Заканчивая книгу о таком человеке, — хотя бы даже задуманную с самыми скромными намерениями, — проникаешься особенно смиренным чувством. Сколько замечаешь пробелов! Сперва мы пытались найти надлежащее место для каждого из значительных произведений в творческом процессе, длившемся более тридцати лет. Затем необходимо было бы, путем разысканий в многочисленных эскизных тетрадях, выявить истоки и постепенное развитие мысли. Когда удается восстановить последовательность, возникает желание открыть законы, которым — сознательно или бессознательно — повинуется этот ослепительный гений; он воспринял волнение стихий и голоса, дарованные ему природой, он испытал душевные порывы, рожденные впечатлениями жизни, полной страстей; но откуда же приходит ритм, объединяющий все эти элементы в мелодическую фразу или многоголосый говор инструментов?

Этим исследованиям — нам в назидание — посвящены два замечательных тома трудов Ромена Роллана, «Великие творческие эпохи», а также содержательная брошюра Пауля Миса о бетховенских эскизах («Die Bedeutung der Skizzen», Breitkopf und Hartel, 1925). Биографические данные не исчерпывают необходимых сведений. Если только можно верить Рису, на партитуре Третьей симфонии, когда он увидел ее, стояло имя Бонапарта; этим именем музыкант-революционер восторгался наравне о именами знаменитейших римских консулов. И на венской рукописи хорошо сохранилось упоминание: «geschrieben auf Bonapart» («написано про Бонапарта»). Издание 1820 года подчеркивает, что «Героическая симфония» была сочинена с целью «прославить память о великом человеке». Стало быть, несомненно, что в центре произведения вырисовывается образ героя, чьи дерзновенные устремления возбудили воображение музыканта. Напомнить о нем — вовсе не значит впадать в крайности, обожествляя человеческую личность. Но верно то, что Бетховен воссоздает и преображает этот персонаж согласно своему собственному видению, воплощает в нем себя; последовательность набросков, глубокий и тщательный анализ тем, по мере их возникновения, сличение повторов, свидетельствующих о раздумьях автора, непрестанная борьба против любых неясностей, созревание первоначального замысла, — вот что захватывает нас, в особенности если руководит нами писатель, обогащенный опытом изучения внутреннего мира человека. И тогда убеждаешься, что бетховенское творчество развивается согласно законам самой жизни а не по отвлеченным либо техническим формулам, вовсе не следуя умозрительным методам. Применяя образное выражение, можно было бы сказать, что Бетховен извлекает мелодии из откровеннейших глубин своей души, подобно тому как из земных недр добывают минералы, которые вслед затем необходимо отделять от породы, рассортировать, промыть и измельчить; и в эскизных тетрадях темы сверкают словно золотые самородки. Мы — в кузнице: пылает горн, слышатся усталые возгласы этого Вулкана, и становится понятным могучее напряжение его воли. Существует по меньшей мере пять набросков для темы Похоронного марша и три — для Скерцо. Первоначальные замыслы становятся рельефными, гибкими, освобождаются от всего, что им несвойственно; они не сходят с наковальни, пока не выразят чувство полностью; изломы мелодии Марша передают уныние траурного шествия. По собственным словам гениального мастера, необходимо вывести на свет самую сокровенную, затаеннейшую сущность мысли: идею, лежащую в основе. Выверив, таким образом, каждую из частей, он упорядочивает их: вырисовывается Allegro; мы узнаем могучую тему, порученную виолончелям, сопровождаемую биениями вторых скрипок и альтов, подчеркнутую смелыми синкопами; она сталкивается со вторым мотивом, более тонкой чеканки. Теперь, по плану, основные черты которого он уже определил (Ромен Роллан показал, что знаменитые диссонансы были преднамеренными), при отсутствии образцов, которым он мог бы следовать, не опираясь на традиции, Бетховен строит мощное развитие, разработку, во многом определяющую грандиозный облик «Героической». А ведь мы видим лишь часть величественного здания, заполняющего весь небосвод.

Все идет у Бетховена изнутри. Образцом он избирает не школьные правила, а закон самой жизни. И если уже на раннем этапе творческого пути он пользуется приемом непрестанной смены тональностей, придающим, например, Сонате соч. 31 № 2 весь ее колорит, — то лишь потому, что картины природы или душевные движения требуют этого; истоки его творения — определенные основные идеи; в их совершенном воплощении заключены все движения, вся изменчивость форм и чувств, напряженность порыва, трепетная игра светотени. Случается, что вдохновение слишком щедро, напор творческой энергии чрезмерен; тогда Бетховен срезает одну из ветвей дерева, — так поступил он с Andante сонаты «Аврора». Воля наблюдает и властвует, повелевает этой неистовой работой; ее наиболее захватывающий пример — «Фиделио». Кажется, что вмешательство властей воли произошло как раз в то мгновение, когда впервые возникли темы, рожденные непосредственным чувством; хор узников, ныне представляющийся нам неотделимым от всей драмы, созданной в 1805 году, предназначался для Концерта. Бетховен дает побегам свободно развиваться от корня; но затем, если надо, отсекает их. Напротив, в Сонате соч. 106 случилось так, что ему стало необходимым добавить две ноты — ля и до-диез, и эта гениальная находка оказалась вдохновенным вступлением к Adagio. Но произведение это — не поэма, написанная в свободной манере; кропотливо исследуя грандиозную Сонату, посвященную эрцгерцогу, Венсан д'Энди раскрывает в ней — на известной глубине — основные элементы традиционной формы, разработанные предельно самобытными приемами, изложенные либо взаимосвязанные согласно законам, которые повелевают выражением мысли.

