, поскольку оно носит резко оценочный характер, разность этих двух означаемых не осознается, как правило, носителями языка.

Или что такое хлебниковская «бьюга»: вьюга, которая бьет, сшибает с ног, или страшное избиение, бой, подобный вьюге? Все опять-таки зависит от того, какое значение считать буквальным, а какое переносным: вьюга ли подобна битве или битва подобна вьюге? Кто такой «тленинец» – тот, «в ком еще тлеет ленинизм» (как объясняет Г. Марк), или тот, кто сам превращается в тлен вместе с Лениным и ленинизмом?

Следует оговорить, что однословие метафорически обратимо, а значит, и двусмысленно только в том случае, если в нем имеет место скорнение, сложение двух знаменательных морфем, одна из которых выступает как «фигура» другой. Если же к корню одного слова присоединяется префикс или суффикс другого, лишенные самостоятельного лексического значения, то метафорическая двойственность, как правило, не возникает.

 

Однословие, афоризм, гипограмма

Однословия превосходят своей краткостью даже «краткословия» – изречения-афоризмы. Но однословие порою и есть свернутый афоризм, который, если не вмещается в размер слова, вылезает обратно в виде дефиниции, прилагаемой к слову. Так, солженицынский афоризм «Жить не по лжи» стягивается в однословие «лжизнь», к которому можно приложить дефиницию: «жизнь, прожитая по лжи». Древний афоризм Плавта «Человек человеку – волк» (в комедии «Ослы») может свернуться в однословие «человолк» (А. Вознесенский. «Антимиры»). Дело в том, что афоризм часто строится на сближении противоположных понятий или на разведении близких понятий: мысль играет смыслами, находимыми в языке, и перебрасывает их из одного понятийного гнезда в другое. Человек противоположен волку, и именно поэтому афоризм утверждает, что человек и есть волк по отношению к себе подобным. Там, где два понятия сопрягаются через парадоксальное суждение, появляется возможность и скоренить их в сложном слове-оксюмороне, если к тому есть и звуковая предрасположенность.

Не только афоризмы, но и целые произведения могут заключать в себе такой тип суждения, который стягивается в одно слово. Например, мысль Фрейда, выраженную в трактате «По ту сторону принципа удовольствия», можно было бы выразить однословием смертозоид. Смертозоид – единица влечения к смерти, эротической одержимости смертью, что парадоксально и даже оксюморонно, поскольку «зоид» в греческом означает «живоподобный» («зоон» – живое существо + «ид» – вид, форма, образ). «Смертозоиды» – «мертвоживчики» – «семена смерти, жаждущие размножения». Парадокс заключен уже в самом понятии «инстинкт смерти», который, по классической мифологии фрейдизма, столь же могуществен, как и половой инстинкт (Эрос и Танатос делят поровну царство жизни). Ведь инстинкт есть отличительное свойство живого, и его направленность к смерти как раз и может быть представлена данным словом-оксюмороном.

Вспомним «душечку» Чехова, с ее потребностью любви, плавно переходящей на очень разных мужчин. Это нельзя, конечно, назвать равнодушием – но, может быть, здесь уместно слово равнолюбие? Возможны и такие сочетания, как «равнолюбая женщина», «равнолюбчивый юноша», «душа-равнолюбка».

Приведу еще один пример из своей коллекции: однословие солночь (с ударением на первом слове) – скорнение слов «солнце» и «полночь». Солночь стягивает в одно слово те образы, которыми изобилует и поэзия, и философия, и апокалиптическая традиция. «Ночь – это тоже солнце» – так говорил Заратустра, и Ж. Батай взял этот ницшевский афоризм эпиграфом к книге «Внутренний опыт». Образ Солночи встречается у Гюго: «Ужасное черное солнце, излучающее ночь». («Недоступный воображению, этот негатив прекрасен», – замечает Поль Валери.) У Жерара де Нерваля: «Черное солнце меланхолии, роняя мрачные блики на чело грезящего ангела работы Альбрехта Дюрера». Этот архетипический образ, повторенный М. Шолоховым в концовке «Тихого Дона», имеет далекие библейские корни. Еще у пророка Иоиля сказано, а в Деяниях апостолов повторено: «Солнце превратится во тьму, и луна – в кровь, прежде нежели наступит день Господень, великий и страшный». Солночь – ночь, яркая и сияющая, как солнце, – черное солнце Апокалипсиса.

