Каждое утро обыватели тщательно изучали наклеенные на стены, еще старые, топорщившиеся декреты: хотели знать, что разрешается, что запрещено. Однажды я увидел толпу возле листка, который назывался «Декретом № 1 о демократизации искусств». Кто-то читал вслух: «Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения - дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах». Бабка взвизгнула: «Батюшки, сараи отбирают!..» Очкастый человек, читавший декрет вслух, разъяснил: «Про сараи ничего не сказано, а вот библиотеки закроют, ну и театры, конечно…» Листок был сочинением футуристов, и внизу значились подписи: Маяковский, Каменский, Бурлюк. Имена ничего не говорили прохожим, зато все знали магическое слово «декрет».

Вспоминаю 1 мая 1918 года. Москва была изукрашена футуристическими и супрематистскими полотнами. На фасадах облупленных домов, ампирных особняков с колоннами обезумевшие квадраты воевали с ромбами; пестрели лица с треугольниками вместо глаз. (Искусство, которое теперь именуется «абстрактным» и вызывает немало споров как у нас, так и на Западе, тогда выдавалось советским гражданам в неограниченном размере.) Первое мая совпало в тот год со страстной пятницей. Возле Иверской часовни толпились молящиеся. Мимо них проезжали грузовики (бывшие фирмы Ступина), задрапированные беспредметными холстами; актеры на грузовиках изображали различные сцены: «Подвиг Степана Халтурина» или «Парижскую коммуну». Одна старушка, глядя на кубистическое полотно с огромным рыбьим глазом, причитала: «Хотят, чтобы мы дьяволу поклонялись…»

Я смеялся, но смех был невеселым.

Сейчас я перечитал мою статью, напечатанную летом 1918 года в газете «Понедельник» и озаглавленную «Среди кубистов»; в ней я рассказывал о Пикассо, Леже, Ривере. Я говорил, что можно рассматривать произведения этих художников как «сумасшедшие орнаменты готового рухнуть дома или как фундамент иного, еще невиданного даже в творческом сне строения».

Конечно, не случайно Пикассо, Леже, Ривера стали коммунистами. В 1918 году на Красной площади оказались не художники академического направления, а футуристы, кубисты, супрематисты. Что же меня смущало в торжестве тех художников и поэтов, которые напоминали (хотя бы внешне) лучших друзей моей ранней молодости?

Прежде всего - отношение к искусству прошлого. Всем известно, что Маяковский рос, менялся, но в то время он был страстным иконоборцем:

Белогвардейца найдете - и к стенке.

А Рафаэля забыли?

Забыли Растрелли вы?

Время пулям по стенке музеев тенькать.

Стодюймовками глоток старье расстреливай!

…Выстроили пушки по опушке, глухи к белогвардейской ласке.

А почему не атакован Пушкин?

Этого я не мог понять. Часто, бродя по московским переулкам, я повторял стихи Пушкина; с нежностью вспоминал я холсты старых итальянских мастеров. Приехав в Москву, я чуть ли не сразу побежал в Кремль. Живопись XV века меня потрясла - я ведь до того не имел представления о русском раннем Возрождении.

Споры о ценностях прошлого вскоре улеглись. Маяковский написал стихи о Пушкине, а материалы о Маяковском теперь выходят в издании Академии «Литературное наследство».

(Я уже упоминал о журнале «Вещь»; среди его сотрудников были многие представители нашего «левого искусства»: Маяковский, Малевич, Мейерхольд, Татлин, Родченко. В статье, посвященной задачам журнала, я писал: «Теперь смешно и наивно «сбрасывать Пушкина с парохода». В течении форм есть связь, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться… «Вещь» не отрицает прошлого в прошлом, она зовет делать современное в современном…»)

Маяковского нетрудно понять: его стихи встречались гоготом. Над картинами художников, которые пошли с футуристами (Малевич, Татлин, Родченко, Пуни, Удальцова, Попова, Альтман), в дореволюционное время издевались. После Октября эпигоны классической поэзии начали укладывать веши в чемоданы. Бунин и Репин уехали за границу. Остались футуристы, кубисты, супрематисты. Подобно их западным единомышленникам, довоенным завсегдатаям «Ротонды», они ненавидели буржуазное общество и в революции увидели выход.

Футуристы решили, что вкусы людей можно изменить столь же быстро, как экономическую структуру общества. Журнал «Искусство коммуны» писал: «Мы действительно претендуем и, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения своих художественных идей». Конечно, это было скорее мечтой, чем угрозой. Улицы Москвы расписывались супрематистами и кубистами прежде всего потому, что художники академического толка находились в оппозиции (не художественной, а политической). Все же результаты оказались печальными. Дело не в бабке, принявшей кубистический холст за черта, а в той художественной реакции, которая последовала за кратковременным выходом на улицы «левого искусства».