Но наряду со всей свободой и самостоятельностью этой техники сколько в ней тщательности! Отослав Голицыну Двенадцатый квартет, Бетховен пишет ему письмо с просьбой проставить в одном из тактов Adagio знак лиги между двумя нотами; он яростно протестует, когда какой-то исполнитель, альтист, попытался вместо до сыграть си-бемоль. До конца дней его техническое мастерство совершенствовалось: кажется, нет ничего более дерзновенного и, в то же время, более искусного, чем Vivace из Шестнадцатого квартета. Но, чтобы на должной высоте и детально исследовать эти творческие процессы, науке необходимы деятели, подобные Гвидо Адлеру; в дни празднования столетнего юбилея он был нашим просвещенным руководителем.

* * *

Однако любая биография, — даже самая подробная, даже превосходный труд Пауля Беккера, — всего лишь введение к познанию творчества. Поэтому, прежде чем расстаться с великим мастером, ограничимся тем, что хотя бы в общих чертах отметим значение и непрерывность воздействия его деяний.

Бетховен оставил учеников. Карл Черни родился в Вене в 1791 году и провел там, не считая нескольких путешествий, всю жизнь, в основном посвятив свою деятельность фортепианной педагогике. Образ его учителя всегда перед ним, — и когда он пишет оркестровые произведения либо мессы, и когда воспитывает учеников, таких, как Лист и. Тальберг. Из дружеских чувств к старому товарищу Францу Рису, концертмейстеру в Бонне, Бетховен занимался с его старшим сыном Фердинандом и сделал из него отличного пианиста, а также вполне солидного композитора, — правда, слишком уж плодовитого. Пытаясь следовать примеру своего учителя, Фердинанд Рис написал шесть симфоний, девять фортепианных концертов, септет, несколько квартетов, множество сонат.

Третьим учеником Бетховена следует считать пианиста и композитора Игнаца Мошелеса, бывшего на двадцать пять лет моложе своего учителя. Молодой виртуоз брал уроки у Альбрехтсбергера и Сальери. Он был еще ребенком, когда наставник застиг его проигрывающим «Патетическую сонату». Мошелес рассказал о своей первой встрече с композитором у издателя Артариа в 1810 году; фанатический поклонник бетховенских сонат и симфоний, он усердно посещал и квартирные собрания у Шуппанцига, и концерты в Аугартене. В 1814 году Бетховен поручил ему сделать клавир «Фиделио». Позднее Мошелес вместе с Мендельсоном принял участие в основании Лейпцигской консерватории; среди его многочисленных сочинений можно выделить «Патетический концерт» и «Меланхолическую сонату». Когда Шиндлер написал биографию своего друга, Игнац перевел ее на английский язык и пополнил новыми документами. Тщетно пытаясь подражать творческой манере своего учителя, Мошелес приходит к преувеличениям: у него лиризм, не поддержанный достаточно богатым вдохновением, часто обращается в декламацию; Лист все же ценил его.

Но подлинные ученики Бетховена, ученики в самом широком значении этого слова, носят имена Листа, Берлиоза и Вагнера. Много воды утечет в Дунае, говаривал Шуберт, прежде чем полюбят и поймут бетховенские творения. Даже Грильпарцер, невзирая на дружбу, связывавшую его с композитором, в своих заметках 1834 года высказывает много критических замечаний, относящихся к эстетике Бетховена (слишком много возгласов, сверхлирических излияний, нарушений правил, чрезмерно подчеркнутая склонность к преувеличенной выразительности). В тайниках своего сердца этот поклонник классики предпочитает Моцарта. Берлиоз, напротив, горячо увлекается Бетховеном.

По правде сказать, широкая французская публика узнала и оценила Бетховена лишь после его смерти и благодаря деятельности Франца Антона Хабенека. Вспомним, как мало энтузиазма проявил Рудольф Крейцер, принимая посвящение знаменитой Сонаты; став во главе оркестра Парижской оперы, он больше заботился о том, как бы продвинуть в театр свою «Матильду», чем о распространении сочинений венского музыканта. Хабенек, первый скрипач в оркестре у Крейцера, проявил большую прозорливость. Ему мы обязаны основанием знаменитого Общества, распространившего во Франции вкус к симфонической музыке. Как сообщает Хабенек, уже в первые годы XIX века избранным парижским любителям музыки были известны бетховенские квартеты. В 1807 году Симфония до мажор фигурирует в программе одного из ученических концертов Консерватории, и «Философская декада» восхваляет ее стиль, «ясный, блестящий, стремительный». Франсуа-Жозеф Фетис объявляет себя «учеником Бетховена». Та же Симфония вновь исполняется в 1810 году, по сообщению «Табличек Полигимнии». В Консерватории играют также Вторую и Третью симфонии; но, когда спустя несколько лет Хабенек пожелала репетировать «Героическую», оркестр «разразился хохотом». И те же исполнители просили за это извинения у Шиндлера: в простых и трогательных словах они признались, что Бетховену обязаны своим постижением «поэзии музыки».

Все же Хабенек настоял на своем. Упомянем также о выдумке Кастиль-Блаза, «переработавшего» «Фиделио»: Флорестан пел «Аделаиду», а эпилог оперы был заимствован из Симфонии ля мажор. В своем подлинном виде «Фиделио» исполнялся на немецком языке в 1827 году в зале Фавар, труппой под руководством Августа Рекеля. В марте 1826 года парижская публика аплодировала Allegretto из Седьмой симфонии.

Иные любители уже оценили творчество Бетховена по достоинству. В 1822 и 1823 годах Шлезингер познакомил французов с сочинениями 110 и 111. В 1829 году Жозеф д'Ортиг издал у Ладвока свою брошюру «Война дилетантов, или Революция, произведенная г. Россини во французской опере». Изрядно высмеяв трактат «близорукого» Стендаля и воздав должное Моцарту, «Расину среди музыкантов», д'Ортиг набрасывает восторженный портрет Бетховена: «Взгляните на этого немецкого исполина, чьи импровизации, — как рассказывают, — превзошли любые композиции настолько же, насколько вдохновение превосходит труд; изумительный Бетховен — композитор всегда новый в своем творчестве и однако же верный себе самому, своеобразный, порой причудливый из опасения повторяться либо походить на других; его мастерство бесподобно и, в случае необходимости, подсказывает ему любой прием, если до сих пор композитор не располагал им; он разгадывает сам, создает законы, которыми словно играет, никогда, однако, не разрушая их, — причем ничто не истощает его творческого изобилия, не останавливает стремительности и порыва. Это поток, бушующий в сдерживающих его берегах. Порой он переносит наше воображение в мир несбыточных фантазий и, подобно Клошптоку, наполняет его возвышенными мечтаниями. Этот исключительный человек продвинулся в Симфонии дальше Гайдна и Моцарта, что вполне естественно: разум человеческий движется вперед, если он не отклоняется от предначертанных путей».