Если однословие может сжимать в себе афоризм, то оно же может и развертывать в целую фразу то, что скрыто на микросемантическом уровне слова, прячется в его смысловом подполье. Здесь полезно вспомнить понятие гипограммы, введенное французским теоретиком Мишелем Риффатером в книге «Семиотика поэзии». Гипограмма – такой поэтический образ, который создается «подсловно» или «засловно», подтекстными или интертекстуальными связями слова. Как правило, гипограмма содержит «тайное» значение, которое контрастирует с «явным» значением слова. Например, в поэтическом образе цветка часто присутствует скрытая отсылка к ущелью, бездне, обрыву. «Определяющая черта гипограммы – полярная оппозиция, объединяющая эти противоположности, связующая хрупкую малость цветка с устрашающей огромностью бездны…» При этом «ядерное слово остается несказанным», то есть о нем приходится строить догадки – и оно выступает наружу лишь в форме толкующего предложения, парафразиса. Другой пример, приводимый Риффатером, – странная приверженность французских поэтов к слову «soupirail», «подвальное окошко». Оказывается, оно лучше, чем слово «fenêtre» (окно), передает огромность открывающихся за ним просторов. Как заметил Бодлер, «кусок неба, созерцаемый через тюремное окошко (soupirail), создает более глубокое чувство бесконечности, чем распахнутый вид с горной вершины».

Итак, за суггестивным словом следует его контрастная тень, его другое, и однословие позволяет как бы высветить эту тень, вобрать ее в лексический состав самого слова. Можно представить себе на основе риффатеровских примеров такие слова, как «бездноцветие», «цветопад», «злоцветье», «окноем», «ветроемный», «небощель» и другие. «Окноем» (ср. «окоем» – «горизонт») – это вместимость окна, способность вбирать, «всасывать» окружающий мир, визуальная емкость, измеряемая пропорцией между входящим в окно пространством и внутренним пространством комнаты. В этом смысле маленькое зарешеченное отверстие в тюремной камере может быть более «окноемным», чем сплошь застекленная веранда дачного дома.

Как и гипограмма, однословие – это не просто слово, а слово в квадрате. Но второе слово, которое только подразумевается в гипограмме, в однословии выходит наружу. Однословие – это суперграмма, которая включает и данное слово, и то слово, по отношению к которому оно приобретает свой контрастный смысл. Вообще однословие – это слово второго порядка, произведенное из слова посредством слова. В каком-то смысле искусство однословия можно сравнить с театральной игрой, где актер объединяет собой несколько уровней бытия. Как говорил А. Я. Таиров, актер – это и материал для художественной работы, и ее инструмент, и само произведение. Вот так и однословие – это своего рода поэтический театр слова: слово вдвойне и даже втройне. Это словословие, то есть слово, созданное посредством слова из других слов.

 

Что такое анафраза?

В этой главе вводится понятие анафразы, которое описывает перестановку слов во фразе и соответствующие трансформации ee смысла. Такой прием неоднократно использовался в литературе, особенно в поэзии, однако не выделялся в поэтике и стилистике как особый способ построения художественной речи и образа.

Приведем стихотворение Генриха Сапгира (1990):

Это стихотворение – об экстазе и экспансии насилия, которое захватывает всё и вся, меняя местами свои субъекты, объекты и атрибуты: сержант стреляет в толпу; толпа стреляет в сержанта; автомат стреляет и в толпу, и в сержанта; толпа стреляет в автомат (уже телефонный); наконец, начинают стрелять абстрактные признаки и состояния – синее, наслаждение… Все строки в основном составлены из одних и тех же слов, которые меняются порядком и грамматическими признаками (число, падеж, функция в предложении).

Подобную языковую структуру и литературный прием, основанный на взаимосвязанных изменениях слов по синтагматической и парадигматической осям, я и предлагаю назвать анафразой.

Анафра́за (англ. anaphrase, от греч. ana – назад, обратно, опять, вверх + греч. phrasis – речь, манера речи, фразеология) – отрезок текста (словосочетание, предложение, группа предложений), составленный из слов другого текста, которые при этом меняют свой порядок и грамматические свойства.

Анафра́зия – изменение порядка слов во фразе, a также литературный прием, основанный на таких фразовых преобразованиях; совокупность всех синтагматических перестановок (инверсий) и парадигматических замещений в данном наборе слов.

Прежде всего, следует сопоставить анафразу с анаграммой. Анаграмма – слово или фраза, образованные перестановкой букв другого слова или фразы, – например, арка – кара или отвар – рвота – автор – тавро. Палиндром (перевертень) – это разновидность анаграммы, когда буквы переставляются строго в обратном порядке, например, топор – ропот. Анаграммы играют огромную роль и в литературном творчестве, и в религиозных писаниях, – например, в каббале, где перестановкой букв постигаются взаимосвязи и тайные значения слов в Библии.

Анафразы – это лексические анаграммы. В них единицей перестановки выступают не буквы в словах, а слова во фразах и предложениях. Если порядок слов в первой (исходной) фразе принять за прямой, то в анафразах порядковые номера слов меняются. Вот пример из романа «Улисс» Джеймса Джойса. Слова, повторяющиеся в трех предложениях-анафразах, мы сопроводим порядковыми номерами, чтобы видна была их меняющаяся последовательность.