Открытия в области точных наук доказуемы, и вопрос о том, прав или не прав Эйнштейн, решали математики, а не миллионы людей, помнящих всего-навсего таблицу умножения. Новые формы искусства всегда входили в сознание людей медленно, извилистыми путями; причем сначала их понимали и принимали немногие. Да и вообще предписать, внедрить или навязать вкусы невозможно. Боги древней Эллады потребляли нектар, который поэты называли божественным напитком; но если бы нектар стали вводить через зонд в желудки афинских граждан, то, наверно, дело кончилось бы всеафинской рвотой.

Впрочем, сейчас все это (не только споры о том, кто будет украшать площади Москвы, но и «левое искусство») - древняя история. Еще раз я нарушу правила, которые предписывают мемуаристу придерживаться хронологической последовательности. Мне хочется понять, что приключилось со мной, со многими поэтами и художниками моего поколения. Не знаю, кто перепутал нити - наши художественные противники или мы сами; но я попытаюсь размотать клубок.

Прежде всего скажу о себе. Вскоре я увлекся тем, что тогда называли «конструктивизмом»; признаюсь, однако,- идея растворения искусства в жизни меня и вдохновляла и отталкивала. В 1921 году я написал книгу «А все-таки она вертится», шумливую и наивную, напоминавшую декларации лефовцев (журнал «Леф» отмечал, что «группа И. Эренбурга во многом совпадает в выводах с нами»). Я уверял, будто «новое искусство перестает быть искусством». Одновременно я издевался над своими идеями; в том же 1921 году я написал «Хулио Хуренито»; мой герой доводит до абсурда тезисы книги «А все-таки она вертится». Хуренито говорит: «Искусство - очаг анархии, художники - еретики, сектанты, опасные бунтовщики. Итак, не колеблясь, надо запретить искусство, как запрещены изготовление спиртных напитков или ввоз опиума… Картины кубистов или супрематистов могут быть использованы для различных целей - чертежи киосков на бульварах, орнамент набойки, модели новых ботинок и так далее. Поэзия переходит к языку газет, телеграмм, деловых разговоров…» Я не двурушничал - двурушничество ведь всегда связано с опаской или с расчетом. Просто я не очень-то верил в провозглашаемую многими, в том числе и мною, смерть искусства.

Футуризм родился в начале нашего века в технически отсталой Италии; там на каждом шагу можно было увидеть изумительные памятники прошлого; а в магазинах продавали немецкие ножи, французские кастрюли, английские материи - заводские трубы еще не пытались затесаться в изысканное общество старинных башен. (Теперь Северная Италия может посоперничать с наиболее индустриализированными странами, но теперь в Италии не сыщешь футуриста, требующего сжечь все музеи, а бывшие футуристы Карра или Северини вдохновляются фресками Джотто или равеннской мозаикой.) Увлечение Маяковского, Татлина, других представителей русского «левого искусства» индустриальной эстетикой в первые годы революции вполне понятно: тогда на Сухаревке продавали поштучно не только куски сахара, но даже спички. В «Мистерии-Буфф» Маяковский так мечтал о будущем: «Громоздятся в небо распахнутые махины прозрачных фабрик и квартир. Обвитые радугами, стоят поезда, трамваи и автомобили…» (Когда художник изображает природу или человеческие чувства, его произведения не устаревают. Никто не скажет, что женщина XX века прекраснее, совершеннее Ники Акрополя, созданной двадцать пять веков назад; терзания Гамлета и Джульетты никому не смешны. Но стоит художнику увлечься техникой, как его утопии оказываются превзойденными или опровергнутыми временем. Уэллс был человеком весьма образованным, ему казалось, что он видит будущее, однако открытия современной физики сделали его утопические романы смешными. Как мог Маяковский предвидеть, что трамвай вскоре разделит судьбу конки, а поезда начнут казаться архаическим способом передвижения?..)

Кубистические полотна Пикассо были рождены не тоской по машинам, а стремлением живописца изобразить человека, природу, мир, освободившись от случайных подробностей. Мало кого теперь интересуют книги Метценже, Глеза и других теоретиков кубизма; а холсты Пикассо, Брака, Леже живы, нас радуют, огорчают, волнуют, Пикассо себя считает наследником Веласкеса, Пуссена, Делакруа, Сезанна, и никогда он не видел в электрическом поезде или в реактивном самолете наследников живописи.

Разумеется, искусство всегда постепенно входило в быт, меняло здания, одежду, словарь, жесты, утварь. Средневековая поэзия с ее культом любимой женщины помогла людям найти формы для выражения своих чувств. Холсты Ватто и Фрагонара перекочевали в быт, изменили планировку парков, костюмы, танцы, повлияли на диваны или на табакерки. Кубизм помог современным урбанистам освободиться от домов, заляпанных ненужными украшениями, он отразился на мебели, даже на коробках сигарет. Утилитарное использование искусства, его декоративное применение не может быть целью художника, оно естественно вытекает из его творческого взлета. Обратный процесс свидетельствует о творческом оскудении. Беспредметный орнамент вполне уместен на ткани или на керамике, когда же он претендует на звание станковой живописи, то это не взлет, а спад.