В год смерти Бетховена музыкальный критик «Journal des Debats» в номере от 1 июня требует возможно более частого исполнения бетховенских симфоний, «представляющих сочетание всех сил музыки». Но заслуга Хабенека именно в приобщении широкой публики к познанию этих симфоний.

На первом же собрании «Концертного общества», 9 марта 1828 года, он исполнил «Героическую» перед слушателями, преисполненными восторга. На втором — включил в программу «Benedictus», первую часть Фортепианного концерта до минор, квартет из «Фиделио», Скрипичный концерт, ораторию «Христос на Масличной горе». В третьем концерте прозвучали увертюра «Эгмонт» и Симфония до минор. 26 декабря 1828 года сыграли увертюру «Кориолан». Седьмая симфония была дана в марте 1829 года; по свидетельству Кастиль-Блаза, Allegretto имело большой успех. С другой стороны, Франц Лист упорно включал бетховенские сонаты и концерты в программы своих парижских выступлений. И все это — несмотря на противодействие Керубини, заявлявшего: «Эта музыка заставляет меня чихать». Пример высокого энтузиазма показал Берлиоз.

* * *

Вот первый великий ученик Бетховена. Начиная с 1829 года, Берлиоз повел настоящий крестовый поход, о котором так удачно рассказал Адольф Боше. Ему двадцать пять лет; он вырос в уютном родительском домике среди пасторальных пейзажей Дофине; простодушные девушки окружают его, и с ними он читает Флориана; юность эта — пора цветения. Но вот пылкий юноша попадает в Париж и страстно увлекается чарами музыки; гораздо меньше внимания уделяет он занятиям медициной. В Опере с успехом идут «Данаиды» Сальери. Гектор восторгается музыкальными драмами Глюка, сам сочиняет Кантату с оркестром большого состава и между прогулками в Пале-Рояле либо по бульвару Ган уединяется в консерваторской библиотеке. Жан-Франсуа Лесюэр, который когда-то написал для Наполеона «Коронационный марш», теперь завершает под сенью академических почестей свою бурную жизнь; какая удача для молодого человека — общение со смелым мастером, все еще полным замыслов. В последние годы прошедшего века Лесюэр не раз будоражил общественное мнение. Не он ли дерзнул ввести в Нотр-Дам целый симфонический оркестр, чтобы исполнить там увертюру к Мессе? Не он ли открыл и поддерживал яростный поход против Консерватории? Не он ли автор «Всеобщего плана музыкального образования во Франции»? По примеру своего наставника Берлиоз пишет Мессу для церкви Сен-Рок; уже можно различить в ней первые проблески гениальности. Несмотря на беспокойство семьи, не прислушиваясь к зову родной земли, отныне человек этот навсегда отдал себя музыке.

Но соприкоснувшемуся с тайнами музыки недоставало окончательного посвящения. Это совершили Шекспир и Бетховен. 16 сентября 1827 года в театре «Одеон» Кембль играет Гамлета; в роли Офелии — Гарриэт Смитсон. Берлиоз теряет самообладание. И в то же время в Консерватории Хабенек дирижирует произведениями Бетховена. Надо только послушать, в каких словах передает свое волнение молодой музыкант. «Мои жизненные силы словно удвоились… Странно возбудилось кровообращение; мои артерии неистово пульсируют; слезы…; судорожные сокращения мускулов, дрожание всего тела, полнейшее онемение ног и рук, частичный паралич зрительных и слуховых нервов; я ничего не вижу, едва слышу, головокружение… полуобморок». В этом состоянии, охватившем его, Берлиоз импровизирует «Восемь сцен» из «Фауста»; блуждая по полям, с переводом Жерара в руках, он скандировал ритмы «Баллады о Фульском короле». Шлезингер издал это первое сочинение; под его заголовком стоял эпиграф, взятый у Гёте: «Я отдаюсь самым мучительным волнениям и наслаждениям, любви, возбуждающей ненависть, миру, вызывающему отчаяние».

Чтобы постигнуть, с каким пылом Гектор Берлиоз поблагодарил композитора, давшего ему решающее направление, необходимо прочесть его «Биографическую заметку о Бетховене» и рассказ о том, как он услыхал Квартет до-диез минор на одном из музыкальных вечеров у Байо. «Мало-помалу я ощутил страшную тяжесть, сдавившую мне грудь, словно в ужасном кошмаре; я почувствовал, что волосы мои встали дыбом, зубы крепко стиснулись, все мои мускулы напряглись, и, наконец, при появлении темы финала, с неистовой силой переданной энергичным смычком Байо, холодные слезы, слезы томительной тоски и ужаса с трудом пробились сквозь закрытые веки и завершили это жестокое волнение».