Miss Kennedy sauntered (1) sadly (2) from bright light, twining (3) a loose hair (4) behind an ear (5). Sauntering (1) sadly (2), gold (6) no more, she twisted twined (3) a hair. Sadly (2) she twined (3) in sauntering (1) gold (6) hair (4) behind a curving ear (5).

Мисс Кеннеди печально (1) прогуливалась (2), выйдя из полосы света и заплетая (3) выбившуюся прядку (4) волос за ушком (5). Печально (1) прогуливаясь (2), уж золотом (6) не сияя, она закручивала, заплетала (3) прядку (4). Печально (1) заплетала (3) она золотую (6) загулявшую прядку (4) за изогнутым ушком (5) [186] .

1 2 3 4 5

1 2 6 3 4

1 3 6 4 5

Специфический узор данной анафразы определяется варьирующимся порядком ее лексических единиц, которые передают манерность «прокручивающихся» жестов мисс Кеннеди, меланхолически пытающейся привлечь внимание мужчин, «этих потрясающих идиотов».

Не обязательно анафраза является полной, то есть представляет собой перестановку всех слов, содержащихся в исходной фразе. Выборка может быть задана произвольно. Например, предложение «Наука заставляет скучать, а от правил можно занемочь» – анафраза всех рифмующихся слов в первых шести строках первой строфы «Евгения Онегина». Такие анафразы можно назвать выборочными, или неполными, и далее характеризовать их по критерию отбора.

 

Анафраза и хиазм

Среди анафраз выделяются палиндромные (зеркальные) фразы, в которых знаменательные слова следуют в обратном, перевернутом порядке.

Игра прямого и перевернутого порядка слов образует фигуру, известную в риторике и стилистике под именем хиазма. Хиазм – это соединение в одном высказывании двух частей с прямым и обратным порядком слов.

Название «хиазм» производно от chi (Х или «хи»), двадцать второй буквы греческого алфавита, и от греческого же chiazein («отмечать крестиком»). Если мы расположим две части высказывания-хиазма одно под другим и соединим линиями слова в первой и второй строке, то получится фигура креста.

На схеме хиазм приобретает форму буквы Х:

а     b

b     а

Хиазм относится к анафразе примерно так же, как палиндром – к анаграмме. Хиазм переворачивает порядок слова, палиндром – порядок букв. Анаграмма меняет порядок букв, но не обязательно переворачивает их. Точно так же анафраза меняет порядок слов, но не обязательно переворачивает их. Если палиндром – частный случай анаграммы, то хиазм – анафразы. При этом хиазм сравнительно хорошо изучен, тогда как анафраза остается неизученным и до сей поры даже необозначенным явлением. Какие при этом происходят типы смысловых преобразований, может стать предметом особой филологической дисциплины – анафразеологии.

Следует отметить, что русский язык, с его относительно свободным порядком слов, особенно расположен к анафразии, сравнительно с языками, где порядок более жестко фиксирован. Анаграммы и палиндромы чаще встречаются в тех языках, где велика теснота буквенного ряда, где морфемный состав слова минимален и практически любое сочетание букв является словообразующим, как, например, в иврите и, в меньшей степени, в английском. Соответственно там изменение порядка букв всегда или часто влечет за собой образование нового слова. Русский язык, с его многобуквенными и многоморфемными словами, не слишком благоприятствует анаграммам и палиндромам. Зато свободный порядок слов создает благоприятный режим для анафразии.

 

Структурные варианты анафраз

Анафразы, состоящие только из двух слов, симметрически меняющих позицию по отношению друг к другу, всегда являются хиазмами:

В трехсловных и более длинных анафразах виды симметрии многообразны и не сводятся к обратному порядку слов. Симметрия может быть незеркальной, как, например, попарная перестановка двух слов:

Такой тип анафразии находим у Анны Ахматовой в разных вариантах одной строки «Поэмы без героя». Это интересный случай анафразической переработки текста в связи с меняющимся отношением автора к адресату, В. Г. Гаршину (от ранней к поздней редакции):

Здесь первое и третье слова в четырехсловной анафразе меняются местами, а второе и четвертое остаются на своих местах. Если обратный порядок слов можно назвать фразовым перевертнем, то такой тип анафразы можно назвать переложнем, поскольку слова с устойчивым порядком перелагаются словами с обратным порядком. В данном случае перед нами нечетные переложни, где перелагаются слова с нечетными порядковыми номерами (1 и 3).

Возможны и четные переложни:

Знаменитые строки из «двучастного» стихотворения Г. Сапгира «Принцесса и людоед» относятся как раз к этому типу анафразы.