Недавно я был в Брюсселе на ретроспективной выставке Малевича, Его ранние работы (период «Бубнового валета») очень живописны. В 1913 году он написал черный квадрат на белом фоне. Так родилось абстрактное искусство, которое сорок лет спустя обворожило тысячи западных художников. Оно мне кажется прежде всего декоративным, Холсты Пикассо - мир, в них столько мыслей и чувств, что они порождают восторг или подлинную ненависть; а холсты абстракционистов остаются элементами ткани или обоев. Женщина может надеть на себя шарф с беспредметным орнаментом, этот шарф может быть красивым или некрасивым, может оказаться к лицу женщине или нет, но он никогда не заставит задуматься о природе, о человеке, о жизни.

Стремительное развитие техники требует от художника еще более углубленного понимания внутреннего мира человека. Это быстро поняли сторонники «левого искусства», защищавшие индустриальную эстетику. Повидав Америку. Маяковский заявил, что необходимо обуздать технику. Конечно, он думал при этом о роли художника, не отрицая необходимости технического процесса (в Москве тогда - это было в 1925 году - техники было чрезвычайно мало); Маяковский понимал, что если не надеть на технику гуманистического намордника, то она искусает, загрызет человека. Мейерхольд, забыв про биомеханику, увлекся «Лесом», «Ревизором», мечтал поставить «Гамлета». Татлин занялся станковой живописью; Альтман писал портреты; Пуни стал мастером маленьких пейзажей. Что касается зонда с нектаром, то он перешел в другие руки, куда более подходящие для подобных операций.

Наши музеи обладают превосходными коллекциями «левого искусства» первых послереволюционных лет. Обидно, что эти коллекции не открыты для посетителей. Из цепи кольца не выкинешь. Я знаю молодых советских художников, которые в 1960 году открывают Америку: делают (вернее, хотят сделать) то, что в свое время делали Малевич, Татлин, Попова, Розанова. Может быть, если бы они могли взглянуть на историю развития названных художников, они пытались бы не вернуться к 1920 году, а найти нечто новое, соответствующее нашему времени? Молодые поэты знают стихи Хлебникова, ценят его мастерство, но не пытаются ему слепо подражать. Почему же Татлин «опаснее» Хлебникова? Может быть потому, что идея монополии одного направления особенно утвердилась в области пластических искусств?..

Конечно, представители нашего «левого искусства» в первые годы революции во многом ошибались. Об ошибках художников, писателей, композиторов говорят часто и охотно; вряд ли это объясняется тем, что ошибаются только они… Но сейчас, оглядываясь назад, я думаю с признательностью даже о том холсте, который испугал бабку возле Иверской часовни. Многое было сделано; а эссенцию всегда разбавляют. Благотворные следы «левого искусства» можно увидеть в произведениях ряда писателей, художников, режиссеров, кинорежиссеров, композиторов последующих десятилетий.

Я никогда в жизни не был страстным адептом какой-либо художественной школы. Апостола Павла, до того как он обратился в новую веру, звали Савлом. В 1922 году, когда я защищал конструктивизм и издавал журнал «Вещь», В. Б. Шкловский в книге «Цоо» назвал меня Павлом Савловичем - это зло, но справедливо. Через всю мою жизнь я пронес любовь ко многим художественным произведениям прошлого - к романам Стендаля, к рассказам Чехова, к стихам Тютчева, Бодлера, Блока. Это мне не мешало ненавидеть подделку под старое и любить Пикассо или Мейерхольда. В общем, у Павла должно быть отчество, и лучше вылепить новую статую, чем разбить даже с самыми высокими побуждениями статую, некогда созданную. Для скульптора, который высекал изображения индийских богов и богинь в Эллоре, Брахма, Вишну или Шива были богами; для нас это люди, созданные человеческим гением, с близкими нам страстями, с понятной нам гармонией.

Идолы отжили свой век не только в религии, но и в искусстве. Вместе с почитанием икон умерло иконоборчество. Но разве от этого может исчезнуть стремление сказать новое по-новому? Недавно я прочитал в одном журнале слова «скромное новаторство»; они меня сначала рассмешили, потом опечалили. Художник должен быть скромным в своем поведении, но отнюдь не умеренным, тепленьким, ограниченным в творческих дерзаниях. Право же, достойнее писать каракулями свое и по-своему, чем каллиграфически переписывать прописи прошлого. Мне кажется, что колхозники, изображаемые в манере академической (болонской) школы, мало кого могут порадовать и нельзя передать ритм второй половины XX века тем изобилием придаточных предложений, которым блистательно пользовался Л. Н. Толстой.