Конечно, при чтении подобных рассуждений, несколько перегруженных эпитетами, вполне заметно, что Берлиоз истолковывает Бетховена на свой лад; он приписывает композитору сверхромантические намерения, раскрывая содержание Симфонии до минор при помощи «Отелло» и пользуясь Вальтером Скоттом для комментария к Квартету ля минор. Но и со всеми преувеличениями, эта страстная пропаганда хорошо послужила бетховенскому делу. Берлиоз неутомимо провозглашает свой энтузиазм. «Вчера я отправился на концерт Школы, — пишет он в марте 1829 года Альберту дю Боис. — Симфония ля мажор произвела взрыв. Я очень страшился знаменитого размышления. Публика, никогда не слыхавшая его, потребовала повторения. Какая мука!.. О! во второй раз, если бы не полились слезы, я сошел бы с ума. Это непостижимое создание самого мрачного, наиболее склонного к раздумьям гения окружено всем, что только может доставить самую упоительную, простодушную и нежную радость. Здесь всего лишь две идеи. Первая из них: «Я мыслю, значит я страдаю». И другая: «Я вспоминаю и страдаю еще больше». О! Несчастный Бетховен. Стало быть, и в его душе таился идеальный мир счастья, куда ему не дано было войти». Буальдье заявил Берлиозу, что сумел понять лишь половину произведений Бетховена. Но Берлиоз все больше упорствует в своих восторгах; никогда он еще не был так счастлив, как в ноябрьский день 1829 года, когда его увертюре «Судьи тайного трибунала» аплодировали после Концерта ми-бемоль мажор, сыгранного Гиллером, или в тот знаменательный день 1838 года, когда Паганини, став перед ним на колени, обратился к нему со словами: «Beethoven estinto, non с'era che Berlioz che potesse farlo rivere…» («Бетховен умер, и только Берлиоз сможет воскресить его»). Позднее Берлиоз защищал он несправедливых нападок и несносных искажений Вторую симфонию, смысл которой никто не разъяснил лучше, чем сделал это он сам. Стоит напомнить, что именно в Вене — за одну ночь — Берлиоз сочинил свой знаменитый «Венгерский марш».

* * *

Нам уже известно, как восхищался Бетховеном Лист. Об этом вновь свидетельствуют заметки г-жи Огюст Буасье, написанные в 1832 году. «Лист сыграл нам бетховенскую пьесу, дикую, неожиданную, глубокую, наполненную его восторгом и изумлением. Он глубоко преклоняется перед Вебером и Бетховеном и говорит, что еще не достоин исполнять их творения; но в то же время он их играет, словно сжигая свое фортепиано». Однажды в присутствии своей ученицы Лист комментировал увертюру «Кориолан», «одно из величайших, совершеннейших и восхитительнейших произведений, какие только вышли из гигантского мозга». «Он захватывающе сыграл нам несколько отрывков, — добавляет Буасье, — вступление выражает ужас, ненависть, негодование; резкий аккорд, словно внезапный толчок, за которым следует какое-то музыкальное отчаяние, безумие. А потом — эпизод ангельского нения, оно будто нисходит с небес. Лист играет эту фразу бесподобно, каким-то особенно плавным туше, в котором не ощущаются ни пальцы, ни ногти, ни инструмент».. Судьба предназначила Листа постигнуть, некоторые произведения Бетховена, которые сам автор считал обреченными из-за их чрезмерной смелости, как например, увертюра «Леонора № 2». Когда Лист исполнял ее финал, то казалось — это ветер шуршит в зарослях.

Многим обязан Бетховену и Шуман, в особенности таким произведениям, как Пятнадцатый квартет. Музыковеды отмечают, что Шуман заимствовал бетховенский прием «скрещивающихся гармоний» — они сближают его Симфонию ре минор с последними бетховенскими Adagio, Этот современник Листа также похож на Бетховена широтой и самобытностью культуры, заботой о нравственной значительности, придающей иным его сочинениям оттенок простодушной чистоты; он также преклоняется перед подлинно великими мастерами и, в особенности, Иоганном Себастьяном Бахом; и у него непреодолимая сила вдохновения преобладает над техникой и формальной стороной, и он стремится к непосредственности выражения, пренебрегает легкими успехами. Как и Бетховен, Шуман трудится для избранных; он терпеливо ждет, пока широкая публика подымется до уровня избранных. Подобно творчеству боннского мастера, его музыка возникает из внутреннего мира, предполагает деятельную душевную жизнь, передает оттенки, недоступные выражению словом, — устным или письменным. Но чтобы сравняться со своим предшественником, ему недостает мощи, всеобъемлющей полноты гения, — всего того, чем будет обладать другой немецкий музыкант.

У Рихарда Вагнера могло бы возникнуть желание — противопоставить себя Бетховену; однако его честолюбивое стремление состоит в том, чтобы продолжить дело немецкого гения. Ему Вагнер посвящает свою первую статью в «Revue et Gasette musicale» (с 19 ноября по 3 декабря 1840 года) под заглавием «Паломничество к Бетховену. Эпизод из жизни немецкого музыканта». В то время Вагнер жил в Париже, где он поселился с молодой женой; с трудом добывая средства к существованию, он завершил «Риенци» и за семь недель написал «Летучего голландца». По просьбе Шлезингера он переделал свою новеллу: в новом варианте герой умирал со словами: «Верую в бога, Моцарта и Бетховена». В автобиографии Вагнер рассказывает, как он был потрясен, услышав бетховенскую музыку в одном из лейпцигских концертов; сочинив трагедию в духе Шекспира, он пожелал украсить ее увертюрой в стиле «Эгмонта» и не только написал, но даже исполнил это произведение в Гевандхаузе. В «Паломничестве» перед нами появляется сам Бетховен, разъясняющий свои взгляды; Вагнер представляет его подлинным создателем музыкальной драмы. «Опера вовсе не мое дело… Если бы я написал партитуру сообразно моим собственным вкусам, никто не захотел бы ее слушать, ибо я не вставил бы туда ни ариетт, ни дуэтов, ничего из того обязательного багажа, с помощью которого в наши дни фабрикуют оперу… Того, кто создаст музыкальную драму, действительно достойную этого наименования, сочтут безумцем… — Но как же, — спросил я, — надо было бы приняться за дело, чтобы сочинить такую оперу? — Как Шекспир в своих драмах, — ответил он и добавил: — когда соглашаешься приспособить к тембру голоса какой-нибудь актрисы жалкие музыкальные безделушки, назначение которых — доставить ей бешеные аплодисменты легкомысленного партера, то можно удостоиться быть принятым в цех парикмахеров и корсетных фабрикантов, но не следует стремиться получить звание композитора».