Еще один тип анафразы сводит попарно четные и нечетные слова и имеет вид 2 4 1 3:

Количество возможных анафраз, если исключить словообразовательные варианты, формально определяется факториалом исходного набора слов, то есть перемножением всех натуральных чисел от единицы до данного числа слов. Например, из четырех слов можно составить 24 анафразы, из пяти – 120 анафраз:

5!       1 x 2 x 3 x 4 x 5       120

Из шести слов образуется теоретически 720 анафраз, из семи – 5040, из восьми – 40 320, из девяти – 362 880, из десяти – 3 628 800 анафраз. После 10 прибавление каждого слова в исходный набор меняет число возможных анафраз более чем на порядок: миллиарды, триллионы, квадриллионы и т. д. Наиболее доступны комбинаторному изучению и классификации двух-, трех- и четырехсловные анафразы. Однако количество возможных анафраз исчислимо по факториалу лишь в плане синтагматики, перестановки слов; их вариации по осям парадигматики (словоизменения и словообразования) делают количество анафраз практически неисчислимым.

 

Четыре уровня анафразии.

Фразоизменение и фразообразование

При изменении порядка букв в анаграмме сами буквы не меняются, но могут сильно меняться обозначаемые ими фонемы (звонкость – глухость, твердость – мягкость, редукция гласных, варианты фонем в разном окружении). Точно так же при изменении порядка слов в анафразе могут меняться морфо-синтаксические и деривационные признаки слов: вступая в новые связи, они изменяются по падежам, лицам, могут переходить в другие части речи и т. д. Звуковые вариации в анаграммах аналогичны тем словоизменительным и словообразовательным вариациям в анафразах, которые рассматриваются ниже.

Следует различать четыре уровня и типа анафразии.

1. Изменение порядка слов при сохранении всех словоформ, образующих фразу. В этом случае анафразия имеет интонационное значение, меняет логическое ударение и актуальное членение предложения (деление на тему и рему), но не меняет его лексического состава и смысла, например:

2. Изменение порядка слов вместе с процессом словоизменения, то есть сменой словоформ внутри морфологической парадигмы, при сохранении всех составляющих лексем.

Здесь существительное «народ», глагол «смотреть» и местоимение «ты» предстают в разных грамматических формах, меняют падеж, лицо, наклонение («смотришь – смотри»). По аналогии со «словоизменением» этот тип анафразии можно назвать фразоизменением.

3. Изменение порядка слов вместе с процессом словообразования, то есть сменой лексем внутри деривационной парадигмы, при сохранении их мотивационной связи и принадлежности одной лексико-семантической группе.

Здесь меняются не только словоформы, но и сами слова. Лексические составляющие фразы являются переменными, переходят из одной части речи в другую: «мужество – мужайся», «народ – народное». Однако при этом производные от одной основы или одного корня мотивационно связаны, принадлежат к одной лексико-семантической группе и к тому же образуют смежные звенья словообразовательной цепи (народ + н + ый       народный). По аналогии со «словообразованием» этот тип анафразии можно назвать фразообразованием.

4. Изменение порядка слов вместе с процессом словообразования, при сохранении только общей корневой морфемы у лексем, уже лишенных мотивационной связи, принадлежащих разным лексико-семантическим группам.

Здесь открыт предельно широкий допуск лексическому варьированию. Слова «мужайся – мужик – замуж» или «народ – народиться – родственница – роды» имеют общий корень, но принадлежат разным лексико-семантическим группам и разным ступеням и ветвям словообразовательного процесса. Это тоже фразообразование (как и тип 3), но не связанного, а свободного типа.

Итак, выделяются четыре уровня анафразии:

1) чисто синтагматический – изменение только порядка слов;

2) включающий морфологическую парадигму – изменение формы слова;

3) включающий узкую словообразовательную парадигму – подстановку родственных (однокоренных) слов внутри данной лексико-семантической группы;

4) включающий широкую словообразовательную парадигму – подстановку родственных слов из разных лексико-семантических групп.

Очевидно, что каждый следующий уровень открывает более широкие количественные и смысловые возможности для анафразии. На первом число анафраз от данного набора слов определяется только формально – количеством их возможных перестановок. На последующих уровнях должны учитываться и парадигматические ряды (морфологические и деривационные) каждого слова, его словоформы и производные. Это многократно увеличивает содержательность и количество возможных анафраз и творческое значение их отбора. Можно допустить, что наиболее эффектный литературный прием – разгон анафразии по всем уровням, от первого до четвертого, когда постепенно возрастает свобода парадигмальных вариаций, начиная от простой перестановки слов и кончая семантически разнонаправленными словообразованиями. Анафразия – это как бы топологическое выворачивание фразового пространства, предельная «растяжка» данного набора слов, сумма их семантико-морфо-деривационно-синтаксических преобразований.

 

Полифраз как литературный жанр

Ряд анафраз образует особое целое, имеющее своеобразные грамматические черты и художественную структуру. Здесь важна экспрессия перечисления, поэтика списка, где фразоизменение и фразообразование образуют как бы вращающуюся ось смысла с непрерывным изменением порядка и форм слов. Такую сверхфразовую единицу, вариациями которой выступают анафразы данного набора слов, назовем полифразом. Например, полифраз слов «я», «жить», «Москва» включает следующие анафразы:

В принципе можно и далее расширять лексические параметры анафразии, включая в поле ее вариаций синонимы, антонимы, омонимы, паронимы, гиперонимы, гипонимы составляющих ее слов, например слова «город» и «столица» как гиперонимы «Москвы» или «смерть» как антоним «жизни»…

Полифраз как совокупность всех анафраз от данного набора лексем – это особый литературный жанр, поэтика которого нуждается в изучении. Его трудно соотнести с какими-либо известными жанрами – это поэзия самой языковой парадигмы, фразовых преобразований, производимых одновременно изменением порядка слов и замещением одних словоформ и дериватов другими. Это поэзия фразоизменения и фразообразования. Наилучшие литературные результаты достигаются при наибольшей свободе исходных параметров, то есть наибольшей лексико-морфологической растяжимости (варьируемости) каждого слова, при условии сохранения единства лексико-семантического поля. Искусство анафразии – не механическое изменение порядка слов, это именно искусство, поскольку оно требует отбора среди многих вариантов преобразования данных лексических единиц.

Приведем несколько полифразов, которые уже успели войти в художественную словесность. Первый из них – знаменитый «Квадрат квадратов» Игоря Северянина (1910). Очевидно, это модель и прообраз анафразового мышления в русской поэзии.

Стихотворение состоит из четырех строф, каждая по четыре строки. Но и каждая строка состоит из четырех опорных, знаменательных слов, которые четырежды повторяются во всех строфах и только меняются местами. Причем перестановка слов происходит синхронно в каждой строфе. Если порядок слов в строках первой строфы принять за исходный, то в последующих строфах происходят следующие перестановки:

Перед нами как будто кубик Рубика, разноцветные грани которого могут вращаться в двух плоскостях и неограниченно сочетаться друг с другом. Но подвижность «Квадрата квадратов» ограниченна: из 24 возможных анафраз (при наличии четырех слов) представлены только 4, причем 1-я и 4-я строфы и 2-я и 3-я строфы палиндромны друг другу (слова идут в обратном порядке). Ограниченность сочетаний обусловлена связанностью элементов в двух парах: 1 и 2, 3 и 4. Они меняются местами внутри пар, как и пары меняются местами в строке, но при этом всегда остаются соседями, между ними не вторгаются элементы другой пары.

Такова морфолого-синтаксическая связанность естественного языка, даже в таком языке со свободным порядком слов, как русский. Суть в том, что полифраз Северянина строится на первом, самом жестком уровне анафразии – чисто синтагматическом, где меняется только порядок слов, а морфологическое словоизменение и тем более лексическое словообразование от данных корней не допускается.

Существенно, конечно, не только совершенное формальное построение данного полифраза, но и содержательная его мотивировка: усталость от бесконечной повторяемости жизненных ситуаций, плутание в их лабиринте: «Я устал… О поверь! Изнемог я совсем…» Отсюда и невозможность говорить более ни о чем, исчерпанность слов, обреченных на повторение. «Палачу не парить», то есть не вырваться из этого квадрата квадратов, в который он сам себя загнал. Каждая строка – это квадрат четырех слов; из четырех строк слагается квадрат строфы; четыре строфы слагаются в квадрат всего стихотворения, которое, по сути, представляет собой квадрат в третьей степени, так сказать, куб квадратов.

Еще один образец полифраза в русской поэзии – детское стихотворение Д. Хармса (1928):

Здесь полифраз являет абсурдистскую игру с простейшими элементами заторможенного сюжета, которые переворачиваются, как детские кубики, демонстрируя свою многогранность.

Из всех русских поэтов наиболее сознательно и последовательно работал с приемом анафразии и с жанром полифраза Генрих Сапгир. Такие его циклы, как «Форма голоса» и «Лубок» (1990), почти целиком построены на анафразии, которая позволяет поэту гиперболически передать абсурдную повторяемость «лубочной жизни», сведенной к немногим варьирующимся элементам, как в полифразе «Сержант», приведенном в начале этой главы. Вот еще выразительный полифраз Г. Сапгира:

Персональный компьютер

1. текст: навык тексты компьютер работать приобретать вы быстро необходимый персональный (см.)