В 1846 году Вагнер, только что поставивший «Тангейзера», дирижирует знаменитым исполнением Девятой симфонии; он оставил нам рассказ об этом событии. «Немыслимо, — пишет он, — чтобы когда-либо произведение великого мастера захватило душу ученика с большей магической силой, чем первая часть произведения сделала это с моей душой. Всякий, кто застал бы меня за изучением партитуры, когда я стремился проникнуть в тайну ее исполнения, — будучи изумлен моими рыданиями и возгласами, задал бы себе вопрос: неужели подобное поведение достойно саксонского королевского капельмейстера?» Чтобы разъяснить слушателям бетховенское сочинение, Вагнер даже составил программу, использовав для этого «Фауста» Гёте. В своем усердии он дошел до того, что потребовал двенадцать репетиций только для виолончелей и контрабасов — с целью добиться хорошего исполнения речитатива. Три сотни певцов он упрашивал буквально выкрикивать, словно в упоении, слова «Обнимитесь, миллионы!» Успех вознаградил все старания.

В 1851 году Вагнер писал «Обращение к друзьям»; в нем он вспоминает, какое воздействие бетховенские симфонии оказали на него, пятнадцатилетнего юношу, раздумывающего о своем музыкальном призвании; Вагнер рассказывает, как под двойным впечатлением от «Пасторальной» и «Прихоти влюбленных» Гёте он решил сочинить идиллию, слова и музыку которой представлял себе одновременно. Вагнер утверждал, что его опера «Феи» была вдохновлена в одно и то же время Бетховеном и Вебером.

Наконец, в 1870 году, к столетию со дня рождения композитора, он написал яркий очерк, который так горестно читать нам, французам; здесь раскрывается в непомерном преувеличении национальное начало, что вызвано недавними нашими поражениями. Однако статья богата размышлениями о сокровенных законах музыки. Это, конечно, истинно немецкий труд, по тому месту, которое отведено в нем Шопенгауэру, по педантичности некоторых определений, мало соответствующих возвышенной простоте Бетховена. Много там и метафизического пустословия, по крайней мере в первой части. Напротив, нет ничего более ясного, более увлекательного, чем анализ сонатной формы в бетховенском творчестве, либо раскрытие того, как автор симфоний на всем своем пути следовал сокровенным законам собственного гения. Решительно ломая искусственную теорию «трех стилей», Вагнер с большой убедительностью доказывает, что Бетховен никогда не изменял музыкальной форме, хотя, нормально развиваясь, непрерывно обогащал ее. «В его последних [произведениях], сонатах, квартетах, симфониях и т. д… все построение неоспоримо то же, что и в первых». Торжество немецкой души, подчиняющей внешний мир своему внутреннему развитию, — объявляет биограф. «Француз не стал бы так поступать; он действовал бы не преобразованием, а революцией». Видно, что произведение это написано в 1870 году и что автор его пользуется любой возможностью унизить нас. Вагнер обобщает свое наблюдение. Таким образом, — говорит он, — немецкий гений сумел воспринять, усвоив их, все классические формы греческой и римской цивилизации и — более того — лучшее из итальянских форм. В этом выражен бред ярого националиста. С большим основанием можно было бы отнести описанный Вагнером процесс усвоения в пользу французского национального гения. Контраст между Германией и эллинизмом вполне очевиден.

Но как только он возвращается к Бетховену и его творчеству, едва лишь оставляет в стороне политические теории и стремится раскрыть перед нами душу сонат и симфоний, когда он комментирует, например, Квартет до-диез минор соч. 131, отстаивает непосредственность бетховенской мелодики, подчеркивает человечность этой музыки, — тогда Вагнер обретает все свое превосходство. Он утратит его лишь в заключении статьи, в тот момент, когда сделает новую попытку — причем с захватническими побуждениями — истолковать в пользу одной только Германии бетховенский гений, всеобщность которого показал сам Вагнер.

Этот последний пункт заслуживает внимания. Вагнеровское исследование о Бетховене — это, в значительной своей части, манифест против Франции. В конце его вся манера изложения приобретает злобный оттенок: «В то время как немецкие армии победоносно продвигаются к самому сердцу французской цивилизации, у нас внезапно пробуждается чувство стыда, ибо мы живем в зависимости от этой цивилизации». Надо противодействовать латинскому вкусу, духа Парижа и Версаля. Бросившись очертя голову в разглагольствования на доисторические либо исторические темы, Вагнер вслед затем гневно выступает против французского стиля, против французской моды. Он вооружается словами Шиллера: «Ты опять соединяешь, что обычай разделил». Истолкованная таким образом, Девятая симфония превращается в протест против страны «неблагоразумной моды», против Франции, против «искусственного человека, каким является француз». На этот раз Вагнер говорит вздор.

Подобный пафос оскорбляет память о Бетховене. Вагнер даже не заметил, что спустя двадцать пять лет стал противоречить самому себе; ведь в своем «Пояснении к Девятой симфонии» он приветствовал финал этого произведения как «возглас всеобъемлющей человеческой любви», как утверждение идеи, что всякое существо рождено для радости. Не с целью ли ответить на вагнеровскую несправедливость Дебюсси позднее также проявил себя несправедливым, но только в отношении Бетховена, — наперекор истине, он пытался изобразить его преувеличенным романтиком, напыщенным ритором.