2. работая с текстами на персональном компьютере вы быстро приобретаете необходимый навык (см. № 1)

3. работая с вами персональный компьютер быстро приобретает необходимый навык (см. текст)

4. вас быстро приобретает персональный компьютер и работает на вашем навыке (необходимо см. текст)

5. необходимый навык приобретает персонально вас. вы быстро работаете на компьютер (см. текст)…

Этот полифраз (приведен в сокращении) – о новом симбиозе техники и человека, о становящемся киборге, в котором взаимообратимы функции компьютера и его «юзера», так что оба приобретают и используют друг друга в равной мере. Соответственно меняются и синтаксические позиции слов, роли грамматического объекта и субъекта.

Художественные функции анафразии многообразны. Спектр ее тематических областей и семантических возможностей широко развернут у Г. Сапгира. Вот типы сюжетов, располагающих к анафразии:

алкогольный бред, когда алкаш обнимает женщину-рыбу, а она обнимает его («Алкаш»);

сумеречное сознание, когда хмырь в переулке баюкает мертвое дитя, а переулок баюкает дитя и хмыря («Хмырь»);

обмен ролей между актером и персонажем («Привередливый ангел»);

вращающийся «зверь о двух спинах», сплетающиеся любовники («Стоящая постель»);

взаимопревращение природы и человека («Сад»);

взаимная обратимость субъекта и объекта: туристы удивляются церквям, а церкви удивляются туристам («Наглядная агитация»).

Очевидно, что анафразия имеет множество структурных соответствий в устройстве бытия, во взаимоотношениях субъекта и объекта, позволяя выявить повторяемость и взаимооборачиваемость основных элементов мироздания. Тексты, целиком построенные на анафразии, достаточно редки, но можно надеяться, что теоретическое осмысление этого языкового феномена проложит ему более широкий путь в художественную словесность.

 

Анафразия как генератор метафор и образотворчество

Анафразия может выступать как литературный прием, даже как самостоятельный жанр творчества. Здесь мы имеем в виду уже не полифраз как варьируемый фразовый ряд, но именно отдельную анафразу в ее отношении к исходной фразе, точнее, сам прием ее преобразования. В этом случае анафразы выступают как синтаксически порождаемые метафоры, которые обнаруживают взаимную уподобляемость явлений.

В анафразе необразное выражение может стать образным, обычное словосочетание перейти в метафору:

усики насекомых

насекомые усиков (метафора)

На его самодовольном лице дрожали и, казалось, жужжали насекомые усиков.

время сумерек

сумерки времени (метафора)

Постмодернизм знаменует собой исчерпание истории, сумерки времени.

Стандартная речевая метафора может дать в анафразе нестандартную метафору:

сердце города

город сердца

розы румяных щек

румяные щеки роз

Общепринятым является сравнение бровей с птицами, например: брови вразлет, как ласточки.

Переворачивая этот образ, И. Бродский создает метафорический палиндром: «летает дрозд, как сросшиеся брови».

Многие сравнения могут быть таким же образом перевернуты. Откроем самое большое словарное собрание образов русской литературы – «Словарь поэтических образов» Наталии Павлович – и выберем из него наудачу несколько поэтических выражений, к которым применим прием анафразии.

Разделим фразовое пребразование на следующие моменты:

а. Исходный текст.

б. Анафразия как алгоритм создания нового образа.

в. Текст-результат.

Пример 1

а. С цепи в который раз / Собака карандаша / И зубы букв со слюною чернил в ляжку бумаги.

В. Шершеневич (1, 696)

б. собака карандаша

карандаш собаки

зубы букв

буквы зубов

в. По белому снегу прошелся желтый собачий карандаш.

На плече отпечатались таинственные буквы чьих-то зубов.

Пример 2

а. За мной, знамена поцелуя.

В. Хлебников (1, 374)

б. знамена поцелуя

поцелуи знамен

в. Вопьются в сердца поцелуи знамен.

Пример 3

а. Кавказ был весь как на ладони / И весь как смятая постель…

Б. Пастернак (2, 510)

б. Кавказ как смятая постель

смятая постель как Кавказ

в. При взгляде на кавказские хребты ее неубранной постели в нем круто взметнулась ревность.

Дальше опустим эти промежуточные звенья, прием анафразии и так ясен, – представим лишь исходную фразу и ее анафразу (не буквальную, а, так сказать, литературную).

Пример 4

а …хохочущий всеми окнами своими поезд.

В. Набоков (2, 180)

б …слепящим поездом налетел на него этот хохот.

Пример 5

а. Вдали несся херувим багровым метеором…

А. Белый (1, 176)

б. Вдали несся метеор багровым херувимом…

Пример 6

а. И кровью набухнув венозной, / Предзимние розы цветут.

О. Мандельштам (2, 668)

б. И розой набухнув венозной, / цветет предзимняя кровь [192] .

Таким образом, анафразия выступает как генератор новых метафор. Разумеется, далеко не всякая механическая перестановка слов приводит к полноценному образу. Результаты анафразии, как и всякого творческого акта, непредсказуемы.

 

Анафразия и перевод

Анафразы могут показаться «избыточной роскошью» в европейской поэзии, но они совершенно необходимы при переводе китайской и японской. В иероглифическом письме образы свободны от тех однозначных морфологических признаков и синтаксических связей, которые навязываются им в переводе на европейские языки.

Китайский язык относится к числу так называемых «корневых» (или «изолирующих»), где слово обычно равняется корню, точнее, слово не имеет морфологических форм изменения. «Китайское слово нельзя привязать к определенной части речи, роду, падежу и т. д.; это – мобильная единица, которая воздействует на другие слова и взаимодействует с ними в постоянном потоке». Иероглифам соответствуют именно корневые морфемы, лишенные тех грамматических признаков, которые определяют повествовательный строй европейской поэзии, основанный на категориях времени, лица, наклонения.

Скажем, первая строка знаменитого четверостишия классика китайской поэзии Ван Вэя (701–761) состоит из следующих иероглифов:

Обычно строка переводится «пустая гора, не видать никого», но это лишь одно из возможных толкований-переложений. Именно анафразы позволяют передать «пустотную» многозначность иероглифической строки, все ее возможные смыслы:

Многозначному китайскому источнику адекватен именно русский полифраз – совокупность анафраз, варьирующих все морфо-синтаксические свойства исходных лексических единиц. Обычно европейские переводы китайской поэзии вносят в нее много отсебятины, добавляют слова, призванные заполнить грамматические пробелы, досказать то, что остается недосказанным в иероглифах. Очевидно, такие прозаические довески к восточной поэзии неизбежны, но, чтобы не навязывать иероглифам однозначность, нужна вариативность прочтений, что и достигается анафразической разработкой данного текста. Значение иероглифов равновелико сумме их возможных анафраз.

Вот еще пример из хрестоматийного стихотворения Мэн Хао-жаня (689–740):

Это сочетание иероглифов можно переложить такими разными анафразами:

Как видим, китайская поэтическая фраза равносмысленна по-русски своему полифразу, то есть целой совокупности анафраз.

 

Двойная спираль языка. Поэзия синтагмы и парадигмы

Анафразия как явление языка наглядно представляет взаимосвязь двух его основных планов: синтагматики и парадигматики. Напомним, что синтагматика – это линейная последовательность слов, данных в речи или в тексте, а парадигматика – это совокупность языковых элементов, присутствующих в сознании говорящего / пишущего. В классической формулировке Фердинанда де Соссюра, «синтагматическое отношение всегда in praesentia: оно основывается на двух или большем числе членов отношения, в равной степени наличных в актуальной последовательности. Наоборот, ассоциативное отношение соединяет члены этого отношения в виртуальный, мнемонический ряд; члены его всегда in absentia». Из перечня этих ассоциативно связанных элементов говорящий выбирает тот, который по своей семантике и грамматической форме подходит для выражения нужного значения в данном отрезке речи. Под каждым членом речевой синтагмы можно выстроить парадигмальный ряд.

Анафразия возникает на скрещении этих двух планов языка, причем каждая перестановка элементов в синтагматическом ряду влечет за собой замещение членов парадигмального ряда. Анафразия – это минимальное, а потому наиболее концентрированное выражение взаимосвязи двух планов языка. Минимальное – потому, что все перестановки в синтагматическом ряду осуществляются с ограниченным набором слов: к нему не прибавляется ничего нового, в отличие от открытого потока речи. Но именно благодаря этому ограничению можно проследить, как синтагматическая перестановка вызывает перемещение элементов парадигматических рядов – словоизменительных и словообразовательных. В отличие от парадигм, которые изображены выше, в анафразии задействованы парадигмы, состоящие только из форм того же самого слова или производных того же самого корня.

Вот простейшая и, возможно, самая употребительная фраза во многих языках: «Я люблю тебя». У каждого слова в этой фразе есть своя парадигма: «я – ты», «мой – твой», «люблю – любишь», «себя – тебя»… Так рождается полифраз – совокупность анафраз, разыгрывающих взаимные вариации синтагм и парадигм на исходном наборе слов.

Анафразия – это скрещение двух основных осей языка, по терминологии Р. Якобсона, комбинации и селекции. В каком-то смысле языковая деятельность – это построение графика в двух координатах: каждое слово, с одной стороны, имеет определенное место в речевой последовательности, на оси комбинации, а с другой стороны, соотносится с определенным набором ассоциативных элементов на оси селекции. Анафразия строит видимый график движения слова в обеих координатах языка.