Удивляет, что автор «Господина Кроша, антидилетанта» после концерта, в котором Вейнгартнер дирижировал «Пасторальной симфонией», написал об этом сочинении несколько страниц, быть может и остроумных, но строгих и нетерпимых. «Ручей, куда быки приходят на водопой; деревянный соловей. Швейцарская кукушка. Никчемно подражательное либо книжное искусство». Вполне понятно, что подразумевается под этими упреками Клода Дебюсси: необходимо «транспонировать на язык ощущений» впечатления, которые оставляет у нас природа; меньше передавать видимое, нежели невидимое, раскрывать потаенную сущность явлений. Но не к этому ли как рази стремился боннский мастер усилием воли или благодаря своему гению, вознесшему его высоко над музыкантами чисто романтического склада? Бетховенское убеждение выражено в знаменитой ремарке: «Скорее выражение чувства, чем живопись». Это уточнено в письме к Вильгельму Гергарду от 5 июня 1817 года. «Описание какой-либо картины — удел живописи… Мои владения простираются дальше, в иные области, и не так-то легко достигнуть нашей Империи». Стоило Дебюсси только пожелать, — он без труда нашел бы у Бетховена элементы своей собственной эстетики.

* * *

Помимо музыкантов, лучшие писатели и художники в свою очередь отдавали почести автору симфоний.

Мог ли не прославить его одним из первых Николаус Ленау, с его нежной и смятенной душой, его страстью к свободной природе, преданностью человечеству? Посвященное Бетховену произведение Ленау было, возможно, написано в 1838 году, в том самом году, когда поэт получил в дар от Густава фон Франка бюст Бетховена; передают, что изображение это, вместе с чучелом ястреба и черепом, украшало комнату Ленау в Вене.

Много лет спустя Рихард Демель подхватил эту последнюю мысль Ленау, сочетая с ней имя Бетховена в своей поэме «Иисус и Психея».

* * *

Вслед за Берлиозом от имени Франции воздают почести Бетховену Жорж Санд и Ламенне, Бальзак и Делакруа. Бальзак отомстил за Бетховена Россини и Стендалю.

Вспомните окончание «Цезаря Биротто»! Когда «герой коммерческой честности» вошел в свой бывший дом на улице Сент-Оноре, когда он увидел друзей, жену в платье вишневого бархата, виконта де Ванденеса и знаменитого Воклена, волнение вдруг охватило его. «Внезапно, — пишет Бальзак, — в его голосе, в его сердце зазвучал героический финал великой симфонии Бетховена. Эта идеальная музыка заблистала, заискрилась на все лады, запела трубными звуками в его усталом мозгу, для которого это должно было стать трагическим финалом». Одним из основных эпизодов любопытной повести «Гамбара» — Бальзак впервые опубликовал ее в «Revue et Gazette musicale de Paris» в 1837 году и посвятил своему другу маркизу де Беллуа — писатель делает пространную музыкальную дискуссию. Один из персонажей, Андреа, утверждает, что Бетховен, еще не понятый, «раздвинул границы инструментальной музыки и что никто не следовал за ним по его пути», раскрывает построение его сочинений, оспаривает европейскую славу Россини и итальянской музыки. «Эти однообразные обороты, банальность кадансов, бесконечные фиоритуры, случайные, вне связи со сценическими положениями, монотонные crescendo, введенные в моду Россини и в наши дни являющиеся составной частью любого произведения; словом, все эти соловьиные рулады образуют какую-то болтливую, пустословную, надушенную музыку, обладающую лишь тем достоинством, что она более или менее удобна и легка для вокального исполнения. Итальянская школа упустила из виду высокое предназначение искусства. Вместо того чтобы поднять толпу к высотам искусства, она опустилась до уровня толпы; она завоевала себе славу лишь потому, что принимала одобрения, откуда бы они ни исходили, обращаясь к умам заурядным, составляющим большинство…

Я уж предпочитаю французскую музыку, и этим все сказано. Да здравствует немецкая музыка!.. когда она умеет петь», — добавил он тихо. Итальянскому сенсуализму граф Андреа предпочитает немецкий идеализм. Помимо того, изложив в этой повести математические законы, на которых основывается гармония, Бальзак возвещает в будущем различные открытия, которые частью осуществились. «Чего мы только не достигнем, если откроем физические законы, в силу которых (поймите это правильно) мы соберем в большем или меньшем количестве, сообразно с искомой величиной, некую эфирную субстанцию, распространенную в воздухе, которая порождает музыку, подобно тому как свет дает жизнь растительному и животному миру! Понятно ли это вам? Новые законы эти вооружили бы композитора новыми возможностями, предоставив ему инструменты, превосходящие современные, и быть может, гармонию, величественную по сравнению с той, что повелевает музыкой в наши дни».

В «Письмах путешественника» Жорж Санд на примере Бетховена стремится доказать, что, кроме метафизических идей, музыка может выразить все. «Для изображения картин природы она располагает идеальными красками и линиями, в которых нет безусловной верности и мелочности, но тем больше неясной и восхитительной поэтичности. Разве «Пасторальная симфония» Бетховена, более тонкая и многообразная, чем лучшие живописные пейзажи, не открывает воображению волшебные перспективы, целую долину Энгадина или Мейсена, весь этот земной рай, где душа пролетает, оставляя позади все открывающиеся перед ней новые и новые беспредельные горизонты, картины, где гремит гроза, где поют птицы, где буря зарождается, бушует и утихает, где солнце пьет дождевые капли с листьев деревьев, где жаворонок отряхивает свои влажные крылышки, где изливается оскорбленное сердце, где возликует стесненная грудь, где дух и тело черпают новые силы и, отождествляясь с природой, вновь обретают чудесный покой». Я вспоминаю эту страницу, когда в скромном боннском музее мне показывают рукопись «Пасторальной симфонии». Жорж Санд ошибается, избрав пейзаж саксонского маркграфства в качестве фона для бетховенского замысла; но в этих нескольких строчках она если и не достигает проницательности Бальзака, то все же судит шире и лучше критиков того времени (исключая Берлиоза), лучше какого-нибудь Кастиль-Блаза, со всеми его оговорками и показными ложноклассическими добродетелями.