В обычной, «открытой» речи элементы языка не повторяются, но сменяют друг друга, и выбор того или иного элемента на оси селекции (парадигмы) не связан напрямую с перемещением этого элемента на оси комбинации (синтагмы). Но стоит «замкнуть» речь в пределы одной синтагмы (фразы) и начать ее видоизменять таким образом, чтобы те же самые элементы повторялись на разных позициях (анафразия), как мы увидим, что сама позиция элемента на оси комбинации сопряжена с выбором этого элемента на оси селекции. Обнаруживается топологическая увязка двух осей языкового пространства: каждая позиция слова во фразе является не пустой, но уже искривленной, семантически и грамматически предрасположенной к выбору определенных элементов парадигматического ряда. Если «люблю», то «я» и «тебя»; если «любовь», то «моя» к «тебе» или «твоя» ко «мне»; если «любие», то «себялюбие» или «тебялюбие» – «мое» или «твое». Рекомбинация элементов на синтагматической оси вводит в действие рекомбинацию элементов на оси парадигмы, и наоборот.

Анафразия – это живая, упругая связь синтагматики и парадигматики в пространстве языка. Через анафразию комбинаторная ось языка не просто пересекается с селективной осью, но как бы многократно переплетается с ней, образуя своего рода двойную спираль – подобную той молекуле ДНК, что хранится в ядре живой клетки и содержит информацию генетического кода, по которой клетка способна воспроизводить себя. Анафразия – это своего рода двойная спираль языка, где переплетаются оси комбинации и селекции.

Отсюда и особое значение анафразии для поэтики и стилистики. По Роману Якобсону, «поэтическая функция» языка состоит в его саморепрезентации, направленности сообщения на свой собственный план выражения. Как раз анафразия и представляет собой саморепрезентацию языка в наиболее концентрированном виде: ограниченный набор повторяющихся слов при изменении их порядка производит все новые сообщения. На одну знаковую единицу, слово, здесь приходится больше лексико-грамматических значений, чем в обычном сообщении, где слова «бегут вперед», а не вращаются вокруг своей парадигмальной оси. В анафразии язык играет сам с собой, репрезентирует семантическую и грамматическую вариативность своих единиц. Анафразия – это поэзия самого языка, его двойной динамики, поэзия скрещивающихся синтагм и парадигм.

* * *

Было бы интересно рассмотреть «ана-технику» – приемы анаграммии и анафразии – в языках других искусств, не только словесного: музыки, архитектуры, живописи… У художников XX века (К. Малевича, П. Пикассо, А. Матисса, П. Мондриана, М. Эшера, И. Кабакова) очевидна тяга к серийности, выделению ограниченного набора значимых элементов (геометрических, эмблематических, фигуративных, абстрактных) и многократной их перестановке, одновременному варьированию по осям комбинации и селекции.

У языковой фразы есть свой эквивалент и в музыке – «музыкальная фраза» как основной синтаксический элемент музыкальной формы, относительно самостоятельное построение, объединяющее несколько мотивов. Мотив, как наименьшая самостоятельная формообразующая единица, обладающая образной выразительностью, может быть сопоставлен со словом (лексической единицей языка). Соответственно, музыкальная анафразия – это многообразные перестановки и обращения мотивов, в результате чего создаются новые музыкальные фразы. При этом синтагматическая перестановка мотивов, как и слов, может сопровождаться их вариацией на оси парадигматики, перемещением по аккордам, голосам, регистрам, секвенциям, темпам, громкости, разным музыкальным инструментам и т. д.

Другая возможная параллель, уже не к анафразе, а скорее к анаграмме, – серийная музыка, основанная на чередовании двенадцати тонов (додекафония). Если мотив соответствует слову, то музыкальный тон, лишенный самостоятельной экспрессии, соответствует букве, значит додекафонию можно рассматривать как музыкальную анаграмму. Не случайно Арнольд Шёнберг, основоположник додекафонии, отдал много времени изучению Торы и каббалы, их языковых и мистических аспектов, прежде чем разработать новую серийную технику, наиболее последовательно – в опере «Моисей и Аарон», где сам сюжет углубляется в тайну Божьего слова. Вообще, если мир сотворен из конечного числа букв (22 в еврейском алфавите) и конечного набора элементарных частиц, то и в лингвистическом, и в физическом смысле Вселенная представляет собой универсальную, бесконечно варьируемую анаграмму и анафразу.

В заключение, как обратный эпиграф – или анаграф, – приведу одну из прекраснейших анафраз русской поэзии:

Это классическая анафраза (третьего типа), где меняется порядок слов – и сами слова. И вместе с тем это зримое изображение того, о чем, собственно, говорится в стихотворении: тяжесть и нежность сплетает розы в двойные венки – и при этом сплетаются в двойной венок сами слова о розах, их тяжести и нежности.