Ламенне, лишенный священнического сана, был изобличен в греховных заблуждениях посланием папы Григория XVI; его присудили к тюремному заключению. Около 1840 года он изложил сущность своих взглядов в обширном труде «Набросок философии», где проявились его благородство, стремление к свободомыслию, любовь к человечеству. Восьмая и девятая части книги посвящены искусству. Не без удивления находим мы здесь целую главу о танце, ритме, о направлениях движения. В конце пространного исследования о музыке Ламенне, в свою очередь, обращается к творчеству Бетховена, и в частности к Шестой симфонии; ее пять частей он анализирует столь же верно, как и поэтично. Пасторальная песнь с изъявлениями благодарности, гимн, звучащий сперва у первых скрипок, а затем подхваченный альтами, виолончелями и фаготами, — ода, господствующая над всеми другими темами и их вариациями, — все это предстает перед ним как образ рождающегося мироздания. «Сперва все здесь неясно, словно слито воедино. Постепенно какие-то предметы вырисовываются, выделяются из единообразной сущности… Внезапно возникает жизнь. Мелодия, таившаяся в гармонии, освобождается от покровов. Ей отвечают другие голоса; они соединяются, сплетаются, убегают, возвращаются, иногда томятся в одиночестве, иногда мощно звучат все вместе, как если б из обширной и глубокой груди оркестра исходил голос самого Творения». Полагали, и не без оснований, что страницы эти были вдохновлены д'Ортигом. Известный историк музыки трудился в это время над «Азбукой церковного пения», продолжая свои работы по изучению истории итальянского театра, по исследованию творчества Берлиоза; возможно, он подсказал Ламенне интересные мысли, содержащиеся в рассуждениях об органе и регистровке, григорианской нотации и контрапункте. Автор «Наброска философии» высказывает смелые для той эпохи соображения о гармонических диссонансах либо «диссонансах ритмов», примеры которых он ищет у Бетховена. «Никто не спорит, — пишет он, — что можно было бы злоупотребить этим средством; ему присуще в этом отношении то же, что и другим выразительным средствам искусства. Но необходимое для выражения человеческих диссонансов — насколько можно применить этот термин — либо для наиболее полного развития драматического и эмоционального элемента, оно восторжествует над привычными деспотическими правилами, так же как восторжествовали гораздо более дерзновенные новшества Монтеверди».

В статье «Вопросы прекрасного», написанной в 1854 году для «Revue des Deux Mondes», Эжен Делакруа, восхищаясь бетховенским творчеством, не расчленяет его единство. Музыку Бетховена он воспринимает как долгое скорбное стенание. «По мере того как изобилие идей принуждает его создавать до некоторой степени неведомые формы, он пренебрегает правильностью и строгостью пропорций; в то же время область его искусства расширяется, его гений достигает величайшей мощи. Я знаю, что ученые и знатоки отказываются признать последние его сочинения: в присутствии этих произведений, странных и величественных, все еще неясных либо навсегда, быть может, обреченных остаться таковыми, — художники и знатоки не решаются вынести свое суждение о них; но если вспомнить, что сочинения второго периода его творчества, сначала непонятые, завоевали всеобщее одобрение и считаются его шедеврами — я признаю его правоту даже наперекор моим чувствам и поверю на этот раз, как и во многих других случаях, что гений всегда побеждает». Последующие поколения подтвердили справедливость этого пророческого высказывания о последних квартетах.

В более поздние годы французский натурализм в свою очередь прославил Бетховена. В романе «Творчество» Золя художник Ганьер выражает свой восторг в нескольких изящно оттененных фразах: «Гайдн — это слегка напыщенная грация, дребезжащая музычка прабабушки в пудреном парике… Моцарт — гений, провозвестник, он первый придал оркестру индивидуальность [?]… Но оба они продолжают существовать только потому, что благодаря им появился Бетховен… О! Бетховен — мощь, сила и светлая печаль, Макеланджело у гробницы Медичи! Героическая логика! Он направлял умы, и все значительные композиторы наших дней пошли по пути его симфонии с хором!» Хорошо известно, с какой горячностью относился к боннскому мастеру Ипполит Тэн.

* * *

Восторженные отзывы о Вагнере воздействовали на Германию и создали там культ нового божества. Больше других был взволнован Ницше. Девятую симфонию он истолковывает на свой лад. Ему видятся миллионы людей, повергнутых во прах, но трепещущих и охваченных дионисийским упоением, радующихся своей свободе, с тех пор как сломлены враждебные преграды, воздвигнутые нуждой, произволом и «наглой» модой. Евангелие всеобщей гармонии воссоединило человечество, как если б разорвалось покрывало Майи и одни лишь лоскутья его развевались перед таинственным Единоизначальным. Поющий и пляшущий человек осознает себя примкнувшим к содружеству высшей ступени. «Жесты его выражают пленительное блаженство. Так же как животные теперь говорят, а земля производит молоко и мед, и голос человеческий звучит как нечто сверхъестественное; человек чувствует себя богом; теперь его облик столь же благороден и полон экстаза, как и у богов, которые являлись ему в мечтах Человек уже не художник более; сам он стал произведением искусства…» Конечно, Ницше не отрицает правомерности различных толкований бетховенской музыки; однако он стремится связать ее с дионисийским началом; противопоставление дионисийского аполлоническому духу — это основная тема трактата Ницше «Рождение трагедии».

Точно так же творчество Бетховена, иногда в преображенном виде, отражается в самых могучих художественных образах. Толстой пишет «Крейцерову сонату» и разъясняет, какое огромное воздействие производит на него бетховенская музыка. Страшное воздействие. «…Первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой Музыке важные поступки… На меня по крайней мере вещь эта подействовала ужасно…»

Последняя дань уважения. Габриэле д'Аннунцио раненый, лежа на госпитальной койке, слушает «Пятое трио фламандца Бетховена», и первые же звуки трогают его сердце «на самом деле, реально, точно палочки ударили по цимбалам на ожившей мраморной композиции Луки делла Роббиа». Музыканты спрятаны в соседней комнате; фортепиано, скрипка, виолончель говорят так же, как три голоса пели бы во время церковной службы. Повязка почти закрывает глаза поэту-воину, и в Largo ему чудится фиолетовая, окаймленная желтым драпировка, прикрывающая распятие; выступы колен приподымают ткань; «когда скрипка продолжает тему, ткань становится пурпурной». «Каждая нота переходит из одной вены в другую и так вплоть до самого сердца, до самого дна чаши жизни… И вот она наполнилась до краев, она совсем близко. Сердце мое останавливается; затем, внезапно, неистовствует, переполненное, удовлетворенное».

* * *

Воздействие этого необъятного творчества нисколько не исчерпано. Никогда еще оно не казалось более юным, более жизненным, чем в нашу эпоху, когда народные массы всех стран сближаются и лучше любых знатоков постигают глубокую человечность этой музыки.

Конечно, бетховенский гений прежде всего принадлежит Австрии. Именно размышляя о нем, страна имеет право повторить стихи Анастасиуса Грюна: «Ты можешь гордо и радостно поднять голову, Австрия! Сияние твоего герба пронзит своими лучами мглу самых отдаленных времен. Небеса ниспослали тебе свои благословения, но ты можешь также сказать себе в похвалу, что благородные ростки принесли тебе обильные и великолепные плоды».

Бетховен непрестанно хулил свое новое отечество, вернее — правительство этого отечества. Но все же он мог отнести и к себе слова Франца Грильпарцера: «Несмотря ни на что, я влюблен в Австрию». Венское общество раздражало его своей привязанностью к отжившим формам, своим легкомыслием, пренебрежением к духовным ценностям. Хотя окружение, в котором жил Бетховен, часто тревожило, даже оскорбляло его, — все же было бы слишком несправедливо не признать несравненного богатства этой среды, ее художественной плодовитости, изобилия примеров, которые она предлагала музыкантам; ему предстояло превзойти всех своих предшественников, однако же в какой-то мере он был взращен ими. Республиканец и демократ, он ненавидел императорский режим; современная Австрия также подвергалась жестоким испытаниям; несчастья нравственно возвысили ее. После стольких жертв она достойна сохранить за собой честь быть пристанищем гению. Не станем оспаривать у Австрии эту честь.

Но, с этой оговоркой, бетховенский гений принадлежит также человечеству. Истинные поэты доказывают нам, что гениальные образы радости и страданий, созданные на протяжении истории человечества, с равной силой волнуют все поколения. Что даже для неверующих составляет нетленную красоту псалмов? — Возвращаясь из пленения и распевая их на склонах Сионского холма, евреи выражали в этом извечное смятение наших душ… Суламифь описала для своих бесчисленных сестер радости любви. У Данте — Франческа в одном лишь стихе выразила все волнение первого поцелуя. Точно так же любая встревоженная душа найдет себе отклик в грозовом финале «Аппассионаты»; она не сможет, услыхав заглавную тему, не воспринять властного повеления познать самое себя. Произведение, подобное бессмертному Четырнадцатому квартету, возвышает нас над всеми жизненными невзгодами, всеми будничными переживаниями. Оно побуждает нас прислушаться к голосам доброты, кротости, внутренних размышлений. В них Бетховен ясно выражает свои помыслы, обращаясь ко всему человечеству.

Скорбь в его творениях передает извечную печаль народов. В траурной процессии Похоронного марша, в хоре, который звучит, повторяя «Pro nobis» в Мессе ре мажор, во время шествия на крестную муку, — везде выражено стремление народов обрести, среди выпавших на их долю испытаний, тот мир, о котором им часто говорили: когда-нибудь, на протяжении времен, они встретят его на своем пути. И если должно наступить, — как мы надеемся, — умиротворение человечества, это не может быть делом рук одних лишь политиков. В большей степени, чем уточнения границ либо создания арбитражных организаций, это потребует нравственного преобразования народов, усилия каждой человеческой совести, взятой в отдельности, добровольного единения обращенных. Это понял Фихте, один из тех мыслителей, чьи воззрения особенно близки бетховенским. Мятежный дух, таившийся в нем и вдохновлявший его благородный протест против несправедливости; непримиримый разум, который подсказывал ему осуждение смехотворных извращений, порождений любого деспотизма; вера в безусловное торжество цивилизации, мира, братства, достойное уважения трудолюбие, преклонение перед могуществом духа, — Фихте никогда не отрекался от них даже в изгнании либо в самых тягостных обстоятельствах, даже когда он сочинял свои «Речи». Автор «Республики немцев в начале XXII века», так же как и Бетховен, не пожертвовал своим республиканским свободолюбием, когда стал на защиту национальной независимости; он предсказывает и призывает тот день, когда народы, избавленные от авантюр, навязываемых им монархами, обретут равенство и свободу, а стало быть, и возможность подлинного нравственного совершенствования. Хотя Фихте и Бетховен, каждый по-своему, приняли участие в этом немецком возрождении, — романтизм ставил его себе в заслугу, — оба они решительно отбрасывают идеализированные образы прошлого. Во взглядах философа, как нам кажется, больше смелости и силы; он располагает более точными формулами, чтобы раскрыть сущность желанного преобразования: на смену кровопролитным войнам придет борьба объединенного человечества против зла и за овладение знанием. Но не меньше уверенности и в чувствах поэта-музыканта. Один покоряет наши умы силой своей диалектики, другой — убежденностью своего гения творит, по замечательному выражению Джозефа Конрада, «сплоченность искусства, объединяющую бесчисленные одинокие сердца»; Каким счастливым и прогрессивным достижением было бы, если б во всем мире, везде, где находит себе отзвук Девятая симфония, ревностные сторонники Бетховена почувствовали себя объединившимися в братстве единого содружества.

Заканчивая свою книгу, не скроем, что хотели бы способствовать созданию такого идеального содружества.

— Страждущие души, благородные души, возьмите себе в спутники этого человека!